Teorii și Practici Discursive In Filmul Documentar de Televiziune

Teorii și practici discursive în filmul documentar de televiziune

(Studiu monografic: volum – 8,5 c.a.)

Cuprins

Introducere

Capitolul I. Statutul estetic al filmului documentar în contextul culturii audiovizuale

Momente semnificative în evoluția filmului documentar

Documentarul TV, între creația jurnalistcă și arta cinematografică

Capitolul II. Tipologii ale documentarului de televiziune

2.1. Criterii de clasificare a materialelor de factură documentară

2.2. Tendințe de hibridizare ale producțiilor de televiziune

2.3. Genuri tradiționale și formate postmoderne

Capitolul III. Materializări discursive în filmul documentar de azi

Capitolul IV. Studiu de caz: structuri și formule de compoziție ale documentarului din Republica Moldova

Capitolul V. Starea documentarului TV în epoca de globalizare și comercializare a comunicării audiovizuale: un subiect cu final deschis

Concluzii

Capitolul I. Statutul estetic al filmului documentar

în contextul culturii audiovizuale

În condițiile actuale, când micul ecran este dominat de știrile și reportajele senzaționale, de frenezia transmisiunilor în direct, menite să cucerească publicul, când spațiul public abundă în produse ale industriei mass-media (seriale interminabile – un fel de programe-fluviu, jocuri și concursuri incitante, talk show-uri și reality-show-uri imprevizibile, videoclipuri muzicale și spectacole publicitare seducătoare etc.), se naște fireasca întrebare: care este locul și rolul documentarului de televiziune în grila de emisie a unui canal TV și, în plus, impactul lui asupra publicului real și potențial?

Însă pentru a descoperi dacă avem un public interesat de filmul documentar, ar trebui mai întâi să ne dăm seama ce înțeleg „consumatorii“ prin acest gen de film. Și cum îl „consumă“: ca pe un jurnal de știri sau ca pe o emisiune de divertisment? Aici ne referim, în primul rând, la documentarele difuzate de către posturile noastre de televiziune, produse care se regăsesc rar de tot în grilele de program sau sunt programate la ore târzii.

Oare telespectatorii cu un anumit nivel de cultură și cu o minimă educație cinematografică, fac diferența între un reportaj lungit inutil și încărcat de metafore găunoase, cum vezi adesea pe canalele noastre televizuale, sau un „film“ cu caracter promoțional (care îți povestește ce poți mânca și cum te poți distra pe o insulă pitorească) și adevăratul film documentar?

Dubla natură a documentarului de televiziune

Primul pas în abordarea realității cu ajutorul imaginii l-au făcut creatorii celei de a șaptea arte, apelând la instrumentele documentarului cinematografic.

Însă, de-a lungul vremii, mijloacele de comunicare în masă electronice (radioul și televiziunea) și-au construit propria lor modalitate de a depăși natura caleidoscopică, nestructurată tematic, a informației. Putem spune, fără riscul de a greși, că documentarul de televiziune face parte din „artileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [6, p. 225], deoarece acest format televizual presupune investiții materiale dintre cele mai mari și trebuie folosit numai în cazul unor teme și subiecte importante și numai atunci când sunt întrunite premisele unui rezultat pe măsură.

De foarte multe ori, însă, documentarul de televiziune îmbracă forma unui obișnuit comentariu ilustrat. Dar comentariul este specific mai ales pentru presa scrisă și arta radiofonică; uneori, însă, varianta sa televizuală reprezintă un demers scriptico-vizual care se apropie de documentarul de televiziune mai mult prin intenții și printr-o relativă bogăție a informației (cu precădere, de natură verbală).

Trebuie să precizăm că orice ochi de profesionist va descifra – fără nici un fel de dificultăți – caracterul absolut improvizat al suportului de imagine, în fond, un pretext care comportă o minimă potrivire tematică cu lectura din off a comentariului respectiv.

Un veritabil documentar de televiziune presupune o gândire sincretică care se raportează la toate componentele discursului (limbajului) audiovizual, iar elementul cu care se începe construcția (decupajul, pe secvențe și cadre) este, în primul rând, imaginea.

Considerațiile în cauză nu vor, în nici un caz, să minimalizeze rostul comentariului ilustrat, în anumite condiții. Totul este să nu se confunde un reportaj obișnuit cu un documentar autentic, adică să se facă delimitările de rigoare între aceste două genuri redacționale.

Un documentar de televiziune răspunde altor cerințe decât acelea care duc la realizarea unui reportaj TV. Bineînțeles, documentarul se naște din aceleași necesități de a defini sau descrie un fenomen important, un proces de natură socială, economică, politică, culturală care ține de actualitate; așadar, formatul respectiv nu poate fi – și nici nu este – refractar la clipa prezentă (celebrul Albert Camus îi numea pe reporteri „istoricii clipei”).

Dar, pentru a ajunge la ziua de azi, realizatorul unui documentar TV parcurge istoria subiectului respectiv în mod complet – atât sub raport factologic (întâmplări, date), cât și din punctul de vedere al explicațiilor cauzale ale evenimentului respectiv.

Astfel, filmul documentar presupune accesul la niște surse, uneori, dificil de abordat, o muncă îndelungată, migăloasă, consultarea specialiștilor, adunarea unei iconografii cât mai bogate (imagini-document, fotografii și peliculă de arhivă ș.a.m.d.), prospecție de mare rigoare care, de regulă, se finalizează prin realizarea unui decupaj comparabil, în bună măsură, cu acela care se practică în cinematografie și – mai apoi – prin filmări și montaj proprii.

Ponderea documentarului de televiziune în grila de program a unui canal audiovizual, comparativ cu celelalte genuri publicistice, a devenit un adevărat indicator al forței investiționale a instituției mediatice, tocmai datorită seriozității acestui format TV și, în același timp, a dificultăților cu care se pot confrunta teleaștii în procesul de realizare a produsului respectiv.

Nu întâmplător, se spune că producțiile de tip talk show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că nu presupun serioase investiții financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleași considerente).

Un exemplu destul de concludent, preluat din spațiul mediatic românesc.

Au trecut ani buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV (difuzat și în spațiul nostru audiovizual), dar rar de tot (ca să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem filme de nonficțiune, pe a căror generice să apară marca PRO TV.

În același timp, câtă vâlvă se face în jurul prezentării în premieră a vreunui documentar marca BBC! Sunt invitați ad-hoc specialiști în problematica abordată în film, precum și comentatori din domenii conexe, mai mult sau mai puțin versați, care despică firul în patru și lansează scenarii dintre cele mai fanteziste, transformând evenimentul mediatic respectiv într-un program-maraton (de parcă filmul în cauză ar fi o realizare proprie).

Să presupunem, însă, că unui telespectator îi apare, așa, deodată, dorința să vadă filme documentare. Unde se duce? În sălile de cinema?! La televizor, desigur. Dar de aici începe dilema: în programul TV găsește tot felul de lucruri livrate ca „documentare“ (pentru unii telespectatori mai în vârstă, „ideea de documentar“ încă mai este bântuită de duhul propagandistic de dinainte de prăbușirea Uniunii Sovietice). Cei mai tineri par să-și recapete interesul pentru filmul documentar, așa cum, în literatură, categoria numită generic non-fiction (jurnale, memorii, cărți de reportaj etc.) înregistrează un succes notabil în ultimii ani.

Și totuși, în ciuda știrilor „de la fața locului“ și a transmisiilor televizate în direct, a reality show-urilor cu pretenția de autenticitate totală, impulsul de a vedea „viața așa cum este“ (Dziga Vertov) nu scade. Astfel, pe mult îndrăgitul canal specializat „Discovery” pot fi văzute multe filme realizate după bunele reguli ale meșteșugului anglo-saxon.

Nu de puține ori jurnaliștii – fie că aparțin radioului sau televiziunii – susțin că fac artă și se autointitulează, metaforic vorbind, ca „artiști ai secundei” și le place să spună că îi fac artiști pe alții, aducându-i la televiziune, ca eroi ai ecranului.

Există însă o excepție: atunci când e vorba de genul complex al documentarului pentru televiziune, este dificil să-i convingi pe realizatorii oricărui episod difuzat de „Discovery” sau de canalul franco-german „Arte” că producția sa, care a mobilizat atâtea resurse umane, logistice, financiare și creative, nu are de-a face cu arta.

În ultimii douzeci de ani, disputa s-a mutat însă în altă direcție. Nu problema artei sau a priorității factualului în filmul documentar îi preocupă pe analiștii comunicării de masă și pe teoreticienii-filmologi, cât mai ales proporția dintre două categorii fundamentale ale discursului audiovizual: câtă ficțiune și câtă realitate ne mai servește azi, la televiziune, un gen considerat complet tocmai fiindcă reușește să fie, în egală măsură, pitoresc și edificator, altfel spus interesant, pentru un telespectator infidel și care – dincolo de instabilitățile structurale pe care i le-a cultivat abundența de produse audiovizuale – are o pretenție: aceea de a-și juca viața la televizor, pe cât posibil, fără machiaj, în chiar fluxul trăirii?

Momente semnificative în evoluția filmului documentar

Filmul documentar este genul întemeietor al cinematografului (care – știut lucru – s-a născut sub zodia documentului, la porțile uzinelor Lumière, și a devenit celebru din clipa când a imortalizat pe peliculă intrarea unui tren în gară).

Multe mișcări de înnoire în domeniul artei cinematografice au venit dinspre acest gen – de la kinoglaz-ul teoretizat și pus în practică de regizorul rus Dziga Vertov sau școala documentaristă engleză (cu influențe, printre altele, asupra neorealismului italian) la cinéma-vérité-ul francez și școala newyorkeză și până la diversele forme și structuri ale cinematografului actual – inclusiv Dogma ’95 sau cinematograful practicat de frații Dardenne).

Ar mai fi de adăugat că nume celebre ale celei de a șaptea arte au făcut filme documentare – pornind de la francezii Vigo și Resnais la spaniolul Buñuel, continuând cu italianul Antonioni și polonezul Kieslowski (ca să dăm câteva exemple remarcabile).

La ora actuală, genul cunoaște un adevărat reviriment: documentarele devin mari succese de box office. Astfel, sunt cunoscute performanțele filmului de nonficțiune Marșul pinguinilor. Realizatorii de documentare capătă notorietatea starurilor (vezi cazul Michael Moore), iar oamenii politici și starurile în vogă încep să cocheteze cu genul (este cazul fostului vicepreședinte american Al Gore sau cel al actorului Leonardo Di Caprio, ambii avertizând prin intermediul unor documentare asupra consecințelor încălzirii globale). În plus, canalele de televiziune specializate, precum „Discovery”, au ajuns în topul preferințelor telespectatorilor.

Dar să coborâm puțin în istoria filmului documentar. Spre deosebire de celelalte genuri, în cazul documentarului, regizorul, istoricul și teoreticianul de film englez Paul Rotha stabilește existența unei perioade primitive. El plasează începuturile adevăratului documentar în anii deceniului al treilea al secolului XX.

Primul documentar recunoscut oficial și declarat film narativ de nonficțiune a fost Nanook of the North, 1922, realizat de canadianul Robert Flaherty [2, p. 523]. Chiar dacă unele dintre scenele care descriu viața de zi cu zi a comunităților de eschimoși inuiți au fost regizate, Flaherty este considerat inițiatorul genului.

În anul 1926, Alberto Cavalcanti realiza în Franța documentarul Rien que les heures – Doar orele. Un an mai târziu, Cavalcanti împreună cu Walter Ruttman au fost regizorii filmului Berlin – Simfonia Marelui Oraș, despre Berlinul din ultima perioadă a anilor ’20 ai secolului XX. Se năștea așa-numitul documentar experimental de avangarște existența unei perioade primitive. El plasează începuturile adevăratului documentar în anii deceniului al treilea al secolului XX.

Primul documentar recunoscut oficial și declarat film narativ de nonficțiune a fost Nanook of the North, 1922, realizat de canadianul Robert Flaherty [2, p. 523]. Chiar dacă unele dintre scenele care descriu viața de zi cu zi a comunităților de eschimoși inuiți au fost regizate, Flaherty este considerat inițiatorul genului.

În anul 1926, Alberto Cavalcanti realiza în Franța documentarul Rien que les heures – Doar orele. Un an mai târziu, Cavalcanti împreună cu Walter Ruttman au fost regizorii filmului Berlin – Simfonia Marelui Oraș, despre Berlinul din ultima perioadă a anilor ’20 ai secolului XX. Se năștea așa-numitul documentar experimental de avangardă, ce deschidea seria de producții care încercau să schițeze profilul unor mari orașe, prin renunțarea la elementele de ficțiune. În fosta U.R.S.S., Dziga Vertov realizează în 1929 documentarul Omul cu aparatul de filmat, un eseu în șase părți, ce nu se folosește de decor, actori sau scenariu [8, p. 256].

În fond, cele mai mari influențe asupra documentarului TV de pretutindeni sunt resimțite din practica kinoglaz-ului lui Dziga Vertov și cinéma-vérité-ului francez.

De aceea, vom încerca să trecem în revistă aceste direcții fundamentale.

Dziga Vertov (pe numele său adevărat Denis Kaufman) este angajat, în anul 1918, la secția de știri a departamentului de film de la Moscova, unde va fi coleg cu marele regizor Lev Kuleșov și Eduard Tissé, viitorul director de fotografie al lui Serghei Mihailovici Eisenstein.

Aici începe prin a monta știri de front și filme de propagandă. Însă marea lui descoperire va fi Cine-ochiul, cinema natural departe de orice fel de scenariu.

Beneficiind de experiența sa în montaj, de experimentarea tuturor posibilităților de editare – ritmul ca alăturare a cadrelor conta mai mult decât sensul a ceea ce transmiteau acele imagini –, Dziga Vertov nu făcea altceva decât să transpună la nivelul universului vizual ceea ce fundamentase ca student în al său laborator din Petrograd.

Curgerea vieții – ca imagine – părea a fi mai spectaculoasă decât sunetele realității. Aspectele dinamice și vizuale ale vieții trebuiau surprinse cât mai degrabă de ochiul cinematografic. Posibilitatea de simfonizare a lumii părea ofertantă tocmai prin încercarea transmiterii în direct a fenomenelor vizuale pe care Cine-ochiul le descoperă.

Teoriile sale cinematografice – concepute alături de fratele său, directorul de fotografie Mihail Kaufman – sunt publicate între anii 1922-1923 în jurnalele avangardiste ale vremii și puse în practică, parțial, în câteva filme mai cunoscute: Aniversarea Revoluției (1919), Trenul agitatoric Swik (1921) și Istoria războiului civil (1922).

Dar capodopera sa vine abia în 1929 și ea se va numi Omul cu aparatul de filmat.

Această operă cinematografică care nu se întinde pe o durată mai mare de o oră are o desfășurare și o amplitudine vizuală neobișnuită. Construcția arborescentă a filmului vine într-o flagrantă contradicție cu manifestul și crezul Cine-ochiului.

Încă de la primele inserturi aflăm că acest film este, de fapt, adevăratul cinema dezbrăcat de toate metehnele cinematografului burghez: „Filmul dramă este opiumul oamenilor… jos cu basmele scenariilor burgheze… trăiască viața așa cum este!” [17, p. 75].

Prin urmare, filmul preconizat de Vertov nu va avea scenariu, nu va avea actori, nu va avea decoruri fabricate, nu va avea nimic fictiv. Ficțiunea este aruncată definitiv din trenul cinematografului.

Ochiul aparatului de filmat, care surprinde realitatea orașului, de dimineața până seara, este mai degrabă un instrument de iscodire, de cercetare și de continuă compunere și re-compunere a vieții sociale într-un iureș imagistic uluitor.

Cine-chiul se transformă într-o Cine-fabrică. Orașul, văzut pe verticală și pe orizontală într-o abundență de mijloace formale, este văzut ca o ființă vie. El se trezește la viață odată cu oamenii săi, cu bucuriile și necazurile sale.

Practic, există două personaje importante: aparatul de filmat (este chiar primul cadru al filmului) și orașul ca simbol al puterii sovietice. Pentru Vertov această revărsare a vieții, această formidabilă pulsație trebuia să ducă la realizarea celei mai perfecte alchimii a vieții.

Simfonia contrastelor (oamenii se nasc și mor, divorțează și se căsătoresc, zboară în înaltul cerului și sculptează tunele în tenebrele pământului) rezultă prin filmarea plastică a unor locuri banale (cluburi, berării, gări, șosele, aeroporturi, locuri de muncă, spitale, mine) și transformă materialul filmat într-o veritabilă construcție cinematografică, lipsită de poveste, și prin urmare redusă aparent la o singură dimensiune.

Acesta este cinematograful adevărat, acea formă pură de vizual care întruchipează cel mai bine credința despre opera de artă a poetului Vladimir Maiakovski: „Până la noi, în măsura în care erau de sine stătătoare, teatrul și cinematograful nu făceau decât să dubleze viața, iar arta mare și adevărată a artistului, care transformă viața după chipul și asemănarea sa, merge pe altă cale. Noi venim cu un cuvânt nou în toate domeniile” [1, p. 157].

Regizorul și istoricul de cinema Paul Rotha împarte filmele documentare în patru grupe, în funcție de criteriul concepției materialului:

1. Tradiția naturalistă (romantică) asupra naturii (de exemplu, Flaherty);

2. Tradiția realistă europeană (Cavalcanti, Ruttmann, Ivens);

3. Tradiția jurnalului de actualități (Vertov);

4. Tradiția propagandistică (Eisenstein, Grierson).

Până în preajma celui de-al doilea război mondial, Robert Flaherty a fost cineastul care a explorat un univers geografic, la nivelul universului uman.

El nu explora locurile necunoscute pentru exotismul lor, ci pentru a cunoaște oamenii care trăiesc acolo și în primul rând relațiile lor cu natura.

În munca sa, Flaherty a fost ghidat de patru principii fundamentale:

a) Filmul documentar trebuie să-și caute materialul în realitatea înconjurătoare, pe care să o aprofundeze pentru a putea selecționa și arăta esențialul.

b) Filmul documentar trebuie să facă deosebire între descriptivism și dramă. Trebuie să se facă o distincție fundamentală între metoda care prezintă numai caracteristicile exterioare ale unui subiect și metoda care dezvăluie realitatea cu o mai pregnantă forță emoțională.

c) Nu sunt de acord cu încercarea de a compara filmul cu drama sau cu nuvela, dar cred că dacă e totuși necesar să recurgem la o comparație, aceasta nu se poate face decât cu pictura.

d) Pentru mine, filmul e înainte de toate un mijloc de a prezenta lucruri pe care nu le-am văzut niciodată sau lucruri despre care am auzit, dar pe care n-am avut niciodată posibilitatea să le vedem. Sunt în primul rând cercetător și pe urmă cineast [2, p. 531-534].

Documentarul englez este legat de numele scoțianului John Grierson, autorul documentarului Pescari, 1929. Este vorba despre o producție care are la bază o flotilă de pescari de heringi din Marea Nordică. Grierson și-a propus să opună modei dramatizării neobișnuitului, filme care să dramatizeze cotidianul. Ideea sa de bază este aceea a unei arte a documentarului care nu poate fi realizată decât prin realitate.

Astfel, pentru dânsul sunt oportune doar două posibilități: fie adoptarea unei forme de povestire spre a ajunge prin însăși structura clasică a povestirii la urmărirea destinului și a comportării unui individ, fie, dimpotrivă, renunțarea la forma narativă și căutarea unei metode mai satisfacătoare pentru inteligența și rațiunea epocii sale.

De la Dziga Vertov, se pare, că ar fi pornit și ideea de cinéma-vérité sau cinema direct, camera vie. Cum spuneam, dânsul a fost cel care a lansat ideea unor filmări „prin surprindere”.

Astfel, la începutul anului 1961 a fost lansat manifestul cinéma verité-ului, când pe marile ecrane din Franța apare pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri, un film-anchetă realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului.

Filmul respectiv este o investigație sociologică clasică a vieții pariziene, structurată în jurul unui număr de interviuri.

Pornind de la celebra metodă a cineastului rus Dziga Vertov, adepții școlii respective renunță la structurile dramatice tradiționale, mizând mai mult pe improvizație și filmarea pe viu care să-i dea spectatorului senzația că urmărește un jurnal de actualități, în care totul se desfășoară în mod spontan și autentic.

Oricum, există o părere unanimă asupra faptului că înflorirea cinéma verité-ului a fost favorizată – ca și aceea a filmelor Nouvelle Vague, de altfel, începând cu opera arhetipală a curentului respectiv, pelicula regizorului Jean-Luc Godard Cu sufletul la gură – de apariția unei aparaturi mult mai comode ca odinioară (camera portativă Coutant și magnetofonul Nagra, care permiteau înregistrarea sincronă a sunetului și imaginii).

De altfel, criticul cinematografic francez Claire Clouzot menționează: „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov, nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematografic, demonstrând că adevărul omenesc conține tot atâta putere poetică precum ficțiunea, ci pentru că a abolit dualitatea viață-cinematograf, a suprimat contradicția dintre montarea cinematografică și filmarea pe viu și a găsit drumul către un cinematograf care depășește opoziția fundamentală dintre documentar și ficțiune” [8, p. 256].

Sintagma cinéma-verité a intrat temeinic în limbajul de specialitate al cineaștilor și teleaștilor de pretutindeni, desemnând așa-zisul cinematograf de anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului de televiziune. Pe de altă parte, și spectatorul are o repulsie naturală pentru elementul abstract și confuz în narațiunea filmică. El caută o reprezentare a realității care să fie mai puțin încărcată de aluzii, șarade sau simboluri dificile de asimilat.

De altminteri, cineaști de marcă din altă parte a lumii, precum ilustrul Jean-Luc Godard, a cărui filme se constituie într-o prețioasă cronică în imagini a civilizației occidentale, a mărturisit încă din anii ’60: „Dacă am vreun vis, acela este să devin într-o bună zi directorul Jurnalelor de actualități. Toate filmele mele au reprezentat rapoarte asupra situației Franței, documente de actualitate – tratate poate într-un mod mai aparte – dar întotdeauna în funcție de actualitate”.

Cinéma-vérité-ul a devenit foarte rapid un fel de film realizat prin gaura cheii, un fel de indiscreție cinematografică. Mario Ruspoli, documentarist, fotograf și scriitor de origine italiană, dar care și-a petrecut cea mai mare parte a vieții în Franța, este cel care a militat pentru schimbarea termenului cu cel de „cinema direct”.

Sintagma a rămas uzitată pentru multă vreme, mai ales că era mai apropiată de sensul filmării nemijlocite, fără intermedierea fabulației, a actorilor, a decorurilor.

Astfel, datorită perfecționării tehnologiei (apariția aparaturii de filmat silențioase, echipament sonor, peliculă mult mai puțin sensibilă), munca devine sensibil mai ușoară: evenimentele pot fi înregistrate întocmai, fără punere în scenă și fără trucaje.

Televiziunea americană a fost cea care a realizat in anii ’50 documentare cu temă. În funcție de domeniul abordat: de călătorie, social, economic, politic sau portret, a impus și trei metode principale pentru genul documentarului de televiziune:

a) Metoda compilației: documentarul devine astfel „doar o colecție de decupaje din realitate”. Această metodă este cea mai puțin costisitoare, deoarece nu presupune filmări noi, pentru realizarea unui produs. După realizarea scenariului, materialele, în speță imaginile existente deja, vor fi căutate în arhivă, rearanjate, decupate și lipite într-un alt corpus unitar. Prin urmare, vechile imagini vor căpăta deci o nouă funcție, devenind printr-un produs nou, un program de televiziune.

b) Metoda biografică: în acest caz, se adaugă documentarului de compilație, o structură dramaturgică, dialog și narațiune vorbită. Metoda de producție biografistă „provoacă inovația și spiritul creativ pentru a spune despre felul cum au decurs lucrurile”.

c) Metoda dramatică: în cazul documentarului care are la bază această metodă, persoanele se transformă în „personaje care trăiesc și care se mișcă în fața ochilor telespectatorilor”, iar tehnicile povestirii fac ca „schimbarea și conflictul să fie intensificate, accentuate și structurate, astfel încât să creeze, pentru telespectator, o linie fermă a implicării”. În cadrul metodei dramatice utilizarea materialului istoric se restrânge pe măsură ce funcțiile dramaturgice devin dominante [14, p. 125].

Metodele enumerate dovedesc că, indiferent dacă este vorba despre un context favorabil sau despre unul ostil, documentarul, la fel ca și televiziunea și literatura, urmează întotdeauna propriul imperativ: înnoirea permanentă. Era inevitabil deci ca documentarul să nu facă trecerea către alte metode de realizare. Totul a devenit posibil atât datorită contextului, care și-a modificat radical coordonatele, cât și datorită unor constrângeri interioare, de ordin estetic.

Apariția televiziunii a trezit publicului, dar și realizatorilor săi, în mare măsură jurnaliști cu vederi de cineaști, gustul pentru urmărirea nemijlocită a faptului real. Faptul transmis prin intermediul programelor de televiziune, în cazul unei emisiuni în direct, deși nu este curățat de toate impuritățile inerente sau pieptănat de tot ceea ce ar părea superfluu, devine un bun de consum. Oamenii invitați în astfel de emisiuni devin la rândul lor personaje. Senzația de autentic este veridică, pentru că autenticul este real, nu mimat.

Astfel, cel puțin trei decenii din istoria totală a televiziunii ne-au îngăduit să vorbim despre filmele documentare ca despre felii de viață, nonficționale și, tocmai prin aceasta, integrate în categoria cinéma-vérité-ului.

Încă de la începutul secolului XX concepția artistică a dat semne de epuizare sau mai bine spus de contradicție. De altfel, o serie întreagă de teorii filozofice și sociale au pus sub semnul întrebării vechile raționamente. Mai mult, cele două Războaie Mondiale au creat, la rândul lor, un climat de instabilitate, urmat de noi căutari și încercări de redefinire a valorilor.

Scăderea tot mai mare a încrederii în discursurile centrate pe sens și pe rațiune, au dus, în special, în literatură, la propagarea unor narațiuni minore, relativizate, instaurând fragmentul ca „ultim profet” literar. În ceea ce privește televiziunea, și documentarul în special, „tocmai invocarea povestirii, despre care este știut că folosește ca bază în definirea filmelor de ficțiune, devine provocatoare și inacceptabilă în cazul documentarului de televiziune clasic, considerat în mod tradițional ca forma nonnarativă” [15, p. 141].

Domeniile din care realizatorii de televiziune își „extrag” temele și subiectele pentru documentarele TV sunt, practic, nelimitate. Producătorii se orientează, de regulă, spre zonele în care imaginea oferă cele mai largi posibilități și prezintă șansele unui spectacol vizual cât mai insolit și mai interesant. Spre exemplu, viața unor specii rare de plante și animale, fenomenele naturii, locurile greu accesibile de pe mapamond, marile muzee și colecții de artă ale lumii, operele celebre de arhitectură, personalitățile istoriei, culturii și ale creației artistice – toate se pretează excelent la tiparele structurale și la procedeele compoziționale ale documentarului TV, care este un gen foarte solicitat pe piața actuală de programe a audiovizualului.

Însă prin intermediul documentarului de televiziune pot fi abordate sau fructificate teme și subiecte care, la prima vedere, par a avea o natură abstractă (criza energetică actuală sau problema poluării mediului ambiant, subdezvoltarea sau sărăcia ca fenomene planetare, precum și pericolul extremismelor de toate tipurile etc.).

Documentarul TV poate marca istoria conceperii și realizării unei opere artistice importante – de la un timp încoace apar tot mai multe programe purtând marca acestui format audiovizual, fiind axate pe geneza unor filme foarte cunoscute, deci „filmul filmului”. Bunăoară, la 15 septembrie 2005, pe canalul Prime a fost difuzat documentarul Nașterea legendei, consacrat filmului Ivan Vasilievici își schimbă profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai.

Este interesant de menționat faptul că această irezistibilă comedie de moravuri, inspirată de cunoscuta piesă a lui Mihail Bulgakov, a reușit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70, în timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor, scrisă încă în anii 30 ai secolului XX, în plin stalinism, a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezghețului” hrușciovist…

Documentarul TV: virtuți jurnalistice și valențe cinematografice

Televiziunea este „o artă prin excelență hibridă”, deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producții oarecum sincretice de tipul film-spectacol, film-operă, film-concert, film-balet etc. – care n-au căpătat consistență și amploare pe „marele” ecran, altfel spus, „destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgașul celei de a șaptea arte.

În fond, nu e vorba de opere cinematografice de sine stătătoare, ci de ecranizări ale produselor artistice din celelalte domenii ale artei. Spre exemplu, în procesul de adaptare a unui spectacol scenic (film-spectacol) este păstrat mai mult sau mai puțin intact conceptul regizoral al reprezentației teatrale, fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice (canalul de televiziune rus „Nașe kino” programează cu regularitate acest tip de formate-hibrid, realizate în primele decenii ale perioadei postbelice).

Televiziunea a preluat de la cinematograf funcțiile de natură reproductivă, devenind principalul exponent al culturii de masă. Iar într-o serie de lucrări ale filmologilor, culturologilor sau chiar a sociologilor contemporani, audiovizualul este taxat drept „auxiliar” al celorlate două specii culturale (cultura înaltă sau conceptualizată și cultura populară sau folclorică) ori ca „vehicul” al mesajelor produse de către acestea.

În acest sens, multiplicând și difuzând mesajele create în sfera înaltă sau folclorică a culturii, televiziunea nu creează, ci mai mult reproduce. Credem că este un punct de vedere anacronic, urmând a fi raportat mai degrabă la ziua de ieri a televizunii. Actualmente, vocația creatoare a audiovizualului e confirmată în permanență.

În creația de televiziune din spațiul mediatic postmodern este vizibil fenomenul de „personalizare” a discursului audiovizual și, drept consecință, o anume „vedetizare” a actorilor implicați în actul de comunicare.

În plus, caracterul familial al receptării creează un tip de legătură specială între creator și public, dând naștere la așa-numitele structuri audiovizuale deschise, în care, nu rareori, în calitate de erou-personaj pe micul ecran apare autorul, dialogând cu telespectatorii, comentându-și propria montare sau chiar interpretând-o. Este evidentă intenția autorului de a pătrunde în intimitatea procesului de creație, discursul audiovizual pendulând între analiză lucidă și confesiune.

Dar care este diferența dintre filmul documentar comercial și documentarul de autor? S-au scris nenumărate cărți pe această temă…, însă dacă vrem să privim lucrurile mai simplist, s-ar putea spune că documentarul comercial este făcut ca să distreze un anumit public (așa-zisul entertainment care în lumea contemporană a căpătat deja proporții îngrijorătoare), orientându-se pe ideea de a cultiva un anumit gust și nescăpând din vedere rating-ul, mai ales că, în cazul acestui tip de documentar, televiziunile sunt și principalii producători.

Este vorba de producții controlate la toate nivelurile: scenariu, calendar de filmări etc. Cele mai multe dintre ele sunt eseuri de televiziune, care nu sunt filme propriu-zise, din moment ce informația pe care o aduc și mai ales modul în care o prezintă s-ar fi pretat foarte bine materialului scris și publicat în reviste de profil.

Mai există subgenuri – cum ar fi docudrama, docusoap –, care folosesc convențiile genului documentar pentru a pune telespectatorul într-o poziție din care acesta să creadă că ceea ce vede pe ecran s-a întâmplat cu adevărat. Aceste filme folosesc tot felul de efecte pentru a tura emoțiile spectatorilor la maximum. Există și reality show-urile, care intră tot în această zonă.

De obicei, documentarul de autor este un produs independent și nu este constrâns nici în timpul filmărilor, nici în postproducție pentru a „prepara“, „cosmetiza“ realitatea prezentată prin film în scopuri comerciale. Cele mai bune documentare de autor sunt făcute din curiozitatea genuină a autorului față de un fenomen social, preferă stilul observațional, iar povestea, de multe ori, se conturează în timpul filmărilor sau chiar în postproducție.

Vizionând astfel de pelicule, avem plăcerea să descoperim o lume împreună cu autorul filmului și se întâmplă adesea să trăim senzația descoperirii personale. Mai sunt și documentare de autor care se intersectează cu cele comerciale, fără să fie producții de televiziune, multe dintre care intră în zona de ficțiune etc.

Pe de altă parte, telenovela, reality-show-ul și sitcom-urile au câștigat lejer în fața docmentarului în preferințele publicului autohton, care actualmente are acces și la documentarul comercial de pe canale specializate. „Discovery Channel”, „National Geographic” sau „Animal Planet” ș.a.m.d., plus preluările unor producții străine și difuzarea lor pe posturile din Republica Moldova oferă niște produse documentare atractive, ambalate impecabil, alternative reportajelor sau documentarelor moldovenești, care aproape sunt invizibile.

O cauză ar fi lipsa unei politici adecvate de susținere a producției de film documentar, apoi dezamăgirea cineaștilor și realizatorilor de televiziune pentru faptul că nu au avut loc schimbări semnificative în cadrul structurilor care decid bugetele pentru filme (inclusiv în domeniul creației audiovizuale, fiind vorba mai ales de studioul „Telefilm-Chișinău” care a intrat într-un con de umbră totală).

Documentarul în spațiul mediatic est-european

Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaște mai bine prin comparație. Dacă vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare, trebuie să-l raportăm la niște entități de același fel. Această aserțiune este valabilă și pentru filmul documentar. Să încercăm o comparație cu ceea ce se întâmplă la ora actuală în țările din jur cu privire la filmul de nonficțiune.

În primul rând, în anii ’90 ai secolului XX, primul deceniu de după căderea comunismului, soarta documentarului a fost marcată foarte mult de felul în care fusese tratat acesta în fiecare țară în parte. În „baraca mai veselă a țărilor comuniste“, adică în Cehia, Polonia, Ungaria și fosta Iugoslavie, a existat o tradiție legată de filmul documentar influențat de ciné-vérité-ul parizian începând cu anii 1970, fiecare film având câte o altă poveste despre cum a reușit să păcălească cenzura. În aceste țări, anii ’90 au fost ani de relaxare și de expansiune, de diversificare a producției de documentar de calitate.

În ce privește filmul documentar din România, istoricul-filmolog Călin Căliman, unul dintre cei mai avizați cercetători ai fenomenului cinematografic românesc, menționează: „La noi este aproape imposibil să se contureze o politică culturală pentru promovarea acestui gen de film. Aceasta și din cauza moștenirii din sistemul trecut, când în România tradiția de documentar „Sahia“ și TVR a făcut ca nici publicul, nici potențialii realizatori să nu cunoască documentarul de autor.

La „Sahia“ și la TVR nu exista nimic care să scape de cenzură, documentarele Sahia erau piese de propagandă, iar TVR-ul a instaurat un stil de reportaj de care nu pare să mai scape niciodată. Rețeta de reportaj TVR este binecunoscută: imagini despre România, mai ales de la țară, muzică (preferabil Ciprian Porumbescu, Gheorghe Zamfir), comentariul cu o voce patetică. Problema s-a complicat și prin faptul că toți realizatorii de la TVR de mai demult și de acum, care fabrică aceste minuni, sunt convinși că fac film documentar!” [7, p. 401].

Autorul conchide că, în aceste condiții, chiar și la atâția ani de după revoluție, instituții precum Comitetul Național pentru Cinematografie sau TVR nu promovează documentarul adevărat. Ba mai mult ca atât: autorii independenți au apărut ca niște excepții, însă cu toții sunt tributari modelelor europene.

Cu totul alta este situația în Rusia, Ucraina, Belarus, nemaivorbind de țările baltice unde, și în timpul Uniunii Sovietice, s-a dezvoltat un documentar poetic, estetizant, în două centre: Școala din Sankt Petersburg și cea din Vilnius.

După 1990 s-a continuat și aici producția de documentar poetic, prea puțin interesat de social și mult mai ancorat în estetică. A fost foarte greu să se diversifice peisajul de producție. Studiourile de stat existente erau prea greoaie pentru documentar, iar producția era pe peliculă, deci costisitoare, în condițiile în care bani de la stat veneau tot mai puțini. Cu toate acestea, autorii ruși au produs și mai produc multe documentare pe peliculă, iar acest detaliu în sine dă o notă aparte și definește zona în care se mișcă aceste filme.

Filmul documentar este un gen popular în toată lumea, iar țările din Europa de Est nu sunt niște excepții din acest punct de vedere – canalele de nișă ca „Discovery Channel” sunt foarte populare. Marea problemă este însă de altă natură.

Cunoscutul regizor-documentarist Florin Iepan, autorul celebrului film de montaj Decrețeii, pune exact diagnosticul: „Problema este aceea că majoritatea documentarelor „prizate“ de români nu sunt făcute de regizori români. Eu sunt optimist și cred că lucrurile se vor schimba în timp.

Pe de altă parte, nu trebuie să ne facem iluzii că spectatorul român de film documentar se va duce și în sala de cinema – fapt banal în țări ca Germania sau Franța.

La noi, documentare românești excelente în momentul în care au fost prezentate în cinematografe, au vândut sub o mie de bilete. Paradoxul face ca majoritatea succeselor recente ale cinematografiei noastre să fie filme de ficțiune care au la origine povești reale. Asta ar trebui să dea de gândit documentaristului român” [15, p. 125].

Filmul de nonficțiune a încercat în permanență să valorifice tehnicile compoziționale ale reportajului. Ce este un reportaj? În plan structural, este o înlănțuire de fapte și întâmplări, „montate” după regulile unui spectacol (decor, sunete, costume, personaje, acțiune).

Până la urmă, este vorba de scenariu, dialoguri și regie, organizate după regulile narative elementare (debut, desfășurare, final). Jurnalistul „vede” realitatea în imagini, dar nu el valorizează pozitiv sau negativ ceea ce vede.

Spectatorul este cel care decide acest lucru. Regula de aur este sobrietatea. În cel mai strict sens, avem de-a face cu relatarea de la fața locului, prin sunet și imagine, a unui fapt sau eveniment. Carul mobil pentru transmisiunile exterioare se numește car de reportaj, iar sintagma respectivă spune mult despre ce s-a înțeles inițial prin reportajul de televiziune.

Tehnicile persuasive ale reportajului de televiziune derivă din structura complexă a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică, publicistică, măiestria actorului, arta imaginii în mișcare, sunet, muzică…

Așadar, genul respectiv îl face pe un eventual receptor (radioascultător sau telespectator) să vadă, să simtă sau să resimtă ceea ce vede și simte jurnalistul care se află la fața locului unde se desfășoară evenimentul.

Marele istoric Nicolae Iorga spunea, mai în glumă, mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip firesc, după sfârșitul lumii? Un reporter…”. În cazul audiovizualului, este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă imaginea lumii „în direct”.

Însă reportajul TV este un gen redacțional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002), în centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat musicalul Nord-Ost.

Istoria mass media ne semnalează un fapt ieșit din comun. În anul 1938, celebrul actor și regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H.G. Wells, utilizând formula reportajului.

Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conținutul respectivei dramatizări, în care se relata despre invadarea Americii de către marțieni. Ca rezultat, ei au părăsit în grabă orașele și s-au refugiat la țară. Tehnologiile activității reportericești sunt frecvent utilizate în documentarul de televiziune.

Starea filmului documentar autohton

În plan cronologic, evoluția filmului televizat de nonficțiune din Republica Moldova poate fi divizată în patru perioade:

prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creației audiovizuale;

a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creație al studioului „Telefilm-Chișinău”;

a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare vădită în activitatea studioului, drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creație;

a patra (din 1986 și până azi) – reluarea legăturilor cu adevăratele rădăcini naționale, abordarea unor probleme acute ale contemporaneității etc.

De fapt, primele două segmente temporale pot fi unite într-o singură perioadă, dat fiind faptul că anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau pentru întregul parcurs al deceniului 7, care a fost cu adevărat unul „al devenirii”, cum a fost denumit sugestiv de teatrologul Irina Uvarova, al izbânzilor de ordin creator și al unor mari speranțe de viitor pentru o serie întreagă de artiști dotați – din toate domeniile artei –, traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de politrucii și kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beșleagă e mai mult decât o metaforă).

De aceea, nu trebuie să facem absracție de contextul socio-cultural al vremii, de numeroasele opreliști cu care s-au confruntat realizatorii din cadrul audiovizualului nostru. Pentru că în alte republici ex-sovietice (Țările Baltice, Georgia, Armenia) climatul cultural a fost mult mai favorabil. Asociația de creație în domeniul artei cinematografice „Telefilm-Chișinău” a fost fondată la 9 septembrie anul 1968.

Timp de aproape trei decenii, aici au fost produse circa 406 pelicule televizate de toate genurile. Puține însă dintre producțiile Companiei de Stat „Teleradio-Moldova” care poartă numele de „documentar” sunt cu adevărat documentare de televiziune. În cazul unui documentar autentic avem de-a face cu o adevărată monografie audio-vizuală, axată pe cele mai importante probleme de ordin social, economic, cutural, științific…

Un veritabil documentar TV este o simbioză pertinentă între documentarul de presă (se are în vedere calitatea de „dosar complet” al unei probleme, adică consistența informativă) și documentarul cinematografic (atributele limbajului filmic plus valențele incitante ale montajului asociativ). Cel mai des, în calitate de protagoniști ai documentarelor de televiziune au devenit actorii.

Câteva documentare de certă valoare artistică despre actorii noștri au fost realizate și până în ’89, în pofida faptului că în perioada respectivă regizorii nu se simțeau cu adevărat descătușați în creația lor audiovizuală.

Spre exemplu, filmul regizorului Vladimir Plămădeală Confesiune în lumina rampei (1978), scenariul Gheorghe Dimitriu, aduce în prim-plan destinul actoricesc al artistei poporului Valentina Izbeșciuc, creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice, diferite ca factură și structură artistică (nu cunoaștem adevăratul motiv, dar această extraordinară actriță a fost solicitată rar de tot, ca să nu spunem aproape deloc, de cinematografia noastră. Păcat!..).

Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale V. Izbeșciuc din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide), Mașa (Pescărușul de A.P. Cehov) și Ruța (Păsările tinereții noastre de Ion Druță). Ca un corolar la substanța confesivă a filmului poate fi considerată profesiunea de credință a actriței, rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ:

„Cică în timpul marilor mutații ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinăreau gloate de oameni cu catrafusele și vitele sale. Un singur om n-avea nimic cu el, nici măcar o traistă. Cineva l-a întrebat:

„Unde-s bunurile tale, omule?”

„Ce-i al meu – e cu mine, a răspuns el.”

Omul acesta era actor. Era dezbrăcat și flămând, dar avea ce să le spună oamenilor. Și darul acesta n-a secat niciodată.

Nu va muri nicicând dorința de a cunoaște alți oameni. În unele cazuri, teatrul devine și casa, și bogăția actorului…”.

Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!.. Iată, deci, un documentar de factură artistică care, prin nucleul său ideatic, și-a depășit timpul filmării…

Nu vom fi primii care să spună că, unii dintre regizorii noștri își asumă și funcția de scenarist, iar acest „mariaj”, deseori, e contraproductiv. În ultima vreme, ei „lansează” documentare în serie, fără a avea o platformă estetică bine definită și clară, care i-ar permite să utilizeze construcții dramaturgice originale și să se debaraseze de frazele prefabricate care, ușor modificate, trec dintr-o narațiune audiovizuală în alta.

Dacă nu este găsită o axă conceptuală a structurii compoziționale, capabilă să organizeze coerent materialul iconografic, există riscul ca filmul să se transforme într-un șir obișnuit de imagini, din care nu se pot desprinde semnificații profunde.

Și atunci apare tentația, în temei nejustificată, să fie nominalizate drept filme niște narațiuni care au toate însemnele unor emisiuni oarecare. În altă ordine de idei, credem, că discursul audiovizual nu tebuie epurat de problemele cu care s-au confruntat sau se confruntă protagoniștii peliculelor, timpul „odelor”, fie ele de natură scriptică sau vizuală, a trecut.

Nu se poate concepe, la ora actuală, un film documentar despre universul scenic, făcând abstracție de momentele de incertitudine ale creației artistice, de situațiile de conflict, inerente unei vieți de artist și, cu atât mai mult, unui organism viu cum este teatrul contemporan.

Tipul de produse audiovizuale care își axează narațiunea pe fapte documentare sau folosește, în imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sintagma „docudrama”. Prin transpunere în imagini audiovizuale, documentele istorice ne determină să conștientizăm și să receptăm cu mai multă acuitate conținutul de idei al acestora.

Din păcate, este foarte greu să exemplificăm prezența acestor mesaje pe piața noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). Drept exemplu de dramă documentară (docudramă) ne poate servi filmul Pedeapsa capitală, o realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care, spre finele deceniului 9 al sec. XX, a trezit un imens val de discuții în absolut toate republicile ex-sovietice.

Genul dat este practicat frecvent de către televiziunile germane și face parte din filmele cele mai vizionate, întrunind între 4 și 6 milioane de telespectatori. Martin Papirowski, un cunoscut realizator de la postul german TV ZDF, în cadrul unei întâlniri de la Cinemateca Română, prilejuite de vizionarea filmului său Scufundarea Bataviei, referindu-se la planurile sale de perspectivă, spunea că pregătește un serial despre Războiul de 30 de ani.

Ei bine, pentru realizarea acestui proiect grandios cineaștii germani cooptează 21 oameni de știință care le spun cum se gătea pe vremea aceea, cum se încărcau armele timpului, recuzita fiind reconstituită la scara 1/1 după originalele muzeelor (nimic nu este neglijat, chiar nici mijloacele contraceptive ale epocii).

O interesantă simbioză dintre ficțiune și nonficțiune ne propune regizorul Vitalie Țapeș în filmul-spectacol Salonul nr.6. În pelicula respectivă, el a utilizat într-o serie de secvențe, alături de actori profesioniști, și bolnavi cu dereglări psihice de la spitalul din Costiujeni. Sunt cele mai emoționante momente din această narațiune televizuală. Într-un prim caz, actorul Sandu Aristin Cupcea, care interpretează personajul unui poet-schizofrenic, nimerit din această cauză la ospiciu, citește din versurile sale în fața colegilor de suferință.

Un cadraj bine gândit, înregistrat din mai multe unghiuri de filmare, cu inserturi de prim-plan, conferă scenei o autenticitate maximă. Spre sfârșitul filmului, actorul Vitalie Rusu încearcă parcă, printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutică, să-l readucă pe un bolnav la simțul realității, inoculându-i o certitudine simțită pe propria sa piele: că între lumea de aici și cea de dincolo diferențele sunt de decor…

Oricum, privind la bieții oameni de la casa de nebuni, rătăciți printre actorii acestui film-spectacol, involuntar te întrebi dacă în procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic.

Viitorul documentarelor de televiziune

Înainte de a vorbi succint despre perspectivele documentarului TV în mileniul trei, aș dori să fac câteva referințe la contextul mediatic actual. Teoreticienii și analiștii media au avertizat adeseori că, actualmente, cele trei domenii clasice ale comunicării televizuale – jurnalismul de informare, publicitatea și divertismentul – tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul publicității devine unul predominant, chiar dacă nu întotdeauna și cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informației sau consistența produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vânzare al publicității.

Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu științific despre reconstrucția societății românești prin audiovizual, se întreabă și ne întreabă: „Timp de două secole, al XIX-lea și al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale și vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor și cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Și diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XXI-lea va fi bătălia între comerț și cultură. Va putea, oare, supraviețui civilizația umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerț?” [14, p. 19].

În procesul de comercializare a culturii audiovizuale, cei mai vehiculați termeni pe piața de produse media au devenit „proiect”, „format” și „rating”.

Prima dintre aceste noțiuni desemnează traseul de materializare a unei producții TV – de la stadiul de idee și scenariu literar (ca acte intenționale, bineînțeles) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de televiziune se referă la structura și stilistica emisiunii, altfel zis stabilește „regula jocului”.

Iar conceptul de rating este o formulă aproape universală în cuantificarea reușitei unui mesaj TV. Ei bine, în goana după audiență, multe televiziuni mizează pe formate de import în care se regăsesc, în cele mai insolite combinații, cei „4S” (sânge, sex, senzațional, spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realități prescrise [13, p. 144].

În pofida acestei situații deloc favorabile, documentarul (cinematografic și de televiziune) continuă să evolueze. Pretutindeni, realizatorii TV vor să surpindă cele mai interesante subiecte și fațete ale realității. În acest sens, există o complicitate fără precedent între personaje, realizatorii de filme și audiență, care este destul de nouă în evoluția documentarului TV.

Astfel, personajele sunt încurajate să vorbească spre camera de luat vederi, să râdă de propriile greșeli și să îl implice pe telespectator în această iluzie a realității. Realismul nu se mai află în cutia televizorului, ci este o construcție concepută de realizatorul de film prin intermediul subiectului și finisată de public.

Hibridizarea cu jurnalismul este – credem – direcția cea mai consistentă în documentarul de azi. Stilistic, documentarul subiectiv-reflexiv, orientat către spațiu domestic și poveste privată, s-a subțiat ca prezență, lăsând locul unui alt tip de documentar personalizat – filmul politic ori social de tip cruciadă individuală, fie orientat către marile zone de conflict internațional, fie către cele două entități cu mai multe necunoscute: globalizare și ecologie.

Repolitizarea recentă a documentarului, după mai bine de un deceniu de joc stilistic-referențial, nu trebuie să sperie temperamentele sensibile: apar în continuare filme de succes care ignoră filierele de interes tematic.

Circuitul festivalier, chiar dacă sensibil la tendințele mai largi, e întotdeauna permisiv: lansat de un festival prestigios, un film excepțional își va găsi locul în circuit.

În ceea ce privește finanțarea de către marile televiziuni, aici e vorba de obișnuințe de consum distincte pe diverse spații naționale: piața nordică poate absorbi filme lungi de observație, cea britanică are nevoie de o voce a autorității care să ghideze lectura.

În ultimii ani, interesul comunității de documentar s-a deplasat dinspre text spre rețele de coproducție/distribuție internațională. Schimbarea e explicabilă prin chiar contextul în care lucrează profesioniștii de documentar: temele cu potențial de piață sunt în general transnaționale, ceea ce necesită atragerea de bugete mai consistente prin colaborarea finanțatorilor de pe piețele interne, și documentarul mizează tot mai mult pe audiența de nișă, o audiență non-compactă, constituită prin intermediul rețelelor de socializare online (care nu e obligatoriu plasată în spațiul metropolitan) – de-aici interesul crescut pentru autodistribuție și pentru repunerea în discuție a copyright-ului aflat la baza distribuției convenționale.

„Moartea“ documentarului în primul deceniu postcomunist a fost una iluzorie, fiindcă și publicul telespectator era deținătorul unei „memorii negative”, legate de filmele de nonficțiune cu caracter propagandistic.

Între timp, breasla pare să fi depășit blocajul deceniului trecut, dar situația nu e cu mult mai simplă. Între o tradiție local-documentară incertă, un model internațional puternic și financiar-seducător și o societate „neașezată“ social și politic, bântuită de tentația polarizării ideologice și cu mare nevoie de documentar, cum să rescrii opțiunile documentaristului în raport cu un set de gesturi sociale/textuale ce riscă să fie citite diferit de „piața“ domestică și de cea internațională?

Gândirea critică și onestitatea vor fi cruciale atât pentru coagularea unei comunități de documentar mai puternice, cât și a unui public local al genului. Transformarea unui subiect local în material cultural exportabil e deja un clișeu în workshop-urile internaționale.

Documentarul moldovenesc n-are nevoie de noi cameleoni ideologici cu bătaie internațională, ci de profesioniști care cred în ceea ce fac și sunt capabili să-și argumenteze poziția și stilistica – chiar împotriva „tendințelor“ sau a „pieței“. Diversificarea ofertei de documentar e importantă: așa cum credem că nu trebuie fetișizată „piața“, nu credem că trebuie să ne fetișizăm propria „diferență“ prin cultivarea unui documentar de exotism național care să perpetueze nostalgii pentru o lume „locală“, înghețată în ruralitate.

Există oricând opțiunea de a lucra explicit împotriva – sau în afara – curentului: documentarul de festival, în care să primeze limbajul, stilistica, textura. Aici, școala de film devine semnificativă: cum se învață documentar în universitățile noastre?

Un om care iese din facultatea de film fără să aibă o perspectivă de ansamblu asupra schismelor din interiorul genului vine de nicăieri, e incapabil să-și plaseze proiectele într-o tradiție și va fi incapabil să citească inovația altcuiva. A vedea filme în festivaluri nu este suficient – chiar dacă, până acum, cel mai bun lucru care s-a întâmplat în spațiul nostru cultural este Festivalul Internațional de Film Documentar „Cronograf”. Dar în anul de grație 2011, documentarul nu mai e un gen de mansardă, are nevoie o deschidere cu adevărat europeană.

Câteva concluzii preliminare

Conceptul de film televizat trebuie înțeles în chintesența lui reală (bătălia dintre cinecentriști – cei care cred că poetica televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – și telecentriști – cei care consideră că specificul televiziunii trebuie căutat în particularitățile ei comunicaționale – au apus demult). Audiovizualul are o dublă natură: comunicațională și estetică. Asemeni presei scrise și a celei radiofonice, mesajul televizat îndeplinește funcții propriu-zis jurnalistice, dar ca vehicul de imagini dinamice, în tandem cu discursul filmic, tinde spre artă (de aici legătura genetică între cele două domenii ale creației audiovizuale).

Această coliziune aparentă e soluționată prin producerea de design-uri informative, alcătuite din fluxuri de informații cu o anume organizare estetică, prin emisiuni-spectacol etc.

Este vădită tendința televiziunii de a circumscrie produsele sale contextului real al vieții sociale, unor evenimente de natură politică, istorică, culturală etc., precum și utilizarea unor cadre, secvențe de film sau fragmente de spectacole deja existente pentru a le asambla într-o viziune nouă, originală.

Prezența documentarului în grila de program a unui canal de televiziune generalist se constituie într-un indiciu destul de grăitor al prestigiului instituției mediatice respective.

Dar constrâns de logica comercială a pieței de produse media, documentarul TV este nevoit, în permanență, să-și redefinească personalitatea și să găsească noi modalități de comunicare cu publicul telespectator.

Pe de o parte, el își redescoperă resursele de reînnoire în mai vechile teorii și practici cinematografice ale lui Dziga Vertov (este vorba de așa-zisul kinoglaz) ori în stilul cinéma-vérité. Pe de altă parte, acest produs mediatic simte o presiune constantă din partea documentarului comercial, inclusiv a formatelor televizuale de tipul docudrama, docusoap, ba chiar a unor reality-show-uri, care utilizează convențiile filmului documentar.

Bibliografie selectivă:

Aristarco, Guido. Cinematografia ca artă. București: Meridiane, 1965.

Barna, Ion. Lumea filmului. București: Minerva, 1971.

Bălășescu, Mădălina. Manual de producție de televiziune. Iași: Polirom, 2003.

Bignell, Jonathan; Oriebar, Jeremy. Manual practic de televiziune. Iași: Polirom, 2009.

Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. București: Meridiane, 1998.

Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Fundația România de mâine, 1997.

Căliman, Călin. Istoria filmului românesc (1897 – 2010). București: Contemporanul, 2011.

Corciovescu, Cristina; Râpeanu, Bujor T. Cinema… un secol și ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial. 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000. București: Curtea Veche, 2002.

Fiske, John; Hartley, John. Semnele televiziunii. Iași: Institutul European, 2002.

Grosu, Popescu Eugenia. Jurnalism TV. București: Teora, 1998.

Kellner, Douglas. Cultura media. Iași: Institutul European, 2001.

Lazăr, Mirela. Noua televiziune și jurnalismul de spectacol. Iași: Polirom, 2008.

Rachieru, Adrian D. Globalizare și cultura media. Iași: Institutul European, 2003.

Stavre, Ion. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Nemira, 2004.

Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iași: Polirom, 2005.

Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Polirom, 2007.

Вертов, Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. Москва: Искусство, 1966.

Capitolul II. Tipologii ale documentarului de televiziune

Frații Lumière și Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toți cineaștii de după ei și toți teoreticienii celei de-a șaptea arte. Dacă primii au dus, direct sau indirect la documentar, teoria planului-secvență, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema și Dogma 95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, drept „părintele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale și digitalizării hollywoodiene. (…)

Dar paternitatea multora este, de fapt, un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraților-fondatori” și „ucenicului vrăjitor”, (…) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelență hibridă, amalgamând influențe diverse (literatură, plastică, filozofie și circ) și reorganizându-și, ciclic, propriul ADN. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. Sau să vorbim, mai degrabă, despre Film – ca o categorie funcțională – mai curând decât despre Cinematograf. Film era și ceea ce făceau frații Lumière, și ceea ce vedem astăzi la televizor…

Alex. Leo ȘERBAN

Teoreticianul și analistul media francez Patrick Charaudeau consideră că un gen sau format al comunicării de masă „rezultă din combinarea mai multor modele discursive (descriere, explicație, comentariu, reprezentare) și a cărui punere în scenă variază după constrângerile impuse de suportul mediatic alocat: scris sau audiovizual.

Materialitatea însăși a canalului de transmitere este determinantă: suportul scris influențează organizarea spațiului scriptural și scrierea textului după criteriile de claritate și dramatizare; imaginea de televiziune percepe lumea într-un mod direct și global, având drept consecință o iluzie de transparență; în fine, radioul mizează pe emoție și puterea de seducție a cuvântului rostit” [6, p. 200].

Documentarul de televiziune îmbină, de cele mai multe ori, narativitatea cu prezentarea dialogică. Însă ceea ce se desprinde în mod vizibil ca definitoriu pentru limbajul audiovizual este permanenta relație și raportare a rezultatului, surprins prin cuvinte vorbite și imagini, la referentul obiectiv. Concentrată asupra realului, a veridicității sau autenticității, acțiunea descriptivă caută particularul, detaliul, amănuntul semnificativ.

Funcția primordială a documentarului, așa cum reiese din aceste observații inițiale, pare a fi mai mult decât una de reproducere fidelă, intențiile reporterilor/realizatorilor de televiziune fiind ghidate de necesitatea de a reduce gradul de indeterminare al subiectului transpus în imagini, de a fixa modelul sau prototipul corect și pentru cât mai mult timp cu putință, în mințile receptorilor de mesaje artistice sau documentare.

Iar dacă e să ne raportăm la realitățile mediatice autohtone, în ultimele două decenii, teoria și practica presei audiovizuale din Republica Moldova a avut de surmontat o serie întreagă de impedimente atât în plan teoretic, cât și sub aspect pragmatic.

Adeseori, racordarea spațiului mediatic moldovenesc la sistemul de valori ale jurnalismului european s-a produs din mers. Astfel, mulți termeni de specialitate, utilizați destul de frecvent în practica audiovizuală curentă, au fost preluați direct din jurnalismul de televiziune anglo-saxon (american) – on the record/off the record, lead, flash, feature, docudrama etc. și cel francez – éclairage, chapeau, le petit reportage/le grand reportage ș.a.

În această ordine de idei, într-o tipologie americană cel mai des vehiculată, există așa-zisul gen feature (un produs mediatic de natură hibridă, care are multe afinități cu documentarul TV). Conceptul de feature se referă la un tip de materiale care au ca subiect oameni, locuri, situații sau evenimente de zi cu zi și cărora, uneori, suntem tentați să nu le acordăm prea mare atenție.

Mesajele date mizează pe sentimente și emoție, fiind prezentate dintr-o perspectivă personală de reporterul-narator. Însă cei mai mulți teoreticieni anglo-saxoni utilizează pentru identificarea acestor formate media următoarele criterii: interesul uman, amuzamentul, structura compozițională liberă, diversitatea subiectului (care poate fi orice sau oricine).

Există totuși unele aspecte care nu pot fi trecute cu vederea atunci când discutăm despre features stories. Unul din ele îl reprezintă faptul că specia jurnalistică respectivă nu necesită anumite determinări temporale și poate fi inclusă oricând într-o eventuală emisiune televizată complexă (de tipul program-magazin).

Totuși, de cele mai multe ori, aceste produse televizuale apar în legătură cu o situație insolită sau sunt generate de un eveniment neobișnuit. În cazul atacului terorist asupra Statelor Unite ale Americii din 11 septembrie 2001, posturile de televiziune din întreaga lume s-au întrecut în a oferi detalii despre viața și activitatea lui Osama bin Laden.

Or, informațiile în cauză nu puteau să apară decât în relație cu evenimentul amintit, într-un anumit interval de timp, altfel spus, elementele temporale nu pot fi total eliminate din nici o scriitură audiovizuală.

Genul feature oferă o anume libertate în exprimare, în modul de structurare a materialului, dar nu și dreptul la detaliile de natură licențioasă, de orice tip ar fi ele (în acest sens, „regula de aur” este de a nu întrece limitele bunului simț).

Cu alte cuvinte, nici în acest caz, reporterul-narator nu poate abdica de la reglementările jurnalistice, speculația fiind interzisă. Standardele etice sunt întotdeauna valabile, iar prea multă expresivitate vizuală sau scriptică poate îngropa adesea subiecte interesante prin ele însele.

Altă particularitate o reprezintă domeniul variat al subiectelor, care se pot întinde de la cele istorice, geografice și până la cele referitoare la meserii, pasiuni, personaje interesante. Discursul auctorial al mesajului verbal poate să fie la persoana întâi sau la persoana a treia, fiind întregit cu informație de background (de natură vizuală, dacă e posibil).

Un rol deosebit îl joacă aici elementele anecdotice. Însă principalul ține de faptul că genul feature trebuie axat întotdeauna pe ceea ce realmente îi interesează pe oameni. A le separa de valoarea interesului uman înseamnă a le nega, ab initio, valoarea jurnalistică sau chiar estetică.

Unii cercetători își îndeamnă reporterii-naratori să acorde credit tuturor persoanelor, pentru că fiecare om de pe planetă poate fi un posibil subiect pentru un material de tipul feature. În trecutul fiecărui personaj care devine obiectul unui eventual documentar-portret există un incident, o idee, o problemă, un gând, o rudă, o opinie, o speranță, un hobby care să prezinte interes pentru ceilalți, pentru telespectatorii obișnuiți.

Dar în feature, ca peste tot în jurnalismul de televiziune, există un câmp vast pentru documentare. Un prim pas îl reprezintă întrebările, una dintre ele vitală: „Cine este persoana în cauză?”, la care se adaugă, altele, precum: „Ce face în week-end?”, „Care sunt opiniile sale despre politică, sex, familie etc?”, „Unde și-ar petrece vacanța?”.

Dacă învățăm să punem întrebări interesante și incitante, nu se poate ca un anumit răspuns să nu ne surprindă, pe noi și, deci, și pe telespectatorii potențiali.

Documentarul trebuie să evite subiectivismul la nivelul de narativitate și elemente factuale, dar tonul discursului audiovizual poate avea asemenea nuanțe. Reporterul-narator nu trebuie să-și exprime direct opiniile, însă prin alegerea cuvintelor și imaginilor poate induce o stare emoțională vădită. Subiectele de tipul feature sunt tot mai prezente în audiovizualul de azi, mai ales în emisiunile televizate de tip magazin. Un exemplu relevant, în acest sens, este programul postului rus de televiziune NTV Eroul principal cu Anton Hrekov.

2.1. Gen și format de televiziune: delimitări conceptuale

Presa audiovizuală de azi a mai dat naștere la o serie întreagă de ambiguități conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producția de televiziune – gen și format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noțiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi.

Este justificată o asemenea tendință sau, mai exact, în care cazuri este oportună?

Termenul format a înregistrat o „carieră” uimitoare în ultimii ani și chiar a devenit un cuvânt „la modă”. Este utilizat în cele mai diverse domenii – diplomație, business, psihologie, pedagogie, reclamă, sport…

Însă cele mai spectaculoase metamorfoze s-au produs în câmpul jurnalistic, unde noțiunea cu pricina apare în numeroase contexte, existând chiar o anume „rivalitate” între tradiționalul „gen” și atât de mediatizatul „format”.

Vom încerca să aducem o anume claritate în această dispută terminologică.

Conceptul de format și-a largit, de-a lungul timpului, domeniile de întrebuințare în comunicarea de masă, devenind o noțiune polisemantică [17].

În general, prin format se înțelege ansamblul dimensiunilor care caracterizează forma și mărimea unui corp plat (formate de hârtie, bunăoară). Astfel, în presa tipărită, e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu, format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafață este aproape jumătate față de cotidianul format mare).

A doua accepțiune este legată de formatul unui post de radio sau de televiziune, văzut în funcție de publicul-țintă căruia i se adresează (spre exemplu: „numai știri”, precum e cunoscutul post de televiziune american CNN).

În altă ordine de idei, formatul specifică raportul dintre laturile imaginii de film/TV.

În fine, conceptul de format desemnează o realitate mediatică care, în cazul nostru, ne interesează cel mai mult: „Structura definitorie a unei emisiuni” .

Cu alte cuvinte, un format de televiziune include un set de însușiri care se regăsesc în fiecare emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programului, cum consideră unii).

Mulți specialiști și teoreticieni ai comunicării audiovizuale susțin că formatul este un termen folosit mai curând în practică decât în teorie, iar sensul său „se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic, precum premisele, tipul de decor, tipologia personajelor și a actorilor și genul” [2, p. 65].

Astfel, în practica mediatică internațională, un format de televiziune este o licență pentru a produce și a difuza o versiune națională a unui program audiovizual strain, protejat prin drepturi de autor, dar și de a utiliza numele acestuia.

Spre deosebire de tradiționalul gen care, metaforic vorbind, „are deja o identitate de marcă” (Bignell & Orlebar), un format de televiziune are statut juridic și comercial (chiar din faza de producție). În plus, realizatorii de programe TV pot să îmbine în schema organizatorică a unui format de televiziune elemente caracteristice unor genuri diferite.

Prezentăm un model de format – oarecum elementar – al emisiunii Întâlnire cu presa de la compania americană de televiziune NBC [31]:

Durata: 30 de minute.

Participanții emisiunii: un invitat, moderatorul, patru jurnaliști. Unul dintre ei participă la fiecare ediție, alții (din cadrul companiei și de la diferite ziare) se schimbă în permanență.

Design-ul (decorul): invitatul și moderatorul stau la aceeași masă, iar vizavi, la altă masă, se află ceilalți participanți.

Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii și-i roagă pe jurnaliștii prezenți în studio să-i adreseze întrebări. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de întrebări.

Fără doar și poate, acest format este unul destul de simplu, nu presupune o impresionantă „punere în scenă”, ci mizează mai mult pe interacțiunea verbală a „actorilor mediatici” din studio care – în unele ediții – pot oferi un admirabil „spectacol de cuvinte”.

Însă în cele mai dese cazuri formatul de emisiune include elemente de logistică a producției și chiar informații concrete cu caracter tehnic (tipul de studio, numărul camerelor de luat vederi etc.) necesare în procesul de creație.

Un alt exemplu ne oferă elementele-cheie ale celebrului, dar și controversatului format Big Brother al holdingului olandez Endemol, producătorul și exportatorul acestui produs audiovizual. Formatul respectiv este centrat pe următoarele componente [16, p. 89-90]:

Casa în care trăiesc concurenții (oameni obișnuiți, de altfel), un spațiu cât mai sumar cu putință, redus la strictul necesar;

Regulamentul de nominalizare și votare a concurenților care părăsesc casa;

Sarcinile echipei de producție, pe care concurenții trebuie să le execute săptămânal;

Camera de spovedanie, unde concurenții trebuie să-și expună gândurile și sentimentele, inclusiv eventualele frustrări;

Camerele ascunse și rolul omniprezentului/atotputernicului Big Brother (autoritate nevăzută, dar mereu „la pândă”).

În spațiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic și cu realizări performante pe piața de produse media, au fost fondate companii specializate în producerea și comercializarea formatelor de televiziune. Spre exemplu, compania românească „Scenario” deține în portofoliul ei o serie întreagă de formate care și-au validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiți și câștigi, Viața bate filmul, Steaua ta norocoasă…

Cel din urmă format de emisiune era dedicat zilei de naștere a doi oameni, unul VIP, celălalt om obișnuit, născuți în aceeași zi și în același an. Cei doi erau invitați să-și petreacă ziua de naștere împreună cu vedetele lor preferate și cu familia și prietenii lor, la „Pro TV”.

Formatul Steaua ta norocoasă constituie o combinație reușită de talk show și spectacolul de varietăți, având-o ca moderatoare pe cunoscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. În cadrul acestui show invitații primeau și niște premii-surpriză substanțiale.

În goana după audiență, multe televiziuni din Europa de Est mizează pe formate de import, care să garanteze o anume popularitate a spectacolului audiovizual preconizat.

Este vorba de deja încetățenitele talk show-uri și reality show-uri, dar și de formate mai noi precum docudrama sau a unor programe de divertisment de tipul Românii au talent (PRO TV), Минута славы („Prime”) etc.

Dar adesea, profesioniștii de televiziune și telespectatorii fac o confuzie în a eticheta un program de televiziune ca fiind un gen sau un format. Deși ambii termeni se referă la tipul de program TV, totuși au o semnificație diferită.

Spre deosebire de gen, un format are statut juridic și comercial, este o licență de program și, deci, o marcă înregistrată ca atare pe piața internațională de televiziune.

Formatul este un termen folosit mai des în practică decât în teorie, însă sensul său se referă la caracteristicile unui program care îl fac unic.

În acest sens, un format este o licență pentru a produce și a difuza o versiune națională a unui drept de autor străin, în speță, program de televiziune, dar și de a utiliza numele său.

Deci, spre deosebire de un gen de televiziune care poate fi transformat într-un program de televiziune, un format are încă din faza producției un statul legal și un statut comercial.

În majoritatea cazurilor, un format TV este construit, în bună măsură, pornind de la caracteristicile de bază ale unui gen clasic de televiziune, așa cum sunt interviurile și emisiunile de cuvinte (dezbaterea – „masa rotundă”, spre exemplu).

De cele mai multe ori, formatele de televiziune sunt împachetate editorial ca emisiuni de tip magazin sau emisiuni de tip concurs, dar care, în plus, pentru a fi vandabile pe piața internațională de televiziune vor primi o formă cosmopolită, ușor recognoscibilă și agreabilă telespectatorilor din mai multe zone ale globului.

Astfel, elemente specifice mai multor culturi, influențe muzicale diverse sau tipologii de eroi, care au doar vagi legături între ele, devin într-un atare produs de televiziune cheia succesului internațional. Formatele sunt incluse în majoritatea grilelor de programe ale posturilor comerciale de televiziune, dar și ale unor servicii publice TV și sunt o parte importantă a pieței internaționale de televiziune, datorită mai multor factori. Printre aceștia:

Economiile mari la costurile asociate cu evitarea riscului de a inventa ceva original. De foarte multe ori, producătorii de televiziune preferă să plătească o altă televiziune, care a avut ideea realizării unei emisiuni, adică a unui format de program, înregistrat ca atare, despre care se știe că a avut succes în țara respectivă, decât să imagineze un produs asemănător, care ar putea costa mult mai mult, atât la nivel de decoruri, cât și la nivel de punere în scenă, resurse materiale și resurse umane și care, ulterior difuzării, ar putea să nu amortizeze cheltuielile de producție. Riscul creării unui produs asemănător, care însă nu a fost testat pe o piață de televiziune, ar putea însemna, dacă nu pentru o grilă întreagă, să zicem, măcar pentru perioada de început, o audiență foarte mică.

La rândul său, o bună audiență atrage după sine vânzarea de publicitate, însă, în cazul unei emisiuni originale, este foarte probabil ca ea să nu atragă după sine vânzarea de publicitate sau un preț bun pentru minutul de publicitate. Or, în clipa în care cumperi un format de program despre care se știe că a făcut deja furori pe alte câteva piețe internaționale este foarte simplu să câștigi ca televiziune sume exorbitante din vânzarea minutelor de publicitate la prețuri care uneori depășesc cu mult puterea de imaginație a telespectatorului obișnuit;

Iluzia unei audiențe naționale de a urmări o producție de succes la nivel internațional. Un format de program de succes pe piața de origine atrage după sine ideea că pe piața de televiziune cumpărătoare va avea același succes și aceeași audiență la un număr direct proporțional cu numărul de telespectatori ai țării cumpărătoare. Aceste rațiuni se revendică din faptul că, testat deja, formatul respectiv s-a dovedit a fi unul succes, iar ca principiu definitoriu, oamenii care vizionează programele de televiziune au aceleași vârste și într-o țară, și în alta, dar și aceleași preocupări sau măcar preocupări asemănătoare, precum și aproximativ aceleași obișnuințe de consum audiovizual.

Dezvoltarea impresionantă a internetului a privilegiat universalitatea și diversitatea produselor de televiziune care au ajuns să facă înconjurul lumii în doar câteva secunde. Un simplu click îi aduce aproape pe oamenii de pe întreaga planetă, dându-le posibilitatea să aibă acces la un produs lansat pe o piață internațională.

Având exemplul unui format de program care este difuzat deja pe piața din Marea Britanie, este destul de greu ca telespectator să nu fii măcar curios cum va arăta aceeași emisiune produsă în țara ta, cu oameni pe care i-ai putea înțelege, admira și judeca, în aceeași măsură, prin prisma prestației lor pe micul ecran;

Potențialul de „concept” din spatele unei emisiuni de televiziune, de succes, în țara de origine și adaptat pentru o anumită piață. Acest factor combină deja detaliile de mai sus și, în plus, adaugă faptul că, prin adaptare pe piața națională de televiziune, poate să atragă o și mai mare audiență, în sensul că, fie poate atrage telespectatori din mai multe categorii de vârste, decât în țara de origine, fie, prin adaptarea produsului la specificul național, poate câștiga un surplus de noi și noi adepți, pe care nu i-a avut în țara de origine, de la iubitori ai mai multor genuri muzicale, până la oameni care consumă pe lângă divertisment, produsele recomandate prin intermediul publicității.

Îndeobște, pe orice piață de televiziune sunt cunoscute și vândute foarte multe tipuri de formate de program. Cel mai comun tip de format și, bineînțeles, și cel mai apreciat pe întreaga planetă este jocul televizat.

În ultimii ani, astfel de formate precum Vrei să fii milionar? sau Big Brother au făcut înconjurul lumii și toate s-au dovedit a fi niște emisiuni de succes, atât ca audiență, cât și ca vânzare de publicitate. Bineînțeles că, din punctul de vedere al punerii în scenă, aceste noi formate vândute pe o piață internațională de televiziune au fost și sunt identice cu cele vândute de producătorul care deține licența programului respectiv. De asemenea, personajele lor sunt construite urmărind aceleași caracteristici și tipologii, ca în programul de origine.

Diferiți sunt de fiecare dată oamenii, de la echipa de producție și până la figurație, toți sunt, în cazul noului format de program, originari din țara cumpărătoare. Posturile comerciale de televiziune au apelat foarte des la cumpărarea, producerea și difuzarea unor formate internaționale, pe când televiziunule publice mai rar.

O primă explicație consistă în aceea că, în general, posturile comerciale preferă să plătească sume mari pentru astfel de emisiuni, care au deja un succes garantat în străinătate, decât să apeleze la serviciile unor profesioniști conaționali care ar trebui să muncescă timp îndelungat pentru a crea emisiuni noi.

Formatele de programe, la fel ca orice tip de emisiune televizată, sunt o formă de proprietate intelectuală. Înseamnă că ele nu pot fi copiate fără acordul celor care au avut ideea sau care le-au distribuit prin intermediul unei anumite televiziuni.

În ciuda unor ample acțiuni de evidență și control, formatele de televiziune sunt foarte greu de protejat prin lege. Ele sunt în mod regulat cumpărate și vândute de către producătorii TV, distribuitorilor și posturilor de televiziune doritoare să plătească suma impusă de televiziunea sau casa de producție originară.

Dar în practica audiovizuală curentă se întâmplă foarte des să apară pe piața media așa-zisele cópii-clone. Acest furt intelectual este, de fapt, o emisiune ca și formatul original, pentru care însă nu au fost plătite drepturile de autor. Evident, niciodată emisiunea nou formată nu va arăta identic cu cea care a fost copiată.

Un caz interesant s-a produs pe piața audiovizuală din Rusia. Varianta rusească a emisiunii Big Brother avea să fie denumită Za steklom (În spatele sticlei), fiind difuzată cu începere de la 27 octombrie 2001, pe canalul rus TV 6.

Cercetătoarea Laura-Elisa Negrea menționează, pe bună dreptate, că formatul rusesc a adus inovații îndrăznețe în comparație cu cel din Olanda [16, p. 79-80].

Și totuși, proiectul respectiv a dat naștere la un mic scandal internațional. Firma olandeză Endemol, producătorul și exportatorul formatului Big Brother, a amenințat postul de televiziune TV 6 că-l va da în judecată, deoarece similitudinile dintre aceste două emisiuni erau de domeniul evidenței. Însă, din punct de vedere juridic, nu era chiar atât de simplu să vii cu probe.

Formula mediatică Za steklom a fost, într-adevăr, una „de adopție”, dar proiectului olandez i s-au adus o serie întreagă de modificări de ordin creator, încât 10 deosebiri dintre aceste formate puteau fi depistate cu ochiul liber.

În plus, teleaștii ruși mai aveau un argument – și încă unul forte: dacă originea show-lui de televiziune Big Brother este romanul lui George Orwell „O mie nouă sute optzeci și patru”, publicat în 1949, rușii susțineau că se revendică de la antiutopia „Mî” („Noi”) a lui Evgheni Zamiatin, care a văzut lumina tiparului în 1924 (versiunea inițială a romanului – în limba engleză – fiind publicată în Occident).

În versiune rusă cartea a apărut abia în 1988. Astfel, romanul lui George Orwell a fost scris și publicat cu un sfert de veac mai târziu, dar nimănui nu i-a trecut prin minte să-l învinuiască pe cunoscutul autor englez de plagiat. În consecință, acestui litigiu i s-a pus punct.

Marea Britanie este considerată liderul mondial pe piața formatelor, fiind țara care, prin BBC, are o întreagă istorie de televiziune, studiouri, specialiști și profesioniști desăvârșiți în ceea ce privește atât munca de producție, cât și cea de creație. Un format precum „Vrei să fii milionar?” a fost vândut în peste 100 de țări.

De-a lungul timpului, creatorii de formate au propus o serie de strategii pentru a dezvolta piața comercială. Printre acestea, formalizarea și tranzacționarea de know-how, adică Biblii de producție sau cărți ghid. Aceste caiete de sarcini conțin elementele unui format sau altul: de la modul de organizare, până la cel de producție.

Structura formatului respectiv este însoțită de tipurile de materiale folosite pentru construirea decorurilor, culorile elementelor de scenografie, prezentarea tipologiei moderatorului și a concurenților, resursele umane și materiale necesare pentru o astfel de producție, dar și un scenariu, un public-țintă și un profil de audiență.

Așadar, toate standardele pe care ar trebui să le îndeplinească o astfel de emisiune sunt atent punctate într-un know-how pe care televiziunea cumpărătoare îl va achiziționa la pachet cu dreptul de difuzare. Toate aceste „biblii de producție” sunt furnizate în temeiul confidențialității între cele două televiziuni, case de producții, numite vânzător și cumpărător. Această confidențialitate este impusă încă din perioada anilor 1970 și 1980. Încă de pe atunci, comerțul transfrontalier în cadrul programelor de televiziune a crescut dramatic.

A fost o perioadă benefică, în care multe televiziuni comerciale europene și, în general, radiodifuzorii comerciali europeni și-au construit propriile canale în jurul unor seriale cu licență de televiziune americană, cum ar fi binecunoscuta producție Dallas care, la începutul anilor’90 ai secolului XX, a fost prezentată și în spațiul audiovizual ex-sovietic.

Pentru că a fost un program de succes, episoadele serialului au fost programate în grilele programelor cumpărătoare în orele de prime time, atunci când audiența atingea vârful maxim al unei zile, ceea ce însemna câștiguri suplimentare din vânzarea de publicitate.

Încă de la începutul anilor ’80 ai secolului XX, producătorii de televiziune, sociologii, analiștii media, dar și specialiștii în marketing și publicitate au început să realizeze sistematic studii care să determine obiceiurile de consum ale telespectatorilor, specificul național al diferitelor țări, dar și obiceiurile de programare ale diferitelor televiziuni într-o anumită grilă de program. Totul pentru a fi create formate viabile sau concepte promițătoare pentru exploatarea cu succes a pieței internaționale de televiziune.

Adică, nașterea unor formate care să fie vândute în diferite țări, fără a mai fi nevoie de vreo modificare sau vreo adaptare pentru a fi sortite succesului pe oricare dintre piețele pe care urmează a fi distribuite.

Prin urmare, televiziunea, considerată a fi o adevărată industrie, datorită producerii și vânzării de programe, tinde să creeze o cultură mozaic (Abraham Moles), plecând de la o serie de împrumuturi parțiale ale temelor și schemelor culturilor populare dominante în aria de civilizație occidentală, care sunt remodelate după standardele comunicării audiovizuale și reciclate în circuitele pieței internaționale de producție-distribuție a programelor televizuale.

Nașterea unui mediu digital de televiziune de tip multicanal și, mai cu seamă, a Internetului, ambele orientate către consumatorii de produse realizate prin mijloace specifice audiovizualului, au inițiat și au condus către noi modificări fundamentale în natura piețelor globale mass-media. Unele formate de televiziune au devenit parte consistentă și importantă pentru difuzorii de pe întreg mapamondul.

Acest lucru înseamnă, pe de-o parte, succes răsunător, numai dacă ne gândim că unele formate au fost difuzate nu doar în foarte multe țări, ci că ele au fost cerute de public și au înregistrat numeroase sezoane, pe de altă parte, statut de fabrică de bani pentru fiecare televiziune distribuitoare, nu doar pentru posturile televizuale vânzătoare de format.

Prin urmare, se poate spune – fără riscul de a greși – că formatele constituie procese de sistematizare a diferenței, în termen de repetiție, care leagă împreună „sisteme de televiziune”, „industrii naționale de televiziune” și chiar „episoade individuale de adaptări specifice”. Telespectatorul „tinde astfel să devină nu doar co-producătorul sau actorul și evaluatorul programelor televizuale, ci, mai ales, referentul lor central” [27, p. 36].

Se vorbește, așadar, astăzi despre modificarea formulei clasice de emisiune politică, economică sau culturală, în care discursul autorizat face loc conversației familiare între moderator și invitat. În aceeași măsură, locul emisiunilor de divertisment sau de ficțiune este luat de punerea în scenă a universului cotidian prin reality show-uri.

Prin urmare, formatul de televiziune poate fi definit ca pe un set de elemente invariabile într-un program de afară în care sunt produse elementele variabile ale unui episod individual.

Foarte adesea se întâmplă ca televiziunea cumpărătoare și ulterior distribuitoare a unui format să păstreze nucleul programului la fel ca în original, dar ulterior să reproducă sau să recreeze diverse aspecte, pentru a localiza în funcție de gusturile și sensibilitățile locale multe alte aspecte, precum tradițiile sau obiceiurile locale. Aceste modificări sunt permise doar cu acordul televiziunii producătoare, care este, de altfel, vânzătorul produsului respectiv.

Toate aceste modificări sunt reglementate prin contract încă din momentul vânzării conceptului respectiv. Acest lucru poate însemna în funcție de negociere, fie o plată suplimentară, fie din contră, o sumă mai mică pentru un astfel de contract.

Prin urmare, deși formatele sunt create având la bază orice gen de televiziune, cele mai populare tind să fie, pentru punerea în valoare a realității, formatele joc și test, iar pentru emisiunile de divertisment, reality show-urile.

Putem concluziona că principalele elemente comune atât unui gen de televiziune, cât și unui format de televiziune sunt următoarele: folosirea mijloacelor de producție audiovizuale, reglementarea lor în funcție de câteva principii specifice mesajului și discursului audiovizual etc. Un format are la bază un anume gen de televiziune sau o combinație de genuri și, în plus, un format este o licență de program.

Pe piețele naționale de televiziune în care audiovizualul este dezvoltat sau extrem de competitiv, formatele sunt foarte căutate. Și asta pentru că ele „se potrivesc rapid” pe profilul publicului sau sunt mai ușor de adaptat și au fost creditate deja cu succes pe piețe internaționale similare. Formatele sunt programe mai ieftine. Este nevoie de mult mai puțini bani pentru a produce niște emisiuni deja consacrate, decât pentru a crea spectacole originale, despre care nu poți anticipa, din start, dacă vor atrage imediat câștiguri materiale.

Am dori să mai atragem atenția asupra câtorva momente semnificative și observații judicioase de care – în viziunea noastră – ar trebui să se țină cont în procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale de tipul documentar.

Când ne raportăm la arta cinematografică din perspectivă diacronică, ne reamintim că în evoluția filmului pot fi atestate prezența a două direcții – școala Lumière (realistă, nesubordonată narațiunii și intrigii) și linia Méliès (tendința formativă, bazată pe ficțiune).

Cunoscutul filmolog Alex. Leo Șerban menționa că „Frații Lumière și Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului, de la care au supt toți cineaștii de după ei și toți teoreticienii celei de-a șaptea arte.

Dacă primii au dus, direct sau indirect la documentar, teoria planului-secvență, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema și Dogma 95, cel de-al doilea poate fi văzut, pe drept sau pe nedrept, drept „părintele” avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale și digitalizării hollywoodiene. (…)

Dar paternitatea multora este, de fapt, un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraților-fondatori” și „ucenicului vrăjitor”, (…) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelență hibridă, amalgamând influențe diverse (literatură, plastică, filozofie și circ) și reorganizându-și, ciclic, propriul ADN.

E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. Sau să vorbim, mai degrabă, despre Film – ca o categorie funcțională – mai curând decât despre Cinematograf. Film era și ceea ce făceau frații Lumière, și ceea ce vedem astăzi la televizor” [24, p. 9-10].

În legătură cu problema în discuție, noi credem că, mai degrabă, televiziunea este „o artă prin excelență hibridă”, deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producții oarecum sincretice de tipul film-spectacol, film-operă, film-concert, film-balet etc. – care n-au căpătat consistență și amploare pe „marele” ecran, altfel spus, „destinul lor artistic” nu s-a împlinit în toată deplinătatea pe făgașul celei de a șaptea arte.

În fond, nu e vorba de opere cinematografice de sine stătătoare, ci de ecranizări ale produselor artistice din celelalte domenii ale artei.

Spre exemplu, în procesul de adaptare a unui spectacol scenic (film-spectacol) este păstrat mai mult sau mai puțin intact conceptul regizoral al reprezentației teatrale, fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice.

Criterii de clasificare a materialelor de factură documentară

Când se purcede la elaborarea unei tipologii a documentarului de televiziune, ne pot fi de un real folos modalitățile de structurare a mesajului audiovizual într-o grilă de emisie din cadrul unui canal mediatic de factură generalistă, care cuprinde în oferta sa de program toate tipurile de mesaj: emisiuni de actualități (jurnale TV), publicistică (reportaje, anchete, documentare, dezbateri etc.) exercitată pe toate domeniile vieții sociale, emisiuni de tip artistic (filme, seriale, teatru, spectacol muzical, concursuri, sport etc.).

Astfel, emisiunile de televiziune au fost ordonate în diverse categorii, în funcție de criteriul de clasificare folosit (de tip formal sau de natură ontologică):

emisiuni în direct și emisiuni înregistrate. Emisiunile înregistrate se împart, la rândul lor, în conformitate cu suportul de imagine utilizat, în emisiuni înregistrate pe film și emisiuni înregistrate pe bandă magnetică;

după locul de realizare (filmare): emisiuni de interior (studio TV sau alte spații închise, amenajate special sau folosite ca atare pentru filmare) și emisiuni de exterior (aer liber);

după natura mesajului: emisiuni de tip publicistic (știre, reportaj, interviu, corespondență, comentariu – genuri care se constituie totodată în „material de construcție” pentru emisiunea de actualități propriu-zisă (jurnalul TV) –, dezbatere, anchetă, documentar) și emisiuni de tip artistic (scenarizate, cu interpreți ai unor roluri sau partituri actoricești – filmul, serialul, teleplay-ul, teatrul de televiziune, spectacolul muzical de toate tipurile, show-ul [4, p. 149-150]. Evident, ultimul criteriu – natura mesajului – este unul fundamental și urmează a fi utilizat și în clasificarea documentarelor TV.

Acestea fiind spuse, vom încerca să exemplificăm aserțiunile noastre prin intermediul unor documentare de televiziune care însumează suficiente particularități comune pentru ca să poată fi considerate de un anumit tip, în funcție de diverși factori obiectivi și subiectivi:

Conform raportului dintre momentul difuzării unui documentar TV și momentul producerii formatului respectiv (marca temporală), se disting:

documentar înregistrat;

documentar interactiv.

Evident, majoritatea documentarelor TV sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate.

Dar – ținem să subliniem – acest fapt nu exclude prezența în spațiul mediatic a „documentarelor live”, realizate prin intermediul noilor tehnologii informaționale (la momentul oportun vom veni cu exemple edificatoare în acest sens).

Vorbind în termeni estetici și, în plus, utilizând unele concepte naratologice, conștientizăm că există tot atâtea rețete de documentar, câte posibilități de combinare a diferitelor genuri publicistice se pot imagina. Se întâmplă același fenomen ca în publicitate, și anume imposibilitatea elaborării unor prescripții de natură ideală.

Dar, pentru că în orice domeniu trebuie sî intervină anumite clasificări și delimitări (de ordin conceptual și structural), ne confruntăm și aici cu cele mai diverse tipologii (unele preluate direct din arta cinematografică, iar altele punând în ecuație achiziții din teoria și practica genurilor jurnalistice).

Este necesar să se precizeze, de la bun început, că documentarul TV – spre deosebire de știre sau de film – are două scopuri.

Primul dintre ele este jurnalistic și implică (pe cât posibil) precizie și obiectivitate, iar cel de-al doilea scop este unul de natură poetică, care se caracterizează prin tehnici libere de compoziție și o prezentare artistică.

Astfel, o primă clasificare la care ne vom referi pornește tocmai de la aceste două scopuri sau, mai bine spus, de la proporțiile în care ele apar în diferite materiale de factură documentară.

Trebuie spus, în mod tranșant, că nici un documentar nu îmbină în cantități egale aceste două elemente. Predomină fie arta, fie reportajul, fie cinematograful, fie jurnalismul.

Cunoscutele dihotomii – de-a dreptul majore – ale comunicării umane subiectiv versus obiectiv și descriptiv versus impresionist se regăsesc și aici și comportă o importanță destul de mare. Spre a fi mai expliciți sau pentru o mai bună sistematizare a noțiunilor vehiculate în acest preambul teoretic, vom recurge la artificiul unei scheme.

Schema de mai sus asociază anumitor tipuri de documentare anumite caracteristici.

După cum se observă, din punct de vedere al „amestecului” de jurnalism și cinematografie identificat în conținutul lor, documentarele se împart în documentar cinematografic, documentar tematic și documentar de știri sau „news documentary” [14, p. 15].

Prima categorie – documentarul cinematografic sau, altfel zis, filmul non-ficțional – este cea mai artistică, dar totodată și cea mai puțin jurnalistică formă de documentar. Ea oferă un plus de poezie vizuală și sonoră, acolo unde informațiile, structura bine definită și conceptualizarea sunt lăsate în planul al doilea.

Avem de-a face, totuși, cu cea mai veche manifestare a documentarului în imagini și în mișcare, cu ruda cea mai apropiată a filmului de artă și a documentarului fotografic.

Primul film non-ficțional făcut vreodată a fost celebrul Nanook of the North, realizat de Robert Flaherty în 1922, într-o perioadă în care documentarul nu era încă bine definit ca gen, pelicula respectivă combinând reportajul cu jurnalul de călătorie și cu ficțiunea.

Nanook of the North este mai mult document decât documentar, este o poveste reală cu personaje reale. Este un film despre cineva care a existat cândva și în care personajele însele sunt totodată și actori, este un studiu despre om și modul în care acesta evoluează în mediul lui natural. Pelicula în sine nu este analitică și nu vrea să argumenteze nimic, ci doar să descrie.

În categoria documentarelor tematice se înscriu majoritatea materialelor difuzate de televiziunile specializate, cum ar fi „Viasat History” sau „Discovery Channel”, „Animal Planet” sau „National Geographic”.

Subiectele abordate sunt diverse, pornind de la activitățile normale ale oamenilor, descoperiri științifice și terminând cu viața animalelor sau pagini misterioase ale istoriei.

De multe ori, materialele cu subiecte apropiate se constituie în seriale cu nume generice. Ele au funcție de informare și de educare, dar datorită modalităților non-conformiste de realizare au și funcție de divertisment. Informează, dar și relaxează.

Pe continentul nord-american (Statele Unite ale Americii) s-a încetățenit documentarul de știri (news documentary), o formulă care utilizează tehnicile reportajului, de dimensiuni mai ample și comportă un caracter investigativ.

Acest tip de documentar este conceput, adeseori, sub formă de serial. În fost difuzată prima serie de news documentary , cu titlul See It Now (Vezi asta acum), realizată de celebrul jurnalist Edward R. Murrow, care a intrat în istorie prin reportajele sale londoneze din timpul războiului. Episoadele aveau la început o jumătate de oră, apoi durata lor a crescut până la o oră și chiar o oră și jumătate.

See It Now aborda subiecte sociale și politice de interes național și internațional. Cota maximă de audiență a fost atinsă în cel de-al treilea sezon de producție, odată cu episodul Christmas in Korea (Crăciun în Coreea). Atmosfera tensionată a războiului din Coreea a fost surprinsă în secvențe simple, poate mai puțin artistice, dar de o mare încărcătură emoțională.

O producție antologică pentru istoria TV avea să devină serialul documentar Person to person, în care Edward R. Murrow l-a „desființat politic”, literalmente, pe senatorul Joseph McCarthy, un personaj sinistru care a inițiat așa-zisa „vânătoare de vrăjitoare” (anii’50) împotriva americanilor bănuiți de convingeri de stânga…

Să reținem mesajul esențial al legendarului jurnalist dintr-un speech ținut în anul 1958: „Fără onoare, fără onestitate, fără inteligență (de ambele părți ale ecranului), televizorul nu înseamnă decât sârme și lumini într-o cutie” [10].

Să mai consemnăm un fapt interesant care aduce, din nou, în prim-plan conexiunile dintre televiziune și cinematografie. „Povestea” lui Edward R. Murrow a devenit subiect cinematografic în filmul Good Night, and Good Luck (Noapte bună și noroc!), semnat de actorul și regizorul George Clooney (producție nominalizată „Oscar” în 2005).

Filmul este turnat în alb-negru (un omagiu adus televiziunii anilor ’50-’60, între altele), cu o durată foarte scurtă (92 de minute – un lucru mai rar întâlnit azi), dându-ne sentimentul că urmărim o transmisiune în direct a unei emisiuni incendiare.

Sunt utilizate materiale de arhivă cu Joseph McCarthy. Asocierea imaginilor documentare în „țesătura” unui redutabil ansamblu actoricesc, i-a determinat pe unii spectatori neavizați să spună că „actorul” cu pricina joacă cam exagerat.

Dezvoltarea impetuoasă a tehnicii televizuale a dat naștere la noi practici ale filmului documentar, de tipul direct cinema sau cinema direct, o formulă mai cunoscută în limbajul de specialitate. Cinematograful-direct înseamnă eliberarea subiectului filmat de orice fel de artificii.

Metoda respectivă a căpătat o valoare consistentă când operatorul american Richard Leacock și jurnalistul Robert Drew s-au asociat pentru a forma compania „Candid Camera”, care a realizat peste 30 de filme.

Cartea lor de vizită sau modelul genului este binecunoscutul film documentar Primary / Electorale (1961), în care se urmărește, prin metoda „observației”, campania electorală preliminară pentru președinție a lui John Fitzerald Kennedy și a contracandidatului său, senatorul Hubert Humphrey.

Cercetătorii în domeniul comunicării audiovizuale împărtășesc părerea că „metoda Drew-Leacock constă într-o căutare încăpățânată a realității, în voința de a surprinde mișcarea secretă a ființei umane. Scopul metodei este de a restitui realului filmat vitalitatea, adevărul, fără a emite judecăți de valoare asupra lui” [9, p. 321].

Vom preciza că procedeul cinema direct nu este nicidecum sinonim cu stilul de film documentar cinéma verité. În cinema-ul direct camera „trebuie să fie la fel de discretă ca o muscă de pe perete” (Richard Leacock).

Vom propune și o altă tipologie a genurilor de documentar-portret din audiovizualul contemporan: medalionul (evocativ sau apologetic); profilul (realist sau liric); schița de portret; prezentarea de tip reportericesc (reportajul portret); interviul-portret și, în sfârșit, documentarul-portret propriu-zis.

Structurile audiovizuale respective vor fi clasificate în funcție de următoarele criterii:

modul de realizare – medalionul/profilul, reportajul portret, interviul portret, documentarul portret;

gradul de întrepătrundere/interacțiune dintre elementele de ficțiune și cele cu caracter documentar – docudrama;

narațiunile audiovizuale în care profilul unei personalități este creionat aproape în întregime prin intermediul actorilor – filmul biografic.

Am putea spune că, în anumite condiții, medalionul și profilul, ba chiar și schița de portret au multe afinități structurale cu producțiile media de tipul features, pe care le-am examinat în prologul capitolului respectiv.

Aceste produse audiovizuale denumesc forme restrânse de mesaj televizual, comportă, cu precădere, un caracter fragmentar, în care este surprins un moment semnificativ din viața sau activitatea cuiva.

Modurile de expunere preponderent folosite în formatele respective sunt narațiunea și dialogul (prezentat în mod direct și expresiv); din consistența dialogului rezultă trăsăturile de caracter ale personajelor, moravurile, educația.

Dominanta discursului televizual poate să fie de natură lirică sau chiar ironică, evocativă, reflexivă sau eseistică – de la caz la caz.

În Dicționarul Explicativ al Limbii Române (DEX) reportajul este definit în felul următor: „Specie publicistică, apelând adesea la modalități literare de expresie, care informează asupra unor situații, evenimente de interes general sau ocazional, realități geografice, etnografice, economice etc., culese de obicei la fața locului. fr. Reportaje”.

Această riguroasă încadrare conceptuală a reportajului, specifică unor instrumente de lucru absolut necesare precum sunt dicționarele, poate fi întregită cu o definiție mai plastică, a unei voci autorizate în domeniul jurnalismului de informare – este vorba de cercetătorul francez Michel Voirol: „Întâi de toate, reportajul este o poveste.

O poveste pe care tu, reporterul, o spui pentru că ai fost acolo, ai văzut, ai aflat, ai auzit, ai simțit, ai mirosit, ai gustat…

Și cel mai important e să-l faci pe cititor să simtă ceea ce ai simțit tu, să audă ce ai auzit tu, să vadă ce ai văzut tu”.

Sunt cercetători care consideră reportajul drept „placă turnantă” a celorlalte genuri televizuale, această formulă redacțională oferindu-i reporterului mai multe opțiuni [13, p. 83]:

poate condensa reportajul TV gândit și schițat în mintea sa și să-l prezinte sub forma unei simple relatări, utilizând imagini sugestive, cu sau fără o declarație-insert;

sub forma unui demers analitic cu caracter evaluativ, uneori (comentariu din off);

un produs care necesită o elaborare mai minuțioasă – eseul de televiziune;

ca punct de plecare pentru realizarea unui meșteșugit interviu-portret, care să pună în valoare o personalitate remarcabilă;

poate servi drept trambulină pentru o stufoasă anchetă-dezbatere;

în sfârșit, reportajul oferă reale sorți de izbândă pentru valorificarea unei formule mai complexe – documentarul de televiziune:

Un caz aparte în audiovizualul contemporan îl reprezintă documentarul-portret (al unei personalități, instituții, colectivități, așezări, zone geografice etc.). La profilul respectiv pot fi consemnate multe exemple semnificative.

Fostul canal TVR Cultural avea o emisiune remarcabilă Omul între soft și moft, în cadrul căreia a fost programat documentarul de excepție Hobița, coloana și tractorul, produs de reputatul jurnalist și regizor Cornel Mihalache.

Filmul este realizat în stilistica reportajului și a câștigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediție (2007) a Galei Premiilor Gopo (un fel de „Oscar” românesc).

Este binecunoscută faima lui Constantin Brâncuși în lume și succesul inegalabil al operelor sale. Coloana fără sfârșit este, poate, cea mai cunoscută sculptură a artistului realizată în România, alături de celelalte două monumente care întregesc complexul sculptural modern de la Târgu Jiu – Masa Tăcerii și Poarta Sărutului.

Puțini cunosc, însă, istoria cu totul incredibilă a capodoperei brâncușiene Coloana Infinitului, care a fost pe punctul de a-și găsi sfârșitul… de a fi dărâmată, distrusă, transformată dintr-o operă artistică fără egal într-un morman de fier vechi.

Reportajul ni-l prezintă pe Tanasie Lolescu, fiu al satului Hobița (ca însuși marele Brâncuși) care, în 1953, a încercat să dea jos cu un tractor Coloana infinitului.

Personajul central al acestei istorii povestește împrejurările și motivele acestei stranii întâmplări. Povestea este spusă calm, pe prispa casei, fiind însoțită în filmul propriu-zis – cu o tehnică iscusită a contrapunctului, foarte bine condusă – de inserturi din jurnalele de actualități propagandistice ale vremii.

Tanasie Lolescu era, pe atunci, secretar cu probleme organizatorice pe raion și, întrucât se apropia Festivalul mondial al tineretului de la București, „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival și a fost acțiunea de strângere a fierului vechi“.

Fostul activist vorbește despre felul cum era văzut Constantin Brâncuși de către consătenii săi („cioplitoru’ ăla în piatră care trăiește la Paris și a venit cu o franțuzoaică care mănâncă șerpi și broaște, cică“) și ajunge să povestească, cu detașare și amuzament, cum a legat coloana cu lanțuri și cum se poticnea tractorul s-o dărâme.

Bătrânul, ajuns acum „venerabil” al primei loje masonice sătești din lume, își amintește întâlnirea din copilărie cu singurul om cu barbă din satul Hobița, dar și cum a scăpat de distrugere o capodoperă universală.

Pe scurt, un documentar-portret realizat cu multă finețe și fără caricaturizări inutile, care face mai multă cultură decât nenumăratele talk-show-uri cu pretenții. Ar mai fi de adăugat că opera și personalitatea marelui Brâncuși reprezintă o constantă în creația audiovizuală a regizorului Cornel Mihalache.

Astfel, dânsul mai poate plusa la palmaresul său impresionant încă trei reușite incontestabile: Sculptorul (1994, 17 min.), film selecționat la cea de-a 4-a Bienală a filmului de artă, Centrul Pompidou, Paris ’94, documentarul de lung-metraj Brâncuși (1997, anul în care devine producător și regizor al foartei populare emisiuni sociale Cu ochii’n patru) și, în fine, filmul documentar Constantin Brâncuși (2005), prezentat în cadrul ciclului de emisiuni Mari Români, un foarte apreciat proiect BBC, achiziționat de peste 100 de țări.

Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spațiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –, care a încetat din viață la 25 octombrie 2008, la vârsta de 66 de ani, în urma unei boli îndelungate.

Vedetă a muzicii sovietice de estradă, Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne. El și-a început cariera printr-un internship la Opera La Scala din Milano în 1963 și a avut succes și la Olympia din Paris.

Muslim Magomaev a abandonat opera în favoarea unui repertoriu orientat către muzica pop, devenind o legendă în rândul generației anilor 1960 din Uniunea Sovietică. În memoria marelui dispărut, canalul de televiziune Prime a difuzat documentarul-portret Muslim Magomaev. Regele cântecului (2008).

Se vede că documentarul respectiv a fost încropit în grabă; un ochi avizat va recunoaște în structura lui, fără nici un fel de dificultăți, multe secvențe preluate dintr-o altă producție televizuală Legendă vie. Muslim Magomaev, realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV.

În documentarul de la Prime este interesantă analogia dintre cele două cupluri celebre: Vladimir Vâsoțki – Marina Vladi și Muslim Magomaev – Tamara Siniavskaia.

Poetul, actorul și cant-autorul Vladimir Vâsoțki a fost mereu hărțuit de autorități, iar solistul vocal și compozitorul Muslim Magomaev a fost tratat cu multă solicitudine de către mai-marii zilei. El s-a bucurat de o mare popularitate în întreaga Uniune Sovietică și a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hrusciov, Leonid Brejnev și Iuri Andropov. Iar liderul comunist din Azerbaidjan Gheidar Aliev nu scăpa nici un prilej potrivit pentru a-i aminti lui Brejnev că Muslim Magomaev încă nu este Artist al Poporului.

Astfel, în 1973, la o vârstă de numai 31 de ani, Magomaev a primit distincția Artist al Poporului din partea conducerii URSS. Și totuși, cum spune într-un moment cântărețul și compozitorul rus Andrei Makarevici, liderul grupului vocal-instrumental Mașina vremeni (o formație de mare răsunet în acele timpuri), Muslim Magomaev întotdeauna a fost prețuit de către mai tinerii săi colegi, fiindcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică. Ar mai fi de menționat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret.

Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus și interpretat de Muslim Magomaev, pe versurile sfâșietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în luna mai 1925, ultimul an din viața poetului), se perindă cadre din orașul copilăriei și tinereții cântărețului azer, precum și imagini fotografice care reflectă cele mai relevante momente din cariera sa excepțională:

Прощай, Баку! Тебя я не увижу,

Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.

И сердце под рукой теперь больней и ближе,

И чувствую сильней простое слово: друг.

Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!

Хладеет кровь, ослабевают силы.

Но донесу, как счастье, до могилы

И волны Каспия, и балаханский май.

Прощай, Баку! Прощай, как песнь простая!

В последний раз я друга обниму…

Чтоб голова его, как роза золотая,

Кивала нежно мне в сиреневом дыму.

Ultima imagine e un stop-cadru cu chipul artistului, care se constituie într-un procedeu destul de sugestiv în genericul de final al filmului.

În fine, emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV, 2 noiembrie) a întors ultima filă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?! –, prezentând un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. Potențialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja cunoscute), dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii și al coloanei sonore au impresionat cu adevărat (la capitolul respectiv canalul de televiziune NTV rămâne inbatabil).

Un documentar extraordinar (în două părți), care se constituie într-un portret colectiv al unei instituții mediatice, a realizat postul de televiziune NTV (în vechea echipă redacțională), intitulat simplu, fără nici un fel de pretenții – NTV la 10 ani (2002). În structura audiovizuală a documentarului dat pot fi identificate toate vicisitudinile imprevizibile ale istoriei recente a Rusiei, prin care i-a fost dat să treacă acestui celebru canal TV, dar și subtile microportrete ale unor teleaști care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituții media: Leonid Parfionov, Evgheni Kiseliov, Tatiana Mitkova, Victor Șenderovici, Valeri Osokin etc.

De multe ori documentarele din categoria „portret” sunt valorificate prin intermediul unui dialog, ca în cazul interviului-portret sau interviului de personalitate, în care subiectul dialogului este legat chiar de persoana intervievată și se urmărește creionarea personalității sale cu ajutorul unor serii întregi de întrebări.

Acest tip de documentar-portret poate să devină deosebit de expresiv, dacă reporterul s-a documentat la modul cel mai serios. Spre exemplu, realizatorul de televiziune care pregătește portretul de creație al unui poet trebuie să fie suficient de familiarizat cu opera sa, pentru a-i cunoaște stilul și a alege abordarea adecvată.

Un exemplu remarcabil de documentar-portret sau, în ultimă instanță, emisiune-portret este talk show-ul Profesioniștii, realizat de criticul de cinema Eugenia Vodă (TVR 1).

Iată profesiunea de credință a autoarei: „Deci: îți alegi „personajul”, te documentezi cât mai atent pe marginea lui, îți stabilești propriile puncte de interes, concretizate în cât de multe întrebări, grupate pe capitole tematice, și intri în studio. Filmarea nu e un proces mecanic, nici un dans cu figuri impuse, ci un proces viu, în care te poți trezi că zecile de întrebări pe care ți le-ai pregătit nu-ți mai sunt de prea mare folos.

Aici intervine personalitatea moderatorului, stilul personal de a stabili o comunicare, de a crea o atmosferă, dar, mai ales, tenacitatea de a încerca să obțină ceea ce și-a propus, prin orice mijloace (adică nu neapărat vorbind și insistând, ci, eventual, tăcând și așteptând). La rigoare, îmi pot imagina un talk show palpitant, în care invitatul e atât de inspirat și de strălucitor, încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [26, p. 152].

Câteva cuvinte despre autoportret, gen frecvent în literatură și artele plastice.

Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual.

Cercetătoarea bielorusă Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”, invocând argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct cu personajul portretizat, dânsul aduce în prim-plan „modelul”, dar în același timp se exprimă și pe sine. „Arta portretelor duble” ne prezintă în spațiul micului ecran atât „eroul” propriu-zis, cât și pe autorul de mesaj, pe care nu-l vedem aievea, însă îi resimțim prezența în suita de imagini televizuale [34].

Cum spuneam ceva mai sus, există diferite tipologii ale documentarului de televiziune, iar unul dintre criteriile de bază face referințe directe la natura formatului respectiv: documentarul-portret, documentarul de problemă (sau problematic), documentarul-istoric (recompunerea cu ajutorul instrumentelor filmice a unui proces, a unor evenimente de anvergură din istoria mai veche sau recentă a lumii), documentarul istorico-biografic, documentarul-„dosar” (fișa completă și la „zi” a unei teme de mare importanță).

Și totuși, există producții televizuale în care formatele respective pot avea numeroase puncte de interferență. Spre exemplu, documentarul Piața Universității – România (72 min.), o peliculă de Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile și Sorin Ilieșiu (producător: Lucian Pintilie; „Premiu pentru film-eveniment” – Festivalul filmului, Costinești 1991), care a fost finisat la începutul anului 1991, dar a apărut pe micile ecrane abia în 2004 este, în fond, un documentar de montaj.

În structura acestui film pot fi regăsite multe caracteristici ale documentarului-istoric și documentarului-„dosar”, ba chiar însemnele unui documentar de problemă (declanșarea unui așa-numit „proces al comunismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din România).

Filmul a fost realizat în cadrul Studioului de creație cinematografică al Ministerului Culturii, însă au fost preluate multe materiale ale Televiziunii Române, precum și ale unor televiziuni străine: RAI DUE, ANTENNE DEUX, CANAL CINQUE ș.a. În genericul de sfârșit realizatorii își cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini și sunete, deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori.

Ar mai fi de menționat un aspect interesant. S-a spus că această producție este un „documentar fără documentariști”, adică este realizat de niște cineaști a căror carieră cinematografică este axată, în principal sau exclusiv, pe filme de ficțiune. O explicație destul de judicioasă a venit din partea regizorului Stere Gulea:

„Când apar evenimente majore în viața unei țări, a unui popor, deși nu suntem documentariști, ci ne-am exersat – cât ne-am exersat – în filmul de ficțiune, mi se pare că astfel de momente trebuie imprimate pe peliculă fără a mai ține seama de specializarea pe care o avem. Istoria are nevoie de elucidarea unor evenimente de răscruce, controversate, are nevoie de documente. Înainte de orice cred că acest film este un document. Poate stârni reacții pro și contra, dar el rămâne un document” [5, p. 521].

În funcție de modalitatea de realizare, documentarul TV se prezintă sub câteva forme:

Documentarul obișnuit (prezent în programul de tip magazin – emisiunea-complexă – Teleenciclopedia de la TVR) este rodul unei echipe TV care filmează și montează o narațiune audiovizuală despre un subiect incitant, cu un comentariu din off.

Autorul pune în circuit un binom mai puțin academic – „documentar obișnuit” – susceptibil să creeze anumite ambiguități prin întrebări de felul „Este vorba totuși de un documentar sau, mai degrabă, de un reportaj mai complex?”, deși dânsul invocă cunoscutul program Teleenciclopedia – un brand al Televiziunii Române.

În paranteze fie spus, este cea mai longevivă emisiune a postului național de televiziune din România: prima ediție a fost difuzată la 21 aprilie 1965. În cadrul Teleenciclopediei sunt prezentate documentare cu subiecte diverse (natură, știință, tehnologie, civilizații dispărute, sănătate etc.), cele mai multe dintre produsele respective fiind achiziționate de la BBC.

Menținerea unei cote înalte de popularitate a emisiunii se datorează și contribuției deosebite a vocilor din off, între comentatorii care au lucrat sau lucrează pentru Teleenciclopedia numărându-se multe personalități de marcă: Adela Mărculescu, Silviu Stănculescu, Traian Stănescu, Ion Caramitru, Sanda Țăranu, Florian Pittiș, Irina Petrescu, Lucia Mureșan, Petru Mărgineanu ș.a. Se spune că posesorii „vocilor-vedetă” erau, deseori, opriți în plină stradă de admiratori. Astfel, actorului și cântărețului Florian Pittiș cineva i-a strigat: „Să trăiți, domnule Pittiș! V-am văzut vocea la televizor, la Teleenciclopedia!” [1].

Documentarul de montaj este specia de documentar televizual sau cinematografic care, în temei, nu presupune filmări noi, efectuate în mod special pentru un anume subiect, ci alege, montează și comentează imagini de arhivă. Istoricii celei de a șaptea arte consideră că cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevărata față a fascismului (Обыкновенный фашизм – 1965) de Mihail Romm.

Utilizând un imens material cinematografic de arhivă, filmul respectiv este o veritabilă reconstituire istorică a nazismului german și a fascismului italian.

Mizând pe expresivitatea imaginilor de arhivă și pe posibilitățile practic nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor rus scoate în evidență mecanismul interior care a dus la nașterea și proliferarea fenomenului respectiv.

Astfel, mesajul acestui documentar de montaj capătă forma unui pătimaș avertisment împotriva neonazismului (și nu numai).

Uneori, când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte, domenii sau segmente cronologice ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare și, mai ales, se pot filma interviuri cu persoane în video-sincron, oameni care – prin calitatea de martori, participanți sau buni cunoscători ai unui eveniment sau fenomen – pot suplini absența imaginii-document.

Pentru exemplificare am putea apela la un documentar de montaj de excepție Copiii decretului al regizorului român Florin Iepan, care a fost prezentat în premieră în anul 2005 la postul public de televiziune TVR 1.

Documentarul artistic reprezintă formatul de televiziune care în procesul de concepere și elaborare se orientează preponderent spre statutul și calitățile filmului documentar consacrat de cinematografie. De regulă, în structura acestuia nu se regăsește forma obișnuită a discursului publicistic (logic sau cronologic, cu elemente de persuasiune, câteodată), ci chiar rolul textului însoțitor (comentariului din off) este redus în mod simțitor (se mizează pe imagine, în primul rând).

Documentarul artistic folosește cu prioritate limbajul artei filmului, mizând pe forța de comunicare și persuasiune a imaginii, în primul rând, și deopotrivă pe valențele creatoare ale montajului și puterea de sugestie a metaforei cinematografice.

Chiar dacă operează cu cadre de non-ficțiune, documentarul artistic încearcă să epuizeze potențialul de informație al unui subiect cu mijloacele limbajului artei filmului, nu cu acelea ale publicisticii filmate. Un exemplu, în acest sens, va fi, credem, edificator, mai ales că e unul de dată relativ recentă și persistă încă în memoria afectivă a cinefililor. În documentarul artistic Aria (2004), care se constituie și într-un excelent portret TV, purtând semnătura cunoscuților cineaști Dumitru Olărescu (scenariu) și Vlad Druck (regie & imagine, grafică, montaj), protagonistă e marea noastră cântăreață Maria Cebotari.

Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică, mai rar întâlnită în filmul de nonficțiune, fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcției artistice inedite (procedeele compoziționale originale din scenariu, calitatea soluțiilor regizorale), în planul limbajului audiovizual, al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă, secvențe filmice) în documentarul de montaj, utilizând noile tehnici media.

În fond, aducând vorba despre noile tehnologii informaționale, am dorit să accentuăm că prin calitățile sale artistice și tehnice remarcabile, documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică și televizuală.

Denumirea filmului – Aria – este cu dublă deschidere. Ea sugerează nu atât apartenența de gen a filmului, cât structura sa muzicală care, cum spuneam mai sus, are o natură polifonică.

În sfârșit, după domeniile în care se exercită, am putea delimita următoarele tipuri de portret: profilul de creație (artă, știință, showbizz ș.a.), portretul politic, social, monden etc.

Este o clasificare, în mare măsură, discutabilă și puțin operantă, întrucât un bun realizator va alege, filma și comenta faptele astfel încât în prim-plan să apară impactul social larg al acestora, legătura directă dintre domeniul abordat și preocupările cât mai multor receptori – manieră care șterge barierele tematice și conferă un interes sporit demersului publicistic.

Puține însă dintre producțiile Companiei de Stat „Teleradio-Moldova” care poartă numele de „documentar” sunt cu adevărat documentare de televiziune.

Veridicitatea celor spuse poate fi verificată în cazul a două documentare relativ noi: O viață în scenă (despre Maria Bieșu) și Eterna (Eugen Doga). Structurile documentarelor respective sunt schematice, iar mesajul verbal este unul de umplutură.

Când nu este găsită o axă conceptuală a structurii compoziționale, capabilă să organizeze coerent și incitant materialul iconografic, există riscul ca filmul să se transforme într-un șir obișnuit de imagini, din care nu se pot desprinde semnificații profunde. Și atunci apare tentația, în temei nejustificată, să fie nominalizate drept filme de televiziune niște narațiuni care au toate însemnele unor emisiuni oarecare.

În altă ordine de idei, credem, că discursul audiovizual nu tebuie epurat de problemele cu care s-au confruntat sau se confruntă protagoniștii peliculelor, timpul „odelor”, fie ele de natură scriptică sau vizuală, a trecut. Nu se poate concepe, azi, un film documentar despre universul scenic, făcând abstracție de momentele de incertitudine ale creației artistice, de situațiile de conflict, inerente unei vieți de artist și, cu atât mai mult, unui organism viu cum este teatrul.

O viziune originală asupra filmului documentar, de dată relativ recentă, aparține cercetătoarei ruse E.A. Manskova [32, p. 25].

În primul rând, subscriem la aserțiunea autoarei că până la ora actuală nu există o încadrare conceptuală univocă a filmului documentar, în virtutea faptului că structura lui audiovizuală este una foarte complexă și nu poate fi raportată exclusiv la demersul publicistic sau numai la arta cinematografică.

În documentarul de televiziune diferitele straturi ale realității se întretaie cu diversitatea discursului cultural, materialul de ficțiune se intersectează cu cel de nonficțiune (există posibilitatea utilizării concomitente a cronicii cinematografice și a unor fragmente de filme artistice).

Stabilind statutul sociocultural al produselor documentare contemporane între cele două limite ale paradigmei elitar – de masă, operând distincțiile de rigoare între conceptele de gen și format, evidențiind marea influență a esteticii trash asupra documentarului contemporan (exemplele sunt preluate din cadrul posturilor de televiziune rusești Pervâi kanal și NTV), cercetătoarea crede că liniile de demarcare ale producțiilor documentare de azi sunt trasate de documentarul de autor, filmul documentar de festival și produsul documentar TV care respectă rigorile unui format (set de convenții prin care sunt stabilite „regulile jocului”).

Nu vom trece în revistă fiecare specie care, mai mult sau mai puțin, se înscrie în domeniile menționate mai sus, ci ne vom referi la două formate televizuale despre care nu s-a prea vorbit în spațiul nostru mediatic – nici în presa scrisă sau audiovizuală, nici în revistele de specialitate: docudrama și așa-zisul film pseudo-documentar (mockumentary).

Tipul de produse audiovizuale care își axează narațiunea pe fapte documentare sau folosește, în imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimează sub sintagma docudrama. Prin transpunere în imagini audiovizuale, documentele istorice ne determină să conștientizăm și să receptăm cu mai multă acuitate conținutul de idei al acestora.

Drept exemple din spațiul audiovizual ex-sovietic pot fi aduse ciclurile de emisiuni Cum a fost… (Как это было…) – despre morțile suspecte ale marilor poeți ruși Serghei Esenin și Vladimir Maiakovski (fostul ORT) sau Ultimele zile din viața lui Vasili Șukșin (Andrei Mironov, Valentina Leontieva ș.a.) – actualul canal Prime. Ultimul format este unul occidental.

Mockumentary (sau filmul pseudo-documentar) este genul cinematografic și de televiziune, menit să ne inducă iluzia că urmărim o poveste autentică, absolut reală, fiind folosite, în acest sens, metode și tehnici speciale de înregistrare a imaginilor, cu toate că ceea ce ne oferă marele sau micul ecran este, de regulă, rodul imaginației realizatorilor.

Adeseori, mockumentarul utilizează codurile filmului documentar într-o cheie ironică, astfel încât să ia în derâdere naivitatea telespectatorilor care cred, fără nici un fel de discernământ, în autenticitatea imaginilor audiovizuale.

Docudrama și pseudo-documentarul, ca produse ale comunicării de masă, aparținând culturii mainstream, în bună măsură, au intensificat fenomenul de erodare a genurilor audiovizuale „canonice”, de natură tradițională, provocând dispariția hotarelor dintre filmele de ficțiune și cele de nonficțiune, alimentând chiar și o serie întreagă de confuzii.

Drept exemple edificatoare din spațiul audiovizual rusesc, am putea invoca serialele Școala (Школа) și Puștanii adevărați (Реальные пацаны), ambele prezentate în premieră în 2010 de posturile de televiziune Pervâi kanal și TNT. Cine dorește să se documenteze mai profund asupra filmului pseudo-documentar îi sugerăm să consulte sursele bibliografice [12, p. 39-79].

În fine, să mai punem în lumină un criteriu de departajare a documentarelor de televiziune care, acum două-trei decenii, nici n-ar fi fost luat în seamă, fiind considerat unul insignifiant și, deci, neglijabil – este vorba despre suportul tehnologic utilizat de realizatori în captarea imaginilor unei realități tot mai diversificate și mai complexe. În acest sens, distingem trei categorii de documentar:

Documentar pe suport tradițional, care utiliza – în secolul trecut – peliculă de 16 mm și, în mod accidental, de 35 mm, de regulă pentru difuzarea unor producții cinematografice mai vechi care n-au fost copiate pe alți suporți de imagine;

Documentar video, pe suport magnetic, care nu cunoaște operațiunea de developare chimică, înregistrând direct, magnetic, imaginea și sunetul;

Documentar digital, inclusiv genul de documentar care ia naștere în zona intersectării documentarului cu new media și Internetul (web-documentarul interactiv sau documentarul „live“).

S-au adeverit întru totul previziunile geniale ale cercetătorului canadian Marshall McLuhan, cel care a lansat în lucrările sale, într-un stil provocator, numeroase aserțiuni paradoxale, unele dintre ele devenite celebre – The medium is the message (Medium-ul este mesajul) sau într-o variantă mai detaliată: esențial în comunicare nu este discursul, ci chiar mijlocul de comunicare, performanțele lui tehnologice…

În acest context, cunoscutul critic și estetician elvețian René Berger scria, într-un eseu de o mare bogăție și densitate ideatică, că putem gândi orice despre teoriile lui Marshall McLuhan, însă postulatul de mai sus se verifică zilnic: „Niciodată informația nu se reduce la o transmisie pur și simplu: ziarul, revista, radioul, cinematograful, televizorul constituie fiecare imagini diferite ale realității – chiar realități diferite – fiecare mediu având simultan o organizare, mijloace și o activitate care-i sunt proprii” [2, p. 53].

În literatura sovietică de specialitate această afirmație a lui Marshall McLuhan a fost atacată vehement în publicațiile de specialitate. Abia în perioada restructurării gorbacioviste specialiștii în comunicarea mediatică din această parte a lumii și-au schimbat optica asupra ideilor emise de gânditorul canadian.

Astfel, cercetătoarea rusă Roza Kopâlova, în teza sa de doctorat, intitulată Natura dialogică a televiziunii (dinspre teatru către reprezentația televizuală), constata că negarea absolută a acestui enunț a fost o greșeală, că unul din factorii esențiali ai schimbării culturale și artistice este condiționat de tehnologia comunicării [30, p. 21-22].

De la cinéma vérité la documentarul live

Preocupați de trasarea limitelor dintre diferitele genuri de film documentar (documentar etnografic, documentar observațional, documentarul TV, documentarul independent), cât și de genul de documentare care iau naștere în zona intersectării documentarului cu new media și Internetul (web-documentarul interactiv sau documentarul „live“), teoreticienii și analiștii media au fost luați prin surprindere de noile experimente îndrăznețe în domeniul respectiv. Progresul rapid al tehnologiilor informaționale face posibilă comunicarea internațională în timp real, iar distanțele și granițele naturale își pierd treptat din importanță.

Încheierea competiției între sistemele ideologice la începutul anilor 1990 și deschiderea implicită a unor noi spații geografice și piețe au grăbit internaționalizarea lumii. Mass-media și accesul la informație au devenit esențiale, iar societatea industrială este înlocuită în ritm rapid de societatea cunoașterii.

Acestea sunt efecte pozitive ale globalizării, care au permis realizarea unui proiect cinematografic unic în lume: un documentar realizat ca o capsulă a timpului, un montaj de secvențe sau imagini surprinse de realizatori amatori din întreaga lume pentru a arăta generațiilor care vor veni ce înseamnă să trăiești pe Terra pe data de 24 iulie 2010.

Provocarea a constat în a le adresa oamenilor o întrebare cu privire la felul cum își trăiesc viața într-o anume zi din an. 88.000 de oameni din toate colțurile lumii au răspuns, însumând 4.500 de ore de filmare din 192 de țări.

Acest amplu material a fost preluat de regizorul Kevin Macdonald, deținător al premiilor Oscar și BAFTA, care l-a transformat într-un documentar de numai 94 de minute și 37 de secunde, cu ajutorul căruia putem înțelege ce înseamnă să fii om în zilele noastre. Documentarul Life in a Day / O zi din viață este cel mai important proiect cinematografic din lume, realizat de utilizatorii site-ului YouTube. Filmul documentar respectiv poate fi vizionat accesând http://www.youtube.com/watch?v=JaFVr_cJJIY&feature=watch-now-button&wide=1.

Ca un adevărat eveniment mediatic global, producția a fost difuzată în premieră live pe youtube.com/lifeinaday, pe 27 ianuarie 2011, odată cu deschiderea Festivalului de Film de la Sundance din SUA, fiind subtitrat în 25 de limbi.

Conceptul realizării acestui proiect unic este simplu: a fost trimis un apel public pe YouTube pentru a se primi înregistrări realizate de amatori pentru a imortaliza o singură zi din viața noastră. Potențialii contribuitori au fost rugați să își spună propria poveste, cu temeri și aspirații, iar provocarea a fost în cele din urmă ca din cele 4.500 de ore de filmare să se găsească o formulă narativă coerentă care să poată fi prezentată unui public mondial.

Regizorul Kevin Macdonald a lucrat timp de șapte luni la selectarea și montajul documentarului: „Întotdeauna am vrut să ofer publicului ceva nou, ceva ce nu s-a mai văzut până acum. Și, bineînțeles, să experimentez și eu ceva nou” [8]. Documentarul Life in a Day / O zi din viață este un studiu antropologic al vieții pe Pământ.

Cel mai interesant aspect al acestui proiect este însă faptul că este prima realizare cinematografică care însumează conținuturi video provenind de la oameni obișnuiți. Progresul tehnologic a apropiat foarte mult diferențele dintre realizatorii amatori și cei profesioniști, ceea ce a democratizat foarte mult cea de-a șaptea artă.

Acest film nu ar fi fost posibil dacă nu exista Internetul, fiind un parteneriat între YouTube, Ridley Scott Associates și LG electronics, anunțat pe data de 6 iulie 2010. Utilizatorii au trimis conținut video cu ei înșiși și cei dragi lor, surprinzându-se în diverse ipostaze sau activități pe data de 24 iulie 2010. Proiectul nu ar fi fost posibil nu mai departe de cinci ani în urmă, fiind menit a aniversa și cinci ani de YouTube prin folosirea de material video brut care să fie transformat într-o producție artistică.

Totodată, era nevoie de un număr suficient de oameni de oriunde din lume care să dețină cunoștințe elementare pentru a filma și posta materialul respectiv pe un canal media internațional. Kevin Macdonald consideră filmul său „o metaforă a experienței de a naviga pe Internet. Mișcându-ne cu un simplu click dintr-o parte în alta a lumii, la întâmplare, urmărindu-se propriile gânduri, călăuziți de un fir narativ sau tematic”.

Regizorul a mai explicat că documentarul nu are o poveste tradițională și nici nu este o narațiune clasică, ci are mai degrabă o trecere tematică de la o secvență la alta și personaje recurente. Este povestea unei planete cu ritualurile și clipele sale de intimitate, cu vulnerabilitățile sale, care sunt oferite spectatorului cu delicatețe și atenție, reușind să mențină echilibrul între frumusețea filmărilor profesioniste și emoția viscerală a materialului brut.

Life in a Day / O zi din viață a primit o recepție pozitivă în toată lumea de la critici profesioniști, dar și de la spectatorii obișnuiți. Pe site-ul specializat Rotten Tomatoes 82% dintre cei 52 de critici de film au scris cronici pozitive cu o medie de 7,1 din calificativul 10.

Există două documentare splendide, etalon, cu montaj năucitor de imagini de toate tonalitățile, fiecare vorbind în deceniul său despre om și omenire, despre lumea modernă și experiențele ei. Întâi a fost tulburătorul Koyaanisqatsi, în 1982, un film despre nebunia lumii moderne, aglomerări urbane, de oameni și mașini. Un semnal de alarmă. Frumos și tragic.

A urmat peste exact 10 ani, în 1992, Baraka, colaj de imagini cu oameni de diferite religii și rase, respirația întregului pământ, un film liric care începea cu dimineața și se încheia așa cum ne-a obișnuit deja să o facă toate documentarele de pe Animal Planet cu apusul soarelui. Și între nadir și zenit, viața, cu tot ce are ea mai minunat, mai frumos, mai urât, mai grav, mai vesel.

Și iată acum acest demers interesant, o chemare pe YouTube căreia i-au dat curs 88.000 de oameni, care s-au jucat în ziua de 24 iulie 2010 și s-au prezentat goi, fără măști sociale, cu sinceritate în cele mai ingrate momente ale lor. În fericire și doliu, în cumplită boală și în fericire, în naștere și sărăcie lucie, cu bube, transpirație, priviri famelice sau înfricoșate. De la masai, la cei mai indiferenți consumeriști. Un puzzle de destine, fărâme strălucitoare pe care le privești vrăjit, părtaș și tu ca privitor al unei clipe magice, de mare frumusețe.

Tot acest munte de material video a fost văzut, gândit, filtrat de ochii atenți ai regizorului Ridley Scott, producătorul proiectului și, regizat cu mare simțire și delicatețe de Kevin Macdonald. Și poate că nu sunt toate filmulețele, poate că sunt unii care au rămas pe afară, dar ceea ce este înăuntru, vă umple inima de bucurie mult timp după vizionare.

Ce face un om normal într-o zi obișnuită de sâmbătă? Indiferent din ce parte a globului ar fi. Și te gândești la asta pe măsură ce imaginile încep să curgă. Cu ce s-ar putea umple o zi a pământului? Ce se întâmplă sâmbăta? În afară de nostime și frumoase, egalizatoare gesturi de sculare, spălare, mâncat, cititul presei. Și după aceea? Și imaginile vin către tine înghițându-te în transparența lor. Și oamenilor li s-au pus întrebări, iar aceste inserturi sparg curgerea lină a fluxului de imagini, dar îl și dinamizează, îl umplu de sens. „Ce îți place să faci”, „De ce te temi?” Povești despre oameni diverși, necunoscuți, despre cum pot sau nu să facă față vieții.

Iar pe genericul de final apar scrise numele tuturor celor care au participat la proiect. Un film-dovadă de dragoste. Pentru omul de alături de lângă tine, pentru aerul pe care îl respiri. Un film în care afli multe – despre rase și civilizații, ritualuri necunoscute, orașe ș.a.m.d. De fapt, despre tine, cine ești. Exact ca ei, într-un tot unitar, armonios cu adevărat.

Filmul-eveniment Life in a Day / O zi din viață, o compilație de 88.000 de clipuri încărcate pe YouTube de useri de pe întreg globul pământesc. În spatele acestui experiment cinematografic se află regizorul Kevin Macdonlad, care a pus în aplicare o idee extrem de ambițioasă, aceea de a mixa într-un lungmetraj viața oamenilor din toate colțurile lumii într-o zi oarecare de 24 iulie 2010.

Filmul a fost realizat cu ajutorul site-ului YouTube, cameramanii fiind înlocuiți cu userii participanți care au încărcat înregistrări video în care surprind clipe din intimitatea proprie sau firescul activităților de zi cu zi a oamenilor din jur, actori devenind ei inșiși sau cei spre care au îndreptat camera de filmat.

Lungmetrajul Life in a Day constituie dovada reală și clară a democratizării artei și consecința evoluției tehnologice care a dinamitat taina industriei filmului, altădată absolut inabordabilă de către diletanți, permițând apropierea dintre autorul amator și cel profesionist. YouTube este cu adevărat o platformă revoluționară in istoria recentă, iar dovada constă în multitudinea de clipuri realizate de autori amatori care au făcut înconjurul lumii adunând milioane de vizualizări, uneori fiind preluate de buletinele de știri de la TV, alteori transformându-se în adevărate mode în rândul tinerilor.

Life in a Day este un experiment artistic care vine ca o continuare logică a interesului insistent al artiștilor din ultimele 2-3 decenii pentru redimensionarea unui conținut cotidian propriu sau preluat și redistribuit sub forma unui video-art, performance, instalație etc. Dacă până acum replica lui Shakespeare Lumea-i un teatru, noi suntem actorii avea mai mult funcționalitate metaforică, în data de 24 iulie 2010, pentru o zi, lumea a devenit un film.

Finalul lungmetrajului este neașteptat de emoționant, în autenticitatea și sinceritatea cu care o tânără își surprinde propria zi de 24 iulie.

Cu câteva minute înainte de miezul nopții, chiar înainte ca proiectul să ajungă la final, tânăra conchide: „Partea tristă este că mi-am petrecut toată ziua sperând să se întâmple ceva minunat, ceva grozav, dar adevărul este că nu s-a întâmplat. Și pentru mine astăzi, toată ziua, nu s-a întâmplat nimic. Și cu toate că nu s-a întâmplat nimic grozav, în seara asta mă simt ca și cum s-ar fi întâmplat ceva grozav.” E loc pentru mister, pentru interpretare, pentru tăcere, pentru simplitate, pentru bucuria pură și simplă de a trăi.

Succesul unui program TV depinde de audiența sa. Dar până să fie difuzat, orice program de televiziune trece printr-o serie de operațiuni de ordin creativ. De la subiect, până la unghiul de abordare și punerea în scenă după toate tiparele impuse de un anumit gen jurnalistic, producția de televiziune parcurge un traseu elaborat de către realizatori într-o succesiune capabilă să se materializeze în rezultatul scontat.

Elemente care țin de durată, spațiu fizic de filmare, prospecție, invitați, decoruri, paginarea emisiunii într-o grilă de televiziune, toate sunt la fel de importante și, ulterior, ele vor fi barometrul după care telespectatorul se va ghida.

Jurnalistul sau instanța mediatică a programului de televiziune, este vârful piramidei. Poate câștiga notorietate și, bineînțeles, elogiul publicului. Realizarea oricărui program de televiziune, aduce atât postului, cât și jurnalistului, faima mult râvnită.

Vom menționa că în categoria programelor de televiziune care aduc glorie rapidă și recunoașterea imediată a valorii jurnalistului intră interviurile și așa-zisele emisiuni „de cuvinte” (talk show-ul, mai cu seamă). Însă aceeași categorie de programe îl face pe jurnalist să își piardă credibilitatea, de multe ori efemeră.

Astfel, statutul profesional al jurnalistului este oarecum asemănător cu acela al unui jucător de cărți, care poate pierde, în câteva secunde, toată suma pe care a câștigat-o cu multă tenacitate. Pierderea nu se cuantifică în cazul jurnalistului TV în bani, ci mai degrabă în capital de imagine. Aprecierea publicului va veni mai greu în cazul documentarelor și va dispărea ceva mai rapid.

La fel ca în cazul filmului cinematografic, acolo unde meritul revine în primul rând actorilor, și nu regizorului, și în cazul documentarului, glorificate sunt personajele care se văd, și nu eroul din spate, jurnalistul. Dar, mai presus de toate, documentarul îi aduce satisfacție jurnalistului, acea satisfacție pe care doar munca bine făcută i-o poate aduce oricărui profesionist, indiferent de domeniul în care activează.

Dorința profesioniștilor de televiziune de a impune pe piața internațională produse care să-i țină pe telespectatori în fața micului ecran a generat și o evoluție ușor ambiguă din perspectiva abordării genurilor TV.

Este vorba despre tendința de hibridizare a producțiilor și genurilor de televiziune. Evident, acest fenomen nu poate fi apreciat sau caracterizat în termeni de bun sau rău, însă determină o răsturnare a valorilor tradiționale care au făcut istorie de-a lungul timpului, deschide noi perspective și creionează o reconfigurare pe harta programelor de televiziune.

2.3. Tendințe de hibridizare a producțiilor/genurilor de televiziune

Din punctul de vedere al vocabularului limbii române cuvântul hibridizare este un neologism, utilizat frecvent în biologie și botanică, acolo unde hibridizarea înseamnă obținerea, prin contopire, dintr-un număr de orbitali atomici același număr de orbitali, cu energie și geometrie identică. Despre hibridizare se vorbește și în cazul lingvisticii, la modul metaforic, desigur, ca despre o formă de evoluție a unei limbi, prin împrumuturi sau contaminare.

Fenomenul respectiv apare în mod natural în spațiile de contact între două culturi sau comunități. Teoria hibridității a fost introdusă în lingvistică de savantul rus Mihail Bahtin, pentru ca mai târziu să capete sensul de nivel pozitiv de multiculturalitate, sincretism și transnaționalitate. În special în contextul globalizării, transformările culturale sunt analizate ca procese care stau sub semnul hibridizării.

În câmpul media se vorbește adesea despre hibridizare jurnalistică sau, mai bine spus, despre o hibridizare a genurilor jurnalistice. Și în acest caz, noțiunea de hibridizare este folosită prin contagiune și are aceeași denotație ca și în celelalte științe în care este utilizată. Distribuția la scară planetară a informației după modelele jurnalismului occidental de către marile companii vestice impune la nivelul tuturor continentelor cultura de masă și crearea unor audiențe de tip planetar, în special în cazul evenimentelor cu impact global, precum a fost nunta petrecută în 2011, în familia regală britanică, dintre Kate Middleton și Prințul William.

Este doar unul dintre exemplele care dovedesc că, prin hibridizare, „cultura devine terenul unui neocolonialism. Tehnocrația contemporană își instalează aici imperii, în același mod în care națiunile europene ale secolului al XIX-lea ocupau, militar, continente dezarmate.

Trusturile raționalizează și rentabilizează producția de semnificații; ele umplu cu produsele lor spațiile imense, dezarmate, semi-somnolente ale culturii. Toate formele de necesitate, toate slăbiciunile dorinței sunt acoperite, adică inventariate, tratate și exploatate de produsele comunicării de masă” [21, p. 234].

Printre aceste forme de comunicare în masă, televiziunea ocupă un rol extrem de important. Ea este terenul în care se desfășoară evenimentul, iar audiența sa, observatorul, martorul și deopotrivă criticul cel mai aspru. Apariția și evoluția trusturilor media au avut la rândul lor un efect decisiv în formarea unei audiențe la scară mondială. „Pe de o parte, trusturile integrează diferitele filiale naționale într-un ciclu de producție unitar și creează pentru produsele lor o piață unitară la scara planetei; pe de altă parte, ele știu să se adapteze la fiecare piață națională, ținând cont de specificul cultural și lingvistic” [20, p. 228].

De foarte multe ori, televiziunile din țările est-europene au preluat rețete occidentale pentru fabricarea emisiunilor lor. Acest mimetism nu este neapărat unul greșit, greșită este forma în care au împachetat și au livrat ideea, neadaptând-o obișnuințelor de consum ale publicului nostru.

Cum scriu cercetătorii, televiziunea poate fi percepută în funcție de proximitatea temporală și de intimitate. Putem traduce proximitatea temporală și de intimitate prin faptul că televiziunea pretinde că îi aduce telespectatorului prin programele sale difuzate în direct (transmisiuni sportive sau emisiuni de știri) evenimente de actualitate, care se petrec în timp real, concomitent cu difuzarea lor sau imediat după încheierea evenimentului. Intimitatea are de a face cu elementele de identificare, nu doar la nivel de informație, ci mai ales la nivel de legătură și apropiere între telespectator și imaginea pe care o vede prin intermediul televizorului.

Altfel spus, televiziunea funcționează după două principii: al oglinzii și al ferestrei. Televiziunea poate funcționa ca o oglindă în cazul reprezentărilor ei din zona domestică și a familiei sau a modurilor în care cultura acționează (știri, documentare).

Telespectatorul privește la micul ecran la fel cum s-ar observa în oglindă, pentru că televiziunea îi dă posibilitatea să se regăsească în programele difuzate. Oameni care acționează la fel cu telespectatorul, gândesc, se poartă și au aceleași preocupări și aceleași obișnuințe de consum. În acest caz, programele difuzate prin intermediul televiziunii sunt construite cu ajutorul unor personaje sau al unor eroi, prototip al telespectatorului.

În schimb, programele de televiziune de tip reality show, chiar dacă sunt considerate subspecie a documentarului, oglindesc aspecte ale spațiului domestic și ale relațiilor dintre oamenii care împart, pentru o perioadă determinată același spațiu și funcționează prin intermediul televizorului ca o fereastră către lume.

Telespectatorul are astfel ocazia să privească pe fereastră spectacolul, să observe și să înțeleagă procese la care altfel nu ar avea acces. Fereastra îi dă șansa de a-și supraveghea vecinii, în casa cărora ar putea intra doar în calitate de invitați.

La rândul său și globalizarea este un proces de hibridizare, care are ca rezultat un amestec global. Televiziunea, ascunsă în spatele dorințelor publicului, este acolo unde se întâmplă ceva, iar transmisiunile în direct sunt dovada clară a procesului de globalizare.

„Uneori, globalizarea este asimilată cu puterea de omogenizare a produselor și a culturilor, cu uniformizarea practicilor, cu occidentalizarea sau americanizarea lumii. Aceasta înseamnă să nu vezi că ea este însoțită în același timp nu numai de o economie a varietății, ci și de un ghiveci de referențiali, de forme din ce în ce mai fluide și mai imprevizibile, metisate și transnaționale, «haotice» și fractale” [15, p. 93].

Nu contează că trăiești în America sau într-o țară din Estul Europei, poți să călătorești, măcar la nivel mental, într-o secundă, la Londra, prin intermediul televiziunii, pentru a asculta un concert al unui celebru rapper asiatic.

Chiar dacă în aparență nu te costă nimic, nu uita că este posibil ca telespectator să investești timp acolo unde nu este cazul: nu vei vedea nici frumusețea Londrei, iar sunetul concertului nu îți poate reda autenticitatea momentului; îți poate oferi doar realitatea evenimentului sau, mai bine spus, construcția simbolică a acelei realități. Concertele, transmisiunile sportive, formatele, reportajele și, în special, documentarele înregistrează astăzi schimbări majore și ating valențe uneori greu de înțeles pentru un telespectator obișunit. Multe dintre aceste evoluții dau dinamică televiziunii și sunt efecte ale globarizării: „înmulțirea schimburilor, amestecul etnic rezultat de pe urma fluxurilor migratorii și a călătoriilor, deschiderea spre alte culturi (căreia world music îi dă, de altfel, o imagine semnificativă) și întrepătrunderea din ce mai puternică a popoarelor și a conștiințelor pe care le generează și le dezvoltă mijloacele de comunicare și de difuzare globalizate ale informației” [11, p. 93].

De asemenea, fluxurile globalizante pot produce hibridizări ale formelor culturale care, având succes comercial, pot lua locul produselor culturale autentice. Spre exemplu, în toate țările sunt fabricate filme seriale de tip soap opera (telenovele) sau de tip sitcom, după o rețetă americană, dar cu povestiri, actori, atmosferă și teme morale legate de specificul cultural local.

Spre exemplu, în România aceste produse au apărut ca ciupercile după ploaie, imediat după căderea comunismului. Chiar dacă se adresează unor anumite categorii, cu un anumit nivel de instruire, acest gen de programe a prins rapid la public și face furori în ceea ce privește audiența unor posturi de televiziune comerciale.

Spre exemplu, filmele seriale „Lacrimi de iubire”, „Numai iubirea” sau „Inimă de țigan” sunt doar câteva dintre producțiile românești care au surclasat de-a lungul timpului emisiuni informative sau de divertisment și au dus la apariția unor posturi de nișă, special concepute pentru un anumit tip de public.

Nu doar că sunt urmărite frecvent, ci oamenii ajung să se poarte, să vorbească și să se îmbrace la fel ca personajele dragi din aceste producții.

Personajele lor, intens mediatizate, ajung în cele din urmă să fie pentru telespectatorii fideli ai respectivului program de televiziune parte a existenței lor cotidiene.

Actualmente, datorită concurenței dintre diferitele canale, publicul ocupă un loc central, devine referința obligatorie a oricărui program, căci numai astfel se poate asigura complicitatea celui care privește, deci fidelitatea sa față de prezentator, emisiune și post. Obținerea acestei complicități reprezintă unicul mod prin care se pot evita întreruperile pe care receptorul le poate produce, utilizând telecomanda. Televiziunea de azi creează un pact între jurnaliști și public, cerând și încurajând participarea constantă a telespectatorului.

Astfel, televiziunea reușește să-l transforme pe telespectator nu doar în martorul unui eveniment, ci și într-un participant activ în desfășurarea evenimentelor. Emisiunea în direct permite intervenția telespectatorului, care are și el o părere despre subiectul prezentat, deci devine pur și simplu un actant al acelei puneri în scenă.

Și totuși, credem că este pe deplin justificat punctul de vedere al sociologului francez Remy Rieffel: „Fără memorie, fără o distanțare reală, cea mai mare parte a mediei audiovizuale și multe instituții de presă scrisă privilegiază emoționalul și senzaționalul și eșuează atunci când trebuie să ofere profunzime conflictului, să îl pună în perspectivă în raport cu trecutul.

Sub aparența unei victoriii a tehnicilor moderne de informare, se ascunde o înfrângere a mass-mediei: a avea sentimentul că ești mai aproape de evenimente (principiul proximității) nu înseamnă a oferi adevărul despre acele evenimente; a vrea să difuzezi în direct imaginile unui conflict (principiul simultaneității) nu înseamnă să prezinți realitatea acelui conflict.

A lua ca ideal al informației idealul transparenței cu orice preț (să vezi și să arăți totul în permanență) înseamnă a cădea în mitul informației-spectacol, înseamnă doar a trăi într-o lume a reprezentărilor în care emoția domină înțelegerea, iar compasiunea se substituie reflecției asupra mizelor acelui eveniment”.

Este mult mai simplu, în cazul televiziunii, să așezi o cameră de supraveghere într-un dormitor, cum se întâmplă cel mai adesea în cazul reality show-urilor, decât să mobilizezi o armată de oameni pentru realizarea unei știri.

Timpul de emisie este același, însă calitatea programelor diferă enorm. Jurnaliștii uită adesea de misiunea pe care o au: informarea telespectatorului. Însă televiziunea înseamnă mai mult decât informație, înseamnă imagine, deci întrebarea care se pune este: exista vreo logică a acestor imagini? Bineînțeles că răspunsul este pe cât de logic, pentru unii, pe atât de rece și lipsit de sens, pentru alții: nu.

Oricum, prim-planul, ca mod de încadrare a reporterului, nu dovedște nici pe departe locul de unde vorbește și, chiar dacă ar fi așa, nu aduce nimic nou la nivel de imagine. Această falsă impresie de realitate filmată în timp real poate căpăta de multe ori forme construite. Nu este suficient ca reporterul să fie într-un loc unde nu se întâmplă nimic, chiar dacă acolo s-a întâmplat cândva ceva, pentru că valoarea de actualitate nu există. Nu este suficient ca televiziunea să facă apel la tehnică, dacă reporterul nu poate intui momentul potrivit pentru a se folosi de calitățile și minunile sale. Sunt oare justificate aceste live-uri de nevoia publicului sau pur și simplu, de multe ori, se constată doar o lipsă de subiecte?

Sunt întrebări care probabil că nu își vor găsi răspunsuri credibile pentru modul de funcționare al televiziunilor noastre și al așteptărilor telespectatorilor decât abia peste câțiva ani, când regulile jocului vor fi dictate de alte interese. Deocamdată, ghidați de interesul pentru exclusivitate, dar și de intenția de a vinde audienței cât mai multe evenimente, realizatorii de televiziune nu țin cont nici de nevoile publicului și nici de genurile jurnalistice.

Argumentele lor sunt de fiecare dată aceleași: presiunea timpului și dorința publicului. O posibilă explicație ar fi însă că televiziunile din est apelează foarte rar la studii care să verifice percepția publicului. Cunoaștem doar date care țin de numărul telespectatorilor, dar mult mai puține despre obișnuințele de consum.

Dacă putem vorbi despre analize cantitative, nu putem spune același lucru despre analizele calitative, care în general lipsesc din peisajul media din Republica Moldova. Prin urmare, televiziunea oferă deocamdată publicului niște produse construite pe baza normelor de regulament intern sau a intereselor celor care dețin un pachet majoritar. Poate de aceea și o transmisiune live a unui concert se poate transforma foarte ușor într-un produs hibrid care nu va avea o logică coerentă, decât probabil una dictată de moment sau de timpul de antenă.

Vom invoca încă un criteriu în funcție de care sunt departajate documentarele de televiziune: durata mesajului audiovizual. Astfel, după criteriul în cauză cunoaștem mai multe tipuri de filme documentare:

a) documentarul de scurt metraj (altfel zis, scurtmetrajul documentar, a cărui durată e de circa 10-30 minute);

b) documentarul de metraj mediu (30-60 minute);

c) documentarul de lung metraj (lungmetrajul documentar, ce corespunde unei durate care nu depășește 1½ – 1¾ ore;

d) seria documentară (spre exemplu, Human Planet – o serie din opt documentare, produsă de BBC, despre care vom vorbi mai pe îndelete mai jos) și, în sfârșit,

e) documentarul serial, a căror prezență este relevantă la posturile rusești de televiziune.

În faza inițială de evoluție a comunicării audiovizuale, filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj și serialele TV.

Menționăm că scurtmetrajele presupun o serie întreagă de particularități compoziționale (o condensare a narațiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie, cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc.).

Câteva informații despre tipologia serialului TV.

De la miniseriale (4-10 episoade, de tipul Viața lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade.

Au urmat producțiile-„record” nord–americane (între 2500 și 5000 de episoade), de tipul Tânăr și neliniștit. Actualmente, grila de program a oricărui post de televiziune profilat, de tipul Discovery, este de neconceput fără episoade de serial. De obicei, serialele documentare sunt difuzate în prime time, la ore de maximă audiență.

Ne vom referi în continuare la documentarul de televiziune Human Planet care, precum se întâmplă în cazul oricărui film, este produsul unei munci de echipă. Astfel, ceea ce telespectatorul privește pe micul ecran este rezultatul a ceea ce echipa BBC a vrut să transmită, atât prin intermediul comentariului și al muzicii, cât și prin intermediul imaginii.

Materialul filmat de echipa de producție a fost trecut prin mai multe procese înainte de a deveni parte integrantă a documentarului Human Planet, și deci a unui program de televiziune de succes la nivel mondial, adică, implicit, un produs vandabil.

Tocmai datorită acestor procese laborioase: de la scenariu la vizionare și ulterior selectare, ierarhizare, montaj și postprocesare, atunci când vorbim despre orice tip de astfel de gen televizual „emisiunea finită poartă amprenta vizibilă a realizatorului documentarului, deși, de cele mai multe ori, documentarele sugerează faptul că subiecții se comportă „natural” sau cel puțin reprezentativ.

În consecință, se creează o tensiune între dorința de a produce un documentar reprezentativ, „corect” și „exact”, și aceea de a oferi publicului o emisiune conformă convențiilor demonstrației și relatării [13, p. 105].

Or, Human Planet este o serie formată din opt documentare, produsă de canalul public BBC și distribuită în toată lumea prin BBC Worldwide și Discovery. Seria tratează relația dintre specia umană și lumea care ne înconjoară, explicând modul în care oamenii s-au adaptat în timp mediului în care trăiesc, fie că este vorba despre băștinașii unor ținuturi, fie că este vorba despre oamenii care au ajuns să trăiască prin propria voință într-un anumit loc.

Documentarul urmărește omul ca pe reprezentantul singurei specii din regnul animal, capabilă să se adapteze oricărui habitat. Deși episoadele fac parte din aceeași serie, intitulată Human Planet, doar câteva elemente sunt comune tuturor producțiilor. Printre acestea: tema, durata, vocea din off, compozitorul coloanelor sonore și intro-ul sau genericul.

Fiecare episod Human Planet are aceeași durată: 60 de minute. Dintre acestea, primele 48 de minute sunt dedicate poveștilor prezentate și deci, reprezintă corpul documentarului, iar ultimele 12 minute sunt dedicate unei secțiuni speciale: În spatele camerelor de filmat.

Această secțiune specială are forma unui making off, cunoscut în cinematografie ca povestea din spatele filmării, dar care în contextul fiecărui episod, surprinde construcția unei singure întâmplări dintr-o anumită zonă filmată. Toate episoadele pun în valoare aceeași temă: relația dintre om și mediul în care trăiește. În schimb, cele opt episoade au opt subiecte diferite, ceea ce nu creează o interdependență între ele și nicio ordine firească a vizionării lor.

Astfel, cele opt episoade pot fi vizionate la întâmplare sau în funcție de interesul pe care fiecare telespectator îl are pentru fiecare dintre cele opt subiecte: oceane, deșerturi, Arctica, jungle, munți, preerii (savane), râuri și orașe. Toate episoadele documentarului prezintă câte un mediu extrem și povestea unor oameni care trăiesc în acel mediu. La rândul său, fiecare subiect, episod, este construit dintr-un număr variabil de povești sau de locuri în care episodul respectiv a fost filmat: între șase și unsprezece.

Cursivitatea este elementul-cheie care face diferența dintre genurile de televiziune și cinematografie și tocmai de aceea telespectatorii privesc în ansamblu programul de televiziune. Un film poate să ne atragă datorită prezenței unui actor pe care îl simpatizăm și deci necondiționat de jocul rolului pe care îl interpretează.

Simpla semnătură a unui regizor, a cărui tehnică ne-a impresionat cândva, poate fi un motiv suficient de întemeiat pentru a ne convinge să alegem între un film sau altul. În cazul unui documentar TV însă, doar cursivitatea dată de un flux de imagini, sunete și sensuri poate convinge telespectatorul să rămână în fața televizorului de la început până la final, pe tot parcursul programului vizionat.

Prin urmare, fluența are un rol decisiv și, așa cum susținea teoreticianul britanic Raymond Williams, „în toate sistemele dezvoltate de radiodifuziune, organizarea caracteristică și, drept urmare, experiența caracteristică este una a secvenței sau fluenței. Acest fenomen al fluenței planificate este probabil trăsătura definitorie a difuziunii, deopotrivă ca tehnologie și formă culturală” [11, p. 91-92].

Tot fluența este din start prima trăsătură care definește și recomandă seria de documentare Human Planet. Însă în spatele ei se ascund sute de zile de muncă de creație, o echipă de profesioniști, resurse tehnice performante și foarte mulți bani.

Ideea seriei de documentare Human Planet a prins contur în anul 2007. Timp de trei ani, până în 2010, echipa a filmat mii de minute de material brut pentru realizarea a opt episoade a câte 60 de minute fiecare.

La final, în perioada 2010-2011, 70 de povești, filmate în 40 de țări de pe toate continentele, au devenit ingredientele obligatorii ale seriei și, în același timp, secvențele care dau fluență întregului documentar. La rândul său, fiecare poveste este construită cu ajutorul unor oameni obișnuiți în comunitățile din care provin, dar care devin personaje sau eroi prin intermediul televiziunii.

Pentru un telespectator oarecare, patru ani ar putea părea o perioadă extrem de lungă, însă pentru un realizator de documentar de televiziune este o perioadă necesară tuturor etapelor care determină realizarea unui film documentar: predocumentare și documentare, filmare, selecția și ierarhizarea informațiilor și imaginilor, iar ulterior finisarea și postprocesarea materialului filmat, dar și programarea lui într-o grilă de televiziune.

La realizarea seriei de documentare Human Planet au muncit patru echipe, conduse de doi producători executivi: Brian Leith și Dale Templar. De asemenea, patru regizori, Pete Haynes, Matt Norman, Toby Strong și Robin Cox, și-au adus aportul pentru cele 480 de minute de documentar de televiziune.

O altă explicație pentru cei patru ani petrecuți pentru realizarea seriei Human Planet ar fi aceea că „toate elementele narative ale televiziunii se bazează pe o narațiune mai complexă, construită din cadre așezate într-o progresie narativă, de multe ori, și muzica legând aceste cadre între ele pentru a forma secvențe și oferindu-le în același timp o perspectivă emoțională” [13, p. 91-92], ceea ce înseamnă foarte mult timp de petrecut pe teren, în redacție și, ulterior, în montaj.

Cele 480 de minute de documentar înseamnă un minimum de trei ori mai mare de material brut, cel puțin la nivel de imagine, asta dacă facem abstracție de durata interviurilor înregistrate, multe dintre ele imperios necesare pentru colectarea informațiilor, dar a căror durată este greu de anticipat. Din echipa Human Planet au făcut parte specialiști de la BBC Natural History Unit și BBC Wales. Totul pentru că promovarea bunului-gust și a decenței sunt niște condiții obligatorii pentru programele BBC. De ele depind atât audiențele, cât și mecanismele prin care se organizează grila unei televiziuni publice.

Chiar și Ghidul Producătorilor BBC recunoaște această condiționare, în cadrul secțiunii „Bun-gust și decență”: „Contextul este esențial: programarea emisiunilor poate avea un impact major în programarea și acceptarea de către audiență a materialelor dificile. Este foarte important să fie luate în considerare așteptările publicului vizavi de anumite emisiuni și intervale orare. Răspândirea unui anumit tip de material în alte medii sau televiziuni nu este un motiv suficient pentru a-l considera un material mulțumitor” [BBC Producers’ Guidelines, 2003].

BBC Natural History Unit este unul dintre departamentele speciale ale BBC, care se ocupă de producerea unor programe de televiziune și de radio ce au ca temă natura și mediul înconjurător. Aceste teme se materializează în special în producții care aparțin genului documentar. În fiecare an, BBC Natural History Unit produce în medie 100 de ore de programe de televiziune și în jur de 50 de ore de programe de radio, ceea ce transformă departamentul în cea mai mare casă de producție din lume pentru realizarea genului documentar, atât pentru televiziune, cât și pentru radio.

Încă din 1957, de când a apărut pe piață, departamentul BBC Natural History Unit produce documentare, fie ele pentru televiziune, fie pentru radio, atât pentru piața media din Marea Britanie, cât și pentru difuzorii de pe piața internațională. De la sfârșitul lui martie 2012, departamentul BBC Natural History Unit este condus de dr. Wendy Darke, specialistă în biologie marină, fostă producătoare executivă timp de șase ani, în același departament.

La rândul său, BBC Wales este o divizie specială a BBC care produce programe atât în limba engleză, cât și în dialect galez. Cei 1.200 de angajați lucrează pentru programe de televiziune și radio și, în plus, oferă și servicii online. Încă din 1964, de când funcționează la Cardiff, BBC Wales oferă spațiu pentru punerea în scenă a programelor pe care le difuzează, deci funcționează în primul rând ca studio și spațiu de depozitare a decorurilor folosite, dar, la rândul său, lucrează și pentru producerea unor genuri informative precum documentare sau jurnale de știri și pentru realizarea unor genuri de divertisment ca seriale sau soap opera.

Aportul acestei divizii speciale a BBC, respectiv BBC Wales, prin profilul activității sale, ne conduce indubitabil la ipoteza conform căreia, o parte din secvențele documentarului au fost filmate ulterior înregistrării imaginilor din teren.

Human Planet a însemnat și o premieră în modul de producție al BBC: a fost pentru prima dată când BBC a apelat la serviciile unui singur fotograf pentru realizarea documentării unei astfel de serii, atât pentru producția celor opt documentare, cât și pentru realizarea proiectului fotografic pentru cărți și pentru site-ul dedicat seriei.

Este vorba despre fotograful Timothy Allen, un artist englez, născut în 1971 și cunoscut în lumea fotografiei pentru imaginile sale surprinse în comunități izolate din toată lumea.

BBC-ul a apelat la serviciile sale în 2008, pe când Timothy Allen era freelancer, dar realizase fotografii pentru Sunday Telegraph și The Independent și derulase proiecte fotografice mari în Indonezia, India și Nepal.

Special pentru documentarul Human Planet, fotograful Timothy Allen și-a petrecut mai mult de un an și jumătate călătorind în peste 40 de țări cu cele patru echipe de realizatori pentru a surprinde în fotografiile sale povești de viață. Rezultatul muncii sale a fost publicat în cel mai bine vândut album BBC al tuturor timpurilor: Human Planet: Nature’s Greatest Human Stories.

Deși albumul are forma și conținutul unui ghid de călătorie, BBC-ul l-a folosit ca principal mijloc de promovare al producției. De asemenea, cele mai spectaculoase fotografii realizate în timpul filmării seriei Human Planet au fost adunate într-o expoziție.

Fotografiile, cu valoare de document, au fost realizate în două etape. Într-o primă fază ele au avut rolul de a documenta și de a prospecta spațiile ce urmau a fi filmate. Era modalitatea sigură și mai puțin costisitoare de a oferi informații corecte și exacte despre locurile și oamenii ce urmau a fi filmați.

Ținând cont de faptul că unele filmări au fost realizate la mii de kilometri distanță de Marea Britanie, era mult mai simplu ca mod de producție, să trimiți pentru început un fotograf care să colecteze informații, decât să cheltuiești sume uriașe pentru transportul unei echipe întregi și a sute de kilograme de aparatură specială, care la fața locului s-ar fi dovedit a fi inutilă sau insuficientă.

Într-o a doua fază, fotografiile au fost realizate în timpul filmărilor. Ele sunt dovezile care dau autenticitate atât momentelor filmate, cât și personajelor implicate în producția respectivă: de la oamenii din comunitățile respective până la membrii echipei BBC.

Considerații finale

Tentativa noastră din aceste pagini – de a realiza o tipologie a documentarului de televiziune – s-a dovedit a fi mult mai dificilă decât s-ar părea la o privire fugară. Sugestiile venite din domeniile adiacente ale culturii media (comunicarea radiofonică și arta cinematografică), dar și din alte sfere de interes științific ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a documentarului de televiziune, explorând fenomenul hibridizării din cadrul televiziunii postmoderne, precum și aportul new media la configurarea unor structuri audiovizuale inedite de tip documentar.

De asemenea, trebuie reevaluată contribuția și, implicit, prezența naratorului în ajustarea produsului final. Rolul jurnalistului-reporter în realizarea unui documentar TV, indiferent de tipul ales, nu se va rezuma la a consemna câteva răspunsuri; el va închega o poveste din câteva amănunte dispersate, va pune accent pe nuanțe, echilibrul fiind dat de linia principală a subiectului – trăsătura considerată dominantă a personajului.

La această schemă se pot anexa anecdote, întâmplări, amintiri, evitând structura cronologică sau cea a piramidei inversate. Finalul documentarului TV rezumă o impresie, o atitudine și nu se va constitui niciodată ca o concluzie sau sentință. Demersul se va realiza atât factic, cât și psihologic, astfel încât, în final, receptorul să aibă senzația unei descoperiri.

Documentarul TV a suferit transformări radicale, direct proporționale cu cele înregistrate de televiziune și cu aportul direct al preferințelor publicului-țintă. Din 1922, acest gen jurnalistic a evoluat constant după reguli stabilite de normele sociale și implicit jurnalistice ale momentului. Tiparul, forma supremă de comunicare, a pierdut constant teren în fața televiziunii. Mesajul a fost adaptat, iar imaginea a căpătat noi valențe.

Astfel, după 90 de ani, în era comunicării generalizate, legile mass-media și ale marketingului impun o nouă abordare a acestui gen pentru televiziune.

În plus, studiile de caz retrospective, referitoare la produsele specifice acestui gen jurnalistic, ilustrează o istorie a documentarului care pierde astăzi din caracterul informațional în favoarea aspectului filmic sau cinematografic. Acestea vizează noile legi ale unui material publicistic care trebuie să respecte principiile noii divinități: publicitatea.

Realizatorul unui documentar nu este astăzi altceva decât un „artist al secundei”. Cu siguranță că, prin tot ceea ce face, jurnalistul de program documentar nu face artă, deși, în goana sa după audiență, se situează în demersul său undeva la granița dintre intelectual și emoțional. Înainte de toate, jurnalistul este cel care îl prezintă pe un artist în documentarul său ca pe un erou al ecranului. Televiziunea recentă a dovedit că este dispusă să își schimbe calitatea de martor al realității pe o funcție terapeutică.

De aici și toate mutațiile care au condus la hibridizarea documentarului actual. Un documentar care, de cele mai multe ori, renunță la informația brută în favoarea spectaculosului, a reconstituirilor și a dramatizării ficționalizate a situațiilor și personajelor prezentate. Autorul de documentar nu mai este astăzi jurnalistul obiectiv, ci mai degrabă povestitorul care permite telespectatorului înțelegerea lumii, prin oferirea unui adevărat scenariu. Astfel, subiectul prezentat într-un documentar este pregătit cu minuțiozitate.

De la ideea și intenția realizatorului de documentar și până la scenariu, „produsul” parcurge un traseu lung și laborios. Prospecția nu mai reprezintă doar modalitatea prin care jurnalistul caută informații suplimentare, ci o descoperire a potențialului vizual oferit de spațiul de filmare.

Cunoașterea personajelor se transformă în căutarea unor detalii personale care să atragă prin puterea emoțiilor, a realismului brut pe care telespectatorii îl caută în reality show-uri. În cazul în care aceste personaje nu sunt ofertante în realitate, se recurge la înlocuirea lor cu actori. Realitatea se transformă astfel și devine un spectacol foarte bine regizat, cu scopul de a genera răspunsuri emoționale, independente de conținutul strict informațional.

Postprocesarea materialului întregește documentarul cu un plus de efecte auditive și vizuale, menite să accentueze mesajul afectiv transmis de realizator. Pentru că acesta din urmă este conștient de legea nescrisă: o imagine bună face cât o mie de cuvinte. Jurnalistul nu își mai asumă rolul de observator imparțial, ci provoacă trăiri dincolo de impactul informației și al evenimentului. Prin puterea imaginii, jurnalistul de documentar oferă date pe care nu și le asumă în mod direct, dar cu care, implicit, rezonează.

Tocmai de aceea, documentarul poate fi, în același timp, o felie de viață sau spectacolul unui chip omenesc, un spațiu al libertații și al rigorii. Scopul unui documentar nu este acela de a oferi adevărul absolut, ci mai degrabă de a descoperi și a înțelege ce se întâmplă în lume sau măcar de a trezi curiozități. Transformările pe care le-a suferit acest gen/format TV de-a lungul timpului denotă o adaptare a jurnalismului la publicul-țintă, un public obișnuit cu mesaje ușor de reținut, transmise prin tehnici vizuale asemănătoare celor din cinematografie.

Calitatea informației pierde teren în fața impactului vizual, iar, la final, documentarul de televiziune se pliază pe aceste noi reguli, în lupta pentru supraviețuire.

O luptă cu show-urile de divertisment, cu știrile senzaționale și agresive, dar cu o importanță redusă la nivel social, cu presiunea exercitată de trusturi, în goana după publicitate. Aceasta din urmă fiind o sursă de finanțare extrem de pretențioasă, care în general evită asocierea cu genuri jurnalistice complexe, dramatice.

Acest compartiment al lucrării noastre a încercat să prezinte mai multe variante de tipologii ale unuia dintre cele mai complexe genuri sau formate jurnalistice și, în același timp, să propună un exercițiu de imaginație: ținând cont de evoluția documentarului TV din ultimii ani, putem presupune cum va arăta acest produs peste alți 25 de ani? Este posibil ca prefixul „doc” de la „document”, adică exact latura informațională să dispară? Un posibil răspuns l-am putea găsi în studiile de piață, dar ele în Republica Moldova sunt deosebit de rare.

Pe de altă parte, în fondurile Companiei Publice „Teleradio-Moldova” se află o cantitate imensă de producție audiovizuală, care este foarte puțin valorificată. Sursele arhivate își pot găsi un mod de întrebuințare foarte util în documentarele de montaj.

Oamenii de televiziune de la noi ar putea elabora proiecte de tipul Namedni 1961-2000. Наша эра (NTV, 2000) al celebrului teleast rus Leonid Parfionov.

În ciclul Namedni (Adineauri), fiecărui an din segmentul temporal respectiv îi este dedicat câte un film de o oră, în care traiul cotidian din fosta URSS este prezentat pe un dublu registru, într-un contrast semnificativ, vorbindu-se alternativ – la nivelul „discursului oficial” și la cel al vieții „de la firul ierbii”.

Ar mai putea fi inaugurată o emisiune săptămânală de tipul Ecranul filmului documentar, în care să fie prezentate filmele de nonficțiune ale regizorilor basarabeni (un fel de retrospectivă), organizând și anumite discuții pe marginea produselor audiovizuale respective. Un program de acest fel – Документальная камера – a existat, pe parcursul anilor 2003-2005, la postul de televiziune Культура (Cultura) din Federația Rusă, avându-l ca autor și prezentator pe eminentul critic cinematografic Andrei Șemeakin.

Cât timp statul a fost unicul „manager” al televiziunii, politica editorială a avut de suferit. În consecință, multe din producțiile noastre televizuale denotă un vădit conformism tematic și eclectism estetic. Avem de-a face cu structuri compoziționale caduce, lipsite de un ingredient absolut necesar unui obiect estetic de valoare – noutatea sau originalitatea.

În ultimii ani, filmul documentar din Republica Moldova aproape că a dispărut din grila de program. Însă pentru sporirea volumului de producție națională nu sunt suficiente, chiar dacă necesare, bunele intenții de proiect sau investițiile financiare.

Realizările concrete țin de competența managerială a producătorilor TV, de talentul creativ și cunoașterea noilor tehnologii media de către scenariști, regizori, cameramani etc. Se impune, deci, gestionarea resurselor financiare și umane într-o activitate formativă de un spectru larg care să corespundă, în ultimă instanță, dimensiunilor industriale ale producției de televiziune.

Bibliografie

Adevărul. Cotidian. http://adevarul.ro/news/bucuresti/teleenciclopedia-implineste-45-ani-1_50bdf82d7c42d5a663d0e5ab/index.html

Berger, René. Artă și comunicare. București: Meridiane, 1976.

Bignell, Jonathan & Jeremy Orlebar, Jeremy. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009.

Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Editura Fundației România de mâine, 1997.

Căliman, Călin. Istoria filmului românesc (1897-2010). București: Contemporanul, 2011.

Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005.

Comănescu, Iulian. Jurnalismul de date. http://theindustry.ro/2012/10/jurnalismul-de-date-i-definitia-mantrele/

Comunicat de presă. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/13765/Comunicat-de-presa/Documentarul-Life-in-a-Day-in-programul-cinematografelor-din-Bucuresti.html

Corciovescu, Cristina & Râpeanu, Bujor T. Cinema… un secol și ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial: 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000. București: Curtea Veche, 2002.

Crețulescu, Andrei. Sobru și elegant – Good Night, and Good Luck. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/2605/Andrei-Cretulescu/Sobru-si-elegant-Good-Night-and-Good-Luck.html.

Fiske, John; Hartley, John. Semnele televiziunii. Iași: Institutul European, 2002.

Gădălean, Mihai. Filmul pseudo-documentar în cultura media. În: Studii de teatru și film. Volumul II. Cluj-Napoca: Presa Universitară Clujeană, 2006.

Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specificul telegenic. București: Teora, 1998.

Iacob, Oana. Documentarul între jurnalism și cinematografie. Iași: Lumen, 2006.

Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema în epoca hipermodernă. Iași: Polirom, 2008.

Negrea, Laura-Elisa. Magia telerealității și despre Big Brother. București: Cobalt, 2004.

Popescu, Cristian Florin. Dicționar explicativ de Jurnalism, Relații Publice și Publicitate. București: Editura Tritonic, 2002.

Pricop, Lucian. Management în cinematografie. București: Tritonic, 2004.

Rachieru, Adrian Dinu. Globalizare și cultură media. Iași: Institutul European, 2003.

Rieffel, Remy. Sociologia mass-mrdia. Iași: Editura Polirom, 2008.

Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea. București: Humanitas, 2006.

Siohan, Stéphane. Vezi: http://totb.ro/stephane-siohan-web-jurnalist-si-regizor-web-documentarele-ii-ofera-publicului-sansa-sa-patrunda-mai-adanc-in-subiect-si-sa-aiba-o-experienta-personala/

Stavre, Ion. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Nemira, 2004.

Șerban, Alex. Leo. Note despre film. În: Secolul 21, nr. 10-12/2001.

Zaharia, Cristina. Satul universal – Life in a Day. http://agenda.liternet.ro/articol/13778/Cristina-Zaharia/Satul-universal-Life-in-a-Day.html

Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iași: Editura Polirom, 2005.

Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Editura Polirom, 2007.

Zeca-Buzura, Daniela. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Editura Polirom, 2009.

Беляев, Игорь. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982.

Копылова Роза. Диалогическая природа телевидения (От театра к телевизионному зрелищу). Автореферат диссертации на соискании ученой степени доктора искусствоведения. Ленинград, 1988.

Кузнецов, Георгий. Телевизионная журналистика. 4-е издание. Москва: Издательство МГУ, «Высшая школа», 2002 (www.evartist.narod.ru/biblioteca).

Mанскова, Елизавета. Современная росcийская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Екатеринбург, 2011. Vezi: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/3561/3/urgu0850s.pdf

Муратов, Cергей. Документальный телефильм. Незаконченная биография. Москва: «ВК», 2009.

Нечай, Ольга. Искусство двойных портретов (www.domdruku.by).

Bibliografie

Adevărul. Cotidian. http://adevarul.ro/news/bucuresti/teleenciclopedia-implineste-45-ani-1_50bdf82d7c42d5a663d0e5ab/index.html

Berger, René. Artă și comunicare. București: Meridiane, 1976.

Bignell, Jonathan & Jeremy Orlebar, Jeremy. Manual practic de televiziune. Iași: Editura Polirom, 2009.

Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producție. Programare TV. București: Editura Fundației România de mâine, 1997.

Căliman, Călin. Istoria filmului românesc (1897-2010). București: Contemporanul, 2011.

Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show-ul. Despre libertatea cuvântului ca mit. Iași: Polirom, 2005.

Comănescu, Iulian. Jurnalismul de date. http://theindustry.ro/2012/10/jurnalismul-de-date-i-definitia-mantrele/

Comunicat de presă. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/13765/Comunicat-de-presa/Documentarul-Life-in-a-Day-in-programul-cinematografelor-din-Bucuresti.html

Corciovescu, Cristina & Râpeanu, Bujor T. Cinema… un secol și ceva. O istorie cronologică a cinematografului mondial: 3 martie 1895 – 31 decembrie 2000. București: Curtea Veche, 2002.

Crețulescu, Andrei. Sobru și elegant – Good Night, and Good Luck. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/2605/Andrei-Cretulescu/Sobru-si-elegant-Good-Night-and-Good-Luck.html.

Fiske, John; Hartley, John. Semnele televiziunii. Iași: Institutul European, 2002.

Gădălean, Mihai. Filmul pseudo-documentar în cultura media. În: Studii de teatru și film. Volumul II. Cluj-Napoca: Presa Universitară Clujeană, 2006.

Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specificul telegenic. București: Teora, 1998.

Iacob, Oana. Documentarul între jurnalism și cinematografie. Iași: Lumen, 2006.

Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema în epoca hipermodernă. Iași: Polirom, 2008.

Negrea, Laura-Elisa. Magia telerealității și despre Big Brother. București: Cobalt, 2004.

Popescu, Cristian Florin. Dicționar explicativ de Jurnalism, Relații Publice și Publicitate. București: Editura Tritonic, 2002.

Pricop, Lucian. Management în cinematografie. București: Tritonic, 2004.

Rachieru, Adrian Dinu. Globalizare și cultură media. Iași: Institutul European, 2003.

Rieffel, Remy. Sociologia mass-mrdia. Iași: Editura Polirom, 2008.

Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune și post-gândirea. București: Humanitas, 2006.

Siohan, Stéphane. Vezi: http://totb.ro/stephane-siohan-web-jurnalist-si-regizor-web-documentarele-ii-ofera-publicului-sansa-sa-patrunda-mai-adanc-in-subiect-si-sa-aiba-o-experienta-personala/

Stavre, Ion. Reconstrucția societății românești prin audiovizual. București: Nemira, 2004.

Șerban, Alex. Leo. Note despre film. În: Secolul 21, nr. 10-12/2001.

Zaharia, Cristina. Satul universal – Life in a Day. http://agenda.liternet.ro/articol/13778/Cristina-Zaharia/Satul-universal-Life-in-a-Day.html

Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iași: Editura Polirom, 2005.

Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother. Iași: Editura Polirom, 2007.

Zeca-Buzura, Daniela. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iași: Editura Polirom, 2009.

Беляев, Игорь. Спектакль без актера. Записки режиссера документальных телефильмов. Москва: Искусство, 1982.

Копылова Роза. Диалогическая природа телевидения (От театра к телевизионному зрелищу). Автореферат диссертации на соискании ученой степени доктора искусствоведения. Ленинград, 1988.

Кузнецов, Георгий. Телевизионная журналистика. 4-е издание. Москва: Издательство МГУ, «Высшая школа», 2002 (www.evartist.narod.ru/biblioteca).

Mанскова, Елизавета. Современная росcийская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Екатеринбург, 2011. Vezi: http://elar.urfu.ru/bitstream/10995/3561/3/urgu0850s.pdf

Муратов, Cергей. Документальный телефильм. Незаконченная биография. Москва: «ВК», 2009.

Нечай, Ольга. Искусство двойных портретов (www.domdruku.by).