TEOLOGIE GRECO -CATOLICĂ DEPARTAMENTUL ORADEA [608312]

UNIVERSITATEA „BABEȘ -BOLYAI” CLUJ -NAPOCA FACULTATEA DE
TEOLOGIE GRECO -CATOLICĂ DEPARTAMENTUL ORADEA

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific
Lect. univ. dr. Radu Ioan Muresan
Absolvent: [anonimizat]
2020

UNIVERSITATEA „BABEȘ -BOLYAI” CLUJ -NAPOCA FACULTATEA DE
TEOLOGIE GRECO -CATOLICĂ DEPARTAMENTUL ORADEA

DRAMATURGIA ȘI RETORICA MUZICII ÎN
LITURGHIE, ÎN CÂNTUL VOCAL CULTIC
CREȘ TIN

Coordonator științific
Lect. univ. dr. Radu Ioan Muresan
Absolvent: [anonimizat]
2020

CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …….. 5
1 CAPITOLUL 1 MUZICA LITURGICĂ ………………………….. ……………………. 6
1.1 Reflecții teologice despre rolul muzicii ………………………….. ………………………….. ………………….. 11
1.2 Istoria muzicii de cult ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………… 14
1.3 Funcțiile muzicii în cult ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 17
1.3.1 Muzică, închinare și biserică ………………………….. ………………………….. …………………. 22
2 CAPITOLUL 2 MUZICĂ LITURGICĂ, TEOLOGIE ȘI PRACTICĂ ….. 25
2.1 O imagine de ansamblu a teologiei muzicii și a practicii sale ………………………….. ………………… 27
2.1.1 Conciliul Vatican II și urmările acestuia (1962 – 1972) ………………………….. …………… 28
2.1.2 Influența muzicii în cultul catolic ………………………….. ………………………….. ……………. 33
2.1.3 Abordarea internațională de o teologie a muzicii liturgice (1980 – 1990) ……………. 37
2.1.4 Încer cări americane la o teologie a muzicii liturgice în anii ’90 ………………………….. . 40
2.2 Dramaturgie muzicală și concordanță liturgică ………………………….. ………………………….. ……….. 42
2.2.1 Dramaturgia muzicii în liturghia ortodoxă ………………………….. ………………………….. . 44
2.2.2 Muzică bizantină ortodoxă ………………………….. ………………………….. ……………………. 46
3 CAPITOLUL 3 PUTEREA TRANSFORMATIV Ă A MUZICII LITURGICE.
STUDIU DE CAZ – PAROHIE CATOLICĂ ………………………….. ………………………….. …… 50
3.1 Parohia Doamnei Rozariului, Waitara ………………………….. ………………………….. ……………………. 51
3.2 Interpretarea și analiza datelor ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 52
3.2.1 Perspective liturgice și teologice ………………………….. ………………………….. ……………. 52
3.2.2 Semnificația studiului ………………………….. ………………………….. ………………………….. . 54
3.2.3 Scopul cercet ării ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……… 55
3.3 Evalua re critică a literaturii relevante pentru centrul de cercetare ………………………….. ……….. 57
3.4 Metodologia studiului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 60
3.5 Observarea și înregistrarea participanților la cercetare ………………………….. ……………………….. 61
3.6 Analiză a datelor. Perspective liturgice și teologice ………………………….. ………………………….. …. 63
3.7 Concluzii studiu ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 64
CONCLUZII ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………. 68
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 69

ANEXE ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………………. 72
PRESCURT ĂRI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……. 75

5

INTRODUCERE

Am ales lucrarea “Dramaturgia și retorica muzicii în liturghie, în cântul vocal cultic
creștin” pentru a prezenta particularitățile muzicii creștine/de cult, importanța acesteia precum și
rolul ei în viața creștinilor. Această lucrare examinează d iferitele funcții ale muzicii de cult și
descrie implicațiile ei pentru muzicianul bisericii , care este liderul cântecului oamenilor. Muzica
are o putere enormă de a angaja emoțiile, iar Biblia răs ună cu laude și mulțumiri lui Dumnezeu
prin intermediul muzicii . În Vechiul Testament muzica a jucat o serie de roluri diferite, inclusiv
asistarea la memorarea adevărului lui Dumnezeu și reamintirea oamenilor lui Dumnezeu de
căderea și mântuirea lor. Dintre toate formele de artă care pot fi folosite în cult, cântatul este în
special corporativ. Într -adevăr, este forma de artă cea mai potrivită pentru a exprima unitatea
bisericii în trupul lui Hristos. Diferite voci, instrumente diferite, părți diferite sun t amestecate
pentru a oferi o lucrare de frumusețe unică, vie și unificată .
În capitolul II, prezint o imagine de ansamblu a teologiei muz icii și practicii. Teologia
este studiul lui Dumnezeu și, într -un context creștin, a implicării lui Dumne zeu cu umanitatea,
incluzând intervenții divine specifice în numele anumitor oameni în anumite perioade istorice.
Scopul teologic sau sfârșitul muzicii liturgice se încadrează în scopul general al tuturor acțiunilor
liturgice, care este de a asocia biseric a cu Hristos . Din momentul apariției sale, Liturghia a fost
un gen cu specific aparte, a suportat în procesul dezvoltării ulterioare mai multe schimbăr i ce au
marcat toate elementele s ale structural -constituente: principiile de alcătuire ale formei,
compon ența interpretativă, modalitățile și proced eele de dinamizare a materialului muzical . În
studiul de caz din capitolul III, numit “Puterea transformativ ă a muzicii liturgice. Studiu de caz –
parohie catolică ” prezint efectul muzicii liturgice asupra vieții de credință a unei comunități de
culturi catolice australiene, parohia Maicii Domnului a Rozariului, Waitara. În cadrul acestei
parohii, există un mini ster de muzică bine dezvoltat și variat, condus de un director de muzică
numit, un comitet de liturghie ș i un comitet de muzică liturgică, asigurând că conducerea în
muzica liturgică este o parte integrantă a f iecărui eveniment de cult. la o solicitare ca studiile de
teren să fie întreprinse în parohie, atitudinea de ospitalitate și entuziasm de către preotul paroh și
directorul de muzică, și ulterior de către alți membri ai comunității, a fost îmbucurătoare și
emoționantă și a confirmat într -adevăr asumare a valorii plasat pe muz ica de cult din această
parohie.

6

1 CAPITOLUL 1 MUZICA LITURGICĂ

Muzica liturgică este o formă de muzică originară c a parte a ceremoniei religioase .
Cuprinde o serie de tradiții, atât antice, cât și moderne. Muzica liturgică este cea mai cunoscută
ca parte a Liturghiei Catolice, a slujbei Sfintei Împărtășanie anglicană , a mase i luterane, a
liturghiei ortodoxe și a altor servicii creștine, inclusiv Bi roul divin. O astfel de muzică
ceremonială din tradiția iudeo -creștină poate fi urmărită atât în închinarea templul ui, cât și a
sinagogii evreilor . Calitățile care creează caracteru l distinctiv al muzicii liturgice își au rădăcinile
în concepția și compozi ția muzicii în conformitate cu normele și nevoile diferitelor liturgii
istorice ale unor denumiri particulare. Deși este cel mai obișnuit să atribuim termenul tradițiilor
occidental e și iudeo -creștine, muzica care însoțește ritualurile religioase poate fi urmărită și în
culturi antice, precum chineza și indiană1.
Pentru c ompozitorii din perioada barocă , compoziția muzicii nu a fost în primul rând un
exercițiu de interacț iune compozițională, ci mai degrabă a avut profunde rețele spirituale și
religioase. Johann Sebastian Bach a declarat: "Scopul unic și final al bass -ului figurat nu trebuie
să fie altceva decât gloria lui Dumnezeu și recreerea minții. În cazul în care aces t obiect nu este
păstrat la vedere, nu poate exista muzică adevărată, ci d oar răzuire infernală și bawling.“ Bach a
fost influențat foarte mult de afirmația lui Martin Luther că muzica a fost „un dar de la
Dumnezeu, nu un dar uman” și „o predică în sunet”. Muzica liturgică contemporană include o
mare varietate de forme și stilur i, de la cântarea gregoriană la imnurile creștine populare și la
tobele africane. Cântarea sacră în tradiția ebraică datează di n cântecele lui Miriam și Moise ,
cântate când isra eliții au traversat Marea Roșie . În mod tradițional, regele David se crede că a
scris majoritatea psalmilor biblici . Cu toate acestea, savanții consideră că multe dintre ele au fost
compuse substanțial mai târziu de preoți și concepute pentru a fi cântate în Te mplul din
Ierusalim, ca parte a liturghiei formale. Psalmii au acoperit o mare varietate de genuri, de la
rugăciuni la rugăciune până la doliu, marșuri triumfale și imnuri de întronizare. Mulți au fost
cântece de laudă, așa cum sunt tipificate de Psalmul 9 8: „Fa ceți un zgomot bucuros Domnului ,
pe tot pământul: faceți un zgomot p uternic și bucurați -vă și cântați laude”.

1 Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the Occasion of the Tenth
Anniversary of Music i n Catholic Worship, Volume 854 of National Conference of Catholic Bishops: Publication,
National Conference of Catholic Bishops , 1982

7

După distrugerea Templului și a diasporei ult erioare a poporului evreu , s-a stabilit un consens că
toată muzica și cântarea vor fi interzi se. Aceasta a fost codificată ca regulă de autorități le
rabinice evreiești timpurii. Cu toate acestea, interdicția de a cânta și muzica a devenit în curând
înțeleasă ca aplicându -se numai în afara serviciilor religioase. În cadrul sinagogii, curân d a
reapă rut obice iul cântării. Muzica liturgică evreiască a început să cr istalizeze într -o formă certă
cu piyutimii (poezii liturgice), multe dintre ele arată o interacțiune cu influențele islamice
rezultate din diaspora evreiască din țările musulmane. O influență similară din tradiția muzicală
creștină a fost resimțită mai târ ziu în Europa. Cantor a cântat melodii selectate de scriitor sau
prin el însuși, introducând astfel melodii fixe în muzică synagogal. Cantorii au continuat să recite
rugăciunile tradiționale, care au fost scandate mai mult decât cântate. În momentele de in spirație,
un cântăreț ar da uneori rostul unei f raze de o frumusețe neobișnuită , care uneori își va găsi
drumul în tradiția congregațională și va fi tr ansmisă generațiilor succesive2.
Astăzi, cea mai mare parte a liturghiei evreiești este cân tată sau scandată cu melodie sau
trupe tradiționale. În funcție de mărime și platformă, multe sinagogi desemnează sau angajează
un profesio nist sau un hazzan laic în scopul conducerii congrega ției în rugăciune. Odată cu
declinul Romei și ascensiunea crești nismului în Europa în secolele al treilea și al patrulea,
semințele care vor înflori în muzica occidentală au fost plantate adânc în solul fertil al credinței
și practicii religioase. Evaluare a lui Arnold Toynbee conform căreia biserica creștină este „ locul
din care a apărut societatea noastră occidentală”, atestă rolul pe care gândirea creștină l -a jucat în
dezvoltarea teoriei muzicale occidenta le, a esteticii și axiologiei. Biserica timpurie era un grup
mic, vulnerabil, cu una din misiunile s ale de a converti Europa păgână . Astfel s -a străduit să
reziste oricărei influențe din culturile păgâne înconjurătoare. Creștinii timpurii au considerat că
aceasta este crucială pentru misiunea lor și au c onsiderat că este necesar să subordoneze toate
lucrurile păm ântești, inclusiv muzica, în scopul final de a proteja condiția eternă a sufletului
cuiva. Filozofia greacă, care a ajuns la biser ica creștină timpurie prin Roma , a susținut că muzica
era un mediu care avea conexiuni cu forțele nat urii și care avea puterea de a afecta gândirea și
conduita umană. Această atitudine a fost asimilată în cultura bisericească timpurie și reiterată în
scrierile mai multor filozofi creștini, mai ales Boethius (cca 480 -524 CE ) și Sf. Augustin (354 –
430 CE ). Tratatul lui Boethius De Institutione musica a reprezentat o sursă autoritară de
înțelegere pentru compozitorii di n epoca medievală.

2 Hageman, Howard. “Can Church Music Be Reformed?” Reformed Review, 1960.

8

Augustin din Hipopotam: „Când mi se întâmplă să fiu mai mișcat de cântat decât de ceea ce se
cântă, mă măr turisesc că am păcătuit ”. Evoluția muzici i și integrarea ei în practica lit urgică de -a
lungul Evului Mediu dat naștere unor noi atitudini despre muzică și scopul și funcția ei; mai ales
ideea că muzica trebuia să fie „slujitorul” religie i.

Pentru bătrânii Bisericii din Evul Mediu , muzica a fost considerată bună doar atunci când
„deschide mintea către învățăturile creștine și dispune sufletul la gândurile sfinte”. Biserica era
preocupată de elementele potențial corupte ale muzicii și, ca urmare, anumite facțiuni din
ierarhia Biseri cii care simțeau arta în general, și muzica în special, erau inimice cu religia.
Muzica instrumentală, în special, a fost adesea denigrată ca legată de corp, mai degrabă decât de
spirit și asociat ă cu „vechiul” legământ evreiesc cu Dumnezeu, spre deosebire de „noul”
legământ creștin. Cu toate acestea, frumusețea estetică a muzicii nu a putut fi negată. Conceptul
creștin medieval, potrivit căruia împlinirea și răscumpărarea spirituală, au fost cumva
împiedicate sau obstrucționate de lucruri plăcute, cum ar f i muzica, care i -a tulburat chiar și pe
cei mai iluminați practicieni ai credinței. Sfântul Augusti n a observat în această dilemă: "Când
îmi amintesc de lacrimile vărsate de cântecele bisericii me le … Recunosc apoi marea utilitate a
acestui obicei. Astfel, mă vacilez între plăcere periculoasă și încercare de soliditate, fiind mai
degrabă înclinat să aprob aprobarea cântării în biserica, astfel încât, prin încântarea urechii,
mințile mai slabe pot fi stimulate într -un cadru devoțional. Cu toat e acestea, atunci când mi se
întâmplă să fiu mai mișcat de cântat decât de ceea ce se cântă, mă mărturisesc că am păcătuit
criminal și atunci ma i degrabă nu am auzit cântarea "3.

3 Benet, John. Early English Church Music. Londo n: Stainer & Bell Ltd, 2001
Evoluția muzicii
practica liturgică
de-a lungul Evului
Mediu
atitudini despre
muzică
muzica „slujitorul”
religiei

9

După cum subliniază istoricul muzical Daniel J. Grout, în fiecare epocă există muzică care nu
este potrivită în scopuri religioase sau devoționale. Biserica creștină, ca și culturile antice din
Evul trecut, făcea o distincție între arta sacră și seculară, pe care a considerat -o necesa ră
procesului de a -și inculca convert iții cu un principiu ascetic care ar putea îndura și supraviețui
oricărei influențe corupte. Interesul Bisericii Catolice pentru muzică este demonstrat nu numai de
practicienii săi, ci și de numeroase acte normative și reglementări calculate pentru a încur aja
muzica demnă de slujirea divină. Întrucât se credea în general că instrumentele nu puteau ilicita
spiritul divinității, precum și muzica vocală, muzica instrumentală a fost în cea mai mare parte
exclusă în tradiția liturgică din biserica timpurie și me dievală. Această preferință pentru muzica
vocală a fost un factor semnificativ în ceea ce privește motivul pentru care Gregorian Chant și
plainsong au devenit mediile predominante pentru muzica liturgică timp de sute de ani.

Liturghie , ca o formă de compoziție muzicală sacr ă, este o compoziție corala care
stabilește porțiunile fi xe ale Liturghiei euharistice ( în principal cea a Bisericii Romano -Catolice,
Bisericile Comuniunii Anglicane, și, de asemene , Biserica Luterană) muzică. Cele mai vechi
setări muzicale ale Litu rghiei sunt cântatul gregorian. Dezvoltarea cântărilor în muzică cu mai
multe voci și stilul polifonic timpuriu al secolului al XIII -lea a culminat cu compozițiile
compozitorilor școlii Notre -Dame Léonin și Pérotin. Până la în ceputul secolului al XIV -lea,
compozitorii au început să scrie versiuni polifonice ale secțiunilor din Liturghie4.

4 Benet, John. Early English Church Music. London: Stainer & Bell Ltd, 2001
Liturghie
compoziție
muzicală sacr ă
compoziție
corala
muzică

10

Muzica liturgică a compozitorilor renascentist timpuriu Dufay, Gabrieli, Obrecht, Okegehm și
Josquin des Prez au început să ia aspecte sti listice și emotive mai variate. În cadrul Bisericii
Romano -Catolice , muzica elaborată a fost uneori criticată. Cu toate acestea, există numeroase
lucrări de epocă ale unor compozitori din secolul al XVI -lea precum Orlandus de Lassus, Allegri
și Vittoria, u nde mijloacele de expresie cele mai elaborate sunt folosite în muzica liturgică.
Acestea sunt conforme cu fiecare cerință liturgică, în timp ce par a fi ieșiri spontane ale inimilor
adorate. Odată cu protestantismul de apar iție, s-a pus un accent semnifica tiv pe utilizarea de noi
forme de muzică în contexte liturgice. Pentru muzicieni precum Martin Luther și Johann
Sebastian Bach , muzica nu a fost în primul rând un exercițiu în tehnica compozițională, ci mai
degrabă a avut o bază profundă spirituală și reli gioasă. Imnurile lui Martin Luther i -au inspirat pe
mulți compozitori să continue tradiția imnului în Germania. Scrisul de corali a devenit o
caracteristică importantă a motetelor, muzicii de orgă și cantatelor. Compozitori precum
Heinrich Schütz și Dietri ch Buxtehude au devenit extrem de influenți în dezvoltarea muzicii de
imn, câștigând o importanță mai mare în slujbele bisericii.
Bach a fost figura culminantă în dezvoltarea muzicii bisericești. Pe lângă cânta rea simplă
și stilul polifonic, B iserica Catolică a permis în cele din urmă compoziții omofonice sau figurate
cu sau fără însoțire instrumentală, scrise fie în moduri ecleziastice, fie în cheile majore sau
minore moderne. Cântatul gregorian este recomandat călduros de către Biserica Catol ică, atât
muzică polifonică cât și muzică modernă la unison pentru adunare. Înainte de Conciliul Vatican
II, potrivit Motu proprio al lui Pius X (22 noiembrie 1903), au fost următoarele principii
călău zitoare generale ale B isericii: "Muzica sacră ar trebui să posede, în cel mai înalt grad,
calitățile proprii liturghiei sau, mai exact, sfințenia și puritatea formei din care izvorăște spontan
celălalt caracter al ei de universalitate. Trebuie să fie sfânt și, prin urmare, treb uie să excludă
toată profan itatea, nu Doar de la sine, ci și din felul în care este prezentată de cei care o execută.
Trebuie să fie adevărată artă, căci altfel nu poate exercita asupra minții ascultătorilor influența pe
care o meditează Biserica când prim ește în liturghia ei arta d e muzică, dar trebuie să fie și
universal, în sensul că, deși fiecare națiune are voie să admită în compozițiile sale ecleziastice
acele forme speciale despre care se poate spune că constituie muzica sa natală, totuși, aceste
forme trebuie subordonate într -o asemenea manieră caracteristicile generale ale muzicii sacre,ca
nimeni din vreo națiune să nu primească o altă impresie decât bună la auzirea lor. ”Aceasta a fost
extinsă de PapaPius XII în Motu Proprio, intitulat „Musicae Sac rae”5.

5 Best, Harold M. Music Through the Eyes of Faith. Christian College Coalition. Harper San Francisco, 1993.

11

1.1 Reflecții teologice despre rolul muzicii

Poporul lui Dumnezeu cântă. Rolul muzicii în cult este biblic. După ce au fugit din
egipteni și au traversat Marea Roșie, poporul lui Israel a cântat Domnului un cântec (Exodul 15).
Cântarea a f ăcut parte din închinarea oficială a Israelului atât în cort, cât și în templu (1 Cron. 6:
31–32, 16:42). Psalmii mărturisesc bogat că, în bucurie și întristare, în laudă și în lamentare,
credincioșii își ridică vocea în cântare către Dumnezeu. Cântarea im nului a fost practicată de Isus
și discipolii săi (Mat. 26:30). Apostolul Pavel le -a îndrumat colosenilor: „Lasă cuvântul lui
Hristos să locuiască în voi bogat; învățați și vă veți admira reciproc în toată înțelepciunea; și cu
recunoștință în inimile tale cântă psalmi, imnuri și câ ntece spirituale către Dumnezeu. Și orice
faceți, prin cuvânt sau faptă, faceți totul în numele Domnului Isus, dând mulțumiri lui Dumnezeu
Tatăl prin El ”(Col. 3: 16 -17). Muzica și cântecul continuă să joace un rol vital în viața
creștinilor6.

Cultura contemporană și tehnologia modernă aduc noi posibilități și noi provocări
ministerului muzical al bisericii. Viața oamenilor este înconjurată de muzică – televiziune și
radio, muzica de fundal a jocurilor video, muzak de centre comercia le, CD -uri și sintetizatoare.
Cu toate acestea, o mare parte a timpului muzica funcționează ca „fundal”, mai degrabă decât ca
o oportunitate de ascultare serioasă, mult mai puțin de participare. În afara bisericii există puține
ocazii sa u oportunități în c ultura nord -americană pentru ca oamenii să cânte împreună. O mare
parte din muzica populară (inclusiv muzica creștină populară) compusă astăzi este destinată
performanței și nu participării. De asemenea, biserica are un acces mai mare și a arătat o mai
mare deschidere către o varietate mai mare de muzică – de la imnodul clasic la rockul creștin, de
la cantate europene la coruri din Africa de Sud.

6 Music as Theology: What Music Says about t he Word, Volume 184 of Princeton Theological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Je remy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012
Muzica
cântecul
rol vital în viața
creștinilor

12

O astfel de diversitate trebuie să fie binevenită și sărbătorită; ea reflectă diversitatea ș i bogăția
creației lui Dumnezeu. Dar o varietate mai mare și opțiuni în muzică necesită un discernământ și
o mai mare grijă în planificarea și implementarea slujbei de muzică a biseric ii. Poporul lui
Dumnezeu cântă, ceea ce cântă și cum cântă sunt probleme importante. De la începuturi, „când
stelele dimineții au cântat împreună și toate ființele cerești au strigat de bucurie” (Iov 38: 7),
până la desăvârșirea ei, când „fiecare creatură din cer și de pe pământ și sub pământ și în mare și
tot ce este în ei ”î i va cânta Mielului pe tron (Apoc. 5:13), creația este muzicală. „Toată natura
cântă și mă înconjoară sună muzica sferelor.” Realizarea muzicii umane participă la muzica
creației și reflectă ordinea, frumusețea și diversitatea creației lui Dumnezeu. Teolog ul Karl Barth
subli niază că cântatul nu este o opțiune pentru poporul lui Dumnezeu; este unul dintre sl ujbele
esențiale ale bisericii: „ Biserica creștină cântă. Nu este o societate corală. Cântarea sa nu este un
concert. Dar din necesitatea interioară, mat erială, cântă. Cânt area este cea mai înaltă formă de
exprimare umană … Ceea ce putem și trebuie să spunem destul de încrezător este că biserica care
nu cântă nu este biserica. Și unde… nu cântă, ci suspină și mormăie spasmodic, rușinos și cu un
har rău, poate fi, în cel ma i bun caz, doar o comunitate cu probleme, care nu este sigură de cauza
sa și a cărei slujire și martor nu poate fi nicio așteptare mare. … Lauda lui Dumnezeu care își
găsește punctul culminant concret în cântarea comunității este una d intre formele indis pensabile
ale slujbei bisericii "7.
Dintre toate formele de artă care pot fi folosite în cult, cânta tul este în special corporativ.
Într-adevăr, este forma de artă cea mai potrivită pentru a exprima unitatea bisericii în tru pul lui
Hristos. Diferite voci, instrumente diferite, părți diferite sunt amestecate pentru a oferi o lucrare
de frumusețe unică, vie și unificată. Ioan Calvin a recunoscut puterea cântării congregaționale și
a rugăciunii la unison în a ajuta biserica să e xprime ș i să experimenteze unitatea trupului lui
Hristos. Afirmând că limba umană a fost creată în special pentru a proclama lauda lui
Dumnezeu, atât prin cântare cât și prin vorbire, a menționat că „folosirea principală a limbii este
în rugăciunile public e, care sunt oferite în adunarea credincioșilor, prin care vine. despre asta cu
o singură voce comună și așa cum era, cu aceeași gură, cu toții îl slăvim pe Dumnezeu împreună,
închinându -L cu un singur duh și aceeași credință . Muzica este făcută în primul rând Do mnului
și numai secundar unul altuia. Muzica ar trebui să comunice și să exprime un sentiment de
uimire și minune în prezența lui Dumnezeu; ar trebui să ne ducă gândurile către Dumnezeu mai
degrabă decât spre noi înșine.

7 Barth, Karl. Church Dogmatics, Vol. IV, part 3, chapter 16, par. 72

13

Dumnezeu poate fi glorific at prin sunete frumoase și spiritele pot fi înălțate de o melodie plăcută,
dar este în primul rând unirea tonului la un text care dă sens cântecelor creștinilor. Nu numai că
textul și tonul trebuie să -L glorifice pe Dumnezeu și să fie în concordanț ă între ele, dar tonul
trebuie să servească textului. Muzica este întotdeauna slujitorul Cuvântului. Prin cântare,
credința c reștină nu este exprimată numai într-o măsură foarte reală , ea se formează. Deoarece
oamenii tind să -și amintească de teologie, ei cântă ma i mult d ecât teologia predicată, repertoriul
imnodiei unei adunări are adesea o importanță critică în conturarea credinței poporului său. Și
din nou, semnificația textului are o importanță primară. Prin simțul cuvintelor, poporul lui
Dumnezeu învaț ă despre natura și caracterul lui Dumnezeu și al vieții creștine. Observând că,
dacă cineva se roagă într -o limbă, „spiritul se roagă”, dar „mintea nu are succes”, apostolul Pavel
jură: „Voi cânta cu duhul și voi cânta și c u mintea” (1 Cor. 14: 14 –15). Imnul creșt in conți ne
unele dintre cele mai strâns împachetate, concise doctrinare și gândire devoțională a bisericii.
Prin cântecul congregațional, poporul lui Dumnezeu învață limba lor despre Dumnezeu; Poporul
lui Dumnezeu învață să vorbească cu Dumnezeu. C ântările de înch inare modelează credința. Prin
urmare, este foarte important ca o congregație să aibă un bogat „vocabular de laudă”. Muzica
simplă, repetitivă, precum corurile de laudă și cântările sunt foarte potrivite în închinare și pot fi
foarte eficie nte în m utarea indivizilor la rugăciune și laudă. Dar este important și pentru
congregație să cunoască unele dintre marile imnuri de credință pentru a avea un sens că credința
creștină este atât relevantă cât și de durată și să fie îmbogățită de credința „ marelui nor de
martori”. Imnuri, atât antice, cât și moderne, care întind mințile, cresc vocab ularul, repetă
povestea biblică8.
Puterea emoțională a muzicii, folosită pe bună dreptate, este un ajutor vital și emoționant
pentru închinare. Muzic a, în afa ră de un text asociat, este capabilă să evoce emoții puternice.
Inimile sunt agitate și picioarele sunt apăsate de un marcaj Sousa trecător, în timp ce o altă
melodie poate muta oamenii la lacrimi. Calvin a recunoscut puterea emoțională a muzicii și din
acest motiv a inclus cântarea (mai degrabă decât a spune) a Psalmilor în biserica din Geneva. Un
astfel de cântat „dăruiește demnitate și har acțiunilor sacre și are cea mai mare valoare în a ne
inima inima într -un adevărat râvnă și dorință de a ne ruga”. Muzica poate într -adevăr „excita
pietatea” și, în funcție de starea de spirit, poate muta indivizii spre penitență, mulțumire,
adorație, iubire sau oricare dintre o serie de emoții. Cei care iubesc Domnul sunt încurajați să
„cânte până când simțim i nimile no astre î nălțându -se cu limbile noastre”.

8 Christian Worship: It s Theology and Practice, Authors Franklin M. Segler, Randall Bradley, Edition illustrated,
Publisher B&H Publishing Group, 2006

14

Prin urmare, este important ca dispoziția emoțională a unui anumit ton să fie proporțională cu
simțul textului. De asemenea, este important ca puterea emoțională a muzicii în cult să fie mai
degrabă evocato are decât manipulativă, cinstită, mai degrabă decât fabricată și ca cântarea
adunării să permită întreaga gamă de emoții.

1.2 Istoria muzicii de cult

Muzica liturgică, numită și muzică bisericească , muzică scrisă pentru spectaco le într -un
rit religios de cult. Termenul este cel mai frecve nt asociat cu tradiția creștină . Dezvoltându -se din
practicile muz icale ale sinagogilor evreiești , care permiteau cantorului o melodie carismatică
improvizată , serviciile creștine timpurii conțineau un simplu r efren sau u n raspuns, cântat de
congregație9.

Aceasta a evoluat în diferitele cântări occidentale, dintre care ultimul, gregorian , a atins apogeul
în Renașterea carolingiană. Din secolul al X -lea au ap ărut și un număr mare de imnuri . De-a
lungul isto riei sale, b iserica creștină a folosit muzica pentru a vesti Evanghelia și pentru a
întoarce mulțumiri și laude lui Dumnezeu. Istoria acestei expresii muzicale ne învață foarte mult
nu numai despre cultura și viața de zi cu zi a creștinilor de mai devreme, ci și despr e experiența
lor unică și despre perspectivele credinței creștine. Aceste lecții pot, la rândul lor, să lumineze, să
modifice și să inspire propria noastră închinare a lui Dumnezeu. Muzica a fost un element
important atât al cultului templului, cât și al s inagogii. Fă ră îndoială, această muzică și formele ei
au influențat forma și utilizarea muzicii în biserica creștină timpurie.

9 Christian Congregational Music: Performance, Identity and Experience, Congregational Music Studies Serie s,
Editors Dr Carolyn Landau, Dr Monique Ingalls, Mr Tom Wagner, Contributors Dr Monique Ingalls, Very Revd
Prof Martyn P ercy, Dr Zoe Sherinian, Edition illustrated, revised, Publisher Ashgate Publishing, Ltd., 2013
Muzica liturgică
muzică bisericească
muzică scrisă
rit religios de cult

15

Atât evreii cât și creștinii venerează un Dumnezeu transcendent și ambii dau cinste Scripturii.
Din aceste motive și altele, înc hinarea sinagogă evre iască și serviciile creștine moderne sunt
similare prin conținut și spirit. De la începutul experienței Noului Testament, răspunsul
credinciosului la Iisus Hristos a inclus cântecul. Cele mai multe cântece sau imnu ri ale Noului
Testame nt și-au găsit drumul în liturghia de durată a bisericii, inclusiv Magnificat, Benedictus,
Gloria și Nunc Dimittis. Muzica din Noul Testament în cult a inclus psalmodie, imnuri compuse
în biserică și cântece spirituale, cântece de jubi lare sau de natură ex tatică. Foarte puțin se poate
spune cu certitudine despre muzica din primele trei secole ale bisericii, dincolo de textele folosite
și formele liturgice urmate. Judecând după muzica ulterioară din bisericile răsăritene și din
cântul gr egorian din Occident, setările muzicale ale acestor texte au împărtășit probabil
caracteristici cu multă muzică estică, inclusiv melodii în diverse moduri. Cântarea extatică a
continuat în practica mulțumirii „profeților” în unele liturghii timpurii. Creșt inii din America de
Nord sunt adesea ignorați unul dintre cele mai mari și mai devotate segmente ale bisericii
creștine, bisericile ortodox e.
În primele secole , biserica a rămas în mare parte unificată. Dar în cele din urmă, o
varietate de dis pute doctrinare și po litice au dus la sepa rarea bisericii în aproximativ două
diviziuni principale, Estul și Vestul. Articolul următor urmărește istoria bisericii răsăritene.
Muzica pentru închinare în tradiția ortodoxă bizantină este considerată a fi o de scendență directă
a muzicii utilizate în s inagogi în timpul vieții lui Isus. Ortodocșii au o viziune foarte înaltă,
aproape sacramentală a muzicii, crezând că este o „fereastră către cer”. Muzica este intrinsecă în
liturghia bisericii, căci este folosită f recvent pentru a expr ima textul liturgic. Aproape întreaga
liturghie ortodoxă este cântată, cel mai adesea la formule melodice vechi de secole. Pe lângă
textele liturgice scandate, imnurile joacă un rol important în cultul ortodox grec. Peste 60, 000 de
imnuri, urmând unul din tre o varietate de modele prescrise, au fost scrise pentru utilizare în
aceste biserici. Deși obiceiul local poate influența modul în care este cântată această muzică,
majoritatea cântării urmează practica tradițională. În timp ce mici segmente ale Biseric ii
Ortodoxe Ruse au continuat să folosească doar cântarea tradițională bizantină în închinarea lor,
porțiunile mai mari ale bisericii au permis muzică care este un hibrid între cântările liturgice
tradiționale și muzica de artă popular ă dintr -o anumită per ioadă istorică10.

10 Luther's Liturgical Music: Principles and Implications, L utheran Quarterly Books, Author Robin A. Leaver,
Publisher Fortress Press, 2017

16

Această muzică a rămas distinct liturgică și rusă, dar i -a determinat pe mulți să lamenteze
pierderea formelor tradiționale. Milioane de creștini care trăiesc în Egipt și Etiopia au moștenit o
bogată tradiție a prac ticilor de cult. Fieca re biserică păstrează o varietate de obiceiuri de cult
vechi, inclusiv utilizarea muzicii. În Egipt, congregația participă la muzica de cult. Misionarii din
Europa și America de Nord au adus în Africa multe forme occidentale de muzică și cult. În
ultimii c âțiva ani, în special după Vatican II, africanii au dezvoltat mai multe abordări indigene
ale muzicii în cult. Diversitatea fascinantă a practicilor muzicale actuale este documentată în
acest sondaj asupra bisericilor independente afr icane. Evul Mediu în O ccident a văzut dominarea
treptată a ritului roman asupra riturilor locale care s -au dezvoltat înainte de secolele al X -lea și al
X-lea. Din punct de vedere muzical, aceasta a implicat răspândirea cântului gregorian. Secolele
ulterioa re au văzut dezvoltare a polifoniei. În Evul Mediu târziu, slujba de predicare a lui Prone a
devenit modelul cultului reformat. Muzica din închinarea creștină timpurie a constat doar din
melodie. Spre sfârșitul Evului Mediu, muzica mai complexă, cu cântarea simultană a mai multo r
linii melodice, a fost compu să pentru a fi folosită în cult. Timp de câteva secole, această muzică
complexă sau polifonică a fost compusă de mulți dintre cei mai cunoscuți și pricepuți
compozitori din Europa.
Reformele muzicii care au partici pat la reforma cultului în Reformă au variat în mare
măsură de la respingerea tuturor instrumentelor și restricționarea cântării exclusiv la Psalmi la
Euharis tii corai ai anglicanilor. Această lucrare urmărește evoluțiile muzicale în tradițiile
bisericești luterane, anglicane, reformate, puritane și timpurii. Tradiția revivalistă își are rădăcina
în imnodul pietest. Se caracterizează printr -un accent pus pe relația lui Hristos (mirele) cu
biserica și cu credincio sul individual (mireasa). Se consideră în mod obișnuit că Isaac Watts a
combinat cel mai c u succes expresia închinării cu cea a experienței devoționale a omului.
Wesleys a dezvoltat ceea ce știm astăzi sub denumirea de melodii „invitație”. Muzica
bisericea scă în această perioadă s -a bazat pe modele e uropene, în special cântarea în psalm a
calvi nilor. Una dintre cele mai bogate contribuții la muzica bisericească din America a venit fără
îndoială din moștenirea afro -americanilor veniți în America ca sclavi. I mnurile și spiritualele lor,
care sunt cântat e astăzi în întreaga lume, dau dovadă atât de greutățile extreme, cât și de credința
ferventă care a făcut parte din experiența lor în America. În mare parte din secolul al XIX -lea,
închinarea în bisericile litu rgice a urmat în mare parte convingerile bise ricii joase11.

11 Leaver, Robin A. Luther's liturgical music: principles and implications. Grand Rapids, MI: William B. Eerdmans
Pub. Co., 2007

17

La mijlocul secolului al XIX -lea și continuând în al XX -lea, multe dintre aceste biserici au
început să recupereze modelele de cult vechi. Tendința către revenirea la tradițiile primare în
teolo gie și practica de cult a fost intensificată l a mijlocul secolului XX, în parte datorită
influenței „Noii Reformări.” Odată cu revenirea la autoritatea biblică, am văzut o renaștere a
cultului Reformei. forme și practici, incluzând chiar designul de organe neobaroce.

1.3 Funcțiile muzicii în cult

Muzica în cult servește mai multor scopuri și se manifestă într -o varietate de expresii.
Este folosit atât pentru a -L lauda pe Dumnezeu, cât și pentru a proclama Cuvântul; ambele
exprimă rugăciunea și relatează povestea Evangheliei. Acest articol exa minează diferitele funcții
ale muzicii în cult și descrie impli cațiile lor pentru muzicianul bisericii, care este liderul
cântecului oamenilor. Cântecul bisericii, în special pentru protestanți , este, în mod evident, un
cântec de laudă. Mulți psalmi – precum Psalmul 98, „O să cântăm Domnului o cântare nouă”;
Psalmul 1 00, care ne cheamă să „intrăm în prezența [lui Dumnezeu] cu cântarea”; sau Psalmul
150, unde instrumentele și „tot ceea ce respiră ” sunt îndemnate să laude Domnul – exprimă ceea
ce este implici t în toată Biblia: Dumnezeu trebuie lăudat și muzica este unul dintre vehiculele
principale pentru a exprima această laudă. Luther explică cum se produce acest cântec de laudă.
„Dumnezeu ne -a făcut fericit inimile și spiritele prin Fiul Său drag, pe care E l l-a predat pentru
ca noi să putem fi răscumpărați de păcat, m oarte și diavol. Cel care crede acest lucru sincer și
sincer nu poate să nu fie fericit; el trebuie să cânte vesel … ”(Cuvânt în ainte pentru Geistlich
Lieder din 1545, citat în Walter E. Busz in, Luther pe muzică [Sf. Paul: North Centra l Publishing
Company, 1958]. Dumnezeu acționează cu bunătate iubitoare față de noi, iar noi răspundem cu
un cântec jubilant de laudă. Aceasta este o parte esențială a cântecului bisericii, de la cea mai
formală l a cea mai informală expresie12. Karl Barth, unul dintre cei mai importanți teologi
reformați din secolul XX, a făcut practic cântecul de laudă al bisericii o marcă a co munității
creștine. El a scris, Lauda lui Dumnezeu care constituie comunitatea și adunări le ei încearcă să se
lege și să se angajeze și, prin urma re, să fie exprimată, să fie bine și să fie cântată în concert.
Comunitatea creștină cântă. Nu este o societate corală.

12 Music as Theology: What Music Says about the Word , Volume 184 of Princeton Theological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Jeremy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012

18

Cântarea sa nu este un concert. Dar din necesitatea interioară, materială, cân tă. Cântecul bisericii
este și un cântec al rugăciunii. Această perspectivă găsește o expresie preeminentă în rândul
romano -catolicilor și a celor cu forme liturgice mai catolice. Rădăcinile c ultului templului și al
sinagogii sunt o tradiție cântată, la fe l și liturgiile creștine atât din Orient, cât și din Occident.
Cântarea gregoriană, care a însoțit o mare parte din tradiția liturgică occidentală, este văzută de
unii ca rugăciune în sine. Școala de gândire Solesmes numește chiar cântatul gregorian „un mo d
de a ajunge la Dumnez eu” și „un mijloc de sfințire. Deși accentul poate diferi, aproape toate
tradițiile tratează muzica ca rugăciune într -un fel. Asta nu ar trebui să ne surprindă mai mult
decât să folosim muzică, deoarece laudele ar trebui să ne surpri ndă. Ființele umane râd și plâng.
Râsul este forma incipientă de laudă cântată, deoarece plângerea este forma incipientă a
rugăciunii cântate. Cântecul bisericii este și un cântec al proclamăr ii. Autorul din Efeseni a
exprimat acest lucru spunând: „fiți um pluți de Duh, adresându -ne unul altuia în psalmi și imnuri
și câ ntece spirituale” (Efeseni 5: 18 –19). Aici este clar că muzica este un mijloc prin care
cuvintele și cuvântul Evangheliei sunt vestite. Luther s -a referit la versetul paralel din Coloseni
(3:16) și a scris: Sfântul Pavel … în Epistola sa către Coloseni … insistă că creștinii apar în fața
lui Dumnezeu cu psalmi și cântece spirituale care emană din inimă, pentru ca prin acestea
Cuvântul lui Dumnezeu și doctrina creștină să fie predicate, înv ățate și puse în practică13.

De multe ori există un element de laudă în gândurile de acest fel. Se poate trece cu
ușurință de la muzică ca proclamare la muzică ca laudă fără să -și dea seama. Un astfel de salt
înlătură distincția dintre aces te două motive și tinde să se prăbușească unul în celălalt. De obicei,
deoarece lauda este atât de evidentă, are prioritate.

13 Music as Theology: What Music Says about the Word, Volume 184 of Princeton Theological Monograph S eries,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Jeremy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012
Cuvântul lui Dumnezeu
doctrina creștină
să fie predicate
învățate
puse în practică

19

Folosirea muzicii pentru a proclama cuvântul trebuie totuși să fie păstrată separat, chiar dacă
conexiunile de laudă pot fi strâns e. Acest lucru este valabil nu numai din motive teologice, ci și
pentru a face dreptate patrimoniului muzical al bisericii. O mare parte din acea moștenire este
exegetică sau proclamato are: muzica ajută să proclame, să interpreteze, să deschidă Cuvântul lu i
Dumnezeu. Acest lucru se întâmplă în parte când cântă congregația. De aceea, din cele mai vechi
timpuri, lecțiile biblice au fost cântate sau scandate. Motetele lui Schütz și preludii le de cor,
cantatele și pasiunile lui Bach sunt exemple mai c omplexe al e aceleiași intenții. Lauda,
rugăciunea și proclamarea se mișcă probabil, pentru mulți, de la definițiile cele mai puțin
evidente ale muzicii bisericești. Un aspect încă mai puțin evi dent al cântecului bisericii este,
după reflectare, atât cel mai eviden t, cât și cel mai profund: c ântecul bisericii este poveste. Când
poporul lui Dumnezeu povestește istoria faptelor puternice ale lui Dumnezeu, ei cântă invariabil.
Stelele de dimineață „ au cântat împreună” la creație în numele oamenilor (Iov 38: 7). După
eliberarea lor din Egipt, Moise și poporul au cântat o melodie (Ex. 25: 1 –8). Motivul cântărilor
de laudă ale psalmistului este că Dumnezeu „a făcut lucruri minunate” (Ps. 98: 1). Canticu lele
din Noul Testament precum Magnificat (Luca 1: 47 -55) și Benedict ( Luca 1: 68 -79) sunt cântece
care povestesc faptele puternice ale lui Du mnezeu. Cântecele din Apocalipsa spun povestea
faptelor puternice ale lui Dumnezeu într -un cadru eshatologic de re ferință14.
De la începutul saga biblică până la sfârșitul e i, de la un capăt al istoriei la celălalt,
poves tea este un cântec care trebuie cântat. La fel se poate spune despre imnodia bisericii. Dacă
ar fi să expui imnurile aproape orice imn principal într -o manieră secvențială, ai găsi întreaga
poveste a faptelor puternice ale lui Dumnezeu – de la creație prin istoria Vechiului Testament și
întrupar e, la biserica din lume „între timpuri, ”La ultimele lucruri. Imnurile individuale spun
adesea povestea de unul singur. „O, dragoste, cât de adânc, cât de larg, cât de înalt” este un bun
exemplu. Muzica este vehiculul prin care comunitatea își amintește ș i sărbătorește ceea ce a
făcut Dumnezeu – ceea ce mă conduce la trei puncte despre cântecul bisericii ca poveste. În
primul rând, este ușor secvențial și logic să expun em povestea Bibliei, de la creație la
consumare, așa c um am făcut în ultimele două parag rafe. De fapt, relatarea este mai amplă , iar
sortarea ei este mai complicată. Ca și poveștile noastre și cele ale psalmistului, aceasta începe
adesea în mijlocul lucrur ilor, cu lamentări personale și cântece personale de mulțumire și cu
oameni care ies pe scena istoriei cu propriile lor lupte și viziuni.

14 Music as Theology: What Music Says about the Wor d, Volume 184 of Princeton Theological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Je remy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012

20

Pentru creștin, evenimentul lui Isus este în centrul poveștii și este cheia acesteia. Modifică și
împlinește radical toate lamentările personale, mulțumirile, luptele și viziunile și dă treptat
semnific ație trecutului și prezentului. În al doilea rând, muzica are un caracter comunal comun și
mnemonic. Un grup care cântă împreună devine unul și își amintește povestea și, prin urmare,
cine este, într -un mod deosebit de puternic. Hitler a știut aces t lucru și a exploatat potențialul
demonic al acestei realități. Ori de câte ori biserica își pierde cântecul, se creează un vid pe care
Hiters -ul din tre noi îl va umple invariabi l. În al treilea rând, muzica se învârte de -a lungul
timpului la fel ca poves tea pe care o povestește piesa și la fel ca închinarea în care este cântată
melodia. După cum cunoaște atât de bine biserica ortodoxă estică, muzica „este prin natură un
eveniment . Este mai degrabă dinamic decât fix. ” La fel ca povestea și cum ar fi închi narea și
„mai mult decât oricare altă artă … poartă posibilitatea schimbării, a transformării”
(Arhiepiscopul Ioan de Chicago și alții, Sacred Music: Its Nature and Function [Ch icago: The
Department of Liturgical Music, Biserica Ortodoxă din America, 197 7]. Aceasta înseamnă că
este deosebit de potrivită nu numai pentru a spune povestea, dar pentru a însoți și închinarea. În
cele din urmă, cântecul bisericii, ca și muzica în sine , este un dar al lui Dumnezeu. Muzica este o
bucurie și în cântare cu care Dum nezeu dă har creației. Nu negociem pentru asta. Nu merităm.
Este pur și simplu oferit în mod liber, acolo pentru audiere, o revărsa re veselă a bunătății creației.
Acest cadou poat e fi vizualizat în mai multe moduri15.
Unul este modul în care Luther a făcut -o. Oskar Söhngen subliniază că Luther a fost
uimit pentru totdeauna că muzica, acest „dar unic al creației lui Dumnezeu” provine din „sfera
lucruril or audibile miracu loase”, la fel ca cuvântul lui Dumnezeu („Considerații fundamentale
pentru o teologie a muzicii” din Moștenire a muzicală a Bisericii, vol. 6). Această perspectivă
perceptivă indică muzica drept dar și relația strânsă dintre muzică și cuvi nte: ambele sunt
audibile, cuvinte, uimitor, poate fi cântat și este totul cadou. O abordare mai catolică, precum cea
a lui Joseph G elineau, este de a numi muzica fiica lui Dumnezeu , dată umanității pentru a
semnifica d ragostea lui Hristos. Privită în aces t fel, muzica ia a proape caracterul unui semn
sacramental care se îndreaptă dincolo de ea însăși spre iubirea pură. Biserica ortodoxă
răsăriteană are adesea o viziune similară: faptul că muzica poate „reflecta armonia cerului” și „ne
poate oferi o predispo ziție a splendoare i epocii ce urmeaz ă” (Arhiepiscopu l Ioan, Muzica sacră,
p. 2, 3). Aceste abordări aduc întotdeauna puterea muzicii de a înălța, transforma, reîmprospăta și
reface inima și sufletul.

15 Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the Occasion of t he Tenth
Anniversary of Music in Catholic Worship, Volume 854 of National Conference of Catholic Bi shops: Publication,
National Conference of Catholic Bishops, 1982

21

John Calvin afirmă acest lucru atunci când el numește muzica un „dar al l ui Dumnezeu ” pentru
„recrearea omului și oferirea plăcerii sale” (Charles Garside , Jr. „Prefața lui Calvin la psalter). În
timp ce Ulrich Zwingli în secolul al XVI -lea lega reîmprospătarea muzicii cu jocul secular,
permițând astfel mu zicii fără relevanță î nchinarea, chiar și protestantismul liberal astăzi poate
numi muzica „revelato are”. Cântărețul este liderul laudelor oamenilor. Răspunsul exploziv la
harul lui Dumnezeu, pentru a fi exprimat, are nevoie de formă și formă. Cineva trebuie să -și
asume respon sabilitatea pentru această formare și modelare, iar acesta este rolul cântărețulu i. El
sau ea trebuie să simtă capacitățile și resursele unei anumite congregații, apoi să scrie sau să
aleagă muzică care exprimă lauda lui Dumnezeu cu aceste capacități și re surse. Odată ce muzica
este compusă și aleasă, cantorul trebuie să conducă oamen ii în cântarea efectivă a cântecului de
laudă. Cântecul de laudă este preeminent vocal. Cuvintele sunt mijloacele prin care se articulează
lauda noastră, iar muzica este mijlo cul prin care articularea este purtată în sus, astfel încât
cântecul să dea aripi cuvintelor. Dar nu numai umanitatea cântă acest cântec de laudă. Întreaga
creație este chemată să se alăture.
Instrumentele sunt deci chemate să joace rolul lor. Acea parte nu înseamnă doar pentru a
însoți vocile , ci pentru a suna singur acol o unde este potrivit și potrivit. Cântărețul este chemat să
coordoneze acest lucru și chiar să cânte, după cum talentele le justifică, astfel încât muzica
instrumentală să fie legată de cântecul de laudă al oamenilor. Nici o muzică instrumentală și nici
o altă muzică nu ar trebui să fie o gândire ulterioară sau un addendum fără legătură. Cântărețul
este ispravnicul darului plin de grație al lui Dumnezeu. Întrucât acest dar este atât de puternic,
ispravnicul pri mește o putere uriașă . Acea putere poate fi folosită greșit pentru scopuri egoiste de
satisfacere a ego -ului și putere personală. Cântărețul este, așadar, numit în paradoxul folosirii
puterii care se acordă, dar a folosiri i ei cu reținere în numele lui Dumnezeu în Hristos, de la care
curg toate bine cuvântările – inclusiv aceasta. Deci cântărețul este constrâns să încerce o excelență
și o perfecțiune care nu sunt niciodată umane posibile. Acest lucru îl determină pe muzician ul
bisericii să repete și să exerseze fiecare detaliu pân ă când este corect, căci fără practică există
siguranța că perfecțiunea și excelența necesare nu vor fi niciodată atinse. Paradoxul este că, chiar
și cu repetiții disciplinate, nu există nicio garanț ie. Muzicianul care este deloc sensibil știe că
atunci câ nd ea în sfârșit o înțelege corect, acela este și un cadou pentru care singurul răspuns
adecvat este mulțumirea16.

16 Benet, John. Early English Church Music. London: Stainer & Bell Ltd, 2001

22

1.3.1 Muzică, închinare și biserică

Muzica are o putere enormă de a angaja em oțiile, iar Biblia răsună cu laude și mul țumiri
lui Dumn ezeu prin intermediul muzicii. În Vechiul Testament muzica a jucat o serie de roluri
diferite, inclusiv asistarea la memorarea adevărului lui Dumnezeu și reamintirea oamenilor lui
Dumnezeu de căderea și mântuirea lor. În Noul Testament, oamenii lui Dumneze u se adună
pentru a -și exprima laudele față de el și pentru a se construi unul pe altul în credință. O varietate
bogată de muzică care este în armonie cu slujirea cuvântului lui Dumnezeu este o parte
semnificativă a vieții bisericii și îndreaptă spre rolul muzicii în lauda noastră a lui Dumnezeu în
ceruri17.
Muzica exprimă mulțumirea Domnului. În Exodul 15 Moise și poporul proaspăt
răscumpărat din Israel răspund la evadarea lor miraculoasă prin Marea Râului și la distrugerea
egipt enilor cu laude antifonale. „Voi cânta Domnului”, cânt pe Moise și israeliții (versetul 1).
„Cântați Domnului”, răspunde Miriam (versetul 21, literalmente „ea le -a răspuns”), însoțind
tamburine și dansuri. În acest capitol, la fel de des de -a lungul întreg ii Biblii, implicarea
emoțiilor prin intermediul vocilor, instrumentelor și mișcării este asociată cu conținut
propozițional, relatând faptele mântuitoare ale Domnului (versetele 1 -13), ceea ce la rândul său
duce la o afirmarea încrederii în DOMN pentru fi delitatea sa viitoare în poporul său (versetele
13-18). Moise a dat un fel de cântec foarte diferit lui Israel la sfârșitul vieții în Deuteronom 31 și
32. Moise poruncește poporului: „Scrieți acum această cântare și învățați -i israeliților; pune -o în
gură, pentru ca acest cântec să fie martor pentru min e împotriva israeliților”.

17 Music as Theology: What Music Says about the Word, Volume 184 of Princeton Theological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Jeremy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012
Cântecul
contrastează măreția și credința
Domnului

23

Cântecul în sine contrastează măreția și credința Domnului cu infidelitatea poporului său.
Semnificația acestei cântece pentru poporul Israel este subliniată în paragraful final. Moise a
venit și a recitat toate cuvintele acestui cântec în auzul poporului, el și Iosua, fiul lui Nun. Când
Moise a terminat de a recita toate aceste cuvinte către tot Israelul, le -a spus: „Luați în inimă toat e
cuvintele pe care le dau mărturie astăzi împotriva voastră; dă -le drept poruncă copiilor tăi, pentru
ca ei să respecte cu atenție toate cuvintele acestei legi. Aceasta nu este o problemă minunată
pentru tine, ci mai degrabă chiar viața ta; prin ea, puteț i trăi mult timp în țara pe care o traversați
peste Iordan pentru a o poseda. Cântarea lui Moise din Deuteronomul 32 este, așadar, un
amintire de ajutor pentru Israel și trebuie să presupunem că rolul muzicii era să fixeze melodia în
mintea oamenilor. Aici , atunci, ve dem una dintre marile valori ale muzicii: ea ajută la
memorarea adevărului .
Cuvintele pe care le cântăm reflectă cu exactitate adevărul biblic, inclusiv atât
mulțumirea pentru mântuirea și victoria lui Dumnezeu (Exodul 15), cât și recunoaștere a
slăbiciunii umane, opresiunea și păcatul care merită judecata lui Dumnezeu (Deuteronom 32).
Această varietate este suportată suprem de Cartea Psalmilor, unde psalmii de mulțumire și laudă
stau alături de cei de lamentare și disperare. Acest e chilibru nu este întotdeauna reflectat în imnul
creștin și în repertoriul cântecelor. Ascultarea este, desigur, implicită în sensul propriu al
cuvân tului „închinare” , dar este și discernibilă în pasaje precum 1 Cronici 13 și 15. În capitolul
anterior, Davi d și oamenii încearcă să aducă chivotul legământul cu noua înființată capitală
Ierusalim, „dansând înaintea lui Dumnezeu cu toată puterea lor, cu cântec, lirică și harpe,
tamburine și chimbale și trâmbițe”. Dar David nu respectă instrucțiunile date în Exod ul și
Numere le cu privire la transportul chivotului. Rezultatul este o fatalitate și întârzierea călătoriei
arcei. Capitolul 15 relatează a doua încercare de succes de a ridica chivotul. De data aceasta,
procedura corectă pentru purtarea chivotului este as ociată cu pr eparate muzicale elaborate care
implică leviții într -un mod care anticipează slujir ea lor viitoare în templu. Instrumentele trebuie
să fie cântate în anumite moduri prescrise, iar un „Chenaniah, liderul Leviților în muzică, avea să
regizeze mu zica, pentru că el a înțeles -o”. Muzica lui David, bine pregătită și executată, este
acceptabilă atunci când este însoțită de ascultarea de prevederile Domnului. Efeseni 5 conține
una dintre foarte puține referințe explicite din Noul Testament la muz ica din Biserici18.

18 Music as Theology: What Music Says about the Word, Volume 184 of Princeton Theological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Jeremy S. Begbie , Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012

24

Nu vă îmbătați cu vin, căci asta este deșertare; ci fiți plini de Duh, în timp ce cântați psalmi și
imnuri și cântece spirituale între voi [literalmente, „pentru voi înșiși” sau „unul pentru altul”],
cântând și făcând melodie Domnului în inim ile voastre , dând mulțumiri lui Dumnezeu Tatăl în
orice moment și pentru orice în numele Domnului nostru Iisus Hristos. Fii supus unul altuia din
respect pentru Hristos. Există o varietate de genuri muzicale, de la psalmi la cântece. Întregul se
caracteriz ează prin mulțumire și supunere reciprocă și vine în contextul predării etice (stil de
viață) mai gene ral începând de la capitolul 4. În Coloseni 3:16, apare același trio de genuri
muzicale, precum și accentul pe dimensiunile orizontale (manevreș ti) și ver ticale (ev lavioase) și
accentul pe mulțumirea (și depunerea în versetul următor). De remarcat aici este înlocuirea
„Duhului” pe care am găsit -o în Efeseni 5 cu „cuvântul”. Acest lucru este pe deplin în
concordanță cu accentul lui Pavel în altă pa rte, cum a r fi în Efeseni 6:17, unde afirmă că „sabia
Duhului… este cuvântul lui Dumnezeu”. Ioan 6:63: „Cuvintele pe care vi le -am spus sunt spirit
și viață.” Am început sărbătorind minunea muzicii.
Atracția sa universală nu cunoaște granițele naționale (spre deo sebire de limbajele
verbale), deoarece poate vorbi direct inimii, emoțiilor. Desigur, asta înseamnă că muzica are
puterea nu numai de a se mișca, ci și de a manipula. Se poate întreba despre muzica bisericii:
„Acordă sau susține cuvântu l?” „Va ed ifica sau va distra do ar?” – Este adevărat sau trist? Din
prezentarea de mai sus despre materialul biblic concluzionăm că este vital ca muzica să fie
supusă autorității cuvântului lui Dumnezeu și să slujească slujirea ace lui cuvânt în Biserici19.

19 Music as Theology: What Music Says about the Word, Volume 184 of Princeton The ological Monograph Series,
Author Maeve Louise Heaney, Contributor Jeremy S. Begbie, Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012

25

2 CAPITOL UL 2 MUZICĂ LITURGICĂ, TEOLOGIE ȘI
PRACTICĂ

În toate documentele oficiale ale Vaticanului, termenul „muzică sacră” este folosit ă
pentru liturghie. Musicam sacram (1967) a extins definiția actuală a muzicii sacre dincolo de
cântarea gregoriană și polifonie, pentru a include muzică indigenă în țările misionare. Ca și
categoriile „muzică relig ioasă” și „ muzică bisericească „, muzica sa cră are un sens larg și destul
de nebulos, care nu se referă neapărat la liturghie. Expresia „muzică liturgică ” a fost introdusă
pentru a corecta înțelegerea mai veche. Unii litu rgiști au susținut că termenul muzică liturgică
tinde pentru a subordona litur ghia muzicii și au sugerat un termen alternativ, „liturghie
muzicală”. Un alt termen, „muzică pastorală”, așa cum e ste folosit ă de Asociația Națională a
Muzicilor Pastorali, se referă la toată muzica folosită la nivel parohial (inclusiv muzica folosită
în educație religioasă, evanghelizare, slujire socială și educație muzicală), deși documentul
episcopilor Liturgic Mus ic Today (1982) restricționează termenul la un context liturgic (nr. 63 –
64). Pentru a clarifica rolul muzicii în liturghie, unii scriitori că tre sfârșitul secolului XX s -au
stabilit pe termenul „muzică rituală creștină”, în timp ce alții au ales „muzică li turgică
catolică”20.
Termenul „muzică liturgică” cuprinde toate tipurile de muzică folosite în toate liturgiile
creștine. Aceast ă intrare acoperă evoluțiile teologiei și practicii muzicii liturgice în Biserica
Romano -Catolică de la sfârșitul Si nodului Vatic an II . Conciliul Vatican II a deschis calea unei
interacțiuni între reflecția asupra muzicii liturgice și practicarea muzicii l iturgice, care a fost una
dintre cele mai creative, provocatoare și mai confuze din istoria muzicii bisericești. Nou a energie
determinată de această interacțiune s -a reflectat în compoziția muzicală și experimente în
interpretarea m uzicală, precum și într -o schimbare fundamentală în înțelegerea liturghiei în sine
și, ulterior, a rolului muzicii liturgice. Această schimb are a fost cauzată nu numai de introducerea
limbii vernaculare, ci și de transferul responsabilității primare pentru muzică de la cor la înt regul
ansamblu și, mai subtil, de influența ulterioară a culturii asupra muzicii și ritului în sine. În
sfârșit, ace astă perioadă a angajat nenumărați muzicieni, instruiți sau pur și simplu inspirați, în
practica pastorală a muzicii bisericești.

20 Mon tone, Brian. Liturgical music after Vatican II: a misinterpretation. CA: Mills College, 2006

26

Reflecția teoretică asupra muzicii a avut loc în documente oficiale emise de Vatican și de către
Conferința Episcopilor Cato lici din SUA, precum și inițiative non -episcopale, atât internaționale,
cât și în special americane. Cele mai importante doc umente a le Vaticanului, care reflectă atât
teologia și practica muzicii liturgice, includ Sacrosanctum Concilium (The Constituția li turgiei ,
1962), Rânduiala generală a Liturghierului (1969 ), Musicam SACRAM (1967 ). Conferința
Episcopilor Catolici din SUA a emis, fie ca o declarație a întregii conferințe, fie a unuia dintre
comitetele sale, documente care reflectau și teoria și practic a. Acestea includ: Music in Worship
Catholic (1972, rev. 1983), Liturgic Music Today (1982) și Plenty Good Room (1990).
Documentele emise ca inițiative nepiscopale includ Manifestul Universului Laus (1980),
Simpozionul Milwaukee pentru compozitorii biseric ii: Un raport de zece ani (1992) și Declarația
„Snowbird on Catholic Liturgical Music” (1995)21.

Teologia muzicii liturgice este încorporată în eclesiologia care este temelia liturghiei
creștine și în teologia liturgică construită pe aceast ă temelie. În timp ce dezvoltarea eclesiologiei
și teologiei liturgice, care a influențat teologia muzicii liturgice în ac eastă perioadă de reînnoire,
datora o mare datorie față de teologii individuali precum Dom Odo casel, Edward Schillebeeckx,
OP, Karl r ahner, SJ și Edward kilmartin, S.J. , acest articol examinează teologia muzicii liturgice
exprimată în literatura descrisă mai sus. Puținele încercări ale autorilor individuali de a crea o
teologie a muzicii liturgice nu au influențat în mod semnificativ p ractic a revizuită în această
intrare. Prin urmare, la fel de importantă ca reflecția documentară, a fost practica pastoral ă.

21 International Commission on E nglish in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Papal, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).
Teologia muzicii
liturgice
încorporată în
eclesiologi e
temelia liturghiei
creștine

27

Oportunitățile pentru noi compoziții, implicarea unor persoane noi în slujire, trecerea la o
înțelegere de bază a liturghiei de la acțiunea preotului, asistată de diverși slujitori, la acțiunea
adunării adunate nu au fost elaborate doar pe hârtie; ele au fost modelate și redimensionate prin
practica pastorală. Practica muzicală a influențat semnificativ atât documentele oficiale, c ât și
cele neoficiale și, fără îndoială, documentele au influențat practica. Pe lângă blocurile majore ale
pract icii pastorale descrise aici, există poziții mai puțin observate, dar la fel de adevărate,
articulate în documentație, inclusiv documentele Vati canului, care pledează pentru practicile
pastorale specifice22.

2.1 O imagine de ansamblu a teologiei muzicii și a practicii sale

Teologia este studiul lui Dumnezeu și, într -un context creștin, a implicării lui Dumnezeu
cu umanitatea, incluzând in tervenții divine specifice în numele anumitor oameni în anumite
perioade istorice. Scopul teologic sau sfârșitu l muzicii liturgice se încadrează în scopul general al
tuturor acțiunilor liturgice, care este de a asocia biserica cu Hristos în „marea lucrare în care
Dumnezeu este glorificat perfect ș i destinatarii sunt sfințiți ( Sacrosanctum Concilium7). Prin
urmare, sfârșitul muzicii liturgice este „slăvirea lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor” (SC
112, MS 4).

Interpretarea diversă a modului în care muzica este de a îndeplini acest obiec tiv, folosind
abordări diverse ale muzicii, s -au dezvoltat în cadrul Bis ericii Catolice în ultimii 100 de ani. În
timp ce toate acestea ar fi de acord că finalul final ( finem) a muzicii liturgice este dublul său
scop transcendental și încarnativ, modalitățile în ca re Dumnezeu se manifestă personal este
dezbătut pe larg.

22Luther's Liturgical Music: Principles and Implications, Lutheran Quarterly Books, Author Robin A. Leaver,
Publisher Fortress Press, 2017
Teologia
studiul lui
Dumnezeu
a implicării lui
Dumnezeu cu
umanitatea

28

O abordare se concentrează pe o eclesiologie întrupată: devenind pe deplin uman, se realizează
finalizarea teleologiei umanității și ajunge, prin haru l divin, la participarea la divinitatea lui
Dumnezeu. O altă abordare, consideră că prin transcenderea exp erienței normale prin
participarea, de exemplu, spre unirea cu divinul. Funcția muzicii liturgice , pentru a folosi un
termen teologic scolastic, sfârș itul ei apropiat (modul în care muzica se îndreaptă s pre atingerea
sfârșitului său final) este, de asemene a, dezbătută printre aceste diferite abordări. În cadrul
documentelor oficiale, funcția (munus ministeriale ) a fost afirmat în termeni variați, reflec tând
diferitele abordări ale teologiei muzi cii liturgice care i -a influențat pe cei care elaborează un
anumit document. O astfel de abordare ar susține că cele trei elemente ale sfințeniei, frumuseții și
universalității sunt elemente cheie ale oricărei art e utilizate în liturghie pentru atingerea scopului
transcendent al actului, astfel că sunt necesare și pen tru forma de artă muzic ală folosită în cultul
liturgic . Un altul ar susține că „muzica sacră va fi cu atât mai sfântă, cu cât ea va fi mai strâns
legată de ritul liturgic” (SC 112), subliniind o abordare incarnativă a muzicii. Pe scurt, există
dezacorduri chiar și în documentele oficiale privind funcția sau sfârșitul apropiat al muzicii
liturgice. Prin introducere, teologia muzicii liturgice a fost prof und influențată de „realizarea”
muzicii. De exemplu, folosirea din 1907 până în 1963 a Liber Us ualis , o co lecție de cântări
oficiale pentru Euharistie și birourile zilnice pregătite de benedictinii din Solesmes "pentru a
asigura uniformitatea în redarea Câ ntării Bisericii", profund determinat o înțelegere de către cei
care au folosit această resursă a scopului (finalului final) și a funcției (sfârșitul apropiat) a
muzicii liturgice -nu din cauza vreunei afirmații teoretice sau a unei reflecții raționale asu pra
experienței, ci din cauza cântării efective a cântărilor în sine și a experienței lui Dumnezeu pe
care au creat -o (sau nu au reușit să le creeze) la participanți. Teologia muzicii liturgice, în mod
clar, este modelată de practica sa pastorală23.

2.1.1 Concil iul Vatican II și urmările acestuia (1962 – 1972)

Documentația pentru această perioadă începe cu Capitolu l VI din Sacrosanctum
Concilium , Const ituția privind Sfânta Liturghie , aprobată de către episcopi la 4 decembrie 1962.
Acest capitol refle ctă două poziții despre muzica sacră, care existau anterior Sinodului Vatican
II, extrase din două documente papale – Tra le sollecitudine (1903) și Mediator Dei (1947) – și
mai ales din practica pastorală influențată de utilizarea Liber Usualis.

23 "The Snowbird Statement on Catholic Liturgical Music." Pastoral Music 20:3 (Feb. –Mar. 1996): 13 –19.

29

Capitolu l VI, după cum s -a menționat deja, definește scopul muzicii sacre pentru a fi
„glorificarea lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor” (SC 112). Cele două poziții menționate
mai sus s -au o cupat de funcț ia rituală (munus ministeriale ) a muzicii sacre pentru atingerea
acestui scop. Prima poziție afirmă că trezoreria muzicii sacre trebuie păstrată și cântarea
gregorianăeste favorizat (SC 112, 114); cel de -al doilea afirmă că propriile cântece ale oamenilor
trebuie încurajate și trebuie acordată importanța cuven ită muzicii lor (SC 118, 119). Așa că, în
timp ce încrederea de bază a Consiliului era să dezvolte participarea deplină, conștientă și activă
a întregii adunări ca „scopul de a fi luat în considerare înaintea tuturor celorlalte” (SC 14) și în
ciuda încuraj ării acor date noilor compoziții (SC 121) , în conformitate cu documentația existentă,
episcopii au acordat mândrie locului muzicii dintr -un tezaur care conține produse de vârstă care,
în comparație cu teologia liturghiei, articulată în Constituție cu privir e la Sfânta Liturghie, nu
reprezintă un ideal în gândirea teologic -liturgică. Acea tensiune dintre teologia liturgică
articulată la Sinod și practicile muzicale recomandate pentru a expri ma faptul că teologia nu a
durat mult să se dezvăluie. De fapt, tensi unea a apărut în 1966, la două întâlniri importante ale
muzicieni lor liturgici din Statele Unite . Al cincilea congres internațional de muzică sacră al
Consociatio Internationalis Musicae Sacrae (Milwaukee, Wis. Ș i Chicago, Ill., 21 – 28 august ) a
pus în co ntact muzicieni din alte națiuni cu liturgiști și muzicieni din Statele Unit e pentru prima
dată24.
Mai târziu în acel an, o întâlnire comună a Conferinței Liturgice și a Asoci ației de muzică
bisericească din Statele Unite (29 noiembrie – 1 decem brie, Kansas City, Mo.) a reunit liturgiștii
și muzicienii americani r eprezentând două abordări ale muzicii liturgice: recuperarea tezaurului
trecutului și crearea unui nou repertoriu ba zat pe noua teologie a liturghiei. Ambele întâlniri s -au
dovedit a fi schimburi calde. Atunci, starețul Rembert Weakland, OSB, care a prezidat Consiliul
consultativ pentru muzică al episcopilor din SUA și care a fost prezent la ambele întâlniri, a
contesta t participanții cu o analiză a influențelor romantice care stau la baz a presupunerilor
referitoare la cântul gregorian.și polifonie care a e xistat în documentele istorice din trecut,
precum și în capitolul VI al Constituției despre Sfânta Liturghie: „Nu pu tem păstra comorile
trecutului fără a ne înțeleg cu orientările liturg ice false care dau naștere acestei muzici și nici nu
putem păstrează -le în conformitate cu judecățile fals e estetice ale secolului trecut ".

24 "The Snowbird Statement on Catholic Liturgical Music." Pastoral Music 20:3 (Feb. –Mar. 1996): 13 –19.

30

Rezultatul acestor întâlniri, în special al doilea, a fost că muzica bisericească din Statele Unite s –
a angajat s ă aprobe aspectul inovator al Conciliului Vatican II în ceea ce priveș te muzica, și
anume, provocarea de a crea un repertoriu adecvat participării la asamblare prin muzică în
vernaculară . Muzicieni americani au preluat provocarea, fie că erau compozitori a ntrenați clasic,
cum ar fi C. Alexander Peloquin, muzicieni cu origine a etnică, precum reverenda Clarence Jos.
Lupta în creștere pentru aplicarea corectă a principiilor Consiliului nu a trecut neobservată de
Vatican. La 5 martie 1967, Congregația Sacră a Riturilor a emis Musicam sacram , al cărui scop
era să ofere clarifică ri cu privire la „unele probleme legate de muzic ă și funcția sa ministerială”
(munus minsteriale, Musicam Sacram 2). Musicam sacram a reiterat mai întâi scopul
transcendent și iminent al muzicii, „pentru gloria lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor” (MS
4), apoi a extins definiția „muzicii sacre”, incluzând atât cântul gregorian, cât și polifonia sacră.
ca muzică „sa cră, adică liturgică sau religioasă, a poporului” de la o singură rubr ică (MS 4).
Astfel, a unit punctele 114 -116 din Constituție cu privir e la Sfânta Liturghie cu 118 -119. În
plus, a oferit o nouă descriere a muzicii sacre: „Muzica este„ sacră ”în măsur a în care este
compusă pentru celebrarea închinării divine și posedă i ntegritatea formei” (MS 4). A urmat
această definiție intenționată a m uzicii sacre cu o descriere a unor astfel de funcții (sau capete
apropiate) ale muzicii sacre (nr. 5)25.

25 International Commission on English in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Papal, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).
să facă din întreaga sărbătoare un simbol mai al sărbătorii în Ierusalimul ceresc
să ridice mintea mai ușor la realitățile cerești prin splendoarea riturilor
să ridice mintea mai ușor la realitățile cerești prin splendoarea riturilor
realizarea unei uniuni mai strânse a inimilor prin unirea vocilor
să evidențieze mai distinct caracterul ierarhic al liturghiei
pentru a oferi o expresie mai grațioasă rugăciunii
Muzică este folosită

31

O astfel de muzică este folosită: pentru a oferi o expresie mai grațioasă ru găciunii; să evidențieze
mai distinct caracterul ierarhic al liturghiei și componența specifică a c omunității; realizarea unei
uniuni mai strânse a ini milor prin unirea vocilor; să ridice mintea mai ușor la realitățile cerești
prin splendoarea riturilor; să facă din întreaga sărbătoare un simbol mai frapant al sărbătorii care
va veni în I erusalimul ceresc. Anterior, în Tra le sollecitudine , Pius X a descris funcțiile muzicii
sacre ca fiind sfințenia, frumusețea și universalitatea care produc o formă de artă . În mediator dei
(1947), Pius XII a afirmat o viziune mai emoțională și m ai escat ologică: o congregație care este
în mod devotat prezentă la jertfă, în care Mântuitorul nostru împre ună cu copiii Săi răscumpărați
cu sângele Său cântă Imnul Nupțiu al imense i Sale iubiri, nu poate păstra tăcerea, căci „cântecul
i se potrivește iub itului” și, așa cum spune vechea zicală îl are, „cel care cântă bine se roagă de
două ori”. Astfel, militant a Bisericii, credincioasă, precum și clerul, se alătură Imnului Bisericii
triumfătoare și cu corurile îngerilor și, împreună, cântă un Imn minunat ș i etern de laudă la
Preasfânta Treime. O lectură atentă a funcțiilor numite în Musicam sacram în comparație cu
aceste afirmații anterioare, în special evocarea de către Papa Pius al XII-lea a cântecului divin
nupțial și a liturghiei cerești, arată modul în care lista funcțiilor reflectă o înțelegere a muzicii
care a trecut de la Pius. Măsura extra -liturgică a mu zicii liturgice a lui X ca formă de artă pentru
o mai bună înțelegere intr a-liturgică a muzicii ca „cu cât este mai sfântă cu atât este mai strâns
legată de ritul liturgic” (SC 112). În plus, Musicam sacram a adăugat un al treilea element la
discuție, infl uențat clar de practica pastorală: „Alegerea stilului de muzică pentru un cor sau o
adunare ar trebui să fie ghidată de abilitățile celo r care trebuie să cânte” (MS 9)26.
Această abordare funcțională a sugerat că teologia și practica muzicii li turgice trebuiau să
fie determinate de liturghia în sine și nu de factori e xtra-liturgici. Prin urmare,
Instrucțiuneadescrie funcția sau scopul fiecăr ei secțiuni a liturghiei și o urmărește cu un set de
instrucțiuni practice despre cum trebuie exprimată ac eastă funcție. De exemplu, scopul general al
riturilor introductive este de a ajuta credincioșii care s -au reunit să „ia forma unei comunități și
să se pregătească să asculte cuvântul lui Dumnezeu și să celebreze euharistia în mod
corespunzător” (GIRM 24). În cadrul acestui scop general, rolul cântecului de intrare este
„deschide rea sărbătorii, intensificarea unității oamenilor adunați, conducerea gândurilor către
misterul anotimpului sau al sărbătorii și însoțirea procesiunii preoți lor și a slujitorilor” (GIRM
25). Apoi urmează instrucțiunea practică "Cântecul de intrare este cân tat alternativ fie de cor și
adunare, f ie de cantor și adunare "(GIRM 26).

26 International Commissio n on English in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Papal, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).

32

Stabilind o funcție rituală urmată de modelul celebrativ, Instrucțiunea generală oferă nu n umai
directive specifice despre ceea ce trebuie făcut, dar stabilește criteriile prin care actul ritualic
poate fi apreciat ca fiind îndeplinit sau nu Fiecare element al liturghiei este descris în mod
similar în Instrucțiunea generală , oferind criterii baz ate pe istorie și scop, prin care participarea
rituală poate fi măsurată în funcție de sco p teologic. Practica muzicală liturgică în această
perioadă în Statele Unite a fost determ inată de trei factori: încurajarea generică oficială a
cântării, în special a cântecului congregațional, așteptarea legală a Instrucțiunii generalecă cel
puțin unele cântări ar fi normative în ritul roman și necesitatea descoperirii sau creării unui
repert oriu cu texte vernaculare. În Statele Unite în acest moment, accentul s -a concentrat pe
textele în engleză, deși nevoia de setări muzicale ale textelor spaniole a dev enit rapid și evidentă.
Dar existau repertoriu mic sau deloc cu texte în limba engleză și cu siguranță nu setări ale
textelor liturgice oficiale în engleză. A fost un efort semnificativ de adaptare a cântului gregorian
pentru a fi folosit cu texte vernacul are, dar nu a reușit, iar compozitorii au fost nevoiți să lanseze
un program masiv și coordonat de creare de muzică nouă pentru textele liturgice engleze. Unele
setăr i de texte biblice, cum ar fi o traducere în limba engleză care a folosit psalmodia dezvol tată
de Joseph Gelineau, SJ, au fost folosite cu succes, dar interesul s -a transformat în curând într -o
altă direcție. Indemnat de climatul social și politic al schim bării în societatea seculară, influența
principală asupra compozitorilor a provenit din mu zica pop -folk, fie ca o inspirație pentru
„cântec instant” care ar putea fi învățat cu ușu rință (de exemplu, „Here We Are” de Ray Repp
sau „Fiii lui Dumnezeu”) sau ca împrumut direct din surse seculare pentru uz liturgic27.
Legislația universal ă și națională din 1 969 a permis utilizarea „altei melodii” pentru
procesele de intrare, prezentare și comuniune în locul textelor liturgice atribuite și a modelelor de
cântare care existau, de ex. În s „Aici suntem” sau „Fiii lui Dumnezeu”) sau ca împrumu t direct
din surse seculare pentru uz liturgic (de ex. „Michael, Row the Boat Ashore”). Legislația
universală și națională din 1969 a permis utilizarea „altei melodi i” pentru procesele de intrare,
prezentare și comuniune în locul textelor liturgice atribui te și a modelelor de cântare care
existau, de ex. În s „Aici suntem” sau „Fiii lui Dumnezeu ”) sau ca împrumut direct din surse
seculare pentru uz liturgic (de ex. „M ichael, Row the Boat Ashore”).

27 Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the Occasion of the Tenth
Anniversary of Musi c in Catholic Worship, Volume 854 of National Conference of Catholic Bishops: Publication,
National Conference of Catholic Bishops, 1982

33

Un repertoriu disponibil de astfel de cântece și unul care fusese deja folosit într -o măsură limitată
și în masele d inainte de Vatican II, a fost uriașa colecție de imnod protestant, care a devenit
elementul principal pentr u ajutoarele de cult produse pentru a sprijini participarea
congregațională. După ce aceste resurse au devenit disponibile, practica pastorală a început să
reinterpreteze apelul Cons iliului de participare deplină. În timp ce documentele liturgice aveau în
vedere participarea ca o implicare prin activități rituale în misterele divine, muzica fiin d o
modalitate de a ajuta o astfel de participare, practica pastorală s -a concentrat adesea pe
participarea ca un apel pentru a -i determina pe oameni să s e „implice mai mult” în cântare.

2.1.2 Influența muzicii în cultul catolic

În 1972, Comitetul Episcopiei SUA pentru Liturghie a emis dec larația Muzică în cult
cult, confirmată de Conferința completă a episcopilor (și revizuită ulterior în 1983). Acest
document a stabilit o teologie a muzicii bazată pe o teologie a sărbătorii: "Suntem creștini,
deoa rece prin comunitatea creștină l -am întâlnit pe Isus Hristos, am auzit cuvântul său în
invitație ș i i-am răspuns cu credință. Ne adunăm la Liturghie pentru a putea auzi și ne exprimăm
din nou credința în această adunare și, exprimând -o, reînnoirea ș i aprof undarea ei . Participarea
interioară și exterioară sunt înțelese ca aspecte ale unui singur act: „Sărbătorim atunci când ne
implicăm în mod semnificativ în gân durile, cuvintele, cântecele și gesturile comunității care se
închină – când tot ceea ce facem est e din toat ă inima și autentic pentru noi, când ne referim la
cuvintele și vrem s ă facem ceea ce se face . Și, cu îndrăzneală, răsunând Papa Pius XII și
documen tele ulterioare: "Oamenii îndrăgostiți fac semne de iubire, nu numai pentru a -și exprima
iubirea, ci și pentru a o aprofunda . Dragostea trebuie exprimată în semnele și simbolurile
sărbătorii. Poate că cea mai provocatoare declarație pentru muzicienii pract icanți, ca și pentru alți
miniștri liturgici, a apărut în MCW 6:„ Sărbătorile bune încurajează și hrănesc credința.
Sărbătorile s ărace o pot slăbi sau distruge "28.

28 Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the Occasion of the Tenth
Anniversary of Music in Catholic Worship, Volume 854 of National Conference of Catholic Bishops: Publication,
National Conference of Catholic Bishops, 1982

34

Acest document a avut cea mai semnificativă influență asupra teologiei americane a muzici i și a
practicii sale în deceniile imediat după Consiliu, deoarece a fost profund și practic și a i mplicat
imaginația religioasă americană. De asemenea, a oferit o judecată practică de trei ori, ca o
modalitate de a „determina valoarea unui element muzical dat înt r-o sărbătoare liturgică” :
Judecata are trei aspecte – muzicală, liturgică și pastorală: es te o muzică bună? Are legătură cu
funcția liturgică? O cântă comun itatea mea? Acesta a fost, pentru Biserica Catolică din Statele
Unite, pr imul document desp re incultură. Ca urmare a influenței răspândite a muzicii în cultul
catolic , practica pastorală a început să se schimbe. În timp ce unele comunități au fost invitate să
cânte orice în momentele cheie procesuale de intrare, pregătire și comuniune (plus o m elodie de
închidere), acum muzica a fost mai des aleasă pentru a fi de acord cu judecata triplă. S -a acordat
o atenție suplimentară muzicii cu texte înrădăcinate în Biblie, în special la noile setăr i
responsoriale ale psalmilor29.

În multe parohii, comunitățile au început să cânte textele liturghiei – în special psalmul și
aclamația evan gheliei în liturghia cuvântului și aclamările rugăciunii euharistice – și nu pur și
simplu să cânte la litur ghie. Practica compozițional ă, de asemenea , modificat după 1972. În
1974, de exemplu, muzica grupului care a venit la cunoscut sub numele de St Loui s iezuiți – John
B. Foley, Dan SCHUTTE, Roc O'Connor, Tim Mannion, și Robert Dufford – a început pentru a
modela o înțelegere a tipului de compoziții care au folosit idiomele muzicale populare
contemporane. Textele lor au crescut din Scripturi, adaptate po etic, dar scrise special pentru a fi
utilizate în liturghie.

29 Sacred Treasure: Understanding Catholic Liturgical Music, A Pueblo book, Author Joseph Peter Swain, Edition
illustrated, Publisher Liturgical Press, 2012
muzicală, liturgică
muzicală, pastorală
sărbătoare liturgică

35

Meseria lor muzicală a fost folosită pentru a dezvolta cântecele congrega ționale mai degrabă
decât repertoriul coral sau solo, iar rezonanța lor melodică cu multe ansamb lări a fost adesea
insta ntanee. Prin selectarea repertoriului pe care îl tipăresc și îl distribuie, editorii de muzică
contribuie semnificativ la practica pasto rală și, prin urmare, la dezvoltarea teologiei practice a
liturghiei. În deceniile de după Vatican II, publicațiile Worl d Library, s -au alăturat ulterior JS
Paluch Co .; Institutul Gregorian din America (mai târziu Publicații GIA); și Presa liturgică au
servit drept principalele surse de repertoriu pentru imnuri și coruri. La scurt timp li s -au alăturat
North American Litur gy Resources (NALR), principalul editor de muzică p op-contemporană,
care ulterior a fuzionat cu Oregon Catholic Press (OCP). Publicarea de ajutoare de cult lunare
sau sezoniere, inclusiv Misaleta Paluchși resurse similare, au oferit un vehicul pentru rulaj ul
rapid al repertoriului pe măsură ce s -au dezvoltat noi abordări, dar a stabilit, de asemenea, o
experiență de muzică „de unică folosi nță” în multe comunități parohiale. Textele și practicile
liturgice, precum și repertoriul de muzică sacră au dezvoltat un caracter tranzitor ca urmare a
multiplelor schimbări rituale din aceste vremuri, ceea ce a încurajat un fel de aborda re
congre gaționa lă a cărților liturgice30.
Dacă Roma schimbă lucrurile atât de rapid, atunci există puțin față de care trebui e să ne
responsabilizăm în practica rituală și suntem liberi să ne dezvoltăm propr ia abordare. Această
atitudine a fost consolidată doa r de repertoriul în schimbare care, la rândul său, reflecta o
societate în schimbare rapidă. Identificarea muzicii liturg ice cu aceste tranziții necesare de la
latină și scand la texte și muzică vernaculare. În cele din urmă, la aproximativ douăzeci de ani de
la Vatican II, progresele sunt îndreptate către un repertoriu mai stabil, o mai bună încorporare a
simțului participă rii la adunare și un accent pe cântarea liturghiei, nu doar cântarea la liturghie,
combinată cu interesul crescând pentru o mai stabilă experiență liturgică parohială, a început să
modeleze comunitățile parohiale într -un angajament pentru unitatea rituală fără uniformitate, o
înțelegere mai puternică și mai bogată a naturii ritualului și o mai bună apreciere pentru rolul
unic pe care îl j oacă muzica în celebrarea ritualului. Înființată la 1 iulie 1976, ca răspuns la
nevoia de formare și susținerea numărului tot mai mare de muzicieni parohieni necesari pentru a
sluji o liturghie în care „trebuie acordată o importanță deoseb ită folosirii cântării” , asociația
națională de pastoral muzicieni a apărut ca principala asociație americană de muzicieni liturgici
și liturgiști parohieni, oferind o resursă națională pentru formarea unei game largi și diverse de
muzicieni pastori l a nivel p arohial.

30 Sacred Treasure: Understanding Catholic Liturgical Music, A Pueblo book, Author Joseph Peter Swain, Edition
illustrated, Publisher Liturgical Press, 2012

36

Întâlnirile anuale oferă un forum în care sunt prezentate învățăturile curente privind liturghia
muzicală și sunt revizuite repertoriul și resursele noi. Muzică pastorală revista oferă formare
continuă în dezvoltarea teologiei muzicii liturgice ș i clarificarea practicilor pastorale, precum și
oferă un loc pentru identificarea și dezvoltarea liderilor în domeniul muzicii pastor ale. Această
perioadă postconciliară s -a confruntat cu mai mul te sarcini foarte practice: să dezvolte un
repertoriu în vern aculele utilizate în națiune; învață întreaga adunare – congregația, precum și
miniștrii să participe; revizuiește noțiunea medie a e noriașilor despre Dumnezeu, de spre biserică,
despre sacramente și despre propriul lor botez. Aceste sarcini au folosit și a u modificat teologia
muzicii liturgice. Judecata muzical -liturgică -pastorală a MCW a oferit un ghid pentru fiecare
comunitate parohia lă. Pe plan internațional, deși nu a fost exprimată de alte ierarhii așa cum a
fost episcopii SUA, această judecată de trei ori a devenit efectiv standardul prin care s -a măsurat
dezvoltarea muzicii liturgice, deși aplicarea acesteia a fost influențată în diferite națiuni de
tendințele culturii națion ale. Deci, de exemplu, în comunitatea germană, cu istoria sa de mari
compozit ori, de la Bach prin Beethoven și până în epoca modernă și familiaritatea cu marea
literatură muzicală, s -a apropiat instinctiv de sa rcina cântării congregaționale prin utilizarea de
muzică de calitate legată organic de tradiția sa ca fiind cea mai de sus în conștiința sa muzicală.
Francezii, pe de altă parte, cu un istoric puternic în bursa contemporană scripturistică și liturgică,
și-au asumat cu entuziasm sarcina de a lega muzica cu liturghia și au început să sublinieze
funcția rituală a muzicii. America nii, în mod caracteristic, au adoptat o abordare pragmatică,
întrebându -l: Îl cântă adunarea31?
Aceste abordări diferite reflectă accentul pe unul sau alt aspect al judecății triplete,
precum și o înțelegere a muzicii pentru liturghie ca fiind „sacru”, „liturgic” sau „pastoral”. cu un
istoric puternic în bursa liturgică contemporană și liturgică, și -a asumat cu entuziasm sar cina de a
lega muzica cu liturghia și a început să sublinieze funcția rituală a muzicii. Americanii, în mod
caracteristic, au adoptat o abordare pragmatică, întrebându -l: Îl cântă adunarea? Aceste abordări
diferite reflectă accentul pe unul sau alt aspect al judecății triplete, precum și o înțelegere a
muzicii pentru liturghie ca fiind „sacru”, „liturgic” sau „pastoral”. cu u n istoric puternic în bursa
liturgică contemporană și scripturistică, și -a asumat cu entuziasm sarcina de a lega muzica cu
liturghia ș i a început să sublinieze funcția rituală a muzicii.

31 Montone, Brian. Liturgical music after Vatican II: a misinterpretation. CA: Mills College, 2006

37

Americanii, în mod caracteristic, au adoptat o abordare pragmatică , întrebându -l: Îl cântă
adunarea? Aceste abordări diferite reflectă accentul pe unul sau alt aspect al judecății triplete,
precum și o înțelegere a muzicii pentru liturghie drept „sacră”, „liturgică” sau „pastorală”.
Adunarea o cântă? Aceste abordări dife rite reflectă accentul pe unul sau alt aspect al judecății
triplete, precum și o înțelegere a muzicii pentru liturghie drept „sacră”, „liturgică” sau
„pastorală”. Adunarea o cântă? Aceste abordări diferite reflectă accentul pe unul sau alt aspect al
judecă ții triplete, precum și o înțelegere a muzicii pentru liturghie drept „sacră”, „liturgică” sau
„pastorală”.

2.1.3 Abordarea internațională de o teologie a muzicii liturgice (1980 – 1990)

În 1980, universa laus (UL), un grup internațional pentru studiul cântării și muzicii
instrumentale în liturghie, a publicat un raport al activității sale de la organizarea sa formală în
1966. P rima parte a documentului, „Muzica în sărbătoarea creștină, „conține„ puncte de referință
”prin car e să vizualizezi relațiile dint re muzică și liturghia creștină . A doua parte a documentului
– „Credințele păstrate în comun” – stabilește 45 de declarații în tr-o singură linie care reflectă
opinia comunității internaționale despre o astfel de muzică. Acest document oferă o mulțime de
informații privind teologia în curs de dezvoltare a muzicii rituale creștine în cei 25 de ani de la
Vatican II. De asemenea, tr age o concluzie despre modul în care se poate judeca adecvarea
muzicii pentru încorpor area în liturghie. Documentul UL și comentariile s ale oficiale explică
faptul că expresiile comune, cum ar fi muzica sacră, muzica religioasă sau muzica bisericească,
au semnificații largi și destul de nebuloase, care nu se referă neap ărat la liturghie . Ac esta
concluzionează: „Niciun tip de muzică nu este el însuși profan, sau sacru, sau liturgic, sau
creștin: dar există tipuri de muzică rituală în cultul creștin. Creștini i nu posedă un fel de muzică
separată de alți oameni, dar folosesc a fiecărui tip de m uzică în felul lor particular. Premisa
teologică generală a Universei Laus în ceea ce privește muzica rituală este preze ntată în
următorii termeni. Închinarea creștină co nstă în: proclamarea mântuirii în Isus Hristos; răspuns ul
adunării credincioșilor; și prin acțiune, a Legământului dintre Dumnezeu și omenire32.

32 International Commission on English in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Papal, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).

38

Muzica este integrată în aceste compon ente diferite ale cultului: pentru a susține și consolida
proclamare a Evangheliei sub toate formele ei; să ofere o expresie mai deplină a mărturiei
credi nței cuiva, a rugăciunii (mijlocirii) și a dăruirii; îmbunătățirea ritului sacramental în aspectul
său dublu de acțiune și cuvânt (UL, „Puncte de referință” 1.2). Pe măsur ă ce noi le versiuni
vernaculare ale cultului romano -catolic au început să pună stăpân ire și să modeleze înțelegerea și
practica cultului nostru, o nouă eră s -a deschis în continuarea întâlnirii dintre cult și cultură.
Această nouă eră a îndreptat principal a forță a activității UL către studiul „funcției rituale” din
cadrul ritului roman. Î nsă recunoașterea impactului continuu al culturii s -a mutat în acest sens
către un studiu mai profund al „funcționării” efective a acelorași momente muzicale din anumite
culturi. Astfel, domeniile comportamentului uman, obiceiurilor sociale și diferențelor culturale
au devenit un obiectiv pentru studiile muzicii rituale. Aceasta a însemnat că domeniile
semiologiei, antropologiei culturale și sociopsihologiei trebuiau să fie încorporate, de asemenea,
într-un studiu desp re muzică sub semnul credinței33.
Declarația liturgică , muzica de azi (LMT), publicat de Comitetul Episcopale din SUA
despre liturgia în 1982, a fost o încercare de a principiilor articulează care r eglementează funcția
de muzică în liturgie și funcția și forma diferitelor elemente muzicale (LMT 6 – 11). De fapt,
Liturgic Music Today a oferit directive practice pentru situații noi apărute de la pu blicarea
Muzicii în cult cult. Această afirmație a apăr ut într -un moment în car e succesele, precum și
eșecurile practicii pastorale cu riturile revizuite au provocat o reexaminare a experienței, precum
și teoria care a fost operată în fața Consiliului.

33 International Commission on English in the Liturgy. Docum ents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Pap al, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).
Închinarea
creștină
proclamarea
mântuirii în
Isus Hristos
răspunsul
adunării
credincioșilor
a Legământului
dintre
Dumnezeu și
omenire

39

„În ajunul Consiliului”, LMT a re zumat practica pastorală din 1903, puține parohi i au interpretat
repertoriul autentic recomandat de Sfântul Pius X în faimosul său motu propriope muzică "(LMT
51). Convingându -se că majoritatea parohiilor au folosit doar o cantitate limitată din repertoriu l
de cântare și polifoni e care au fost încurajaț i de fiecare papă de la Pius X la Conciliul Vatican II
și de multe parohii de când Consiliul nu a reușit să împlinească acest lucru repertoriul lăudat,
LMT observă că multe parohii folosesc diverse stiluri de muzică liturgică în cad rul aceleiași
sărbători. Firmând această abordare eclectică a repertoriului care a crescut în practică, LMT a
propus o nouă înțelegere a repertoriului tradițional și a utilizării acestuia. ca artă înaltă și, prin
urmare, cea mai potr ivită muzică pentru litu rgia de rit roman, LMT a plasat acest repertoriu în
contextul credinței și cultului istoric: „Cântarea și cântarea muzicii din trecut este o modalitate
pentru catolici de a păstra legătura cu ei și de a -și păstra moștenire bogată. Un loc poate fi găsit
pentru această muzică, un l oc care nu intră în conflict cu rolul ansamblului și celelalte cerințe ale
ritului (LMT 52)34.
Un amestec de muzică din trecut și muzică nouă compusă pentru participarea
congregațională a fost pr opus ca ambele un ideal p astoral și o aplicare practică a funcției muzicii
liturgice (munus ministeriale). Aceasta a fost și o perioadă în care Biserica din Statele Unite și
din întreaga lume a devenit conștientă de impactul diverselor culturi asupra modul ui de
sărbătorire a litur ghiei. Deci, Liturgic Mus ic Today a afirmat și valoarea și impactul semnificativ
al diverselor limbi și diferențe culturale asupra liturghiei din Statele Unite (LMT 54 – 55). În
acești ani, practica pastorală în Statele Unite a fos t influențată de o compoz iție mai sofisticată și
de o gamă largă de stiluri în repertoriul muzical. Grupul britanic St. Thomas More, împreună cu
Christopher Walker și Paul Inwood, au adus în SUA un nou nivel de meșteșug în muzica
pastorală populară. Împreu nă cu compozitorii americ ani J. Michael Joncas, Ma rty Haugen și
David Haas, au introdus în liturgie tehnici muzicale din cultura seculară, în special din forme
muzicale în stil Broadway. Mai multe forme clasice au fost redimensionate pe baza teologiei
liturgice reînnoite și a prac ticii pastorale. Acestea includeau încercări la un nou stil de scandare
pentru utilizare cu texte în limba engleză. A fost publicată o gamă largă de stiluri care stabilesc
psalmi responsoriali, deși majoritatea compozițiilor au urm at modelul de a oferi un antifon
pentru congregație cu versuri pentru cantor sau cor. Practica muzicală liturgică începea să se
stabilizeze în multe parohii.

34 C. duchesneau and m. veuthey, Music and Liturgy: The Universa Laus Document and Commentary, tr. p. inwood
(Washington 1992).

40

2.1.4 Încercări americane la o teologie a muzicii liturgice în anii ’90

În urma experiențe i națiunii cu mișcarea drepturilor civile , imigrarea oamenilor
vietnamezi și hmong în urma războiului din Vietnam, Imigrația cubaneză, sosirea imigranților
mexicani și a altor imigranți de limbă spaniolă și un nou val de imigranți din națiuni din Pacificul
Asiatic, practica liturgică americană existentă a fost puternic provocată să dezvolte o modalitate
adecvată de a face față mult ilingvei și multiculturalelor/ multietnice așteptări pentru liturghia
pastorală. Consiliul Vaticanului a îndreptat desc hiderea în aceste chestiuni: „Chiar și în liturghie,
Biserica nu dorește să impună o uniformă rigidă în chestiuni care nu afectează credința sau
binele întregii comunități; ci Biserica respectă și încurajează geniul și talente ale diferi telor rase
și popoa re ”(SC 37 ). Deși Music in Worship Catholic (1972) poate fi considerat primul
document care abordează inculturația liturgică pentru Biserica Catolică din Statele Unite, primul
document care abordează provocarea multiculturală închinării în catolicismul ame rican a ap ărut
în 1990. Plenty Good Room: Spiritul și adevărul cultului catolic afro -american (PGR, 28 august
1990), produs de Secretariatul Catolic Negru al Conferinței Episcopilor din Statele Unite,
conținea reflecții despre muzica din Biserica Neagră. C u alte cuv inte, măsura repertoriului de
succes nu este dacă o anumită piesă este un „hit”, ci dacă reușește în ordinea simbolismului
religios. După cum este descris în PGR, teologi a muzicii afro -americane (PGR 101 – 104) se
concentrează asupra prezenței ac tive a Duh ului și a improvizației. Cântarea devine semnul
efectiv al prezenței Duhului și, de asemenea, actul ritual care evocă Duhul: "Acest răspuns
congregațional devine o parte din ordinea ritualizată a sărbătorii. Tăcerea unei adunări care nu
răspunde dă impresi a că Duhul este absent din actul de l audă al comunității "(PGR 102)35.
Funcția (munus ministeriale ) a cântecului sacru afro -american, după cum a remarcat sora
Thea Bowman, este holistică, participativă, reală, plină de spirit și care dă viață. Holistică :
provocarea implicării depline a minții, imaginației, memoriei, sentimentului, e moției, vocii și
corpului; Participativ : invitarea comunității de cult să se alăture contemplării, sărbătorii și
rugăciunii; Real: sărbătorirea realității concrete și imediate a comunității care se închină –
mâhnire sau despărțire, luptă sau opres iune, determinare sau bucurie , aducerea acestei realități la
rugăciune în cadrul comunității credincioșilor; umplut cu spirit: energic, încurcător, intens; și
dăruire de viață : revigorant, încurajator, con solator revigorant, susținător.

35 The Milwaukee Symposia for Churc h Composers: A Ten -Year Report (Washington 1992).

41

MS încearcă să stabilească elementele majore al e unei astfel de teologii în articolele 11 – 17.
Misterul pascal, desigur, este central, deși trebuie văzut ca punctul culminant al „'liturghiei l umii
…muzica are un rol intens în liturghie; și (iv) muzica unește în mod unic cântărețul cu cântecul,
cântă rețul celor care ascultă și cântăreții unul cu celălalt: "Cântarea rituală creștină se alătură
adunării cu Hristos, care este sursa și conținutul cântecului. Cântecul adunării este un eveniment
al prezenței lui Hristos. În teologia sa de muzică liturgică, Declarația Milwaukee abandonează
limbajul scolastic al scopului și funcției. În abordarea unei game largi de probleme legate de
practica pastorală , MS reflectă preocupările compozitorilor cu privire la formarea liturgică,
pregătirea liturgică, structurile și formele liturgice, considerente textuale, realizarea muzicii
interculturale, modele de confecționare a muzicii și tehnologie. În 1994, probleme le ridicate de
incultură au primit un răspuns formal din partea Congregației pentru închinarea divină și
Disciplina Taine din Instrucțiunea Liturghia și inculturația romană (RLI). Acest document a
afirmat importanța muzicii și a cântării și a reiterat impo rtanța liturgică a muzicii native din
„țările misiunii” (RLI 40). Declarația a menționat, de asemenea, im portanța de a acorda atenție
textului care urmează să fie cântat: „Este important să rețineți că un text care este cântat este mai
grav gravat în memor ie decât atunci când este citit, ceea ce înseamnă că este necesar să a fi
exigent cu privire la inspirați a biblică și liturgică și calitatea literară a textelor care sunt destinate
a fi cântate (RLI 40)36.
Recunoscând creșterea bisericii în zon e mai puțin influențate de catolicismul european și
de muzica occidentală, cum ar fi Asia și Africa, RLI a comentat nu numai pe utilizarea formelor,
melodiilor și instrumentelor muzicale autohtone”, dar și pe încorporarea„ gesturilor și posturilor
”adecvat e culturii, inclusiv„ apăsările de mână, balansarea ritmică și mișcările de dans din partea
participanți lor. Astfel de forme de exprimare externă pot avea un loc în acțiunile liturgice ale
acestor popoare, cu condiția ca acestea să fie întotdeauna expresia adevăratei rugăciuni
comunitare de adorare, laudă, ofrandă și rugăciune și nu doar o performanță "(RLI 42). Acest
document de asemenea, a exprimat o preocupare tot mai mare din partea oficialilor Vaticanului
că o abordare a muzicii ca „divertisment” înloc uia un respect legitim pentru „încântarea”
religioasă. Dialogul american privind scopul și funcția muzic ii în liturghie a continuat cu
publicarea, la 1 noiembrie 1995, a unei declarații a unui grup mic de liturgiști și muzicieni care
se întâlnesc în Utah.

36 International Commission on English in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –1979: Conciliar, Papal, and
Curial Texts (Collegeville, Minn. 1982).

42

Intitulat The Snowbird Statement , acest document a intrat în dialog cu raportul Milwaukee
Symposia și p racticile pastorale actuale. Snowbird a afirmat categoria muzicii rituale ca o
modalitate adecvată de a descrie muzica în liturghie, dar a avertizat împ otriva reducerii acestei
categorii la un fel de funcțio nalism practic. Ca o corecție a problemelor perce pute cu practica
actuală, Declarația Pasărea de Zăpadă oferă o serie de principii care servesc la articularea unei
teologii subiace nte a muzicii în litu rghie. Frumusețea este esențială în viața și misi unea liturgică
a Bisericii. Standardele de excelență în ceea ce privește compoziția și performanța trebuie să fie
afirmate. Dintre cele trei hotărâri descrise în MCW, judecata muzicală nu a fost avansată cu o
dezvoltare suficientă, ceea ce indică credința de către semnatari că se poate face o judecată
obiectiv ă cu pri vire la calitatea muzicală. În timp ce se confirmă adaptarea culturală, declarația
respinge orice abordare care ar injecta o atitudine de divert isment sau un etos terapeutic în
liturghie. Mai mulți creștini au participat la practica muzicii bisericești în acești ani, ca slujitori și
ca membri ai adunării cântătoare, decât în aproape orice altă epocă a vieții Bisericii. O soluție
perfectă pentru conectarea tezaurului muzicii sacre la cerința muzicii de asamblare nu a fost
găsită, dar există o mare conștientizare că o legătură organică cu tezaurul începe să se dezvolte.
O teologie convenită asupra muzicii rituale nu există, dar s -au depus eforturi pentru a începe
procesul de dezvoltare a unei astfel de teologii. Un repertoriu nou pentru partic iparea la montaj
nu este complet, dar este pe drum. Practica pastorală nu este în niciun caz stabilă, dar s -au depus
eforturi considerabile pentru un model via bil, și un mare nucleu de muzicieni competenți,
pricepuți în meșteșugul cântării adunării, slujes c Biserica. Teologia muzicii liturgice și practicile
pastorale asociate acesteia vor continua să se dezvolte pe măsură ce ne străduim să facem muzică
pentru sl ava lui Dumnezeu și sfințirea credincioșilor37.

2.2 Dramaturgie muzicală și concordanță liturgică

Programul tânăr ului Liszt pentru rege nerarea muzicii religioase, a avut în vedere o
reconceptualizare de anvergură a muzicii bisericești și nimic ma i puțin decât o nouă fază în
istoria muzicii. Sub impactul liberalismului și radicalismului în r ândul artiștilor de la Paris după
revoluția de la 1830 și, în mod specific, cu inspirație din abbé Félicité de Lamennais, Liszt a
prezentat un program îndrăzneț pentru o fuziune a reli giei și un nou umanism artistic.

37 Music in Christia n Worship: At the Service of the Liturgy, Author Wilma A. Bailey, Editors Wilma A. Bailey,
Charlotte Kroeker, Edition illustrated, Publisher Liturgical Press, 2005

43

Repertoriul liturgic al unei biserici aflate în descompunere și izolare va fi reînnoit ca parte a unei
renașteri generale a muzicii și astfel va fi pus în contact viu cu oamenii: „Crearea unei noi mu zici
este iminentă, în esență religioasă, puternică și ef icace. Analiza lui Liszt cu privire la starea
defectuoasă a muzicii bisericești, precum și atenția sa asupra disjuncției stilistice a muzicii
liturgice și a sensibilităților muzicale moderne, sunt î n sine convenționale pentru vremea sa. În
conformitate cu felul său de umanism, este vorba de abilități noi de expresie în muzica
contemporană, mai degrabă decât de un stil bisericesc specific, care va realiza renașterea muzicii
religioase.

Cu toate acestea, dorința lui pentru o nouă popularitat e în muzica bisericească nu este în
niciun caz o susținere a, în opinia sa, a organiștilor francezi care au adus muzică frivol ă sau
operă în inima liturghiei. Viziunea lui Liszt pentru fuziunea muzic ii teatrale cu religia o f ace să
aspire mai degrabă la o profunzime muzicală și religioasă , promițând o muzică care folosește o
cultură modernă a sensibilității muzicale pentru a atinge și ridica sufletul uman. Așa cum este
implicat de contrastul ilustrat în imaginea sa asupra practicilor liturgice, o astfel de muzică
religioasă nu urmărește doar o transformare generală a sentimentului uman. Există, de asemenea,
un obiectiv suplimentar de a consolida participarea credincioșilor la sărbătorile liturgice și
dorința de un fel de muzică care să interacționeze conștie nt cu structura și drama integră a ritului .
În 1870, Liszt a renunțat la încercările de a obține o primire mai largă a muzicii sale bisericești,
după ce a observat cum aspirațiile sale nu se încadrea ză între idealurile clerului și așteptările
seculare38.

38 Music in Christian Worship: At the Service of the Liturgy, Author Wilma A. Bailey, Editors Wilma A. Bailey,
Charlotte Kroek er, Edition illustrated, Publisher Liturgical Press, 2005 Analiza lui Liszt
abilități noi de expresie
în muzica contemporană
renașterea muzicii
religioase

44

2.2.1 Dramaturgia muzicii în liturghia ortodoxă

Din momentul a pariției sale, Liturghia a fost un gen cu specifi c aparte, a suportat în
procesul dezvoltării ulter ioare mai multe schimbări ce a u marcat toate elementel e sale structural –
constituente: principiile de a lcătuire ale formei, componența interpretativă , modalitățile și
procedeele de dinamizare a material ului muzical, și, fapt deosebit de important, a înrâurit asupra
componentelor stilist ice determinant -calitative ale acesteia. Evoluția genului Liturghiei , până la
Gavriil Musicescu, pe parcursul activității lui și ulterior, a fost supusă dictatului implac abil dar
obiectiv al cerințelor timpului, iar l a o anumită etapă de devenire s -a intersectat cu preocu pările
artistice și bisericești ale compozitorului – unul din cei mai fi deli slujitori ai idealurilor morale
religioase . În Liturghie sunt incluse cântări ce aparțin slujbelor religioase obi șnuite, pr ecum și
unele cântări ale sărbătorilor mari. În Liturghia pe care eu mi -am propus s -o analizez, sunt
incluse to ate compartimentele obligatorii ce corespund cu momentele esențiale ale slujbei
ortodoxe și o serie de cântări ce pot fi schimbate între ele, int erpretate la anumite sărbători. Din
punct de v edere al genurilor, creația lui G.Musicescu etale ază liturghia, imnul, precum și
concertul religios des fășurat în timp. Orientarea concertistică s e manifestă întâi de toate prin
introducerea acompaniamentului i nstrumental (pian) care se îmbină c u o sonoritate intensă
timbrală a paletei corale (co mpletarea vocilor până la opt). Spectrul plurivalent al metodelor,
principiilor și mijloacelor de expresie utilizat de compositor și subordonat ideii generale de
slujire și proslăvire a Domnului justifi că es timarea Imnurilor Sfi ntei Liturghii ca fi i nd un gen
ciclic, desfășurat al concertului liturgic.
Imnurile Sfi ntei Liturghii de G.Musicescu reprez intă o incontestabilă realizare în
procesul de evoluție al acestui gen, care a condiționat pe ntru cel puțin jumătate de veac
dezvoltarea lui ulte rioară, a exercitat și continuă să exercite o infl uență primord ială asupra
muzicii corale religioase mol dovenești și constituie o etapă de maturitate a acest eia39. În
Liturghie sunt prezente și cântări cu un ritm silabic, fără metru, notate sub două forme: de
ansamblu vocal monoritmic cu cântarea pe câteva (două) sunet e ale unei silabe sau de recitativ
liturgic, în care sunt arătate doar consunările armonice de sprijin cu notarea muzicală a
cadențelor. Liturgh ia este destinată utilizării în practica de cult.

39 BALABAN L. Imnele sfintei Liturghii pentru cor mixt și pian de Gavriil Musicescu: comentariu și recomandări
metodice de însușire//Probleme metodicodidactice în înv ățământul artistic superior. Anua r științific: Muzică, Teatru,
Arte plastice. – Chișinău: Grafema Libris, 2005. – P.74-79

45

Acest fa pt ne este confi rmat de un șir de particularități: ordin ea în care sunt fixate părțile
obligatorii și cele c e pot fi schimbate; „regizarea” mijlo acelor folosite, o rientate spre tradiția
muzicală c orală – cantabilitatea melodiei, caracterul prelung al acesteia, sonoritatea „de fanf ară”,
stilul solemn, sobru al d iscursului sonor (și apropierea prin aceasta de concertele sacre partes);
lipsa unei ornamentări melismatice; corelațiile dintre tonalitățil e apropi ate; funcționalitatea
armonică; selectarea bine gândită a planurilor modal -tonale în genere și a fi ecărui com partiment
în parte. Specifi cul liturgic al cr eației se m anifestă prin logica relațiilor tematice, depend ența
intonațională de cântările tradiționale bazate pe formule și legități proprii ale cadențelor și prin
includerea r ecitațiilor în unele compartimente. Specifi cul Liturghiei este determinat de ad optarea
unei abordări de sinteză a monodiei bizantine de cult corelate cu m elosul național v ocal
românesc, echilibrate de gândir ea eterofonică și polifonică în procesul de transpune re muzicală a
textului40.
Analiza creațiilor muzica le arată că metoda polifonică a constituit una dintr e soluțiile
originale utilizate de către compozit or pentru a defi ni contururile imaginilor și stărilor
întruchipate în Liturghie, mai ales a celei de tristeț e evlavioasă, în „transpunerea” ei corală.
Aceste proce dee de întruchipare fi gurativă și „comentariu l” muzical sunt manifestări ale
tradițiilor slujb elor religioase din cele mai vechi timpuri, iar utili zarea lor în Liturghie probează
generalizarea fi rească a valorilor muzicii de cult . Dificultățile la in terpretarea Liturghiei apar din
necesitatea de a respe cta puritatea și corectitudinea intonației în condițiile reînnoirii corelațiilor
tonal -funcțional e (modurile diatonice alterate, modalismul, po limodalismul), și a complexelor
armonice (stratifi c area so norităților disonante de structură non -terțar ă). Acest fapt este deosebit
de important mai al es în compartimentele unde este activat pe scară largă sis temul de alterații
care, fi ind corelat cu apariția uno r tonuri de sensibilă ale altor tonalități, necesi tă o p regătire
profesionistă adecvată a coriștilor în interp retarea a cappella, determinând totodat ă și acord ajul
obligatoriu la camerton al dirijorului. Stilistica cântărilor Liturghi ei este destul de sobră și
include factura omofon -armonică, utilizarea p osibilităț ilor armoniei tonal -funcționale cu
respectarea normelor clasice de conducere a vocilor, m odulații în tonalități apropiate, elemente
polifonice, sonoritate diatonică, moduri a lternative episodice. Atât coriștii cât și dirijorul vor
întâmpina anumi te difi cultăți în in terpretarea părților Liturghiei unde nu există sep ararea pe
măsuri. Interpreta rea acestor tipuri de cântări impune oportunitatea sprijinirii și sesizării unității
ritmice a pulsației .

40 Praznicul Cincizecimii: abordare liturgică și muzicală : analiză de caz: cântări din tradiția ortodoxă românea scă a
secolelor XIX -XXI, Author Daniel Mocanu, Publishe d 2016

46

2.2.2 Muzică bizantină ortodoxă

Strict vorbind, muzica bizantină este cântarea sacră medievală a Bisericilor creștine în
urma ritului ortodox. Această tradiție, care cuprinde lumea de limbă greacă, s -a dezvoltat în
Bizanț de la înființarea capitalei sale, Constantinopol, în 330 până la căderea sa în 1453. Este
incontestabil de origine compusă, bazându -se pe producțiile artistice și tehnice din ep oca clasică,
pe Muzică evreiască și inspirată de muzica vocală monofonică care a evoluat în primele orașe
creștine din Alexandria, Antiohia și Epheus. Manuscrisele de cânt bizantin datează din secolul al
IX-lea, în timp ce lecționarii lecturilor biblice di n Notația Ekfonică (un sistem grafic primitiv
conceput pentru a indica modul de recitare a lecțiilor din Scriptură) încep cu aproximativ un
secol mai de vreme și continuă să fie utilizate până în secolul al XII -lea sau al XIII -lea.
Cunoașterea noastră din p erioada mai veche este derivată din cărțile slujbei Bisericii Typika,
scrierile patristice și istoriile medievale. Există încă exemple împrăștiate de te xte de imn din
primele secole ale creștinismului grec41.
Unele dintre acestea folosesc schem ele metrice ale poeziei grecești clasice; dar
schimbarea pronunției a făcut ca acei metri să fie lipsiți de sens și, cu excepția cazurilor în care
au fost imitate formele clasice, imnurile bizantine din secolele următoare sunt proza -poezie,
versurile nerim ate de lungime neregulată și modele accentuate. Termenul obișnuit pentru un imn
scurt de o singură strofă sau una dintr -o serie de strofe este tropario nul (acest lucru poate avea și
conotația suplimentară a unui imn interpolat între versurile psalmului). U n exemplu celebru, a
cărui existență este atestată încă din secolul al IV -lea, este imnul Vesper, Phos Hilaron , „Lumina
strălucitoare” , O Monogenes Yio s , „Numai Fiul născut”, atribuit lui Iustinian I (527 -565), figuri
din porțiunea introductivă a Sfintei Liturghii. Poate că cel mai timpuriu set de tropari de autor
cunoscut sunt cele ale călugărului Auxentios (prima jumătate a secolului cincizeci), atest ate în
biografia sa, dar care nu au fost păstrate în nicio ordine de serviciu bizantină ulterioară. Două
concepte trebuie înțelese dacă dorim să apreciem pe deplin funcția muzicii în cultul bizantin.
Primul, care a păstrat moneda în speculațiile teologice și mistice grecești până la dizolvarea
imperiului, a fost credința în transmiterea angelică a cântării sa cre: presupunerea că Biserica
timpurie a unit oamenii în rugăciunea corurilor îngerești.

41 The Notation, Transcription, and Rendition of Post -Byzantine Chant: A Training Ma nual for the Eastern
Orthodox Chanter, Author Frank Desby, Edit or George Stefanidakis, Edition illustrated, Publisher National Forum
of Greek Orthodox Church Musician s, 2012

47

Această noțiune este cu siguranță mai veche decât relatarea A pocalipsă (Apocalipse 4: 8 -11),
pentru că funcția muzicală a îngerilor așa cum este concepută în Vechiul Testament este adusă cu
drag de Is aia (6: 1 -4) și Ezechiel (3:12) . Cel mai semnificativ în fapt, subliniat în Exodul 25, că
modelul pentru închinarea p ământească a Israelului a fost derivat din cer. Aluzia se perpetuează
în scrierile Părinților timpurii, p recum Clement of Rome, Justin, Ignatie din Antiohia
Athenagoras din Atena și Pseudo -Dionysios Areopagitul. Acesta primește recunoașterea ulterior
în tratatele liturgice ale lui Nicolas Kavasilas și Symeon din Salonic (Patrologia Graeca, CL,
368-492 și, res pectiv, CLV, 536 -699). Efectul pe care acest concept l -a avut asupra muzicii
bisericii a fost triplu: în primul rând, a crescut o atitudine extrem de c onservatoare față de
compoziția muzicală; în al doilea rând, a stabilizat tradiția melodică a anumitor im nuri; și în al
treilea rând, a continuat, pentru o perioadă, anonimatul compozitorului42.
Căci dacă un cânt este de origine cerească, atunci recunoașterea primită de om în
transmiterea ei către posteritate ar trebui să fie minimă. Acest lucru e ste valabil mai ales când
tratează imnuri despre care se știa că au fost cântate pentru prima dată de coruri îngerești – cum
ar fi Amen, Aliluia, Trisagion, Sanctus și Doxology. În consecință, până pe vremea paleologului,
era de neconceput ca un compozitor să își plaseze numele lân gă un text notat în manuscrise. Idei
de originalitate și invenție gratuită similare cu cele văzute în muzica d e mai târziu, probabil, nu
au existat niciodată în timpurile bizantine timpurii. Însuși noțiunea de a utiliza formule
tradiționale (sau tipuri de melodie) ca tehnică compozițională arată un concept arhaic în cântul
liturgic și este chiar opusul creației or iginale, gratuite. Pare evident că cântările din repertoriul
bizantin găsite în manuscrise muzicale din secolul al X -lea până în epoca celei de -a patra
cruciade (1204 -1261), reprezintă etapa finală și unică supraviețuitoare a unei evoluții, ale cărei
încep uturi se întorc cel puțin până în secolul al VI -lea și, eventual, chiar la cântarea Sinagogii.
Ce schimbări exacte au av ut loc în muzică pe parcursul etapei formative este greu de spus; dar
anumite cântece folosite chiar astăzi prezintă caracteristici care ar putea ar unca lumină asupra
subiectului. Al doilea concept, mai puțin permanent, a fost cel al koinoniei sau al „comu niunii”.
Acest lucru a fost mai puțin permanent, deoarece, după secolul al IV -lea, când a fost analizat și
integrat într -un sistem teolo gic, legătura și „unitatea” care au unit clerul și credincioșii în cultul
liturgic au fost mai puțin puternice. Cu toate acestea, este una dintre ideile cheie pentru
înțelegerea mai multor realități pentru care acum avem nume diferite.

42 Performing Orthodox Ritual in Byzantium, Author Andrew Walker White, Edition ill ustrated, Publisher
Cambridge University Press, 2015

48

În ceea ce privește performanțele muzicale, acest concept de koinonia poate fi aplicat la
utilizarea primitivă a cuvântului choros. S -a referit nu la un grup separat din cadrul congregației
încredințat de responsabilități muzicale, ci la congregația în ansamblu. Sfântul Igna tie a scris
Biser icii din Efes în felul următor: „Fiecare dintre voi trebuie să vă alăturați unui cor, astfel
încât să v ă aduceți armonios și în concordanță și să luați cheia lui Dumnezeu la unison, să
puteți cânta cu o singură voce prin Isus Hristos către Tatăl, pentru ca El să vă audă și prin
binele vostru faptele recunosc că sunteți părți ale Fiului Său ". O caracteristic ă marcată a
ceremoniei liturgice a fost partea activă a oamenilor în spectacolul său, în special în recitarea sau
scandarea de imnuri, r ăspun suri și psalmi. Termenii choros , koinonia și ekklesia au fost folosiți
sinonim în Biserica Bizantină timpurie. În P salmii 149 și 150, Septuaginta a tradus cuvântul
ebraic machol (dans) prin cuvântul grecesc choros. Drept urmare, Biserica timpurie a
împrumutat acest cuvânt din antichitatea clasică ca o desemnare pentru congregație, la cult și în
cântec în cer și pe pămâ nt. Cu mult timp în urmă, însă, în curând, o tendință clericalizatoare a
început să se manifeste în utilizarea lingvistică, în special d upă Consiliul de la Laodicea, al cărui
cincisprezece Canon a permis doar cântării la slujbe a psaltailor canonici . Cuvân tul choros a
ajuns să se refere la funcția preoțească specială în liturghie – la fel cum, arhitectonic vorbind,
corul a devenit o zonă r ezervată în apropierea sanctuarului, iar corurile au devenit în cele din
urmă echivalentul cuvântului kleros43.
Dezvoltarea formelor imnografice la scară largă începe în secolul al V -lea, odată cu
apariția kontakionului , o predică metrică lungă și elaborată, reputat de origine siriacă, care își
găsește acma în opera Sf. Romanos Melodos (secolul al VI -lea). Aceas tă omilie dramatică, care
parafrazează de obicei o narațiune biblică, cuprinde aproximativ 20 până la 30 de strofe și a fost
cântată în timpul Biroului de dimineață ( Orthros) într -un stil silabic simplu și direct (o notă pe
silabă). Cele mai vech i versiuni muzicale sunt însă „melismatice ” (adică multe note pe silabă de
text) și aparțin vremii secolului al IX -lea și mai târziu, când kontakia au fost reduse la ptooimion
(verset ul introductiv) și primul oikos (strofă). În a doua jumătate a secolului al șaptele a,
kontakionul a fost înlocuit de un nou tip de imn, kanonul , inițiat de Sfântul Andrei al Cretei
(cca. 660 -ca. 740) și dezvoltat de Sfinții Ioan de Damasc și Kosmas din Ierusalim (atât secolul al
VIII-lea).

43 Performing Orthodox Ritual in Byzantium, Author Andrew Walker White, Edition illustrated, Publisher
Cambridge U niversity Press, 2015

49

În esență, kanonul este un complex himnodic a lcătuit din nouă ode care au fost atașate inițial de
cele nouă canticule biblice și de care au fost legate prin intermediul aluziei poetice
corespunz ătoare sau a citatului textual. Fiecare odă c onstă dintr – o inițială tropar, a irmosul ,
urmat de trei, pat ru sau mai multe tropare exact care sunt reproduceri ale irmosul metrică,
permițând astfel aceeași muzică pentru a se potriv i toate tropare la fel de bine. Cei nouă
moștenitori sunt , totuși, diferiți metric; în consecință, un întreg kanon cuprinde nouă mel odii
independente (opt, la omiterea celei de -a doua ode, care sunt unite muzical prin același mod și
textual prin referiri la tema generală a ocaziei liturgice, și uneori printr -un acrostic. Heirmoi în
stil silabic sunt adunate în Heirmologion , un volum v olum inos care a apărut pentru prima dată la
mijlocul secolului al X -lea și care conține peste o mie de tropare de model aranjate într -un
oktoechos (sistemu l muzical cu opt moduri). Un alt tip de imn, important atât pentru numărul
său, cât și pentru varieta tea utilizării s ale liturgice, este sticheronul . Stichera festală , care
însoțește atât psalmurile fixe de la începutul și sfârșitul Vecerniei, cât și ps almodia Laudilor
(Ainoi ) din Biroul de dimineață, există pentru toate zilele speciale ale anului, dumini cile și zilele
săptămânale ale Postului și pentru recurent. ciclu de opt săptămâni în ordinea modurilor care
încep cu Paștele. Melodii le lor păstrate în Sticherarion , sunt mult mai elaborate și variate d ecât în
tradiția Heirmologion .
Odată cu sfârșitul compoziției poetice creative, cântatul bizantin a intrat în perioada sa
finală, dedicat în mare măsură producției de setări muzicale mai elaborate ale textelor
tradiționale: fie înfrumusețări ale melodiilor mai vechi mai simple, fie muzică origi nală în stil
extrem de ornamental. Aceasta a fost opera așa -numitelor Maistores, „stăpâni”, dintre care cel
mai sărbătorit a fost Sfântul Ioan Koukouzeles (activ c.1300), comparativ în scrierile bizantine
cu însuși Sfântul Ioan Damascul, ca inovator în dez voltare. de scandare. Înmulțirea noilor setări
și elaborari ale vechilor a continuat în secolele următoare căderii Constantinopolului, până la
sfârșitul secolului al XVIII -lea repertoriul muzical original al manuscriselor muzicale medievale
a fost destul d e înlocuit de compoziții ulterioare. În ciuda numeroaselor neajunsuri, activitatea
celor trei reformatori este un reper în istoria muzicii bisericii grecești, deoarece a introdus
sistemul muzicii neobizantine pe care se bazează cântările actuale ale Biseri cii Ortodoxe
Grecești44.

44 The Notation, Transcription, and Rendition of Post -Byzantine Chant: A Training Manual for the Eastern
Orthodox Chanter, Author Frank Desby, Editor George Stefanidakis, Edition illustrated, Publis her National
Forum of Greek Orthodox Church Musicians, 2012

50

3 CAPITOLUL 3 PUTEREA TRANSFORMATIV Ă A MUZICII
LITURGICE. STUDIU DE CAZ – PAROHIE CATOLICĂ

Conceptul muzicii care face parte integrantă din liturgia creștină este fundamental. În
1903, Papa Pius X (1903 -1914) a in trodus sintagma „parte in tegrantă a liturghiei solemne” și
Constituția Sinodului al II -lea din Consiliul Vaticanului privind Sfânta Liturghie din 1963 a pus
fraza în centrul reformei musico -liturgice, afirmând: „ Tradiția muzi cală a bisericii universale,
aduce o contribuție necesară și in tegrală la liturghia solemnă. ” Mary McGann consideră că
„muzica are o putere unică de a permite accesul la experiența lui Dumnezeu și de a lega
persoan ele împreună în comunitate”. Muzica în cult es te clar apreciată de major itatea catolicilor
ca element vital și esențial, totuși dovezi anecdotice și surse scrise atestă adesea o nemulțumire
pe scară largă a disfuncționalității generale a muzicii în cul tul contemporan catolic. Această
lucrare propune un studiu asupra semnificației teo logice a practicii muzicale liturgice a unei
comunități catolice, parohia Doamnei Rozariului Waitara.
De-a lungul secolelor au apărut diverși termeni pentru desemnarea muzicii folosite în
cultul biser icii. Cele mai frecvente dintre acestea sun t: muzica bisericească, muzica liturgică,
muzica religioasă și muzica sacră. Deși deseori utilizate în mod interschimbabil, acești termeni
nu sunt sinonimi. Joseph Gelineau subliniază că „muzica liturgică este m ai mult decât cea pe
care biserica o admite , atât în drept, cât și în practică, pentru sărbătorirea cu ltului ei oficial și
public.” Edward Foley oferă această definiție: „Muzica liturgică poate fi definită ca acea muzică
care se dorește la acțiunea litur gică, servește la dezvăluirea întregii semn ificații a ritului și, la
rândul său, își derivă semnificația deplină din liturghie. ”6 Termenul„ muzică liturgică ”va fi
astfel utilizat în tot acest studiu. Discuții detaliate ale termenilor „liturghie” și „muzi că liturgică”
se găsesc în capitolul doi . În acest prim capitol, intenția este de a explica pe scurt cercetare a,
scopul de cercetare și întrebările asociate, precum și categoriile de interpretare pe care se bazează
prezentările de analiză a datelor din cap itolele patru, cinci și șase. Motivul pentr u realizarea
acestui studiu este apoi explicat succint. Urmează o sinteză a cadrului interdisciplinar pentru
cercetare, cu unele discuții referitoare la domeniile teologiei liturgice, etnomusicologie și studii
rituale. În sfârșit, este prezentată sfera cer cetării și parametrii acesteia, cu o scurtă privire de
ansamblu a tezei.

51

3.1 Parohia Doamnei Rozariului, Waitara

Biserica Catolică din Australia este împărțită administrativ și geografic în șapte
arhiep iscopii și douăzeci și una de dieceze. Paro hia Doamnei Rozariului Waitara (OLR) este
situată spre centrul Diecezei Broken Bay, pe linia de cale ferată North Shore. Parohia fost
înființată în 1916, deși Liturghia a fost sărbătorită în Waitara încă din 1898 în școala bisericească
care fusese ridicată în spatele unei alocări de teren cu vedere pe Peat's Ferry Road. Când s -au pus
în mișcare planurile pentru amplasarea noii biserici și a clădirilor auxiliare de la Waitara, iar
piatra de temelie pu să în 1991, o serie de caracteristici ale„ bisericii vechi ”au putut fi
încorporate în noua clădire, oferind o sens tangibil de tradiție și continuitate, pe măsură ce
comunitatea se pregătea să avanseze în viitor. Atracția principală a noii biserici este p eretele
mare de piatră cu vitraliu așezat în ea, oferind b isericii un sentiment tradițional în ciuda
designului modern. Pietrele simbolizează membrii parohiei ca pietre vii care se potrivesc perfect,
dar într -un model neregulat, la fel cum membrii parohiei provin din medii diverse. Toate
persoanele sunt diferite, dar se încadre ază ca o comunitate coezivă. Echipa de conducere a
parohiei din OLR este formată din preotul paroh și preot ul asistent, lucrător comunitar, doi
secretari, lucrător pastoral. Există o școală primară catolică și o școală secundară catolică în
limitele parohiei.
Comunitatea catolică a OLR este activă în consecință în cultivarea muzicii ca parte
constitutivă a rugăciunii sale liturgice. În cadrul acestei parohii, există un mi nister de muzică
bine dezvoltat și variat, condus de un di rector de muzică numit, un comitet de liturghie și un
comitet de muzică liturgică, asigurând că conducerea în muzica liturgică este o parte integrantă a
fiecărui eveniment de cult. la o solicitare c a studiile de teren să fie întreprinse în parohie,
atitudi nea de ospitalitate și entuziasm de către preotul paroh și directorul de muzică, și ulterior de
către alți membri ai comunității, a fost îmbucurătoare și emoționantă și a confirmat într -adevăr
asuma rea valorii plasat pe muzica de cult din această parohie. S-a exprimat în acea perioadă și s –
a spus în continuare în cursul cercetării, că explorarea propusă va fi, fără îndoială, o contribuție
semnificativă în domeniul muzicii liturgice pastorale și că „v a da r oade pentru parohia noastră”.
La solicitarea preotul ui paroh, am acceptat să fiu prezent la toate masele într -un anume weekend
și să vorbesc pe scurt adunării despre proiectul meu de cercetare, un exercițiu care s -a dovedit
ulterior cel mai rodnic. M embrii fiecărei adunări au fost entuziaști, intrigați și n erăbdători să -l
întâmpine formal pe cercetător în comunitatea lor. Mulți oameni, inclusiv cei care nu sunt
implicați activ în rolurile de conducere din cadrul ministerului muzicii, au continuat să o fere

52

voluntar comentarii valoroase despre experiențele lor de muzică în cultul catolic. Acestea sunt pe
scară largă și au fost înregistrate anonim.

3.2 Interpretarea și analiza datelor

3.2.1 Perspective liturgice și teologice

Această cercetare este preocupată de explorarea teologiilor de cult care sunt in erente unei
anumite comunit ăți și de „teologia întrupată” care apare în performanța lor liturgică. Evoluțiile
studiilor liturgice din ultimele decenii reflectă o schimbare semn ificativă către interrelația
teologiei și performanța muzicală liturgică a comun ităților locale. Această abordare permite
temelor teologice să iasă din perspectivele studiilor spațiului de cult local, a modelelor actuale de
cult, a cărților și documentelor liturgice utilizate și a formelor dese de „comunicare și acțiune
umană pe c are o cultivă o comunitate”.

53

Muzica liturgică performanțele unei comunități generează inevitabil numeroase înțelegeri ale, de
exemplu, muzică ca rugăciune, la fel de revelatorie, la fel de eclesiologică, ca eshatologică.
„Închinarea locală”, potrivit lui Aida n Kavanagh, „este teologia întrupată – o întâlnire rituală cu
Dumnezeul cel viu, prezent în cadrul bisericii la închinare – care este în centrul întregii activități
teologice. Din literatura savantă și din anecdotice reiese clar că rolul conducerii muzicii liturgice
este de o importanță crucială pentru Biserica Catolică și din alte părți. Autorii The Milwaukee
Symposia pentru compozitorii bisericii consideră că „calitatea și car acterul conducerii muzicale
au o influență majoră asupra rugăciunii cântate a ad unării ș i asupra întregii sărbători”, în timp ce
McGann și Foley sunt convinși că „din toate elementele influențând participarea muzicală a
adunării, rolul conducerii muz icale este cel mai determinant ”. În cadrul acestei categorii va fi
posibilă explorarea rolurilor preotului în toate aspectele conducerii muzicale, diferitele
răspunsuri la poziții de conducere asumate de miniștrii muzicii și măsura în care comunitatea
reflectă r espectarea direcțiilor date în documentele bisericești oficiale. Un accent impor tant al
acestei categorii va fi observarea efectului leadershipului muzical asupra adunării și asupra
participării la congregare, precum și a nivelului de conștientizare a nevo ilor adunării. „Muzica
liturgică folosită cu înțelepciune de către liderii de mu zică”, declară David Cole, „are potențialul
de a ne proiecta în experiențe de cult care sunt dinamice și eliberatoare. . . și [care] ne deschide
către o conștient izare acută a transcendentului”.
Anii care au urmat Conciliului Vatican II au fost martorii unei schimbări fundamentale în
înțelegerea Bisericii cu privire la scopul muzicii în cult, cu un accent semnificativ pe importanța
repertoriului de muzică liturgică, evident în documentele bisericii și în discuțiile savant. Funcțiile
liturgice al e muzicii alese sunt clar afirmate î n Sacrosanctum concilium: cu cât muzica de cult
este mai strânsă legată de activitatea liturgică, ea va fi mai sfințită – fie că exprimă rug ăciunea
mai elocvent, fie construiește unitatea inimii și a minții, fie îmbogățe ște riturile de cult cu o mai
mare solemnitat. În Muzica Liturgică de azi accentul pentru selecția repe rtoriului este destul de
clar. Primul loc în care trebuie să căutați îndrumări în utilizarea și alegerea muzicii este ritul în
sine. Don Saliers a scris că „rolul și funcția tuturor elementelor muzicale trebuie să permită
moduri de rugăciune pentru a răspunde pe deplin cuvântului iniția tor al lui Dumnezeu ș i raza și
emoția sa emoțională ”. Această categorie prevede o explorare a atitudinilor și nivelurilor de
conștientizare a funcțiilor liturgice ale repertoriului, proceselor implicate în sele ctarea muzicii
pentru Liturghie și diferitele probleme de participare a congregației asociate cu aceste procese. În
acest context, documentul „Music in Worship Catholic ” continuă să ofere o contribuție majoră
pentru activitatea de evaluare a muzicii adec vate în sărbătorile liturgice. Pentru a determin a

54

valoare a unui element muzical dat, t rebuie făcută o judecată de trei ori: muzica lă, liturgică și
pastorală. Judith Kubic ki consideră că atenția la aceste trei hotărâri poate permite miniștrilor
muzicii să facă alegerile și să faciliteze realizarea muzici i care să provoace adunarea de cult să
fie deschisă apelului la convertire vestită de Cuvântul lui Dumnezeu și mărturis ită în Rugăciunea
Euharistică.

3.2.2 Semnificația studiului

Studiul performanței liturgice este recunoscut ca parte integrantă a bursei liturgice de cel
puțin două decenii. În 1983, Mark Searle s -a referit la „o nouă evoluție în domeniu prin care
savanții încercau să se înțeleagă cu privire la modul în care sărbătorile liturgice ale bisericii
funcționează efectiv în viața de c ult a congregațiilor locale”. În conturarea expresiei, „Studii
liturgice pastorale ", Searle i -a îndemnat pe savanții liturgic i să "urmărească activ investigațiile cu
privire la modul în care operează cuvintele și gesturile simbolice ale liturghiei atunci când se
angajează în comunitatea credincioasă. În 1995, Edward Foley a identificat nevoia savanților de
a crea o „metodă baza tă pe experiență pentru a constata modul în care muzica funcționează de
fapt în cult și credință prin tehnic ile de observare a câmpului”.

55

El a reiterat această preocupare câțiva ani mai târ ziu, sub liniind convingerea sa că mai departe
munca de câmp în mu zica liturgică este esențială pentru avansarea câmpului astăzi. Deși există
întotdeauna nevoie de studii istorice și teologice ale muzicii de cult, este necesar să echilibrăm
aceste eforturi astfel î ncât să nu dobândim doar cunoștințe adecvate despre muzic a liturgică din
trecutul nostru, dar să dezvoltăm o înțelegere pentru modul în care aceasta poate servi închinarea
noastră în viitor. Câțiva ani mai târziu, Foley a lamentat faptul că „dimensiunea te ologică a
studiilor contemporane despre muzica de cult co ntinuă să fie aspectul cel mai puțin explorat al
muzicii liturgice din Occident, chiar și în rândul savanților ale căror lucrări pe această temă sunt
în mod explicit bazate pe credință. Presupunerea de bază este că muzica liturgică este o formă
privilegiat ă a discursului teologic care exprimă și formează credința. Mary Collins și Gordon
Lathrop au subliniat că liturgia, ca orice în biserică, a fost supusă unor evoluții istorice. McGann
notează că „teo logia liturgică ca abordare savantă distinctă a început s ă apară în anii 1960,
perioadă în care multe biserici creștine au fost implicat în revizuirea extinsă a riturilor existente –
Vatican II în cadrul tradiției catolice și mișcări simi lare în alte cultu ri creștine. Teologii litu rgici,
continuă McGann, „au juc at un rol semnificativ în toate etapele recuperării și reînnoirii
modelelor liturgice. Aceasta a implicat o prezentare critică a înțelegerilor istorice ale cultului și
punerea în aplicare a acestor î nțelegeri în formularea de rituri revizuite. Această dire cție critică
continuă să fie o dimensiune importantă a disciplinei, deși accentul său a fost extins pentru a
include modul în care contextele culturale contemporane în care se celebrează liturghia cr itică
riturile oficiale. Este important să subliniem ace astă funcție critică a teologiei liturgice în relație
cu studiul de față, având în vedere că propune să exploreze semnificația teologică a practicii
muzicale liturgice a unei anumite comunități.

3.2.3 Scopul cercetării

Acest studiu este preocupat d e efectul teologic al muzicii în cadrul practicii rituale a
comunităților de culturi catolice australiene în zilele noastre . Selecția finală a unei comunități
particulare de cult cult, parohia Fec ioarei Rozariului Waitara (denumită în continuare inițiale
OLR), s -a făcut pe dovezi clare că muzica este într -adevăr o parte constitutivă, eficientă și
extrem de apreciată din aceasta rugăciunea liturgică a comunității .

56

În cadrul Eparhiei Broken Bay, această comunitate – cu mixul de gen, vârstă și naționalitate,
contextele sale socio -economice și geografice – poate fi privită ca un microcosmos, în general
reprezentativ pentru alte comunități parohiale din întreaga Eparhie . În principal, studiile de teren
s-au concentrat pe participarea, în mod rotativ, la cele pat ru sărbători majore ale Liturghiei din
parohie în fiecare duminică. Adunările de la fiecare dintre aceste liturghii au un caracter diferit și
naționalitate, iar c onducerea muzicală este responsabilitatea diferitelor grupuri. În alte momente,
participarea l a cercetare a fost întreprinsă când ocazii speciale fac acest lucru avantajos:
interacțiunea cu comunitatea parohială la ședințele comitetului liturgic, practici de cor, seminarii,
ateliere și adunări sociale, toate fiind o sursă bogată de date. În princip al, s-au efectuat studii de
teren în biserica parohială din OLR, și în diverse alte locuri din terenurile parohiale, acestea din
urmă asociate cu participarea la ședințele comitetului parohial, adunări sociale, ateliere sau
seminarii. Mulți participanți m -au invitat la casele lor, evident în afara granițelor bisericii
parohiale, pentru interviuri și conversații informale. Acest capitol introductiv a oferit o
prezen tare generală a problemei de cercetare, scopul studiului și o scurtă explicație a cadrului
interdisciplinar propus pentru cercetare. Funcția critică a teologiei liturgice a fost explorată dintr –
o serie de perspective relevante pentru un studiu al semnifica ției teologice a practicii muzicale
liturgice a unei anumite comunități.
Un studi u al cercetării lui Mary McGann a indicat modul în care muzica în ritual poate
oferi o sursă bogată pentru înțelegerea valorilor comunitare și a legăturilor care unesc membrii
comunității. Această activitate profund relațională permite cercetătorului să ob țină semnificație și
semnificație din punctul de vedere al participa nților. Am văzut că corpul uman este central
pentru o înțelegere a muzicii liturgice ca teolog ie întrupată. Strategiile acțiunii pot fi mediate prin
posturi și gesturi, prin timbre ale vor birii și cântecului, prin gama comportamentului expresiv
folosit, prin modalitățile trupești ale persoanelor interacționează sau rezistă la interacțiune și prin
varietățile de r itmuri și pulsuri ale acțiunii. Înțelegerea întregii adunări de cântare ca subi ect al
acțiunii liturgice este crucială pentru procesul de cercetare, deoarece adunarea este prezența
întruchipată a lui Hristos care este principalul agent al li turghiei. Din acest motiv, toată acțiunea
unei comunități trebuie să fie inclusă în orice inte rpretare a cultului, deoarece persoanele care
acționează în comunitate sunt, de as emenea, primii ei interpreți.

57

Crearea muzicii este, prin urmare, un mod deose bit de bogat și complex de exprimare umană,
implicând o gamă largă a tiparelor comportamentale și conceptualizări despre muzică. Este
important să recunoaștem, pe cât posibil, aceste numeroase dimensiuni teologice și etnografice
pentru interpretarea m uzici i în evenimente rituale. În capitolul următor, este prezentată o
evaluare critică a literaturi i relevante pentru centrul de cercetare. Revista urmărește să ofere o
bază pentru dezvoltarea ulterioară a temei puterii transformatoare a muzicii liturgice, așa cum
este articulată în documentele Bisericii și în literatura savantă, inclusiv identificarea unor studii
conexe.

3.3 Evaluare critică a literaturii relevante pentru centrul de cercetare

Capitolul precedent a prezentat o imagine de ansamblu a problemei de cercetare, precum
și obiectivele, întrebările și sfera de aplicare asociate ale s tudiului. Cadrul interdisciplinar propus
pentru explorarea semnificației teologice a practicii muzicale li turgice în parohia Fecioarei
Rozariului, Waitara, Noua Țara Galilor de Sud și conceptualizarea rolului muzicii în
evenimentele rituale au fost, de ase menea, discutate pe scurt. Scopul acestui al doilea capitol este
de a prezenta o apreciere critică a liter aturii relevante pentru subiect și din care a apărut
problema cercetării, care este eșecul perceput de muzica liturgică de a fi complet integrat în vi ața
de credință a comunit ăților de cult. Presupunerile conform cărora muzica în liturghie este în
primul r ând un mod de rugăciune și că actele de a face muzică în cadrul evenimentului de cult
sunt profund teologice în sine, ghidează această discuție.

58

Pentru a situa mai clar problemele și scopurile cercetării, acest capitol va explora două teme
largi, ambele c are vor fi dezvo ltate în continuare în teză: semnificația teologică a muzicii
liturgice, așa cum este articulată în documentele bisericești și în lite ratura savantă și efectul
muzicii liturgice asupra vieții de credință a cultelor închinate ca urmare a dez voltării practicii
contemporane de muzică liturgică în Biserica Catolică. Discuția va include identificarea unor
studii relativ recente care au anumit e paralele cu scopurile și strategiile acestui lucru investigație .
În documentele oficiale ale Vaticanului , termenul „muzică sacră” este folosit pentru a denumi
muzica folosită la, sau potrivită pentru liturghie, de la Papa Pius X care a prezentat Motu pro prio
ca „un cod juridic al muzicii sacre” către Papa Ioan Paul al II -lea care, în 2003, a amintit „rolul
important al muzicii sacre”. La fel categoriile „muzică religioasă” și „muzică bisericească”,
subliniază că muzica sacră are un sens larg și destul de nebulos, care nu se referă neapărat la
liturghi e și observă că „sintagma” muzica liturgică ” a fost intro dusă pentru a corecta înțelegerea
mai veche. Muzică liturgică este, prin urmare, termenul care este folosit tot mai mult pentru a
acoperi întreaga gamă de muzică de cult din tradiția iudeo -creștină. Leaver sugerează că are
totuși o posibilă slăbi ciune, exp licând că „în trecut liturghia ” a fost interpretată în mod singular
pentru a însemna textul (culturile) de cult. Prin urmare, termenul „muzică liturgi că” este în
pericol de a fi interpretat ca muzica textelor liturgice, care ar putea fi luată pentru a imp lica doar
cântec litur gic, monodic. Din acest motiv, muzica rituală este alternativa preferată de unii din
cauza stresului s ău pe rit, decât al textulu i.
În încercarea de a examina și articula o teologie a muzicii liturgice asociată cadrului
sacramental al Bisericii Catolice din epoca post -Vatican II, sunt utile două înțelegeri, potrivit lui
Foley. În primul rând, este necesar să înțelegem c eva din natura muzicii, cu referire specifică la
sunet și la efectele sociologice ale proprietăților sale acustice. În al doilea rând, trebuie abordată
relația dinamică dintre muzică și ritual. Ca și culorile, sunetele sunt prezentate într -o singură
modali tate de sens privilegiată. Le putem auzi, dar nu le putem vedea, atinge, le gusta sau le
mirosi. Ele sunt obiecte ale auzului în ceva similar cu modul în care culorile sunt obiecte ale
vederii. Ca un tip particular de percepție a simțului, auzul permite ti puri distincte de cunoaștere.
Acest lucru este valabil atât datorită naturii sunetului, cât și a fiziolog iei auzului uman. Una
dintre caracteristicile cele mai des citate ale evenimentelor sonore, cum ar fi muzica, este natura
lor tranzitorie, dar este în special muzica, ca cel mai sofisticat eveniment sonor produs de
oameni, care este marcat de impermanență, schimbare, s ecvență și trecerea timpului.

59

De asemenea, este important să recunoaștem, că în toată muzica, sunetul și liniștea lucrează
împreună. Une le tradiții creștine accentuează în mod deliberat tăcerile, oferind astfel un mediu
mai contemplativ pentru texte și acțiuni rituale. Aceste perioade de liniște sunt la fel de
importante ca sunetele în sine, pentru că ambele operează împreună în procesul d e participare
primară. Tăcerile pentru reflecție și spațiile dintre unitățile liturgice pot crea surse de participare
și sărbătoare. Există puține ritualuri cunoscute de noi care nu folosesc muzică. De-a lungul
secolelor, ființele umane și -au investit cons tant ritualurile și ceremoniile cu lirismul vocii umane
și cu sunetele instrumentelor. Interacțiunea care are loc în ocazii rituale , nu este limitată la un
comportament muzical care încearcă să stabilească o relație cu nevăzutul sau să afirme legăturile
unei credințe comune și a valorilor comune care leagă membrii unei adunări ritual e, se ext inde la
procesul de luare a muzicii în sine, în scopul de a asigura nu numai o comunicare eficientă, ci și
atmosfera necesară pentru acțiune și interacțiune.
Această trecere în revistă a literaturii, indică faptul că mișcările către o teologie a muzicii
liturgice și practicile ei au asumat o prezență puternică în perioada imediat următoare conciliului
Vatican II. Mai mulți credincioși creștini au participat la practica muzicii bisericești în acești ani,
ca slujitori și ca membri ai adunării cân tătoare, decât în aproape orice altă epocă a vieții
Bisericii. Literatura a stabilit că muzica este o integrală a performanței liturgice și că o teologie a
muzicii litu rgice este modelată de experiențele comunităților de cult local. Numărul mic de studii
arată că conducerea muzicală și calitatea rituală a muzicii sunt factorii care influențează în mod
regulat calitatea participării la congregare și care afectează în mod semnificativ viața de credință
a unei comunități de cult. Capitolul trei următor va prez enta o descriere a proiectului de cercetare
a acestei teze, cu discuții despre procesele care au dus la dezvoltarea și selectarea acesteia. Unele
studii și sondaje rele vante vor fi discutate pe scurt, împreună cu o descriere a parohiei OLR și
detalii despr e procedurile etice esențiale pentru cercetarea participanților umani. În cele din
urmă, diferitele strategii de colectare a datelor care duc la prezentarea etnografică a cercetării
sunt detaliate.

muzica
performanță liturgică
experiențele comunităților
de cult

60

3.4 Metodologia studiului

Primul capitol al tezei a oferit o scurtă explicație a problemei de cercetare, a obiectivului
de cercetare și a întrebărilor asociate și a categoriilor de interpretare pe care se vor baza
prezentările analizei datelor, în timp ce capitolul anterior a prezentat o evaluare critică a
literaturii de cercetare relevante. la anchetă. În acest al treilea capitol îmi propun să discutăm
cadrul metodologic al studiului, încorporând procesele care co nduc la dezvoltarea unei proiectări
adecvate de cercetare. Discuția va inclu de explicații despre alegerea finală a metodelor calitative
și etnografice pentru a explora critic efectul muzicii asupra vieții de credință a membrilor unei
comunități de culturi catolice. Argumentul acestei teze, așa cum s -a afirmat în capitolele
anterio are, este faptul că puterea muzicii de a aprofunda credința oamenilor și de a construi
comunitate, nu se realizează în general în cultul catolic. Din ce în ce mai mult, există o do rință
exprimată de muzică în cult pentru a reflecta un sentiment al supranat uralului, al prezenței
sacrului, în moduri, a fost sugerat, care sunt aproape de neimaginat pentru sensibilitățile
moderne. Semnificația muzicii pentru cult și credință a fost clar identificată în documentele și
comentariile bisericii.
Muzica este vestită ca singura artă considerată „in tegrală” a experienței de cult. Deși este
clar că puterea transformatoare a muzicii liturgice nu se realizează în general în cultul cato lic, am
observat în capitolele anterioare că acolo sunt o serie de comunităț i parohiale în care muzica este
o parte constitutivă a rugăciunii liturgice și că un studiu al practicii muzicale liturgice a uneia
dintre aceste comunităț i ar putea oferi un model util. Prin urmare, este sarcina acestei cercetări,
pentru a descoperi diver și factori prin care muzica devine eficientă sau ineficientă pentru
închinarea unei anumite comunități. Acești factori ar putea include leadership muzical,
repertoriu, conservatori sm, diferențe de gen, grupe de vârstă, medii etnice, acustică, arhitectură,
cu posibilitatea altor influențe încă necunoscute. În mod ideal, datele studiilor de teren vor
descoperi măsura în care muzica în liturghie este o forță transformatoare în viața cr edincioșilor
individuali și a corpului eclesial. Studiul este preocupat să î nțeleagă măsura în care oamenii
derivă experiențe teologice din muzica pe care o cântă și cum acea acțiune muzical -rituală i -a
împuternicit să acționeze în viața de zi cu zi.

61

3.5 Observarea și înregistrarea participanților la cercetare

Pentru o comunitate de cult catolică, simbolul eclesial cel mai fundamental este adun area
euharistică de duminică. Am ca procesul de observare a participanților la această cercetare să se
limiteze la evenimentele de cult din duminică ale parohi ei. Cu toate acestea, întâietatea adunării
euharistice nu împiedică adesea o viață liturgică extinsă de mare bogăție și varietate în multe
comunități lo cale, și aceasta trebuie ținută în minte ca o tră sătură semnificativă a unei comunități
catolice active. Una dintre cele mai importante strategii calitative de colectare a datelor, și anume
interviuri semi -structurate, au folosite în acest studiu . Procesul a inclus conversații cu, cu
persoane sau grupur i mici, reprezentând o gamă de vârstă, sex, fond cultur al și vechimea
membrilor, precum și cu persoane cu experiență semnificativă în cultul liturgic al comunității, cu
muzicieni , individual și ca parte a unui ansamblu , conversații informale. O sursă semni ficativă
de date pentru această cercetare a fost genera tă de o cantitate prodigioasă de comunicații prin e –
mail, destinată vizualizării mele, către și din participanți alocați. Alte surse importante au inclus
informații scrise și picturale despre viața și istoria comunității, hărți și planuri de arhitectură,
documente de politică, programe de planificare a liturg hiilor, minute de ședințe, programe
muzicale și resurse generate de participanți în cursul activității lor. A fost esențială acordarea
atenției la „calitățile” și strategiile performanței, la modurile de relație care sunt adoptate și la
dimensiunile auditive -vizuale -posturale -gestuale ale acțiunii. Pe măsură ce cercetarea a avansat,
descrierile concentrate sau a naliza unor aspecte particulare ale rit ualului muzical au devenit cele
mai utile.
Etnografia de performanță se concentrează pe mai multe cazuri de creare a muzicii.
Presupune că realizarea muzicii rituale este schimbătoare și că fiecare interp retare a unei piese
rezultă dintr -o interacțiune complexă de alegeri, creativitate, așteptări și înțelegeri tacite ale celor
care preiau leadershipul muzical și a a ltor membri ai comunității. Având în vedere că această
cercetare este concentrată în cel puț in patru evenimente de cult separate în fiecare sfârșit de
săptămână, fiecare grup de participanți cuprinzând membri diferiți ai comunității, nu a fost
surprinzător să constat că această interacțiune complexă a diferitelor elemente există într -adevăr.
Acce sul la „categorii locale”, cuvintele și expresiile pe care oamenii le folosesc pentru a -și defini
lumea, este, prin urmare, o dimensiune import antă a descrierii sistematice.

62

Acest proces de cercetare a utilizat un mod de analiză bazat pe procedurile dezvo ltate de
etnomusicologul Regula Qureshi , și adaptat de Mary McGa nn. Obiectivul principal este
identificarea contribuției contextuale la structurile de sunet reale în performanță , de a explora
interacțiunea complexă dintre procesele muzicale și rituale. Metoda prezentată în acest capitol
oferă u n spațiu adecvat pentru interpretarea măsurii în care muzica devine eficientă sau
ineficientă pentru închinarea unei anumite comunități și pentru evaluarea dimensiunilor teologice
ale creării muzicii liturgice. Preocu parea actuală a faptului că potențialul de transformare a
muzicii poate să nu fie realizat pe deplin, în anumite comunități de cult australian, poate fi
examinat în acest cadru.
Dimensiunile teologice ale muzicii liturgice sunt principalul obiectiv al acestei cercetări
și, astfel, teologia liturgică își oferă baza principală. Studiul reflectă un proces interdisciplinar,
bazându -se și pe domeniile etnomusicologiei și studiilor ritu ale, oferind o viziune diferită, dar
complementară a procesului de creare a muzicii și permițând situare a evenimentelor în contextul
social și religios mai larg al comunității implicate . Metoda calitativă și etnografică oferă o
abordare ideală, în acest co ntext, pentru a învăța în primul rând despre „lumea socială” în cauză
și pentru a utiliza în mod eficien t strategiile de colectare a datelor. O aderare conștiincioasă la
preocupările și procedurile etice, în timp ce este obligatorie, a generat beneficii ne așteptate
pentru cercetător, nu cel mai puțin dintre acestea este reamintirea constantă a necesității at ingerii
și menținerii unei conștiențe empatice a modului în care o anumită comunitat e are sens, muzical
și ritualic . Legăturile reciproce puternice de p rietenie și respect forjate în cadrul comunității
studiate, în timpul și în urma procesului de cercetare , atestă semnificația cerințelor etice.

63

3.6 Analiză a datelor. Perspective liturgice și teologice

Pentru comunitatea OLR, ca și în cazul majorității parohiilor catolice, evenimentele de
închinare au loc în diferite momente și în diverse forme, d ar în scopul acestei cercetări, sursa
principală de date este derivată din cea adunată în legătură cu cele patru Liturghii duminicale.
Sărbătoarea L iturghiei, ca acțiune a lui Hristos și a Poporului lui Dumnezeu, este centrul întregii
vieți creștine atât p entru Biserică, cât și pentru universale, precum și pentru credincioși
individual. În ea se găsește punctul culminant atât al acțiunii prin care Dum nezeu sfințește lumea
în Hristos, cât și a închinării pe ca re neamul uman o oferă Tatălui. Fiecare liturghie de duminică
respectă tiparele obișnuite ale tradiției cultului catolic, bazată pe ediția curentă a Misalului
Roman: rituri introductive, liturghia cuvântului, liturghia euharistiei și riturile respingerii. În
cadrul acestei structuri, Liturghia poate lua o varietate de forme, în funcție de opțiunile alese de
Missal de către grupul care planifică liturghia.
Muzica sporește puterea lecturi lor și a rugăciunilor și este un mijloc unic de a celebra
bogăția și diversitatea diferitelor anotimp uri și sărbători ale Bisericii. În cadrul comunității de
cult local, există multe alte ocazii speciale pentru ca muzicienii liturgici să exercite creativit atea
în cadrul ritului. Atunci când Taina Botezului pentru copii sau primirea primei Sfinte
Împărtășanie se sărbătorește în timpul orei 10.00 A.M. Liturghie, când are loc „Liturghia
Tineretului” sau „Liturghia Copiilor”, când comunitatea sărbătorește Sărbă toarea Patronală a
Doamnei Rozariului, această putere a muzicii este evidentă în divers dinamica procesului
muzical -liturgic care se desfășoară în fiecare eveniment de cult. În timp ce fiecare liturghie de
duminică la OLR urmează modelul obișnuit al tradiției de cult catolic, notele mele de teren,
bazate pe observații, conversații și interviuri, reflectă flexibi litatea permisă în ritul roman.
Proiectul de cercetare a dezvăluit o dorință spontană a participanților de a exprima această
conștientizare a muzicii ca „un mod de rugăciune” și au invariabil invariabil oportunitatea de a
explica o varietate de atitudini p ersonale și experiențe relevante. În timpul conversațiilor și
interviurilor în afara evenimentului de cult, participanții mi -au relatat adesea exemple de diverse
dimensiuni ale relațiilor eclesiale generate prin interpretarea muzicală. Acestea au inclus
experiențe neașteptate și spontane de bucurie comunală, uneori narațiuni confidențiale ale unei
muzici particulare care determină nevoia de reco nciliere și vindecare în cadrul comunității sau
poate pur și simplu o ocazie de conștientizare și plăcere a semnif icației muzicii ca cult
corporativ.

64

Din perspectiva observației participanților în cadrul adunării, a fost posibil, în rare ocazii, să se
recunoască aceste ocazii, dar, de obicei, în notele de câmp din conversațiile private apar aceste
indicații ale muzic ii liturgice ca ecleziologie. Imaginile identității acestei comunități ca biserică
îmi apar în adunările credincioșilor din afara bisericii, î nainte și după Liturghie, și în participarea
mea la întâlniri, practici de cor și alte extensii ale evenimentelor liturgice. Acest studiu a căutat,
prin analiza interviurilor și conversațiilor, precum și prin observarea participanților, să evalueze
dacă ar ta muzicală a ansamblului poate fi relevantă în mod eschatologic. Conceptele de
„speranță”, „așteptare”, „dor de D umnezeu să facă totul bine”, generate de experiențele muzicii,
au fost exprimate de mulți participanți, muzicieni și membri ai adunării deopot rivă. În contextul
conversației semi -informale, participanții au timp și posibilitate să reamintească efectele muz icii
și să exprime cu propriile cuvinte implicațiile asupra eshatologiei realizate. Studiile de teren
ilustrează gradele în care capacitatea m uzicii ca ospitalitate poate fi o forță transformatoare,
precum și cazuri în care potențialul acesteia este minimi zat, chiar neglijat, din diverse motive,
acestea din urmă fiind adesea legate de conducerea și r epertoriul muzicii liturgice. M ajoritatea
muzi cienilor care au participat la acest studiu au fost entuziaști și recunoscători că liderii lor de
cor au salutat m embrii și și -au condus ministerul cu un sentiment de ospitalitate către întregul
ansamblu, a existat un număr mic ale cărui experiențe au fost negative în contextul respectiv. Cu
toate acestea, din analiza datelor despre conversațiile cu muzicieni și membr ii adunării este clar
că participanții sunt conștienți de potențialul muzicii ca ospitalitate și de importanța unei
conștientizări continue a semnificației sale în cultul lor.

3.7 Concluzii studiu

Acest studiu s -a concentrat pe efectul muzicii li turgice asupra vieții de credință a unei
comunități de culturi catolice australiene, parohia Maicii Domnului a Rozariului, Waitara . Am
remarcat în capitolul introductiv o credință răspândită că puterea transforma toare a muzicii
liturgice nu se realizează î n general în cultul catolic australian. Aceasta este în mod clar o
problemă, care prilejuiește îngrijorări și critici consi derabile și confirmă obiectivul declarat al
acestui studiu, care este nevoia de a articu la un model pentru explorarea și interpretar ea
dimensiunilor teologice, liturgice și pastorale în practica muzicală de cult catolic.

65

Am observat, de asemenea, că există o serie de parohii catolice australiene în care muzica este o
parte constitutivă a ru găciunii liturgice a acestor comunități și, prin urmare, mi -au propus că un
studiu al practicii muzicale liturgice a unei astfel de comunități ar putea oferi un model util.
Astfel, ipoteza acestei teze este că puterea muzicii de a aprofunda credința oameni lor și de a
construi o comunitate poate fi r ealizată într -un context parohi. Participanții la OLR și -au
exprimat continuu, pe o varietate de niveluri, conștientizarea lor că muzica în liturghie este atât
un facilitator al rugăciunii, cât și un mijloc care le permite și aprofundează rugăciunea. Exist ă
momente în care aceasta este trăită ca o forță de transformare a corpului comunal, și alte ocazii
în care credincioșii sunt profund afectați individual de un element al muzicii de cult. Conceptul
de muzică ca r ugăciune a apărut de la începutul studiilor de teren și a continuat pe întreaga
perioadă. Numeroși participanți atât din grupurile de conducere muzicală, cât și din adunare au
raportat că rugăciunea a fost îmbunătățită atunci când muzica a făcut parte din liturghie și că
muzica a avut un efect înălț ător sau că a generat un „sentiment spiritual”. Cântarea și muzica au
fost, de asemenea, identificate ca un „mod frumos de a ne ruga”, iar emoția și bucuria au fost
trezite prin acest mijloc de rugăciune. Un alt unghi a vizat modul în care muzica a făcut m ai ușor
actul de rugăciune: „Adică este mai ușor să cântăm o rugăciune și să gândești despre ce cânti.”
Efectul muzicii ca rugăciune a fost o temă comună în întregul spectru de grupuri de vârstă din
parohie.
Pe lângă conștientizarea pe scară largă a semnificației muzicii ca rugăciune, în mod
evident există o nevoie de tăcere în liturghie. Participanții au văzut perioadele de tăcere ca
prelungiri ale rugăciunii lor liturgice, ca jucând un rol integral în ritmul liturghiei și ca fiind
indispensa bile în potențialul transformator al muzicii. Deși unii au fost îngrijorați că „atât de
mult cântatul” ar putea inhiba eficacitatea tăcerii în liturghie, alte conversații au relevat
recunoștința pentru oportunită țile de a experimenta „rugăciunea tăcerii” . Importanța capacității
revelatoare a muzicii, atât pentru liderii muzicali, cât și pentru membrii adunării, este evidențiată
în date, deoarece temele integrate de rugăciune cu Scripturile și crearea muzicii reapa r în
interviuri și conversații. Liderii muzi cali și -au descris realizarea că cântarea într -un cor necesită
o reflecție constantă asupra Liturghiei Cuvântului și că acest lucru promovează un sentiment de
rugăciune pentru ei. Un lider de muzică a exprimat o mare plăcere de a face parte dintr -un
minist er care ar putea combina o pasiune pentru muzică cu o dragoste a Scripturii.

66

Pe lângă faptul că experimentează muzica în sensul unei revelații crescute a Cuvântului,
participanții au discutat cum muzica poate f i revelatoare a acțiunii lui Dumnezeu în lum e,
deoarece transformă situațiile în moduri speciale. Există ocazii când, pentru un lider de muzică,
cântarea psalmului a evocat un sentiment de „întoarcere în urmă cu secole și întâlnire cu oameni
care se simțea u la fel ca mine despre Dumnezeu”. Este, de asemenea, evident că muzica liturgică
poate provoca momente neașteptate de transformare . Datele indică faptul că poate exista multe
moduri în care muzica în sărbătoarea euharistică îi conduce pe adulți spre impli cații ale
eshatologiei realizate, exprimate uneori cu înverșunare și alteori cu speranță veselă. Liderii
muzicali și membrii adunării au descris modul în care cântarea lor a evocat un dor ca toată
durerea și suferința din lume să fie vindecate și pentru pe rioada în care familia p arohială ar fi
împre ună la cer . Pentru acești închinători, este evident că muzica poate fi o forță puternică pentru
descoperirea unui sentiment de încredere în rugăciune „în timp ce așteptăm”, iar o încredere
profundă pe care promis iunile lui Dumnezeu pentru lume le va duce l a îndeplinire. Studiul a scos
la iveală o serie de moduri diferite în care muzica afectează comunitatea de cult eclezial și
promovează un sentiment de comunitate și acțiune comună. Participanții au comentat, de
exemplu, că muzica la Liturghie nu numai că c ântă împreună, ci se roagă împreună. În descrierea
faptului că a face parte din slujba muzicii a însemnat cântarea cu un sentiment mai profund de
rugăciune, un conducător de muzică și -a exprimat speranța că acest lucru va fi comunicat
adunării care cântă.
De-a lungul lucrărilor de teren s -a stabilit că pot exista multe dimensiuni ale relațiilor
ecleziale actualizate prin performanța muzicală. În procesul de muzică, experiența depășește
adesea evenimen tul în sine; relațiile sociale și prietenii se dezvoltă, ideile sunt împărtășite și se
oferă sprijin pastoral. Rezultatul practic al exercițiului este că evenimentele care împărtășesc imn
sunt acum caracteristici regulate ale ministerului muzicii liturgice a OLR. Astfel, studiile de
teren dezvăluie cum, prin intermediul muzicii, acțiunea lui Dumnezeu într -o comunitate se poate
manifesta adesea în afara evenimentului de cult real. Din date, este evident că o astfel de îngrijire
pastorală a muzicie nilor unul pentru celălalt este semnificativ pentru o s lujire care continuă să
atragă și să păstreze atât de mulți membri și pentru efectul muzicii liturgice asupra vieții de
credință a întregii comunități. În date se relevă o conștientizare evidentă a com unității despre
importanța funcțiilor liturgice special e ale muzicii.

67

Am văzut că liderii muzicali ai OLR sunt conștienți de importanța alegerii repertoriului care
apare din structura ritului și a anotimpurilor liturgice. Acest lucru a fost deosebit de e vident în
timpul mandatului directorului de muzică, car e a asistat activ în acest proces la eliberarea de
documente, cum ar fi „Orientări pentru conducerea adunării la liturg hiile duminicale”. Astfel,
datele pot dezvălui nu doar modalități prin care multe elemente ale muzicii liturgice pot deveni
ineficiente p entru asamblare, dar și modul în care factorii conexiunilor liturgice, conducerea,
repertoriul și însoțirea pot continua să transforme închinarea acestei comunități. Această
cercetare confirmă faptul c ă muzica, ca parte integrantă a liturghiei creștine, ar e un potențial unic
de a transforma viețile de credință ale credincioșilor individuali și ale unei comunități parohiale.

68

CONCLUZII

Lucrarea “Dramaturgia și retorica muzicii în liturghie, în cântul vocal cultic creștin” a
înglobat o gamă largă de informații referitoare la dramaturgia și retorica muzicii în liturghie.
Teologia este studiul lui Dumnezeu și, într -un context creștin, a implicării lui Dumnezeu cu
umanitatea , incluzând intervenții divine specifice în numele anumitor oameni în anumite
perioade istorice. Scopul teologic sau sfârșitul muzicii liturgice se încadrează în scopul general al
tuturor acțiunilor liturgice, care este de a asocia biserica cu Hristos în „ marea lucrare în care
Dumnezeu este glorificat perfect și destinata rii sunt sfințiți (Sacrosanctum Concilium7). Muzica
liturgică este o formă de muzică originară ca parte a ceremoniei religioase. Cuprinde o serie de
tradiții, atât antice, cât și moderne. M uzica liturgică este cea mai cunoscută ca parte a Liturghiei
Catoli ce, a slujbei Sfintei Împărtășanie anglicană, a masei luterane, a liturghiei ortodoxe și a altor
servicii creștine, inclusiv Biroul divin. O astfel de muzică ceremonială din tradiția iudeo -creștină
poate fi urmărită atât în închinarea templului, cât și a s inagogii evreilor. Liturghie, ca o formă de
compoziție muzicală sacră, este o compoziție corala care stabilește porțiunile fixe ale Liturghiei
euharistice (în principal cea a Bisericii Roma no-Catolice, Bisericile Comuniunii Anglicane, și,
de asemene, Biser ica Luterană) muzică.
Cele mai vechi setări muzicale ale Liturghiei sunt cântatul gregorian. Dezvoltarea
cântărilor în muzică cu mai multe voci și stilul polifonic timpuriu al secolului al XIII -lea a
culminat cu compozițiile compozitorilor șco lii Notre -Dame Léonin și Pérotin. P ână la începutul
secolului al XIV -lea, compozitorii au început să scrie versiuni polifonice ale secțiunilor din
Liturghie . Conceptul de muzică ca rugăciune a apărut de la începutul studiilor de teren și a
continuat pe înt reaga perioadă. Numeroși participan ți atât din grupurile de conducere muzicală,
cât și din adunare au raportat că rugăciunea a fost îmbunătățită atunci când muzica a făcut parte
din liturghie și că muzica a avut un efect înălțător sau că a generat un „sent iment spiritual”.
Cântarea și muzic a au fost, de asemenea, identificate ca un „mod frumos de a ne ruga”, iar
emoția și bucuria au fost trezite prin acest mijloc de rugăciune. În procesul de muzică, experiența
depășește adesea evenimentul în sine; relațiile sociale și prietenii se dezvoltă, ideile sunt
împărtășite și se oferă sprijin pastoral.

69

BIBLIOGRAFIE

1. Barth, Karl. Church Dogmatics, Vol. IV, part 3, chapter 16, par. 72
2. Best, Harold M. Music Through the Eyes of Faith. Christian College Coalition. Harpe r
San Francisco, 1993.
3. Hageman, Howard. “Can Church Music Be Reformed?” Reformed Review, 1960.
4. Montone, Brian. Liturgical music after Vatican II: a misinterpretation. CA: Mills College,
2006
5. Leaver, Robin A. Luther's liturgical music: principles and implic ations. Grand Rapids,
MI: William B. Eerdmans Pub. Co., 2007
6. Benet, John. Early English Church Music. London: Stainer & Bell Ltd, 2001
7. Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the
Occasion of the Tenth Anniversary of Music in Catholic Worsh ip, Volume 854 of
National Conference of Catholic Bishops: Publication , National Conference of Catholic
Bishops, 1982
8. Luther's Liturgical Music: Principles and Implications , Lutheran Quarterly Books ,
Author Robin A. Leaver , Publisher Fortress Press, 2017
9. Luther's Liturgical Music , Lutheran quarterly books , Author Leaver , Edition illustrated ,
Publisher Eerdmans Publishing Company, 2007
10. Sacred Treasure: Understanding Catholic Liturgical Music , A Pueblo book , Author
Joseph Peter Swain , Edition illustrated , Publisher Liturgical Press, 2012
11. Christian Worship: Its Theology and Practice , Authors Franklin M. Segler, Randall
Bradley , Edition illustrated , Publisher B&H Publishing Group, 2006
12. Christian Congregational Music: Performance, Identity and Experience , Congregational
Music Studies Series , Editors Dr Carolyn Landau, Dr Monique Ingalls, Mr Tom Wagner ,
Contributors Dr Monique Ingalls, Very Revd Prof Martyn Percy, Dr Zoe Sherinian ,
Edition illustrated, revised , Publisher Ashgate Publishing, L td., 2013
13. Music as Theology: What Music Says about the Word , Volume 184 of Princeton
Theological Monograph Series , Author Maeve Louise Heaney , Contributor Jeremy S.
Begbie , Publisher Wipf and Stock Publishers, 2012
14. "The Snowbird Statement on Catholic Litur gical Music." Pastoral Music 20:3 (Feb. –Mar.
1996): 13 –19.

70

15. The Milwaukee Symposia for Church Composers: A Ten -Year Report (Washington
1992).
16. International Commission on English in the Liturgy. Documents on the Liturgy, 1963 –
1979: Conciliar, Papal, and Curi al Texts (Collegeville, Minn. 1982).
17. E. hoffman, ed. The Liturgy Documents: A Parish Resource. Vol. 1. (Chicago 1991).
18. C. duchesneau and m. veuthey, Music and Liturgy: The Universa Laus Document and
Commentary, tr. p. inwood (Washington 1992) .
19. r. f. haybur n, Papal Legislation on Sacred Music: 95 A.D. to 1977 A.D. (Collegeville,
Minn. 1979).
20. BALABAN L. Imnele sfi ntei Liturghii pentru cor mixt și pian de Gavriil Musicescu:
comentariu și recomandări metodice de însușire// Probleme metodicodidactice în
învățămân tul artistic superior. Anuar științifi c: Muzică, Teatru, Arte plastice. – Chișinău:
Grafema Libris, 2005. – P.74-79
21. Praznicul Cincizecimii: abordare liturgică și muzicală : analiză de caz: cântări din tradiția
ortodoxă românească a secolelor XIX -XXI, Autho r Daniel Mocanu , Published 2016
22. Bach's Major Vocal Works: Music, Drama, Liturgy , Author Markus Rathey , Publisher,
Yale University Press, 2016
23. Music in Christian Worship: At the Service of the Liturgy , Author Wilma A. Bailey ,
Editors Wilma A. Bailey, Charlo tte Kroeker , Edition illustrated ,Publisher Liturgical Press,
2005
24. Liturgical Music Today: A Statement of the Bishops' Committee on the Liturgy on the
Occasion of the Tenth Anniversary of Music in Catholic Worship , Publisher Bishops'
Committee on the Liturg y, National Conference of Catholic Bishops, 1982
25. The Notation, Transcription, and Rendition of Post -Byzantine Chant: A Training Manual
for the Eastern Orthodox Chanter , Author Frank Desby , Editor George Stefanidakis ,
Edition illustra ted, Publisher National Forum of Greek Orthodox Church Musicians,
2012
26. Performing Orthodox Ritual in Byzantium , Author Andrew Walker White , Edition
illustrated , Publisher Cambridge University Press, 2015
27. Catechism of the Catholic Church. Homebush, NSW: St Pauls, 1994.
28. Congregati on for the Clergy. General Directory for Catechesis, 1998
29. Documents on the Liturgy 1963 -1970: Conciliar, Papal, and Curial Texts. Collegeville,
MN: Liturgical Press, 1982

71

30. General Instruction of the Roman Missal: Including Adaptations for the Dioceses of th e
United States of America, 2002. In The Liturgy Documents: A Parish Resource, Volume
One, 4th ed., ed. David Lysik, 31 -118. Chicago, IL: Liturgy Training Publications, 2004
31. ICEL. Documents on the Liturgy 1963 -1970: Concil iar, Papal, and Curial Texts.
Collegeville, MN: Liturgical Press, 1982.
32. Post-Synodal Apostolic Exhortation Sacramentum Caritatis. On the Eucharist as the
Source and Summit of the Church’s Life and Mission, to the Bishops, Clergy,
Consecrated Persons and th e Lay Faithful. Given at Rome, 22 February 2007. Strathfield,
NSW: St Pauls Publications, 2007
33. “The Place of Sacred Music in Liturgical Celebration. Chirograph for the Centenary of
the Motu Proprio Tra le sollecitudini on Sacred Music,” 22 November 2003. T he Pope
Speaks: The Church Documen ts Bimonthly 49/4 (2004) : 243 -250.
34. Apostolic Letter Spiritus et sponsa (Toward Liturgical Spirituality in a Time of
Secularization) on the 40th Anniversary of the Constitution on the Sacred Liturgy
“Sacrosanctum Concilium ,” 4 December 2003. The Pope Speak s: The Church
Documents Bimonthly 49/4 (2004) : 222 -28.
35. Second Vatican Council. Sacrosanctum concilium (Constitution on the Sacred Liturgy), 4
December 1963. In Decrees of the Ecumenical Councils: Volume Two Trent to Vatic an
II, ed. Norman P. Tanner, 820 -43. Washington, DC: Georgetown University Press, 1990.

72

ANEXE

CHESTIONAR nr.1
❖ În ce măsură aceste percepții confirmă, extind sau contestă categoriile prin care savanții
liturgici interpretează rolul muzicii în cultul creștin?

❖ Ce se poate în văța despre muzică ca teologie în practica de cult a muzicii din această
comunitate?

❖ În măsura în care muzica este parte integrantă a actului de cult, cum abordează teologia
întrupată a comunității, mediază în interpretarea muzicală, abordează articul ațiile actuale ale
caracterului teologic al cultului?

❖ În ce fel confirmă, extinde sau contestă categoriile teologice prin care muzica și cultul sunt
interpretate în prezent în domeniul teologiei liturgice?

❖ Cum sunt descrise, înțelegeți, mediatiza ți și experimentați în mod automat ritualul comunității
despre dezvăluirea și comunicarea de sine a lui Dumnezeu?

❖ Ce imagini noi ale lui Dumnezeu apar?

❖ Ce metafore și imagini sunt folosite de membrii adunării și de muzicieni pentru a descrie
performanța lor muzicală și liturgică?

❖ Aceste calități ale performanței se referă în vreun fel la modul în care este perceput ca
Dumnezeu să fie prezent și activ în evenimentul de închinare?

❖ Cum cunoaște, experimentează și descrie acțiunea Duhului o comunitate închinătoare?

❖ Ce rol jo acă muzica în medierea acelei experiențe?

73

❖ Cum proclamă și interpretează comunitatea cuvântul biblic prin performanțele sale muzicale?

❖ Ce amintiri, asociații, tensiuni sunt eliberate prin muzică în actul de c ult?

❖ În ce măsură creează muzica comunității ca purtător de circumstanțe noi și de imagine?

❖ Ce relații ecleziale sunt actualizate prin interpretarea muzicală?

❖ Cum sunt înțelese și interpretate aceste relații?

❖ Apar noi imagini ale acțiun ii lui Dumnezeu în istorie în spectacolul muzical?

❖ Ce așteptări și dorințe pentru împlinirea eshatologică sunt exprimate?

❖ Cum împuternicește acțiunea muzical -rituală să acționeze persoanele pe arena socială mai
mare?

74

CHESTIONAR nr.2
❖ De ce vin oa menii la sfârșitul săptămânii/ duminică?
❖ Se simt liberi/primiți să participați la acțiunea liturgică?
❖ Muzica este pentru ei o formă de rugăciune?
❖ Conducerea muzicală facilitează participarea sau împiedică?
❖ Muzica are un sentiment de comunitate?
❖ Cum afectează muzica, reflectă. . . viața ta personală?
❖ Oferă direcție vieții tale?
❖ Cum își văd muzicienii rolul?
❖ Care este cel mai important în realizarea muzicii muzicienilor?
❖ Muzicienii simt că ex istă un amestec de rezistență/ participare la realizarea muzicii în diferite
ansambluri?
❖ În general, oamenii consideră muzica ca fiind integrantă închinării sau ca un „plus opțional?”

75

PRESCURT ĂRI

➢ Piyyutim = poem liturgic evreiesc
➢ Dom Odo casel, Edward Schillebeeckx, OP , Karl rahner, SJ și Edward kilmartin = Printre
cele mai importante figuri din mișcarea liturgică a secolului al XX -lea, teologi
➢ OSB = ordin monahal al Bisericii Catolice
➢ GIRM = Instrucțiunea generală a Misalului Roman
➢ MCW = Muzică catolică de cult
➢ MS = mu zică sacră
➢ Salonic (Patrologia Graeca, CL, 368 -492 și, respectiv, CLV, 536 -699 = tratate liturgice
din muzica sacră bizantină