Teodor Mazilu sau Moralistul Lumii Romanesti Postbelice

Cuprins

Capitolul I:

Un scriitor ia viața de la început și în această extraordinară puritate stă creația

I.1 Teodor Mazilu sau „moralistul“ lumii românești postbelice

I.2.Un brand românesc în dramaturgia lui Teodor Mazilu: „forma fără fond”

I.3. Situații dramatice fără dramatism

Capitolul II : Viața nu este nici imorală,nici amorală. Ea există pur și simplu

II.1.Coordonatele textului dramatic

II.2. Vasilica,plenitudinea imposturii

Capitolul III: Spectacolul de teatru între cuvânt,gest,dans și cânt

III.1. Spectacolul de revista

III. 2 Concluzii

Bibliografie

Capitolul I

„Un scriitor ia viața de la început și în această extraordinara puritate stă creația”

Teodor Mazilu

I.1 Teodor Mazilu sau „moralistul“ lumii românești postbelice

Dramaturgul român Teodor Mazilu s-a născut pe 11 august 1930, la București, într-o familie de muncitori care mai avea, deja, trei copii. A urmat cursurile Liceului comercial „Nicolae Bălcescu”, pe care, însă, le-a tratat neglijent, preferând să scrie poezii sau cugetări filosofice.

Publică, încă din adolescență, mai întâi poezii la o editură improvizată, apoi la Scânteia tineretului și la Gazeta literară. În 1956 își face adevăratul său debut, prin volumul Insectar de Buzunar, o reunește schițe satirice. Scrierile sale sunt foarte bine primite de public și de critici, dar interzise de autorități.

Publică mai mult volume de proză scurtă (O plimbare cu barca, Vara pe verandă, Pălăria de pe noptieră, Înmormântare pe teren accidentat, Iubiri contemporane, Elegie la pomana porcului, Doamna Voltaire, Pelerinaj la ruinele unei vechi pasiuni); romane (Bariera, Aceste zile și aceste nopți, O singură noapte eternă, Într-o casă străină) și un volum de poezii, Cântece de alchimist.

Mazilu rămâne, însă, cunoscut pentru piesele sale de teatru, adesea asemănate cu cele ale lui Caragiale. Printre acestea se numără: Proștii sub clar de lună, Împăiați-vă iubiții, Somnoroasa aventură, O sărbătoare princiară, Don Juan moare ca toți ceilalți, Inundația, Treziți-vă în fiecare dimineață!, Acești nebuni fățarnici (1971), Frumos e în septembrie la Veneția (1973), Mobilă și durere (1981). În ciuda cenzurii severe din acea perioadă, el reușește să râdă de absurdul caracteristic regimului despotic prin intermediul pieselor sale. Spectacolul Proștii sub clar de lună, pus în scenă de Lucian Pintilie, în 1963, este interzis de autorități.

În anul 1972, publică Ipocrizia disperării, o serie de eseuri filosofice care tratează nu doar subiectul disperării, ci și al fericirii sau al vanității.Moare la 18 octombrie 1980, în orașul natal

Teodor Mazilu a avut numeroase conflicte cu cenzura (deși publicului îi sunt cunoscute puține, și anume cele vizibile, de exemplu conflictul care a dus la interzicerea spectacolului cu piesa Proștii sub clar de lunã, în regia lui Lucian Pintilie). Cum a reușit sã supraviețuiascã literar? În nici un caz recurgând la o diplomație meschinã. Ca dovadã, în opera sa nu predominã – și nici mãcar nu este folosit cu o frecvențã semnificativã – stilul aluziv. Înțelesurile se aflã la lumina zilei. Pentru a învinge restricțiile, scriitorul a avut la dispoziție alt mijloc decât simularea supunerii; el a reacționat printr-un surplus de prolificitate artisticã. Existã plante care luptã cu ostilitatea mediului producând și rãspândind în jur milioane de semințe. Teodor Mazilu a procedat, în plan literar, într-un mod asemãnãtor. În loc sã lupte îndârjit pentru impunerea unui text, a scris altul, apoi altul, copleșind pânã la urmã ambianța cu mesajele sale. A fost un risipitor victorios.

Din acest punct de vedere, se poate spune cã Teodor Mazilu face parte din familia spiritualã a lui Cehov. Ca și marele scriitor rus, el a scris, a scris, a scris, rãspunzând cu promptitudine celor mai diverse și uneori celor mai neserioase invitații. N-a avut obsesia – și nici morga – edificãrii unei opere. Faptul cã pânã la urmã, din aceastã masã de texte diseminate pe o arie vastã, s-a configurat totuși o operã ce ține de vocație și nu de voințã.

Teodor Mazilu a scris "la normã", ca toți ziariștii din epocã, articole pentru Scânteia tineretului, iar aceste articole au luat treptat forma unor schițe satirice. Ele constituie materia volumului sãu de debut Insectar de buzunar din 1956. Apoi, scriitorul s-a manifestat fãrã inhibiție, dar și fãrã emfazã și în alte genuri: în roman, în teatru, în poezie (dragostea lui dintâi), în eseu, în jurnalul de cãlãtorie. Din când în când a publicat noi volume de prozã scurtã, care se alcãtuiau parcã de la sine, prin recoltarea unei flore spontane. Nu a refuzat sã tipãreascã nici transcrieri ale unor discuții despre fotbal sau piese de teatru pentru artiști amatori.

Impresia de creație generoasã și aleatorie este accentuatã de ceea ce știm despre stilul de viațã al autorului. Boema pe care a profesat-o – o boemã însã productivã din punct de vedere literar – a fost deplinã, tipicã, asumatã pânã la capãt. Aflat mereu în cãutare de adãpost, trãind din datorii, iubind femei de toate felurile și mai ales iubind iubirea, scriitorul n-a dispus de acea atmosferã de cabinet în care se poate desfãșura o activitate literarã organizatã. Fiind și autodidact, el a scris și a citit dupã o logicã pe care nu o putem reconstitui.

Toate aparențele tind, deci, sã ne convingã cã opera lui Teodor Mazilu se aflã sub semnul improvizației și neglijenței. În realitate însã – și aici se aflã marea surprizã – scrierile sale au o construcție clarã și riguroasã. Și nu este vorba doar de construcția epicã, ci și de construcția de idei, pentru cã în creația mazilianã proza interfereazã cu eseul.

Nu trebuie sã ne inducã în eroare paradoxurile care apar cu o mare frecvențã în aceastã operã. Paradoxurile sunt adevãruri rãsturnate care își revendicã statutul de adevãrate adevãruri și, în aceste condiții, ele respectã legile simetriei. Iar simetria este o parte a geometriei. Nonconformismul lui Teodor Mazilu, departe de a consta, ca la alți autori, în etalarea sfidãtoare a unei gândiri confuze, este cartezian, antisuperstițios, elaborat, geometric. Scriitorul nu lasã nimic nedemonstrat. Chiar și când intrã cu analiza în zona obscurã a subconștientului, cautã explicații logice. Seamãnã, atunci, cu un speolog, a cãrui lanternã descoperã în întunericul peșterii lilieci atârnați cu capul în jos.

Sã recitim, de pildã, o nuvelã celebrã – sau care ar merita sã fie celebrã – Pelerinaj la ruinele unei vechi iubiri. Principalul personaj al nuvelei, cel care povestește întâmplãrile la persoana întâi, trãiește o variantã de dragoste extrem de originalã, dacã nu de-a dreptul scandaloasã, în distonanțã cu ceea ce se știe în general despre legãtura dintre un bãrbat și o femeie. Îndrãgostit, printr-un coup de foudre, de o actrițã, el este acceptat ca amant numai pentru cã nu are nici o calitate. De altfel, chiar actrița este cea care îi explicã pe larg cã s-a plictisit de mari pasiuni, de prezența plinã de tensiune a unor personalitãți și cã vrea sã-și gãseascã liniștea în brațele unui bãrbat mediocru. Aceasta, bineînțeles, cu condiția ca el sã-i suporte capriciile (și cheltuielile).

Modul cum se apropie și se atașeazã una de alta douã ființe aparent incompatibile este analizat de Teodor Mazilu în toate nuanțele, cu luciditate și în cele din urmã cu cinism. De altfel, personajele înseși își înțeleg și își etaleazã – cu indecența unor planșe de anatomie reprezentând ecorșeuri – condiția. Totul este neobișnuit și totul este, în același timp, foarte clar, contradicție de efect, specificã artei lui Teodor Mazilu.

Dar am vorbit de psihanalist înainte de a vorbi de moralist. În toate prezentãrile panoramice ale literaturii noastre contemporane, Teodor Mazilu ocupã locul – binemeritat, de altfel – al unui autor modern de "fiziologii literare". El este considerat un moralist al lumii românești postbelice. Trebuie însã subliniat: moralist, nu moralizator. Scriitorul studiazã cu o pasiune rece atitudinile morale, fãrã sã dicteze "așa da" sau "așa nu". Nu vibreazã de simpatie la afirmarea binelui și nu clocotește de indignare în prezența rãului. Privește totul cu scepticism și ceea ce-l animã este numai curiozitatea intelectualã. Marea sa plãcere – o plãcere rãutãcioasã, de mizantrop – este sã demistifice comportamentul semenilor. Acolo unde ei pretind cã este "tandrețe", el demonstreazã cã este "abjecție". Nu existã "calitate" umanã care sã nu fi fost demistificatã – cu sagacitate și maliție – de Teodor Mazilu.

Generozitatea – ne demonstreazã și uneori ne convinge scriitorul – este de multe ori rapacitate (prin exploatarea recunoștinței beneficiarului generozitãții), cultura – snobism, sinceritatea – formã rafinatã de fãțãrnicie și așa mai departe. Toate valorile morale își dezvãluie fața nevãzutã, nocturnã, dizgrațioasã. Fiecare portret este dublat de o caricaturã.

Recunoaștem și aici o geometrie a proiecției în oglindã, o tehnicã a simetriei, o artã a reprezentãrii à rebours. Dezvãluirile, oricât de epatante, rãmân riguroase, adevãrate creații inginerești.

I. 2. Un brand românesc în dramaturgia lui Teodor Mazilu: „forma fără fond”

Când vorbim despre Teodor Mazilu, prima întrebare care se pune este în ce măsură teatrul său poate fi integrat în sfera absurdului și, mai ales, unde începe și unde sfârșește acesta, care ar fi, așadar, „procentul” de absurditate regăsit în dramaturgia autorului. S-ar putea spune, mai degrabă, că ne aflăm în fața unui teatru militant, deghizat, însă, în care țintele sunt falsitatea și ipocrizia candidă, exprimate în mediile mediocre ale societății. Rezultatul se traduce prin veritabile monumente de satiră sentimentalo-socială, precum Acești nebuni fățarnici, Mobilă și durere, Somnoroasa aventură, Proștii sub clar de lună, Frumos e în septembrie la Veneția.

Teodor Mazilu respinge catalogarea pieselor sale în acest curent literar și este îndreptățit să o facă, deoarece demersul său artistic vizează personaje și întâmplări veridice, aparținând unei societăți bolnave, distorsionate, dar cu o rațiune sui-generis, încadrată în regula jocului care guvernează „lumea pe dos“, atât de mult invocată în istoria genului de care ne ocupăm.

Cu siguranță, trebuie bine cumpăniți termenii și curentele înainte de a-l încadra pe Teodor Mazilu, fără echivoc, între autorii de teatru absurd. Căci acest „curent“ se referă la substanța condiției umane, la esența ei, cu toate nuanțele pe care le implică, și abia apoi la procedeele teatrale ce includ un anumit tip de limbaj și anumite modalități tehnice, care distrug convențiile teatrale clasice.

Personajele, situațiile, materia dramatică, în ultimă instanță, scot la iveală, alături de filonul absurd, o stare mult mai îngrijorătoare, o maladie cronică, genetică, înscrisă in ADN-ul nostru ancestral: forma fără fond. Personajele se află într-un playback continuu, mimează că sunt ceea ce nu pot fi. Se prefac inocent că suferă, că iubesc, că muncesc, că trăiesc. Mazilu le ridiculizează, scoțând în evidență distanța uriașă dintre a fi și a nu fi, în notă satirică.

După propria distincție, Teodor Mazilu consideră că modurile teatrale se deosebesc în funcție de poziția lor față de realitate. Dacă în tragic, personajele „refuză să accepte realitatea“, personajul comic încearcă să o înțeleagă în toată complexitatea ei contradictorie. În dialogurile cu istoricul teatral Andrei Strihan, Mazilu fundamentează concepția care l-a ghidat în creația dramatică și în aprehensiunea pentru comedie. Astfel, comicul ar fi „expresia libertății individuale a fiecăruia“ – din nevoia acestuia „de a se autocunoaște“ și de a-și „măsura propriile limite“.1

Chiar dacă piesele maziliene nu refuză socialul ori o anume identitate psihologică a personajelor, fiecare text are, în parte, un moment tensionat, în care comicul lasă să se întrevadă latura „serioasă“ a problemei expuse — din carelitate. Dacă în tragic, personajele „refuză să accepte realitatea“, personajul comic încearcă să o înțeleagă în toată complexitatea ei contradictorie. În dialogurile cu istoricul teatral Andrei Strihan, Mazilu fundamentează concepția care l-a ghidat în creația dramatică și în aprehensiunea pentru comedie. Astfel, comicul ar fi „expresia libertății individuale a fiecăruia“ – din nevoia acestuia „de a se autocunoaște“ și de a-și „măsura propriile limite“.1

Chiar dacă piesele maziliene nu refuză socialul ori o anume identitate psihologică a personajelor, fiecare text are, în parte, un moment tensionat, în care comicul lasă să se întrevadă latura „serioasă“ a problemei expuse — din care răzbate o nedumerire sau o întrebare esențială asupra existenței umane. Autorul consideră că nu se poate ajunge la comicul adânc fără ca acesta să nu „fi plătit un tribut tragicului“.

Așadar, piesele lui Mazilu sunt comedii — cu o singură excepție, și aceea discutabilă: O sărbătoare princiară. Descoperim în dramaturgia maziliană câteva „trăsături“ indubitabil de sorginte absurdă, care provoacă nu numai umorul, ci și râsul — cele două noțiuni nemaiavând în ultima vreme echivalență semantică și psihologică. Se pare că omul modern, introvertit, este capabil să perceapă comicul la nivel intelectual, fără să fie însoțit de manifestarea lui fizică, râsul.

După cum semnalează Marian Popa în Comicologia, râsul absurd ar fi generat de mai mulți factori care concură, separat sau împreună, la crearea acestui tip de umor, printre care contradicțiile enunțurilor, mutilarea adevărului anumitor acțiuni, deturnarea sensului cuvintelor, compararea unor lucruri care nu .prezintă nici un element comun, lipsa de logică a unor afirmații, nonsensul etc. Cert este faptul că Teodor Mazilu a surprins o realitate zdruncinată, atrăgându-ne atenția că noi suntem eroii lui, nu „alții“, mereu acei „alții“, pe care conștiința noastră îi acceptă.

În teatrul lui Mazilu există un „revers al logicului“ pus în pagină înșelător, chiar perfid, dându-ne iluzia că totul se înscrie în limitele raționalului și normalității, în măsura în care cineva ar fi cu adevărat în stare, până acum, să facă distincția între normalitate și anormalitate și s-o argumenteze credibil, pertinent, științific. Granițele atât de labile între natural și artificial, precum și „sinceritatea” ostentativă a personajului mazilian creează receptorului o derută continuă, o stare de perplexitate în fața unei forme definite care alunecă, paradoxal, printre degete.

Figuri grotești, mitomane, schematizate se macină în lumea lineară imaginată de Teodor Mazilu — o lume, de fapt, circulară care se învârtește în gol, căci acțiunile nu duc nicăieri, iar evoluția nu există. Mimând omenescul, antieroii sunt, în fapt, goliți de orice urmă de umanitate, iar percepția lor despre valorile morale care guvernează existența și legile vieții este reprobabilă, chiar monstruoasă. Autorul credea în posibilitatea de „a aduce la suprafață straturile ascunse ale ființei“, în care se află „deopotrivă întuneric, dar și lumină“, și că „subconștientul nostru este subconștientul tuturora“, iar „omul nu se poate cunoaște singur, rupt de ceilalți“. Acest conștient al personajelor pare să iasă la suprafață, cu sau fără voia lor, în tot ce are mai urât și mai abject, căci altfel nu s-ar

putea explica fauna luxuriantă de fantoșe, lipsite de sentimente și principii umane minime, care-și autofalsifică iubirile, idealurile, conștiința:

OLGA: N-am bănuit că ai un subconștient atât de încărcat. . .

EMIL: E de o mie de ori mai nobil să trăiești într-o beznă care-ți aparține, decât într-o lumină străină. (Inundația)

Lumea lui Mazilu este una coruptă și degradată, plină de ipocriți și ticăloși față de care autorul își exercită flegmatic „sadismul“, fără menajamente. Ridiculizându-i până la desființare, propriul „tată“ inversează optica asupra valorilor, modifică polii, prezentând o lume în marche-arrière. Câteva replici sunt edificatoare: „Nu. Pe mine nu mă doare incapacitatea științei. Nu mi se pare ceva îngrozitor. . . Îmi dau seama că ar trebui să fiu și eu zguduit de impasul medicinii, dar nu sunt…”; (Acești nebuni fățarnici); „Singura mea durere e că ticăloșia mea nu-i întreagă, numai o ticăloșie întreagă îți aduce liniștea” (O sărbătoare princiară); „Vă iubesc pentru că sunteți superficială, aș putea spune chiar zăpăcită…” (Somnoroasa aventură).

Înstrăinate de propria identitate și, poate, de lumea în care trăiesc, personajele maziliene nu au nici o șansă de reabilitare. De multe ori, li s-a reproșat schematismul, lipsa de orizont, de speranță. Dar, tocmai aici se află un punct de confluență cu teatrul lui Eugène Ionesco, de pildă – în refuzul de a deschide perspectiva spre o existență naturală, umană. În acest „conglomerat de vicii“, cum îl numea Florin Faifer, dezumanizarea atinge apogeul. Dincolo de stadiul larvar nu se mai poate regresa decât în moarte. Nostalgiile după apusuri de soare și iubiri autentice sunt contrafăcute. În acest „surogat de viață“, eroii nu vor, la urma urmei, nimic. Totul este impresie, părere și mimare.

În fața teatrului mazilian, simțim nevoia ca noi înșine să ne distanțăm de propria ființă (oricum personajele lui au o notă brechtian în felul de a se dedubla, de a se distanța, ca și cum ar fi doi într-unul), pentru ca nu cumva trăirile contrafăcute să ne îmbrobodească și pe noi – să pactizăm, printr-un proces de rinocerizare, cu Gogu, Ortansa, Clementina, Emilian, Olga etc. numai pentru că limbajul lor dezaxat ne determină „râsul teatral“, după care tânjește spectatorul contemporan.

În piesele lui Teodor Mazilu, protagoniștii chiar sunt ce par a fi și nu se tem s-o recunoască. Dimpotrivă, transmit un soi de dezinvoltură obraznică în demersul lor de a juca cu cărțile pe față. Își asumă forma fără fond ca pe o virtute, vrând să o impună ca nouă normă umană. Fixat într-un șablon enunțat de la început, personajul mazilian se povestește pe sine, se caracterizează școlărește, dezvăluind un curriculum vitae amoral, găunos și searbăd. Monotonia acțiunii este suplinită de vivacitatea și imprevizibilul dialogului. Ca și la Caragiale, personajele își dezvoltă oratoria, „se adresează auzului“, făcând ample incursiuni în trecutul și prezentul lor, dar și expunându-și „idealurile“ jalnice:

IORDACHE: Taică-meu a fost negustor, dar preocupări metafizice n-a avut [. . .]

CAMELIA: E adevărat că omul e nemuritor? Crezi în metempsihoză? Tare aș mânca o felie de pepene galben. (Acești nebuni fățarnici)

După cum remarcă Romulus Diaconescu, „la Teodor Mazilu confesiunea personajelor devine provocatoare, făcând inutilă definirea prin acțiune; există o pasiune teribilă pentru trăirea retro, pentru scormonirea unei biografii ratate, sterile, așa încât perspectiva intră iremediabil în aburul idealității utopice“.

Există un permanent antagonism între „sensibilitatea devitalizată“ și o reacție critică promptă. „În câte combinații necurate m-am băgat și totuși mirosul liliacului mă tulbură ca pe vremea când eram cinstit“, afirmă personajul Gogu din Proștii sub clar de lună.

Conversația semidocților, prin care fiecare interlocutor vrea să se situeze într-o lumină de idealitate alterată de teribilism, sugerează pericolul amintitei rinocerizări ionesciene, care șterge orice urmă de inocență sau regenerare, pentru a situa aceste personaje deplorabile, treptat și definitiv în monstruos.

Detectăm incongruențe la nivelul limbajului, motorul principal al pieselor maziliene – alcătuit din platitudini și nonsensuri comice: „Te iubesc în ciuda laturilor tale negative“, „Cine te-a pus să ai încredere în mine? N-aveai decât să observi că nu eram sincer în sentimentele mele“, „În clipa grea a despărțirii citesc presa“, „Te-am uitat. De mult te-am uitat. Trebuie să-mi fac nod la batistă ca să-mi aduc aminte de tine“.

Un asemenea limbaj nu este gratuit, deși uneori pare demonstrativ-ostentativ, ci corespunde unui univers afectiv minor, minat de prostie, ipocrizie și lașitate. Eroii pozează în autori de expresii frumoase, elevate, însă acestea se suprapun ridicol peste golul cultural, determinând comicul de limbaj.

Întocmai ca personajele beckettiene, eroii lui Mazilu s-au înstrăinat de ei înșiși, încearcă să-și scoată mască după mască pentru a regăsi înfățișarea pierdută – demers inutil, de altfel, deoarece se soldează întotdeauna cu un eșec. Transfigurarea nu este posibilă și nici terapia la care se supun nu-și face efectul, căci măștile se suprapun în straturi, precum păpușa Matroșka. Ei fac eforturi să redevină umani, dar nici măcar nu-și amintesc etapele procesului de dobândire a unui sentiment cât de mic. Involuția intelectuală i-a înzestrat cu o amnezie totală, nu mai știu să iubească, nu mai știu nimic. Maximilian, din Treziți-vă în fiecare dimineață, constată rece: „Nici nu știu cum mă cheamă. . . Nici nu știu ce caracter am, mi-am uitat caracterul. Nici nu știu cum să reacționez – îmi caut gesturile și nu le găsesc…unde le-oi fi pus înainte de culcare?!”

Veritabil moralist, Teodor Mazilu știe să ocolească nota ostentativă, construind pe un loc asanat, făcând, înainte de toate, tabula rasa. Piesele lui trebuie privite și înțelese din altă perspectivă decât cea obișnuită.

În comedia Frumos e în septembrie la Veneția, personajele se definesc prin incapacitatea de a se adapta timpului prezent, ca trăire a clipei. Criticul Mircea Ghițulescu o numea „un veritabil poem dramaturgic despre ipocrizia speranței și a amintirii, despre neputința grotescă de a trăi altfel decât prin înlocuirea vieții cu surogatele ei viclene”.

Sub aparența unui dialog real și a unei existențe autentice, personajele, un fel de soți Martin sau Smith din Cântăreața cheală, ajung aprioric la plictisul unei ipotetice conviețuiri conjugale. Prezentul anost, care le oferă posibilitatea de a se afla la Veneția îi dezamăgește, le fură „aspirațiile și amintirile“. Eroii își constată eșecul, „datorat“ realizării idealurilor:

DOMNUL: Nenorocirea e că, uneori, idealurile noastre se împlinesc. Uite, am vrut să ajungem la Veneția, ei, bine, am ajuns

Mortificarea celor doi provine din incapacitatea de a trăi în prezent, în favoarea visului pe care nu și-l doresc îndeplinit, acela de a se afla, în cazul de față, la Veneția. Ei se refugiază într-o lume inexistentă, a himerelor, a unor ficțiuni de a căror materializare se tem cel mai tare.

DOMNUL: Dacă setea mea de iubire se realizează, nu pot să aspir la iubire. Păi ce mă fac, doamnă, fără aspirația spre iubire? Te câștig pe dumneata în carne și oase și pierd în schimb speranța divină că odată și odată te-aș putea întâlni. . . Eu sper să vă întâlnesc, nu să vă întâlnesc de fapt. Nu-mi luați speranța, că mă arunc în mare!

Angoasa sau disperarea sunt contrafăcute – de aceea nu vizează fatalitatea condiției umane, ci un gen de umor negru, satiric:

DOAMNA: Provin dintr-o familie de oameni săraci. Totuși, m-am străduit să fiu o ființă mai deosebită. Am ajuns să am și crize de disperare. . .

Resursele așa-zis abisale nu-i sunt străine autorului, dar, cum am văzut, el ni le transmite în alt fel, pentru că le înțelege altfel – fără tragismul clasic, fără angoase, ci într-o viziune lucidă, dominată de umor. Deși piesa pare o scurtă bufonerie, ea revelează stările contrastante ale ființei umane, implicând și teme filosofice despre timpul psihologic, amintirea ca tezaur și nimicnicia omului față de marile probleme ale propriei existențe.

Ca și în teatrul beckettian, timpul apare ca un dat implacabil din care nu se poate ieși; el nu se referă nici la durată, nici la trecere, ci la un prezent pe care eroii îl refuză programatic, ca pe o deziluzie absolută. Își doresc să eludeze arhicunoscutul carpe diem în favoarea unui viitor pe care să nu-l trăiască niciodată. Căci, devenit prezent, protagoniștii ar fi obligați să facă parte intrinsecă din el, să și-l asume, să și-l trăiască. Forma ar trebui, astfel, să capete un fond; or, aflarea perpetuă în afara timpului le oferă, prin imaginarea unui viitor ipotetic, șansa menținerii la infinit a unor idealuri și ținte mimate. Antieroii mazilieni nu-și pot „consuma“ timpul, ca și cei beckettieni. Ei se află într-un prezent care le repugnă și tânjesc să îl transforme chiar în trecut, pentru a-și aminti cu plăcere de momentele pe care tocmai le parcurg. Astfel, la Mazilu dispare dimensiunea tragică a scurgerii timpului, fiind înlocuită cu reversul ei. Nonsensul pare mult mai acut, deoarece nu se poate trăi efectiv în trecut și nici în viitor, ci, fatalmente, numai în prezent.

DOMNUL: Important nu e să te plimbi cu gondola, important e să-ți amintești că te-ai plimbat cu gondola. Eu îmi amintesc cu plăcere lucruri pe care nu le-am făcut niciodată [. . .] Un lucru pe care nu l-am făcut mi se întipărește în memorie și nu-l pot uita. . .

DOAMNA: [. . .] Eu nu vreau să mă plimb cu gondola, eu doar tânjesc ca o nebună după o asemenea plimbare. Dacă mă plimb cu adevărat, pe urmă nu pot să mai tânjesc.

Aflați într-o continuă discordanță cu timpul, personajele își trăiesc alienant un soi de angoase pe care Mazilu le tratează în notă comică, pentru ca astfel să se detașeze el însuși de neliniștea metafizică provocată de timp, privit în dimensiunea sa filosofică: scurgere neîncetată spre moarte.

Cu piesa Inundația, dramaturgul intră într-un mediu intelectual, dar supus economiei de piață: totul are un preț, așa că se vinde și se cumpără în vederea unui profit cât mai substanțial.

Și aici, autorul piesei consideră că protagoniștii se înstrăinează complet de conștiința culpabilității, consumându-și radios existența într-o lume anormală. Cu o viață lăuntrică amputată, cei doi artiști se alimentează reciproc din tarele comune:

EMIL: Vreau să trăiesc din ticăloșia ta, cum ai trăit și tu din ticăloșia mea [. . .]. Puțină murdărie, nevastă, ce dracu? Ce-ai de gând să faci cu atâta puritate? S-o vinzi lui Dumnezeu la suprapreț?

Nimicnicia personajelor dezvăluie un proces de alienare care nu se reduce la simple replici absurde și hazlii. Grotescul nu rezidă în nonsensul situației comice, cât mai ales în duritatea și cinismul caracterelor vidate. Personajele nu au nimic de ascuns prin cotloanele psihologiei lor. Dimpotrivă, își aruncă în față adevăruri jignitoare, cu dezinvoltură și sinceritate. De aceea, la Mazilu, mecanismul clasic după care funcționează comicul – întâlnit, printre alții, și la Caragiale – este abolit. Discordanța dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele este înlocuită cu perfecta suprapunere a esenței cu modalitatea de manifestare. Ele nu vor să fie luate drept altceva decât ceea ce sunt, pentru că nu există un alt reper în afara lor.

EMIL: Ar trebui să te mai odihnești și tu puțin, să mai croșetezi un ciorap, să-ți mai ghicești în cafea. Nu ți-ar strica puțină mediocritate, poate chiar puțină bădărănie.

Acești nebuni fățarnici, cea mai „dezbătută“ comedie scrisă de Teodor Mazilu, ne avertizează asupra personajelor cu nume simptomatice – Sublimul în caz de forță majoră, Bărbatul cu capu-n nori, O lichea întârziată – că nu sunt niște simple lichele care-și ascund condiția, ci dimpotrivă, că și-o afirmă deschis, nefiind cu totul străine de valorile autentice ale ființei spre care aspiră.

Piesa este un „paradis burlesc al impostorilor“, din rândul cărora autorul selecționează două femei și un bărbat: Camelia, Silvia și Iordache. „Dintre toate comediile maziliene, Acești nebuni fățarnici prezintă cele mai mult personaje care dețin „atributele jocului histrionic — ele nemaipurtând o mască pe figură, ci una pe conștiință“. Această remarcă a lui Marian Popescu dezvoltă ideea unui raport neconcordant între „interioritate“ și „exterioritate“, care constituie trăsătura distinctivă a operei lui Mazilu. Asaltată neîntrerupt de stimuli sociali și morali ostili, această interioritate individuală la care se referă Marian Popescu, tinde să se altereze, să se falsifice, în folosul unei „conștiințe mimate“. Eroii nu au alternative, ci doar obsesia propriilor limite. „E groaznic să fii sublim, fiindcă n-ai reușit să fii ticălos“, se plânge Sublimul, în timp ce Iordache aspiră la sentimente pe care nu le poate simți.

Criticii teatrali au căutat similitudini între piesa maziliană și avangarda teatrului occidental, fără să-și dea seama că, în ceea ce privește comedia de care ne ocupăm, în afară de ambiguitate și grotesc, nu există alte puncte comune cu formulele consacrate. „Stranie pare numai piesa, nu și lumea lui Mazilu, datorită procedeului de a dezvolta în absurd, dincolo de limite, dominantele personajelor“, conchide Nicolae Barbu. Acești nebuni fățarnici nu este deloc un simplu exercițiu batjocoritor la adresa unor personaje submediocre, ci, în subsidiar, este o veritabilă meditație asupra esenței umane aflate într-un regres evident. Un anume „fior metafizic“ se naște nu din meditații profunde și serioase, ci din aglomerarea de banalități diurne; nu dintr-un „general“ exhaustiv, ci din segmente de viață măruntă.

Protagoniștii doresc să-și depășească limitele, asimilând în salturi noțiuni nu atât lingvistice, cât din domeniul universului spiritual, pe care, din păcate, nu le pot prelua și nici prelucra corect. Din neputința de a se pune de acord cu lumea, cu logica și cu rațiunile după care este obiectiv alcătuită, derivă bulversarea reperelor și a valorilor autentice, golul, haosul și absurdul. Personajele aspiră la înnobilare și virtute, ele nu vor să fie așa cum sunt – detestându-și propria configurație umană. Numai că aspirațiile nu se află în concordanță cu posibilitățile. Nu atât viciul este blamabil, cât tragica neputință de a găsi resorturile reale pentru integrarea în viață.

Dacă eroii din celelalte comedii maziliene tind spre un absolut pe care, spre bucuria lor, nu-l vor atinge niciodată, în Acești nebuni fățarnici autorul nu-i mai raportează la acel absolut doar la nivelul intențiilor neconcretizate spre care aspiră atâția impostori și escroci (sentimentali), ci îi confruntă nemijlocit chiar cu … Paradisul. Noua condiție, restrictivă, în care nu mai poate urî, înșela și nici vorbi porcării, le creează o stare de inconfort psihic, de regret după anomaliile terestre.

Cele patru personaje reușesc să contagieze și Paradisul în care se plictisesc, transformându-l într-un loc similar lumii pe care au părăsit-o. Teama de autocunoaștere, dar și naturile lor de o imperfecțiune neameliorabilă, îi determină să părăsească lumea „mirifică“ în care s-ar fi putut corija. Dar ei, precum constată Mircea Ghițulescu, se extermină reciproc „într-un masacru bufon, un veritabil final «atroce» al unei lumi alcătuite din indivizi rătăciți în labirintul propriei ipocrizii“.

În Paradis, protagoniștii își pierd „identitatea“, meditând nefericiți la beneficiile pe care le obțineau pe pământ datorită abilităților lor în „a trage pe sfoară“, a minți sau a înșela pe cineva:

IORDACHE: Mă întreb: cine sunt eu?. . . Dacă nu sunt ipocrit, înseamnă că nu exist.

CAMELIA: Numai mizeria ne redă conștiința de sine.

Finalul cu iz de deus ex machina are o semnificație etică: Iordache este împușcat de către Băiatul cu capul în nori. Dramaturgul își încheie și alte piese cu suprimarea câte unui personaj-cheie — opțiunea, oarecum artificială, având exclusiv un rol moralizator.

Într-o acțiune nedezvoltată pe tiparele ascensiunii dramatice, construcția aleatorie a piesei, fără să se supună vreunei reguli de dimensionare ori armonizare a părților constituie un element care ne duce cu gândul la teatrul absurdului. Fără a absolutiza această opinie, un indiciu important care susține ipoteza enunțată este și un anumit tip de limbaj, alcătuit din calambururi, jocuri de cuvinte („dacă e haos, măcar să fie ordine“, „nu poți să fii și salariat și totodată muritor“, „dacă aș semna indescifrabil, aș avea sentimentul că exist“ etc.), nonsensuri, automatisme, care chiar dacă nu aneantizează ființa, netrecând pragul parodiei și banalului, definesc un vid existențial, o „maladie a conștiinței morale“ agravată până la limita irealului.

Față de Acești nebuni fățarnici, autorul plasează într-un concret mult mai detectabil acțiunea piesei Mobilă și durere, populată de aceeași parveniți și cinici. Lizica, Melania, Gore, Urechiatu sunt tipuri umane fixe aflate într-o „competiție a imposturii“. Din nou, valorile sunt mimate, iar propriul lor sistem moral (care constă, de fapt, în absența totală a acestuia) se substituie normelor reale și „normale“ de existență.

Eroii își trăiesc banalitatea la parametri maximi. Ei suferă pentru că nu pot accede la suferință, demnitate, iubire, corectitudine, pentru că structural le lipsește organul acestor date omenești. În fond, nici ei, nici societatea, ci poate „destinul“, i-a construit diform, lipsiți de simțuri și resorturi, care să-i așeze în rând cu lumea. Toate conceptele sunt inversate, lumea pe dos aflată în interiorul fiecăruia neputând fi altfel decât absurdă.

SILE: Nu e un sentiment de mândrie că eu, un băiat venit de la țară, am ajuns să joc poker? Și nu numai să joc poker, dar să și pierd la poker!

Într-un articol dedicat lui Teodor Mazilu, Marius Robescu remarcă faptul că „personajele aleg răul, optează pentru rău în deplină cunoștință de cauză; tot așa ele suspendă afectele, propriile lor afecte, ca pe lucrul cel mai puțin important și mai puțin rezistent din firea umană“.

Găsim și în Mobilă și durere o lume obiectuală, periculoasă și deformată, în care râsul înseamnă, din nou, un plâns mascat. Bunurile materiale invadează universul eroilor și sufocă ființa, aruncând-o în situații-limită. De aceea piesa este, după cum însuși autorul mărturisește, o „suferință a bunăstării“, a acumulării excesive, a unei tipologii interșanjabile într-un univers perfect coerent în absurditatea sa.

Îndrăznind să numim dramaturgia lui Teodor Mazilu drept o farsă modernă, considerăm că profesiunea de credință, care l-a călăuzit în scrierea ei transpare cu sinceritate și cunoaștere de sine într-una din confesiunile autorului, la care ne-am mai referit de-a lungul acestui studiu: „Eu am încercat să fac o operă de înțelegere a lumii și a individului. Mai mult chiar, consider că o operă de regenerare etică fără o încercare de explicare a lumii nu este posibilă. Trebuie să ne înțelegem în primul rând pe noi înșine, și numai după aceea să ne schimbăm. Iată de ce ni se pare de maximă importanță cunoașterea raporturilor dintre oameni. De aceea, prima obligație a artei – nu atât obligația, cât rațiunea ei simplă – este de a ajuta omul să se cunoască“.

I. 3. Situații dramatice fără dramatism

În Proștii sub clar de lunã,remarcăm un titlu extraordina, o mãnușã aruncatã în obrazul contemporaneitãții, cuplurile sunt absolut simetrice: șmecherul Gogu are ca soție pe sentimentala Clementina, iar onestul Emilian este cãsãtorit cu frivola Ortansa. S-ar pãrea cã printr-o simplã permutare de persoane s-ar putea obține combinațiile ideale. Dar nu. Teodor Mazilu ne demonstreazã cã moralii nu se înțeleg cu moralii și cã imoralii nu se înțeleg cu imoralii, pentru ca în cele din urmã sã ne mai facã sã admitem și faptul cã moralii nu sunt cu desãvârșire morali, iar moralii nu sunt întrutotul imorali. Dezvãluiri în serie, care conferã dinamism comediei.

În toate piesele de teatru ale lui Teodor Mazilu primeazã geometria. Așa se explicã și faptul cã evoluția personajelor sale are turnura unui balet mecanic. În Mobilã și durere, pe care Eugen Simion o considerã cea mai bunã comedie a lui Teodor Mazilu, protagoniștii sunt doi rivali, în plan social, moral, erotic: Paul și Sile. Lizica, fosta amantã a lui Sile, ajunge soția lui Paul, ceea ce îi dã posibilitatea sã fie un arbitru avizat al veșnicei concurențe dintre cei doi. Scriitorul studiazã parvenitismul în condițiile comunismului, studiazã deci binecunoscutul amestec de bunãstare, meschinãrie, imposturã și kitsch specific unor "șefi" care reușesc în viațã. Noutatea constã în faptul cã personajele sunt conștiente de impostura lor. La un moment dat, Paul exclamã:

"Acum, totuși, la spartul târgului, am ajuns la concluzia cã nu-i bine sã fii porc! Domnilor, nu e bine! Sunt și avantaje, dar nu e bine."

Dar așa, conștiente cum sunt de condiția lor, aceste personaje își urmeazã traiectoria desenatã cu rigla și compasul de un demiurg al grotescului. Ciocnirile dintre ele sunt mișcare purã, ca izbirile dintre douã bile, nu provoacã în nici un fel compasiunea pe care ar trebui sã o provoace un conflict între douã ființe omenești. Un efect al geometriei pe care se bazeazã creația lui Teodor Mazilu îl constituie tocmai aceastã anulare a dramatismului faptelor reprezentate. Existența ni se înfãțișeazã ca un bâlci al deșertãciunilor.

Un studiu aparte ar putea fi consacrat sinceritãții personajelor lui Teodor Mazilu, pe care unii comentatori o considerã cinism. Este, desigur, și cinism în aceastã permanentã etalare fãrã jenã a unor mobiluri josnice și a unui mod de a fi dezgustãtor, însã mai mult decât cinism este o exuberanțã a rãului, nemaiîntâlnitã la personajele altor scriitori din literatura românã.

Personajele lui Teodor Mazilu au un fel de frenezie a imoralitãții, ele explicã într-un mod inteligent cât de mare este prostia lor și vorbesc cu duioșie despre fapte odioase. O stranie vivacitate a unor inși mortificați – aceasta este dominanta spectacolului la care ne invitã scriitorul. Lucian Raicu este primul care a observat aceastã efervescențã a nimicului: "Totul pare a fi în regulã, pasiuni, idei, frãmântãri, contradicții, o formidabilã agitație, o neîncetatã fierbere, numai cã protagoniștii, deși au ochii larg deschiși și nevinovați, sunt morți de-a binelea. Sau cel puțin somnambuli."

Foarte rar a transformat Teodor Mazilu spectacolul într-o parabolã. O excepție de acest fel este nuvela Pãlãria de pe noptierã, în care – ca și în Cuvintele lui Sartre – este vorba despre presiunea exercitatã asupra unui individ de semenii sãi prin încadrarea lui într-o categorie din care nu mai poate sã iasã niciodatã, decât prin moarte. Gabriel Dimisianu a analizat modul în care se exercitã aceastã presiune: "… odatã cu lepãdarea pãlãriei, ceva catastrofal s-a produs în ordinea cosmicã, ceva de neacceptat, de neconceput. Toți cei care îl cunosc pe Demeter, toți cei care îl știu de o viațã întreagã sau numai de o orã, îl supun unei presiuni insuportabile pentru a mãrturisi "unde și-a aruncat pãlãria". Eroul rezistã, dar coaliția e prea puternicã, ea întrece resursele de a lupta ale unei ființe omenești."

Și în parabola menționatã existã, dupã cum se vede, o evoluție precisã, ca dupã un grafic, a personajului, o geometrie a destinului sãu. De altfel, de ce ne-am mira cã proza scurtã și teatrul au asemenea structuri riguroase, din moment ce și poezia lui Teodor Mazilu este raționalã, explicitã:

"Hãituit de spaime ca un brigand/ M-am zãvorât în trupul tãu/ Acoperã cu pãrul tãu adânc/ Sufletul meu puțin și rãu!/ Dumnezeiasca-ți frumusețe/ Vine din marea-mi singurãtate…/ Nu fugi! Nu uita!/ Hranã a fricii mele de moarte!" (Adãpost).

Scurtele și incisivele eseuri din Ipocrizia disperãrii (fiecare titlu de eseu începe didactic cu prepoziția "despre": Despre fericire, Despre vanitate etc.) au, de asemenea, desfãșurarea unor demonstrații, cu premisã, argumentație, concluzie. Dacã Teodor Mazilu și-a ales singur titlul pentru volum, înseamnã cã știa multe despre sine. Principala sa aptitudine consta, într-adevãr, în a detecta ipocrizia disperãrii, și nu numai a disperãrii, ci și a fericirii, dragostei, singurãtãții, creației și așa mai departe. Din punctul sãu de vedere, ființa omeneascã este o ființã ipocritã, care reușește, cu mare inventivitate, sã facã un merit din atitudini lipsite de valoare moralã sau de-a dreptul reprobabile.

Existã întotdeauna un dedesubt – aceasta este convingerea secretã a scriitorului. Și plãcerea lui este sã divulge mobilul ascuns al fiecãrui gest, sã-l deposedeze de o pretinsã noblețe. În privința aceasta, clarviziunea lui Teodor Mazilu este comparabilã cu puterea razelor X de a trece prin corpuri opace.

Vedem în aceastã excepționalã capacitate de demistificare un atu redutabil, dar și o limitã. Scriitorul trece dincolo de aparențe fãrã sã înțeleagã cã de multe ori tocmai aparențele, cu pâlpâirea lor diafanã, constituie esența vieții. El nu are în fața ființei omenești acea bucurie plinã de respect care seamãnã atât de mult cu religiozitatea și care face, din scriitori, mari scriitori.

Din punctul de vedere al unei mașini de gândit, bineînțeles cã nimic din ce fac oamenii nu este cu adevãrat sublim, cã eroismul conține multã lașitate, cã pânã și în cel mai sincer elan existã un interes prozaic etc. Dar punctul de vedere al unei mașini de gândit nu este cel mai potrivit pentru a-i judeca pe oameni. Nu numai cã este excesiv de sever și neconvenabil, dar este și impropriu, incapabil sã surprindã esența omenescului.

Nu este însã poate corect sã pretindem ca Teodor Mazilu sã fi fost altceva decât a fost. În domeniul satirei – înțeleasã, pe linia lui Caragiale, ca o denunțare a imposturii – el a atins un nivel înalt. Și are meritul de a fi întreprins, cu talent și inteligențã, aceastã acțiune demistificatoare tocmai într-un moment istoric în care impostura domina viața publicã.

Capitolul II

“Viața nu este nici imorală,nici amorală. Ea există pur și simplu”

Teodor Mazilu

II.1.Coordonatele textului dramatic

PROȘTII SUB CLAR DE LUNĂ — subîntitulată „falsa tragedie într-un prolog și trei acte (șase tablouri)". Publicată în revista „Teatrul", nr. 11, din 1962, cu titlul (cenzurat) Sub clar de lună, piesa va fi inclusă în volumul apărut, în 1971, la Editura Cartea Românească. Este reprezentată, cu titlul integral, în premieră absolută, în 27 decembrie 1962, pe scena Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra" din București, în regia lui Lucian Pintilie. Cu titlul „prescurtat", piesa a fost jucată și la Teatrul Național din Cluj. Un alt spectacol cu aceeași piesă de la Teatrul de Comedie, în 1982, era intitulat Sentimental-tango. Versiunea publicată în 1973 a cunoscut unele modificari ale textului, asupra cărora s-a revenit în ediția definitivă din 1986.

În legatură cu cvasi-maladia psihica a „prostiei", radiografiată satiric de către Teodor Mazilu, criticul Matei Calinescu remarcă faptul că ea apare în viziunea dramaturgului nu atât ca un viciu intelectual, cât ca unul moral, ca un pacat care „instituie domnia lui Pseudo: domnie sub care gândurile și sentimentele se falsifică și odata cu ele, cuvintele și lucrurile înseși”. Și totuși, în chip paradoxal, regimul lui „pseudo”, al falsității, semnalat și prin subtitlul piesei –

falsa tragedie -, nu exclude o anume, stranie, sinceritate a fățărniciei personajelor mai degrabă unidimensionale ale lui Teodor Mazilu, niște fantose lipsite de substanță interioara, lipsindu-le până la urmă, cum afirma însuși creatorul lor, chiar „sentimentul duplicității ca expresie a contradicției".

Dramaturgul „nebunilor fățarnici" preciza la un moment dat acest paradox caracterologic, referindu-se la poetica personajului comic, unul „autentic" prin chiar transparența amoralității sale: „Personajele mele (comice, ridicole) au, desigur, chiar și un anume fel de loialitate; își exprimă limpede punctul lor de vedere .La ele nu există deosebirea dintre aparență și esență. Aceasta sinceritate brutală se explică prin faptul că ele traiesc în subconștient și din exprimarea lui în vorbirea cea mai curentă reiese până la urmă șocul – și chiar demascarea personajelor. Personajele mele au ajuns la treapta cea mai de jos (). Lor până și duplicitatea li se pare la mintea omului". Mai mult decât să mizeze pe savoarea comicului de limbaj, de extracție vădit caragialiană, replici de genul „Disprețuiește-mă din adâncul sufletului și lasa-mă dracului în pace", ori „Om cu studii superioare și nu știe să facă o intervenție", sau „Eu te-am iubit nu numai fizic, dar și psihic" sunt înainte de toate menite să facă evidența poetică brechtiană a piesei lui Teodor Mazilu, în care parodia clișeelor sentimentale și comportamentale este una dintre modalitățile _ unui fals catharsis, cel al distanțării. În fond, brechtianismul lui Mazilu, remarcat printre alții de George Banu, este detectabil cu ușurință în câteva formule paratextuale care, ca în Opera de trei parale ori Domnul Puntilă și sluga sa Matti, sunt și de astă dată destinate să producă un anumit Verfremdungseffekt, în scopuri nu atât ideologice, cât ținând, cum se va vedea, de o etică surprinzătoare și contradictorie. Astfel, songurile din prologul la Proștii sub clar de lună, interpretate fie de cele două personaje feminine caricaturale, Clementina și Ortansa, fie de metapersonajul Comentator, fac mai mult decât să anticipeze precara, de altfel, acțiune a piesei. Ele conțin mai ales câteva simptomatice avertismente și „morale" vizavi de falsele suferințe melodramatice din amor, ori privind pseudo-conflictul dintre clișeizata „orbire" a patimei, pe de o parte, și „datoria" de a judeca si sancționa escrocheria, „potlogăria cea nemuritoare" a celui iubit, pe de altă parte.

Melodrama cu iz parodic ori pseudo-tragedia „proștilor" amorezi Gogu- Clementina, respectiv Emilian – Ortansa, sunt mai întâi denunțate în versurile sarcastice și totodată pedagogice ale Comentatorului:

„Ea nu voia să vadă ce-a furat.

Ea voia să vadă fondul lui curat.

Dacă în calea pasiunii

Un „mic serviciu" se-așeză

O filodormă sau o coțcărie,

Ea, cuprinsă de iubire,

Că nu le observă se prefăcea.

Pentru o biată coțcărie,

Să renunțe dumneaei

La o noapte de iubire? ()

Nu toate lacrimile sunt judicioase.

Există și lacrimi ticăloase.

Nu plângeți, deci, de veți vedea în piesa noastră

Femei părăsite de escroci

Sau escroci trădați în amor.

Nu trebuie să vă miște lacrimile nejustificate".

Intriga, aparent nespectaculoasă, drapată într-un ritm dramatic alert, constă în desfacerea a două cupluri construite parcă „în oglindă" („șmecherul" Gogu o părăsește pe „cinstita" Clementina, „femeie plângăreață', iar, pe de altă parte, „femeia satanică" Ortansa îl părăsește la rându-i pe „onestul" controlor financiar Emilian), urmată în chip previzibil de refacerea altor două cupluri prin rearanjarea în zig-zag a primelor, „răii" grupându-se acum de o parte (Gogu-Ortansa), iar „bunii" (Clemntina, respectiv Vasilica, și Emilian) de cealaltă. Schematismul maniheic al caracterelor de amorezi, fie ei escroci ori cinstiți, ori și una și alta, după cum le-o va cere pasiunea sau datoria, precum și dimensiunea lor exponențială, redată caricatural, sunt premisele unei melodrame, elementul melodramatic coexistând, la Teodor Mazilu cu acela parodic. Recursul frecvent la demitizarea parodică nu este de natura să deconstruiască „miezul" melodramatic din Proștii sub clar de lună, ci doar să îl încadreze contrapunctic.

În opinia unui teoretician al speciei, Peter Brooks, melodrama relevă o poetica a excesului, un exces emoțional în primul rând, imperativele etice din era post-sacră, în care tragedia propriu-zisă nu și-ar mai avea locul, fiind sentimentalizate.

Ca orice modalitate retorică a excesului, ca își pregătește ori își chiar conține propria parodie. Păstrând din melodrama secolului al XlX-lea preocuparea pentru „rău", pentru oroarea morală, dar nu mai puțin polarizarea etică, precum și ceea ce Peter Brooks numește „sfera ocultului moral", falsa tragedie a lui Teodor Mazilu denunță prin parodia de extracție brechtiană acest nivel al ocultului moral (aici, anunțat de fantasma monstruoasă, de obsesiva angoasă a „controlului financiar" pe care o are escrocul Gogu). Tranzacția finală pe care inuman de cinicul Gogu, „sincer" de altfel în duplicitatea sa inalterabilă, i-o propune la fel de neumanului Emilian', controlorul financiar, devenit la rându-i mai mult o funcție aseplizată de sentimente decât o persoană, părea să pregătească un banal happy-end, bazat pe tipicul anticlimax comic: Gogu se decide să renunțe, înțelept la Ortansa, și sa i-o cedeze pe aceasta fostului soț, Emilian, odata cu întoarcerea vulgarei Ortansa la „caminul conjugal" urmând ca Emilian să binevoiască să mușamalizeze potlogăriile făcute de Gogu. Dar autorul preferă un final mai degrabă dramatic decât de comedie bufă: Emilian o respinge pe Ortansa, care se întoarce la Gogu, după cum și fosta femeie cinstită, plângăreață Clementina, dispusă acum să renunțe la principii și la plicticoasa-i moralitate pentru a-și recâștiga soțul, revine alături de același Gogu, seducător, se pare, prin cabotinism și abjectie. Înconjurat de cele două femei ce-i sunt devotate, Gogu încearcă să învețe, în cele din urmă, rolul de om cinstit, adică face o tentativă, lipsită de succes, de a simula, în fața controlului financiar a cărui sosire e iminentă, o manifestare oarecare de regret pentru escrocheriile comise. Scena în care rinocerizatul Gogu se străduiește inutil să redobândească vreunul din atributele umane de mult pierdute este de un burlesc dus la paroxism, fantosele grotești ale piesei lui Teodor Mazilu fiind acum însa aproape înduioșătoare, totodată, prin conștiinta distanței care le separa de fărâma de omenesc care odata exista in ele: „Ortansa și Clementina (cu lacrimi in ochi) : Nu sta nemișcat, Gogule! Ia-te cu mâinile de cap! Regretă, Gogule, regretă! (Cortina cade peste strigătele disperate ale femeilor și încercările neputincioase ale delapidatorului Gogu)".

Altă dată, același ticălos ingenuu, Gogu, pare să aibă nu doar capacitatea de a se îndragosti, ci și nostalgia unei sensibilități lirice refulate: „în câte combinații necurate m-am băgat – se mira el – și totuși mirosul liliacului mă tulbură ca pe vremea când eram cinstit". Un alt „rinocer" de tip ionescian este însuși incoruptibilul controlor financiar Emilian, pentru care starea de beție, deci de ieșire din sine ori mai curând de regăsire a sinelui, provoacă, întocmai ca în cazul domnului Puntilă al lui Brecht, un reviriment al sentimentelor, deci al uitatei sale slăbiciuni preaumane: "Emilian(dă din umeri): Nu știu ce e aia patimă oarbă. Poate știam, dar am uitat. De-aia beau, vreau să-mi amintesc".

În legătură cu falșii eroi din piesele lui Teodor Mazilu , Nicolae Manoiescu observă cu subtilitate că aceștia practică mistificarea de sine în numele unor convingeri, autoinduse printr-o anume pedagogie morală, iar satira dramaturgului ar viza în acest caz spiritul pedagogic înteles ca pervertirea omului în funcție de o idee. Deformați sufletește nu doar de înclinația spre înșelătorie și „matrapazlâcuri", ci și de „prostia" ontologică, de un păgubos bovarism moral de a încerca să corespundă unui ideal „fals", mediocru, un ideal de umanitate-kitsch, antieroii unidimensionali ai lui Teodor Mazilu corespund întru totul definiției pe care Ionesco o s-o dea cândva personajelor comice dintotdeauna: acestea ar fi „oamenii care nu există".

În fond, satira enormă, provocatoare de distanțare afectivă, prezentă și în piese precum Acești nebuni fățarnici, Somnoroasa aventura (sau chiar, în mai mică măsură, în mult mai realista Mobila și durere), primește, cum s-a remarcat, o mult mai accentuată tentă metafizică, proiectând tipologiile aparent realiste ale „proștilor" într-o „suprarealitate teoretică ".

II.2. Vasilica,plenitudinea impostarii…

Când s-a hotarât piesa la care vom lucra pentru spectacolul de dizertație,și mi s-a propus să joc într-o piesa de Teodor Mazilu,sentimentele contradictori au început să apară.Pe de-o parte era bucuria începerii unui nou proiect,diferit de ce am lucrat până acum dar si incertitudinea ca ceva ar putea sa nu mearga.

Am început să parcurg acel proces de cercetare pe care trebuie să-l străbată orice actor pentru a înțelege în ce lume trebuie să intre pentru a putea da naștere unui rol. Cu atât mai mult cu cât cercetarea mea s-a îndreptat chiar spre opera lui Teodor Mazilu, ceea ce m-a făcut în final să dobândesc o nouă percepție asupra a ceea ce înseamnă comedia satirica și teatrul de dupa Caragiale.

O dată lecturat textul acasă, mărturisesc faptul că curiozitatea și emoțiile m-au copleșit. Multe încifrări, multe semne stilistice,simboluri,m-au pus pe gânduri. Însă simțeam că la final am rămas cu aceeași emoție stranie de început,de nou, emoție pe care am căutat-o mai apoi și pe parcursul repetițiilor.

Eram distribuită în rolul Vasilicăi.

Vasilica este o femeie tânără , este colega de birou a unui expert contabil si inspector financiar (Emilian). Este o femeie matură pentru vârsta ei dar care nu și-a pierdut ludicul si umanitatea.Este un personaj cameleonic care apare pe tot parcursul piesei in diverse ipostaze.

Vasilica întruchipeaza vechea Securitate sau noul DNA,care stie si vede tot iar omniprezența sa de-a lungul celor 14 scene mi-a oferit ocazia de a juca un personaj efervescent și viu.

Incoruptibilii,o adaptare dupa Proștii sub clar de luna este ocomedie despre traiectoria pe care o urmează viața de cuplu, o imagine-metafora pentru o societate dezumanizată în care până și viața de familie se vinde și se cumpără cu o nonșalanță uimitoare.Toata piesa fiind acompaniata de ritmuri de tango si jazz,pe care fiecare personaj în partea și-a delectat publicul cu dans și cânt.

Scena 1

Capitolul III

SPECTACOLUL DE TEATRU ÎNTRE CUVÂNT,GEST,DANS ȘI CÂNT

III.1 Spectacolul de revista

REVISTA (vine de la franțuzescul „revue“) este un spectacol apãrut la sfârșitul sec. XIX în Franța și rãspândit la începutul sec. XX în toatã lumea. Nu este deloc ușor sã faci distincție între numeroasele variante pe care le-a generat: feeria, cabaretul, variete-ul sau comedie muzicalã. Caracteristicile cele mai importante ale spectacolului de revistã sunt:

• Actualitatea temei

• Nota comico-satiricã

• Spectaculosul

• Tendința de a avea un fir conducãtor

• Succesiunea in mod distinct a tablourilor și scenelor;

• Ritmul alert – element important ce definște spectacolul de revistã

Revista a generat douã direcții distincte de spectacol:

Marea Revista caracterizatã prin elemente exterioare de o mare bogãție a montãrii: scenografie, costume, penaje, frumusețea corpului de balet, celebritatea vedetelor, muzicã și coregrafie de mare efect; dupã primul rãzboi mondial în tablourile alegorice vivante ale spectacolului de revistã francez a apãrut nudul ca element de atracție. Preluarea și transformarea lui în streap-tease precum și alãturarea altor numere specifice revistei a fãcut posibilã apariția spectacolului de tip „night-club“.

Revista de camerã (Italia, Germania) apãrutã dupã primul rãzboi mondial având o istorie și elemente proprii, caracterizate printr-o distribuție micã ce suplinea inclusiv baletul, prin ponderea textului satiric, lipsitã de fastul scenografiei și costumelor, acestea fiind aduse la minimum necesar. Este embrionul comediei muzicale ce începea să se afirme.

TEATRUL DE REVISTĂ ROMÂNESC

PRECURSORII SPECTACOLULUI DE REVISTĂ ROMÂNESC

Precursorii sunt deschizătorii de drumuri , înaintașii aceluiași tip de activitate. Ei sunt acei autori care au abordat o activitate de tip special , în legătură cu satira socială sau muzică.

1. Dimitrie Cantemir (1673-1723) scriitor, poet, istoric, enciclopedist, muzician și Domn al Moldovei (1683, 1710-1711). Istoria ieroglifică este un amestec de filozofie înaltă și istorie măruntă, de păsări și animale vorbitoare, de spirit pamfletar și fină ironie alegorică ar fi putut sugera ivirea târzie a teatrului de revistă mai ales prin caracterul de actualitate, formula caleidoscopică, prin fraza încărcată uneori cu exploziv satiric. Tot această lucrare ar fi putut influența destinul fabulei în literatura română, fiind ea însăși o fabulă de dimensiuni homerice. Cantemir a fost un precursor al cântecelor lirice și romanțioase care au aparținut mai târziu structurii spectacolului de revistă. « Bestadele » pe care le compunea și le interpreta cu patos ilustrul savant pe la ospețe simandicoase și pentru care primea daruri bogate, nu erau altceva decât rădăcinile « manelelor » de astăzi, ce se cântă în împrejurări asemănătoare, întru plăcerea și desfătarea lui Allah. Dimitrie Cantemir a introdus cuvântul « lăutar » în limba română pentru care Anton Pann i-a rămas îndatorat. El a preluat cântecele lirice și romanțioase ale lui Cantemir și le-a tipărit în culegerile din care își alcătuiau repertoriul tarafurile de lăutari. Aceștia le-au răspâdit, astfel încât versurile și melodiile au condus către ceea ce avea să devină teatrul muzical românesc.

2. Poeții Văcărești (Ienăchiță, 1740-1797 ; Alecu, 1769-1799 ; Nicolae, 1785-1825) sunt precursori ai cântecului de lume și ai romanței. Romanța și cântecul liric de dragoste ce vor însoți mai târziu revista românească vor avea un limbaj mai subtil și mai elevat dar substanța lor nu se va arăta foarte îndepărtată de simțirea poeților Văcărești.

3. Matei Milu (c 1725-1801) bunicul marelui actor comic Matei Milo se distinge prin umorul de a sesiza ridicolul unor situații sau caractere, ceea ce îl recomandă drept un precursor al autorilor spectacolului românesc de revistă. George Călinescu îi citează cu un fel de subtilă ironie, câteva « mici caricaturi de o savoare inedită ».

4. Enrich Vinterhalder (1808-1869) –pseudonim Iernescu – reprezintă un caz special în șirul precursorilor. El nu figurează în Dicționarele importante ale literaturii române. A fost autor de texte muzicale obscure dar a rămas în posteritate cu un singur distih :

« Dâmboviță , apă dulce,

Cin-te bea, nu se mai duce ! »

Poetul Iernescu rămâne pentru autorul de revistă românească un maestru al stichwortului, al versului muzical memorabil , ușor de reținut. Mai târziu, numeroase cântece care au figurat în spectacolele românești de revistă s-au inpus și au fost preluate de public datorită unui singur vers, al stichwortului bine găsit.

5. Anton Pann (Pantaleon – Petroveanu, Antonie) compozitor, folclorist și editor, s-a născut în 1796 la Sliven, în Bulgaria și a murit la 2 noiembrie 1854, la București. Anton Pann a transcris și a tipărit versurile unor « cântece de lume » precum și creațiile poetice apte de a fi cântate ale celor trei Văcărești și ale lui Costache Conachi. Deasemenea a cules pentru tipar și cântecele romanțioase, lirice, ale lui Dimitrie Cantemir. Anton Pann a fost absolvent al Școlii de cântăreți bisericești a Mitropoliei din București (1812-18169) , tipograf de muzică psaltică și editor al repertoriului național de strană. A fost contemporan și prieten cu Nicolae Filimon, scriitor și cronicar muzical. În 1832, Pann a editat « Îndreptarul bețivilor », reeditat mai târziu sub titlul « Cântătorul bețivilor » , o culegere de cântece lăutărești și de pahar care a alimentat multe decenii repertoriul tarafurilor de lăutari.Cântecul de pahar- un fel de strămoș al cântecului satiric-îl recomandă astfel pe Anton Pann drept un precursor al genului de teatru muzical care a cultivat și a dezvoltat continuu virtuțile muzicale, satirice și chiar umoristice ale cântecului ce însoțește vinul și pe consumatorii săi. Revista românească a preluat cântecul de pahar al lui Anton Pann distilându-l , oferindu-i spirit și ironie.

6. Vasile Alecsandri .Ediția completă a Operelor sale dramatice, a apărut în 1875, în timpul vieții scritorului și sub supravegherea sa. Volumul 1 cuprinde (alături de scenete , operete și vodeviluri) totalitatea canonetelor comice pe care le-a scris , cu trei excepții : « Farmazonul din Hârlău » (tipărit în 1840), « Cinovnicul și Modista » (tipărit în 1841) și « Spătarul Hațmațuchi » (aflat în manuscris).

Canțonetele comice (Cânticele comice) tipărite îl recomandă pe Alecsandri ca pe un precursor real al cupletului și al monologului, care constituie baza edificiului revistei românești de mai târziu. Simpla lectură a Cânticelelor comice poate ilustra substanța, atmosfera, « sound »-ul, intens asemănătoare cupletelor satirice moderne din spectacolele de revistă ale secolului XX.

7. Matei Millo încheie șirul precursorilor și începe istoria revistei românești. De la el pornesc toate drumurile, uneori mai drepte, alteori mai întortocheate, pe care va circula teatrul de revistă. « Apele de la Văcărești » despre care criticul Gaby Michailescu afirmă că « musiu Millo » le-a scris în două zile, ceea ce pare stupefiant, dar nu imposibil, fixează data exactă a primului spectacol de revistă : 19 noiembrie 1872.

ÎNCEPUTURILE

Revista romînească apare spre sfârșitul secolului al XIX-lea. Momentul este fixat la 19 noiembrie 1872, când s-a reprezentat revista « Apele de la Văcărești » de Matei Milo cu muzică de Alexandru Flechtenmacher, pe scena sălii Bossel. Un alt spectacol, a avut loc trei ani mai târziu pe scena Teatrului cel Mare, la 21 ianuarie 1875, « Cer cuvântul » sau « Ambițul Frosei », revistă în șapte tablouri de Petre Grădișteanu, Nicolae Țincu , M. Zamfirescu, Oscar Eliat, Ciru Economu și Al.Lara, cu muzică de Eduard Wachman.

Au mai existat reprezentații ocazionale de music-hall, o formă primară de revistă, care au precedat cele două momente inaugurale, datorate unui actor comic și unor ziariști de spirit. În cronicile unor nunți domnești sunt pomenite evoluțiile artistice ale unor « pehlivani » acrobați sau saltimbanci, (la logodna fiului voievodului Radu Leon 1664-1669) în cronica lui Radu Popescu, precum și a unei indience « de cea mai satanică dexteritate » spre sfârșitul anului 1657 (la nunta lui Constantin Șerban Basarab) relatată de Paul de Alep.

Aceste reprezentații se aflau aproape de arta străveche a circului. Din această artă se extrage music-hallul modern. Revista își revendică extracția mai curând din zona teatrului decât a circului. Music-hallul se desfășoară în absența cuvântului cu funcție dramatică, revista este un gen de cuvânt, nu numai vizual sau acrobatic. Modernitatea music-hallului a atras ilustrația muzicală, dar și modernitatea circului ; acrobațiile se desfășoară ele însele într-un fel de acompaniament muzical, care le însoțește și le subliniază dramatismul, riscul și curajul fiecărui moment.

Revista este altceva decât music-hallul, alăturarea acestor două genuri atât de diferite pare bizară, deși se folosește adesea, mai ales în perimetrul spectacolului francez. Ceea ce le apropie este mai curând genul de public, decât de interpretare. În România music-hallul nu a prins ca atare, poate și din cauza neologismului compus care îl denumește.

Revista românească este, s-ar putea spune, un dar al lui Alecsandri. Doar că, pentru noul gen de teatru care avea să se ivească, nu ajungeau « cântecelele comice » . Acestea erau prea « literare » , personajele lor se supuneau legilor primordiale ale ficțiunii, le lipsea farmecul personajelor concrete din societate, cu nume și cu funcție, cu aluzie directă și personală, cu gesturi ușor de recunoscut, în situații de fierbinte actualitate, care ocupau primele pagini ale ziarelor, cu știri senzaționale și prilejuri de scandal.

Revista este cea mai simplă modalitate de a defini un gen de teatru cu un termen care aparține unui gen al publicisticii. Americanii îi spun acesteia « magazine », identificându-l cu o locație care aparține comerțului. Românul i-a spus « revistă » pentru că i s-a părut termenul cel mai la îndemână și cel mai conform cu realitatea. Revista românească este un gen de teatru absolut original, unic, specific și neîntâlnit sub această formă nicăieri în lume. Spectacolul de revistă este atât de strict legat de actualitatea sa încât nu mai are puterea de a răspunde și altor semnale de viață, decât acelora care l-au generat. « A face revistă » este o expresie care nu are valoare decât dacă se rostește la timpul prezent. Acest timp nu intră numai în farmecul genului ci și în definiția lui. « Revista de altădată » este numai o aducere aminte, o filă de istorie capabilă uneori să răspundă unei alte actualități decât aceea care a generat-o, numai în măsura în care istoria se repetă. Și ea se repetă adeseori. Cei ce remarcă astăzi cu un fel de uimire actualitatea unor cuplete interpretate de Constantin Tănase nu pot să nu țină seama că perenitatea lor relativă se datorează nu numai unei dimensiuni literare care le păstrează spiritul și prospețimea ci și ajutorului involuntar al istoriei care-și repetă faptele, gesturile și chiar personajele. Această repetiție transferă trecutul în actualitate și, chiar dacă păstrează parfumul unor vremi apuse, ea atrage atenția că acele vremuri nu au apus…Cu ajutorul istoriei care, de obicei, se repetă, unele reviste vechi par actuale. Acest raport cu istoria constituie încă un element de farmec al revistei românești.

Revista este imprevizibilă. Dacă în relația cu cenzura , autorii și realizatorii intuiesc la ce pot să se aștepte, în raport cu publicul revista se află pe terenul alunecos al surprizei. Nu se știe niciodată care revistă va face succes. Nu știe nimeni, dintre profesioniștii revistei, unde va râde publicul. Revista este genul de teatru cel mai supus dependenței de public.

Actorul

Comic, dramatic, satiric, mim, cântăreț, dansator- actorul de revistă întrunește toate condițiile unui actor total . De cele mai multe ori singur, față cu publicul. Pe un parcurs de numai trei-patru minute , se desfășoară cupletul, scheciul, cântecul, într-un cuvânt, rolul. Pentru actorul de revistă fiecare rol în aceeași piesă este, de fapt, o altă piesă. În teatrul dramatic un personaj se dezvăluie pe parcursul a două, trei acte, în conflict cu celelalte personaje și în angrenajul unei acțiuni supuse legilor dramaturgiei. În teatrul de revistă un actor își dezvăluie personajul aproape instantaneu, supus legii celei mai aspre și mai fără milă, a teatrului, legea succesului. În revistă nu poți exista dacă n-ai succes. Poate că de aceea revista este un teatru de vedete.

Textul

Scriitorii de revistă se trag din Alecsandri, din Caragiale , din Millo, dar mai cu seamă din ziariștii care transformaseră publicațiile lor în adevărate « reviste » de actualitate, de spirit ofensiv, și pe cât le permitea talentul , de umor.

Autorul era și este încă cel mai adesea ignorat în folosul actorului. »Cântecelul lui Millo » sau « cupletul lui Tănase » constituie expresii care se referă la un patrimoniu al autorului, pe care interpretul îl preia aproape firesc în înțelegerea publicului, deși în aceste cazuri ca și în multe altele, textele aparțin unor scriitori, care devin cu atât mai anonimi cu cât actorii care interpretează aceste texte sunt mai celebri. Multe generații de spectatori l-au luat pe Tănase drept autorul unor cuplete pe care nu numai că nu le-a scris niciodată, dar în legătură cu care actorul își recunoștea cinstit neputința de a le scrie. Un text și un interpret se pot vulgariza reciproc, dar în același timp , își pot aduce mari servicii artistice unul, altuia. Dimensiunea cea mai rezistentă a teatrului de revistă rămâne cea literară. Actorul este eminanmente al clipei.Revista este ca orice reprezentație teatrală , un spectacol de echipă , dar numai cei care ajung în față sunt vedete. Restul, sunt numai profesioniști.

Talentul

În revistă nu ajunge numai să te vezi. Trebuie să plece publicul cu tine acasă. În domeniul teatrului de revistă talentul este obligat să acopere atâtea compartimente care uneori se contrazic, încât prezența lui se deduce exclusiv prin consensul publicului. Talentul unui actor trăiește cât actorul, după care urmează mărturii, legende și povestiri. Mijloacele audio și video pot păstra un rol, o interpretare, un spectacol, din care lipsește însă suflul autentic, spiritul, harul, respirația talentului.

Sigur că Alecsandri rămâne un „precursor ilustru al revistei”. Atât cânticelele comice” cât și cele două Chirițe („Coana Chirița în voiaj”, un cânticel comic-1867 și „Coana Chirița în balon”, farsă de carnaval-1874) au trecut pe lângă genul revistei atingându-l cu aripa lor satirică. Scriitorul nu face decât să creeze, așa cum și-a propus, „o galerie de tipuri” mai mult pentru „curiositatea urmașilor noștri”. Dar revista nu se îngrijește de „urmași”. Ea are în vedere exclusiv lumea contemporană, mai mult chiar decât atât, lumea cotidiană.

Pentru Alecsandri –scriitorul- acest obiectiv era prea mărunt și numai de dragul lui Millo accepta concesiile scrisului umoristic, pentru el oricum facil și desuet. Alecsandri era un scriitor prea important pentru literatura română, care și-a gândit opera fără să aibă nici o clipă în vedere, în mod deliberat, ivirea revistei românești. Poate că dacă ar fi vrut să o facă, ar fi făcut-o într-un mod remarcabil. A făcut-o Millo, deschis și cu bună intenție, după ce văzuse la Paris revistele fraților Cognard, într-o clipă de inspirație, când a simțit că publicul vrea „altceva”. S-a nimerit atunci și descoperirea izvoarelor de la Văcărești, care i-a servit lui Millo pretextul.

Primul spectacol românesc de revistă s-a arătat publicului la data de 19 noiembrie 1872 și se numea „Apele de la Văcărești”. În 1875, șase ziariști de la „Revista Contimporană” au scris „Cer cuvântul” sau „Ambițul Frosei”, o revistă pe care Teatrul Național a prezentat-o publicului cu un imens succes.

Era o revistă „ziaristică”, plină de curaj, care ataca politica guvernului conservator și pe primul ministru Lascăr catargiu. Și ca să se evite orice echivoc, coana Frosa din subtitlul revistei nu era alta decât soția primului ministru. Fiind scrisă de ziariști, noua revistă avea nerv satiric, substanță comică mai puțin superficială decât „Apele de la Văcărești”, precum și o selecție a unor probleme sociale și politice importante ale momentului.

Exista un pretext subțire, de a se „da” cuvântul interpretului care-l „cerea” și, pentru aceasta, exista, ca în spectacolele de gen de la Paris, un comper și o comeră, primii de acest fel din teatrul românesc. Era o adevărată revistă, probabil mai „revistă” decât „Apele de la Văcărești”, care ilustra, se pare toate rigorile genului și care stârnise numeroase și neașteptate reacții în lumea contemporană românească. Era, poate, genul de spectacol cel mai apropiat de revista românească modernă, pe care marele actor Constantin Tănase o edifică la Cărăbuș, începând cu 1919 data înființării companiei sale de revistă.Preluând experiența revistei franceze el a adaptat-o, dupã cum spunea, spiritului românesc.

C.Tãnase a experimentat stiluri și tehnici variate, care s-au cristalizat în cele din urmã într-o formã de teatru specific, condiționat de evoluția muzicii ușoare, a dansului și scenografiei moderne. A perfecționat spectacolul cu instinct artistic, adãugând, eliminând, sau modificând, fiind considerat pãrintele revistei românești.

Revista românească are cu totul o altă formă față de spectacolul de revistă din alte capitale ale lumii. Față de tot ce aducea ca nou revista europeană și americană, Tănase a adăugat textul, „vorba, oful cetățeanului”.

El angaja periodic de la Paris, Berlin, Budapesta, cântãreți și dansatori, care erau în mare vogã. Soliditatea și trăinicia unei montări se verifică cel mai bine atunci când în reprezentație, susțin rolurile principale nu soliștii pentru care a fost conceput spectacolul nici aceia ce pe parcurs au luat ștafeta ci interpreții-invitați, ucând pentru prima dată în spectacolul respectiv, în compania colectivului artistic-gazdă.

C.Tãnase a folosit cu rafinament cântecul, dansul, costumele, decorul, finalurile de efect, înțelegând cã oricât ar fi fost de durã satira sau hazul actorilor, nu ajungeau pentru a încropi un spectacol bun de revistã. Apropiat de oameni și cunoscãndu-le of-ul, Tãnase le transpunea artistic stãrile ca nimeni altul. Publicul pleca mulțumit de la spectacolele lui fredonând melodiile semnate de: Gherase Dendrino, Elly Roman, Ion Vasilescu etc. Aceștia dealtfel au cristalizat formele de muzicã adecvate revistei românești: prologul și finalul, cupletul muzical, cântecul tematic, muzica de balet, ilustrația muzicalã.

Ion Vasilescu (1903-1960) unul dintre cei mai mari și apropiați compozitori ai genului revuistic a îmbinat elemente din folclor cu spiritul muzicii de jazz, pentru a crea stilul românesc de muzicã ușoarã, fiind considerat întemeietor al acestui gen . A studiat conservatorul la București, și la Schola Cantorum din Paris.

A fost profesor de muzicã la Craiova și Ploiești apoi dirijor la Teatrul Național din Craiova; compozitor și conducãtor muzical al companiei lui C.Tãnase, teatrul „Alhambra“, iar dupã 1944 al teatrului „Gioconda“ și al teatrului de Operetã. Ion Vasilescu spunea cã a îmbrãțișat „genul ușor“ pentru a-i înfrunta dificultãțile și pentru a-l „autohtoniza“(George Sbârcea).

A condus secția de „Muzicã ușoarã“ a uniunii compozitorilor promovând tineri compozitori care aveau ceva de spus în cântecul românesc de gen.

Marea actriță de comedie Stela Popescu spunea într-un interviu că: „Teatrul de revistă românesc are toate șansele sa facă spectacole foarte bune, însă acestea necesită bani. Cine a văzut un spectacol pe Broadway, stie că acest gen de spectacol necesita investiție și implică eleganță și fast. Dacă poți să joci Brecht în rochii de in, într-un decor improvizat din trei-patru perdele gri, și să iasă foarte bine, să joci și Cehov, în costume de pânză pe un fundal cu doi mesteceni, nu poți însă face Revistă fără mare montare, fără bani. Cu cât e mai dezbrăcat baletul, cu atât e mai scump…și asta se știe!”

Revista impune vedeta în apariții pentru care se scriu numere speciale, ilustrate cu balet, alãturi de scheciuri, cuplete muzicale, dansuri exotice, iluzionism sau alte numere interesante la modã, încadrate între prolog și final asemenea unor coperți.

Cupletul este forma muzicalã prin care se cântã textul unei strofe, melodia repetându-se de mai multe ori în funcție de numãrul acestora. „Opt sau șaisprezece mãsuri de melodie hazlie, reluate identic la fiecare strofã, care nu pretinde interpretului vreun efort vocal deosebit” (G.Sbârcea). Uneori cupletul este urmat de ritornelã, un fragment muzical concis, interpretat de ansamblul instrumental, vocal sau de un instrument ce acompaniazã (chitarã, acordeon, pian, etc.)

În momentul în care ritornela a cãpãtat o imagine muzicalã pregnantã, dinamicã și o funcție armonicã bine precizatã, s-a transformat în refren. Acompaniamentul urmãrește textul și jocul actoricesc, cãutând comicul prin efecte specifice, prin sublinieri armonice și melodice. Alteori cupletul preia o melodie cunoscutã pe care se construiește un text nou, caz în care comicul se amplificã prin raportarea (câteodatã) la textul inițial.

Grãdina „Iunion“, amintitã și în comedia „O noapte furtunoasã“ a lui I.L.Caragiale a dobândit faimã în Bucureștiul de altãdatã, datoritã îndeosebi cupletistului I.D.Ionescu. Artist dramatic foarte talentat nãscut la Brașov, a fãcut turnee cu Matei Millo în scurte stagiuni, interpretând roluri și cântând între acte, cântece la modã.

Cupletul de actualitate a cunoscut epoca sa de glorie în interpretarea lui I.D.Ionescu. Grãdina „Iunion“, era prea micã pentru a putea onora pe toți cei ce vroiau sã-l vadã pe marele actor, povestește C.Bacalbașa. Cu o voce generoasã, pricepându-se sã exprime și cu mîinile, I.D.Ionescu, a contribuit la evoluția teatrului muzical românesc ; delecta publicul cu scenete și cuplete inspirate din actualitate și își împrospãta mereu repertoriul.

Ziarele vremii arãtau cã pe lângã amuzament I.D.Ionescu moraliza prin cupletele sale societatea. Legat de actualitate și împrejurãri imediate cu un text de o coloratã violențã, în interpretarea actorului ce își nuanța monotonia repetãrii melodiei cu vervã comicã, cupletul nu-și greșea niciodatã efectul asupra ascultãtorilor. Erau criticate prin el moravurile, guvernanții etc.Cu timpul cupletul a dobândit individualitate în teatrul muzical, devenind o formã artisticã de satirã socialã și politicã. Și atunci ca și acum, elita artisticã îl considerã un gen „facil“.

Suferind transformãri ce țin de evoluția muzicalã (acompaniament și tehnici de înregistrare), cupletul se aflã la baza spectacolelor muzicale de revistã, cabaret, divertismente de Radio și TV., fãcând deliciul spectatorilor, ca la începuturile lui.

În ultima perioadã, cu toate cã autorii se gãsesc tot mai rar, au mai scris totuși cuplete usturãtoare la adresa guvernanților sau moralizatoare pentru societate : Alexandru Darian, Constantin Zãrnescu, Mihai Maximilian, Aurel Storin, Ciupi Rãdulescu, George Mihalache, Florin Pretorian, Cornel Udrea, Carmen Aldea Vlad și alții.

La începuturi în spectacolul de revistã, comperul era cel care lega prin prezentãri abile numerele artistice. Cristalizarea formei la trei acte (tempi, pãrți) divizate în 10-15 tablouri , introduce finalul de act I , precum și marele final care venea dupã actele II și III legate pentru a nu se rupe ritmul spectacolului . Spectacolul se împarte în acte și tablouri, trase la temã prin legãturi ingenios gândite de autori și regizor, cu mijloace specifice.

Orchestra stã la fosã, avînd rol de acompaniament, subliniind prin accente și „tușuri” jocul interpreților. Prin combinații timbrale ea accentueazã comicul de situație și urmãrește desfãșurarea acțiunii stabilind ritmul acesteia. Câteodată, în formulă completă, sau grup alcătuit din câțiva instrumentiști, urcă pe scenă ca „actori” făcând dovada virtuozității lor instrumentale, în concordanță cu tema spectacolului.

Scenografia și costumele precum și Regia care le ansambleazã pe toate, fac din revistã unul din cele mai atractive genuri de spectacol.

Din cauza complexitații montãrii, fiind foarte greu de deplasat, spectacolul de revistã a apelat întotdeauna la importul și schimbul de vedete.Caracteristica principalã a spectacolului de revistã fiind actualitatea nu se poate vorbi de un repertoriu care sã poatã fi jucat oricând și oriunde.

„Putera revistei se manifestã: împotriva puterii, împotriva slãbiciunilor puterii, împotriva fermitãții puterii, împotriva jigodismului amator al celor care încã n-au ajuns la putere, împotriva ridicãrii la putere, împotriva coborârii de la putere, împotriva puterii de a ofta fãrã speranțã“ (Aurel Storin).

După modelul teatrului creat de C.Tănase, pe harta țării au mai apărut și alte teatre sau secții muzicale: Teatrul de revistă „Fantasio” din Constanța, secția de estradă a teatrului „Nae Leonard” din Galați, secția de estradă a teatrului „AL.Davila” din Pitești, secția de revistă a teatrului din Baia Mare, secția de revistă a teatrului „Toma Caragiu” din Ploiești.

Estradă este denumirea datã unor spectacole de divertisment în care predominã cupletele și scenele satirice, umoristice, muzica ușoarã și dansurile (acest tip de spectacol este foarte des confundat cu spectacolul de revistã) Denumirea vine de la franțuzescul estrade care înseamnã scenã, podium având aici înțelesul de podium într-o salã de teatru sau de concert, sau în aer liber unde sunt prezentate spectacole de teatru sau muzicã . Spectacolele de estradă de tip sovietic erau foarte îndepărtate de spectacolele care se jucau la „Tănase”. Ele cuprindeau „numere” disparate- de dansuri, cântece și umor, cântăreții și dansatorii aparțineau unor genuri „serioase”, mai ales operei și operetei, dar și preponderența unor interpreți și creatori de revistă.

MODERNITATEA SPECTACOLULUI

Moda moare cu fiecare epocă și se naște iarăși odată cu timpurile care se schimbă. Revista este expresia la zi a unui gen pe care lumea s-a deprins să-l socotească ușor. Audiența largă, de care are parte peste tot, îi asigură perenitatea și simpatia generațiilor de spectatori care se succed și imprimă artei, creatorilor ei, situarea divertismentului aparținînd mereu contemporaneității, prezentului.

Prin modernitate se înțelege calitatea operei de a aparține prezentului, de a se situa în contemporaneitate.. Clasicii nu sunt mai puțin actuali decât avangardiștii, sau o lucrare recentã neaparat modernã.

Modernitatea nu este similarã cu noutatea sau cu moda. Indiferent de data apariției sale, lucrarea de valoare este întotdeauna modernã prin ineditul permanent al sensurilor vehiculate, prin trimiteri, prin jocul și combinațiile structurale. Ea stârnește interesul, trezește neîncetat plãcerea contemplãrii, a participãrii la actul evaluãrii estetice. În timp se constatã fenomene de îmbãtrânire a unor lucrãri mai puțin realizate, sau a producțiilor de consum, care în mod obișnuit nu depãșesc „vãmile“ timpului, nu rezistã în confruntarea cu acesta.

Observãm prin opoziție și un fenomen de întinerire, de împrospãtare în timp a unor creații într-un anumit domeniu sau gen artistic. Aceastã revitalizare, revigorare- uneori chiar renaștere- a operei se datoreazã execuției, care este o altã investiturã, eventual o redescoperire integralã sau parțialã a opusului, potrivit unei viziuni interpretative inedite.

Flexibilitatea construcției dramatice și acuratețea interpretării textului în care umorul și lirismul, alternează, muzica și coregrafia definesc raporturile scenă-public prin sensurile ce le transmit, sunt calități ce creionează o direcție corectă a realizării spectacolului modern.

Marele câștig pentru teatrul muzical este estomparea granițelor între specializările interpreților, mulțumită regizorului care poate așeza orchestra tradițional sub scenă, sau neobișnuit în spatele ei, servind drept decor; opate așeza chiar în scenă, fie înconjurând protagoniștii, fie creându-le un spațiu original de joc. Regizorul este cel care poate introduce dirijorul printre cântăreții-actori, compunându-i un rol ce maschează uneoriatât de bine adevărata lui funcție în spectacol. Regizorul poate concentra și exploata la maximum resursele spațiului scenic și pe cele ale interpreților, într-o veritabilă creație de teatru muzical modern.

Renașterea teatrului muzical devine astăzi tot mai mult o certitudine- chiar dacă ea se produce încă timid, cu destule stângăcii, cu unele aspecte discutabile. Viitorul genului, depinde în mod evident de reușita unei sinteze superioare între teatru și muzică, de înțelegerea și sinceritatea sensurilor adevăratei revelații artistice.

Spectacolulul teatral nu se reduce doar la cuvinte, devenind nu de puține ori metaforic și ambigu. Sunt lucruri, fapte care nu pot fi transmise scenic prin vorbe. De multe ori vorba trădează, ascunde cuvântul, în timp ce corpul uman nu minte. Trebuie să remarcăm în limbajul scenic gesturile, mișcarea, dansul, tăcerea, pauzele și imobilitatea. Prin urmare, față de cele afirmate, cuvântul în spațiul scenic este susținut și trece prin corp.

Reprezentarea prin spectacolul teatral înseamnă a crea sau a recrea o lume. Această creație implică artiști și profesiuni diferite: regizori, actori, scenografi, compozitori, coregrafi, tehnicieni de sunet și lumină iar enumerarea poate continua.

Teatrul la acest început de secol XXI, afirmăm că este un teatru al noilor experiențe, dar în permanență aflat sub influențele timpului și evident că suntem parte la toate schimbările majore în plan politic, social și mai mult în câmpul cultural și artistic.

Teatrul este cea mai vectorială dintre arte, publicul său este profund implicat în procesul de creație, și ca parte activă a acestuia. Teatrul este ca un tezaur care cumulează cele mai multe dintre arte, fiecare dintre ele putând conduce spre esențializare: dramaturgie, actorie, dans, mișcare scenică, scenografie, costume, ecleraj, etc.

Teatrul îl putem socoti drept o sumă a concepțiilor și reacțiilor psiho – fizice, formate ca și fenomen social, cultural, estetic de către publicul spectator, mai mult sau mai puțin avizat. Spectacolul de teatru presupune prin însăși natura lui mișcare. Artistul plastic, în lucrările pe care le crează, reprezintă cu mijloace plastice expresive, concepția lor. Lucrările de artă plastică presupun o dinamică interioară, o imagine unitară, o paletă largă de culori, realizate în vederea exprimării cât mai clare a viziunii artistului. Deosebit de aceste arte, teatrul este caracterizat printr-o dinamică derulată în timp și spațiu. Dinamica unui spectacol de teatru este nuanțată, fluidă, plină de neprevăzut, acapatoare cum de fapt este și viața reală. Pentru a transmite publicului spectator emoția, dinamica creației scenice trebuie să fie în permanență strunită de către regizor.

Teatrul se definește ca o necesitate sufletească adâncă, că răspunde celor mai autentice și profunde vibrații ale sufletului uman. Spectacolul de teatru, indiferent de genul artistic, dacă nu este astfel organizat, încât să dea celor ce asistă sentimentul de a se fi aflat în fața unei realități emo-ționante care să releve sensuri noi despre viața lor, aceștia vor pleca de-zamăgiți sau indiferenți.

O primă condiție a plasticității și a expresivității este justificarea psihologică care trebuie să fie cât se poate de strictă. Dacă ac-torul/dansatorul, a înțeles ce îi cere textul și regizorul, și este perfect stă-pân pe capacitățile lui motorii, el va ști să se transpună cât mai bine în si-tuația dată.

Știm că toate studiile de mișcare au drept scop o stă-pânire de sine și conștientă a posibilităților de desfășurare a corpului în spațiul scenic. Psihologic analizând, necesită o coordonare perfectă a intențiilor cu posibilitățile actorilor. Prin structură și mobilitate, corpul devine o oglindă de nuanțe psihice, fapt ce animă spațiul scenic.

Prin mișcare, gest și dans, actorul devine receptiv cu tot ce se întâmplă în interior și în afara lui, iar prin expresivitate transmi-te spectatorilor fluctuațiile sale psihice. Actorul, dansatorul este dator să utilizeze modalități expresive adecvate pentru tema propusă, iar metafora, să fie înțeleasă și receptată cu ușurință de privitor.

Expresivitatea scenică este dată de corpul actorului; Capul, condensează multiple posibilități plastice și expresive. Ochii, gura, mușchii obrajilor, fruntea, sprincenele, urechile se pretează la o mobilitate infinită. Prin activarea acestora sunt transmise tot atât de multe stări sufletești. Actorul/dansatorul prin experiența scenică acumulată, de-vine conștient de forța emotivă pe care o posedă figura umană, cu atât mai mult cu cât azi, spectatorul este tot mai aproape fizic de spațiul de joc.

Mâinile, degetele, umerii, brațele, picioarele sunt părți ale corpului ce transmit în sala de spectacol emoția generată de actor sau dansator.

Teatrul contemporan tinde din ce în ce mai mult spre o adâncire psihologică a temelor abordate scenic, cât și o profundă cunoaș-tere a expresivității. Gestica, plasticitatea sunt elementele caracteristice ce țin de genul teatru – dans, iar prin conținut se ajunge la noi forme de comunicare în mod real și esențial cu publicul.