Tempoul (tactul) în muzica bizantină: recitativ, irmologic, stihiraric, papadic Coordonator: Pr.Prof. Univ. Dr. Bogdan Moise Student : Com șa Costel… [610403]

1

UNIVERSITATEA OVIDIUS DIN CONSTANȚA
FACULTATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ „SFÂNTUL APOSTOL ANDREI”

LUCRARE DE SEMINAR LA
MUZICĂ BISERICEASCĂ

Tempoul (tactul) în muzica bizantină: recitativ,
irmologic, stihiraric, papadic

Coordonator:
Pr.Prof. Univ. Dr. Bogdan Moise

Student: [anonimizat]
2017

2

CUPRINS

Introducere ………………………………………………………………………………………. ………3

1. Tactul recitativ ………………………………………………………………………………………4

2. Tactul irmologic ……………………………………………………………………………………7

3. Tactul stihiraric ……………………………………………………………………………………..8

4. Tactul papadic ………………………………………………………………………………………9

Bibliografie ………………….. ………………………………………………………………………..10

3

Introducere

Gradul de mișcare, întrebuințat î n executarea unei cântări, se numește tact, mișcare
sau tempo .
În muzica bisericească psaltică, tactul sau mișcarea este de patru feluri și anume:

1. Tactul recitati v, care se înseamnă cu un T, avâ nd deasupra un digorgon , arată că
execuția treb ue să se apropie de o vorbire câ ntată (recitativ).

2. Tactul irmologic (Moderato și Allegretto) adică potrivit și repejor, care se
înseamnă cu un T avind deasupra gorgon șl se întrebuințează în felul următor: în
tactul irmologic (moderato) se câ ntă în general: tro parele învierii, ale praznicelor,
ale sfinților, irmoase le can oanelor, precum și alte câ ntări dela Vecernie șl
Utrenie, care se potrivesc cu această mișcare.
În același tact irmologic. Însă în varianta numită grabnic (Allegretto) se cântă în
general : Catavasiile, tropare le canoanelor, precum și alte cântări care se potrivesc cu această
mișcare.

3. Tactul stihiraric (Andante, Larghetto), care se înseamnă cu un T, având deasupra
argon și arată o mișcare ceva mai puțin rară decât papadicul. În acest tact se
cântă: Stihirile, s lavele, și axioanele.

4. Tactul papadic (Adagio. Largo) care se înseamnă cu un T, avind deasupra
diargon și arată o mișcare foarte rară, în trebuințată mai ales î n Heruvice și
Chinonice1.

1 Prof. N. Lungu, Pr. Prof. Gr. Costea, Prof. I. Croitoru, Gramatica Muzicii Psaltice , Editura Partener, Galați,
2007, p. 47.

4

1. Tactul recitativ

Tipul de cântare recitativă (recitativul) se situează, ca expresie muzicală, la grani ța
dintre declama ția textului vorbit și melodia propriu -zisă.
Ca fond ideatic, recitativul bizantin con ține, întocmai ca în lucr ările muzicale
dramatice, momente, ac țiuni și scene prin care se preg ătesc păr țile și se cțiunile de tipul
„arioso” (cantabile), liturghia fiind concepută ca o dramă cu scene biblice.
Datorită caracterului său declamatoriu, retoric, recitastivul presupune o exprimare
clară a textului literar și un sistem de inflexiuni verbale dup ă accentuările impuse de legile
prozodice, în multe cazuri cerând să fie interpretat în genul invocărilor dramatice, solemne,
cum sunt evangheliile2.
Există mai multe situa ții în oficierea cultului în care se întrebuințeaz ă tipul de
„cântare” recitativă precum:
Textele liturgice integral declamatorii (psalmi și evanghelii);
Pasajele de mici dimensiuni prin care se preludiază unele din cântările propriu -zise;
Dialogul antifonico -responsorial dintre oficiantul principal al cultului și interpret
(cantor sau cor).
Recitativul vine în muzica bizantină de azi din vechi practici în genul psalmodiilor și
litaniilor – forme elementare, nedezvoltate – mai precis din cântarea ecfonetică de la
începuturile acestei arte.
Pe plan muzical, recitativul bizantin se prezintă sub două aspecte:
În maniera strictă, în care recitarea sau declamarea textului literar se face pe un
singur sunet (recto -tono), generând recitativul pur ;
În maniera mai largă, în care recitativul descrie și mici desene melodice
(cvasicantando), generând recitativul combinat (recitativ + inflexiuni melodice).
Orice recitativ respectă construc ția modal ă a piesei, purtându -se pe anumite sunete
ale modului – de obicei pe cele principale – și uzitând finalele acestuia3.
Un exemplu de recitativ pur, deci în maniera strictă, recto -tono, devansând un pasaj
dintr -o melodie în ehul 1:

2 Victor Giuleanu, Melodica Bizantină , Studiu teoretic și morfologic al stilului modern (neo -bizantin), Editura
Muzicală, București 1981, p. 109.
3 Georgios Konstantinou, Teoria și practica muzicii bisericeș ti, Editura Byzantion, Ia și, 2012, p. 69.

5

Un exemplu de recitativ combinat, deci în manieră mai largă, constând din amestecul
de recto -tono cu inflexiuni melodice devansând un fragment melodic din acela și eh 14:

Un recitativ tipic bizantin – similar ca formă cu cel precedent – întâlnim în crea ția
unor compozitori români în lucrări vocal -simfonice de propor ții:

Deși, prin structur ă, recitativul bizantin este destinat interpretării solistice, cu timpul
el s-a utilizat și pe mai multe voci (recitativul coral), conferindu -i-se, pe această cale, un plus
evident de dramatism, utilizat, în ultimele veacuri, în mod impunător și cu o form ă expresivă
plină de originalitate5.
Dintr -un asemenea concept mai evoluat al recitativului biz antin s -au generat
procedee de exprimare de o profunzime aparte, în lucrările de anvergură, cum sunt liturghiile
și oratoriile scrise de diverși compozitori care pleac ă în lucrările lor de la melosul bizantin.
Redăm spre exemplificare un fragment ditr -un a lt vestit oratoriu al aceluia și
compozitor român, care transformă un recitativ solo al tenorului – acompaniat pentru o vreme

4 Victor Giuleanu, op. cit., p. 110.
5 Ibidem , p. 111.

6
printr -o vocaliză de efect bizantin – într-un dramatic recitativ coral, dezvoltat în antifonie cu
cel solistic, pregătind astfel pu nctul culminant al piesei (acordul cu coroană):

Paul Constantinescu, Oratoriul bizantin de Pa ști (fragment)

7

2. Tactul irmologic

Tipul de cântare irmologică se caracterizează prin raportul stâns dintre textul literar
și cel muzical, după principiul structurii silabice: o silabă la un sunet. Numai în mod
excep țional se întrebuințeaz ă în cântarea irmologică și structuri melismatice (o silab ă la 2 -4
sunete), ea rămânând însă preponderent silabică (cantus syllabicus).
Celelalte aspecte de stru ctură sunt direct legate de tempoul viu, mi șcat, animat (în
genul allegretto din muzica universală), în care se derulează cântările irmologice.
Datorită vitezei, linia melodică rămâne simplă, neornată (cantus simplex): arcuirile
acesteia merg pe desene mic i, nedepărtându -se prea mult de pilonii modali, adică sunetele
principale.
Folose ște cu prec ădere succesiunile de intervale din seria celor mai uzitate în muzica
bizantină: secunde, ter țe, cvartete, pe un ambitus ce nu dep ășește decât rareori cadrul
diapas onului: octava modală.
De fapt cântarea irmologică lucrează pe spa ții modale neoctaviante (moduri
intraoctaviante de 4,5 și 6 secunde), trecând adesea pe principiul modulatoriu al roții.
Melodia de tip irmologic se supune în întregime principiilor de const rucție ale unui
mod sau altul – formule, caden țe, sunete finale – , iar ritmica sa, simplă ca structură, de fapt
monoritmie, este de factură mensurală (ritmie metrică), permi țând astfel execuția în grup.
Fiecare dintre cele 8 glasuri bizantine prezintă un fond important de cântări
irmologice, care se practică din vechi timpu și pân ă azi.

Cântările irmologice neobizantine reflectă mai pregnant structurile specifice stilului,
așa cum putem observa dintr -un model extras din repertoriul românesc (linie melo dică simplă,
ritmică silabică în mi șcare „giusto”, prevalenț ă de succesiuni treptate):

8

3. Tactul stihiraric

Tipul de cântare stihirarică – echivalând ca atmosferă cu Andantele din muzica
universală – se caracterizează printr -o notă de lirism aparte, exprimând sentimente
interiorizate, care provin, în primul rând, din faptul că atât componistic, cât și în actul
interpretării este concepută solistic, deci nu pentru execu ția în gr up6.
Pe plan structural, melodia stihirarică utilizează linii de cantilenă, cu întorsături
variate, cu ambitusuri dens folosite pe întregul diapason modal – uneori chiar depă șindu -l, cu
unduiri u șoare de fraz ă, prin curbe, ascendente și descendente. Suport ă ornamentări variate ale
firului melodic, cu condi ția ca acestea s ă se întrebuin țeze cu economie și cu bun gust.
În stabilirea timpului stihiraric de cântare, hotărâtoare rămâne însă rela ția dintre
textul literar și cel muzical care const ă în îmbinări de pasaje silabice cu pasaje melismatice.

6 Prof. N. Lungu, Pr. Prof. Gr. Costea, Prof. I. Croitoru, op. cit ., p. 47.

9

4. Tactul papadic

Timpul de cântare papadică, numită pentru vechimea ei și str ămoșeasc ă se distinge
de celelalte prin factura ei intens melismatică. Pe o singură silabă a unui cuvânt se
repartizează mai multe sunete, uneori chiar rânduri melodice întregi. Drept consecin ță, într -o
asemenea cântare textul literar este lipsit de orice importan ță, acoperit și copleșit fiind de
bogă ția melodic ă în care se angajează interpretul acestui stil.
Ca structură, pe fondul unei mi șcări lente, se desfă șoară variate improviza ții
melodice și vocalize cu ambitusuri largi. Cântarea papadic ă permite multă libertate în
utilizarea caden țelor și finalelor modale. Acest stil convine cânt ărilor extinse, lungi, de durată:
heruvice și axioane, precum și pieselor cu caracter concertant (chinonicele).
Autorii români, pornind de la premiza că stilul papadic oferă o mare libertate în ceea
ce prive ște cadențele și modulațiile, le -au întrebuin țat cu m ăsură oferind melodiei cursivitate
și varie tate. Prin tipăriturile muzicale au popularizat creațiile muzicale ale marilor protopsalți
greci precum Petru Peloponesiou sau Petru Vizantie, dar și creațiile proprii, oferind iubitorilor
de muzică bisericească un repertoriu bogat7. În tipărituri, în general, heruvicele sunt
catalogate astfel: – Heruvice mici (săptămânale) – Heruvice mari (duminicale sau
,,sărbătorale”) – Heruvice la Liturghia Sf. Grigore Dialogul – Heruvice la Liturghia Sf. Vasile
cel Mare pentru Joia Mare și pentru Sâmbăta Mare. Heru vicele traduse, prelucrate și compuse
de-a lungul secolului al XIX -lea de Anton Pann, Ghelasie Basarabeanul, Nectarie Vlahul, au
fost incluse în antologiile lor de protopsalții care le -au urmat. Și chiar dac ă multe au fost
introduse în colec ții de autor, d oar unele s -au impus în practica cântării de strană. După
perioada lui Anton Pann, în lucrările muzicale tipărite, nu se mai respectă algoritmul bizantin:
heruvic – axion – chinonic8.
Ținându -se cont de faptul că heruvicul se încadrează din punct de vedere stilistic în
tactul papadic, ce presupune existența unei linii melodice bogat ornamentată, în unele cazuri
sa exagerat, privând astfel cântarea heruvicului de caracteristica sa de bază.

7 Pr. Prof. Dr. Nicu Moldoveanu, Istoria Muzicii Bisericești la Români , curs pentru studenții, masteranzii și
doctoranzii teologi , Editura Universitășii București, București 2007, p. 117.
8 Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români , în „Biserica Ortodoxă Română”, an XC (1972), nr. 1 -2, p. 166.

10

Bibliografie:

1. Ciobanu, Gh., Muzica bisericească la români , în „Biserica Ortodoxă Română”, an XC
(1972), nr. 1 -2.

2. Giuleanu, Victor, Melodica Bizantină , Studiu teoretic și morfologic al stilului modern
(neo-bizantin), Editura Muzicală, București 1981.

3. Konstantinou, Georgios, Teoria și practica muzicii bisericești , Editura Byzantion, Ia și,
2012.

4. Lungu, Prof. N., Pr. Prof. Gr. Costea, Prof. I. Croitoru, Gramatica Muzicii Psaltice ,
Editura Partener, Galați, 2007.

5. Moldoveanu, Pr. Prof. Dr. Nicu, Istoria Muzicii Bisericești la Români , curs pentru
studenții, masteranzii ș i doctoranzii teologi , Editura Universitășii București, București
2007.