Temele Si Problematica Universului Creat de I. L . Caragiale

Temele și problematica universului

Creat de i. L . Caragiale

CUPRINS

Argument / 3

I. Universul operei caragialiene / 6

II. Receptarea critică a operei caragialiene / 17

III. Lumea eroilor lui I. L. Caragiale / 24

IV. Temele si problematica universului creat de I.L. Caragiale / 49

Concluzii / 61

Bibliografie / 63

Argument

În lucrarea noastră, intitulată Temele și problematica universului creat de I. L. Caragiale, vom urmări actualitatea temelor și a universalitatea tipologiilor de personaje din opera dramaturgului român, precum și mijloacele de expresie pe care scriitorul le-a rafinat impunând un stil inconfundabil și o operă literară ce au făcut din autorul ei, din punct de vedere axiologic, un clasic al literaturii române și al teatrului românesc.

Primul capitol al lucrării, Universul operei caragialiene, cuprinde o succintă prezentare a operei literare a lui I. L. Caragiale din care putem extrage complexitatea acesteia și trăsăturile ei specifice, precum și afilierile estetice literare și artistice: elemente ce țin de realism (prin oglindirea veridică și obiectivă a realității, cu toate aspectele ei: psihologice, economice, sociale, politice etc., atât în comedii, cât și în nuvele), de modernism (Caragiale promovează ideea egalității formelor și a genurilor literare, creând punți de legătură între genurile dramatice canonizate și cele considerate minore) sau de naturalism (în nuvele ca O făclie de Paști sau În vreme de război). De asemenea, vom avea în vedere și unele texte ce cuprind aspecte teoretice privind concepția lui Caragiale despre literatură și teatru: de la articole precum Câteva păreri (1896), Ceva despre teatru (1896) sau Literatura și politica (1897), până la Introducere la Notițe critice (1899), celebra serie de articole publicate în cotidianul Universul.

Capitolul secund al lucrării, Receptarea critică a operei caragialiene, ține de receptarea critică a operei caragialiene și se referă la principalele studii monografice și exegeze ale operei literare publicate de Caragiale. Printre criticii reprezentativi în această direcție se numără Titu Maiorescu (Comediile d-lui I.L. Caragiale), Ștefan Cazimir (Nu numai Caragiale, I.L. Caragiale fata cu kitschul), Florin Manolescu (Caragiale și Caragiale), Șerban Cioculescu (Viața lui I. L. Caragiale), Mihai Ralea (Lumea lui Caragiale), Alexandru Călinescu (Caragiale sau vârsta modernă a literaturii), Liviu Papadima (Comediile lui I.L. Caragiale) sau Gelu Negrea (Dicționar subiectiv al personajelor lui I.L. Caragiale) etc., știut fiind faptul că, la modul general, I.L. Caragiale este un reprezentant al realismului critic, dar și un moralist ca și ceilalți clasici ai literaturii române, care observă, cu ochiul fin al psihologului atent atât la manifestările naturii umane, cât și la societatea contemporană cu toate viciile și specificitatea ei psiho-socială. Această privire de ansamblu ne favorizează înțelegerea tipologiei din care fac parte eroii lui Caragiale, ce sunt subiectul capitolului următor.

Așadar, cel de-al treilea capitol al lucrării, Lumea eroilor lui I. L. Caragiale, tipurile de personaje care definesc opera dramaturgului român. În acest sens, Pompiliu Constantinescu a identificat nouă categorii de personaje caragialiene în funcție de cum se conturează caracterul acestora pe parcursul desfășurării acțiunii dramatice: i) tipologia încornoratului ; ii) tipologia primului-amorez; iii) tipologia cochetei și a adulterinei; iv) tipul politic al demagogului; v) demagogul în devenire ; vi) tipul cetățeanului; vii) funcționarul; viii) confidentul; ix) servitorul. Desigur că unele personaje se încadrează în mai multe tipologii simultan reprezentând ceea ce exegeții au numit tipuri mixte de personaje. Farmecul personajelor caragialiene ce aparțin prin anumite caracteristici specifice unei categorii (morale, psihologice, sociale ori comportamentale) nu vine numai din această caracteristică străveche definitorie pentru specia dramatică a comediei de a dezvolta anumite tipologii, ci și din modul în care Caragiale nuanțează tipul respectiv de personaj încadrându-l în contextul epocii și dând-i în piesă exact locul ce îi pune mai bine în evidență caracterul și trăsăturile definitorii. Vom analiza în detaliu tipurile de personajele din comediile O noapte furtunoasă (1878) și O scrisoare pierdută (1883).

Cel de-al patrulea capitol, Temele si problematica universului creat de I.L. Caragiale, surprinde relativa restrânsă sferă tematică a comediilor lui Caragiale care se structurează în jurul a trei axe: cea erotică, cea socială și cea politică. Însă, diferitele nuanțe care stabilesc relațiile dintre personaje, modalitățile în care fiecare urmărește să își consolideze statutul social, precum și raportarea la planul politic stabilesc o dominantă diferită în fiecare dintre comediile lui Caragiale astfel încât ele se individualizează și din această perspectivă: dacă în piesa O noapte furtunoasă domină intriga amoroasă și în O scrisoare pierdută erosul este în conflict cu politicul, în D-ale carnavalului problematica este aproape exclusiv amoroasă, în timp ce piesa Conu Leonida față cu Reacțiunea reprezintă un adevărat studiu de caz pe tema manipulării, vizând ca subteme de natură psihologică pe aceea a siguranței de sine și a bravurii afișate fără a avea acoperire reală, a incertitudinii și a spaimei de ceea ce ar putea urma. Fiecare din cele trei axe amintite mai sus implică evenimente marcante ca alegerile parlamentare sau industrializarea capitalistă, probleme de etică precum decadența moravurilor sau parvenitismul, în care sunt implicate bineînțeles instituții ca familia, școala. presa, justiția etc. – toate fiind esențiale în definirea universului comic caragialian.

Așadar, după cum sublinia D. R. Popescu într-un eseu de-al său, tocmai tipologia personajelor și redundanța situațiilor în care sunt puse acestea, asemănarea izbitoare cu realitățile din societatea de azi îl fac pe Caragiale nemuritor și incredibil de actual: „Tache, Mache, Rica Venturiano, conu Leonida au ieșit din cărți și au pășit cu vigoare în viața noastră cea de toate zilele, adaptându-se din mers la noile sugiucuri și schimbând trăsura cu elicopterul… Matusalemici, ei sunt morții noștri vii, plini de idealuri tinerești! În comediile lui Caragiale, firește, nu moare nimeni, fiindcă nimeni nu se bate pentru vreo idee… Toți se bat doar pentru interesele tărișoarei noastre dragi – dragii de ei! Prefecți, polițai, cațavenci, farfurizi, trahanachi, agamitzi, ei trăiesc mereu fericiți, într-un climat electoral beat în eternitate, ei nu mor, ei nu pot muri, ei îmbătrânesc mereu, ei sunt morții noștri vii, eterni, ei sunt doar din ce in ce mai ramoliți și mai vicleni, și tot mai puternici, căci nu uita să adune scrisorele pierdute, dosarele găsite, fișe economice, pentru orice eventualitate – ca să le dea: pac! la jurnal! – ei sunt dinastiile noastre nobiliare, dinastia Farfuridi, dinastia Brânzovenescu, dinastia Dandanache, ei sunt nemurirea noastră cea de toate zilele – dragii de ei!…”

I. UNIVERSUL OPEREI CARAGIALIENE

Debutul publicistic al lui I. L. Caragiale a avut loc în 1870, când a renunțat la postul de copist pe care îl ocupa la Tribunalul Prahova și se angajează ca al doilea sufleor și copist la Teatrul Național din București. La început a publicat în gazetele politice și umoristice de orientare liberală ca Ghimpele, Telegraful sau Asmodeu, fiind apoi numit girant responsabil la Alegătorul liber (1875-1876) ori corector la Unirea democratică (1876 – 1877). Între anii 1877 și 1881, colaborează cu articole, reportaje, note sau traduceri la ziarul politic al junimiștilor, Timpul, și tot acum frecventează ședințele Societatății Junimii, în revista căreia va publica, alături de Eminescu și Creangă, principalele piese de teatru: O noapte furtunoasă (1879); Conul Leonida față cu Reacțiunea (1880); O scrisoare pierdută (1885); D-ale carnavalului (1885); Năpasta (1890). În 1879 face prima călătorie în străinătate, la Viena, ca invitat al lui Ti tu Maiorescu.

Pentru mulți critici și istorici literari, primele texte ale lui Caragiale reprezintă rădăcina minoră a întregii sale opere, pentru că scriitorul a început prin a face „bucătăria” unor gazete, dar în realitate, în ciuda prestanței lor estetice reduse, textele publicate în faza începuturilor, de la notele din Telegraful (1873-1874) sau de la sonetul dedicat baritonului Agostino Mazzoli din Ghimpele (1873), până la traducerea Romei învinse de Alexandre Parodi (1878) sau la imnul Întoarcerea victorioasă, consacrat domnitorului Carol I, după războiul de independență din 1877-1878, în Calendar pentru toți românii (1879), se caracterizează printr-o combinație insolită de trăsături aparent contradictorii, dar care au o valoare a întregului mai mare decât dacă luăm suma părților lui.

Exegeții operei literare a lui Caragiale au observat că mulțimea anecdotelor, a foiletoanelor și a versurilor umoristice sau elegiace, a sonetelor, schițelor fiziologice și a „zig-zagurilor” din Ghimpele, Telegraful, Asmodeu, Alegătorul liber, Unirea democratică, Claponul, Națiunea română, Timpul sau Bobârnacul se organizează în jurul a două sisteme de norme și de cultură ierarhice opuse: i) cel al normelor culte, specifice literaturii clasice, academice sau consacrate; și ii) cel normelor populare, de la periferia unei culturi. Mai precis, între 1873 și 1879, Caragiale publică o întreagă literatură „de bas-etage”, alături de versurile serioase din Revista contimporană (1874) sau de traducerea tragediei în versuri Roma învinsă de Al. Parodi, oscilând între proză și versuri, între speciile clasice (elegia, fabula, sonetul, tragedia) și cele așa-zis „frivole” (anecdota, foiletonul de gazetă, schița fantastică), între realism și fantasticul de tip science-fiction, între tipuri diametral opuse ale circuitelor de difuzare literară sau între stânga și dreapta politică, între liberali și conservatori. Tocmai această distribuție aparent necontrolată a gusturilor, a preferințelor și a responsabilității literare se va naște cel mai productiv și mai important principiu de organizare a textelor publicate de Caragiale.

Ținând cont de acest fapt, Caragiale publică o serie de articole teoretice, cum sunt Câteva păreri (1896), Ceva despre teatru (1896) sau Literatura și politica (1897), în care promovează ideea egalității formelor și a genurilor literare. Această atitudine nouă față de literatură a avut ca rezultat cea mai spectaculoasă și mai eficientă îmbogățire a conceptului de literatură, prin dinamizarea și prin democratizarea conținutului său. Un exemplu tipic de colaborare a codurilor culturale diferite, în structura unei singure narațiuni, îl reprezintă celebra schiță Inspecțiune (1900), în care două forme simple (discuția impiegaților de la berărie, pe o temă specifică literaturii de colportaj – fuga unui casier, cu o foarte însemnată sumă de bani, în America – și știrea dintr-o gazetă, la rubrica „ultimelor informațiuni”, despre sinuciderea funcționarului Anghelache) încadrează întregul text, generându-1. Aici, o situație reprezentativă pentru literatura enigmistică sau trivială stă la baza unui text care nu se încheie cu obișnuitul deznodământ clar, ci cu mai multe continuări posibile, ca în literatura ambiguităților studiate, și de la o știre simplă de gazetă se ajunge la o subtilă problemă de conștiință, cu o motivație psihologică greu de descifrat.

Un alt exemplu în acest sens este Conu’ Leonida față cu Reacțiunea (1880), în care Caragiale pornind de la textele simple ale vieții – acțiunea desfășurând-se în ritmul tabieturilor unui pensionar – și ale gazetăriei atinge chestiunea fundamentală a relației între teorie și practică sau a manipulării indivizilor. De asemenea, în comedia O scrisoare pierdută (1885), pe lângă tema adulterului și a șantajului sentimental, dramaturgul dezvoltă și tema politică a luptei pentru putere, iar în D-ale carnavalului (1885), peste tribulațiile amoroase ale unor mahalagii din București se suprapune tema profundă a mizeriei sufletești și a refuzului încăpățânat de a înregistra adevărul, pentru a nu compromite în felul acesta un precar echilibru existențial. În ultima piesă menționată se întrepătrund două coduri cu potențial narativ diferit: a) unul eseistic, politic sau de filosofie a specificului național, și celălalt b) dinamic, romanțios și pitoresc se combină într-o singură formulă literară, capabilă să satisfacă exigențele opuse ale literaturii propriu-zise și ale literaturii de consum și să provoace, printr-o singură solicitare directă, vocația elitară și vocația simplă, care coexistă în orice cititor modern.

O altă idee teoretică importantă, experimentată încă din perioada începuturilor, ține de dialectica nouă a relației între textele ficționale (autoreferențiale prin excelență) și textele de întrebuințare (care trimit spre un referent exterior). În opera literară a lui Caragiale, stimularea acestei relații neobișnuite face uneori imposibilă trasarea unei granițe ferme între ficțiunea propriu-zisă a comediilor și documentarul articolelor politice, între schițe, momente și corespondență sau chiar între diferitele componente ale aceluiași text. La un prim nivel de interpretare, în profilul textual al schiței Telegrame {1899) intră un număr de unități funcționale specifice modurilor practice de comunicare (telegramele), în timp ce schița Urgent… (1899) recurge la un montaj de texte administrative (adrese, circulare, rapoarte etc.), iar în Țal!… (1909), putem identifica un șir de texte de întrebuințare din cele mai comune (afișul, inscripția de avertizare, regulamentul sau meniul inserat de reporterii gazetelor într-un carnet monden).

Este meritul lui Caragiale de a fi dat un conținut nou conceptului de literatură, impunând colaborarea formelor centrale cu formele periferice ale unei culturi, provocând și o modificare a conținutului tradițional al conceptului de text prin crearea de secvențe narative sau dramaturgice cu o dublă componență, ficțională și documentară. În același timp, pornind de la acest specific al literaturii sale, numeroși critici și istorici literari, ca G. Ibrăileanu, Tudor Vianu sau Paul Zarifopol, au văzut în literatura lui Caragiale un document reprezentativ, capabil să dea seama în posteritate despre specificul nostru național și despre modul în care au funcționat, în anumite circumstanțe istorice, diferitele structuri, instituții sau instanțe sociale românești.

Pe de altă parte, merită subliniat faptul că atitudinii profund revoluționare față de conținutul noțiunii de literatură și față de text îi corespunde, la nivel documentar și sociologic, o atitudine radicală față de societate, și această trăsătură explică rezistența îndelungată a criticilor față de literatura lui Caragiale, care este scriitorul nostru clasic cu cei mai numeroși detractori și cu cea mai contradictorie curbă a notorietății literare. Se poate spune că există cel puțin încă două demersuri sistematice prin care scriitorul s-a ilustrat ca fiind unul dintre cei mai profunzi și mai revoluționari creatori din întreaga noastră literatură: atitudinea față de public și atitudinea critică, exprimată direct, sub forma unor cronici sau studii teatrale (din care cel mai cunoscut este Cercetare critică asupra teatrului românesc, 1878) sau printr-un număr de texte parodice, care au avut rolul de a discredita, prin deconstrucție și prin supralicitare, procedee literare, figuri, stiluri și chiar genuri intrate în criză la sfârșitul secolului trecut. În prelungirea rezolvării inedite a problemei ierarhiei genurilor și formelor literare, atitudinea față de public (exprimate în texte cum sunt Câteva păreri, Exigențe grele, 1896; [Publicul Teatrului Național], 1900) a avut ca rezultat spectaculos fie crearea unor texte complexe, caracterizate printr-o ingenioasă distribuție a informației, ceea ce reclamă din partea cititorilor competență analitică, fie crearea unor texte cu ofertă de participare multiplă, capabile să vorbească, succesiv sau concomitent, unor categorii diferite de cititori ori spectatori, în funcție de competența lor culturală.

Atitudinea critică, în varianta ei parodică, are ca rezultat principal o intensă activitate de bruiaj cultural, care denudează poncifele din poezia manieristă a postpașoptiștilor sau a inovatorilor simboliști și instrumentaliști, ca și stereotipiile din teatrul melodramatic sau din proza romanțioasă și presămănătoristă a autorilor de tip N. D. Popescu, Panait Macri și chiar Al. Vlahuță sau Barbu Delavrancea. Cel mai spectaculos text din această categorie este farsa fantezistă O soacră (1883), care se raportează în permanență la două sisteme de texte, pentru a le discredita, sistemul culturii de ziar, cu reportajele și știrile ei de senzație, și domeniul literaturii foiletonistice și melodramatice, din sistemul culturii de colportaj.

Toată activitatea literară lui Caragiale se sprijină pe aceste idei și concepte care, prin complexitatea lor, au stârnit împotrivire și contestație, silindu-1 pe scriitor să-și desfășoare cariera după un scenariu în care scrisul și tăcerea, teatrul și proza, tragicul și comicul sau realismul și fantasticul alternează de mai multe ori, producând cel mai spectaculos sistem de așteptări din întreaga literatură română. Astfel, după perioada începuturilor, care poate fi considerată încheiată în ianuarie 1879, când dramaturgul debutează ca autor original pe scena Teatrului Național din București, Caragiale se ilustrează prin seria capodoperelor sale comice, care i-a iritat pe toți cei ce se așteptau ca scriitorul să forțeze consacrarea printr-o literatură ortodoxă, de tipul tragediei traduse în 1878. Reprezentată la 18 ianuarie 1879 și publicată în Convorbiri literare în octombrie-noiembrie același an, comedia O noapte furtunoasă, ce pornește de la pretextul unei farse de mahala, indică cele trei mari direcții de dezvoltare ale teatrului lui Caragiale: nivelul social, nivelul psihologic și nivelul lexical. Lucrând cu tipuri și situații specific locale, O noapte furtunoasă inaugurează în teatrul românesc o eră nouă, a originalității și a valorii perene, rezolvând pentru prima dată, în chip strălucit, problema relației între amănuntul realist, particular și individual, pe de o parte, și semnificația tipică, generală și clasicistă, pe de alta.

Cronologic, următoarea comedie este Conul Leonida față cu Reacțiunea, o farsă într-un act, pe care Caragiale a citit-o în 1879 în casa lui Maiorescu. Ea a fost publicată în Convorbiri literare (1 februarie 1880), fiind considerat[ o capodoperă de ironie și de înscenare dramaturgică. Pornind de la o temă folosită și de V. Alecsandri în Iașii în carnaval, Caragiale adăugă la conflictul inițial (spaima de revoluție a celor care au participat ei înșiși la o revoluție) un șir de opoziții mai complexe (aparență/ realitate, teorie/ practică, spațiul închis al camerei/ universul deschis al societății) și tema, aproape obsedantă la el, a posibilității de a manipula, prin retorica politică și prin gazetărie, conștiințele indivizilor.

Cea mai cunoscută din comediile lui Caragiale, O scrisoare pierdută, a fost citită la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentată la Teatrul Național la 13 noiembrie, cu un succes extraordinar, și publicată în Convorbiri literare în anul următor (1 februarie-1 martie 1885). Toate calitățile dramaturgiei lui Caragiale – geniul verbal, dinamismul schimbului de replici, știința de a construi un spectacol teatral – se întâlnesc în această comedie în care, sub aparența unei întreceri politice, cu alegători independenți și discursuri patriotice de la tribună, se desfășoară un joc ultimativ, bazat pe o tentativă de șantaj și încheiat prin farsa finală a împăcării, topos frecvent în textele sale.

Ultima mare comedie a lui Caragiale, D-ale carnavalului, s-a jucat la 8 aprilie 1885 și a fost publicată în Convorbiri literare la 1 mai 1885. Considerată la început o simplă farsă de carnaval, cu un exces de încurcături amoroase și de quiproquo-uri, piesa și-a dezvăluit cu timpul nu numai însușirile tehnice neobișnuite, dar și gravitatea, căci semnificația întregului este și aici una morală, vizând promiscuitatea sufletească, minciuna și împăcarea lamentabilă, ca forme generale de a trăi. Ca și în Scrisoarea pierdută, personajele aflate în competiție și decise până la un moment dat să acționeze în modul cel mai radical cu putință sfârșesc prin a ignora realitatea și propria conștiință, pentru a obține pe această cale un câștig mai mare decât cel care ar rezulta din recunoașterea lor. Deși au fost respinse după un șir scurt de reprezentații, pe motiv că ar fi fost imorale și lipsite de patriotism, comediile lui Caragiale reprezintă partea cea mai originală, mai rezistentă și mai profund morală a întregului repertoriu dramaturgie românesc, aflându-se, în raport cu teatrul precursorilor, în aceeași situație în care se găseau poeziile lui Mihai Eminescu față de poezia noastră postpașoptistă sau față de Vasile Alecsandri.

Astfel, Caragiale se dovedește superior tuturor dramaturgilor români nu numai prin angajament moral sau printr-o rezolvare genială a unei complicate probleme de cerere și de ofertă literară (relația unui text cu un public de tipul Doamnei abracadabrante, din sceneta Începem, 1909, care putea fi mahalagioaică și aristocrată, capricioasă și statornică sau primitivă și ultrarafinată în același timp), dar și printr-o rezolvare exemplară a tuturor problemelor tehnice care decurg din specificul de gen al dramaturgiei. De aceea, comediile lui Caragiale pot fi plasate în punctul greu de atins al unei sinteze armonioase între idealul clasic al simplității și idealul shakespearian al realismului și al abundenței, înainte ca vreun alt autor să fi reușit să ilustreze la noi vreuna din aceste două alternative, cu o competență apropiată de aceea pe care a avut-o Caragiale. Ca și în cazul clasicismului francez, el conciliat un teatru riguros și profund, în ciuda aparenței de simplitate, cu un public popular prin structura majorității sale și, prin aceasta, iubitor de reprezentații cu aspect cât mai colorat. După un prim interval de tăcere, din octombrie 1885 până în vara anului 1889, Caragiale reapare ca publicist la gazeta junimistă Constituționalul, unde publică un articol emoționant la moartea lui Eminescu: În Nirvana.

Așadar, primul volum de teatru semnat de Caragiale apare Editura Socec în 1889, prefațat de Titu Maiorescu, prin studiul său din 1885 – Comediile d-lui I. L. Caragiale. În perioada următoare Caragiale mai multe volume, broșuri și pliante, care împreună cu Calendarul Claponului (1878), Calendarul Moftului român (1902) și cu principalele gazete editate de dramaturgul român, singur sau în colaborare – Claponul, 1877; Națiunea română, 1877; Bobîrnacul, 1878-1879; Moftul român, 1893; 1901-1902; Vatra, 1884-1903), formează cea mai bogată publicistică aparținând unui scriitor clasic român.

Însă surpriza adevărată se produce prin etalarea unei serii literare noi, care a lăsat impresia că scriitorul a procedat la reorganizarea carierei sale, punând accentul pe latura tragică sau în nuvelele O făclie de Paște (1889) și Păcat… (1892), în curioasa schiță Grand Hotel „Victoria Română” (1890) sau în drama Năpasta (1890). Ceea ce pare să-1 preocupe pe Caragiale în momentul acela era modul în care un om normal își pierde dintr-o dată coerența sufletească sau morală, sub presiunea unor factori care, în definitiv, ne amenință pe toți. La prima vedere, din 1889 o temă profund tragică ia locul veseliei gratuite din Claponul sau temelor comice din comedii și ocupă, pentru aproape un deceniu, prim-planul creației lui Caragiale nu numai în Păcat…, Năpasta sau O făclie de Paște, dar și în schița Inspecțiune, în nuvela În vreme de război (1898/1899) sau în cealaltă nuvelă aproape tragică, Două lozuri (1898/1899). În cele mai multe din aceste texte, un om normal își pierde brusc mințile: Leiba Zibal pentru că e amenințat de un hoț, în condiții în care nimeni nu e dispus să-1 ajute, Dragomir pentru că a ucis și Ion pentru că a fost bătut, Stavrache pentru că nu mai poate renunța la averea încredințată de fratele său și chiar Lefter Popescu, pentru că s-a apropiat prea mult de realizarea unei dorințe care 1-a urmărit toată viața și care i se refuză în ultima clipă, cu o cruzime absolută, aparținând de data aceasta destinului. Specific pentru textele din această perioadă este și faptul, naturalist în esență, că aproape toate (O făclie de Paște, Grand Hotel „Victoria Română”, O reparație, 1896; 1 aprilie, 1896) ilustrează cazuri particulare ale „teoriei motorilor animați”. Și totuși, în ciuda aparenței de serie literară nouă, volumul din 1892 (Păcat… . O făclie de Paști, Om cu noroc) conține, alături de primele două texte, tragice și naturaliste, o schiță din categoria momentelor și foarte asemănătoare cu Diplomație (1901) sau cu Mici economii (1900). Cătălin Ghiță în analiza pe care o face nuvelei O făclie de Paști, încadrată în sfera „naturalismului visceral”, pe lângă „tributul plătit de narator zolismului și aplicației determinismului științific în literatură” semnalează prezența goticului caragialian, un gotic „transplantat, cu toate elementele specifice, într-un cadru răsăritean”. Concluzia exegetului craiovean este că „proza lui Caragiale este simultan una din cele mai valoroase contribuții autohtone la estetica naturalistă și un veritabil exemplu de scriitură terifiantă”.

În plus, Caragiale continuă să fie, și în această ipostază, un observator pasionat al formelor simple și un adept al utilizării genurilor paraliterare în literatura propriu-zisă, căci variantele minimale la care ar putea fi reduse Păcat…, Făclia de Paște sau Năpasta sunt de fapt întâmplări spectaculoase și cazuri juridice din categoria celor speculate de presă. Pe de altă parte, vehemența autorului tragic este asemănătoare cu vehemența autorului de comedii. Ambii se conduc după formula „simt enorm și văz monstruos” din Grand Hotel „Victoria Română”, ignorând un număr de tabuuri – politice și sociale – în comedii psihologice și tematice, în scrierile tragice, în care nu de puține ori eroii sunt niște țărani.

Între 1891-1893 începe al doilea interval important de tăcere din cariera lui Caragiale, când își reia sistematic activitatea în propria revistă literară – Moftul român. Aici au apărut, împreună cu un număr important de articole și de versuri parodice, schița Justiție și, sub titlul general de Școala română, primele patru fragmente din seria despre pedagogul Marius Chicoș Rostogan (Inspecțiune, Examenul anual, Conferință și In ajunul examenelor). împreună cu textele din Universul (1899-1901; 1909) și din seria a doua a Moftului român (1901). Aceste schițe formează un ansamblu comparabil prin expresivitate comică și prin coerența lui sociologică cu comediile din perioada 1879-1885. Prin elementele de program, enunțate în Introducere la Notițe critice din Universul, dar care pot fi atribuite întregului ciclu, și prin modul lor tehnic de apariție, ca foiletoane într-o gazetă de mare tiraj, schițele lui Caragiale, din care cele mai cunoscute au alcătuit sumarul volumului Momente (1901), pornesc, ca și comediile, de la tehnica celei mai simple oferte de participare, adresându-se unor cititori care probabil că nici nu aveau în vedere în primul rând un sistem de așteptări literare. Luate în parte, toate elementele programului din Introducere… sugerează un sistem foarte clar de apel, prin care textele propriu-zise se vor sincroniza cu cititorul și cu orarul săptămânal al activităților sale. Aici intră mutările de Sf. Gheorghe și Sf. Dumitru, de 1 aprilie și 10 Mai, Moșii, Crăciunul și Paștele, vizitele la five o’clock, repausul duminical sau trenul de plăcere și, din când în când, un eveniment excepțional, care agită întreaga colectivitate (manifestațiile politice la Palat și la statuia lui Mihai Viteazul, atentatele lui Boris Sarafoff sau „înspăimîntătoarea” cometă Biela, de la sfârșitul secolului al XlX-lea). Împreună însă, datele acestea conduc spre a doua ofertă a textelor, mai importantă, căci prin ea se realizează o hartă sistematică a trăsăturilor psihologice ale românului și a civilizației sale orășenești, tot așa după cum Pastelurile lui Alecsandri puneau în legătură omul rural și repertoriul stereotip al muncilor agricole cu orarul cosmic în care acestea se integrează.

Se poate spune că prin schițe și momente, Caragiale. realizează o adevărată fenomenologie a societății românești, în varianta ei burghez-citadină și în câteva din zonele în .care aceasta se lasă descifrată mai ușor: familia, școala, birocrația, presa, justiția. De asemenea, tipologia dramaturgului este lărgită și completată de tipologia autorului de schițe (bucureșteanul, amicul, copilul rău crescut, cronicarul monden, teoreticianul în veșnică disponibilitate etc.), scriitorul fiind descoperitorul unei pitorești categorii socio-morale, ca expresie a specificului citadin-muntenesc: miticismul. Din 1902, de la Calendarul Moftului român, până în aprilie l907, când apare în ziarul vienez Die Zeit prima parte a articolului său despre răscoalele țărănești, Caragiale își întrerupe din nou activitatea și aceasta reprezintă, în plină maturitate creatoare, cea mai lungă perioadă de tăcere din întreaga lui carieră de scriitor. Abia în 1909, după ce a publicat un număr de schițe, de versuri și de articole politice în Opinia, în Convorbiri literare sau în Universul, Caragiale se consacră redactării ultimului său volum, Schițe nouă (1910), care cuprinde, între altele, cele două capodopere ale maturității sale: povestirile Kir Ianulea și Calul Dracului. Un element spectaculos de noutate, care a reprezentat pentru unii critici dovada că autorul devenise povestitor, pare să fie acum fantasticul. Și de data aceasta imaginea unui Caragiale care se transformă sau care evoluează trebuie corectată, căci în sumarul Momentelor intrau povestirile La Hanul lui Mînjoală (1898 – 1899) și La conac (1900-1901) și, așa după cum comicul stă la el alături de tragic și fantasticul sau miraculosul alături de realism, sub raport narativ, alături de preferința pentru contextele minimale din Curiosul pedepsit (1911) sau din schițele apărute în Universul (1909), în care specifică este eliminarea sistematică a tuturor elementelor de text supratemporale (descrieri, maxime, considerații generale), poate fi identificată și preferința pentru contextul maxim, cu numeroase digresiuni, anecdote și elemente pitorești de decor.

Mai mult, înainte de a ajunge la formula fantasticului din Momente și din Schițe nouă, Caragiale a practicat fantasticul de tip science fiction, în faza Ghimpelui, fiind unul dintre primii reprezentanți ai literaturii științifico-fantastice românești, alături de mai puțin cunoscuții George Radu Melidon, Al. N. Dariu sau Demetriu G. Ionescu (viitorul om politic Take Ionescu). În versiunea din Momente și din Schițe nouă, fantasticul lui Caragiale este de cele mai multe ori miraculosul și feericul din povești, cu totul în spiritul mitologiei folclorului balcanic, unde întâlnirile cu diavolii, cu sfinții și cu Dumnezeu la o răspântie de drumuri sunt obișnuite și unde profanul intră la tot pasul în atingere cu sacrul, nu din dorința săvârșirii unei convertiri mistice, ci în vederea satisfacerii, pe această cale, a unui sănătos instinct justițiar. Alteori, accentul poate cădea pe un sens general inițiatic și, din acest punct de vedere, Caragiale se apropie de Creangă, cel din Povestea lui Harap-Alb.

Ca și opera literară propriu-zisă, corespondența lui Caragiale, redactată mai ales în perioada exilului voluntar la Berlin și literară prin cuvânt, prin accentele comice și prin anecdotică, prezintă aceeași problemă a alternanței între tăcere și scris, căci textele trimit cu obstinație spre un spectacol absent, realizat pe cale orală, și sugerează un mod foarte complex de a înțelege esența mecanismelor care reglează comunicarea între indivizi. Ideea că un scriitor se confruntă cu cititorii săi, cu un sistem dat de norme și, în cele din urmă, cu un sistem de recompense și penalizări, determinîndu-1 să aleagă o anumită variantă de joc din mai multe posibile, fusese enunțată de Caragiale și în publicistică, în Cabinetul negru (1900) sau în Politică și literatură (1909), sub forma unor scrisori deschise către poetul Al. Vlahuță. De altfel, alături de considerațiile despre public, despre text sau despre ierarhia genurilor literare, problema relației între un sistem de texte, sistemul de norme (artistice și sociale) și sistemul de plăți reprezintă, spre sfârșitul carierei, una din cele mai importante teme ale literaturii lui Caragiale, tratată nu numai eseistic, dar și narativ, în Grămătici și măscărici (1895), Karkaleki (1896), Partea poetului (1909) sau Ion (1909), în comic sau în tragic, în teatru, în proză sau în poezie. Indiferent de genul literar mecanismele funcționează diferit și textul literar este o mărime care urmează să fie negociată cu cititorii, într-un anumit context istoric, în funcție de unul sau de mai multe sisteme de norme, la care literatura poate fi raportată pe rând sau concomitent. Din acest punct de vedere, Caragiale trebuie considerat nu numai un geniu clasic și realist, care a creat în literatura noastră limbajul dramaturgic, așa după cum Eminescu a creat primul nostru mare limbaj poetic, dar și un genial dialectician, capabil să se exprime cu egală strălucire în toate momentele carierei sale, în teatru și în proză, în schițele telegrafice din varianta momentelor sau în povestirile de mai mari dimensiuni din Schițe nouă, în fine, în publicistica de partid sau în literatura epistolară. În plus, prin refuzul de a se inhiba în fața tabuurilor estetice și sociale din epoca în care a trăit, Caragiale s-a dovedit a fi scriitorul clasic care a avansat cel mai mult în direcția înțelegerii mecanismelor de existență ale unui text literar, dar și în direcția descifrării resorturilor profunde ale specificului nostru național.

Cu toate că a avut o bogată activitate publicistică și literară ce ar fi trebuit să-1 consacre încă din timpul vieții, Caragiale nu numai că nu i-au fost recunoscute public meritele artistice și, după mai multe încercări nereușite de a se muta la Sibiu (1891), la Brașov (1892) sau la Cluj (1904), scriitorul se stabilește cu familia la Berlin, în primăvara anului 1905. Acest șir de decepții care culminează cu scandalosul proces al plagiatului (1901-1902), inventat de obscurul scriitor C.A. Ionescu (Caion), proces în care Delavrancea a fost avocatul marelui dramaturg român.

Însă semnificativ rămâne faptul că de la Berlin, unde continuă să scrie, Caragiale va îmbogăți literatura română cu câteva din capodopere narative cum sunt Kir Ianulea, sau Calul Dracului. Pe de altă parte, în acest interval, Caragiale face cea mai completă și mai radicală analiză politică a momentului, în studiul 1907. Din primăvară până-n toamnă, publicat parțial și în revista vieneză Die Zeit. În 1912, Caragiale a decedat la Berlin, după ce respinsese ideea jubileului de șaizeci decani, organizat în țară.

II. RECEPTAREA CRITICĂ A OPEREI CARAGIALIENE

În zilele noastre, Caragiale este situat, din punct de vedere axiologic, alături de ceilalți clasici ai literaturii române – Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, cu care împărtășește o poziție de top, ce nu mai poate fi contestată, pe scara de valori din cadrul culturii românești. Însă, așa cum ne arată istoria literaturii române, nici unul din cei patru clasici ai literaturii noastre nu a avut o recunoaștere deplină încă de la început. Eminescu a fost contestat pentru un anumit tip de obscuritate promovat în lirica sa, pentru pesimismul din versurile sale, pentru versificarea eronată sau chiar pentru scăpări gramaticale. În mod clar, recunoașterea sa unanimă a fost una postumă, înconjurată întotdeauna de mitul poetului damnat, de parcă desăvârșirea creației sale lirice nu ar fi fost suficientă. În ceea ce îl privește pe Creangă, a trebuit mai întâi să fie dată la o parte eticheta de „scriitor poporan” menit să își distreze cititorii sau auditorii cu „țărăniile” sale, pentru a-i fi recunoscută valoarea literară. Dacă Ion Creangă investiga mai mult latura umoristică a imaginarului țărănesc, se poate spune că Ioan Slavici este un reprezentant al micilor tragedii din mediului rural în romanul Mara sau în nuvele ca Moara cu noroc și Pădureanca, dar ca jurnalist el a fost considerat pe rând, spion austro-ungar în România și naționalist român în Austro-Ungaria, situație ce l-a făcut să intre de cinci ori în închisoare. Sau după cum remarca Lucian Boia „dacă la scriitori precum Rebreanu sau Sadoveanu se constată un ușor deficit de caracter, necazurile lui Slavici se trag, s-ar putea spune, dintr-un surplus de caracter”. Astfel, opera artistică a lui Slavici s-a impus începând cu volumul Novele din popor (1881), a continuat cu volumul de Novele (1892-1896) și cu romanul Mara (1894), ce a deschis seria prozei realiste ardelene în literatura română, linie pe care o vor urma prozatori ca Ion Agârbiceanu, Liviu Rebreanu, Pavel Dan, Titus Popovici, Augustin Buzura sau Ion Lăncrănjan.

În literatura autohtonă, Caragiale își găsește precursori în primul rând între autorii de proză și comedie de moravuri din perioada pașoptistă și postpașoptistă. Între aceștia, întâietatea îi revine lui Alecsandri.

La o analiză nu foarte amănunțită se poate vedea că pentru Caragiale a fost cel mai greu să își convingă contemporanii sau a posteritatea imediată de valoarea sa artistică. Practic, recunoașterea valorii sale s-a făcut abia în perioada interbelică când, Șerban Cioculescu, un fin cunoscător al operei caragialiene, observa, în 1935, că vizibilitatea dramaturgului și recunoașterea sa a fost recunoscută în sfârșit, în unanimitate: „e astăzi într-adevăr un bun câștigat că societatea românească de la sfârșitul secolului trecut nu și-a găsit un observator mai veridic decât Caragiale. Autorul Momentelor și al Scrisorii pierdute este unanim recunoscut.”

Toți cei patru clasici ai literaturii române s-au manifestat la Societatea Junimea: Mihai Eminescu, poetul naturii romantice și al viziunilor cosmice; Ion Creangă, povestitorul universului rural și al copilăriei universale; Ioan Slavici, prozatorul ce evocă universul rural ardelean, pe care îl descrie în cheie realist-tragică dat fiind faptul că a iești de sub semnul străvechii virtuți a cumpătării; iar I.L. Caragiale, spirit autodidact și adept al mentalității burgheze, elitiste, rafinate. Dacă autorul Luceafărului este romanticul reflexiv ce îndeamnă spre contemplația filosofică, scriitorul humuleștean aduce în contemporaneitate farmecul copilăriei eterne, în care domina spiritul poveștilor și protector al civilizației patriarhale. Dacă Eminescu se refugiază în reverie, în istoria mitizată a poporului său, în armonia cu spiritus naturae, Caragiale este cel care își asumă rolul de martor obiectiv al contemporaneității, surprinzându-i trăsăturile care o definesc în modul cel mai obiectiv și amuzant cu putință.

Un alt aspect care se cuvine menționat este acela că acești patru autori clasici s-au dezvoltat în mediul intelectual al grupării de la Junimea, cu care împărtășeau o serie de valori culturale și spirituale cum sunt un anumit atitudinea conservatoare, deschiderea spre filozofie (o atenție deosebită acordându-se filosofiei germane), spiritul oratoric, atenția acordată cizelării formale, ironia junimistă – fiecare dintre aceste valori găsind ecou în funcție de personalitatea și temperamentul celor patru scriitori menționați anterior. Însă pe lângă afinitățile din plan literar, sunt relevante și cele din plan ideologic din moment ce satira practicată de Caragiale în comediile sale este în acord cu teoria formelor fără fond, pe care o descrie Titu Maiorescu în eseul În contra direcției de astăzi în cultura română (1868).

Este bine cunoscut faptul că junimiștii erau adepții teoriei evoluției organice a unui popor, acesta fiind menit să evolueze treptat dintre fond spre formă, deoarece primul element (viziunea economică, socială, culturală, morală a unui popor) evoluează într-un ritm mai rapid decât cel de-al doilea element al teoriei (legi, instituții, organizații politice), de aceea fondul trebuie din când în când ajustat astfel încât să fie la zi, să corespundă cu realitatea. Din perspectiva junimiștilor, poporul român a avut în istoria secolului al XIX-lea o evoluție inversă față de cea normală dat fiind faptul că a împrumutat formele culturii occidentale, mai ales pe filieră franceză, însă fătă a beneficia de un fond propriu care să anime acele forme instituționale. Această direcția se dovedește nu numai a fi nenaturală sau nefirească ci și dăunătoare în sensul că ea pune în evidență discrepanța dintre formă și fond, ci și punea într-o situație ridicolă noile forme instituționale, fie ele educative sau culturale. Viziunea junimiștilor va fi amendată de gândirea liberală, ce va fi rafinată ulterior de E. Lovinescu, care opune evoluționismului junimist ideea necesității unei dezvoltări pe cale revoluționară, sub semnul legii sincronizării civilizațiilor moderne. Evoluția istorică a României moderne nu s-a îndreptat în direcția organică promovată de Junimea, ci pare mai apropiată de dezvoltarea dinspre formă spre fond într-un fel de mimesis inevitabil ce se baza pe principiul „stimulării prin simulare”. Dar, nu de puține ori, tocmai această simulare va fi obiectul satirei lui Caragiale și va genera ridicolul și absurdul situațiilor, ce în cele din urmă, în plan estetic, își au comicul lor.

În acest context, Caragiale este perceput ca fiind un portretist satiric al burgheziei în devenire subliniind în opera sa dramatică aspectul caraghios ce se naște din încercarea nereușită de a asimila formulele civilizației occidentale, „din spoiala de civilizație, din contrastul dintre pretenție si realitate, din amestecul de civilizație și barbarie – amestec manifestat în idei, în simțiri, în purtări și limbaj”. Pentru E. Lovinescu Caragiale întruchipează „expresia cea mai pură a junimismului”: „Contrastul dintre formă și fond de la baza junimismului cultural și politic este și piatra unghiulară a întregii lui opere. N-o mai caracterizăm: ieșind din domeniul criticii speciale, ea a intrat de pe acum în domeniul conștiinței publice. Observația Iui Caragiale se fixează pe această unică axă a contrastului; de pe obrazul burgheziei biruitoare smulge masca apuseană, pentru a-i arăta sufletul oriental.”.

Și în ce privește ideologia comediilor lui Caragiale avem de a face mai curând cu o convergență, decât cu o înregimentare. De altminteri, amprenta cea mai puternică a climatului ideologic din societatea ieșeană se simte în O noapte furtunoasă, piesa din 1879, din timpul înnodării contactelor cu Junimea. Caragiale nu a fost sociolog, de aceea descifrarea opticii lui asupra societății românești din a doua jumătate a secolului al XlX-lea depinde de modul de a-i interpreta creația lui dramatică. Mărturisirile autorului, adesea contradictorii, nu nc sunt de mare ajutor. Despre personajele sale îi spune lui Zarifopol: „Uite-i ce drăguți sunt”, iar lui Ibrăileanu: „Îi urăsc, mă!”. Caragiale vedea ca nimeni altul cum oamenii, ca și personajele sale, aparțin timpului și spațiului din care fac parte.

La nivelul exegezei s-a acreditat astfel ideea că teatrul lui Caragiale ar fi perisabil, fiind prea strâns legată de momentul compunerii, inevitabil tranzitoriu. Un atare punct de vedere au susținut Pompiliu Constantinescu și E. Lovinescu, cel din urmă prin gura unui alter-ego, Picrophonios: „Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi, dar numai pentru o epocă mărginită; ei sunt tipici. în închegarea lor intră ceva și din sufletul omenesc din toate vremile, dar intră totodată și prea multe lucruri legate de niște împrejurări restrânse, ce tind să dispară cu desăvârșire. Primenirea aceasta repede a moravurilor noastre surpă mereu însemnătatea comediilor lui Caragiale. Limba chiar în care sunt scrise este închegarea unei limbi desfigurate, dintr-un moment dat și în anumite pături sociale. […] în cincizeci de ani nu va rămânea nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a operei lui Caragiale; amintirea republicii din Ploiești sau a gărzii civice se va fi risipit demult. într-o sută de ani, fiecare rând din Scrisoarea pierdută va trebui însoțit de o pagină de comentarii”. Timpul însă a dezmințit astfel de profeții. Unde era greșeala? O constată Lovinescu însuși, într-o revizuire radicală a opiniilor din tinerețe: „Trăinicia, durata nu stă, așadar, în materie, ci în tratarea ei”. Criticii care au proclamat caducitatea operei caragialiene au văzut corect, dar prea limitat. Există într-adevăr la Caragiale și o mare poftă de concret și de imediat, după cum după scrierile sale se pot reface geografia, calendarul, evenimentele și apucăturile unei lumi apuse. Trimiterile directe sau aluzive spre realități cunoscute cititorului sau spectatorului contemporan apar în tot locul, dar această permanentă situare în actualitatea nemijlocită oferă doar un palier de lectură, superficial, departe de a epuiza substanța operei caragialiene.

Ipoteza perisabilității operei caragialiene se conjugă adesea cu cea a liimli-tonței autorului la spiritul autohton. Canalizarea energiilor creative ale dramaturgului și prozatorului către critica unor fenomene iluzorii și superficiale ar denota o incapacitate de înțelegere a trăiturilor durabile, profunde ale existenței românești. Raționamentul este fals construit, iar concluzia vădit deplasată. Pompiliu Constantinescu consideră că înclinația spre pitoresc, ce îl individualizează pe Caragiale în raport cu normele comediei clasice, este cea care dă operei sale specific și durabilitate: „Acest pitoresc de atmosferă socială și de limbaj autohtonizează în așa grad opera lui Ion Luca, încât presupusa lui inaderență mi se pare una din cele mai greșite opinii critice din câte s-au născocit pe seama lui. Comediile sunt împlantate adânc, organic, în o anume specificitate socială și de limbaj pe care n-o va seca niciodată vremea”.

A altă eroare importantă a detractorilor lui Caragiale a fost optimismul exagerat și naivitatea de a crede că, în doupzeci sau în cincizeci de ani, mentalitatea unui popor ca și sistemul său de referințe verbale și materiale se pot schimba întregime. Mai mult încă: istoria cunoaște întorsături și recurențe ce redeschid operelor trecutului o surprinzătoare revigorare a actualității. Așa s-a întâmplat și cu creația lui Caragiale după 1989, o dată cu inaugurarea unei noi perioade de tranziție, de revenire a României la viața democratică.

Așadar, dacă Titu Maiorescu sesiza în 1885 că în comediile lui Caragiale există „multă conștiință a artei dramatice”, G. Călinescu sublinia, accentuându-i singularitatea, viziunea geometrică a dramaturgului – „Caragiale este, în literatura română, unicul geometru”. În ceea ce privește conștiința teoretică a dramaturgului Ștefan Cazimir, duce mai departe afirmația filosofului de la Junimea și găsește în comedii o structură „muzicală”, ceea ce ne arată gradul de rafinament al compoziției dramatice: „Expozițiunea Nopții furtunoase prin fixarea câtorva motive în vederea dezvoltării ulteriare, are aspectul unei uverturi. Expoziția Scrisorii pierdute prim tratarea succesivă a unui motiv unic de către mai multe instrumente, e o «temă cu variațiuni».”

B. Elvin consideră, la rândul său, personajele din comedii schematice, apreciind acest fapt drept „o excelentă intuiție comică” Eroii nu evoluează, nu au fizionomie, poartă adesea nume simbolice sau comune. Personajul caragialian se definește ca absență, fiind lipsit de destin, de psihologie, el e într-o perpetuă mișcare circulară, ce conservă o imobilitate funciară. Este „nu numai omul ideilor gata făcute, dar și al sentimentelor dinainte confecționate”. Depersonalizat, el suferă de un mimetism organic, care suprimă granița dintre real și simulat. Acțiunile lui sunt tentative de umplere a vidului existențial. Dezvoltând și rcintei pretând observații formulate de Paul Zarifopol, care aprecia că „potrivit înclinațiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narativ, Caragiale a dat adesea figurilor lui mecanism de marionete”, I. Constantinescu insistă asupra laturii dc carnavalesc și păpușerie din teatrul caragialian : tehnica dramaturgului de construcție a personajelor ne indică „un abis al naturii umane mecanizate. Caragiale inaugurează în literatura noastră „personajul lichefiat”, fără determinații precise.

Pentru Maria Vodă Căpușan, „moftul”, vocabulă definitorie pentru universul caragialian ce „se strecoară pretutindeni” și relevă „o realitate ce se îndreaptă nr pu-i/anie și se slujește, compensator, de măști, ca să-și ascundă golul”. Ca și B. Elvin, 1. Constantinescu sau Valeriu Cristea, cercetătoarea discută „parada nebună a măștilor”, goana lor sterilă, lipsită de sens, în care „chipul exterior a aderat până la confundare cu ceea ce se ascunde”. (Despre Caragiale, 1982)

Reevaluarea „golului sufletesc” s-a făcut cel mai adesea contextul unor tentative de actualizare a operei lui riale, prin scoaterea ei din filiația clasică și realistă și punerea în avanscena literaturii moderne, stabilindu-se afilieri cu scriitori ca Alfred Jarry, Luigi Pirandello, Jean-Paul Sartre, Friedrich Durrenmatt, Robert Musil, Albert Camus, Franz Kafka, Tudor Arghezi, Urmuz sau Tristan Tzara. Tocmai în această modificare de poziție a lui Caragiale în istoria literaturii, punctul de sprijin a fost revendicarea dramaturgului la sfârșitul secolului al XlX-lea drept principal precursor al teatrului lui Eugène Ionesco.

III. LUMEA EROILOR LUI I. L. CARAGIALE

I.L. Caragiale este cel mai mare creator de tipuri din literatura română: personajele lui, memorabile, de o pregnanță neobișnuită, „fac concurență stării civile”, atât de populare au devenit în conștiința publică prin vitalitatea lor fără egal. Protagoniștii din comedii prezintă o serie de asemănări frapante, de recurențe care permit gruparea lor în mai multe categorii. În general, personajele sunt realizate într-o viziune clasică în sensul că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter. Lucrul acesta se poate vedea din chiar o atitudine declarată a scriitorului, care, căutând o variantă pentru finalul Scrisorii pierdute, le spunea prietenilor că a găsit un personaj nou, pe Dandanache, „mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu”. Pompiliu Constantinescu împărțea tipurile comice din piesele lui Caragiale în nouă categorii: tipul încornoratului (Dumitrache, Trahanache, Pampon, Crăcănel), tipul primului amorez (Chiriac, Rică, Tipătescu, Nae Girimea), tipul cochetei și al adulterinei (Zița, Veta, Zoe, Didina, Mița), tipul politic și al demagogului (Cațavencu, Farfuridi, Dandanache), tipul cetățeanului (conul Leonida, Cetățeanul turmentat), tipul funcționarului (Catindatul), tipul confidentului (Efimița), tipul raisonneur-lui (Nae Ipingescu, Brînzovenescu), tipul servitorului (Pristanda).

Dramaturgul român nu simplifică însă imaginea omului, reducând-o la o singură trăsătură. în formula lui artistică intră și preocuparea pentru omul social, pentru culoarea specifică locului și timpului, pentru particularitățile psihice și de limbaj, ceea ce transformă personajele în individualități de neconfundat. Astfel se remarcă faptul că unele personaje pot figura în mai multe categorii, aparținând astfel unor tipologii mixte.

Modalitățile de caracterizare sunt cele specifice genului dramatic. La Caragiale, găsim în principiu patru procedee fundamentale, toate indirecte. În primul rând caracterizarea se face prin acțiune, prin fapte, atitudini, gesturi, eroii își definesc dimensiunea interioară prin ceea ce fac și din felul în care fac. În al doilea rând, caracterizarea are loc prin acțiune prin intermediul celorlalte personaje: Trahanache îl caracterizează pe Tipătescu, Pristanda pe Cațavencu etc., fiecare dezvăluind și dezvăluindu-și, în același timp, trăsături revelatoare. În al treilea rând, caracterizarea se face prin limbaj: o modalitate care cunoaște la Caragiale un rafinament excepțional; scriitorul scoate de aici efectele sale comice cele mai cunoscute, teatrul lui fiind – cum spunea G. Călinescu – „plin de ecouri memorabile”. De asemenea, o modalitate de mare efect comic în definirea personajelor este caracterizarea prin nume, problemă analizată de G. Ibrăileanu, care a arătat că dramaturgul a creat o onomastică sugestivă, purtătoare a semnelor de individualizare a personajului.

Recursul la un repertoriu schematic de trăsături – psihologice, morale, sociale, comportamentale – în construcția personajelor este o particularitate străveche și persistentă a comediei ca specie dramatică. Caragiale folosește o tehnică similară, rafinând-o însă prin capacitatea de a adăuga, pe canavaua tipului dat, conturele unor individualități pregnante. Comediile creează o galerie de personaje memorabile, inconfundabile, schițate deopotrivă precis și cu un deosebit simț al nuanței.

Nae Ipingescu din O noapte furtunoasă este ipistat, amic politic al căpitanului din garda civică Titircă Dumitrache. În această dublă calitate participă la viața familiei Dumitrache direct, fiind în permanență prezent în casa de pe strada Catilina nr.6, și indirect, fiind confidentul cherestegiului. Lui i se va confesa soțul gelos despre pățaniile de la grădina „Iunion“, îi va încredința dubiile cu privire la Veta și i-1 va descrie pe „bagabontul de amploiat“ Rică Venturiano. Participă la rondurile de noapte ale gărzii alături de prietenul său și este martor la câteva scene dintre Zița, cumnata lui Titircă, și fostul soț al acesteia, Ghiță Țircădău. în „noaptea furtunoasă“ ia parte la urmărirea lui Rică Venturiano alături de Chiriac și de Jupân Dumitrache. Este primul care îl recunoaște în necunoscut pe „cetățeanul Rică Venturiano, amploiat judiciar, student la Academie – învață legile – și redactor la Vocea Patriotului Naționale“. Este membru sau simpatizant al partidului liberal. În actul doi, atunci când este prins Rică, Ipingescu îl întâmpină „cu sabia scoasă“. Un astfel de „accesoriu“ vestimentar se împacă mai greu cu costumația civilă, ceea ce ne îndeamnă să credem că ipistatul își poartă tot timpul uniforma de polițist.

Ipistatul, ca funcție, reprezintă tocmai acel organ menit să asigure legea și ordinea, să vegheze asupra bunului curs al unei comunități, să asigure varianta oficială a evenimentelor. Or, în cazul lui Ipingescu, definiția se potrivește cu mențiunea că avem de-a face cu o manieră extrem de subiectivă de a înțelege „legea și ordinea“. Ipingescu este un om al politicii, un partizan, or tocmai de aici provin toate raționamentele și acțiunile sale. Totul se raportează la dihotomia liberal versus conservator. Există doar două tipuri de „cetățeni“: „de-ai noștri“ și ceilalți. Edificator pentru funcționalitatea acestei grile este cazul lui Tache, pantofarul de la Sf. Lefterie. Acesta este și el membru al Gărzii civice, dar renunță să participe la „izirciț“. Căpitanul gărzii, Dumitrache, și sergentul său, Chiriac, intenționează să-l ridice. Amândoi știu că este simpatizant al celuilalt partid. Dar asta o știe și polițistul, care le confirmă: „Și eu îl am însemnat pe musiu Tache la catastiful meu; e finul lui Popa Tache“, acesta din urmă fiind un „retrograd“. Conform acestui sistem, Ipingescu va face totul pentru a-l ajuta pe prietenul și aliatul său politic, Dumitrache. Va interveni în certurile dintre Zița și Ghiță Țircădău – și nu este greu să ne imaginăm de partea cui va pleda la procesul de divorț îl va sprijini moral pe cherestegiu, dar, când va fi cazul, va scoate sabia din teacă pentru el, chiar dacă gestul nu este tocmai conform legii, semănând mai mult cu o vendetă privată. Tot ipistatul este cel care îi citește cherestegiului din gazeta de partid Vocea Patriotului Naționale. Cât de importantă este gazeta se observă din interesul extraordinar pe care i-1 trezește simpla ei apariție: „Ipingescu, care, de când a adus Spiridon gazeta, a sorbit-o cu ochii pe toate fețele.“ In această lume îmbibată de politică, citirea ziarului de partid are ceva din citirea Bibliei și explicitarea unei pilde. Lectura articolului o face Nae, mai cult, s-ar părea, decât Titircă și mai versat în ceea ce privește terminologia franțuzită și schimonosită a articolului. Într-o scenă minunată, cei doi amatori de politică pătrund tainele articolului lui Rică Venturiano sfidând toate regulile teoriei comunicării. Deși nu înțeleg nimic din conținutul materialului – și, prea mândri, nu vor să o recunoască -, vor compune un sens nou, încă mai hilar decât cel inițial, pornind de la ceea ce înțeleg – tot cam aiurea – din doctrina liberală. Mesajul este simplu: unitatea de partid se ține prin devotament, nu prin înțelegere. În această lume în care inteligența este un atribut inutil al flerului politic, Nae Ipingescu este un polițist tipic, dar, în ciuda funcției sale, care se numără printre cele mai importante funcții publice din mahala, Ipingescu dovedește o doză de mare respect, pe alocuri chiar de slugărnicie față de Dumitrache. Aceasta vine din știința sa asupra vieții: Titircă Dumitrache este liderul politic local al mahalalei și, prin urmare, deși nu îi este direct subordonat, îi recunoaște puterea superioară care izvorăște din această postură. În noianul de încurcături și neînțelegeri din comedie, Nae Ipingescu reprezintă o constantă. El este păstrătorul valorilor, cel care știe dacă un lucru este așa sau nu, cel care conferă legitimitate. Atunci când îl va recunoaște în necunoscutul din casa lui Dumitrache pe Rică Venturiano, studentul în drept, pe cel care publică în oficiosul partidului, îi va acorda respectul cuvenit unuia care este „d-ai noștri“: „Pe dumnealui îl cunosc eu! Dumnealui nu-i de care credeți dumneavoastră; e cetățean onorabil“, „e de-ai noștri, e patriot!“. Respectul lui Ipingescu îl transformă pe Rică din „bagabont“ în „cetățean“ și „dipotat curând-curând“. S-a spus deseori despre Nae Ipingescu că ar fi raisonneurul acestei piese. Observația este valabilă doar atâta timp cât ne raportăm implicit la ticul său verbal, „Rezon!“. În rest, „raționamentele“ sale sunt simple aprobări ale afirmațiilor lui Jupân Dumitrache sau aplicări ale unei grile „universale“ de valori politice. În ceea ce privește tipologia caragialiană, Nae Ipingescu se înscrie pe orbita lui Pristanda, fără a avea, însă, complexitatea și anvergura acestuia.

Chiriac din O noapte furtunoasă este Tejghetar, om de încredere al lui Jupân Dumitrache, sergent în garda civică, amantul Vetei. Locuiește împreună cu familia Dumitrache și cu Spiridon, băiatul pe procopseală, în casa aflată la un loc cu cherestegeria, în Dealul Spirii, pe Strada Catilina nr. 6. Molipsindu-se de gelozie de la patronul său, o va bănui pe Veta că îl înșală cu Rică Venturiano. Va avea o scenă explicativă cu aceasta, scenă în care va amenința chiar cu sinuciderea, dar în cele din urmă va fi convins de fidelitatea ei. Dar gelozia i se reaprinde atunci când Rică este descoperit în casă și se va dovedi cel mai aprins urmăritor al intrusului, cu gândul chiar să îl omoare. Este potolit de Veta, care îi explică neînțelegerea. în scena finală, Jupân Dumitrache descoperă dovada legăturii amoroase a acestuia cu Veta, dar constatarea îl liniștește. Știind că este vorba de omul său de încredere, este de la sine înțeles că nici o umbră de îndoială nu se va strecura în mintea gelosului soț.

Dacă Rică Venturiano este tânărul ambițios, școlit și pătimaș în vorbă, atunci Chiriac este tânărul muncitor și pătimaș în comportament, în gest. Se numără printre personajele cele mai tinere, având, probabil, vârsta lui Rică, de care se și simte amenințat în legătura sa cu Veta. De altfel, aceasta va și marca existența unei diferențe de vârstă: „… nu trebuia să-mi pun mintea cu un copil ca dumneata../“ După toate semnele, Chiriac este un bărbat puternic. Lucrează într-o funcție care presupune muncă fizică și se comportă cu o doză de aroganță proprie celui care își cunoaște puterea fizică, nu numai pe aceea oferită de funcție sau grad. Este „d-ai noștri, băiat din popor…“. Tocmai datorită acestei condiții, de om de extracție umilă ajuns pe cale de a se căpătui, Chiriac are un comportament dual, cu Veta vorbind simplu, după „moda veche“, în timp ce cu ceilalți încearcă să folosească același limbaj comun poluat de prea multe elemente de jargon și calcuri lingvistice. Chiriac este alcătuit din elemente contrastante la prima vedere. El este devotat patronului în afaceri și Vetei în amor. Este calculat când e vorba de ceilalți și pasional, violent în trăire atunci când e vorba de el.

Jupân Dumitrache are o încredere totală în angajatul său, probabil perfect justificată din punctul de vedere al afacerilor. De altfel, cherestegiul este atât de mulțumit, încât îi și plănuiește un viitor glorios în meseria de negustor: „N-am ce zice! onorabil băiat! De-aia m-am hotărât și eu, cum m-oi vedea la un fel cu meremetul caselor, îl fac tovarăș la parte și-l și însor!“ Această părere bună este întărită și de comportamentul său în calitate de sergent în garda civică. Titircă susține că are merite care ar „face să-i dea și dicorație!“ întrucât „are ambiț băiatul, ca să fie compania noastră ceva mai abitir din toate. Gândești dumneata că mai primeam eu să fiu căpitan dacă nu-1 alegea pe el sergent? Știi cum a regulat compania?" Cherestegiul manifestă același grad de încredere față de Chiriac și atunci când vine vorba de familie, de Veta: „…ține la onoarea mea de familist. Dacă nu l-aș fi avut pe el mi-ar fi mers treaba greu.“, „De! când lipsesc eu de-acasă, cine să-mi păzească onoarea? Chiriac săracul!“ Tejghetarul cultivă această atitudine fără niciun fel de scrupule: „Lasă, jupâne, mă știi că consimț la onoarea dumitale de familist.“ Iar jupânul este atât de orbit de această afirmație încât, atunci când va găsi în patul Vetei legătura de gât a lui Chiriac, simpla recunoaștere a proprietarului înlătură bănuielile: „Aș, ado-ncoa, jupâne; asta-i legătura mea, n-o știi dumneata?“, „Ei, bată-te să te bată! de ce nu spui așa, frate? Ei! vezi?… Uite așa se orbește omul la necaz!“ Din acest punct de vedere, Chiriac reprezintă tipul angajatului model, ideal, care îl satisface pe soț în afaceri, iar pe soție în amor. Este un triunghi conjugal aproape casnic, aproape familial.

S-a afirmat de câteva ori că Jupân Dumitrache, Chiriac și Spiridon ar reprezenta fațete ale aceluiași tip de negustor burghez redus, văzute la vârste diferite și pe trepte diferite de parvenire. Observația, deși acceptabilă la un nivel foarte general, este grosieră atunci când e privită în detaliile sale. Chiriac are o pasiune pe care Titircă nu se poate să o fi avut vreodată pentru că ar fi imposibil să o fi pierdut fără urmă. Spiridon este mai lucid și mai introvertit. Chiriac are o nevoie sinceră de iubire, în timp ce Titircă vede în relația conjugală o imagine, în care trebuie să investească, ca în orice capital. Gelozia lui e aceea a unui om care se teme că își pierde imaginea publică, „onoarea și ambițul“, în timp ce Chiriac are o gelozie de om care iubește cu patimă și care se teme că va pierde dragostea femeii iubite. Dacă ne raportăm la economia personajelor, Chiriac este omul cinstit, omul de mijloc. Desigur, raportat la lumea mahalalei caragialiene.

Dragostea lui Chiriac față de Veta este una sinceră. La fel ca și cea împărtășită de aceasta. Dacă luăm în considerare situația lui Chiriac, de angajat, decalajul de vârstă și posibilitățile de a consuma această relație, este foarte posibil ca ea să fi fost aceea care a făcut primul pas. Oricum, relația durează de mai mult de un an: „Toate de un an și mai bine le-ai uitat într-o zi“, sună un reproș. Este o legătură extrem de „burgheză“, care se derulează în cadența rondurilor de noapte ale soțului. Situația a devenit atât de rutinată încât Chiriac nici nu se mai deranjează să plece din dormitorul Vetei și nici nu intră în panică atunci când aude din stradă glasul lui Titircă. Din contră, va purta cu acesta o discuție banală, știind exact cât mai are până când urmează a-și termina rondul. Este evident că Veta se simte extrem de confortabil în această postură de amantă leneșă, care nici măcar nu este nevoită să părăsească domiciliul conjugal pentru a-și înșela soțul. Și este la fel de evident că nu va urma exemplul surorii sale, Zița, care a divorțat în căutarea fericirii. Este foarte probabil ca în viitor bărbatul să rupă această legătură. Însă prezentul piesei zugrăvește un moment de criză. Unul în care cei doi își vorbesc romantic – dar nu atât de romanticos precum Rică – și își fac declarații absolute. Este o situație rizibilă prin exagerarea efectelor: cuplul ajunge aproape să se încaiere în încercarea Vetei de a-l opri să-și ia viața. Personajul lui Chiriac demonstrează că în lumea mahalalei caragialiene nici cei cinstiți (în afaceri) nu pot fi cinstiți până la capăt (în amor).

Personajul Spiridon din O noapte furtunoasă este băiat pe procopseai ă în casa lui Jupân Dumitrache alias Titircă Inimă-Rea, cherestegiu în Dealul Spirii. Locuiește la acesta, în casa de pe strada Catilina numărul 6, unde se află și magazinul. împreună cu Chiriac, tejghetarul și omul de încredere al patronului, constituie personalul cherestegeriei. Spiridon mijlocește schimbul de bilețele de amor dintre Rică Venturiano și Zița, sora Vetei, care este soția patronului său. Ar trebui să îi indice îndrăgostitului casa Ziței, dar este surprins și renunță. Atunci când Rică este prins în casa lui Jupân Dumitrache, în timpul încurcăturilor din „noaptea furtunoasă“, se oferă să-l salveze contra cost. Spiridon este cel mai tânăr personaj al piesei, un copil sau, cel mult, un adolescent. Toate celelalte personaje îl patronează, iar în final, atunci când identitatea reală a lui Rică este dată în vileag și se constată că între toți se poate stabili o relație aproape de la egal la egal, numai Spiridon rămâne în aceeași poziție inferioară în care este plasat încă de la început. Nu există niciun fel de date fizice legate de înfățișarea sa. Tot ce se știe este că fumează. Acest viciu constituie deopotrivă plăcerea și teama sa. Jupân Dumitrache a aflat de „slăbiciunea“ copilului și îl amenință cu bătaia: „Nu știi ce tutun? Eu n-am aflat că tragi țigară? Aoleo, Spiridoane, nu te-oi prinde odată!… Săracul Sf. Niculae! Ii ști tu păpara lui!… “. În ciuda amenințărilor deloc voalate și a experienței care îi spune că stăpânul nu glumește, Spiridon continuă să-și procure tutun și să fumeze. Atunci când Rică îi solicită ajutorul, tot tutunul îl va convinge, banii fiind urgent calculați în „moneda forte": „Scapă-mă: îți dau bacșiș trei sferturi de rublă. (…) Trei sferturi de rublă: șase pachete de tutun! te scap." Nu numai tutunul atrage bătaia din partea lui Jupân Dumitrache. Sf. Niculae este întrebuințat de cherestegiu după bunul plac și, mai ales, pentru a-și revărsa nervii asupra lui Spiridon, care nu-i înțelege motivațiile: „dacă nu era cocoana să sară pentru mine tocmai la apropont, mă rupea, că nu-ș’ ce avea, era turbat rău de tot“. Așadar, Spiridon joacă rolul unui veritabil paratrăznet în casa Dumitrache, doar că nu alungă fulgerul, ci îl preia asupra sa. Episodul cu salvarea lui Rică pune în lumină câte ceva din calitățile copilului. în afară de faptul că este pofticios în viciul său, neezitând în fața pericolului pentru a și-l îndeplini, mai este și zgârcit, cerându-i plata pe loc și în avans bietului Rică, prins în capcană, fără nicio compasiune față de situația nenorocită a acestuia. Manifestă o totală neîncredere în oameni și, cu excepția cocoanei, în care vede un ocrotitor, nu respectă pe nimeni din casă. Chiar dacă îl cunoaște pe Rică Venturiano, nu se oferă să-l ajute nici măcar cu un sfat până după târguiala prețului. Este singurul personaj care înțelege încurcăturile fară a avea nevoie de explicații întrucât este și singurul care cunoaște integral povestea. în economia piesei se poate nota că personajul său reprezintă o variațiune modernă pe tema clasică a servitorului descurcăreț și hâtru care mijlocește legăturile amoroase ale stăpânului, precum la Beaumarchais sau Diderot. Atât doar că acum personajul se remarcă prin realism și langoare, drumul de la Figaro la Spiridon fiind cel similar aceluia de la clasicism la realism. Și Spiridon, ca și Jupân Dumitrache sau Chiriac, își vede doar propriul interes, restul fiind necesar pentru păstrarea aparențelor. Din acest motiv, o parte a criticii, începând de la Dobrogeanu-Gherea, a văzut în această tripletă „băiat pe procopseală – tejghetar – cherestegiu“ ipostaze ale aceluiași portret de mic burghez în devenire. Ipoteza se susține la un nivel pur teoretic, diferențele comportamentale între personaje fiind mai mult decât o amprentă de personalizare. Spiridon nu manifestă pasiunea și fățărnicia lui Chiriac, nici ifosele neghioabe ale lui Titircă. Dar, asemenea aproape tuturor personajelor piesei, are tendința de a-și cosmetiza imaginea prin limbaj. Apelează și el la franțuzisme, pe care le culege de la alții, și îi face plăcere să se exprime pompos.

Rică Venturiano este personajul principal cu cea mai importantă contribuție la construcția și dinamica piesei O noapte furtunoasă. Rică Venturiano se îndrăgostește la prima vedere de Zița, sora Vetei și fosta soție a lui Ghiță Țircădău, cumnata lui Jupân Dumitrache. O urmărește pe aceasta la „grădină la Iunion“, la „comediile alea de le joacă Ionescu“, fără știrea celorlalte personaje, care îl suspectează de a fi amantul Vetei. De aici gelozia cherestegiului Dumitrache Titircă Inimă Rea, soțul Vetei, și gelozia lui Chiriac, tejghetar, omul de încredere al lui Dumitrache și amantul en titre al consoartei acestuia. In urma unei serii de încurcături și a unui schimb secret de bilețele mijlocit de către Spiridon, băiat pe procopseală în casa lui Titircă, Rică încearcă să-i facă o vizită Ziței, însă ajunge în odaia Vetei printr-o greșeală provocată de numărul casei (Zița locuiește la numărul 9, dar meșterul Dincă binagiul, cel care îi renovează casa cherestegiului, montează numărul 6 cu capul în jos). Aici va fi încolțit de către soț, amant și Nae Ipingescu. După o cursă pe schelele casei, situația se lămurește în cele din urmă. Impresionat de calitatea de jurnalist, poet și, mai ales, de „om politic“ al lui Rică, Jupân Dumitrache consimte la fericirea acestuia alături de Zița.

Rică Venturiano este personajul care se bucură de cea mai largă și mai detaliată descriere dintre toate personajele comediei. Contribuie la aceasta atât indicațiile auctoriale, cât și portretele pe care i le fac celelalte personaje ori el însuși, în mod direct. Datorită încurcăturii al cărei erou devine, descrierea sa suferă o spectaculoasă evoluție, de la prezentarea inițială făcută de soțul gelos, trecând prin caracterizarea ziarului la care colaborează, prin autoprezentarea sa și culminând cu imaginea finală pe care o au despre el Jupân Dumitrache și Nae Ipingescu, odată rezolvată „neînțelegerea“. Inițial el este un nimeni, persoană dubioasă și compromițătoare: „…că se ia bagabonții laie după dumneata. Un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă și se ține după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!“ (Jupân Dumitrache). Epitetele care îl circumscriu cel mai bine în această postură sunt „bagabont“, „un bagabont de amploiat“, „coate-goale“, „moftangiul“, „mațe fripte“. Ulterior este văzut ca „un june scriitor democrat, a cărui asinuitate o cunoaște de mult publicul cititor", mai apoi „cetățeanul Rică Venturiano, amploiat judiciar, student la Academie…“, pentru a încheia cu un admirativ „ăsta e om, nu glumă“.

Există suficiente date concrete pentru a încerca un portret care să se sustragă diferitelor opinii părtinitoare. Rică Venturiano este un tânăr în vârstă de 25 de ani și 6 luni. Cel puțin așa declară el însuși: „un june român în primăvara existenții sale! De-abia douăzeci și cinci de roze și jumătate în număr, douăzeci și șase le împlinesc tocmai la sfântul Andrei.“ Este îmbrăcat elegant, după moda anilor respectivi, dar distonează cu mediul pe care îl frecventează, cu mahalaua. „După port nu semăna a negustor", îl analizează de la început Jupân Dumitrache, pe un ton superior. Are „giubenul din cap“, „și cu basmaua iac-așa scoasă“ (adică poartă o lavalieră ostentativă). Este posibil, pe de altă parte, ca aceasta să fie „ținuta sa de gală“, purtată doar la „Iunion“ și în noaptea cu pricina, menită a o impresiona pe Zița, după cum e uniforma de căpitan de Gardă civică pentru Jupân Dumitrache. Suferă de miopie și poartă ochelari ori aceasta este impresia pe care o lasă personajul, care „încă-și pune și ochilarii pe nas“ pentru a se uita la Zița. S-ar putea, date fiind manierele lui Rică Venturiano, ca acest accesoriu să fie „un moft“ menit să-i construiască o imagine, mai mult decât un suport pentru vedere. Se poate deduce că personajul nu este un bărbat cu o constituție fizică ieșită din comun. Se teme de Jupân Dumitrache, mai bătrân decât el, se teme de Chiriac, se descurcă greu „în teren accidentat“, după cum o demonstrează momentul în care trebuie să se cațere pe schele de la prezentarea inițială făcută de soțul gelos, trecând prin caracterizarea ziarului la care colaborează, prin autoprezentarea sa și culminând cu imaginea finală pe care o au despre el Jupân Dumitrache și Nae Ipingescu, odată rezolvată „neînțelegerea“. Inițial el este un nimeni, persoană dubioasă și compromițătoare: „…că se ia bagabonții laie după dumneata. Un ăla… un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă și se ține după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!“ (Jupân Dumitrache). Epitetele care îl circumscriu cel mai bine în această postură sunt „bagabont“, „un bagabont de amploiat“, „coate-goale“, „moftangiul“, „mațe fripte“. Ulterior este văzut ca „un june scriitor democrat, a cărui asinuitate o cunoaște de mult publicul cititor“, mai apoi „cetățeanul Rică Venturiano, amploiat judiciar, student la Academie…“, pentru a încheia cu un admirativ „ăsta e om, nu glumă“.

Există suficiente date concrete pentru a încerca un portret care să se sustragă diferitelor opinii părtinitoare. Rică Venturiano este un tânăr în vârstă de 25 de ani și 6 luni. Cel puțin așa declară el însuși: „un june român în primăvara existenții sale! De-abia douăzeci și cinci de roze și jumătate în număr, douăzeci și șase le împlinesc tocmai la sfântul Andrei.“ Este îmbrăcat elegant, după moda anilor respectivi, dar distonează cu mediul pe care îl frecventează, cu mahalaua. „După port nu semăna a negustor“, îl analizează de la început Jupân Dumitrache, pe un ton superior. Are „giubenul din cap“, „și cu basmaua iac-așa scoasă“ (adică poartă o lavalieră ostentativă). Este posibil, pe de altă parte, ca aceasta să fie „ținuta sa de gală“, purtată doar la „Iunion“ și în noaptea cu pricina, menită a o impresiona pe Zița, după cum e uniforma de căpitan de Gardă civică pentru Jupân Dumitrache. Suferă de miopie și poartă ochelari ori aceasta este impresia pe care o lasă personajul, care „încă-și pune și ochilarii pe nas“ pentru a se uita la Zița. S-ar putea, date fiind manierele lui Rică Venturiano, ca acest accesoriu să fie „un moft“ menit să-i construiască o imagine, mai mult decât un suport pentru vedere. Se poate deduce că personajul nu este un bărbat cu o constituție fizică ieșită din comun. Se teme de Jupân Dumitrache, mai bătrân decât el, se teme de Chiriac, se descurcă greu „în teren accidentat“, după cum o demonstrează momentul în care trebuie să se cațere pe schele sau să scape de o haită de câini pe străzile Dealului Spirii. În orice caz, curajul nu se numără printre calitățile sale: „Abandonându-mă curajul de a mai intra într-o stradă fără lampe gazoase“, își explici- tează eroul acțiunile. Tot el este cel care o ia la goană în fața câinilor, se ascunde într-un „butoi cu țiment“ mai bine decât să dea piept cu urmăritorii săi. Simpla pomenire a „levorverului“ este suficientă pentru a-i induce panica. De altfel, el însuși își sintetizează cel mai bine atitudinea: „eu sunt june cu educațiune, nu voi să paț niciun conflict!“ Ca un ultim detaliu putem menționa că, după toate probabilitățile, numele său complet este Andrei. S-a născut în ziua de Sfanțul Andrei, iar în momente de cumpănă își invocă patronul ceresc cu o fervoare care stă bine doar celui care poartă acest nume: „Am scăpat până acum! Sfinte Andrei, scapă-mă și de acu încolo: sunt încă june!“ sau „Sunt mort, sfinte Andrei!“ etc. În definitiv, Rică este diminutivul acestui prenume. Fiind „arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist“, „Andrei“ Venturiano nu are suficientă percutanță, suficientă sonoritate pentru lumea caragialiană.

Personajul Rică Venturiano este animat de trăiri puternice și de multă prefăcătorie, de multă cosmetizare și cameleonizare. El poate fi orice și se potrivește oriunde. Este „arhivar la o judecătorie de ocol, student în drept și publicist“, dar la fel de bine poate trece drept „un bagabont de amploiat“, „dipotat curând-curând…“, June poet liric“. El este „d-ai noștri“. Odată trecută panica momentului, Rică știe să se integreze în mediu. Surprins într-o ipostază nedemnă – „prăfuit de var, ciment și cărămidă; părul îi este în neorânduială; pălăria ruptă; e galben și tras la față; tremură și i se încurcă limba la vorbă“ -, el sesizează momentul favorabil și explodează într-o oratorie care îi face pe ceilalți să „asculte uimiți“. Cel mai bine îl explică autorul: „prinzând limbă“. Acest mod de „a prinde limbă“ este cel care îl caracterizează pe Rică mai bine decât orice portretizare fizică. Replicile și discursurile sale sunt memorabile și au făcut o carieră prodigioasă, inclusiv în mediul extra-literar, plasându-l în categoria rarisimă a personajelor literaturii române devenite locuri comune și figuri emblematice. În paradigma personajelor caragialiene el este cap de listă în tipologia demagogului, alături de Nae Cațavencu din O scrisoare pierdută. Ce scrie Rică Venturiano în Vocea Patriotului Naționale: „Democrațiunea română sau, mai bine zis, ținta Democrațiunii române este de a persuada pe cetățeni că nimeni nu trebuie a mânca de la datoriile ce ne impun solemnaminte pactul nostru fundamentale, sfânta Constituțiune, și mai ales cei din masa poporului. A mânca poporul, mai ales, este o greșeală neiertată, ba putem zice chiar o crimă. Nu! Orice s-ar zice și orice s-ar face, cu toate zbieretele reacțiunii, ce se zvârcolește sub disprețul strivitor al opiniunii publice; cu toate urletele acelora ce cu nerușinare se intitulează sistematici opozanți. Nu! în van! noi am spus-o și o mai spunem: situațiunea României nu se va putea chiarifica; ceva mai mult, nu va putea intra pe calea viritabilelui progres până ce nu vom avea un sufragiu universale. Am zis și subsemnez! R. Vent… studin- te în drept și publicist.“ În registrul amoros discursul său are o coloratură diferită: „Angel radios! de când te-am văzut întâiași dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul rațiunii. Te iubesc la nemurire. Je vous aime et vous adore: que pretendez-vous encore?“ și așa mai departe, pentru a încheia cu o poezie, dovadă a talentului poetic afișat: „Ești un crin plin de candoare, ești o fragilă zambilă, / Ești o roză parfumată, ești o tânără lalea! / Un poet nebun și tandru te adoră, ah! copilă! / De a lui pozițiune turmentată fie-ți milă; /Te iubesc la nemurire și îți dedic lira mea!“ Nici atunci când este singur și „necondiționat de mediu“ Rică nu renunță la tehnicile oratorice proprii: „Zgomotul apoi cu încetul se stinge, totul rămâne într-un silențiu lugubru“ sau „m-am transportat la localitate pentru ca să-ți repet că te iubesc…“ sau „cocoana perfidă mă indusese în eroare.. Rică Venturiano reprezintă demagogia în stare pură. El suplinește printr-o pompoasă și năucitoare logoree verbală lipsa oricăror alte calități. Nu este o persoană care să dea dovadă de prea multă istețime; blocat în camera în care intrase pe geam caută o cale de scăpare: „Ce să fac? pe unde să ies? Îmi trebuie o inspirațiune ingenioasă… (pune mâna la frunte și caută în gând) Da, am găsit-o! să ies pe ușe.“ Nici încurcătura „nopții furtunoase“ nu îl pune, din acest punct de vedere, într-o lumină prea favorabilă. Capitolul culturii generale – sau chiar elementare pentru o persoană care se pretinde a fi un june intelectual – este la fel de lacunar și de șubred constituit. Greșelile de exprimare, de logică și trimiterile alandala abundă în discursul său. Ciudații hibrizi lingvistici rezultați din contopirea latinei, francezei și italienei în citate mai mult sau mai puțin corecte sau relevante, ariditatea banalităților și a locurilor comune care îi articulează discursul, hilara improprietate a unor termeni uzitați, totul conturează savuros o exprimare de o totală imbecilitate.

Cu toate acestea, tocmai în șuvoiul verbal zace arma secretă a lui Rică Venturiano. În primul rând, el se adresează unor personaje cel puțin la fel de „cultivate“ și de „strălucite“. În al doilea rând, el speculează tocmai lacunele acestora pentru a le servi improvizații care să vină în întâmpinarea orizontului lor de așteptare. Scena memorabilă în care Ipingescu și Jupân Dumitrache citesc articolul său din ziar este simptomatică. Deși nu sesizează caracterul de impostură intelectuală al materialului și chiar, mai mult, nu înțeleg nici măcar sensul subiectului și al termenilor aduși în discuție de tânărul gazetar, cei doi reușesc să încropească un mesaj politic care îi satisface, deși este total eronat. Politica este cea care îl validează în cele din urmă pe Rică, atât în ochii celorlalți, cât și din punct de vedere social. Este evident că, din punct de vedere al ierarhiei sociale a mahalalei, el nu se află pe picior de egalitate cu negustorul, cu cherestegiul Dumitrache. El este un „amploiat“. O persoană care nu are afacerea sa. Nu are veniturile aferente acesteia. Atunci când Spiridon se oferă să îl salveze contra unei sume de bani destul de măruntă (echivalentul a șase pachete de tutun), Rică Venturiano va trebui să scotocească prin buzunare după bani („se caută în toate buzunarele și completează suma din mărunțele“). Hainele sale, oricât de elegante ar fi la prima vedere (joben, lavalieră și costum), nu sunt, probabil, de cea mai bună calitate și nici noi, altfel Jupân Dumitrache nu l-ar categorisi imediat: „după port nu semăna a negustor“, ci „un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă“. Activitățile sale spun, de altfel, multe despre nivelul veniturilor pe care le poate avea. Un arhivar nu câștigă prea mult, un student este reputat ca sărac, iar ca publicist este oricum anunțat de ziar drept „colaborator“, chiar dacă el se va prezenta „redactor“. Într-o lume mercantilă, interesată în primul rând de profit, nu ar avea în mod normal dreptul de a se așeza pe aceeași treaptă cu negustorul atât de mândru de tagma din care face parte. Și, cu toate acestea, odată cărțile așezate pe masă, Jupân Dumitrache își va recunoaște inferioritatea oferindu-i mâna Ziței: „Dacă dumnealui cabulipsește să ne onoreze cu atâta cinste… de! Zestrea nu-i așa mare, și dumnealui e… știi, ceva mai sus… noi suntem negustori.“ Dar Rică nu este surprins, el își cunoaște prea bine adevărata poziție: „Cetățene, suntem sub regimul libertății, egalității și fraternității: unul nu poate fi mai sus decât altul, nu permite Constituția.“ Acest răspuns, evident concesiv, nu îl coboară pe junele Venturiano la nivelul negustorului, dar nici nu îl avantajează pe acesta din urmă. Rică își dă seama, la fel ca și Jupân Dumitrache, că se află pe o scară a parvenirii unde dispune de câteva atuuri foarte importante. Unul dintre ele este deja-menționata verbozitate agresivă a limbajului său. Celălalt este orientarea sa politică. El este „liberal“, adică un reprezentant al burgheziei, al poporului, al mahalalei. Studiile sale de drept îi permit să spere la o frumoasă carieră pe scena politică. O carieră susținută, evident, de talentul său oratoric, care îi permite să aibă priză exact la acea categorie care contează la voturi: cea a negustorilor, a micilor parveniți din colegiul micii burghezii. într-o societate a inculților și a celor care, odată parveniți, sunt extrem de sensibili la propria imagine, el este produsul final. Reprezintă un veritabil prototip al politicianului, așa cum îl percepe și îl compune I. L. Caragiale: demagog, prost, înfumurat, laș și foarte pătruns de propria valoare, urmărind în fapt nimic altceva decât propriul interes, dar pozând definitiv în postura reprezentantului progresist și umil al „categoriei modeste a burgheziei“. Ipostaza de politician este cea care îl legitimează pe Rică Venturiano. „Pe dumnealui îl cunosc eu! Dumnealui nu-i de care credeți dumneavoastră; e cetățean onorabil.“ „E de-ai noștri, e patriot!“ îl prezintă Nae Ipingescu revelându-i adevărata identitate. A face politică liberală echivalează cu a fi patriot, echivalează cu a fi „de-ai noștri“, deci acceptat de celelalte personaje. Această poziție legitimează adevărata integrare.

Povestea de iubire dintre Rică Venturiano și Zița ar putea fi una frumoasă. O dragoste la prima vedere pentru care ea este dispusă să își riște bunul cel mai de preț al unei femei, respectabilitatea, și pentru care el își pune în pericol cea mai valoroasă posesiune: propria-i piele. Pe de altă parte, toată această poveste de amor romantică conține o serioasă doză de hilaritate, poate chiar și de cinism. Zița este tânără, recent divorțată, suferind de un spleen de mahala care o îndeamnă spre aventură; ea are nevoie de un bărbat slab, pe care să îl domine. Rică, în costumația sa voit elegantă, deci pompoasă, pare să corespundă tipului de curtezan pe care îl așteaptă Zița. Imaginea pe care și-o compune, de ins elegant și capabil de a rosti vorbe mari, reprezintă o reușită caricatură a tipului de bărbat fatal din „Misterele Parisului“, pe care știm că eroina le citește și le recunoaște ca model Pentru Rică, Zița, despre care nu știm dacă este atractivă sau nu, poate reprezenta o foarte bună oportunitate de stimulare a carierei și un pas obligatoriu în destinul său. Sărac și la început de drum, legătura cu un negustor relativ înstărit și cu greutate în comunitatea sa, fruntaș de mahala în partidul unde activează Rică, se constituie într-o treaptă obligatorie a drumului care urmează să îl poarte înspre „diputăție“ Rică Venturiano se cunoaște cu Nae Ipingescu, prietenul cel mai bun al lui Jupân Dumitrache, și putem bănui că prin acesta știe ceva mai multe despre situația din familia cherestegiului. Tinicheaua dema gogică a declarațiilor romanțioase pe care i le face Ziței se poate extinde astfel, ușor, și asupra intențiilor sale reale.

Veta din O noapte furtunoasă este soția lui Dumitrache Titircă și sora Ziței. Locuiește împreună cu soțul în casa situată la aceeași adresă cu cherestegeria acestuia, pe strada Catilina nr. 6. La aceeași adresă mai stau Spiridon, băiatul de pricopseală, și Chiriac, tejghetarul și omul de încredere al patronului, dar și amantul Vetei. Alături de Jupân Dumitrache și Zița, Veta va merge la grădină la „Iunion“ pentru a vedea „comediile lui Ionescu“, loc unde va aprinde gelozia soțului prin privirile languroase pe care acesta crede că i le adresează Rică Venturiano. Din cauza suspiciunilor împărtășite în casă va avea certuri atât cu Titircă, cât mai ales cu amantul, cu Chiriac. Este primul personaj care deslușește neînțelegerile „nopții furtunoase“ și primul care ia contact cu Rică Venturiano, care, inițial, o confundă cu Veta, încurcând adresele celor două surori. Ea este cea care va încerca să-l salveze pe junele amorez sugerându-i schelele drept cale de scăpare. Tot ea este cea care va aplana situația conflictuală din final, potolindu-l pe Chiriac și explicându-le tuturor seria de neînțelegeri.

Veta este sora mai mare a Ziței, fapt ce reiese cu ușurință din tonul conversației dintre cele două, dar și din educația pe care o afișează fiecare. Dacă Zița a urmat „trei ani la pasion“, e „modistă“, citește Dramele Parisului și are o fire aventuroasă, aproape „rebelă“, Veta citește (va și recita) poeți români, are preocupări casnice (coase, ține gospodăria), folosește un limbaj fără franțuzisme, iar spiritul aventuros se reduce la o aventură aproape „conjugală“ cu Chiriac. Observăm aici și diferența de educație dintre sora mai mare, destinată unei căsătorii de succes, unei vieți de familie, și preocupările mai „occidentale“ ale surorii mai mici. Operează în această distincție și o lungă serie de locuri comune privitoare la tipologia feminină, dar indicând toate același rezultat: Veta în postura de soră mai mare. Chiar dacă există precizări referitoare la vârsta personajului, probabil că Veta este încă o femeie tânără, de 25-30 de ani. Această concluzie se impune și dacă ne gândim la vârsta la care se măritau fetele în epocă, dar și la atitudinile soțului, amantului, a lui Rică și la presupusa vârstă a Ziței. Veta este căsătorită cu Jupân Dumitrache de cel puțin un an pentru că este amanta lui Chiriac de peste un an: „câtă fericire am avut un an“, „toate de un an și mai bine“. Cum acesta este omul în care patronul are o încredere totală, oarbă, este greu de presupus că se află în casă doar de puțin timp. Mult mai plauzibilă este venirea Vetei, prin căsătorie, după formarea cuplului cherestegiu-tejghetar. Este, prin urmare, „soție tânără“. În sprijinul acestei observații pledează și gelozia lui Jupân Dumitrache îndreptată împotriva unui tânăr de 25 de ani (Rică), semn că este încă convins de puterea de atracție a consoartei. Aceasta funcționează, de altfel, impecabil, provocând din partea amantului o veritabilă pasiune. Or Chiriac este mai tânăr decât ea, după cum nu se sfiește ea însăși să recunoască: „… nu trebuia să-mi pun mintea cu un copil ca dumneata." Nici chiar Rică, deși într-o situație delicată și încă ușor derutat de confuzia făcută, nu ezită în a i se prezenta curtenitor, nu fără o doză de cochetărie masculină în fața unei „dame veritabile“. Insă despre Veta se repetă obsesiv, ca oricare alt tic verbal caragiali- an: „știi cum e Veta mea… rușinoasă“. O spune Jupân Dumitrache, o spune Ipingescu, consimte Chiriac. Iar de data aceasta au dreptate.

„Femeile sunt fără interes, mai degrabă vulgare, iar când sunt comice, atunci umorul vine din procedee“, nota George Călinescu în Istoria literaturii române referindu-se la personajele feminine din teatrul caragialian. Într-adevăr, Veta reprezintă gospodina tipică înstărită de mahala din Bucureștii anilor 1870, mai mult banală decât vulgară. Dar de aici până la lipsa de interes mai este doar un pas. Veta este o femeie lipsită de mondenitate. La „Iunion“ se plictisește: „Era lume multă, de n-aveam unde sta; cânta muzica; juca comedii; n-am auzit nimic, n-am văzut nimic“, „pentru că nu-mi face nicio plăcere acolo, nu-nțeleg comediile alea“. La îndemnul Ziței de a merge „să mai vedem și noi lumea“ ea opune un dezinteres total. Lumea ei se reduce la strada Catilinei nr. 6, unde are o casă de întreținut, un soț și un amant și, ca subiect de meditație, are o serie de superstiții pe care le întoarce pe toate fețele, încercând, aproape ca o babă, să-și ghicească destinul: „ce e când se bate tâmpla dreaptă?“, „dar când se bate a stângă?“, „mi se făcuse semn: răsturnasem de dimineață candela“. Există multe alte semne ale unui comportament pe cale de a deveni bătrânicios: „Mă doare capul; nu ți-am spus? Am lucrat mult la lumânare. M-a tras și fereastra… Cum m-oi culca, îmi trece.“ Avem în față o femeie deja obosită de o viață de muncă exclusiv casnică, având teamă de curent și dând vina pe cusut. La nivelul limbajului se observă aceeași reticență față de nou și de modem ca și refuzul de a ieși în lume. Este singurul personaj care nu face apel la jargon, care nu chinuie termeni și expresii franțuzești „la modă“, care nu încearcă să facă paradă de progresismul său.

Veta este un personaj egocentric, interesat numai de propria lume, după cum Jupân Dumitrache și Rică Venturiano sunt aproape exclusiv interesați de lumea exterioară, de imagine, de aparențe. Această reticență manifestată față de tot ce îi este exterior și nevoia de siguranță, de „confort“ sentimental fac din ea o „rușinoasă“. O persoană care nu vrea să schimbe nimic, care preferă o imobilitate patriarhală. Se înțelege că viața ei diurnă s-a concentrat pe coordonatele unui soț mai bătrân, căruia îi conferă „respectabilitatea de familist“ (dar nu și copii) și care îi oferă confortul social al unei vieți burgheze de mahala. Viața nocturnă se înscrie pe coordonatele unui amant mai tânăr care îi oferă confortul unei pasiuni tihnite, consumate după un orar prestabilit; cei doi amanți își consumă legătura în funcție de orarul precis al rondurilor de noapte efectuate de Jupân Dumitrache, căpitan al gărzii.

Personajul Zița, din piesa O noapte furtunoasă, este sora Vetei și cumnata lui Titircă Dumitrache, fosta soție – acum divorțată – a lui Ghiță Țircădău. Locuiește în Dealul Spirii, pe strada Catilina nr. 9, vizavi de che- restegia și casa lui Titircă, la o mătușă. De ea se îndrăgostește Rică Venturiano, „de când te-am văzut întâiași dată pentru prima oară“. Pentru a se întâlni cu acesta, dar și pentru a păstra aparențele „respectabilității“ de femeie singură, va merge împreună cu Jupân Dumitrache și cu Veta la grădină la „Iunion“, la spectacolele lui Ionescu. Privirile galeșe pe care i le aruncă aici Rică, prost interpretate de cumnatul care le consideră ca țintind-o pe Veta, vor provoca gelozia lui Dumitrache, dar și pe a lui Chiriac, tejghetarul și omul de încredere al cherestegiului și amantul Vetei. Prin mijlocirea lui Spiridon, băiat de pricopseală în casa surorii sale, va primi și trimite bilețele de amor, sfârșind prin a-l invita pe Rică Venturiano acasă (pe strada Catilina nr. 9), la noapte. Rică va da curs chemării, dar, printr-o greșeală a meșterului Dincă binagiul, numărul 6 de la casa cherestegiului a fost bătut cu capul în jos, așa încât Rică va nimeri în odaia Vetei, unde este surprins de Jupân Dumitrache, Chiriac și Nae Ipingescu, ipistat și prieten de familie. Rică este prins în urma unei curse pe schelele casei. Între timp, Zița se destăinuie Vetei, care clarifică situația. Recunoscut de Nae Ipingescu – „Pe dumnealui îl cunosc eu! Dumnealui nu-i de care credeți dumneavoastră; e cetățean onorabil. (…) E de-ai noștri, e patriot!“ -, Rică Venturiano va cere și va obține mâna Ziței.

Zița este sora mai mică, mai zvăpăiată și mai emancipată a Vetei. Între cele două surori există o serie de diferențe de educație și de temperament care pun bine în evidență caracterul independent și voluntar al tinerei divorțate. Zița a primit educație la pension, citește romane franțuzești de proastă calitate, are simțul declarațiilor dramatice, dar și pe acela al aventurii. Are curajul de a divorța într-o societate destul de reticentă în privința unor astfel de moravuri libertine. Nu stă să coasă, precum Veta, nu ține o gospodărie, are pretenții de la bărbatul ei, folosește un limbaj colorat și cosmopolit. Există în toate acestea un spirit juvenil, care Vetei îi lipsește cu desăvârșire. Mai reținută, mai placidă, mai comodă și preferând confortul burghez mondenităților zilei, aceasta manifestă caracteristicile „bătrânicioase“ ale unei surori mai mari.

Despre Zița se știe că este „fată frumoasă, modistă și învățată și trei ani la pasion“. Chiar dacă precizările autorului lipsesc în acest sens, iar declarațiile celorlalte personaje sunt susceptibile de o atitudine părtinitoare, ea trebuie să fie o femeie frumoasă. Altfel este puțin explicabil cum reușește să stârnească pasiunea lui Rică Venturiano încă de la prima vedere. Chiar și Ghiță Țircădău continuă să se țină de fosta soție, făcându-i avansuri, deși nu ezită să treacă la violență fizică atunci când se simte umilit de cea care l-a respins. Atitudinea lui Jupân Dumitrache este și ea revelatoare. El nu acționează ca un cap de familie care s-a trezit cu o „piatră în casă“ în urma divorțului cumnatei, ci își manifestă, fără disimulare, încrederea de a-i putea găsi oricând un soț mai bun decât Ghiță Țircădău. Desigur, în lumea mahalalei din Dealul Spirii, cherestegiul, căpitan în garda civică și prieten cu ipistatul, are un cuvânt greu de spus, dar este evident că el mizează nu numai pe interesul material al unui posibil mire, ci și pe farmecul tinerei. În plus, Zița are acel comportament de cochetă, care pozează ca fiind chinuită de spleen, care înțelege să iasă în lume „numai așa de un capriț, de un pamplezir“, care face declarații romantice și neverosimile cu un aer de cochetă conștientă de propria frumusețe. Oricum, este mai tânără decât Rică Venturiano, care are „de-abia douăzeci și cinci de roze și jumătate“, deoarece nimeni nu face vreo aluzie la vreo nepotrivire de vârstă (așa cum este cazul în relația amoroasă dintre Veta și Chiriac).

În economia personajelor piesei, Zița joacă pe banda femeii vulgare, generoasă din punct de vedere comic, dar și compozițional. Chiar dacă George Călinescu nota, în Istoria literaturii române, că femeile din teatrul lui I. L. Caragiale ar fi „fară interes, mai degrabă vulgare, iar când sunt comice, atunci umorul vine din procedee“, această absolutizare aplatizează, aneantizează nuanțele. Ori tocmai acestea dau savoarea și calitatea oricărui text semnat de Caragiale. Zița este o vulgară construită după rețeta țaței mondene de cartier, dar cu câteva particularități bine delimitate. De la început este evident aerul de profundă independență pe care îl manifestă. Acțiunea piesei se derulează în Bucureștii anilor 1870, adică în perioada începutului emancipării femeii. Zița constituie un bun exemplu în acest sens. Mult mai voluntară decât sora sa, ea înțelege să divorțeze și continuă să se considere într-o poziție avantajoasă: „și mai întâi, când e la o adică, nu sunt văduvă, sunt liberă, trăiesc cum îmi place, cine ce are cu mine! Acu mi-e timpul: jună sunt, de nimini nu depand, și când oi vrea, îmi găsește nenea Dumitrache bărbat mai de onoare ca dumneata.“ Dacă luăm în considerare traseul celor doi foști soți după despărțire, vom constata că Ghiță Țircădău eșuează în alcoolism, în timp ce Zița simte aerul tare al secolului și își proclamă libertatea de alegere. Educația de pension, gustul libertății, înclinația spre modem – vizibilă la nivelul limbajului prin uzul excesiv de neologisme sau în interesul pentru spectacolele străine – ar lăsa să se întrevadă, poate, figura unei mari eroine din romanele englezești clasice ale secolului al XIX-lea. Numai că în acest moment intervine un marc „dar“. Zița nu ezită să se ia la bătaie cu fostul soț. Nu ezită să-l cheme noaptea pe la ea pe Rică Venturiano. Nu ezită să-și manipuleze sora pentru a-și mijloci întrevederile amoroase. Nu ezită nici în fața cuvintelor, folosind un limbaj stâlcit, redundant, plin de barbarisme și, evident, hilar: „Ei! țațo, eu mă duc, bonsoa, alevoa“, „mitocanul scosese șicul de la baston pentru ca să mă sinucidă“. În general nu ezită în fața niciunei situații, manifestând o degajare tipică unui comportament de mahala peste care strălucește spoiala măștii celui care vrea să „pară“.

Unul dintre mecanismele umorului acestui personaj constă în caracterul de „fată romanțioasă“ (caracterizarea îi aparține lui Jupân Dumitrache). Zița are pornirea gesturilor largi. La divorț nu ezită să declare că se va retrage la mănăstire („încai dacă m-ai lăsat pe mine, să te duci la mănăstire, că așa te lăudai la trebunar!“), suferă, în felul ei, din dragoste atunci când este despărțită de cel iubit, blamând lumea și soarta: „(podidind-o plânsul): Fir-ar a dracului de viață ș-afurisită! că m-a făcut mama fără noroc! N-am avut parte și eu pe lume măcar de o compătimire!“ Suferă de spleen și citește seriale romanțioase („Eram ambetată absolut. Dramele Parisului câte au ieșit până acuma le-am citit de trei ori. Ce să fac? N-aveam ce citi.“). Și, mai ales, cedează în fața torentului romanticos și pretențios de declarații înșirate pe hârtie, în cea mai proastă tradiție romantică, de către Rică Venturiano. Momentul lecturii scrisorii are o savoare aparte: „Angel radios! de când te-am văzut întâiași dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul rațiunii… Te iubesc la nemurire. Je vous aime etje vous adore: que pretendez-vous encore? Inima-mi palpită de amoare. Sunt într-o pozițiune pitorescă și mizericordioasă și sufăr peste poate. O da! Tu ești aurora sublimă, care deschide bolta azurie într-o adorațiune poetică infinită de suspine misterioase, pline de reverie și inspirațiune, care m-a făcut pentru ca să-ți fac aci anexata poezie: «Ești un crin plin de candoare, ești o fragilă zambilă, / Ești o roză parfumată, ești o tânără lalea! / Un poet nebun și tandru te adoră, ah! copilă! / De a lui pozițiune turmentată fie-ți milă; /Te iubesc la nemurire și îți dedic lira mea!»“ Și iată cum reacționează „angelul radios“: dacă la început își comprimă „palpitațiile“, sfârșește prin a fi „foarte aprinsă, își face vânt cu scrisoarea și se plimbă repede“. Dar această tânără romanțioasă își cunoaște prea bine dorințele și interesele. Pe cât de hilară și de neverosimilă în declarații și gesticulație, pe atât de materialistă în interese. Să nu uităm că, în definitiv, singurul personaj din piesă asupra căruia nu planează nicio primejdie din cauza neînțelegerilor „nopții furtunoase“ este Zița. Când lucrurile se rezolvă, se rezolvă în favoarea ei, ajungând la cererea de căsătorie a lui Rică fără ca măcar să-i fi cedat, fară a-i fi adresat direct vreun cuvânt. Ea este cea care riscă cel mai puțin și obține cel mai mult.

Trebuie remarcat faptul că Zița reacționează într-o manieră diferită la vorbele și textele lui Rică Venturiano. Dacă Jupân Dumitrache și Nae Ipingescu citesc un articol și îl aprobă, găsindu-i alte înțelesuri deoarece apare în gazeta de partid – care are întotdeauna dreptate Zița decriptează adecvat mesajul amoros al lui Rică. Mai mult, rezonează la acesta. Este un semn că cei doi nu sunt atât de diferiți. Dacă în bărbat lucrează ambiția parvenirii sociale, în ea acționează cea a emancipării, a ieșirii din rolul de gospodină. Ca soție de politician, așa cum îl vede Caragiale, Zița reunește toate atuurile: vulgară, hotărâtă, dinamică, mondenă și „modemă“.

Pe de altă parte, dacă încercăm să urmărim schema tipologică propusă de Pompiliu Constantinescu vom observa că ea este rafinată și particularizată. Este bine de subliniat că, deși exegetul Constantinescu numește această schemă „tablou sinoptic al tipurilor psihologice”, criteriul psihologic lipsește aproape întru totul. împărțirea vizează poziția personajului în raport cu intriga erotică (soți sau amanți înșelați; cupluri amoroase ilicite: în adulter, în paralel cu concubinajul, în flirt finalizat matrimonial), activitatea definitorie a eroului și dominanta sa comportamentală (tipul politic al demagogului), statutul social (funcționar, servitor), atitudinea și poziția civică (cetățean), îndeplinirea unor funcții colaterale în desfășurarea piesei (confident, raisonneur). Detaliind succesiv fiecare categorie, obținem diferențieri din ce în ce mai complexe.

Pampon și Crăcănel sunt prezentați în D-ale carnavalului în aceeași postură. Amândoi bănuiesc că sunt înșelați de amante și chiar sunt, amândoi vor să afle adevărul și să se răzbune. Eșuează ambii, într-o împăcare iluzorie și ridicolă a bănuielilor. Personajele, identice sub aspectul rolului lor în piesă, se diferențiază prin fizic, sursă de contraste comice, prin poziție socială și, în special, prin temperament. Forme similare de diferențiere apar în cazul dubletului simptric de amante, Mița – Didina.

Personajele din O scrisoare pierdută pot fi văzute și din altă perspectivă și încadrate diferit. Astfel, Trahanache e ticăitul, Zoe este femeia voluntară, Cațavencu e ambițiosul demagog, Farfuridi este prostul fudul, Dandanache – prostul ticălos, Cetățeanul turmentat este tipul naiv, iar Pristanda – omul slugarnic.

Trahanache, „venerabilul neică Zaharia”, prezidentul tuturor „comitetelor și comițiilor” din județ, „stîlpul” local al partidului de guvernământ, este un vanitos înșelat și care se înșeală asupra propriei persoane. Poziția lui socială și presupusa autoritate politică și familială sînt subminate de autor în registrul comic, printr-o supra-accentuare a factorilor degradării prin senilitate. Trahanache e un ticăit de o viclenie rudimentară (la șantajul lui Cațavencu pregătește un contrașantaj), cu stereotipii de comportament și de limbaj (el recomandă tuturor să aibă „puțintică răbdare”) și cu o gândire plată, fără adâncime, capabilă să se entuziasmeze de truisme de genul celebrei constatări a fiului său de la facultate: „într-o soțietate fără moral și fără prințipuri, carevasăzică că nu le are”. Numele lui sugerează zahariseala și capacitatea de a se modela ușor (trahanaua e o cocă moale). Îl modelează „enteresul”, ordinele superiorilor „de la centru” și toți acei care exercită o oarecare autoritate asupra sa, în primul rînd, coana Joițica. Pentru Zoe are un adevărat cult și nimic nu-i clintește încrederea în ea, cum nu-i clintește nimeni înflăcărata prietenie pentru Ștefan Tipătescu („eu n-am prefect! Eu am prietini”). Candoarea comică, refuzul „documentului” compromițător – socotit plastografie în favoarea principiului prieteniei îngăduie încadrarea personajului în seria tipologică a încornoratului simpatic.

Tipătescu, prefectul județului, corespunde junelui-prim din teatrul clasic, fixat însă – prin pasionalitatea femeii care îl iubește și prin abandonarea propriei voințe – într-un triunghi conjugal banal și tihnit, bănuit de toți și transformat de Cațavencu în obiect de șantaj. Apărîndu-se, Tipătescu își dezvăluie mentalitatea și firea. El este un orgolios fără măsură, cu o gândire de stăpân medieval, care își consideră funcția politică drept un act de misionarism, trăind sentimentul abandonării unei cariere strălucite. în realitate, este un bărbat ținut din scurt de o femeie voluntară; are unele accese de independență, dar, în fond, se mulțumește cu tihna burgheză pe care i-o asigură Zoe. Încadrarea cea mai exactă a personajului o face subalternul său, Pristanda: „moșia-moșie, foncția-foncție, coana Joițica – coana Joițica: trai, neneaco, cu banii lui Trahanache… babachii”.

Zoe Trahanache este între femeile teatrului lui Caragiale cea mai distinsă. N-avem nici un indiciu că ar fi ignorantă, vulgară ori lipsită de sentiment. Ea este o femeie voluntară care joacă însă comedia slăbiciunii feminine. Speriată de șantajul lui Cațavencu, încearcă să-l convingă pe Tipătescu să accepte condițiile avocatului, făcând uz de lacrimi, leșinuri și de alte arme din arsenalul lamentației feminine. Nereușind, pune piciorul în prag și-și dovedește firea autoritară, strigând: „Eu îl aleg, eu și cu bărbatu-meu!”. Comportamentul ei este, totuși, surprinzător. Când își dă seama că Nae Cațavencu este învins, îl iartă și-i câștigă devotamentul, amintindu-i că mai sunt „și alte Camere”, deci alte prilejuri pentru a ajunge deputat, cu condiția ca el să-i accepte patronajul. Gestul acesta, săvârșit cu naturalețe și fără ranchiună, e una din armele seducției pe care o exercită asupra tuturor bărbaților, de la Trahanache la Cetățeanul turmentat; ultimul vede în ea „o damă bună”.

Nae Cațavencu, avocat, director-proprietar al gazetei „Răcnetul Carpaților”, este un arivist care umblă cu „machiaverlâcuri” și e conștient de acest lucru, pentru că citează adeseori propoziția lui Machiavelli: „Scopul scuză mijloacele”, pe care însă o atribuie „nemuritorului Gambeta”. Motivația acțiunilor lui pornește de la dorința anulării decalajului dintre condiția sa politică umilă și convingerea că le e superior celorlalți. Lui Tipătescu îi declară patetic, refuzând toate contra-propunerile prefectului ca preț pentru stingerea scandalului: „Ce vreau? Știi bine ce vreau. Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atîta vreme, vreau ceea ce merit în orașul acesta de gogomani unde sînt cel dintîi… între fruntașii politici”. Nae Cațavencu e un ambițios fără tenacitate, de aceea evoluția lui e inversă față de momentul inițial. Pierzând instrumentul de șantaj, se resemnează rapid, se gudură pe lângă Zoe și se supune imediat, acceptă să conducă manifestația în cinstea rivalului politic, simțind că protecția femeii e șansa următoare a parvenirii. Labilitatea comportamentului său provine din inteligență, din repedea adaptare la situație, fără complexe sau mustrări de conștiință. El e bine pregătit pentru lucrarea vieții politice: are vivacitate, nu se împiedică de considerente morale și e un frenetic al ideilor, delirând cu erori de cultură și gramatică. Demagogia personajului, sugerată și de nume, este principala caracteristică a politicianului burghez, Cațavencu devenind astfel un exponent al unei realități pe care Caragiale o satirizează cu ironie veselă și pe care nici Emi-nescu nu o suferea deloc.

Tache Farfuridi intră în aceeași categorie a demagogului. El este însă un prost de o teribilă fudulie. Părerea despre sine este superlativă1 și și-o mărturisește admirându-se în ipostazele sale civice („Eu, am n-am să-ntîlnesc pe cineva, la zece fix mă duc în târg”) și ideologice („iubesc trădarea dar urăsc pe trădători!” sau „trădare să fie, dar s-o știm și noi”). Insuficiența intelectuală a personajului, obtuzitatea minții se relevă prin totala confuzie semantică și gramaticală a discursurilor, delicioase mostre ale umorului absurd: „Din două una, dați-mi voie – susține el cu energie la adunarea electorală din actul al treilea, exprimându-și opiniunea în chestiunea revizuirii Constituțiunii — ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo și anume în punctele esențiale”. .

Brânzovenescu alcătuiește un cuplu comic cu Farfuridi. Temperamentului coleric al acestuia i se opune firea mai domoală, mai precaută a lui Brînzovenescu, ce funcționează ca un ecou al lui Farfuridi în gama minoră. Ambii trăiesc cu spaima că s-ar putea să nu fie considerați membri marcanți ai partidului lor, pe care îl apără cu fanatism de sciziune și de trădare, trimițînd „la centru” telegrame „semnate anonim”. Numele lor „cu rezonanțe culinare”, sunt derivate subtil cu sufixe onomastice grecești sau românești, pentru a indica un amestec specific al acestei clientele politice care – indiferent de origine — se bucura de aceleași avantaje „constituționale”.

Agamiță Dandanache, urmașul prin nume al strașnicului războinic homeric Agamemnon, cuceritor al Troiei, produce o întreagă „dandana” prin aplicarea rece și cu metoda a „machiaverlîcului”. Șantajul este pentru el o formă de diplomație. „Aminteri dacă nu-mi dedea în gând asta, nu m-aledzeam, se explică el, și nu merdzea de loc, neicușorule; fă-ți idee; familia mea de la patuzsopt luptă si dă-i, si dă-i si luptă si eu în toate Camerele, cu toate partidele ca rumânul imparțial… să rămâi fără coledzi?”. Dandanache e un stupid peltic și lovit de amnezie, dar mândru de geniul lui: „Așa e, puicușorule, c-am întors-o cu politica?" îi solicită el lui Tipătescu admirația, convins că tot chichirezul în politica timpului e să nu-ți ții cuvîntul dat („Eu am promis? când am promis? cui am promis? țe-am promis? ”) și să-și păstreze toate armele pentru ca „la un caz iar – pac! – la Răsboiul”. În viziunea dramaturgului, Dandanache este „mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu”.

Cetățeanul turmentat este un tip realmente simpatic, dar nu inocent, pentru că, deși aduce scrisoarea „andrisantului”, o citește mai întâi sub felinar, săvârșind una din gravele abateri etice ale lucrătorului poștal. Stăruința lui în acțiune nu provine din responsabilitate, ci e un vechi tic profesional, un automatism redeșteptat de băutură. Fostul factor poștal, ajuns „apropitar” cu drept de vot la Colegiul III, e un vicios, un turmentat care-și poartă numele, așteptând cu voluptate să se supună cuiva care să-l îndrume, având prin aceasta sentimentul integrării într-o lume superioară, în perfectă consonanță cu noua lui stare socială. Cum Zoe îi va dezlega enigma stăruitoarei întrebări „eu cu cine votez?”, dând în sfârșit un sens vieții lui, Cetățeanul va face din distinsa doamnă un obiect de cult, un idol, pentru care bea cu entuziasm electoral „în sănătatea coanii Joițichii! că e damă bună”.

Pristanda este prozaic și practic, mișcându-se în viață după principiul nevestei: „Ghița, Ghiță, pupă-l în bot și-i papă tot, că sătulul nu crede la ăl flămînd”. Polițaiul este tipul omului slugarnic care se comportă ca atare în orice împrejurare. Deși e omul lui Tipătescu, îl tratează cu umilință și pe Nae Cațavencu: „Poftiți, coane Nicule, poftiți și zău, să pardonați în considerația misiei mele, care ordonă să fim scrofuloși la datorie”. El simte că adversarul de azi poate să fie prefectul de mâine, de aceea îi declară mieros: „Eu gazeta d-voastră o citesc ca Evanghelia totdauna; că nu vă uitați la mine… adică pentru misie… altele am eu în sufletul meu; dar de! n-ai ce face: famelie mare, renumerație după buget mică…”. Personajul este admirabil caracterizat verbal. El folosește frecvent termeni populari, mai ales regionalisme, deformează neologismele („bampir”, „famelie”, „catrindală”, „scrofuloși”, „renumerație”), încalcă fără complexe regulile gramaticale, trădîndu-și incultura, lipsa de instrucție. Repetarea automată a unor cuvinte și replici din vocabularul stăpînilor dovedește dorința lui servilă de a le intra în grații, dar și caracterul rudimentar al gîndirii lui. Ticul său verbal: curat produce asociații comice – „curat murdar” – sau îl da de gol – „Lasă, Ghiță, zice Tipătescu, ai tras frumușel condeiul4', „Curat condei” – sau pune sub semnul ridicolului toată mascarada electorală a timpului „curat constituțional”. Numele personajului, luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul într-o parte și alta fără să se pornească niciunde, este de o mare putere de sugestie, potrivindu-se perfect cu șiretenia primitivă a lui Pristanda.

IV. TEMELE SI PROBLEMATICA UNIVERSULUI

CREAT DE I.L. CARAGIALE

Caragiale a adus teatrului și prozei românești un nou suflu, în același timp în care, prin Eminescu, poezia română cunoștea nivelul cel mai înalt de dezvoltare. Caragiale este cel dintâi mare scriitor obiectiv al nostru. Meritul scriitorului este, în primul rând, acela de a fi un mare creator de tipuri și de scene de viață, prin care opera lui devine o adevărată „comedie umană”, un document artistic al moravurilor unei epoci, scriitorul apărând ca un istoric umorist al parvenitismului autohton.

O altă latură remarcabilă a personalității lui Caragiale este conștiința lui artistică. Cultul formei, migala de a găsi expresia cea mai potrivită – care i-au caracterizat și pe Eminescu, Slavici și pe Creangă – au reprezentat un exemplu pentru ceea ce înseamnă responsabilitatea scriitorului față de cuvântul scris, față de arta literară.

Pornind de la realități românești, creând scene și tipuri originale, Caragiale s-a ridicat la o valoare artistică universală prin puterea de generalizare și de sinteză, prin satira necruțătoare a viciilor, prin aspirația spre o umanitate superioară, prin încrederea în posibilitățile omului de a se perfecționa. „Arta lui dramatică și nuvelistică poate servi de model pentru toate timpurile; și cine-și dă seama de bogăția de forme, cele mai multe din ele desăvîrșite, ale povestirilor sale… nu poate șovăi un moment să vadă într-însul pe unul dintre cei mai mari artiști literari ai tuturor vremurilor”.

În totalitatea, ei, opera lui Caragiale conturează două universuri distincte: unul comic și altul tragic, cel din urmă fiind ilustrat de drama Năpasta, de nuvele ca O făclie de Paște, Păcat, În vreme de război, Două loturi, dar și de câteva schițe, cum ar fi, între altele, Inspecțiune. Celelalte piese și schițele alcătuiesc un univers comic atât de original și de românesc, încât a pătruns în stratul cel mai profund al conștiinței noastre culturale. Replici întregi sau situații „caragialiene” apar spontan în mintea tuturor, fenomenul curent al citării dovedind extraordinara rezistență a spiritului caragialian.

Comediile sunt inspirate din viața burgheziei române din a doua jumătate a secolului trecut. Ca un scriitor clasic, Caragiale analizează formele parvenirii și parvenitismului ca trăsătură tipologică a omului. El urmărește ambiția și orgoliul unei lumi care trăiește într-un moment favorabil afirmării. Lumea aceasta nu e abstractă, ci concretizată istoric, astfel încât I.L. Caragiale își proiectează întreaga viziune clasică în spațiul românesc, specificul parvenirii fiind ilustrat într-un mod particular prin oameni, situații și limbaj caracteristice societății burgheze românești la începutul perioadei ei de afirmare.

Scena comediilor lui Caragiale se deschide către niveluri diferite ale societății : O noapte furtunoasă se fixează asupra mediului mic-burghez bucureștean ; în O scrisoare pierdută, acțiunea se desfășoară în anturajul protipendadei sociale și politice a unui oraș de provincie; D-ale carnavalului pune în mișcare o umanitate de mahala, în sensul actual al termenului; iar în Conul Leonida față cu Reacțiunea, radiografia mediilor este inevitabil mai sumară, datorită puținătății personajelor. Prin această piesă este vizată lumea amploiaților bugetari, cu mentalitățile contradictorii, liberale și conformiste.

Toate cele patru comedii își extrag substanța comică din evidențierea contrastelor caracteristice parvenirii. Scriitorul se oprește la niveluri sociale diferite, de la micul înavuțit al mahalalei la marea burghezie de provincie, dar în fond subliniază același fenomen. Mecanismele parvenirii și tipurile caracteristice ale acestei stări apar de la început, din prima piesă a lui Caragiale, O noapte furtunoasă (1879), în care eroul, Jupân Dumitrache,.este un mic burghez care simte că a venit vremea sa. El nu cunoaște însă calea prin care-și poate modifica statutul social. Sursa lui de informare e ziarul liberal, pe care-l citește cu sfințenie, deși practic nu înțelege nimic. Deduce însă din demagogia politică a vremii că el este un exponent al „poporului suveran” și că are dreptul să iasă în frunte. Pe fundalul unei intrigi de mahala provocată de complicațiile unei confuzii – un tînăr jurnalist, Rică Venturiano, ajunge din greșeală în casa lui Dumitrache – ambițiosul negustor își apără cu înverșunare condiția sa de cetățean și familist, descoperind la sfârșitul aventurii că înrudirea cu politicianul gălăgios, dar sărac, reprezintă o cale de acces spre vârfurile vieții publice. Ridicolul personajului provine din marele decalaj dintre modestia nivelului său de viață și cultură și sentimentul exagerat al propriei importanțe. Eroul se crede un cetățean zelos, care participă la viața politică a țării, dar e un biet analfabet; sau se crede un soț care ține la „onoarea lui de familist”, dar este înșelat în propria casă de omul său de încredere. Jupân Dumitrache e un ins plin de sine și satisfăcut de el, în ciuda tuturor evidențelor pe care le ignoră. Principala lui trăsătură de caracter este vanitatea.

Tot o comedie a vanității este și Conul Leonida față cu Reactiunea, în care eroul trăiește modest (e pensionar) dar atât de încântat de sine, de ideile pe care le-a dobândit citind ziarele, încât nu-și dă seama de adevărata sa condiție, devenind – în papuci și cu scufie pe cap — un adevărat „tribun” al luptei împotriva „reacțiunii”. El ține consoartei sale lecții despre orice: despre republică, despre legea pensiilor, despre ipohondrie și „fandacsie” și e convins că o revoluție se face cerând voie „de la poliție”. Mintea lui Leonida deformează caricatural totul: el nu gândește, nu transmite idei, ci numai un număr de cuvinte nelegate coerent, care îi dau iluzia ridicolă că e familiar cu marile probleme. Generalizând, Caragiale satirizează beția de cuvinte și incapacitatea oamenilor de a gândi cu propria lor minte. Prin stil de viață și pretenții, prin vorbărie și lașitate, conul Leonida este micul burghez de oricând și oriunde.

În O scrisoare pierdută parvenitismul e urmărit la alt nivel, pentru că eroii aparțin marii ourgnezii provinciale. în acest context, instinctele de parvenire sînt mai puternice, iar vanitatea se manifestă în forme mai agresive. Conflictele nu capătă însă proporții, ele au o dimensiune caricaturală, de bâlci, pentru că în final interesele se armonizează, toți eroii fiind în fond niște vânători de profituri care se înțeleg în numele aceluiași scop, mascat cu numele țării.

O reîntoarcere la mediul primelor două piese se face în piesa D-ale carnavalului. Antrenându-și personajele într-o enormă farsă, în care fiecare-aleargă după celălalt, Caragiale dezvăluie formele caricaturale pe care le capătă imitația. Micii burghezi de mahala încearcă să imite presupusa „lume bună”, modul de viață, deprinderile de comportare, sentimentele și replicile celor pe care-i consideră vârfurile societății. Consecințele sunt comice, pentru că așa cum Leonida nu asimila idei, ci memora cuvinte fără sens, mica lume a mahalalei nu asimilează modul de existență al protipendadei, ci copiază elemente de suprafață, forme exterioare, care nu se potrivesc cu fondul ei.

Sub aerul ei de farsă inocentă, piesa ascunde o intenție satirică, fiind în fond o demonstrație, prin reducere la absurd, a urmărilor grabei de a te moderniza de formă, așa, ca „să avem și noi faliții noștri”. Cum întreaga epocă se caracteriza prin mari schimbări ale vieții publice și culturale, scriitorul atrăgea astfel atenția asupra pericolelor unei civilizări prin imitație. Caragiale adoptă aceeași conduită ca Titu Maiorescu și Mihai Eminescu, dușmani neîmpăcați ai superficialității, demagogiei politice, ai beției de cuvinte și formelor goale.

Schițele lărgesc considerabil orizontul uman și social al operei comice a lui Caragiale. Scrise între 1878 și 1909, dar mai ales în jurul anului 1900, când a avut un contract cu ziarul „Universul”, adunate apoi în volumul Momente (1901), aceste miniaturi literare au, fiecare în parte, un farmec deosebit, iar în totalitatea lor conturează o lume extrem de pitorească în înfățișările ei publice și particulare.

Scriitor citadin, Caragiale evocă în mod deosebit viața Bucureștilor, saloanele mondene, balurile, berăriile, birourile funcționarilor, agitația străzii, îmbulzeala veselă de „moși”, păcălelile de 1 aprilie etc. Prin câteva schițe, iese din marginile Capitalei, dar și atunci urmărește același scop: să prezinte „mofturile” și pe „moftangii” la toate nivelurile vieții sociale și la toate vârstele.

După felul lumii evocate, schițele pot fi grupate pe serii: viața de familie, școala, justiția, presa, micul funcționar, „high life-ul” etc. Peste tot se reliefează același contrast dintre esența și aparența unei burghezii recent parvenite sau sperînd să parvină.

Formele schiței sunt dintre cele mai surprinzătoare: scenetă (Amici, CFR), povestire (Triumful talentului), rapoarte (Proces-verbal), telegrame (Telegrame), antologie de scrisori (Urgent), tablă de materii (Moșii) etc. Toate sunt remarcabile prin concizie. Nefiind un descriptiv, scriitorul pune accent pe dialog, reducând la minimum povestirea, care joacă adeseori rol de indicație scenică, precizând cadrul, decorul, mișcările, mimica.

Lumea evocată trăiește artistic prin modul ei de a grăi, prin vocabularul, ticurile verbale și expresiile comune, adică prin automatisme ale vorbirii care-l fac pe scriitor să se dispenseze de orice fel de comentariu. Dialogul caragialian are o forță de sugerare a realității cu totul ieșită din comun: prin el, cititorul își dă seama de situația socială a personajului, de gradul său de cultură, de psihologia lui, dar și de epoca sau de locul de desfășurare a acțiunii. Prozator obiectiv, Caragiale a făcut „pictura mediului contemporan, a omului care îl reprezintă și a chipului în care el se mișcă și vorbește” și prin aceasta a contribuit la consolidarea liniei realiste din proza română.

Între 1878 și 1885, Caragiale a scris patru comedii: O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu Reacțiunea, O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului. Piesele sînt comedii de moravuri și de caracter, realizate într-o viziune clasică și într-un limbaj de un umor inconfundabil. Datorită lor, Caragiale a fost socotit un „Molière al românilor", adică un moralist și un caracterolog.

O scrisoare pierdută este o comedie de moravuri, dezvăluind viața publică și de familie a unor politicieni care, ajunși la putere și roși de ambiții, se caracterizează printr-o creștere bruscă a instinctelor de parvenire. Interesele eroilor, contrare numai în aparențe, se armonizează în final, pentru că toți știu să speculeze avantajele unui regim politic „curat constituțional”, în folosul lor.

Acțiunea se desfășoară în „capitala unui județ de munte”, pe fondul agitat al unei campanii electorale. Aici are loc conflictul între ambițiosul avocat Nae Cațavencu, din „opoziție”, care aspiră spre o carieră politică, și grupul fruntaș al conducerii locale (prefectul Ștefan Tipătescu și „prezidentul” Zaharia Trahanache), care conduce abuziv și în interes personal viața politică a județului.

Pentru a-i forța să-l propună candidat în locul lui Farfuridi, preferatul conducerii județului, Cațavencu îi amenință cu un șantaj. Instrumentul de șantaj este o scrisoare de „amor” a lui Tipătescu trimisă d-nei Zoe Trahanache, soția „prezidentului”; pierdută de Zoe, scrisoarea este găsită de un cetățean turmentat și subtilizată de la acesta de Cațavencu. Șantajul o sperie mai ales pe Zoe, care – de teama de a nu fi compromisă public – exercită presiuni asupra celor doi bărbați și obține promisiunea candidaturii lui Cațavencu.

Când totul părea rezolvat, urmează o adevărată lovitură de teatru: de la București se cere, fără explicații, să fie trecut pe lista candidaților un nume necunoscut: Agamemnon Dandanache. Reacțiile celor din jur sînt diferite: Zoe e disperată, Cațavencu – amenințător, Farfuridi și Brînzove-nescu – satisfăcuți că rivalul lor local a pierdut, Tipătescu – nervos. Doar Trahanache „are puțintică răbdare” și se gândește la un mod de închidere a conflictului, supunându-se însă indicației „de sus”.

Ghemul de interese contrare se încâlcește rău în timpul ședinței de numire oficială a candidatului (actul III în întregime), dar intervine polițistul Pristanda, care pune la cale un scandal menit să închidă gura lui Cațavencu. În încăierare, acesta pierde pălăria în care era ascunsă scrisoarea și dispare pentru o vreme, producând mari emoții doamnei Trahanache. Limpezirea situației se realizează în actul al IV-lea. Dandanache, sosit de la București, își dezvăluie strategia politică, absolut asemănătoare cu cea a lui Cațavencu, dar la alt nivel și cu mai multă ticăloșie. Nae Cațavencu, fără scrisoare, se simte dezarmat și schimbă tactica parvenirii. În final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca prin farmec, Dandanache e ales „în unanimitate”, Nae Cațavencu ține un discurs sforăitor și se îmbrățișează cu vechii adversari într-o atmosferă de carnaval, de mascaradă, accentuată de muzica săltăreață condusă de Pristanda.

La nivel compozițional, piesa este remarcabilă, în primul rând, prin arta compoziției gradate a conflictului. Inițial, apar în scenă, în ordine, Tipătescu, Trahanache, Zoe, care sunt alarmați de un eveniment petrecut în afară și dezvăluit parțial. Apoi, în prim plan iese Cațavencu, șantajistul, și astfel se realizează conflictul fundamental, care asigură unitatea de acțiune a piesei. Caragiale adaugă, după aceea, noi conflicte, secundare, iscate atât de iritarea cuplului Farfuridii – Brînzove-nescu, ce se teme de „trădare”, cât și de apariția neașteptată a „depeșei” cu numele lui Dandanache. Rezultă un ghem de complicații, care acumulează progresiv altele, ca un bulgăre de zăpadă în rostogolire.

Amplificarea conflictului se realizează: prin intrările repetate ale cetățeanului turmentat care creează o stare de tensiune, niciodată rezolvată, pentru că neaducând scrisoarea, conflictul declanșat de pierderea ei nu se stinge; apoi, prin evoluția inversă a grupurilor adverse, întrucât Cațavencu e înfrînt, deși părea că va cîștiga, iar Tipătescu – Trahanache – Zoe triumfă, deși erau în pericolul de a pierde; și, în sfârșit, prin interferența finală a tuturor personajelor aflate în conflict, care se împacă, satisfăcute de ceea ce au dobândit și, mai ales, satisfăcute de imaginea ce fiecare și-a făcut-o despre sine.

Mediul în care se plasează acțiunea din O noapte furtunoasă, Conul Leonida față cu Reacțiunea și D-ale carnavalului prezintă vădite asemănări sau chiar unele puncte de intersecție. Zona bucureșteană unde s-ar fi aflat cherestegeria lui Jupân Dumitrache poate fi localizată precis, datorită numelor de străzi menționate de mai multe ori de personaje. Locuința lui Leonida și a Efimiței s-ar fi situat prin apropiere: Safta pomenește la un moment dat de Nae Ipingescu, ipistatul, personaj comun ambelor piese, care încheiase cheful de lăsata-secului cu focuri de pistoale pe străzi – „obicei mitocănesc” –, stârnind panica celor doi pensionari (Actul IV). Și în D-ale carnavalului se fac dese referiri la aceleași categorii sociale, negustorimea și amploiații. Toate trei comediile au putut fi considerate drept radiografii ale vieții de mahala – zonă cu populație amestecată, de condiție medie și joasă. Diferențele, notabile, provin din focalizarea asupra anumitor trăsături. „Ambițul” denotă grija lui Jupân Dumitrache pentru imaginea sa în ochii celorlalți, ca șef de familie, de negustorie și de gardă civică. O atare preocupare e străină personajelor din D-ale carnavalului, angajate, fără excepție, în relații extraconjugale. Soțul cultivă codul comportamental al „respectabilității”, amanții, pe cel al „pasionalității”: „amanta mea, cel mai sacru amor, pentru care mi-am sacrificat cariera de militar” (Pampon, I, 5), „am plâns, cum plâng și acuma, căci eu țin mult la amor” (Crăcănel, II, 9). Configurația cuplurilor se repercutează asupra analizei mediilor. Și focalizarea tematică – accentul pus pe elementele de intrigă socială, politică sau erotică – influențează, la rândul ei, imaginea lumii fiecărei piese. Mahalaua comediilor caragialiene, cu fațetele ei, reprezintă mai degrabă o „categoric sufletească”, decât una propriu-zis sociologică.

În comedii avem de-a face, de regulă, cu o lume închisă. Claustrarea universului scenic apare cel mai pregnant în Conul Leonida față cu Reacțiunea. Piesa se desfășoară în întregime într-o încăpere în care cei doi protagoniști, aflați pe scenă la ridicarea cortinei, rămân singuri până aproape de final. Mai mult chiar: speriați de ceea ce presupun că se petrece afară, Leonida și Efimița se baricadează în camera lor. Claustrarea personajelor consună cu ruperea lor de realitate.

Cherestegeria lui Jupân Dumitrache este un fel de feudă. Negustorul găsește de cuviință să se îngrijească nu numai de prosperitatea afacerilor, ci și de soarta membrilor familiei sale sau a subordonaților. Pe Chiriac, tejghetar, îl trece drept „om de încredere” și-și face planuri să-1 ia „tovarăș în parte” și să-1 însoare. Spiridon, ținut în casă ca „băiat de procopseală”, are de îndurat amenințările și bătăile pedagogice ale jupânului, zis Titircă Inimă-Rea. Pe Zița, cumnata sa, o sfătuiește în căsnicie „ca și un frate” și tot el „o dezvorțează” când vede că „nu mai era de suferit așa trai”. Pe Veta o ține sub pază și-i ferește auzul de vorbele lumești, într-o atitudine paternalistă, care îmbină autoritatea – „nu-i trec muierii nici atâtica din al meu” – cu spiritul protector – „știi cum e Veta mea,… rușinoasă”. Nae Ipingescu, ipistat, „amic politic” al lui Jupân Dumitrache, își pune atribuțiile de funcționar public în serviciul acestuia. Din feuda negustorului face parte și compania din garda civică în care el, în calitate de căpitan, acționează discreționar, după afinități sau adversități politice.

Lumea lui Trahanache, a Zoei, a lui Tipățescu și a lui Cațavencu pare mai permeabilă, antrenând în jocul competiției electorale mai multe straturi sociale, cu diferite grade de individualizare: Farfuridi și Brânzovenescu, avocați; Ionescu și Popescu, institutori; un cetățean turmentat; „alegători, cetățeni public”. Opoziția între „înăuntru” și „afară” se regăsește în piesa O scrisoare pierdută ca opoziție între „margine” și „centru”, între provincie și Capitală.

D-ale carnavalului începe într-o „frizerie de mahala” (I), continuă „la un bal mascat de mahala” (II) și se încheie în „decorul actului întâi întocmai” (III). Dispunerea simetrică se justifică prin intriga și prin viziunea piesei. „De ce mușterii am parte eu astăzi?… Frumos carnaval!” — exclamă încă din primul act Iordache (8). „Ei! d-ale carnavalului!” — explică Nae Girimea în final (III, 8). Balul mascat, partea centrală a piesei, e o prelungire și o culminație a lanțului de încurcături puse anterior în mișcare. Rezolvarea din ultimul act e iluzorie: jocul poate reîncepe oricând, de la capăt. Lumea piesei este pusă în întregime sub semnul carnavalescului, fapt care a făcut ca D-ale carnavalului să fie percepută drept comedia caragialiană cu cele mai puternice tendințe către teatrul absurdului.

În lumea fiecărei comedii, delimitată atât scenic, cât și prin relațiile între protagoniști, apar și personaje venite din exterior. Personajul din afară pune în mișcare intriga piesei, printr-o confuzie (dublă în O noapte furtunoasă: cea a lui Jupân Dumitrache, care crede că „bagabontul” de la grădina Iunion „se ține după nevestele negustorilor”, și cea a lui Rică Venturiano, care încurcă adresele și o confundă pe Zița cu Veta) sau printr-un accident (găsirea de către Cetățeanul turmentat a scrisorii pe care i-o sustrage Cațavencu, în O scrisoare pierdută), potențează tensiunea dramatică (bătăile în ușă ale Saftei, în Conul Leonida față cu Reacțiunea ), provoacă răsturnări spectaculoase de situație (regăsirea, tot de către Cetățeanul turmentat, a scrisorii pierdute a doua oară, și când și candidatura lui Agamiță Dandanache impusă de la centru, în O scrisoare pierdută), precipită deznodământul (intervenția Ipistatului, în D-ale carnavalului ) sau înlătură conflictul, restabilind echilibrul inițial (lămuririle Saftei, în Conul Leonida față cu Reacțiunea). De remarcat că D-ale carnavalului prezintă cea mai vagă demarcație între personaje „dinăuntru” și „din afară”, identitatea personajelor și relațiile între ele constituind o sursă permanentă de confuzii pentru protagoniștii înșiși.

Împăcarea finală coincide, de regulă cu cooptarea personajului din afară: lui Rică Venturiano i se plănuiește căsătoria cu Zița, Agamiță Dandanache c ales și sărbătorit de către întreaga colectivitate a orășelului, Cetățeanul turmentai primește promisiunile dc recunoștință ale Zoei și buletinul de vot gata completat de Cațavencu.

Comediile caragialiene sunt concepute pe o problematică restrânsă: crosul, politica, consolidarea sau îmbunătățiri-a statutului social. Aceste clemente tematice se combină în proporții și în relații diferite de la o piesă la alta. Variază, de exemplu, gradul în care ele participă la închegarea intrigii sau la definirea personajelor, a resorturilor lor comportamentale.

Dintre procedeele de construcție dramatică, folosirea monologului deține un loc aparte prin caracterul lui deviant, de excepție, și prin gradul ridicat de convenționalitate. Caragiale face frecvent uz de monologuri și de aparteuri – rostirea unui personaj în prezența altor personaje, fără să se adreseze totuși acestora, eventual adresându-se publicului spectator – în special în O scrisoare pierdută și în C. Pristanda meditează asupra funcției de polițai (O scrisoare pierdută: I, 2), istorisește arestarea lui Cațavencu (II, 3), admiră viclenia adversarului șefului său („Mare pișicher! Strajnic prefect ar fi ăsta!” — II, 7), Zoe își divulgă intențiile și își motivează hotărârea („mai la urmă, Cațavencu poate fi tot așa de bun deputat ca oricare altul” – II, 5) sau își exteriorizează fericirea, după găsirea scrisorii (IV, 10), Cațavencu vede conjunctura și își deconspiră strategia (II, 8), Trahanache citește cu glas tare un bilet pe care i-l scrie prefectului (II, 11), Tipătescu își exprimă disprețul față de lumea din jurul său (IV, 4) sau nedumerirea față de înștiințările false ale polițaiului (IV, 11). În ansamblu, O scrisoare pierdută prezintă o gamă variată de forme de valorificare a monologului și a aparteului, de la simplul pasaj de legătură între scene, până la secvențe cuprinzând replici cu o puternică încărcătură de semnificație. În D-ale carnavalului domină în schimb monologurile și aparteurile menite să întrețină fluxul acțiunii. În special în actul al II-lea, aproape fiecare scenă se deschide prin intrarea unui personaj nou, care declară ce i s-a întâmplat imediat înainte și ce are de gând să facă în continuare.

Cea mai simplă schemă de acțiune apare în Conul Leonida față cu Reacțiunea. Piesa are un pronunțat caracter static. Conflictul – aparenta agresiune asupra personajelor – se declanșează accidental. Această trăsătură este comună tuturor comediilor: în fiecare, acțiunea este pusă în mișcare de un eveniment periferic, la voia hazardului vacarmul pe străzi al unor cheflii (Conul Leonida față cu Reacțiunea), numărul de casă fixat invers pe zid (O noapte furtunoasă), scrisoarea de amor rătăcită din neglijență (O scrisoare pierdută), biletul de la o amantă uitat la cealaltă (D-ale carnavalului).

În O noapte furtunoasă, intriga principală (Jupân Dumitrache îl suspectează pe Rică Venturiano) este dublată de una subsidiară (Chiriac o suspectează pe Veta). Dispunerea în paralel a celor două forme de gelozie, conjugală și extraconjugală, e folosită atât ca sursă de umor, cât și ca premisă de observație caracterologică.

Construcția dramatică a piesei D-ale carnavalului se face pe principiul amânării continue a deznodământului. În O scrisoare pierdută, Caragiale folosește deopotrivă tehnici de retardare și de suspans, rupând firul unei acțiuni care ar duce la o mai grabnică rezolvare și reluându-1 când situația este deja modificată.

O scrisoare pierdută prezintă structura cea mai complexă a subiectului. Contribuie la dezvoltarea acesteia atât elemente de neprevăzut (pierderea și regăsirea scrisorii, obținerea poliței falsificate de Cațavencu, desemnarea lui Dandanache de la centru drept candidat al partidului), cât și rețeaua preexistentă de aici magistral de către dramaturg, prin prelungirea scenelor pregătitoare. Amânarea acțiunii se face în interesul centrării atenției pe psihologie.

Inversiunile cronologice – prezentarea unor evenimente mai târzii înaintea altora, care le precedă – sunt neobișnuite în teatru, gen menit să întrețină, prin prezența scenică, iluzia de realitate nemijlocită – chiar și când aceasta are o semnificație simbolică. Pentru a recupera antecedente ale acțiunilor desfășurate pe scenă, dramaturgia face recurs la intruziuni narative în relatarea personajelor sau în discuții între ele: despre seara începută la Iunion povestește întâi Jupân Dumitrache (O noapte furtunoasă: I, 1), apoi Veta (I, 9) și abia în cele din urmă Rică Venturiano — cu noi completări ale Vetei (II, 2); Chiriac relatează despre serviciul în garda civică (I, 2), narațiunea fiind continuată de Jupân Dumitrache, despre prima căsnicie a Ziței; aceasta îi istorisește Vetei întâlnirea recentă cu „mitocanul”, fostul ei soț, Ghiță Țircădău (I, 7). In C, găsim povestea despre șiretlicul spițerului, spusă de Iordache lui Pampon (I, 1), descoperirea infidelității Didinei, povestită de Pampon Miței (I, 5), agresiunea lui Pampon, relatată lui Iordache de către victimă, Crăcănel (I, 11), pătimirile acestuia din urmă în amor, confesate lui Pampon (II, 9) etc.

O noapte furtunoasă are o intrigă exclusiv amoroasă: un soț gelos se ambalează pe o pistă falsă, în vreme ce adulterul continuă nestânjenit chiar sub ochii lui. Este aspectul de farsă al piesei. Receptată pe acest unic palier, piesa a putut stârni nemulțumiri. Substanța ei rezidă însă în observația de moravuri și în satira politică. In politică, protagoniștii văd o modalitate de autodefinire în raport cu societatea, de afirmare (Rică Venturiano) sau de confirmare (Jupân Dumitrache) a drepturilor lor la ascensiune socială. Planul intrigii și planul viziunii rămân distanțate în piesă. În O scrisoare pierdută erosul și politica intră în coliziune la nivelul intrigii, Tipătescu este nevoit, la un moment dat, să aleagă între iubirea Zoei și candidatura lui Cațavencu. Dramaturgul reușește cea mai strânsă împletire a componentelor tematice, pe tot parcursul acestei piese. Socialul funcționează în permanență ca un criteriu subiacent acțiunilor și motivațiilor i politice: în demarcarea taberelor electorale, în înfruntarea orgoliilor, în lupta pentru parvenire și pentru supremație. „Partidul” marchează existența întregii colectivități: șansele de succes, amicițiile și adversitățile, chiar și viața intimă. D-ale carnavalului este dominată aproape cu totul de problematica amoroasă. Deschiderile către politic sunt sporadice și stridente. Unii critici au apreciat ca deplasate referirile Miței la „republica de la Ploiești”, menite să justifice temperamentul pasional al eroinei. Apropierea între istoria politică de dată recentă și istericalele amoroase de mahala e într-adevăr exagerată, neverosimilă sub aspect psihologic. Piesa mizează însă în întregime pe astfel de efecte tari, pe discrepanțe enorme. Un exemplu similar: îmbărbătarea adresată lui Crăcănel de către Pampon: „Nu plânge: ești volintir!” (II, 9). Comicul burlesc atinge în această piesă caragialiană cota maximă. Fundalul social tinde să se estompeze, statutul precar al majorității personajelor secondează condiția lor umană mizeră.

Conul Leonida față cu Reacțiunea este cel mai greu de definit sub aspect tematic. Intriga, extrem de sumară, trimite la o problematică psihologică: siguranța și bravura afișate, incertitudinea și spaima încercate. Piesa este un admirabil studiu de caz, având centrul de greutate în tema manipulării. Mentalul personajelor e pre-format și deformat de frazeologia discursului public, folosită fără o minimă bază de înțelegere și răstălmăcită prin adaptare la interese personale rudimentare. Semnificativ din acest punct de vedere este ritualul lecturii ziarului.

Secvențele narative, împreună cu multe referiri pasagere la persoane, evenimente sau stări de lucruri neimplicate direct în intrigă, majoritatea aluzii la realități contemporane autorului, au darul de a lărgi fundalul comediilor și de a intensifica impresia de viață, legând lumea scenei de lumea reală.

Coeziunea lumii fiecărei comedii e întărită prin solidarități de grup. Cel mai evident apare acest lucru în piesa O noapte furtunoasă. Solidaritatea de grup ce implică delimitarea față de alte grupuri, vecine sau concurente ce se formează pe baze sociale, politice sau instituționale. Cel mai adesea, criteriile sunt mixte: garda civică e o instituție în beneficiul clientelei politice (O noapte furtunoasă), intelectualitatea de provincie e masă de manevră electorală ui gruparea „independenților” dornici să parvină („dâscălitnca și moflujii”, în O scrisoare pierdută. Satisfacția vanității – sentimentul comic pe care Caragiale îl înfățișează sub multiple aspecte în tot teatrul său – este astfel comunicată artistic printr-o compoziție de finețe, care demonstrează măiestria de dramaturg a marelui scriitor.

Concluzii

Lucrarea noastră, intitulată Temele și problematica universului creat de I. L. Caragiale, urmărește atât actualitatea temelor, cât și universalitatea tipologiilor de personaje din opera dramaturgului român așa cum se relevă ele prin mijloacele de expresie comunicate artistic într-o compoziție dramatică de finețe, ce demonstrează măiestria de dramaturg a marelui scriitor.

Teza noastră a necesitat o meticuloasă investigare a unor structuri literare, cu rădăcini în câteva culturi europene. Am folosit opinii, texte și idei critice relevante, în vederea ilustrării unor particularități existente în opera caragialiană. În acest mod, ideile, situate în context istoric, critic și estetic sunt supuse unor vizibile confruntări. Opiniile unor cercetători și exegeți de profil sunt îmbogățite cu date noi, ele rezultând din adâncirea lecturii textelor și privirilor comparative. Contribuțiile asupra temei cercetate sunt prezentate pe tot parcursul lucrării. Ele vizează nu numai lămurirea unor aspecte teoretice asupra problemelor abordate, asupra unor noțiuni și concepte critice importante pentru elucidarea fenomenelor cercetate, cât și viziunile proprii.

Primul capitol al lucrării, Universul operei caragialiene, cuprinde o succintă prezentare a operei literare și teoretice a lui I. L. Caragiale cu referințe clare la principalele evenimente biografice.

Capitolul secund se referă la receptarea critică a operei caragialiene și expune referă la principalele studii monografice și exegeze ale operei literare publicate de-a lungul vremii despre opera lui Caragiale: Titu Maiorescu, Ștefan Cazimir, Florin Manolescu, Șerban Cioculescu, B. Elvin, G. Călinescu, Maria Vodă Căpușan etc. Vom avea în vedere atât argumentele „detractorilor” lui Caragiale, cât și cele care l-au adus în actualitate găsind unele afinități chiar cu teatrul lui Ionesco sau cu curentul existențialist.

În cel de-al treilea capitol al lucrării, Lumea eroilor lui I. L. Caragiale, analizăm în detaliu tipurile de personajele din comediile O noapte furtunoasă (1878) și O scrisoare pierdută (1883), scoțând în evidență atât cele nouă categorii de personaje caragialiene identificate de Constantinescu, cât și unele nuanțe pe care le-a conturat ulterior Gelu Negrea.

Ultimul capitol, Temele si problematica universului creat de I.L. Caragiale, se referă la relația dintre tema comediilor lui Caragiale (erotică, socială și/ sau politică), tipologiile de personaje, structura pieselor și limbajul corespunzator fiecărei tipologii în parte.

Analiza și expunerea din cele patru capitole ale lucrării noastre relevă complexitatea și profunzimea teatrului lui Caragiale, care după ce a devenit un clasic al literaturii române, el a fost redescoperit de critici și dramaturgi ca precursor al literaturii moderne.

BIBLIOGRAFIE

EDIȚII

I. L. Caragiale, Opere, vol. 1, Teatru, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura de stat pentru literatură și artă, 1959;

I. L. Caragiale, Opere, vol. 2, Momente, schițe, notițe critice, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura de stat pentru literatură și artă, 1960;

I. L. Caragiale, Opere, vol. 3, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, EPL, 1962;

II. MONOGRAFII

* * * – I.L. Caragiale interpretat de…, Editura Eminescu, colecția Biblioteca critică, București, 1974.

* * * – Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1979.

* * * – Istoria literaturii române, vol. III, Epoca marilor clasici, Editura Academiei Republicii Socialiste România, București, 1973.

Cazimir, Ștefan – Caragiale – universul comic, Editura pentru literatură, București, 1967

Cazimir, Ștefan – I.L. Caragiale față cu Kitsch-ul, editura Cartea românească, București, 1988

Călin, Vera, Metamorfoza măștilor comice, Editura pentru literatură, București, 1966.

Călinescu, Alexandru – Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, editura Albatros, București, 1976

Călinescu, Al., Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, București, Institutul European, 2000.

Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a doua revizuită și adăugită, editura Minerva, București, 1982

Cioculescu, Șerban – Caragialiana – Studii și articole, editura Eminescu, colecția Biblioteca Eminescu, [București], [1974] / 1987

Cioculescu, Șerban – Viața lui I.L. Caragiale, Editura pentru Literatură, 1969.

Constantinescu, Ion, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Editura Minerva, București, 1974.

Elvin, Barbu – Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1967

Fanache, V. – Caragiale, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984

Iorgulescu, Mircea, Eseu despre lumea lui Caragiale, Editura Cartea Românească, București, 1988.

Iosifescu, Silvian – Momentul Caragiale, Editura pentru literatură, București, 1963

Iosifescu, Silvian – Dimensiuni caragialiene, editura Eminescu, București, 1972

Maiorescu, Titu , Critice, Editura Minerva, 1984, pp. 469-480 (Comediiile d-lui I. L. Caragiale)

Manolescu, Florin – Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii, editura Cartea românească, București, 1983 / 2002

Mîndra, Vicu, Istoria literaturii dramatice românești, Editura Minerva, București, 1985.

Papadima, Liviu – Caragiale, firește, Editura Fundației Culturale Române, București, 1999

Petreu, Marta , Filosofia lui Caragiale, Editura Albatros, 2003

Tiutiuca, Dumitru – Literatura marilor clasici, Editura Libertatea Brăila, 1995

Tomuș, Mircea – Opera lui I.L. Caragiale, editura Minerva, București, 1977.