Teme Iconografice Crestine

TEME ICONOGRAFICE CREȘTINE

Cuprins

Cuvânt înainte

Cursul I

Icoana – Afirmație teologică

Cursul II

Iconografia din catacombele palocreștine

Cursul III

Bunul Păstor

Cursul IV

Mielul simbol al Jertfei Euharistice în iconografie

Cursul V

Tema Orantei în reprezentările specifice artei răsăritene

Cursul VI

Iconografia chipului lui Hristos

Cursul VII

Icoanele principale ale Maicii Domnului-evoluție și tipologie

Cursul VIII

Nașterea Domnului în iconografie

Cursul IX

Închinarea Magilor în iconografia creștină

Cursul X

Nașterea Maicii Domnului în iconografie

Cursul XI

Tema iconografică a Cinei celei de Taină

Cursul XII

Programul iconografic al Bisericilor răsăritene

Cursul XIII

Iconostasul – originea și principalele tipuri

Cursul XV

Simboluri creștine în arhitectura medievală

Bibliografie

Cuvânt înainte

ucrarea Teme iconografice creștine cuprinde o primă parte a unor subiecte ce au fost inspirate din Sfânta Scriptură, fiiind tălmăcite plastic de către artiști: pictori, gravori, sculptori, etc. În ceea ce privește aria răsăriteană, aici s-a pus accentul pe interpretarea mesajului corect a textului biblic și nu pe ilustrare (înfloritură sufletească, gest dramatic, poză etc), specific ariei apusene.

Referindu-ne la iconografie, trebuie să atenționăm anagnostul că ea s-a dezvoltat pe baza principiilor semitice, ceea ce desemnează reprezentarea lucrurilor într-o perspectivă care-L plasează în mod evident pe Dumnezeu deasupra tuturor, care pune totul în legătură cu Dumnezeu, înălțând pe toate la Dumnezeu și folosind un simbolism convingător.

Structurată pe câteva coordonate considerate esențiale precum: Icoana-Afirmație teologică iar mai apoi imagistica arhetipală din aria picturii paleocreștine, asemeni: Iconografia din catacombele paleocreștine cu temele vetero și neotestamentare, lucrarea propune o citire a principalelor evenimente din istoria mântuirii, a vieții lui Hristos ce au devenit sursă semnificativă de inspirație în realizarea capodoperelor oglindite în cuprinsul istoriei artelor universale.

Între temele prezente s-a propus și existența unora ce provin din simbolurile primordiale ale Bisericii, mai precis ale lui Hristos, existente până la un moment dat în iconografie, reținem tema Bunului Păstor ori a Mielului, teme care se vor pierde în decursul veacurilor.

Iconografia Nașterii Mântuitorului și a Maicii Sale ocupă un loc deosebit în rândul icoanelor împărătești dar și în tipologiile diferite înregistrate în veacurile bizantine și cele corepunzătoare Europei Occidentale. Hristos Pantocrator, Hristos Emanuel, Hristos-Arhiereu sunt doar câteva ipostaze semnificative a reprezentării Sale.

Fecioara Maria în cele mai cunoscute icoane se remarcă prin prezența ei sine qua non împreună cu Fiul ei; Maica Domnului Hodighitria (Odighitria – Călăuzitoarea), Maica Domnului Eleusa (Milostiva), Maica Domnului Orantă (Rugătoarea).

Cu o pregnanță de reprezentări poate fi menționată ampla temă a Închinării Magilor, precum și cea a Cinei celei de Taină.

Temele prezente unt tratate interactiv, autorul folosindu-se de imagini comentate, tocmai pentru mai buna înțelegere a apariției și dezvoltării-evoluției unui subiect.

Aparținând deopotrivă creștinătății răsăritene și apusene temele sunt expuse în desfășurarea lor, punându-se accent pe elementele de ordin teologic sau patristic dar mai cu seamă pe cele ce țin de: stilul, desenul sau modelajul, compoziția, cromatica, expresivitatea, autorul (acolo unde este cazul) ș.a.

Spre finalul lucrării s-au afiliat și temele Programul iconografic al Bisericilor răsăritene și Iconostasului-originea și principalele tipuri, considerându-le ca indispensabile în cunoașterea artei religioase din aria Răsăritului.

Acest compendiu de teme iconografice se adresează în primul rând studenților din primii ani de la specializările instituțiilor de artă și nu numai, el poate fi studiat și de iubitorii de frumos, credință și artă.

Credem că în viitorul apropiat lucrarea va fi completată cu alte teme creștine indispensabile iubitorilor de artă, studenților și celor însetați de cunoaștere.

Conf. Univ. dr. Marcel Muntean

Cluj-Napoca 17 ianuarie Sfântul Cuvios Antonie cel Mare, 2015

Cursul I

Icoana – Afirmație teologică

coana, obiect de cult și operă de artă, este specifică religiei creștine și mai precis Bisericii ortodoxe. Numai în Biserica ortodoxă se poate vorbi de un cult al icoanelor. Creștinismul este o religie a Cuvântului întrupat și a imaginii; este deodată cult și cultură. Dacă prin ce au auzit și au văzut, apostolii au propovăduit, astfel stă și imaginea, Chipului care le rostea adevărul și din care iradiau puteri tămăduitoare. Icoana nu este o apariție târzie în tradiția creștină, ci din punct de vedere istoric ea are începutul în epoca apostolică când Sfântul Evanghelist Luca, medicul și pictorul, a înfățișat adevărul despre faptele deplin adevărate … așa cum ni le-au lăsat cei care le-au văzut de la început (Luca1, 1-2). Aceste sfinte icoane au apărut și s-au dezvoltat împreună cu credința, fiind o lucrare a apostolilor care este pecetluită de Sfinții Părinți. Aceștia au subliniat și au descris faptele minunate înfățișându-le atât prin scris cât și prin imagini. Biserica afirmă că icoana este o urmare a Întrupării lui Dumnezeu, că ea se întemeiază pe această Întrupare, fiind deci proprie esenței însăși a creștinismului și inseparabilă de aceasta.

Nașterea imaginii creștine

Această artă născută din teologie se îmbogățește de-a lungul timpului pornind din catacombe dincolo de sinoade și de iconoclasmul purificator atrăgând cu sine Părinți eminenți ai Bisericii cum ar fi Sfântul Vasile, Ioan Damaschin, Teodor Studitul și alții. Catacombele marchează nașterea artei creștine. Arta ce apare în momentul când expresionismul înlocuiește o artă menită să redea formele și volumul trupului omenesc. Căutarea unei noi expresii a mișcării sufletului în pictură se potrivește perfect primilor artiști creștini. Astfel, în catacombe întâlnim o artă pur „semnificativă.” Scopul său e didactic: proclamă mântuirea și arată făptuitorii cu ajutorul semnelor cifrate. Aceste serii de figuri simbolice, adeseori simple metafore literare transpuse în imagine, alteori simboluri religioase păgâne, cărora le puteau corespunde și concepții creștine cum erau: ancora (aluzie la corabia vieții), farul (aceiași semnificație), crucea în formă de cheie (derivată din semnul „hank” egiptean, simbol al vieții eterne), porumbelul, fenixul (simbolul egiptean al învierii), peștele (hrana sacră la popoarele orientale, acest simbol desemnează chiar pe Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu Mântuitorul). Toate acestea sunt adeseori invocate în textele apologeților explicând metaforic viața de dincolo.

O temă foarte importantă este cea a anotimpurilor reprezentate fie prin fecioare cu atributul anotimpului, fie prin scene înfățișând flori și culesul lor, lanuri de grâu și secerișul, ghirlande de ciorchine și culesul strugurilor, grădină de măslini și culesul. Aceste semne cifrate pot fi împărțite în trei grupe. Prima cuprinde semne ale apei: arca lui Noe, Iona, Moise, peștele, ancora. A doua grupă tot ceea ce este legat de pâine și vin: înmulțirea pâinilor, spicele de grâu, vița; iar a treia se referă la imaginea mântuirii și ale celor mântuiți, astfel în a doua jumătate a veacului al II-lea apare o figură specific creștină: Bunul păstor. Motivul iconografic al Bunului Păstor cu oaia pe umăr e și el împrumutat din arta păgână unde se reprezentau efebi (flăcăi) nuzi aducând pe umeri animalele de jertfă. La începutul veacului al III-lea apar înfățișate suflete mântuite în rai, exemplu fiind Daniel în groapa leilor.

Există o inscripție grecească funerară foarte interesantă ce se înrudește cu această artă și îi arată importanța: Eu sunt Abercius, discipol al Sfântului Păstor care face turmele să pască pe munți și pe câmpie… Pretutindeni, credința mi-a fost călăuză și mi-a dat hrană Peștele Izvorului, pe Cel mare, pe Cel curat pe care Fecioara l-a aprins și l-a dat ca hrană prietenilor săi. Ea este un Vin ales amestecat cu Apă pe care ea-l dă alături de pâine… Fie ca toți cei care gândesc ca mine și înțeleg aceste cuvinte să se roage pentru Abercius. Totul duce spre singurul reper potrivit căruia nu există viață veșnică în afară de Hristos și de tainele Lui.

Din secolul IV, odată cu debutul erei constantiniene pentru Biserică începe o nouă perioadă. Simbolurile din primele veacuri destinate unui mic număr de inițiați cărora le erau imediat accesibile erau mult mai puțin clare noilor convertiți. De aceea în secolele IV – V apar în biserici marile cicluri istorice reprezentând evenimentele Vechiului Testament și Noului Testament, sub forma unor picturi monumentale.

Schimbarea care se produce în Biserică nu este doar de ordin exterior, fiind și o vreme a marilor ispite și încercări. Cei care intră în sânul Bisericii aduc odată cu ei și neliniștea, îndoielile și lucrurile neînțelese cărora Sfinții Părinți ai Bisericii le vor face față. Astfel, Biserica se străduia să orienteze toate simțurile omenești, inclusiv văzul, către cunoașterea și slăvirea lui Dumnezeu. Vederea a avut din totdeauna o mare importanță în propovăduirea revelației creștine – Sfântul Vasile cel Mare spunea: Prin toate simțurile omenești vederea este acea cu cea mai vie acuitate (în perceperea) lucrurilor sensibile.

Astfel imaginea constituie o veritabilă mărturisire de credință creștină. Acest caracter dogmatic constituie o dimensiune esențială a artei sacre ortodoxe din toate timpurile. Din secolul al V-lea avem deja exemple conform cărora Biserica nu predică doar prin imagine ci și combate cu ajutorul ei ereziile. Biserica va combate în acest timp prin sinoade ecumenice ereziile lui Arie, lui Nestorie. Deja după combaterea lui Nestorie acesta ne recunoscând pe Fecioara Maria ca Theotokos, aceasta va fi reprezentată tronând cu Pruncul pe genunchi și cu îngerii în preajmă.

Bisericii din Constantinopol i-a revenit rolul de a elabora formele cele mai adecvate artei sacre, adică limbajul pictural cel mai precis. Ea a primit de-a gata o iconografie elaborată care includea Vechiul și Noul Testament, o tehnică a frescei, a mozaicului sau a encausticii, bogată ornamentație, colorituri rafinate și un sistem dezvoltat de decorație monumentală. Creștinismul preia din lumea păgână tot ce îi aparține, tot ce este „creștinesc înainte de Hristos” (însuși numele Bisericii, Ecclèsia, arată faptul că ea convoacă și reunește pe toți oamenii în comuniune cu Dumnezeu). Ea absoarbe elemente din arta greacă, egipteană, siriană, romană sau din alte regiuni și sfințește toată această complexă moștenire. În domeniul artei nu e vorba de o păgânizare a artei creștine ci dimpotrivă, de o încreștinare a artei păgâne. Biserica a preluat de la fiecare artă tot ce avea mai deplin și mai autentic. Astfel ea respinge naturalismul uneori grosier al artei siriene dar păstrează din ea acea iconografie veridică. În orice caz, în lucrarea Bisericii, de zidire și sinteză va continua până la sfârșitul veacurilor să preia din afară orice realitatea autentică integrând-o participativ în viața divină. Ea sfințește toată diversitatea universului descoperindu-i adevăratul sens și orientându-l spre adevăratul său scop, acela al înălțării Împărăției lui Dumnezeu. În domeniul Bisericii, cel spiritual, se punea problema de a avea o artă care să educe poporul credincios în același sens cu Liturghia. O artă care să-i transmită învățăturile dogmatice și care să-l sfințească prin prezența harică a Duhului Sfânt. În concluzie era nevoie de o artă care să transpună pe pământ Împărăția lui Dumnezeu și să ducă lumii același mesaj ca și Cuvântul sau ca prezența reală a sfințeniei.

Începând cu secolul al VI-lea acest limbaj pictural este deja maturizat, este începutul a ceea ce mai târziu se va numi impropriu arta bizantină sau stilul bizantin. Evoluția acesteia se desfășoară în trei perioade: epoca jnd-o participativ în viața divină. Ea sfințește toată diversitatea universului descoperindu-i adevăratul sens și orientându-l spre adevăratul său scop, acela al înălțării Împărăției lui Dumnezeu. În domeniul Bisericii, cel spiritual, se punea problema de a avea o artă care să educe poporul credincios în același sens cu Liturghia. O artă care să-i transmită învățăturile dogmatice și care să-l sfințească prin prezența harică a Duhului Sfânt. În concluzie era nevoie de o artă care să transpună pe pământ Împărăția lui Dumnezeu și să ducă lumii același mesaj ca și Cuvântul sau ca prezența reală a sfințeniei.

Începând cu secolul al VI-lea acest limbaj pictural este deja maturizat, este începutul a ceea ce mai târziu se va numi impropriu arta bizantină sau stilul bizantin. Evoluția acesteia se desfășoară în trei perioade: epoca justiniană (secolul al VI-lea) cu miracolul Sfintei Sofia, tinde spre plenitudine monumentală, spre grandios; urmează apoi prima Renaștere bizantină din timpul dinastiei macedonene și a Comnenilor (secolele al X – XII-lea); aici intensitatea este mai adaptată proporției umane; în sfârșit, a doua Renaștere de sub Paleologi (secolul al XIV-lea), numit și vârsta de aur a icoanei.

Secolul al XI-lea este martorul începutului iconografiei în Rusia; arta Sfintei Sofia de la Kiev și a celei de la Novgorod este încă strâns legată de pictura bizantină. La sfârșitul epocii bizantine, arta paleologilor proiectează asupra Rusiei o ultimă și sublimă rază și pune în evidență chipul deja conturat al icoanei rusești. Este și o vreme de mare înflorire a artei sacre în Serbia; cu o nespusă sensibilitate, ea găsește în Dumnezeu sensul umanului; în Bulgaria se simte influența mai tragică a Siriei și a dimensiunii semitice a Ortodoxiei; în sfârșit, marea artă românească, școala din Creta, comorile de la Muntele Athos, arta grecească atât de patetică a perioadei turcești cu Hristos Elcomenos înâlțând din el însuși scara sprijinită pe cer.

Perioada pre-iconoclastă și iconoclastă

Odată cu intrarea lumii antice în Biserică apar și dificultăți în ceea ce privește sensul artei sacre dar și probleme hristologice, care au pătruns în viața Bisericii. Lumea antică, complexă, desăvârșita ei cultură se asemăna omului bogat despre care vorbește Hristos: îi era mai greu să intre în Împărăția lui Dumnezeu decât i-ar fi fost unei cămile să treacă prin urechile acului. Prin acest proces de sfințire pe care Biserica l-a realizat și îl realizează în continuare era normală intrarea unor elemente incapabile de sacralitate care nu voiau în nici un fel să se conformeze sensului artei sacre. Aceste elemente erau aspectul carnal și senzual al naturalismului iluzionist artei antice. În domeniul teologiei erezia este fructul neputinței umane de a accepta revelația divină în deplinătatea ei. Arta profană introducea în Biserică niște elemente care înjoseau revelația, care căutau să o facă mai accesibilă, mai familiară. Evident că e infinit mai ușor să-L reprezinți pe Dumnezeu după chipul și asemănarea omului căzut decât să procedezi invers, transmițând, prin reprezentare, chipul și asemănarea dumnezeiască a omului.

Pe plan dogmatic, controversele hristologice se încheie în secolul al VII-lea. De-a lungul primelor șapte secole ale vieții sale, Biserica a apărat adevărul esențial, care stă la temelia mântuirii noastre: adevărul Întrupării divine. Deși Biserica a învins fiecare erezie în parte, adică acelea care atacau doctrina hristologică, a fost declanșată o altă ofensivă împotriva ansamblului învățăturii ortodoxe. Canonul 82 de la Sinodul Quinisext a eliminat simbolurile și cerea mărturisirea Ortodoxiei prin imagini directe. Imediat după aceasta începând și lupta deschisă împotriva icoanei, făcându-și apariția una dintre cele mai teribile erezii care au săpat fundamentul însuși al creștinismului: iconoclasmul secolelor al VIII – IX-lea.

Pentru început trebuie prezentate neînțelegerile și abuzurile care denaturau venerarea icoanelor și care au dus, în final, la perioada iconoclastă ne lipsind martirajul și durerea din sânul Bisericii. Unii creștini împodobeau zelos bisericile considerând că acest fapt este suficient pentru mântuirea lor. Sfântul Amfilohie de Iconium denunțase acest lucru încă din secolul al IV-lea. Există mărturii care povestesc despre modul în care membrii aristocrației, domni și doamne purtau haine ornate cu imagini sacre. O venerare excesivă avea loc chiar în Biserică unde icoanele erau luate drept nași și nașe de botez sau ca nași de călugărie, sau se răzuiau culorile icoanelor amestecându-le cu Sfintele Daruri ori folosirea icoanei drept altar. Credincioșii erau intrigați profund, mai ales cei care nu erau foarte bine ancorați în Ortodoxie. Pe lângă această venerare existau elemente scandaloase chiar înăuntrul imaginilor, reprezentându-L pe Hristos în chip arbitrar, sau senzualitatea lor rafinată, care nu se potrivea cu sfințenia persoanei reprezentate.

Toate acestea erau niște elemente suficiente pentru ca iconoclaștii să se împotrivească. Arta apărea ca o adevărată blasfemie iar prezența ei în Biserică părea a fi o concesie făcută păgânismului. Erezia s-a manifestat cel mai violent în Răsărit, dar acolo răspunsul Bisericii a fost și mai profund și mai complet. În Apus, iconoclasmul nu luase forma unei erezii sistematice și organizate, manifestându-se doar în cazuri izolate. Trebuie înțeleasă și precizată afirmația Sfântului Grigorie cel Mare atunci când îi vorbește episcopului Sereniu al Marsiliei care distrusese câteva icoane din biserică sub pretextul că poporul le rezerva o adorație ne cuviincioasă, spunând: Lăudăm cu osebire faptul că ai interzis adorarea icoanelor, dar oprind distrugerea lor. Trebuie să deosebim adorarea icoanei de faptul de a învăța, prin icoană, ceea ce trebuie adorat în istoria (sfântă). Ceea ce este scriptura pentru cel învățat aceea este icoana pentru cel neștiutor. Prin ea, chiar cei lipsiți de învățătură văd ce trebuie să urmeze: ea este citirea celor ce nu cunosc literele. De aceea icoana înlocuiește citirea, mai ales pentru străini.

Conflictul dintre iconoclaști și apărătorii icoanei a izbucnit în momentul în care cele două tabere nu s-au mai putut înțelege pentru că vorbeau de realități cu totul diferite. Pentru iconoclaști, imaginea, oricare ar fi fost ea, nu putea fi decât „un portret”; însă orice „portret” al divinului este de neconceput. Ei refuzau icoanei orice caracter simbolic. Iconoclaștii nu îngăduiau decât arta nonfigurativă, ca exemplul o cruce, ca formă geometrică doar, și ne punându-L pe cel Răstignit; reproducerea instrumentului mântuirii era vrednică de cinstire prin sine însăși. Iconoclasmul existase înainte ca puterea de stat să se manifeste deschis în favoarea lui și a continuat și după renunțarea statului la această reformă bisericească.

În lumea ortodoxă iconoclasmul oficial a început din inițiativa statului. În anul 726, împăratul Leon al III-lea Isaurul, influențat de episcopi din Asia Mică, ostili cultului imaginilor, a adoptat o atitudine deschisă împotriva venerării icoanelor. Așa se face că decretul iconoclast apărut în anul 730 a fost semnat nu doar de împărat ci și de ierarhia Bisericii din Constantinopol. În urma acestui decret s-a început distrugerea icoanelor. Au început astfel și primele martiraje ale certurilor pentru icoane, persecuții și torturi care au durat ceva mai mult de o sută de ani. Această perioadă se împarte în două: prima cuprinsă între anii 730-787 – data Sinodului VII Ecumenic unde s-a restabilit cultul icoanelor și dogma venerării lor, iar a doua între anii 814-843. Încă de la început poziția ortodoxă a fost foarte clară și intransigentă. Imediat după decretul imperial Sfântul Ioan Damaschinul, monah și preot la mănăstirea Sfântul Sava de lângă Ierusalim, scrie primul dintre cele trei Tratate în apărarea sfintelor icoane (717-741). Asemenea celorlalte două, acest tratat cuprinde nu doar un răspuns la teoria iconoclastă ci și o expunere teologică foarte completă și sistematică a învățăturii ortodoxe despre imagini. Sfântul Ioan Damaschinul îi spune lui Leon Isaurul: Ne supunem ție, împărate, în lucrurile care privesc viața, dăjdiile, vămile, încasările și cheltuielile, în toate ale noastre încredințate ție; dar în ce privește conducerea Bisericii avem pe păstori, pe cei care ne-au grăit nouă cuvântul și care au formulat legiuirea bisericească. Întreaga teorie dogmatică a legitimității pictării lui Dumnezeu ne este descrisă foarte clar de Sfântul Ioan Damaschinul spunând că atunci când Dumnezeu S-a făcut om, când S-a făcut asemenea nouă, putem să facem icoana Sa. Când vezi că Cel fără de trup S-a făcut pentru tine om, atunci vei face icoana chipului Lui omenesc. Când Cel nevăzut S-a făcut văzut în trup, atunci vei înfățișa în icoană asemănarea Celui care S-a făcut văzut. Atunci când Cel fără de corp, fără de formă, fără de calitate și greutate, fără de mărime, din pricina superiorității firii Lui, Cel care există în chipul lui Dumnezeu (Filip. 2, 6) a luat chip de rob (Filip. 2, 7), prin această apropiere de cantitate și calitate, și a îmbrăcat chipul omului, atunci zugrăvește-I icoana și așează spre contemplare pe Acela care a primit să fie văzut. Prin aceasta Sfântul Ioan Damaschinul opune iconoclaștilor cel mai puternic argument pentru posibilitatea înfățișării, prin pictură, a dumnezeirii, anume, întruparea lui Dumnezeu. Fiind stabilit principiul că poate fi înfățișat tot ceea ce este corporal astfel urmează și putința reprezentării chipului Maicii Domnului și a sfinților. Icoanele sfinților, dincolo de aparența lor pământească, fac să vedem prin umanitatea lor îndumnezeită, persoane iluminate de lumina taborică. Ei au reușit să vadă prin viața lor sfântă ceea ce au văzut cei trei apostoli când Domnul Hristos s-a schimbat la Față în muntele Tabor, avându-i alături pe Ilie și Moise. Schimbarea s-a produs prin faptul că apostolii au văzut, cât le era cu putință să vadă, realitatea transcendentă a slavei dumnezeiești.

Trebuie concluzionat faptul că icoana este sfințită prin numele lui Dumnezeu și prin cel al prietenilor Lui; pentru aceasta ea primește harul Duhului dumnezeiesc. Biblic, numele lui Dumnezeu este unul din locurile prezenței Sale. Icoana este numele zugrăvit.

Pentru contemporani, marele pictor Andrei Rubliov și alți Sfinți Părinți ne învață că trebuie mers la lumina taborică și că în această lumină icoana dezvăluie Umanitatea lui Hristos, de nedespărțit de misterul întreg și astfel „născătoare de unitate”.

Semnificativ, de reținut vor rămâne peste timp sinoadele ținute în Apus cu prisosință cele din anul 794 de la Frankfurt și de la Paris din anul 825 ce ar fi dorit să fie un arbitru între Sinodul iconoclast de la Hieria și cel ecumenic de la Niceea.

Ele consfințesc faptul că icoanele rămân doar la împodobirea bisericilor și la amintirea faptelor din trecut…ne dorind nici ale interzice, nici a le adora, deci nerecunoscând prin urmare caracterul liturgic al icoanei.

Astfel spus, începând din veacul al nouălea Biserica Apuseană acceptă în decorarea lăcașurilor de cult nu numai icoană ci și tabloul religios care se va dezvolta în decursul veacurilor viitoare. Icoana va corespunde așadar Bisericii Răsăritene de unde și-a luat ființa.

Cursul II

Iconografia din catacombele palocreștine

emele Vechiului Testament prefigurează evenimentele viitoare ale Noului Testament. Proorocii Moise, Avraam, Noe, etc., reprezentați prin intermediul culorilor și a desenului fac tot mai concisă înțelegerea aspectului purificator al jerfei, sacrificului și al rugăciunii simbolizate.

Ca o componentă sine qua non sau fără de care nu se poate confirma existența vieții primelor comunități de creștini, pictura din aria mormintelor ori pictura funerară reprezintă cele mai vechi exemple a artei creștine.

Repertoriul iconografic și decorativ a mormintelor are o tradiție străveche el fiind regăsit în marile comunități arhaice, precum cele ale Egiptului, vechii Elade sau a Romei.

Creștinii doreau prin intermediul picturilor din spațiul interior și intim al mormintelor să-și exprime sentimentul de afecțiune față de persoanele dragi, apropiate și trecute la cele veșnice, dar și în paralel să reprezinte teme ce le întăreau credința.

Credința îndreptată către un Dumnezeu întreit în Persoane așa cum s-a descopertit lui Avraam prin cei cei trei îngeri.

Pictura funerară este bogată și variată tematic ea fiind deseori inspirată și influențată de cărțile Vechiului și Noului Testament, ca de altfel și din arta și credința antică. Astfel spus, creștinii au preluat și transformat temele păgâne dându-le o orientare nouă de sorginte creștină.

În anumite cazuri ori exemple întâlnim în motivele și subiectele transpuse în arta tombală, elemente cu substrat analog cu cele existente în picturile murale, ce s-au păstrat în perimetrul caselor, marilor aristocrați romani, ca de pildă cele de la Pompei sau Herculanum.

Pictura din catacombe

Exemplul pictării mormintelor, așa cum s-a putut înțelege a fost preluat de la păgâni, iar creștinii au început să își decoreze încăperile din catacombe, numite hipogee, după modelul locuințelor celor vii. Pereții erau decorați cu pilaștrii, chenare, brâuri încadrate de cornișe. Elementele florale, animaliere, figuri mitice și detalii de peisaj (cer, câmpie) se întâlnesc în aceste picturi. Fondul era în general de culoarea albă. Catacombele creștine etimologic însemnau așezare într-o depresiune (ad catacumbas).

Prezența decorației pictate se întâlnește în diverse zone din interiorul mormintelor, atât pe coridoare sau de-alungul căilor de acces, cât și în spațiul încăperilor numite cubicula, ce adăposteau sarcofagele. Ea acoperea partea superioară, timpanele, mai precis arcosoliile și laturile vizibile. Reprezentările din aria coridoarelor erau de obicei mai simple, ele rezumându-se la linii sau forme geometrice (deja precizate), în schimb, multitudinea de scene se întâlnesc pe suprafața bolților din interiorul mormintelor. Aici, scenele erau împrejmuite de elemente decorative. În mijlocul acestora, mai precis a bolților se reda tema principală, care putea fi legată de un simbol, o alegorie a lui Hritos sau o compoziție cu trimitere directă la mântuire.

Dintre acestea reținem cele ce îl înfățișeau pe Păstorul ce Bun, pe Daniel în groapa cu lei ori pe Cei Trei tineri în cuptorul de foc, etc.

Tematica picturii parietale era diversă și, așa cum am amintit mai sus, atât forma, cât și tematica, proveneau din mitologia păgână.

Teme inspirate din aria antică și a lumii păgâne

Simbolurile sunt deseori invocate în textele apologeților. Temele comune tuturor religiilor ce au simbolizat vremelnicia, renașterea, anotimpurile, fecioarele, florile, grâul le întâlnim în frescele din catacombe cu repetabilitate.

Fructele și grădinile de măslini simbolizează iarna. Aceste teme sunt întâlnite în hipogeul lui Ianuarius din Roma, secolul al II-lea.

a) Păsări și animale simbolice. Porumbelul provenea din Egipt, el simboliza pacea sufletul din rai. Păunul, simbol al mitologiei grecești, atribut al Herei, în epoca imperială simbolizează apoteoza împărătească și nemurirea (fig. 1, 2). Doi păuni ce culeg semințe dintr-un vas sunt deseori regăsiți din decorația mormintelor. Un exemplu semnificativ îl întâlnim în catacomba de pe Via Latină din Roma. Cerbul reprezintă într-o formă alegorică dorința sufletului sau năzuința spre nemurire a sa alături de Domnul, ca în Psalmul 41: În ce chip tânjește cerbul după izvoarele apelor, așa tânjește sufletul meu după Tine, Dumnezeule. Șarpele, în anumite ipostaze desemnează ideea de rău iar în altele ele, este asociat cu șarpele de bronz ori cu lemnul pe care a fost spânzurat (răstignit) Mântuitorul. Pasărea Fenix este simbol egiptean al învierii sufletului. În acord cu tradiția antică, atunci când pasărea Fenix simte că i se apropie sfârșitul, își face un cuib, din plante aromatice, asemeni tămâiei și mirtului, și arde odată cu el, urmând mai apoi, ca din cenușa sa să renască o altă pasăre; definindu-se simbol al Învierii.

b) Plante simbolice. Ramura de măslin reprezintă simbolul păcii dar și al victoriei.

Frunza sau ramura de dafin este de asemenea semn al izbânzii și al slavei.

Vița de vie și iedera simboluri ale cultului dionisiac au devenit și simboluri creștine. Iedera deseori este asociată cu viața, în schimb vița de vie se va identifica în creștinism cu sângele lui Iisus, în acord cu cuvintele Sale: Eu sunt vița, voi sunteți mlădițele (Ioan, 15, 5). Acest simbol va fi preluat deseori în arta bizantină, el devenind mai târziu, respectiv în veacul al XVI-lea o temă predilectă de a-L zugrăvi pe Mântuitorul Hristos în mijlocul unei vițe de vie, structurată pe vrejuri și tulpini; avându-i pe fiecare dintre elel pe ucenicii Săi.

Coroane de flori sau frunze verzi (dafin) și fructe exprimă slava și victoria iar atunci când sunt alături și păsări reprezintă sentimentul păcii.

Vase, coșuri ori ulcioare cu ramuri bogate cu frunze, flori sau fructe sunt deseori figurate în pictura funerară. În mod cu totul special atunci când se evidențiază și amfore împodobite cu flori, ele ne amitesc de Taina Sfintei Euharistii. Deseori scena se amplifică, prin prezența a două păsări, dispuse simetric, ce par a bea apă din vas. Ele dau mărturie plastică de prezența credincioșilor ce se apropiae de Sfânta Împărtășanie.

c) Elemente simbolice. Ancora, simbolizează viața (fig. 3).Totodată ea semnifică mântuirea și dar și semnul Sfintei Cruci. În anumite cazuri se învecinează cu peștele fiind înconjurată de plante ori animale simbolice.

Corabia cunoscută ca un adevărat semn al Antichității ce simbolizează drumul spre mântuirea sufletească, prezintă reale similitudini cu viața primilor creștini, ce îl au ca pe un adevărat cârmaci de veghe, pe însuși Hristos Mântuitorul ce îi conduce spre mântuire. La fel ca și în alte simboluri pline de semnificații, vasul sau vaporul semnifică însăși Biserica avându-l pe Iisus la cârma sa. Atunci când pe catarg se observă un porumbel, el poate să îl exprime pe Duhul Sfânt, fiind în același timp o prefigurare a Sfintei Cruci. Farul, simbolizează limanul cel etern care îl are în frunte pe Hristos.

d) Personificări cu caracter antropomorf. Soarele este de multe ori identificat cu Hristos. Iisus apare, conducând pe un car sau din capul Său, iradiind raze strălucitoare. Astfel se poate identifica în catacomba Sfinților Petru și Marcelino dar și în cea a Sfintei Domitillia.

Marea este pictată personificat, având chip de bărbat ce poartă barbă mare fiind identificat cu Oceanul.

Cele patru râuri ale Edenului dintre care e redat Tigu. Frecvent el se identifică sub figura unui bărbat întins.

Cele patru anotimpuri sunt preluate din tematologia antică, fiind reliefate în diverse ipostaze precum: busturi, portrete de femei, fructe sau flori ce corespund fiecărei perioade a anului. Printre exemple menționăm cele aflate în cripta Sfântului Ianuariu și în catacomba Sfintei Priscila. Dacă în aria antică anotimpurile semnificau trecerea de la moarte la viață și invers în creștinism ele sunt deseori asociate cu facerea lumii și creația cosmosului de către Dumnezeu Proniatorul.

d) Legende și mituri antice. Mitul Amor și Psyche istorisit de Apuleius se integrează în imagistica picturii, fiind tălmăcit asemenea unui simbol al fericirii sufletului în paradis (fig. 4). Psyche se unește în dragoste cu Amor, identificându-se cu sufletul credinciosului ce ajunge la mântuire datorită credinței, voinței și dragostei către Hristos.

Mitul lui Orfeu, de asemenea foarte cunoscut și îndrăgit de antici s-a păstrat datorită lui Flavius Filostrato. În plastica tombală, ca de altfel și în cea statuară el este înfățișat ca un bărbat tânăr ce ține în mâinile sale lira, instrumentul muzical cu care a salvat-o pe Euridice. În jurul lui se redau animale ce la fel precum ucenicii adunați împreună cu Hristos sunt impresionați de sunetul melodios al lirei. Prin analogie Orfeu îl simbolizează pe Hristos, el fiind și o prefigurare a Bunului Păstor. Scene similare se găsesc în catacombele Sfântului Calist, Priscillei, Domitilliei, Petru și Marcellino din Roma.

Mitul lui Hercule se află în puține exemple din pictura catacombelor. El este, totodată simbol al lui Iisus, precum și a victoriei împotriva ispitei diavolului, a biruinței vieții în fața morții.

e) Agape și ospețe antice. Tema apare de multe ori în cuprinsul programelor iconografice. În multe exemple scena se desfășoară într-un peisaj paradisiac cu copaci și flori însoțite de două sau maxim șapte figuri pictate în poziții orizontale, având aproape masa de formă de semicerc. Deasupra mesei se observă vase cu apă ori vin, mâncare, mai precis pește și pâine. Aceste agape sunt asemănătoare cu cele ce vizualizate în catacomba Sfântului Calist de la Roma.

În catacomba Priscillei apare pentru prima dată tema mitologică a agapei: în jurul unei mese semicirculare se găsesc șapte bărbați, având în farfurii pești, iar alături câteva coșuri pline cu pâine (fig. 5). Această istorisire plastică nu avea sensul de euharistie, ea putea să fie doar asimilată înmulțirii celor doi pești și a celor trei pâini episod scripturistic istorisit de Evanghelistul Ioan în capitolul 6 (5-13). De asemenea, una dintre imagini redă ideea sufletului mântuit.

După unii cercetători tema ar mai putea simboliza și ospățul ceresc ce reprezintă întâlnirea sfinților în viața de apoi, dând în același timp un caracter eshatologic.

Simboluri creștine. Tematica alegorică

a) Crucea și monograma lui Hristos este cel mai important semn și simbol al creștinismului, simbol ce dăinie de-a lungul secolelor, până astăzi. Semnul Crucii este singurul ce a supraviețuit și în perioada cunoscută sub numele de iconoclasm, pomenită la cel de-al V-VI-lea Sinod Ecumenic din sala Trullan, numit și Quinisext din anul 691 (fig. 6).

Crucea Domnului a devenit nu doar cea a Jertfei dar și cea a Învierii Sale, fiind în același timp simbol al victoriei împotriva morții. Apostolul Neamurilor definește puterea crucii prin cuvintele sale din Epistola I către Corinteni (1, 18): Pentru că cuvântul Crucii celora ce pier nebunie este, dară nouă, celora ce ne mântuim, puterea lui Dumnezeu este.

La început semnul Sfintei Cruci a fost redat în variate forme utilizându-se tipurile ce mai târziu se vor cunoaște drept: crucea latină, crucea greacă, crucea în formă de ancoră. În interiorul catacombelor semnul crucii apare gravat și pictat de peste treizeci de ori. În ambianța crucii se așează literele grecești X și P ce simbolizează monograma lui Hristos. La fel și prezența celor două litere a alfabetului grecesc A și Ω exprimă începutul și sfârșitul lumii redat prin cuvintele Mântuitorului: Eu sunt Alfa și Omega, Începutul și Sfârșitul, zice Domnul Dumnezeu, cel ce este, cel ce era și cel ce vine (Apocalipsa 1, 8).

b) Peștele simbolizează hrana miraculoasă (aluzie la minunea celor 5 pești și a celor 3 pâini). El provine din limba greacă recunoascut prin cuvintele Ihthis, la rândul său simbolizează inițialele lui Iisus Hristos Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul lumii. Odată cu creștinismul lui i-a fost împrumutat ca simbol însuși numele Domnului Iisus. O serie de scriitori și părinți bisericești asemeni lui: Origen, Clement Alexandrinul, Tertulian fac apel la acest simbol; ultimul dintre ei acceptă ideea peștelui cu cea a Botezului. Tema a fost des folosită atât în pictură cât și în reliefuri.

c) Păstorul ce Bun. Simbol a lui Iisus este poate una dintre cele mai îndrăgite teme din arta paleocreștină (fig. 7). Doar în picturpă se întălnește de aproximativ o sută douăzeci de ori. Tema a fost preluată și în arta sculpturii a rodbosului și a reliefului.

Tipologia figurii evocă silueta unui tânăr cioban ce poartă pe umăr un miel, fiind totodată înconjurat de oi. Reprezentarea figurii ne îndreaptă spre simbolistica cu caracter soteriologic. În Vechiul Testament Profetul Iezechiel amintea: Voi pune peste ele un singur păstor, care le va paște, și anume pe Robul Meu David; El le va paște, El va fi păstorul lor. (Iezechiel 34, 22-24). Iar Isaia proorocul menționa legat de aceasta:El va paște turma sa ca un păstor și cu brațul său o va aduna. Pe miei ȋi va purta la sânul său și de cele ce alăptează se va ȋngriji (Isaia, 40, 44). În Noul Testament se va face din nou referire, de data aceasta direct prin cuvintele Domnului Iisus Hristos:Eu sunt păstorul cel bun. Păstorul cel bun își pune sufletul pentru oile sale (Ioan, 10, 11).

O temă preluată din mitologia greacă, numită Moscoforul sau Purtătorul de berbec, va deveni în creștinism tema Bunului Păstor (fig. 5). Ea este întâlnită în cărțile Vechiului Testament unde Iehova este păstor al neamului lui Israel. Păstorul cu naiul șezând printre oi, îl găsim în cimitirul Domitillei, Păstorul cu oaia pierdută, ținută pe umerii săi simbolizează păcătosul convertit și îl vedem în cimitirul Lucinei. Sufletele mântuite în rai simbolizează evocarea paradisului, fiind o temă specific mesopotamiană, iar florile și vasele cu apă se întâlnesc și în cultul lui Osiris.

d) Mielul și oile, semnifică separat și împreună ideea lui Hristos ca Bunul Păstor dar și ca Miel al răscumpărării noastre. Simbolismul celor două elemente ne aduce înainte sensul soteriologic dar și cel cultic, euharistic. Tot la fel, mielul așa cum a fost înfățișat în Apocalipsă ne dă și sentimentul mielului triumfător, astfel este reprezentat, având alături cele două litere A și Ω ce se redau în partea superioară, simbolizând raiul, de unde izvorăsc cele patru râuri ale Edenului.

În arta parietală, Hristos Miel este alături de ceilalți Apostoli, ce la rândul lor sunt figurați în chip alegoric, ca niște oi. Atunci când registrul numeric este restrâns, în jurul lui Iisus sunt reliefate doar două oi, ce ne duc cu gândul la Apostolii Petru și Pavel.

Redarea lui Hristos, asemenea unui miel a fost interzisă la Sinodul Ecumenic de la Trullan, prin canonul 82.

e) Orantele și oranții. Figurile umane, cu precădere cele feminine, având brațele ridicate lateral, erau, de asemenea o idee provenită din mitologia greacă, iar în creștinism va primi simbolul de mântuire și, mai târziu, de rugăciune (fig. 8). De aceea, la origini simboliza sufletul, și nu portretul defuncților. Aceste reprezentări se numesc oranți sau orante, ele sunt peste o sutăcinci zeci de asemenea exemple în cuprinsul catacombelor (fig. 8). Printre acestea, reținem pe cea de pe Via Anapo ori cea intitulată Velatio, adăpostită în catacomba Sfintei Priscilla. Palmele, voit și exagerat redate, în raport cu întregul, denotă expresivitate și se impune. Chipul zugrăvit în culori calde, asemenea și ochii ușor măriți, și privind, spre înalt exprimă întreaga înclinare și dorință a sufletului, de a se întâlnii cu Creatorul divin.

În imagine (catacomba Priscillei), observăm un dascăl instruind doi tineri, în centru apare un suflet mântuit iar în dreapta se află o femeie cu un copil în brațe, reprezentând simbolic biserica (fig. 10).

Același gest va fi reluat în actul liturgic de către preot și simboliza lepădarea de păcate și invocarea Duhului Sfânt.

Tema Orantei va deveni tema Mariei Orantă, temă cunoscută încă din veacul al IV-lea și vizualizată în Coemeterium Majus de la Roma (fig. 9).

1. Pasărea Fenix, mozaic, Muzeul de Arheologie Aquilea.

2. Păun, mozaic, sec. al IV-lea, Basilica Sfântul Clement, Roma.

3. Ancora, compas și pești, placă de piatră, sec.al III-lea, catacomba Domitillei, Roma.

4. Amor și Psyhe, frescă, sec. al III-lea, catacomba Domitilliei, Roma.

5. Agape (Frângerea pâinii), frescă, sec. al II-lea, catacomba Priscillei, Roma.

6. Monograma lui Hristos, marmură, sec. al III-lea.

7. Bunul Păstor, frescă, sec. al III-lea, catacomba San Callisto, Roma.

8. Orantă, frescă, sec. al III-lea, catacomba Via Anapo, Roma.

9. Maria orantă, frescă, sec. al IV-lea, Coemeterium Majus, Roma.

10. Scenă de mântuire, frescă sec. al II-lea, catacomba Priscillei, Roma.

Teme din Vechiul Testament

La sfârșitul secolului al II-lea apare și un prim ciclu tematic inspirat din cărțile Vechiului Testament. Cele mai multe scene se datorează creatorilor ce și-au îndreptat atenția istorisirilor ce provin, așadar din Sfânta Scriptură.

Adam și Eva. Protopărinții noștri sunt pictați, de obicei după săvârșirea păcatului.

Ei apar nud, având un perizorium din frunze ce se observă în jurul corpului. În centru tronează un arbore, aluzie la Pomul Vieții, pe care se încolăcește cu viclenie diavolul prefăcut în șarpe. Aceiași reprezentare se află și în decorația sculptată din aria sarcofagelor.

Proorocul Noe. De cele mai numeroase ori, Noe se înfățișează în corabie,

având gestul specific orantului. Figura sa nu este a unui matur, ci a unui copil sau adolescent; prin aceasta se urmărea a se face o similitudine cu tema Botezului sau a noului om de după potop. Corabia de dimensiuni mult mai mici, față de Prooroc, seamănă mai mult cu un sarcofag, decât cu un vas. Din înalt se observă prezența unui porumbel, cu ramura de măslin în cioc.Alăturarea figurativă a elementelor, și nu o reprezentare scenică, narativă, ține de aspectul alegoric al configurației.

Ideea fundamentală a scenei nu e doar ilustrarea episodică a evenimentului, ci accentul se pune pe recunoașterea Proniei divine și pe cea soteriologică (fig. 11).

Jertfa lui Avraam se întâlnește des în aria picturilor tombale(fig. 12).

Imaginea este de multe ori amplă și prefigurează două momente distincte. Una ni-l prezintă în momentul actului de jerfă, ținându-l pe fiul său Isaac, iar cu cealată mână, ridicând cuțitul monumental. Cea de-a doua este pregătitoare celei dintâi; Noe merge spre locul sacrificiului fiind însoțit de Isaac care aduce pe umeri o grămadă de lemne. Din nou și în această imagine plastică se întrevede aspectul soteriologic al ei. Mai târziu tema va face parte din ciclul euharistic. Isaac se identifică cu Hristos prin jerfa sa.

Proorocul Moise. Moise este pictat în cinci scene distincte. Prima ni-l arată, atingând cu toiagul său stânca, din care izvorăște apa (fig. 13 ).

Este cea mai des întâlnită compoziție din ciclul vieții sale și are un adânc simbolism al curățirii sufetești și trupești cu ajutorul apei.

Cea de-a doua, este o transpunere directă a episodului hrănirii cu mană, a evreilor în deșert. Și în acest exemplu, simbolismul este legat de sentimentul curăției și al mântuirii. Cea de-a treia scenă este dată de figura sa, în ambianța tufișului de foc, arzând. A patra imagine este cea a primirii celor zece table de legi. Ultima este cea a trecerii Mării Roșii, ce are și ea, la rândul ei un caracter soteriologic.

e) Daniel în groapa cu lei. Tema se reprezintă de aproximativ patruzeci de ori în aria catacombelor (fig. 14). Daniel figurat tânăr, se află în picioare, în poziție de orant. În imediata sa apropiere sunt pictați doi lei.

f) Cei trei tineri în cuptorul de foc. Cele două compoziții care îi definesc pe ceii trei tineri au un numitor comnun; în ambele situații, ei sunt pictați în momentul rugăciunii, ca oranți. Cea dintâi ni prezintă, în fața lui Nabucodonosor care se evidențiază, în partea opusă. Tot aici, se observă statuia zeului Baal, la care sunt îndemnați să se închine. Cea de-a doua reprezentare este și cea mai cunoscută, ea ni înfățișează în cuptorul de foc iar deasupra lor se vizualizează un înger, ce aruncă nori de zăpadă, spre a-i răcori. Caracterul soteriologic prin intermediul rugăciunii este cel pe care, creatorul îl evidențiază.

g) Peripețiile lui Iona. Redat de o sută douăzeci de ori, Iona este ilustrat în câteva episoade.

Primul, ni-l dezvăluie aruncat în apă și înghițit de chit. Cel de-al doilea este redat în momentul ieșirii din chit și a poposirii sale pe uscat, precum și zidirea colibei sale. Al treilea și al patrulea moment ne prezintă evenimentele legate de creșterea și uscarea vrejului. Întreaga istorisire are un caracter soteriologic și anastatic.

În tradiția Bisericii Răsăritene, în cultul ei se face un paralelism între cele trei zile petrecute de Iona, în pântecele chitului și cele trei zile de la moartea și până la învierea Domnului. Printre exemplele sunt și cele din catacomba Sfântului Calist și a Sfinților Petru și Marcellino.

h) Proorocul Ilie. Cel mai adesea, Proorocul Ilie este ilustrat în decorația sacrofagelor dar nu este lipsit nici din cea a catacombelor. El este zugrăvit, suind spre cer, în carul său, binecunoscut, tras de caii pe care îi ține strâns, de un căpăstru. De asemenea, el îi aruncă lui Elisei cojocul său. Prin înălțarea sa la cer, Ilie se aseamănă cu Iisus, care la patruzeci de zile de la Învierea Sa se înalță la Tatăl ceresc.

i) Suzana și bătrânii. Povestirea Suzanei este și ea rar regăsită în perimetrul catacombelor, în schimb cu o mai mare acuitate este reprezentată în arta sarcofagelor și a miniaturilor. Imaginea plastică ne-o arată în chip de orantă, avându-i în cele două părți pe cei doi bătrâni. Caracterul și simbolistica temei sunt legate de ideea de smerenie și mântuire.

j) Tobie.În doar câteva fresce îl vedem pe Tobie, în hiton și imation, înaintea îngerului redat nud, cu perizorium și ținând în mâna sa un pește, din râul Tibru. Simbolistica imaginii are reale asemănări cu tema Botezului dar și cu cea a Sfintei Euharistii. Printre exemple amintim cel din catacombaVigna Massimo de la Roma.

k) Iov. Întânită, totodată în aceiași catacombă de la Roma, Vigna Massimo, scena este o ilustrare a cuvintelor cu caracter soteriologic a lui Iov: Dar eu știu că Răscumpărătorul meu este viu și că El, în ziua cea de pe urmă, va ridica iar din pulbere această piele a mea ce se destramă.

Apariția creștinismului s-a făcut simțită în aria politeismului antic, iar noutatea și ineditul aducea cu sine o religie deschisă spre universalitate, spre mântuire. Dacă religiile de mistere promiteau prin inițiere și acte cultice o idee legată de sentimentul de purificare sau nemurire prin trăire personală, nedobândind caracterul unei filozofii sau a unei dogme, creștinismul promitea tuturor adepților, botezaților premiza unui Dumnezeu unic, Mântuitor.

Primele formulări figurative din veacurile al II-lea și al III-lea e.n. au fost simbolurile păgâne pe care creștinii le-au preluat și cărora le-au preschimbat sensul. Ancora, porumbelul, corabia, păunul, peștele etc., pot fi menționate ca principalele elemente ce s-au identificat cu biserica ori Hristos, având un profund caracter soteriologic.

Temele Vechiului Testament prefigurează evenimentele viitoare ale Noului Testament. Proorocii Moise, Avraam, Noe, etc., reprezentați prin intermediul culorilor și a desenului fac tot mai concisă înțelegerea aspectului purificator al jerfei, sacrificului și rugăciunii simbolizate.

11. Proorocul Noe și arca sa, frescă, sec al III-lea, catacomba San Pietro și Marcellino, Roma.

12. Jertfa lui Avraam, frescă, sec. al IV-lea, Cubiculum C, via Latina, Roma. 13. Profetul Moise cu rugul, frescă, sec al III-lea, Dura Europos.

14. Proorocul Daniel în groapa cu lei, frescă, sec. al IV-lea, catacomba San Pietro și Marcellino, Roma.

Cursul III

Bunul Păstor

ema Bunului Păstor reprezintă o continuare firească a simbolului mielului, a drept credinciosului rătăcit pe care Mântuitorul îl va căuta. Textul scripturistic de la Sfântul Evanghelist Luca ne prezintă pilda celor o sută de oi pe care le lasă Păstorul pentru una pierdută, ducându-se în pustiu spre a o găsi; iar când o găsește, o așează pe umerii săi, bucurându-se și împărtășind bucuria și celor din jur: Bucurați-vă cu mine, că am găsit oaia cea pierdută (Luca 15, 5).

Mărturiile scripturistice sunt multiple cu privire la acest subiect. Mântuitorul este Păstorul cel Bun, cel ce se sacrifică, salvându-și turma așa cum aflăm și în Evanghelia după Sfântul Ioan:Eu sunt Păstorul cel Bun. Păstorul cel Bun își pune sufletul pentru oile sale (Ioan10,11).

Primele reprezentări ale temei coboară spre imaginile atât de familiare cunoscute în arta greacă, știut fiind că există o asemănare între Hristos Păstor și Orfeu, fiul lui Apollo, ce a coborât în Infern și a încercat prin cântecul său să o salveze pe Euridice, soția sa, din lumea de dincolo, a lui Aristeu. Mitul său, se pare că a fost la originea misterelor de la Eleusis. Altfel spus, Orfeu precum Hristos, era asociat cu ideea de mântuire, sacrificiu ori de protecție. Ideea de a prezenta păstorul în mijlocul naturii era o imaginea asemănătoare cu cea prezentată de poetul Vergiliu a unui nou paradis silvan, unde sufletul se poate odihni călăuzit de un blând păstor.

În secolul al V-lea î.Hr., acest subiect cu conotații sacrificiale, comun în antichitatea păgână era des reprezentat în ronde bosse, în acest sens amintim figura purtătorului de vițel cunoscut sub numele de Moscofor (fig. 15).

În creștinism imaginea păstorului era asociată preotului iar enoriașii săi, turma ce trebuia dusă la limanul mântuirii. Cele mai vechi reprezentări iconografice creștine provin de la sfârșitul veacului al II-lea și începutul celui următor; iar după Leonid Uspensky ideea pare să fie chiar mai veche, el remarca că Bunul Păstor apare în iconografie în calitate de imagine alegorică a lui Hristos încă din secolul I d.Hr. Câteva reprezentări ale lui se găsesc în catacombele Domitilliei de lângă Roma.

15. Moscoforul, marmură, sec. al V-lea, Muzeul Acropolei, Atena.

16. Bunul Păstor, sec. al III-lea, Dura Europos.

17. Bunul Păstor, sarcofag, basorelief, marmură, sec. al IV-lea, Muzeul Lateran, Roma.

La Dura Europos redarea acestei teme se evidențiază, artistul ni-l înfățișează pe păstor ținând pe umerii săi delicați un miel monumental. În imediata sa apropiere, în partea dreaptă se observă o întreagă turmă figurată cu contururi grațioase, contururi ce se pun în evidență și în cazul tânărului cioban (fig. 16).

Ca exemplu elocvent a acestei teme redată pe un sarcofag, ce datează din secolul al IV-lea ne înfățișează păstorul înconjurat de îngeri înaripați ce culeg struguri (fig. 17). Îngerii și via, ca motiv provin din spațiul păgân, ei simbolizând în acest context moartea prematură și regenerarea.

Iisus, păstorul este redat în picioare pe un altar, imagine inspirată din statuara greacă și romană, El, însemnând sacrificiul prin moarte și jertfă pentru omenire.

În arta picturii, Bunul Păstor este prezentat ca un tânăr, imberb cu tunica scurtă, simplă sau cu două dungi longitudinale, având pe umeri o oaie; într-o mână ținând fluierul, iar la șold vasul cu lapte. Fața sa e de obicei rotundă, chipul blând, părul scurt și buclat, uneori vesel alteori trist, cu o ușoară înclinare a capului privește spre oaia de pe umeri, pe care o ține cu delicatețe de picioare, astfel; în catacomba lui Calist e redat de 5 ori (fig. 18). Imaginea o regăsim și în decorația de la Dura Europos, în baptisteriu, împreună cu Adam și Eva (fig. 2).

În decorația interioară a Gallei Placidia, în luneta de deasupra intrării, Iisus este redat tot tânăr, așezat maiestos precum un împărat. El se sprijină pe o cruce de aur, poartă o tunică cu clavi iar pe genunchi are o mantie purpurie . În cele două părți simetrice se văd câte trei oi, de fiecare parte. Silueta șerpuitoare a Domnului construiește cu sceptrul Său înalt o diagonală, definind forma literei S. Unul dintre miei își întinde capul, atingându-i mâna lui Iisus.

18. Bunul Păstor, frescă, sec. al II-III-lea, catacomba San Callisto, Roma. 19. Bunul Păstor, marmură, sec. al IV-lea, Muzeul Vatican, Roma.

20. Bunul Păstor, marmură, sec. al IV-lea, Muzeul Creștin și Bizantin, Atena.

21. Bunul Păstor, mozaic, sec. al V-lea, Galla Placidia, Ravenna.

În pictura bisericească tema e rar întâlnită, cu toate acestea în unele cazuri ea este prezentă pe tâmplă sau în locul dverei, așa o vedem în special în exemple de icoane basarabene de secol al XVIII-lea ori în spatele ușilor împărătești a paracliselor din spațiul insular al Greciei, precum Limnos din același veac (fig.19).

Icoanele contemporane, reiau acest subiect atât de predilect picturii occidentale, pe care îl înfățișează cu un interes deosebit (fig. 20).

Subiectul poate fi sintetizat prin două reprezentări:

Păstorul purtând chipul Mântuitorului înconjurat de oi, temă ce ne duce cu gândul la imaginea Judecății de Apoi (fig. 21).

Păstorul cel Bun.

Pictura din Apus, s-a apropiat în diverse secole de această tematică valorificând, atât tehnicile culorilor de ulei, cât și vitraliul sau modalitățile de expresie ale gravurii.

Philippe de Champaigne compune într-o formă vertical, dreptunghiulară grupul celor două elemente oaia și pe Mântuitor, inspirându-se din veritabilele modele păstrate, provenind încă din catacombe, precum cea de la San Callistro amintită mai înainte (fig. 8, 3). Cromatica contrastantă a albastrului și a roșului cu valențe simbolice ne prilejuiește o sensibilă analogie cu vestimentația, deja consacrată a Mântuitorului din iconografia bizantină. Sentimentul mișcării descris prin pasul și toiagul îndreptate spre dreapta, în raport cu capătul veșmântului, din partea opusă imaginii, dau lucrării o notă de dinamism. Acest lucru se face în imagistica influențată de gustul clasicizant, dominat în arta de după Conciliul de la Trento.

Înscris în același registru al realismului idealizat, tabloul pictorului spaniol Murillo, surprinde prin franchețea pozei cotidiene în care, Iisus copil e pictat într-un gest amiabil alături de simbolul jertfei Sale, mielul (fig. 22). Planul secund cuprinde câteva detalii de arhitectură antică precum, baza unei coloane sau în depărtare turma de oi. Clarobscurul frumos nuanțat prin luminozitatea sensibil voită, timbrul pitoresc al lucrării alături de accentul pe care artistul îl investește în cele două portrete, definesc universul lui Murillo influențat profund de arta lui Rafael.

Influențat de capodoperele statuarei antice (fig. 5), Pablo Picasso se apropie de acest motiv, sculptând în anul 1943 figura unui tânăr bărbat ce poartă la pieptul său un miel (fig. 29). Umanizarea și simplificarea figurii sunt elemente comune geniului picassian întâlnite în aceeași perioadă și în pictură sau gravură.

Pictorul american Nathan Greene prezintă într-o formulă acceptată de viziunea realist fotografică pe Mântuitor ținând deasupra umerilor Săi un miel de culoarea neagră, aluzie la simbolistica acestei culori deseori definind latura păcatului, întunericului, a răului (Fig. 25). Tradiția iconografică cu deosebire cea bizantină, a consacrat această culoare diavolului. Atitudinea optimistă, pare să fie decupată dintr-un cotidian ori dintr-o revistă de modă, în schimb poziția și gestul ne îndreaptă spre prototipul subiectului întâlnit în sculpturile din secolele III-IV, prezentate mai înainte. Efectul de mișcare, de lumină și de culoare urmărit de autor, nu reușește să concentreze atenția necesară unei opere cu caracter sacru și cu atât mai puțin să dobândească valoarea spiritual liturgică pe care icoana are meritul de ale fi cuprins. Imaginea, emblemă a cultelor neo protestrante este ancorată în ilustrativul duios și idealizat de asemenea întâlnit în ilustrațiile de carte sau felicitare.

22. Bunul Păstor, tempera pe lemn, sec. al XVIII-lea, Muzeul Național de Arte Plastice, Chișinău.

23. Bunul Păstor, tempera pe lemn, sec. al XX-lea, colecție particulară.

24. a) și b) Bunul Păstor, tempera pe lemn, sec. al XVIII-lea, colecție particulară. Bunul Păstor, tempera pe lemn, sec. al XIX-lea, colecție particulară.

25. Bunul Păstor din prefigurarea temei Judecății de Apoi, mozaic, sec. al VI-lea, San Apollinare Nuovo, Ravenna.

26. Philippe de Champaigne, Bunul Păstor, ulei pânză, sec. al XVII-lea.

27. Bartolomeo Esteban Murillo, Bunul Păstor, ulei pe pânză,1660, Muzeul Prado, Madrid.

28. James Powell, Bunul Păstor, mozaic, 1888, Biserica Newark-on-Trent.

29. Pablo Picaso, Bărbat cu oaie, bronz, 1943, Muzeul Picasso, Paris.

Concluzionând putem afirma că, această temă considerată alegorică, a traversat secole de creație plastică, înregistrând schimbări diferite în funcție de: apartenența confesională, stil, modă și personalitatea creatorilor. Chipul idealizat al lui Orfeu sau a lui Hermes crioforul, psihopomp a trecut la Hristos- Blândul Păstor tânăr și imberb, iar mai târziu, prin influențele orientale la cel al maturului cu plete lungi și barbă. Vestimentația sa, s-a transformat de la tunica exomis (cămașă care dezvelește un umăr și parte din piept) la mantia largă de modă siriană ori toga roman pe care artiștii au colorat-o diferit. La început registrul a fost mai monocrom, alburi, ocruri, ca mai apoi să se impună tonurile de albastru și roșu intens cu nuanțări de închis sau deschis. Figura Păstorului a fost surprinsă în două ipostaze: a) în picioare și b) așezat; cu mielul deasupra Sa, ținându-l în brațe sau în mijlocul turmei. Spațiul complementar a fost definit când de peisaj, să ne aminti că arborele ori cei doi arbori simetrici, cu fructe ce încadrează figura reprezintă simbolul vieții, Hristos este la rândul Său, simbolul trecerii prin moarte la viața eternă; când de suprafața strălucitoare a fondurilor de aur. Înțelesul motivului poate fi sintetizat în cel a purtătorului de ofrandă, jertfitorșijudecător. Modalitățile de expresie multiple cuprind: pictura, sculptura, artele monumentale, vitraliul, orfevrăria.

30. Nathan Greene, Bunul Păstor, ulei pe pânză, sec. al XXI-lea, colecție particulară.

Cursul IV

Mielul simbol al Jertfei Euharistice în iconografie

n iconografia comunităților antice iar mai apoi iudaice și creștine, mielul sau berbecul va fi prezent în scop sacrificial. În Vechiul Testament el este considerat un animal de jertfă fiind întâlnit atât în arderea de tot cât și în jertfa de mântuire. Exemplele sunt semnificative, la investirea de preot a lui Aaron, Domnul a poruncit să se jertfească doi berbeci. Cortul mărturiei a fost de asemenea acoperit cu piei de berbec colorate în roșu iar prietenii lui Iov au adus prinos, șapte berbeci și șapte viței. Cel mai cunoscut episod scripturistic și des reprezentat în iconografia bizantină este cel al jertfei lui Avraam care îl aduce ofrandă pe însuși fiul său la altar, pe Isaac și care va fi înlocuit prin pronie divină cu un berbec.

De aceeași intensitate iconică s-a bucurat și pericopa din cartea lui Isaia unde sunt amintite oaia și mielul ce sunt jertfite, simbolizându-L pe Hristos.

Evreii, în ajunul ieșirii din Egipt au primit poruncă de a-și însemna pragurile de sus ale ușilor tot cu sângele mielului spre a fi salvați, în această manifestare recunoaștem o prefigurare a prăznuirii Paștelui. Dacă pentru iudei consumarea mielului era o amintire a Pesahului, pentru primii creștini acesta este simbolul tainei Euharistiei și cel al învierii lui Hristos.

Cu o semantică asemănătoare acest simbol se găsește și în Noul Testament prevestit de Sfântul Ioan Botezătorul prefigurându-L pe Iisus precum: Mielul lui Dumnezeu Cel ce ridică păcatele lumii (Ioan 1, 29: 1, 36). În cartea Apocalipsei, Sfântul Ioan Teologul ne reamintește de mielul ce avea șapte coarne și șapte ochi, ce simbolizau cele șapte duhuri ale lui Dumnezeu, trimise pe întreg pământul. În acest context mielul are o dublă înțelegere, ca jertfă și ca slavă a lui Dumnezeu (Apocalipsă 5, 6-13). Deschiderea peceților în număr de șapte sunt date tot Mielului. Mielul înviat semnifică schimbarea rolului Său în menirea Sa. În Patimi, Mielul a cedat voinței Tatălui, lăsându-se înjunghiat i-a fost dată totodată, puterea de a judeca omenirea.

Tot în Cartea Apocalipsei se fac nu mai puțin de douăzeci de referiri la miel care este asemănat cu un leu înjunghiat ce stă în picioare și câștigâ o victorie. Victorie ce amintește de Învierea lui Hristos. În capitolul 21, 14 se menționează de cele douăsprezece nume ale celor doisprezece apostoli ai Mielului, idee preluată în iconografia paleocreștină și implicit în mozaicurile ravenniene și romane.

Tema sacrificiului mielului asociat cu Hristos cel ce a pătimit și a înviat se întâlnește pentru prima dată în hristologia timpurie, în veacul al IV-lea. Tema se articulează și pe capitolul 53 a Profetului Isaia care îl înfățișează pe Mântuitor precum un mielul care se duce la junghere supunându-se chinurilor și morții fără a-și deschide gura Sa. Chinuit a fost, dar S-a supus și nu Și-a deschis gura Sa; ca un miel s-a adus și ca o oaie fără de glas înaintea celor ce o tund, așa nu Și-a deschis gura Sa (Isaia, 53, 7). Fericitul Augustin se întreabă de ce a suferit mielul? și răspunde: pentru că el a fost nevinovat; și la de cea de-a doua întrebare: de ce a suferit leul? Răspunsul este: pentru că e înjunghiat. La celelalte întrebări legate de învierea mielului și a leului, se răspunde: pentru că nevinovăția lui este veșnică la fel ca și puterea leului. În teologia romano-catolică Iisus Miel al Domnului a ales să sufere ca un semn de smerenie în fața Tatălui, în vreme ce, în doctrina ortodoxă se ajunge la o interpretare diferită. Rolul lui Iisus ca Miel divin a fost stabilit înainte de a fi creeată lumea, ca semn al dragostei dumnezeiești, considerând acest fapt necesar ce duce la mântuirea umanității căzută în păcat, la căderea lui Adam (izgonirea) din rai. Karl Rehner consideră în aceiași viziune analogică în sângele și apa lui Iisus (ca Miel) ce curge din coasta Sa având o natură purificatoare similară cu apa baptismală. În acest sens, sângele Mielului spală păcatele umanității printr-un nou botez de sorginte soteriologică.

Primele reprezentări ale mielului în pictura din catacombe, le găsim în cripta Lucinei din cimitirul San Callisto care provin din veacul al III-lea, unde vedem un miel întors spre un porumbel ce poartă în ciocul său o ramură de măslin, deasupra sa fiind redată o ancoră cruciformă. Tot astfel este și relieful antic din același cimitir, cu o temă similară. (Fig. 1).

În catacomba Sfinții Pietro și Marcellino, din secolul al IV-lea întâlnim imaginea mielului ce este așezat la picioarele lui Hristos, înconjurat de patru discipoli: Petru, Marcelin, Gorgonius și Tiburtiu (fig 32. ).

Tema este regăsită în diverse tehnici și stiluri bine definite. În Răsărit odată cu veacul al VI-lea și al VII-lea se va delimita interesul pentru el, în schimb, în Apus, el va fi reprezentat cu regularitate, în decorații, vitrali, picturi și sculpturi, etc.

Sinodul al VI-VII-lea ecumenic sau Trulan, prin Canonul 82 a interzis reprezentarea lui Hristos ca miel menționând: În unele chipuri ale cinstitelor icoane, mielul se zugrăvește arătat cu degetul de Înaintemergătorul (Sfântul Ioan Botezătorul), care (miel) s-a înțeles ca chip al harului, înfățișându-ne nouă mai înainte prin lege (prin Legea Vechiului Testament) pe adevăratul Miel, pe Hristos Dumnezeul nostru. Cinstind, așadar, chipurile și umbrele vechi ca semne (simboluri) și închipuiri (prefigurări) ale adevărului, predanisite Bisericii, noi cinstim în primul rând harul și adevărul, primindu-l pe el (pe ele) ca plinire a Legii. Drept aceea, pentru că aceea ce este desăvârșit să se înfățișeze ochilor tuturor și prin meșteșugul culorilor, orânduim (hotărâm) ca de acum înainte Hristos Dumnezeul nostru, Mielul care a ridicat păcatul lumii, să fie înfățișat (reprezentat) și in icoane după chipul Său cel omenesc în locul vechiului miel, pentru ca înțelegând prin aceasta măreția lui Dumnezeu Cuvântul, să fim îndrumați si spre aducerea-aminte de petrecerea Lui în trup, de patima Sa și moartea Sa mântuitoare, și de răscumpărarea (izbăvirea) lumii, care s-a facut prin aceasta.

În Evul Mediu tema tradusă în limba latină prin Agnus Dei, va reprezenta o alternativă la imagistica lui Hristos. Mielul apare în picioare ținând un stindard cu o cruce ce se ordonează în dreapta și în spatele Mielului. Uneori, acest stindard este colorat în alb fiind decorat cu o cruce roșie, ca și cea a Sfântului Gheorghe. Cu toate acestea, crucea poate fi pictată în mai multe nuanțe. Tema se mai reprezintă și precum un miel așezat pe o carte monumentală, cu șapte peceți. (Apocalipsă 5, 1-13). Câteodată mielul poate să fie înjunghiat în zona inimii; dându-și din sânge pentru a ierta din păcatele omenirii.

Așa cum s-a relatat deja, înfățișarea lui Iisus asemănătoare cu un miel are origine străveche, nefiind aceptată în iconografia liturgică, în Biserica din Răsărit. Motivul a fost enunțat ca fiind întruparea antropomorfă a lui Hristos. Cu toate acestea, nu se poate vorbi de o îngrădire, ci de o asociere a termenului de Miel al lui Dumnezeu, cu Iisus. Des întâlnit în Sfânta Liturghie, cuvântul tradus din limba greacă este αμνός (amnos) sau din cea slavonă agneț. Agnețul este așezat în timpul proscomidiei pe disc iar mai apoi pe masa Sfântului Altar.Părintele Ene Braniște face referire la această legătură dintre agneț și jertfa euharistică:Astfel, ca să începem cu simbolismul Nașterii, prima prescură ( primul corn de prescură), din care se scoate Sfântul Agneț, închipuie pe Sfânta Fecioară, din care S-a născut Domnul cu trup, iar scoaterea Sfântului Agneț din prescură înseamnă întruparea și nașterea Domnului din Sfânta Fecioară. Căci Sfântul Agneț, adică pecetea scoasă din prescură, închipuie trupul omenesc al Mântuitorului. Se numește așa, de la cuvântul latinescagnus, slavo-rusa = agnit), adica miel, pentru că Mântuitorul, prin analogie cu mielul pascal al iudeilor, a fost văzut mai dinainte de Isaia proorocul, ca un miel de jertfa (Isaia 53, 7-8), iar Sfântul Ioan Botezătorul L-a numit chiar: Mielul lui Dumnezeu Care ridică păcatele lumii (Ioan. 1, 29).

31. Mielul, crucea, păsările, simboluri creștine, marmură, sec. al III-lea, cimitirul San Cllisto, Roma.

32. Hristos, mielul și discipolii, frescă, sec. al IV-lea, catacomba Sfinților Pietro și Marcellino, Roma.

33. Mielul lui Dumnezeu, mozaic, 526-530, Bazilica Sfinții Cosma și Damian, Roma.

Folosit cu precădere în Sfânta Liturghie, vasul de formă circulară pe care se așează Sfântul Agneț și miridele numite: ἡ πατάνη — patani sau δίσκος o diskos = disc, vas; preînchipuie ieslea pe care s-a născut Hristos. Atunci când în locul Mielului se pictează Iisus copil, în potir sau disc, tema poartă denumirea de melismos.Acest schimb imagistic reflectă și și simbolizează trupul și sângele Lui așezat pe Sfântul disc. Tema va fi întâlnită încă din sec. al XII-lea. Preotul taie Sfântul Agneț și îl așează pe disc. Dubla reprezentare a lui Hristos, atât în calitate de Păstor, cât și în cea de Miel, trimite la raportul dintre cele două firi ale Sale, dumnezeiască și omenească. Aceasta ni-L descoperă pe Hristos ca adevărat Mântuitor, în același timp jertfitor, jertfă și primitor al jertfei, după cum mărturisește preotul într-o rugăciune din cadrul Sfintei Liturghii: Că Tu esti Cel ce aduci și Cel ce Te aduci, Cel ce primești și Cel ce Te împarți (esti împărțit), Hristoase Dumnezeul nostru…

Reluând iconografia mielului reținem că Mielul lui Dumnezeu era de obicei reprezentat în mozaicurile din altar, stând pe un munte din care curg cele patru râuri din Rai, simbolizându-i pe Sfinții Evagheliști. În unele redări apar douăsprezece oi, șase de o parte și șase de cealaltă a Mielului Dumnezeiesc. Cel mai cunoscut exemplu al acestei scene este mozaicul din sec. al VI-lea aflat în Biserica Sfinții Cosma și Damian din Roma (fig. 33 ).

Crucea ce însoțește mielul ce stă pe tronul decorat cu pietre scumpe și perle este o prefigurare la cea de-a doua venire a Mântuitorului. Tema iconografică este cunoscută în Răsărit ca fiind inclusă în ampla redactare a Judecății de Apoi și se numește Tronul Etimasiei.

Potrivit lucrării Liber Pontificalis, Sfântul Constantin cel Mare a adus în baptisteriul Lateran, pe care l-a ctitorit, o statuie de aur a unui miel, pe care a așezat-o între alte două statui din argint, cea a lui Hristos și cea a Sfăntului Ioan Botezătorul; Sfântul Ioan fiind imaginat ținând un rotulus desfășurat cu cuvintele: Ecce Agnus Dei, ecce qui tollit peccata mundi (Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatele lumii).

Din secolul al V-lea capul Mielului începe să fie înconjurat de un nimb. Reprezentarea cunoaște în Apus o nouă etapă, Mielul fiind infățișat stând pe tron, la piciorul Sfintei Cruci. Un astfel de exemplu este mozaicul din secolul al VI-lea din Bazilica Vaticanului. Un alt monument din sec. al VI-lea, ce forma o parte al baldachinului Catedralei Sfântului Marcu din Veneția, prezintă scena Crucificării, cu Hristos reprezentat ca Miel, având alături pe cei doi tâlhari.

34. Mielul lui Dumnezeu, mozaic, 532-547, Bazilica San Vitale, Ravenna. 35. Saint-Sever Beatus, Mielul lui Dumnezeu, anluminură, sec. al VIII-lea, Paris.

36. Mielul lui Dumnezeu, mozaic, sec. al IX-lea, Bazilica Santa Sabina in Trastevere, Roma.

37. Mielul lui Dumnezeu, frescă, 1090, Bazilica San Piedro al Monte, Roma.

Sensul bogăției și al prosperității este în acest caz cercul decorat, din imediata apropiere a Mielului. Ne referim la exemplul din sec. al VI-lea de la Ravenna ( fig.34 ). Preluat din ghirlandele antice el ne duce cu gândul la Edenul celest. Mielul cu aureolă este plasat pe un fond albastru înfrumusețat cu stele, imagine a eternității, des utilizată în decorurile murale răsăritene.

Tema este ilustrată și în arta miniaturilor. Iisus este redat în două ipostaze, tronând în forma Sa recunoscută divino-umană și sub formă de simbol ca Miel. Acest cerc decorat cu chipurile îngerilor surprinde prin cele două reprezentări.

Hristos este figurat ori purtând nimbul cruciger ori fiind încadrat de un cerc de lumină. În exemplul de mai sus, El apare ca simbol, în mijlocul turmei sale de oi, înălțat pe un munte, sugerat în dimensiuni reduse din care curg patru râuri, aluzie la cei patru Evangheliști.

Imaginea Mielului apare la picioarele lui Hristos cu nimb cruciger. El este redat așezat, având toate elementele tipologice a chipului cunoscut sub numele de Pantocrator. Spațiul din jurul Său este figurat printr-o grădină (simbol al paradisului) dominat de o cetate, cea a Ierusalimului ceresc.

Subiectul devenit sugestiv și pentru arta medievală, preia forma unui relief monumental, plasat în timpanul Catedralei San Isidoro (fig. 38 ). Mielul Euharistic este în această redactare, mielul descris în Cartea Apocalipsei. Dacă în registrul superior observăm mielul susținut într-o mandorlă decorativă de doi îngeri, secondați de alții doi, mai jos; în cel inferior este ilustrată Jertfa lui Avraam, cunoscută și drept Sacrificiul lui Isaac.

La baza amplei Crucificări se ordonează, ritmic friza teoriei de oi ce au drept centru Mielul, simbolul lui Hristos. Imaginea atât de îndrăgită a fost aproape cu neputință să fie eliminată din repertoriul artei apusene. Fondul albastru în contrast cu albul și cu nimbul galben al Domnului creează o atmosferă transfigurată ce ne transpune în aria iconografică a Bizanțului (fig. 39).

Prezența mielului este remarcată și în mozaicul de la Florența(fig. 40). Înconjurat de cercuri concentrice, el ne duce cu gândul la cuvintele Sfântului Ioan Înaintemergătorul: Iată Mielul lui Dumnezeu, Cel ce ridică păcatele lumii (Ioan 1, 29: 1, 36). Patru îngeri, de dimensiuni reduse, înfățișați în mișcare dau dinamism întregului. Alternanța culorilor calde, a aurului și a roșului sugerează armonia. Mielul cu aureolă are capul întors în spate. Desenul rafinat și detaliile interpretate în spiritul artei monumentale, facilitează o înțelegere și o rezolvare estetică și teologică a temei. Cu aceiași inspirație de a alătura Înaintemergătorul Domnului cu simbolul Patimilor îl vizualizăm și în Tripticul Wilton de la National Gallery din Londra (fig. 41).

În grandioasa redactare a acestui subiect vechi al iconografiei creștine și regăsit în acest veac, cel al Mielului mistic se îmbină pe voleții amplului poliptic: cavaleri, judecători, prelați, monahi și fecioare. Artistul cu un simț al realității intrinseci reprezintă cu lux de amănunte tot felul de specii vegetale asemănătoare cu cele existente în flora raiului. Îngerii muzicanți și îngerii soliști despart scena Deisisului de cea a celor două nuduri ale protopărinților noștri: Adam și Eva. Ei prezintă reale asemănări cu capodopera lui Masaccio, creată în aceiași perioadă prin tendința accentuată a realismului reprezentării. Perechea paradisiacă este în contrast cu tendința de idealism pe care artistul a investit-o îngerilor diafani, eleganți înveșmântați în brocarduri prețioase.

Această gravură de epocă este un detaliu din ilustrarea Apocalipsei. Mielul susține stindardul și își dă sângele omenirii spre ispășirea păcatelor, detaliu exprimat prin potirul din partea stângă, potir în care se scurge sângele Domnului. Gravura aparține artistului german Albrecht Dürer (fig.43). Desenul mult simplificat sugerează cu acuitate elementele caracteristice și semnificative ale unui miel plasat pe arcul de cerc al unei mandorle cu extremitățile razante.

Rafael propune o abordare a unei teme des utilizate în Renaștere, Sfânta Familie cu mielul (fig 44). Diagonala ascendentă are în partea stângă, jos, centrul expresiv al lucrării Hristos și Mielul. Cromatica sonoră caracterizează perioada efervescentă a pictorului italian.

Leonardo construiește într-o structură piramidală tabloul ce are ca subiect tot sacrificiul lui Iisus (fig.45). Prezența Anei și a Mariei în imediata apropiere a Pruncului ce a prins mielul este o scenă de maximă intimitate. Atitudinea gingașă a lui Hristos ascunde îndoiala Fecioarei care își îndreaptă mâinile spre El, încercând să îl ridice. Tema sugerează ideea sacrificiului hristic. Cromatica înscrisă în contrastul de clarobscur dau lucrării o ambianță tainică, vaporoasă.

Pictorul spaniol Francisco de Zurbaran, reprezentant al Barocului se va apropia cu interes de tema Mielului (fig. 46). Stilul realist cu detaliile naturaliste impresionează privitorul. Prezența singulară a mielului legat, adus spre jertifire este elocventă. Artistul recurge la o imagine simbol, punând animalul, nu doar în centru imaginii, ci și în imediata apropiere a celui ce contemplă pânza.

Atenția pe care Zurbaran o acordă detaliilor, asemeni celui mai umil smoc de blană a animalului sacrificat reprezintă o dovadă a pietății sale.

38. Portalul Mielului, Poarta Cordero, sec. al XII-lea, Basilica San Isidoro, Leon Castilla.

39. Mielul lui Dumnezeu, mozaic, detaliu din absida Crucificării, sec. al XII-lea,, Basilica San Clemente Lateran, Roma.

40. Mielul lui Dumnezeu, mozaic, detaliu din boltă, sec. al XIII-lea, Baptisteriul San Giovanni Florența.

41. Tripticul Wilton, Sfântul Ioan Botezătorul cu mielul, detaliu, tempera pe lemn, 1395-9, National Gallery Londra.

42. Hubert și Jan van Eyck, Adorația Mielului Mistic, panel din altar, 1452, Ghent.

43. Albrecht Dürer, Apocalipsa, detaliu, 1496-98, gravură.

44. Rafael, Sfânta Familie cu mielul, ulei pe pânză, 1504, Muzeul Prado, Madrid. 45. Leonardo da Vinci, Sfânta Ana, Maria și Iisus, ulei pe pânză, 1510, Muzeul Luvru, Paris.

46. Francisco de Zurbarn, Agnus Dei, 1635-40, ulei pe pânză, Muzeul Național, Prado, Madrid.

47. Mielul lui Dumnezeu, frescă, sec. al XVII-lea, Mănăstirea Filotei, Sfântul Munte Athos.

48. Matthias Grünewald, Răstignirea, Altarul Isenheim, detaliu, 1512-1516, Unterlinden Museum, Colmar. 49. Teresa Carter, Agnus Dei, acrylic pe pânză, sec. al XX-lea.

Scena monumentală a cupolei are în mijlocul ei simbolul hristic al mielului. Poziția mielului este asemănătoare cu cea a mozaicului de la Florența. El are nimb cruciger și stindard de culoarea albă. În jurul lui, deasupra capului se văd inițialele numelui lui Iisus IC XC, incluse în două cercuri simetrice. Cromatica reținută e dată de contrastul de închis deschis evident. În jurul mielului se concentrează cele nouă cetele îngerești iar apropiate de ele sunt cetele Sfinților: ierarhilor, mărturisitorilor, împăraților, ucenicilor, mucenițelor, etc. Alăturarea ne duce cu gândul la o scenă de glorificare.

Pictura cu subiect religios Agnus Dei, semnată de Teresa Carter preia elemente sugestive ale jertfei hristice reunindu-le într-o nouă configurație plastică și stilistică (fig. 49) . Poziția relativ statică a mielului ce ne duce cu gândul la ilustrarea Apocalipsei se articulează cu cunumna de spini și cu alte semne, litere ce devin sucestive în tablou. Pătratul roșu face aluzie la simbolul sângelui, a patimii Domnului idee figurată în Altarul de la Isenheim pictat de Matthias Grünewald (fig.48 ). În contrast cu roșul, verdele calitativ redus dar nu și cantitativ realizează ambianța armonică a ansamblului. Artista a utilizat imaginea sacră dar a pierdut fiorul credinței și al speranței pe care această imagine simbol a înregistrat-o în decursul veacurilor.

Pictorul francez, Bouguereau tratează această temă într-o manieră diferită de canoanele bisericii ( fig. 50 ). Chiar dacă libertatea creatoare este specifică artei apusene, imaginea propusă de artist se înscrie într-o redactare duioasă, idealizată.

Temă inspirată din Noul Testament, îi înfățișează pe Iisus și pe Sfântul Ioan Botezătorul, copii. Primul ține mielul în brațe, cel de-al doilea o coroană sau un glob (simbolul întregii lumi). Chipurile lor sunt asemănătoare, fiecare purtând pe umăr câte un veșmânt simplu. Ei sunt înconjurați de o ghirlandă din flori mari, roșii și albe, precum și de nori. Între ei se află o floare de crin pictată în culoarea roșie. De menționat atitudinea de atașament profund a lui Ioan Botezătorul care ține mielul strâns la piept, foarte aproape de obraz (fig. 51 ).

În concluzie putem reține că acest impresionant număr de exemple ce ilustrează redarea Mielului sub aspectul de jertfă și euharistic a fost mult îndrăgit. Mozaicurile absidale și sculpturile din timpanele romanice și gotice au așezat la loc de cinste Mieulul ca simbol al lui Hristos. El și-a pierdut importanța în vremurile moderne, fiindu-i suplimat aspectul liturgic al redării. Desacralizat subiectul devine o temă minoră fără a mai suscita interes în rândul creatorilor.

50. William Adolphe Bouguereau, Inocența, ulei, 1893.

51. Iisus și Ioan copii (Ioan cu mielul), tempera pe sticlă, sec. al XX-lea, Muzeul Național al Țăranului Român, București.

Cursul V

Tema Orantei în reprezentările specifice artei răsăritene

uvântul oranta provine din limba latină și desemnează ideea de rugăciune, sau mai precis, o anumită poziție de rugăciune; exemplul tipic întâlnit în aria paleocreștină prin reprezentarea unei femei redată frontal având mâinile ridicate simetric pe lângă corp.

În arta bizantină tema s-a transformat fiind preluată de imaginea Fecioarei Maria orantă, ce are mâinile întinse spre rugăciune și ocrotire; pe piept apare uneori un medalion cu Pruncul.

Primele exemple ale acestui motiv, par să pătrundă în pictura din catacombele romane încă din veacul al II-lea, desigur, această temă a rugăciunii nu le era străină nici artiștilor egipteni care au înfățișat-o în arta basoreliefului sau a picturii. Pictura interioară dintr-un cubiculum al cimitirului San Calisto, din secolul al III-lea redă sufletele mântuite în rai; într-o viziune deja amintită. Deasupra arcosoliului se văd trei femei și doi tineri ținând brațele ridicate având inscripționate numele fiecăruia și cuvântul in pace. Cu siguranță ne aflăm în fața reprezentării simbolice a sufletelor celor decedați, ele ne putând fi considerate doar simple portrete. Gestul va fi preluat de către preot în cursul serviciilor divine, chiar și la liturghie. Exemplele sunt multiple, mai cu seamă atunci când creștinii gnostici considerau învățătura ca mijloc de ajungere la mântuire; fapt ilustrat în pictura murală aflată în catacomba San Pietro și Marcellino, unde Veneranda în poziția orantă este inițiată în creștinism de către Petronella ce arată spre o lădiță cu rotulusuri (fig. 52). Culorile în dominanta lor de pământuri calde, ocru cu nuanțări rafinate, compun ansamblul.

O altă compoziție asemănătoare, e cea din catacomba Priscillei, probabil datând din sec. al III-lea, unde femeia, simbolul sufletului mântuit din centru scenei este secondată de două grupuri (fig. 53). În partea stângă filosoful-dascăl instruiește doi tineri; iar în partea opusă o femeie cu un prunc în brațe, ce a fost interpretată drept semnul bisericii ce adună la sânul ei pe credincioși. Roșul carmin este accentul cu care, pictorul investește veșmântul orantei, lăsând ca cele două extreme să fie orchestrate în culorile reci ale verdelui și albastrului.

52. Veneranda și Priscilla, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba San Pietro și Marcellino.

53. Scena de mântuire, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba Priscillei, Roma.

54. Cei trei iudei în cuptor, pictură murală, sec. al III-lea, Catacomba Priscillei, Roma.

Ca o extindere a acestei teme, chiar și subiectul Celor trei iudei din cuptorul de foc, poate fi considerat, prin atitudinea personajelor tot o scenă de oranți sau rugăciune (Fig. 54 ). Lucrarea compune pe întreaga întindere cele trei siluete simetric grupate, ce își îndreaptă mâinile spre cer, unde se vede un porumbel monumental ce ține în cioc o ramură de măslin. Ele sunt înveșmântate în tunici și bonete frigiene. Chiar dacă imaginea o găsim în Vechiul Testament, ea este tot o ilustrare simbolică a ideii de mântuire. La baza compoziției și urcând până la genunchii tinerilor, observăm sugerate ritmic în linii curbe focul. Albastrul verzui și roșul portocaliu se dovedesc a fi prin complementaritatea lor, culorile principale pe care le putem distinge de pe suprafața frescei.

Referitor la stilul de pictură a acestor exemple, reținem că el este de factură realistă, influențat de stilul picturii romane. În basorelieful sarcofagului din veacul al III-lea, simbolurile juxtapuse Iona, Oranta, Filosoful, Bunul Pâstor, Botezul – propun o nouă interpretare a sensului figurațiilor (fig.55).

În acest context unde oranta deține locul privilegiat alături de filosof, ne putem gândi că ea semnifică nu sufletul, ci Biserica.

Subliniem transformarea orantei ca Biserică iar mai apoi Biserica în figura Mariei va avea loc către mijlocul secolului al IV-lea, așa cum se poate vedea în reprezentarea cu această temă din Coemeteri (fig. 56 ). Astfel spus, trecerea de la orantă la Fecioara Maria s-a putut face prin tipul de orantă ecleziastică, atunci când în teologie și în iconografie s-au stabilit suficiente trăsături comune. Fecioara este reprezentată doar bust, în gestul de orantă. În acest context nu este încă precizată vestimentația caracteristică pe care o vom vedea în icoane; ea poartă pe cap un voal transparent, lăsând părul să cadă pe umeri. La gât are colier iar rochia cu mâneci lungi este de mătase, de culoarea albastră. Așezat pe pieptul ei, Iisus Prunc este redat frontal și este pieptănat după moda romană. În jurul lor se observă monograma lui Hristos X. P. Gama restrânsă de culori dau compoziției simplitate și echilibru.

Atitudinea episcopului Apollinare ce are mâinile ridicate spre Hristos, din mijlocul crucii monumentale, se înscrie în aceiași sferă a temei rugăciunii (fig.57).

55. Iona, Oranta, Filosoful, Bunul Pâstor, Botezul, sarcofag, sec al. III –lea, Basilica Santa Maria Antiqua, Roma.

56. Maria orantă, frescă, sec. al IV-lea, Coemeterium Majus (Fig.5).

57. Sfântul Apollinare, mozaic, sec. al VI-lea, Basilica San Apollinare in Classe, Ravenna.

58. Oranți, frescă, 500, catacombă, Napoli.

59. Fecioara cu Pruncul pe tron, mozaic, sec. al VI-lea, Basilica San Apollinare Nuovo.

60. Sfântul Mina, fildeș, sec. al VII-VIII, Metropolitan Museum of Art, Washington.

61. Fecioara Oranta, basorelief, sec. al XI-lea, Basilica San Marco, Veneția. 62. Fecioara Oranta, basorelief, sec. al XIII-lea, Basilica San Marco, Veneția.

63. Fecioara Oranta, mozaic, sec.al XI-lea, Bazilica Sfânta Sofia, Kiev. 64. Fecioara Oranta, mozaic, sec.al XII-lea, Muzeul Arhiepiscopal, Ravenna.

65. Fecioara Orantă, tempera pe lemn, sec. al XIII-lea, Galeria Tretiakov, Moscova. 66. Guido Reni, Înălțarea Fecioarei, ulei pe pânză,1642, Alte Pinakothek, München.

Episcopul Theotecnus împreună cu o femeie și fiica sa sunt redați în chip de rugători (fig 58). Reluând, chipul Mariei cu Pruncul, din explicația precedentă, subliniem că această reprezentare la rândul ei se v-a transforma după Conciliul sau Sinodul de la Efes din anul 431, când Maria va fi proclamată drept Pururea Fecioară și Maica Domnului. Exemplul cel mai elocvent îl întâlnim în mozaicul din Bazilica San Apollinare Nuovo, unde Fecioara tronând și binecuvântând are în brațe Pruncul, fiind înconjurată de îngeri și magi (fig.59).

Subiectul este complex, pe de o parte magii simbolizează popoarele necreștine chemate la mântuire, iar pe cealaltă parte este sugerat fastul curții imperiale, din a cărei imagine se inspiră creatorii din veacul al VI-lea. Motivul se regăsește după veacul al IX-lea în absida altarului din aria artei bizantine.

Imaginea Orantei este prezentă și în spațiul apusean, unde lucrări în tehnica basoreliefului o reprezintă pe Maria de cele mai multe ori singură; sunt desigur cele două modele păstrate în Bazilica San Marco din Veneția (fig 61, 62.).

În aceste exemple din secole diferite, al XI-lea și al XIII-lea se poate vedea cu siguranță trecerea de la severitatea și robustețea liniară, la volumetria rafinată și ușor umanizată specific Prerenașterii italiene. Mozaicul ravennian din sec. al XII-lea reflectă cel mai bine simbioza celor afirmate înainte, aici recunoaștem figura consacrată a Fecioarei orantă atât de definitorie pentru arta răsăriteană (fig.64).

Iconografia consacrată surprinde prin diversitatea reprezentărilor care se întâlnesc mai cu seamă în spațiul balcanic și nu numai (fig.10). În exemplu final prezentăm o ultimă icoană a Fecioarei orantă, expusă în Galeria Tretiakov din Moscova (fig.65). Ea este pictată în picioare având pe piept în mandorlă, pe Hristos Emanuel binecuvântând, gest preluat și de Fecioara Maria. Prezența Pruncului în această imagine face referință la profeția lui Isaia (7,14) unde Fecioara va naște fiu, iar numele său va fi Emanuel. Prin extensie, această temă se mai numește și Platytera, ce desemnează că ea este deasupra cerurilor.

În vestimentația episcopilor este indispensabilă prezența engolpionului, ce, de cele mai multe ori are imprimată imaginea orantei Fecioară, fapt prezent în icoană, unde locul este preluat de Iisus. În pictura apuseană atitudinea orantei a fost reluată și adaptată altor teme. Guido Reni și Tizian ne-o redau în scena Înălțării Fecioarei.

La finalul studiului propus am recurs și la un exemplu aparținând picturii apusene, prin prezența tabloului semnat de Guido Reni din veacul al XVII-lea (fig.66). Artistul evocă momentul în care Fecioara este ridicată la ceruri, ajutată fiind de îngeri. Centrul compoziției este dominat de figura Mariei cu brațele întinse (în chip de orantă), silueta ei descriind litera S. În jurul ei sunt dispuși simetric îngerii, ce prin mișcări succesive creează impresia de mișcare. Albastrul și oranjul, în contrast, susțin celelalte nuanțe de roșu și alb, care sunt încorporate în armonia ansamblului. În raport cu iconografia bizantină, pictorul impregnează cu fantezie și imaginație detalii realiste, ce impresionează privitorul. Sursa de lumină dirijată de sus și din spate, alături de viziunea aeriană a perspectivei întregesc valorile estetice specific barocului pe care pictorul italian le accentuează.

Trăsăturile specifice acestui subiect în cazul Fecioarei de tip orantă sunt evidențiate în icoanele mariale.

Concluziile ne dau posibilitatea înțelegerii unui tip iconografic ce își are obârșia în antichitatea păgână și desemna sufletul defunctului, iar mai apoi, din considerente de ordin etimologic (anima în latină fiind de gen feminin), indiferent de sexul celui reprezentat, el va lua forma orantei. De asemenea, constatăm transformarea pe care o prezintă Oranta, devenind în creștinism, Biserică sau Adunare, prin oranta ecleziastică, iar mai apoi Fecioara.

Tipurile iconografice al Orantei cu și fără Prunc se vor reprezenta în conca altarului. Reținem că această atitudine de rugăciune este consacrată și altor persoane sfinte devenind oranți sau orante, pe care pictorii din diverse epoci le vor utiliza în ideea exprimării acestui act de comunicare cu divinitatea. Din perspectivă estetică, modificarea stilistică a temei este evidentă. Astfel, de la o pictură figurativ naturalistă se va ajunge la o canonicitate a imaginii în care poziția și atitudinea rămân neschimbate, iar redarea va îmbrăca o simbolistică bizantină.

Cursul VI

Iconografia chipului lui Hristos

fânta Scriptură nu abundă în detalii privind înfățișarea Mântuitorului, iar Sfinții Părinți ai Bisericii precum și istoricii bisericești au fost preocupați încă de la început de imaginea istorică a lui Hristos.

Constanța, sora împăratului Constantin în veacul al IV-lea, a cerut lui Eusebiu de Cezareea o icoană a lui Iisus, iar el i-a răspuns că nu stă în puterea picturii reprezentarea Mântuitorului, ci pentru a afla răspunsul ar fi necesar să recurgem la o contemplație interioară.

Origen la rândul său, consideră că dacă Duhul lui Dumnezeu s-a sălășuit în El atunci ar fi frumos și desăvârșit atât la chip cât și la vorbire.

Marea problemă care se va dezvolta în timp va fi importantă pentru studiul și înțelegerea iconografiei, ea va fi pusă să rezolve răspunsul dacă Hristos trebuie sau nu reprezentat; și dacă El avea un chip frumos ori urât.

Potrivit întrupării Sale, în persoana divino-umană, El a fost asemenea nouă lipsindu-i posibilitatea de a păcătui, fiind desăvârșit la fel precum Dumnezeu. În virtutea întrupării Sale, a vederii de către contemporanii Săi, El poate fi reprezentat în iconografie, stilul de redare fiind supus canoanelor iconografice bizantine.

Sfinții Clement și Chiril ai Alexndriei, Irineu de Lyon, precum și Tertulian pot fi amintiți printre aceea care l-au descris pe Hristos ca având un chip urât, bazându-se înțelegerea literară a textului proorocului Isaia … nu avea nici chip, nici frumusețe, ca să ne uităm la El, și nici o înfățișare, ca să ne fie drag. Disprețuit era și cel din urmă dintre oameni; om al durerilor și cunoscător al suferinței, unul înaintea căruia să-ți acoperi fața; disprețuit și nebăgat în seamă.

Diferit de prezentarea amintită, psalmistul David referindu-se la Dumnezeire spunea: Împodobit ești cu frumusețea mai mult decât fiii oamenilor, acest verset a inspirat cea de-a doua imagine a lui Hristos, cu înfățișare frumoasă. Asemenea lui David și alți Părinții după cum urmează: Sfinții Grigorie de Nyssa, Ioan Gură de Aur, Teodoret, Fericitul Ieronim, consideră că înfățișarea lui Iisus era frumoasă.

De asemenea, din Evanghelii sau din cuprinsul cărților Noului Testament nu putem cunoaște decât înfățișarea interioară, lăuntrică a Sa, așa cum ar fi blândețea, milostenia, smerenia, înțelepciunea, curățenia, râvna dumnezeiască. El, vindecă bolnavii, poruncește naturii, învie morții, instituie Sfintele Taine, dă mărturie despre divinitatea Sa ,se face ascultat de mulțimi, dar fața Sa nu-o putem vedem cu adevărat, rămâne mereu acoperită pentru noi.

Încă din primele veacuri creștine a existat un repertoriu imagistic și a relatărilor orale legate de prezența persoanei Mântuitorului. O primă mărturie în acest sens poate fi cea a femeii cu scurgere de sânge, ce încă din timpul vieții lui Hristos a pus să se ridice o statuie în amintirea Binefăcătorului ei- despre ea ne amintește și istoricul Eusebiu al Cezareii. El ne dă lămuriri asupra lucrării propriu zise, a modului de reprezentare, și a numelui Său; astfel statuia poartă numele de statuia lui Hristos din Paneade, iar femeia Vernica sau Veronica. Am văzut eu însumi acea, statuie, și nu trebuie a se mira cineva dacă păgânii au conservat astfel memoria binefacerilor ce au primit ei de la Mântuitorul. Se spune, după însemnările istoricului Sozomen că statuia de bronz a fost dărâmată în timpul lui Iulian Apostatul, o replică a ei s-a păstrat pe un sarcofag la Lateran. Desigur au existat și alte reprezentări ale Mântuitorului, dar ele nu s-au păstrat din mai multe motive, Leonid Uspensky enumera trei dintre ele. Autorul, considera că în spațiul iudeu ce se definea prin excelență împotriva cultivării imaginilor ca de altfel și într-o ambianță a păgânilor idolatri era aproape imposibil de a conserva o imagine sacră. Cel de al doilea motiv, se referă la gândul creștinilor din primele secole ce era puternic legat de Judecata finală deci și de revederea Mântuitorului, de aceea nu erau interesați să apeleze la o reprezentare artistică. A treia ideea era legată de faptul că în acel timp nu se poate vorbi de o formulare a unei imagini a divinității propriu zise, neexistând încă ideea de icoană, și nici consfințirea ei de sinoadele ecumenice.

Ar fi necesar totuși să amintim de scrierile apocrife contemporane Sfintelor Evanghelii, ce ne descriu despre prezența și înfățișarea lui Iisus, dintre acestea cea mai celebră este cea a proconsulului Lentulus trimisă senatului, din care aflăm: În acest timp a apărut un bărbat, care trăiește încă și este dotat cu mare putere, numele lui este Iisus Hristos, învățăceii Lui Îl numesc Fiul lui Dumnezeu, ceilalți Îl consideră un puternic proroc. El învie morții, El vindecă bolnavii de orice slăbiciune și necaz. Bărbatul acesta este înalt și proporționat, fizionomia Lui e serioasă și plină de virtute, așa încât la prima vedere o poți iubi și o poți respecta. Părul Lui are culoarea vinului și până la urechi este neted și fără luciu, dar de la urechi până la umeri strălucește și e buclat. De la umeri în jos se desparte în două, după uzul nazarinenilor. Fruntea e curată și armonică, fața nemaculată și de o anumită roșeață, expresia nobilă și delicată, nasul și gura fără cusur, barba e bogată, în culoarea părului și în furculiță. Ochii sunt vineți și foarte lucitori. Este plin de autoritate la mustrări și dezaprobări, iar cuvântul Lui este plăcut și convingător la învățare și încurajare. Fața Lui are o deosebită demnitate și ceva plăcut. Nimeni nu L-a văzut râzând, dar L-au văzut adeseori plângând. La înfățișare e zvelt. Are mâini albe și lungi, brațe frumoase. E serios și ales în vorbirile sale și cruțător la vorbe. După înfățișarea Sa, e cel mai frumos dintre fiii oamenilor.

Prima icoană apărută de asemenea încă din timpul vieții Sale, este cea numită în Occident Sfântul Chip, iar în Răsărit imaginea nefăcută de mână omenească- acheiropoietos.

Despre existența acestui chip autorii din vechime nu fac referire la ea decât începând din veacul al V- lea. Abgar regele Edesei, fiind bolnav de ciumă și auzind de minunile înfăptuite de Hristos, a trimis un curier sau după alte mărturii un pictor cu o scrisoare în care Îl roagă să-l viziteze pentru ai vindeca boala sa .Regele a rugat pe cel trimis să-i facă un portret Mântuitorului, în cazul în care nu v-a putea venii. Anania (după Eusebiu, numele trimisului) îl găsește pe Iisus și îi destăinuie motivul întâlnirii. Din cauza faptului că Hristos nu a ajuns la Edesa și din nereușita încercare de ai face portretul, Mântuitorul însuși luând pânza și-a atins-o de fața Sa, moment în care chipul Său s-a imprimat pe ea. Portretul a fost dus regelui care s-a vindecat de neputința sa, fiind mai apoi păstrat la Edessa, deasupra porții într-o firidă; unde într-un mod miraculos s-a întipărit pe o cărămidă, devenind al doilea chip sau icoană cunoscut sub numele de Sfânta Cărămidă. Istoria Sfântului Chip e zbuciumată , reținem că el a fost dus în anul 959 la Constantinopol, în timpul împăratului Roman I; zi devenită sărbătoare în Biserica Ortodoxă prăznuită la 16 august , când se face pomenirea acestui eveniment. În anul 1204, după distrugerea Constantinopolului, Sfântul Chip împreună cu alte relicve a fost luat de cruciați pierzândui-se urma. Chipul nefăcut de mână omenească a fost pictat în icoane, iar din secolul al XII-lea în Apus se răspândește o nouă imagine a Mântuitorului cunoscută ca Mahrama Sfintei Veronica.

În icoana Sfântului Chip, Hristos ne este înfățișat la vârstă matură, cu ochii deschiși având nimb cruciger și fiind redat pe o pânză (sau pe o cărămidă). În unele icoane în partea superioară sunt pictați câte doi îngeri. Asemănătoare acestei imagini, iconografia apuseană îl înfățișează pe Hristos cu aceleași trăsături, doar cu distincția că uneori deasupra frunții putem observa cununa de spini (iar ochii Săi pot fi redați închiși), în acest fel îl vedem într-o pictură a lui El Greco (fig. 72).

Erminia de la Athos ni-L descrie astfel: Trupul Dumnezeu-omului este de trei coți de lung, puțin cam plecat. Nota caracteristică este blândețea. Sprâncenele frumoase, îmbinate, ochi frumoși, nas frumos, părul creț, puțin galben, barba neagră; degetele mâinilor preacurate sunt ceva mai lungi, dar proporționate. Peste tot este după caracterul mamei Sale din care Și-a luat viață, făcându-Se om desăvârșit.

În decorarea bisericilor ortodoxe Sfântul Chip este pictat pe latura estică a arcelor de susținere a cupolei centrale între pandantivi, iar în partea de apus Sfânta Cărămidă. În bisericile fără turlă, Sfânta Mahramă (sau Sfântul Chip) este zugrăvită la mijlocul peretelui de deasupra iconostasului. În desfășurarea iconografiei iconostasului Sfânta Mahramă se află deasupra ușilor împărătești.

Pornind de la icoana Sfântului Chip sau Achiropiita, în iconografia răsăriteană s-au format viitoarele tipuri sau icoane cunoscute precum: Hristos Pantocrator, Hristos Emanuil, Hristos Arhiereu.

Alături de Sfântul Chip, menționăm că Biserica Romano-Catolică recunoaște Sfântul Giulgiu păstrat la Torino ca o altă mărturie a prezenței imaginii hristice. Pe Sfântul Giulgiu se află reprezentat trupul Mântuitorului așa cum El a fost așezat in mormânt.

Hristos Pantocrator (Atotțiitorul) este fără îndoială cea mai prezentă icoană și cea mai răspândită atât în mediul ortodox cât și în cel catolic, imaginea s-a constituit în perioada triumfului ortodoxiei, influențată fiind de modul de reprezentare a împăraților romani. Trecând de la redarea lui Iisus de tipul Bunului Păstor, iconografia îl așează pe Mântuitor începând din sec. al IX-lea în partea cea mai importantă a Bisericii, în cupolă, de unde domnește și binecuvântă întreg universul. Chipul Său, așa cum am putut observa și până acum comportă cele două caracteristici estetice majore cea a lui Hristos sever- justițiar; și cea a lui Hristos Blând și iubitor.

Din primul exemplu amintim mozaicul păstrat în cupola Mănăstirii Dafni, Grecia, ce datează din veacul al XI-lea. Iisus impunător pare mai mare decât Sfinții Apostoli ce Îl stăjuiesc; expresia e gravă, severă, ea este accentuată de sprâncenele ridicate, nasul monumental, ochii puternic deschiși și de colțurile gurii lăsate în jos. Cu aceiași gravitate a chipului ne întâmpină și în alte mozaicuri precum cele de la Cefalu și Monreale. În cele două exemple de secol al XII-lea mult asemănătoare, Iisus are fața tristă, severă, chiar îngrijorătoare, privirea Sa, este mai pătrunzătoare; întreaga atitudine e încă distantă și rece ca a unui bazileu (ambele compoziții se găsesc în absida altarului).

Chipul Mântuitorului va fi redat cu precădere mai blând, începând din veacul al XIII-lea; ca mai apoi în cel următor să aibă o atitudine mai liniștită, mai senină. Din această categorie fac parte frescele de la Boiana sau Ohrida, ori mai târziu mozaicurile de la Sfânta Sofia sau cele din Biserica Feciorei Pammakaristos din Constantinopol. Figura lui Hristos e ușor alungită, trăsăturile sunt fine, fața Sa fiind încadrată de părul lung, înconjurat de nimbul de aur ce exprimă de o potrivă măreția divină și nesfârșita Sa iubire de oameni. Această viziune mai optimistă în raport cu cea amintită mai înainte nu e străină de influențele Renașterii, chiar în Bizanț asistăm la o perioadă deseori intitulată Renașterea Paleologilor. Desigur, izvorând de aici, din Școala de pictură a Palatului Imperial sau constantinopolitană, se vor propaga în tot spațiul balcanic și nu numai noile modele de acum clasice ce coexistă până în veacurile noastre de artă sau pictură post bizantină.

Ar fi impetuos să analizăm acest tip iconografic, așa cum îl întâlnim prin tradiția Școlii cretane.

Iisus e redat stând pe tron, având mâna dreaptă ce binecuvântă, iar cu mâna stângă ține Evanghelia (uneori închisă) deschisă la versetele: Eu sunt lumina lumii; cel ce urmează Mie nu va umbla în întuneric, ci va avea lumina vieții (Ioan, 8,12). Atunci când este reprezentat așezat, picioarele Sale stau pe un postament numit suppedaneum. Îmbrăcămintea este compusă dintr-un hiton cu clav și mantie. Cromatic asistăm la o diversitate de nuanțe și simboluri. Potrivit tradiției bizantine pentru Mântuitor sunt folosite tonurile de albastru intens și roșu de cireașă coaptă. De asemenea, părul și barba sunt stabilite definitiv până la detaliile celor două șuvițe ce brăzdează fruntea. Pictorii încercând să fie cât mai aproape de tradiția bisericii, în modul de înfățișare a gestului mâinii în actul binecuvântării, le- a asemănat cu forma monogramei hristice (sau de chrismă X P). În toate cazurile Hristos are în jurul capului Său un nimb strălucitor, simbol al sfințeniei; care încadrează o formă de cruce, ce la rândul său este compus din nouă linii ce preînchipuie cele nouă cete îngerești. În spațiul interior al crucii se află literele O, Ω, N, ce înseamnă Eu sunt Cel ce sunt, arătându-ne Dumnezeirea lui Iisus. Din icoana Pantocratorului se vor forma și cea a Deisisului și cea a Dreptului Judecător din monumentala compoziție a Judecății de apoi.

67. Sfântul Chip, tempera pe lemn sec. al XII–lea, Galeria Tretiakov, Moscova.

68. Hristos Pantocrator, tempera și ceară pe lemn (encaustică), sec. al VI-lea, Mănăstirea Sfânta Ecaterina, Sinai.

69. Hristos Pantocrator, mozaic, sec. al XI-lea, Biserica Mănăstirii Dafni, Atena.

70. Hristos Pantocrator, mozaic, sec. al XIII-lea, Catedrala Sfânta Sofia, Constantinopol.

71. Hristos Pantocrator, tempera pe lemn, sec. al XIX-lea, Brithis Museum, Londra.

72. El Greco, Sfânta Veronica, ulei pe pânză,1604-1614, Vechea Pinacotecă, München.

73. Hristos Emmanuel, tempera pe lemn, detaliu Maica Domnului cu Pruncul, sec. al XII-XIII-lea, Catedrala din Yaroslav. 74. Hristos Emmanuel, frescă, sec. al XX-lea pridvorul bisericii cimitirului Mănăstirii Cernica.

75. Hristos Mare Arhiereu din icoana Deisis, frescă, 1837, Biserica Mănăstirii Brâncoveni.

Hristos Emanuil (Emmanuel sau Emanuel) este evocat ca un tânăr imberb, fără să fie asemănător cu Pruncul din brațele Fecioarei (fig. 73). Icoana are ca temei scripturistic textul de la Sfântul Evanghelist Matei (1,23) Iată, Fecioara va avea în pântece și va naște Fiu și vor chema numele Lui Emanuel, care se tâlcuiește: Cu noi este Dumnezeu. Această temă iconografică este una din cele patru teme ale Mântuitorului precum: Iisus Împărat, Iisus Mare Preot (Arhiereu), Iisus Judecător, Iisus Emanuel. El ni se prezintă când bust, când în medalion, când figură întreagă. Fața îi este tânără, fruntea înaltă, în jurul capului cu păr scurt găsindu-se nimbul cruciger; vestimentația e antică, de obicei colorată în culori luminoase de galben-auriu, alb cu reflexe de roșu sau albastru. Pe rotulusul ce câteodată Îl are în mână citim: Duhul Domnului este peste Mine, pentru care M-a uns să binevestesc săracilor. Imaginea Sa, o descoperim încă din primele picturi din catacombe, ca dealtfel și în reprezentările de la San Vitale unde este așezat pe un tron circular asemănător lumii. Acest tip iconografic este bine reprezentat ori în cupola mică a diaconiconului, sau în bisericile mari precum cele de la Mănăstirile Lavra, Kutlumuși, Dochiaru.

76. Hristos dormind (Anapeson), frescă, sec. al XIV-lea Biserica Protaton, Sfântul Munte Athos.

În scena numită Hristos dormind, Iisus ( fig. 76) este păzit și adorat de îngeri împreună cu Născătoarea de Dumnezeu. Acest tip iconografic mai este cunoscut drept Hristos-Prunc culcat sau Anapeson. Tema a fost inspirată dintr-un verset din cartea Facerii: El a îndoitgenunchii și s-a culcat ca un leu. Iisus-Prunc este pictat frontal, uneori treaz alte ori dormind, are mâna dreaptă aflată sub obraz, iar pe cea stângă o ține pe coapsă. Exemplele cele mai interesante le întâlnim la Mistra-Peribleptos, în mănăstirile athonite, de asemeneași în nordul Moldovei la Moldovița și Sucevița.

Hristos Mare Preot sau Arhiereu aparține temei Hristos –Împărat, ea dezvoltându-se sub influența ceremonialului de la curtea bizantină; prototipul acestei scene este compoziția Deisis. În forma ei clasică, icoana îl are în centru pe Hristos iar în cele două părți în poziții simetrice și de proporții mai mici Maica Domnului și Sfântul Ioan Botezătorul. Se crede că tema Hristos Arhiereu ar fi apărut în Serbia în veacul al XIV-lea, ea, având ca izvor scripturistic un verset din Psaltire: Smirna și aloea îmbălsămează veșmintele Tale; din palate de fildeș cântări de alăută Te veselesc; fiice de împărat întru cinstea Ta. Stătut-a Împărăteasa de-a dreapta Ta. Îmbrăcată în haină aurită și prea înfrumusețată. De asemenea Sfântul Apostol Pavel în Epistola către Evrei consemnează: milostiv și credincios Arhiereu, Arhiereu mare, Care a străbătut cerurile, Arhiereu în veac după rânduiala lui Melchisedec, Arhiereu Care a șezut de-a dreapta tronului slavei în ceruri. Motivul reia structura senei amintite înainte, cu diferența vestimentației Mântuitorului ce poartă coroană, haine împărătești și este așezat pe un tron al slavei. Fecioara în chip de împărăteasă apare ca mijlocitoare și în partea opusă poate să fie pictat Proorocul David ca cel ce a compus psalmul (în majoritatea icoanelor este pictat Sfântul Ioan Botezătorul, dar mai pot fi redați și alți sfinții: Sfântul Nicolae sau Sfântul Evanghelist Luca). Mântuitorul în haine de arhiereu nu aparține doar icoanei pe care o întâlnim cu precădere în registrul al doilea al iconostasului numită Deisis ci El, se găsește și în alte două compoziții monumentale din decorația bisericilor ca de exemplu: Liturghia Îngerească și Împărtășirea Apostolilor. În același timp, tema poate să mai fie pictată pe speteaza scaunului de ierarh în bisericile din spațiul ortodox.Iisus poartă mitră, ce simbolizează coroana împărătească a cerului, sacos, dăruit la origini de împărat patriarhului Constantinopolului, omofor, ce semnifică oaia rătăcită pe care Hristos, Păstorul cel Bun o i-a pe umerii Săi. Pe paginile Sfintei Evanghelii deschise pe care Împăratul Împăraților ne-o arată sunt însemnate următoarele cuvinte ale Sale: Împărăția Mea nu este din lumea aceasta (Ioan 18,36) sau Luați mâncați acesta este trupul Meu (Matei 26, 26).

77. Jan van Eyck, Hristos Mare Arhiereu, detaliu, ulei pe lemn, 1432, Altarul Mielului mistic, Ghent.

78. Tizian Vecellio, Hristos Panotcrator, ulei pe pânză, 1570, Muzeul Ermitaj, Sankt Petersburg. 79. El Greco, Hristos binecuvântând, ulei pe pânză, 1600, Galeria Națională, Scoția.

Cursul VII

Icoanele principale ale Maicii Domnului-evoluție și tipologie

upă icoana lui Hristos, care este pentru noi o evocare permanentă a întrupării Fiului lui Dumnezeu, icoana Maicii Sale se impune de la sine. Nu este ea, oare, cel mai frumos giuvaier al omenirii, stadiul ultim al îndumnezeirii omului? Proclamată a fi Theotokos (Născătoare de Dumnezeu) de sinodul de la Efes din 431, ea nu putea să aibă această calitate decât dacă Hristos era Dumnezeu adevărat și om adevărat.

Biserica i-a consacrat Maicii Domnului un cult de supravenerare, înălțând-o mai presus de toți sfinții și de toate ierarhiile cerești. Locul Fecioarei celei alese este central în istoria mântuirii. De fapt, Dumnezeiasca Pronie, respectând libertatea făpturilor, nu ar fi putut culmina în întruparea Fiului lui Dumnezeu înainte ca Sfânta Fecioară să fi consimțit ca taina cea din veci ascunsă neamurilor (Col 1, 26) să se împlinească în ea, făcând-o Maică a Domnului. De aceea spune Sfântul Ioan Damaschin că numele Theotokosconține întreaga istorie a iconomiei divine în lume. Dogma mariologică este conținută în hristologie: nimeni nu poate nega Sfintei Fecioare calitatea de Maică a Domnului, așa cum dorea Nestorie, fără a prejudicia dogma întrupării Ipostasului divin al Fiului ei. Nu firea omenească a lui Hristos, luată separat, ci însăși Persoana Fiului lui Dumnezeu S-a născut, după umanitatea Sa, din Fecioara Măria – făptură pregătită de Duhul Sfânt să primească în pântecele ei pe Cuvântul Tatălui venit în lume.

Numele Maicii Domnului exprimă o relație unică, legată de a doua Persoană a Sfintei Treimi, relație de maternitate, încredințată unei persoane umane prin alegere divină. Acest loc preeminent în iconomia mântuirii, acest rol unic în întruparea lui Dumnezeu nu a rămas doar o funcție instrumentală. Maria, mama lui Iisus (Fap 1,14) a actualizat relația unică ce o lega de Fiul ei, manifestându-se în sfințenia ei personală. Dar această sfințenie nu poate fi alta decât toată sfințenia, plenitudinea harului conferit Bisericii -complementul slăvitei umanități a lui Hristos. Numai că în vreme ce Biserica așteaptă încă venirea veacului ce va să fie, Maica Domnului a trecut pragul veșnicei împărății; și, ca singura persoană umană îndumnezeită – semn al îndumnezeirii finale a făpturilor, ea stăpânește alături de Fiul ei asupra destinelor lumii ce se desfășoară încă în timp.

Supravenerarea, care îi aparține Maicii Domnului, nu se poate compara cu închinarea adusă sfinților sau îngerilor. Multiplele aspecte ale slavei ei, care întrec tot ce își poate imagina omul aici, jos au dat naștere unei multitudini de icoane. Icoanele cu Fecioara și Pruncul atât de frecvente și de apreciate de iconografi și credincioși nu fac altceva decât să ateste această taină. Ele asigură adesea în mod paralel patronajul unei biserici, al unei mănăstiri sau al unui întreg popor.

Răsăritul reprezintă totdeauna pe Maica Domnului-Theotokos cu părul, partea superioară a frunții și umerii acoperiți de un voal cu o margine aurită, numită în grecește maforion. Este de neconceput reprezentarea ei sub chipul unei fecioare cu părul lăsat la vedere și despletit în maniera occidentală. Maforion-ul este împodobit de trei stele de aur, una pe frunte și câte una pe fiecare umăr. Deși considerate de unii drept un simbol al Sfintei Treimi, tradiția rusă vede în aceste stele simbolul fecioriei înainte și după Naștere.

Primele icoane ale Maicii Domnului Biserica le atribuie doctorului și pictorului, Sfântului Evanghelist Luca. După cincizecime, acesta a pictat trei icoane: una aparține tipului Eleusa (Mângâietoarea), în care se înfățișează mângâierea reciprocă a Pruncului și a Maicii. A doua icoană este de tip Odighitria (Călăuzitoarea), unde și Pruncul și Născătoarea sunt reprezentați frontal, într-o poză gravă și măreață. în acest tip se subliniază mai ales Dumnezeirea Pruncului Hristos. A treia icoană, probabil, o înfățișa pe Maica Domnului fără Prunc. Datele despre ea sunt foarte nedefinite. Cel mai probabil această icoană o înfățișa pe Maica Domnului în rugăciune către Hristos, după tipul icoanelor Deisis ea a fost numită Orantă. Icoanele atribuite Sfântul Evanghelist Luca ar fii vreo zece în Rusia și 21 la Athos și Occident, ele sunt doar tipuri transmise după originalele lui Sfântului Luca.

Pe drept cuvânt icoanele Maicii Domnului sunt considerate centru al iconografiei ortodoxe.

Cu toate că cultul Maicii Domnului s-a întărit oficial relativ târziu (sec. al V-lea), de aici ia naștere toată gândirea iconică și imaginea Mariei cu Pruncul este pentru iconografia ortodoxă ca și soarele în jurul căruia se învârt celelalte planete; căci ea înfățișează cel mai bine restabilirea armoniei pierdute dintre om și Dumnezeu -esența mântuirii noastre. Nu în zadar icoanele Maicii Domnului cu Pruncul sunt cele mai numeroase în iconografia ortodoxă.

Cultul Maicii Domnului la început s-a dezvoltat mai ales în arta siro-egipteană, unde era simțită influența imaginilor Izidei cu pruncul Gorom. De fapt, această problemă a existat aproape întotdeauna în cazul icoanelor Maicii Domnului, căci fiecare popor atribuia chipului reprezentat caracteristici proprii culturii și obiceiurilor sale; astfel am văzut că romanii la început o reprezentau coafată și împodobită cu cercei, iar constantinopolienii au pus începutul reprezentării Maicii Domnului în slavă, îmbrăcată în haine regale, după modelul hainelor de la curtea din Constantinopol. Imagini ale Maicii Domnului, după cum am specificat mai sus, se întâlnesc frecvent și în arta catacombelor romane, totuși aici Maica Domnului este prezentă mai mult ca personaj al scenei închinării magilor sau în rugăciune. După hotărârile sinoadelor de la Calcedon și Efes, cultul Maicii Domnului s-a întărit în Constantinopol, unde în 458 din Ierusalim a fost adus moforul Maicii Domnului.

După cum am precizat, pentru a înlesni studiul icoanelor Maicii Domnului, iconologia a stabilit trei tipuri iconografice principale: Odighitria – Călăuzitoarea; Eleusa -Mângâietoarea; și cel de al treilea, din specia Oranta — care o înfățișează pe Maica Domnului în rugăciune. De la aceste trei tipuri iconografice se ramifică toate celelalte icoane ale Maicii Domnului.

1. Tipul Odighitria, Hodighitria (Călăuzitoarea)

Este poate cel mai popular în arta bizantină și, evident, unul din cele mai vechi. Se cunosc două compoziții timpurii: reprezentarea Maicii Domnului cu Pruncul în mâna stângă, în picioare sau stând pe tron. Expresia atât a Maicii, cât și a Pruncului este gravă și autoritară și amândoi sunt reprezentați frontal. în acest tip iconografic Pruncul numaidecât binecuvântează și ține în mână papirusul-Evanghelie, subliniindu-se Dumnezeirea Lui. Tradiția explică denumirea de "Călăuzitoare" prin faptul că o icoană de acest fel a adus pe orbi în biserică. Totuși, deși a și existat o astfel de întâmplare, denumirea are mai degrabă un conținut dincolo de acesta, acela de Călăuzitoare a neamului omenesc către Dumnezeu, ca una care s-a făcut "pod între Dumnezeu și oameni", după cum este cântată în lirica ortodoxă.

În arta catacombelor romane din sec. al III-IV-lea întâlnim trei tipuri ale Maicii Domnului șezând: Maria ține Pruncul drept în fața sa; al doilea, în care Pruncul se află în partea stângă; și al treilea, în care Maica Domnului îl ține pe Prunc pe genunchi. Acesta din urmă este cel mai apropiat de tipul Odighitriei șezând. Tipul s-a răspândit în arta bizantină timpurie și în mozaicurile din San Apolinario (sec. al XI-lea), Santa Maria de la Nivicela din Roma (sec. al IX-lea) ș.a. Mai târziu apar variantele Odighitriei bust, de la brâu în sus, care se răspândesc mai cu seamă începând cu secolul al X, devenind prototipul principal al Odighitriei. Din acest tip fac parte și icoanele Maicii Domnului „Portărița”, "Kazan-skaia" și "De la Neamț" (România).

2. Tipul Eleusa (Mângâietoarea)

Acesta s-a dezvoltat mai ales în arta târzie bizantină și în arta rusă timpurie și este o ramificație a tipului Odighitria. Caracteristica principală a acestui tip este tratarea plină de lirism a pozei: Maica Domnului îl strânge pe Prunc în brațe, lipindu-L de obrazul său. Se cunosc variante atât în picioare, cât și șezând, în toată mărimea sau bust. Pruncul poate să stea atât în partea dreaptă, cât și în stânga.

Una din cele mai cunoscute icoane de tip Eleusa (fig. 82) este icoana Maicii Domnului de la Vladimir. Istoria susține că ea a fost adusă în Rusia din Constantinopol în anul 1131 cneazului Mstislav, de unde a fost dusă în 1155 de către Andrei Bogolobski în soborul Adormirii din Vladimir, iar mai apoi a fost dusă în Moscova. Poporul credincios atribuie această icoană Apostolului Luca, totuși, ea este doar o reproducere după una din acele icoane inițiale pictate de Sfântul Evanghelist, care coboară în timp până la perioada vieții Maicii Domnului.

Icoana, cu sobrietatea și simplitatea proprii stilului bizantin, este expresia frumuseții desăvârșite atât lăuntrice, cât și fizice. Vrând să izvodească un chip al frumuseții absolute și să arate în mod vădit îngerilor și oamenilor puterea artei Sale, Dumnezeu a făcut-o într-adevăr pe Maria prea-frumoasă. A reunit în ea frumusețile parțiale, pe care le-a împărțit celorlalte făpturi și a făcut-o obștească podoabă a tuturor ființelor, văzute și nevăzute; sau mai curând, a făcut din ea un amestec al tuturor desăvârșitelor împliniri dumnezeiești, îngerești și omenești; o frumusețe sublimă care împodobește cele două lumi, ridicându-se de la pământ la cer, trecând chiar dincolo de acesta din urmă. Totuși, ea se află la polul opus tipului rafaelit al Madonei, frumusețea ei fiind dincolo de orice canon pământesc.

Atunci când Maica Domnului este înfățișată în roșu, (de obicei, în compozițiile Patimilor Mântuitorului), se subliniază maternitatea ei, iar în albastru fecioria și năzuința către Dumnezeu. Pruncul poartă veșmânt de matur . Din același tip mai fac parte icoanele "Dulcea sărutare" cum este cea de la Mănăstirea Filoteu „Glikofilusa” și cele care surprind mângâierea reciprocă a Pruncului și a Maicii. Poziția Pruncului este jucăușă, ceea ce este exprimat prin poziția neobișnuită a călcâiului (întors), iar unele chiar îl înfățișează pe micul Mântuitor mișcându-și mâinile și picioarele, răsucindu-se în brațele Maicii. Capul Maicii Domnului este plecat spre Prunc (fig. 83)

3. Tipul Oranta

Este întâlnit încă în catacombele romane, în care se numărau aproximativ 150 de figuri ale sfinților și ale Maicii Domnului în rugăciune. Totuși mai târziu, icoanele care o înfățișează pe Maica Domnului singură au devenit tot mai rare, locul lor fiind preluat de icoanele Maicii cu Pruncul. în arta timpurie o găsim pe Maica Domnului reprezentată atât în chipul unei tinere patriciene, cu capul descoperit, cât și al unei matroane acoperite cu mofor. Acest tip mai poate fi văzut și ca fragment al scenei Înălțării Domnului, dar și ca o parte a icoanei Deisis, în care Maica Domnului își înalță mâinile în rugăciune către Hristos. în aceste icoane Maica Domnului este îmbrăcată în haine simple din epoca sa, cu capul acoperit de un mofor roșu sau cafeniu. Arareori ea poate avea o coroană peste mofor, care sugerează virtuțile ei. Din aceeași categorie face parte și compoziția Maicii Domnului înconjurată de sfinți, în care ea este reprezentată cu o mână îndreptată în sus, iar în alta ținând un papirus pe care este scrisă o rugăciune de felul: Doamne Dumnezeule, ia aminte la glasul rugăciunii mele, pentru că eu mă rog pentru lume. Se înțelege că precum și în cazul celorlalte tipuri, și în acest tip Maica Domnului este reprezentată atât în toată mărimea, cât și bust. După cum am precizat, icoanele din acest timp sunt cele mai puțin numeroase.

Tot din tipul Oranta fac parte și icoanele Maicii Domnului cu mâinile înălțate în rugăciune și cu Pruncul Emanuil pe piept sub formă de medalion, cum este cea din absida soborului Sfânta Sofia (1040). Pentru prima oară icoanele Maicii Domnului cu Pruncul pe piept se întâlnesc în catacombele romane din Agnia (secolele IV-V).

O altă categorie de icoane ale Maicii Domnului ar putea fi icoanele așa-zis ocazionale, adică cele apărute în urma anumitor evenimente și minuni, spre amintire și cinstire. Aici putem include icoana Maicii Domnului Trei mâini, apărută în urma minunii reîntoarcerii mâinii Sfântul Ioan Damaschin de către Maica Domnului, după ce i-o tăiaseră iconoclaștii, pentru a-1 împiedica să mai scrie în apărarea icoanelor. Astfel sunt și icoanele care o înfățișează pe Maica Domnului acoperind cu moforul său o mănăstire sau un oraș. De obicei aceste icoane reproduc vedenii ale sfinților, subliniindu-se mai ales rolul de acoperitoare și mijlocitoare a neamului omenesc înaintea lui Dumnezeu.

Abia începând cu sec .al XI-lea Maica Domnului a început să apară reprezentată cu coroană, în chip de Împărăteasă și Stăpânitoare. Totuși, acest tip se răspandește chiar mult mai târziu, în sec. al XIV-lea în arta sârbă, sub influența ceremonialului de la curtea bizantină. Compoziția se intitulează Stătut-a împărăteasa sau împăratul împăraților și are la bază citatul din Psaltire: Smirna și aloea îmbălsămează veșmintele Tale; din palate de fildeș cântări de alăută Te veselesc; fiice de împărat întru cinstea Ta. Stătut-a împărăteasa de-a dreapta Ta, îmbrăcată în haină aurită și prea înfrumusețată (44, 10-11). Dacă în arta bizantină clasică hainele simple ale Maicii Domnului subliniau mai ales smerenia, ascultarea și toate celelalte virtuți proprii Născătoarei de Dumnezeu, în cazul Maicii Domnului împărăteasă, se arată fără tăgăduire slava și puterea ei în împărăția Cerului, ca Stăpânitoare și împărăteasă a cerului și a pământului. Totuși, dacă primele icoane care au reprezentat-o pe Maica Domnului împărăteasă nu erau icoane în care ea să aibă un rol central, ci în compoziții de tip Deisis, împreună cu Ioan Botezătorul, de-a dreapta și de-a stânga Lui Hristos împăratul, mai târziu această înfățișare de împărăteasă s-a răsfrânt și asupra icoanelor clasice, adică Odighitria și Eleusa. Astfel, păstrându-se poza canonică a Maici și a Pruncului, s-au schimbat numai hainele Maicii, din smerite și sărace în coroană de împărăteasă și Stăpânitoare cu sceptrul în mână, adică din istorice în metaforice. Desigur că oricine, având în minte caracteristicile celor trei tipuri iconografice principale ale Maicii Domnului, adică: Odighitria, Eleusa și Oranta, poate foarte ușor să urmărească vârstele iconografiei Născătoarei de Dumnezeu și să clasifice foarte ușor icoanele pe care le cunoaște.

Tradiția catolică de a ține statuete ale Maicii Domnului este anevoie de susținut dogmatic, deoarece în cazul sculpturii nu mai există nimbul și literele care sunt elemente esențiale ce desemnează sfințenia. Rolul unor astfel de statui se limitează la unul strict decorativ, artistic și estetic.

Concluzie; în Apus asistăm la o complexitate a acestei teme, artiștii Evului Mediu, ai Renașterii și nu numai, vor picta acest subiect cu mult interes. Fecioara cu Pruncul va purta numele de Madona și va fi însoțită de personaje sacre și profane în funcție de comenzile primite sau de spațiul unde se va încadra. Artiștii vor accentua nota de realism și de naturalețe fiindcă tabloul religios și nu icoana se va dezvolta în perimetrul Bisericii Romano-Catolice. Din punct de vedere doctrinar tabloul religios nu se recunoaște având valoare liturgică precum icoana; în el rămân valorile estetice, didactice, narative ori de reprezentare a unui moment din viața Mântuitorului, Fecioarei, Sfinților, istoriei mântuirii. Din acest motiv asistăm la o libertate majoră a creatorilor, de multe ori tema iconografică este secundară, devenind principal stilul și fantezia fiecărui artist în parte.

80. Luca din Iclod, Maica Domnului Odighitria de la Nicula, tempera pe lemn, 1641, Colecția Mănăstirii Nicula. 81. Maica Domnului Odighitria, tempera pe lemn, 1756, Mănăstirea Stavropoleos, București.

82. Maica Domnului Eleusa, tempera pe lemn, sec. al XVII-lea. 83. Maica Domnului Glikofilousa, tempera pe lemn, sec. Al VIII-lea,

84. Maica Domnului Orantă, mozaic, sec. al XII-lea, Catedrala Sfânta Sofia, Kiev. 85. Rafael Sanzio, Madona Granduca, ulei pe lemn, 1506, Palatul Pitti, Florența.

Cursul VIII

Nașterea Domnului în iconografie

onsiderat cel dintâi praznic împărătesc în ordinea firească a vieții Mântuitorului, a fost serbat la o dată fixă, în ziua de 25 decembrie în Apus cel puțin de prin secolul al III-lea; Răsăritul îl va celebra în jurul anului 375 sau 380 când sărbătoarea s-a despărțit pentru prima dată de cea a Botezului. Ca în majoritatea cazurilor nașterea temei are loc în Răsărit ca după aceea să fie preluată în Apus și supusă transformărilor majore, precum: amplificarea compoziției, umanizarea și naturalismul reprezentărilor, deschiderea celei de-a treia perspective, pierderea sensului religios etc.

Imagistica Nașterii este străveche, ea s-a reliefat în picturile din aria catacombelor la început ca o scenă de prefigurare în cel de-al III-lea veac, constituindu-se și ca o variantă a subiectului iconografic prin o temă adiacentă numită Închinarea Magilor.

Anunțată în sfera artei paleocreștine, tema va înregistra o succesiune de variante iconografice transpuse în tehnici și în secole diferite, chiar dacă odată încetățenită schema compozițională și tipologia figurilor va rămâne neschimbată pe parcursul perioadei bizantine.

Icoana temei se va dezvolta având la baza ei atât textul scripturistic, cât mai cu seamă scrierile Sfinților Părinți. Erminia lui Dionisie oferă suficiente elemente de dialog estetic și teologic pe care iconografii le vor prelua și le vor compune în icoana Nașterii. Centrul comozițonal al scenei îl cuprinde pe Iisus Prunc culcat pe o lespede de formă dreptunghiulară asemănătoare celei de la mormânt și în spatele Său se desfășoară peștera și muntele. Sfântul Evanghelist Luca, ne prevestește cu privire la Nașterea Domnului ce se va petrece într-o iesle, îmbrăcat fiind în scutece. Despre prezența boului și a asinului, animale prezente în mijlocul scenei, aflăm din Sfânta Scriptură. Proorocul Isaia consemna înainte de venirea Mântuitorului referindu-se la aceste animale simbolice: Boul își cunoaște stăpânul și asinul ieslea Domnului Său, dar Israel nu mă cunoaște; poporul Meu nu Mă pricepe. Maica Domnului este poziționată tot în zona principală a temei, întinsă pe un pat lung, în afara peșterii. Dacă anumite icoane ne-o înfățișează așezată de-a lungul patului, atunci iconarul a vrut să pună în evidență latura umană a ei, în timp ce, dacă ea este pe jumătate ridicată ni se dezvăluie ideea absenței suferințelor, deci reiese natura divină a lui Iisus. Îngerii pictați în partea superioară aduc o notă de optimism lucrării, îndeplinind o dublă misiune: pe de o parte ei vestesc Nașterea Domnului oamenilor iar pe de alta Îl proslăvesc pe Hristos. Spațiul terestru e dominat de păstorii ce ascultă cuvântul sacru. Unii sunt reprezentați cântând din fluier, sau din alte instrumente muzicale, asemenea îngerilor. În partea stângă se observă magii de vârste diferite, ei sunt: Caspar, Melchior Baltazar. Prin aceasta iconografii sublinează ideea că și cei necredincioși sau păgâni sunt chemați la mântuire. La baza compoziției cele două femei, aidoma moașelor îndeplinesc ritualul spălării Pruncului, atitudine ce întărește ideea umanității Sale. Iosif este prezent în partea opusă spălării, într-o poziție de îndoială în fața minunii Întrupării Fiului lui Dumnezeu. Din cer pogoară o rază trilobată în formă de stea ce luminează peștera Nașterii. Culorile luminoase, calde cu accente de roșu și ocru-auriu se află în contrast cu fondul întunecat, înstelat al cerului. Întreaga icoană prin armonia distinsă, prin multitudinea de personaje, prin armonia distinsă ne îndeamnă la reculegere și pătrundere a transcendenței divine (fig 86).

Trei sunt scenele auxiliare ce anunță și definesc Nașterea: 1. Preludiul Nașterii – Drumul la Bethleem, Recensământul lui Quirinius, găsirea locașului. 2. Nașterea- propriu zisă. 3. Închinarea păstorilor și Adorarea (Închinarea) magilor.

Dionisie din Furna ne relatează evenimentul spre a fi reprezentat în pictură: Peștera și într-însa, la partea cea dreaptă, Născătoarea de Dumnezeu îngenuncheată, punând în iesle pe Hristos înfășat ca un prunc [mic]; și Iosif îngenuncheat de-a stânga, avându-și mâinile încrucișate la piept. Și dinapoia ieslei un bou și un asin, uitându-se la Hristos. Și dinapoia Prea Sfintei Fecioare și a lui Iosif, păstorii ținând toiege și uitându-se cu mirare la Hristos; și dinafară de peșteră [mai colea pe munte], oi [multe] și păstori [lângă ele], unul zicând cu fluierul, și alții uitându-se în sus cu frică; și deasupra lor un înger îi binecuvântează[ și le vestește nașterea lui Hristos]. Și deasupra peșterii, prin nori, mulțime de îngeri, ținând hârtii, zic: Slavă întru cei de sus lui Dumnezeu, și pe pământ pace, între oameni bunăvoire. Și steaua [pe cer], în mijlocul lor, deasupra [peșterii], având rază mare, care se coboară în jos până la capul lui Hristos. Și dinspre cealaltă parte,[după un colț de munte, ivindu-se trei] magi cu îmbrăcăminte împărătească,[cu coroane în cap], călări pe cai [ținând daruri în mână și] arătându-și steaua unul altuia. (Când se pictează și cele două femei care spală pruncul, una este moașa Zelemi, alta Salomeea).

În Apus tema se amplifică chiar dacă între reprezentanții de la începutul Renașterii, recunoaștem schema compozițională ca fiind tributară iconografiei bizantine.

Aflat sub puternica înrâurire a Bizanțului, mozaicul lui Torriti păstrează elementele definitorii: Maica Domnului, Hristos și animalele simbolice ocupă zona centrală, Iosif plasat pe una din laturile dreptunghiului, în acest caz în dreapta, îngerii și pastorul, steaua, fondul de aur. Cu finețe se precizează și detalii noi precum staulu sub forma unei structuri paralepipedice cu acoperiș în două ape. Fecioara este așezată pe veșmântul imperial colorat în alb, dominanta de ansamblu se înscrie într-o gamă cromatică cu valențe reci de verde și albastru suav (fig 87).

Duccio în maestuosul său triptic a încadrat scena Nașterii (fig.88) cu cei doi profeți mesianici Isaia și Iezechil. Tema se întâlnește și în redactarea celebrei capodopere Maestá comandată pentru Catedrala din Siena. Aproape toate detaliile și elementele provin din sfera bizantină, cu precădere a miniaturilor. Peștera spre exemplu este una din acestea, atât de frecvent picată. Ea provine din tradiția bisericii. Fondul de aur leagă cele trei scene, dând unitate tonală întregului. Existența structurii de lemn înaintea peșterii se pare că este o invenție provenită din scenele omonime, tributare artei gotice din nordul Europei. Strălucirea culorilor se îmbină cu gustul pentru rezolvarea draperiilor cu un desen articulat, elegant diferit de cel auster aparținând artei bizantine.

Gândită în registre diferite, scena lui Giotto creează impresia unei compoziții asimetrice (fig.89). Influența răsăriteană e încă prezentă. Dreptul Iosif, gânditor e figurat în stânga imaginii, cele două moașe Zelemi și Salomme sunt și ele în registrul inferior, schimbarea este simțită prin prezența generoasă a îngerilor și a oilor, tema prefigurează și o apropiată venire a păstorilor (intrarea din dreapta a turmei de oi, miei și berbeci). Dinamismul figurilor exprimă o nouă viziune și o nouă gândire în ceea ce privește spațiul organizatoric, înconjurător.

Cele două compoziții prezintă reale asemănări și influențe – Dieric Bouts cel Bătrân și Petrus Christus (fig..90,91). Ambele plasează tema într-un peisaj străjuit de arhiectura unui staul înalt, în timp ce în adâncime el se deschide amplu. Iisus este văzut de sus, plasat pe pământ iar Fecioara privindu-L este reprezentată în apropierea Sa, rugându-se. Iosif bătrân e alături, în dreapta scenei. Îngerii ce au veșminte albe și aripi roșii, galbene ori albastre populează tema,ei fiind redați când sus cănd jos. Scenele din Vechiul Testament ce ne aduc în memorie păcatul originar a lui Adam și al Evei dar și prima crimă: Abel și Cain se vizualizează în partea superioară pe arcul de boltă.

Piero della Francesca prezintă scena într-o ambianță austeră și cu pregnanță terestră, așezând figurile foarte jos, cu toate că ele sunt plasate pe un promontoriu față de orizont (fig.92). Asemeni pictorilor flamanzi, artistul așează Pruncul jos pe pământ, stând pe mantia albastră a Mariei, în timp ce în jurul lui se grupează cei cinci îngerii cântăreți (doi la laută alții doar voce), Fecioara, și alte trei personaje (Iosif și doi păstori). Referitor la îngerii ce cântă tema se regăsește în epoca la cunoscutul sculptor în celebra sa Cantoria (fig. 93). Dintre cei doi păstori prezenți, unul ridică brațul drept spre stea, arătându-o. Din păcate acest detaliu nu s-a mai păstrat, ca de altfel și alte fragmente de culoare ce în timp s-au estompat (lucrarea nefiind finalizată). Peștera bizantină a făcut loc unei improvizații arhitecturale ce constă dintr-un zid de cărămidă, acoperit cu patru scânduri ce se revendică drept fundal al lucrării. În cele două părți ale acestuia se întrevede un peisaj toscan dominat de turnuri, vegetație săracă și șerpuirea unei râu, în stânga scenei. Cu siguranță artistul italian a cunoscut și s-a inspirat din arta lui Petru Christus, în ceea ce privește peisajul și anumite deta.lii tratate naturalist: clădirile cu ferestre, grija pentru vegetație realizată într-un spirit miniatural. Nu a fost străin nici de Nașterea lui Hugo van der Goes de la Uffizi,. fapt recunoscut în detaliile anatomice ale lui Iisus ce sunt asemănătoare și diferite de cele ale pruncilor italieni. Rafinamentul culorilor și delicatețea nuanțelor sunt caracteristice operei lui Piero della Francesca.

Comandat de agentul de bursă reprezentat la Bruges al familiei de Medicii, Tomaso Portinari care l-a oferit Bisericii Santa Maria Nuova de la Florența, retablul se află în prezent în custodia Galeriei Uffizi din același oraș.

Ampla lucrare constituită din trei părți distincte are în componența sa piesa centrală și cei doi voleți, stânga, dreapta. Scena principală ne dezvăluie într-o redactare specială cele șaptesprezece figuri ce sunt distribuite concentric, ca pe o scenă de teatru, în jurul lui Hristos Prunc, iradiind de lumină. Artistul nu alege o schemă compozițională narativă, deja cunoscută, ci recurge la o noutate scenografică. Spațiul voit lăsat gol în jurul Domnului atrage după sine dispunerea concentrică: a îngerilor, a păstorilor, a Mariei, a lui Iosif și a celorlalte elemente constitutive. Fecioara îngenuncheată ocupă locul principal în lucrare, ea fiind acompaniată în cele două părți ce compun o diagonală ascendentă, de Iosif, surprins în rugăciune (în stânga) și de păstorii uimiți, ce au poposit cu înfrigurare (în dreapta). Ductul liniilor de fugă sugerate de: gesturi, priviri și poziții, creează o puternică impresie de perspectivă a planurilor ce se adâncesc în spațiul secund. În atitudini simetrice păstorii rezumă același presentiment de adorare, de închinare. Cel vârstnic are o expresie reținută, în vreme ce, cel mai tânăr manifestă o afecțiune delicată iar al treilea, dă dovada unei stări pline de angoasă. Accentul popular dat de prezența lor se află în ușoară contradicție cu gravitatea nobilă a sfinților și a donatorilor. El se manifestă în desenul, sau mai precis, în redarea realistă a mâinilor aspre, mari și noduroase ale păstorilor.

Prezența multiplă a îngerilor în veșminte multicolore dau sentimentul sărbătoresc. Surprinși în rugăciune dar și în extaz ei completează ansamblul, dând dinamism și candoare scenei.

Momentul se desfășoară la Bethleem, pictorul sugerând aria locală printr-un edificiu gotic, văzut doar fragmentar, a unui grajd și a unui portic rezumat doar la o osatură de lemn, vizibilă în partea dreaptă a tabloului.

În primul plan, surprinzător Van der Goes, redă cu delicatețe florile Fecioarei (fig.. 94). Stânjeneii și crinii colorați în: alb, violet și roșu, așezați în două vaze, precum și cei împrăștiați înaintea spicelor ne amintesc de: candoarea (sfințenia), sacrificul și moartea Mântuitorului.

Pe voletul din stânga observăm la picioarele Sfinților Antonie și Toma, în figurație de orant, pe însuși Tomaso Portinari însoțit de fii lui, Antonio și Pigello. Veșmintele lor grele cad în cute somtuoase de culoarea neagră, sugerând demnitate și sobrietate. Pe voletul opus înaintea Sfintelor Maria Magdalena și Margareta se vizualizează soția donatorului, Maria Portinari, în rochie de culoarea violet și fiica sa, Maria într-un veșmânt în nuanțe de verde stins.

Peisajul în componența sa deluros, muntos, citadin acompanează figurile: zvelte, grave, impunătoare ale sfinților participanți și mijlocitori ai protectorilor Florenței.

Culoarea domoală dar expresivă și vie se acordă între un albastru cu accente de ultramarin și roșu cald, strălucitor. Verdele crom luminos și radiant însuflețește opera ce respiră mult realism și demnitate.

Detaliile consistente și demne de mâna unui adevărat giuvaergiu sunt redate printr-un desen amănunțit și printr-un simț autentic al culorilor dense și clare.

Realismul împins până la valențele naturalismului dezvăluie o notă dominant-melancoloică a întregului, un suflet rugător și meditativ al creatorului flamand.

Lucrarea a devenit în timpul foarte apropiat (scurt) sursă de inspirație și admirație pentru pictorii Renașterii italiene. În anul 1485 împins de frumusețea și prețiozitatea acestei capodopere, Ghirlandaio va picta o Adorare a păstorilor, reținând multe elemente derivate din acest retablu, dar mai cu seamă se impune prezența păstorilor.

Panoul de altar face parte dintr-un triptic adăpostit la Berlin fig. 95). În scena compusă simetric se profilează în fața unui Bethleem cu turnuri gotice și dealuri Fecioara, Pruncul, Dreptul Iosif, îngeri și în locul deja consacrat păstorilor Peter Bladelin (comandatarul) îngenunchiat. Cu toată dorința donatorului de a participa la minunea Nașterii lui Iisus, artistul l-a pictat mult mai în față decât pe celelalte personaje istorice a temei. Ca și în tabloul lui Piero, Iisus este reprezentat nud, întins pe pământ, stând pe mantia albastră a Mariei.

Meritul artiștilor flamanzi este readucerea subiectului scripturistic în contemporaneitate, precum și laicizarea sa, ideea, mai apoi a fost preluată de italieni.

Într-o cheie compozițională deja recunoscută și specifică Renașterii, cea piramidală se construiește lucrarea lui Ghirlandaio. Atenția pe care artistul și-o îndreaptă cu maximă intensitate sunt elementele constitutive ale scenei. Contrastul dintre vârstele, Fecioarei și a lui Iosif este corect. În opoziție cu anatomiile ușor tranfigurate ale pictorilor nordici, Ghirlandaio apelează la o reprezentare plină de expresie și volumetrie în imaginea Pruncului nou născut. Prezența boului și a asinului este o preluare compozițională și cromatică din cunoscuta Închinarea a păstorilor din anul 1485 de la Uffizi (fig. 96).

Botticelli crează o operă complexă înțesată de îngeri ce în bucuria Nașterii Fiului lui Dumnezeu s-au prins într-o horă amplă, fiind prezenți atât în planul superior, cât și în cel inferior al lucrării. Se pare că această capodoperă pictată la îndemnul predicilor călugărului franciscan Savonarola prezintă plastic idea salvării omenirii de Dumnezeu prin intermediul îngerilor pictați în veșminte de culoarea albă, roșie și verde. Este de asemenea, singura operă semnată de Botticelli, acest detaliu fiind vizualizat în partea de sus a pânzei (fig. 97 ).

Într-un puternic contrast de clarobscur, Nașterea pictată de Geertgen tot Sint Jans, (fig. 98) aduce în repertoriul exemplelor prezentate până acum o puternică notă personală, indivindualizându-se și prin poziționarea scenei reprezentate. Chiar dacă personajele sunt asemănătoare cu alte Nașteri, impresia tainei se citește pe chipurile celor cinci îngeri, ce au poposit în jurul ieslei strălucitoare dar și pe cel al Mariei, redată în gest de rugăciune cu mâinile împreunate. În fundal, în partea dreaptă, printr-o fereastră se zăresc siluetele, mult micșorate ale păstorilor din câmpie.

Preluând modelul devoțiunilor flamande, Perugino concepe scena simetrică, așezând cele cinci figuri în jurul lui Iisus ce se observă pe o draperie violetă. Patru stâlpi grandioși amintesc de arhitectura Renașterii, înviiorată de Alberti, în timp ce un peisaj calm cu coline armonioase se desfășoară în planul secund. Scena se regăsește și într-o altă variantă din anul 1500, aflată la Yale University Gallery of Art, New Haven, doar că aici trei îngeri străjuiesc partea superioară a compoziției (fig. 99) . Clasicismul abordării elementelor caracterizează spiritul, concepția și viziunea artistului umbrian ce va fi continuat cu empatie de Rafael.

Monumentalul triptic pictat de Dürer a fost comandat de frații Stephan și Lukas Baumgartner (redați pe cele două volete în chipul Sfinților Gheorghe și Eustatie) pentru Biserica Sfintei Ecaterina din Nüremberg. Tema centrală a Nașterii Domnului (fig.100) este reprezentată într-un peisaj cu arhitecturi pictate într-o perspectivă avântată. Nucleul temei este dat de Iosif și Maria ce stau îngenunchiați și prosternați înaintea Noului Născut. În cele două părți stau de asemenea, îngenunchiați membrii familiei, ei fiind înfățișați în proporții mici față de personajele principale ale temei. Bărbații sunt zugrăviți în stânga scenei, având totodată blazoanele reprezentative, detalii regăsite în partea opusă unde se observă donatoarele. Un înger figurat în înaltul cerului ne face atenți la prezența stelei de la Răsărit.

Compusă pe două panouri, impresionanta scenă dublă ca temă și ca rezolvare plastică a lui Matthias Grünewald aduce în prim plan pe de-o parte (în cea stângă) corul îngerilor muzicanți iar pe de alta (partea dreaptă) pe Maica Domnului ținându-l la piept pe Hristos Mântuitorul lumii. Lucrarea, cunoscută și sub numele de Întruparea Fiului lui Dumnezeu ,(fig. 101) este așezată alături de tema Învierii, fapt ce exprimă triumful vieții asupra morții. Compoziția este dominată de un baldachin decorat cu ornamente gotice, lăsând ca opus lui să se întrevadă un peisaj muntos. Aici sunt reliefate siluetele meticulos zugrăvite ale păstorilor, îngerilor și în spațiul celest pe Dumnezeu Tatăl, imaginat doar în nuanțe transparente și diafane de galben, oranj și alb. Se evidențiază în mâinile îngerilor instrumente muzicale specifice timpului, asemeni violei da gamba și da braccio. Concertul angelic este sugerat prin raporturi cromatice de roșu deschis, alb și negru. Întreaga scenă se ordonează într-un puternic contrast de clarobscur. Artistul german dă importanță elementelor simbolice (reținem vasul de cristal de pe trepte ce semnifică pururea fecioria Mariei), expresiilor personajelor, culorilor radioase, modelajului draperiilor.

Georges de la Tour (fig. 103) compune pe cele două femei, văzute doar fragmentar într-un interior întunecat, luminând în parte câteva fragmente: veșmântul roșu al Mariei, capul Pruncului, bluza albă a însoțitoarei. Sursa de lumină ascună de mâna ridicată a tinerei lasă să se estompeze o parte însemnată din scenă. Simplitatea și soliditatea compozițională dau impresia de pace și seninătate interioară.

Caravaggio, la sfârșitul vieții, pictează Nașterea Domnului, (fig. 104) pe care o alătură (o asociază) cu tema biblică Închinării Păstorilor. Scena religioasă e situată într-un grajd sărăcăcios și întunecat. Personajele sunt desfășurate pe diagonala ascendentă, Iosif fiind alături de cei trei păstori. Maica Domnului, dispusă pe diagonala opusă, susține cu candoare Pruncul. Câteva accente de roșu cald și ocru se armonizează cu albul strălucitor al detaliilor anatomice: chipuri, mâini, trupul Domnului etc. Ele se profilează pe brunul profund ce definește ansamblul. Omenesc este tot ce a conceput Caravaggio, sfinții săi au pământescul în priviri și atitudini. Spre a da sentimental divinității, artistul așează în jurul capetelor celor aleși nimbul transparent.

Murillo propune o regizare tot la fel de scenografică cu lumini și umbre ca și Caravaggio. Personajele sale inspirate din aria unui provincialism popular exprimă sănătate și prospețime. Centrul compozițional ce include persoanele sfinte este voit plasat în stânga, fapt ce îi dă posibilitate pictorului spaniol de a etala grupul de păstori ce au poposit în timpul înserării la Bethleem. Sentimentul devoțiunii se citește în detaliile mâinilor împreunate, în gestul rugăciunii și în poziția de adorație a ciobanului din primul plan.

Scena cu accente violente de închis deschis a fost pictată de Correggio (fig. 106) în anul 1529-30. Urmând exemplul altor capodopere (Eliberarea Sfântului Petru din temniță), pictorul își imaginează evenimentul în timpul nopții, de aceea lucrarea mai poartă numele de Noaptea sfântă sau Adorația păstorilor. Ceea ce reține atenția privitorului este compoziția asimetrică și fuzionarea luminii ce diferențiază, ierarhizat, grupurile scenice formate din: Maria cu Pruncul, păstorii și îngerii. Stranii sunt proporțiile păstorilor și ale îngerilor, ce se reliefează prin alungirea detaliilor, cu accente de manierism, în raport cu subiectul central, ce se definește prin mai multă armonie.

El Greco compune scena amplă într-un spațiu definit de arhitecturi și elemente de natură. Personajele principale sunt grupate în jurul Mântuitorului Prunc, care, la rândul Său, generează lumina tabloului ce se reflectăpe chipuri și pe detaliile figurilor (fig. 107). Proporțiile voit alungite și plasarea lor, ne duc cu gândul la caracterul atemporal al artei bizantine. Tot la fel, și în partea superioară, îngerii, în mișcări avântate, redate în racursi, dau sentimentul de plutire. Contrastul de închis și deschis este preluat și de cel al culorilor în sine, respectiv roșul, galbenul, verdele și albastrul, secondate de albul și negrul.

Paul Gauguin imaginează scena Nativității într-o notă originală, traducând tema într-o viziune tributară unui limbaj figurativ încărcat de simboluri arhaice (fig 108, 109). Scenografia subiectului trădează noua sa viziune îndatorată șederii sale în insulele Tahiti. Primul plan este dominat de silueta unei femei ce se odihnește după naștere, privind spre interiorul compoziției, unde se figurează o altă femeie ținând, la pieptul ei, un prunc. Acest detaliu final îl întâlnim și într-o compoziție separată, creată în același an. Existența unui înger, precum și a animalelor pictate în adâncimea interiorului, ne dau indiciile temei biblice. Artistul francez laicizează tema și o reprezintă cu mijloacele sale, caracterizate prin forme ample, mult simplificate, având stigmatele unei populații exotice.

Accentul, pus pe contrastul de închis-deschis, dominat de galbenul rece și brunurile calde din fundal, subliniază caracterul monumental al operei sale.

Cu o viziune profund interpretativă, Adolf Hőlzel aduce în fața privitorilor un tablou de gen, în care personajele sunt supuse unei optici laice (fig.110). Cu toată dorința de centralitate și simetrie a elementelor, artistul nu reușește să emoționeze, el propune doar o temă a maternității contemporane. Stilul de reprezentare este caracterizat printr-o simplitate a formelor și a culorilor, precum și printr-o tușă greoaie și inexpresivă.

Concluziile vin să clarifice marea pasiune și libertate de abordare a temei Nașterii Domnului în iconografia apuseană. Chiar dacă inițial artiștii au fost influențați de canoanele bizantine, mai apoi și-au făurit compoziții îndrăznețe și inedite, apelând la o multitudine de mijloace plastice: perspectiva, supradimensionarea, desacralizarea personajelor, folosirea clarobscurului etc., spre a impresiona credincioșii și implicit publicul.

86. Andrei Rubliov, Nașterea Domnului, tempera pe lemn, 1405, Catedrala Buna Vestire, Moscova.

87. Jacopo Torriti, Nașterea Domnului, mosaic, Bazilica Santa Maria Maggiore, Roma.

88. Duccio di Buoninsegna, Nașterea Domnului, tempera pe lemn, 1308-11, National Gallery of Art, Washington.

89. Giotto, Nașterea Domnului, sec. al XIV-lea, Biserica San Francisc, Assisi.

90. Dieric Bouts the Elder, Nașterea Domnului tempera pe lemn, 1445, Museo del Prado, Madrid. 91. Petrus Christus, Nașterea Domnului 1452, Groeninge Museum, Bruges.

92. Piero della Francesca, Nașterea Domnului, 1470-75, National Gallery, London. 93. Luca della Robbia, Cantoria, 1431-38, Catedrala, Florența.

94. Hugo van Der Goes, Nașterea Domnului, ulei pe lemn, 1475, Galeria Uffizi, Florența.

95. Rogier van der Weyden, Nașterea Domnului, ulei pe lemn, 1445-49,

Gemäldegalerie der Staatlichen Museen, Berlin.

96. Domenico Ghirlandaio, Nașterea Domnului, ulei și tempera pe lemn, 1492, Ftzwilliam Museum, University of Cambridge. 97. Sandro Botticelli, Nașterea mistică, 1501, National Gallery, London.

98. Jans Geertgen tot Sint, Nașterea Domnului 1484-90, National Gallery, London.

99. Pietro Perugino, Nașterea Domnului, sec. al XVI-lea.

100. Albrecht Dürer, Nașterea Domnului, Baumgartner Altar, ulei pe lemn, 1498-1504, München.

101. Matthias Grünewald, Întruparea Fiului lui Dumnezeu, ulei pe lemn, 1515, Isenheim Altarpiece, Musée d'Unterlinden, Colmar.

102. Tommaso Orsolino, Nașterea Domnului, 1520, marmură, Biserica del Gesù, Genova.

103. Georges de la Tour, Nașterea Domnului, 1545-48, ulei pe pânză, Le Petit Palais, Paris.

104. Caravaggio, Nașterea Domnului, ulei pe pânză, 1609, Museo Regionale Messina.

105. Esteban Murillio, Nașterea Domnului, ulei pe pânză, 1650, Museo del Prado, Madrid.

106. Correggio, Nașterea Domnului, ulei pe pânză, 1529-30, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden. 107. El Greco, Nașterea Domnului, ulei pe pânză, 1612-14, Museo del Prado.

108. Gauguin Paul, Nașterea Domnului, 1896, ulei pe pânză, Muzeul Ermitaj, St. Petersburg.

109. Gauguin Paul, Bébé (Nașterea lui Iisus tahitian), 1896, ulei pe pânză, Muzeul Ermitaj, St. Petersburg.

110. Adolf Hőlzel, Nașterea Domnului, ulei pe pânză, 1912.

Cursul IX

Închinarea Magilor în iconografia creștină

nspirată din textul evanghelic, tema Închinarea Magilor o întâlnim în iconografie încă din veacul al II-lea. Sfântul Evanghelist Matei (2, 1-22) prezintă evenimentul explicând, cu multe detalii, circumstanțele nașterii Mântuitorului întâmplate în timpul lui Irod Idumenul. Acesta, tulburat (împreună cu tot Ierusalimul), a convocat pe toți cărturarii și arhiereii, dorind să alfe unde va fi locul de naștere a Mântuitorului. Conform proorocului, acesta va fi Betleemul. În acest context, ne este menționată întâlnirea secretă dintre rege și magi (fără a fi menționat numărul lor), care îi destăinuie prezența stelei călăuzitoare. Irod îi îndeamnă să afle cât mai multe despre Pruncul Nou-născut, cerându-le ca, la întoarcere, să îi vestească și lui locul precis de la Betleem. Reluându-și călătoria, magii au fost luminați de steaua de la Răsărit până când au ajuns în casa unde au aflat Pruncul, împreună cu mama sa, Maria, căruia I s-au închinat, aducându-i aur, tămâie și smirnă. Întorcându-se în țara lor, au fost înștiințați, în vis, spre a urma o altă cale, și deci, a nu îl mai întâlni pe Irod.

În tradiția românească, magii sunt numiți craii de la răsărit și sunt în număr de trei: Melchior, Baltazar și Gașpar. În Sfânta Scriptură, numărul și numele acestora nu este menționat, dar pentru faptul că au adus Pruncului Iisus trei daruri: aur, tămâie și smirnă în cultura populară se afirmă că ar fi fost trei.

Conform Bisericii Romano-Catolice, Melchior, Baltazar și Gașpar sunt considerați sfinți și sunt sărbătoriți pe data de 6 ianuarie. Numele crailor de la Răsărit a fost menționat într-o evanghelie a Bisericii Armenești, aici menționându-se și rangul lor: Melkon, Regele Persiei, Gaspar, Regele Indiei si Baltazar, Regele Arabiei. Relicvele celor trei magi sunt păstrate în Domul din Köln.

111. Severa și Închinarea Magilor, marmură, sec. al II-lea, Muzeul Pio Cristiano, Vatican.

Relieful antic, descoperit în cimitirul Sfintei Priscilla, înfățișează două scene distincte: pe de-o parte, portretul unei defuncte, Severa, (fig.111) cu textul In Deo Vivas și pe de altă parte, Închinarea Magilor. Magii, purtând daruri, sunt prefigurați în mișcare avântată, detaliu care reiese din mantiile fluturânde și pașii energici cu care înaintează în fața Mariei cu Pruncul, așezați pe un tron monumental. În spatele celor doi, în picioare, se observă un personaj ce are mâna dreaptă întinsă înainte, arătând o stea cu șase colțuri. Cu siguranță, prezența acestuia este identificată cu Valaam (Numeri, 24, 17).

112. Închinarea Magilor, frescă, sec. al III-lea, catacomba Priscillei, Roma.

Tema magilor ce aduc daruri Pruncului este consemnată la Evanghelistul Matei (2, 1-2), el nu ne precizeazănici de numărul și nici de originea lor, ci doar că ei au venit de la răsărit. Semnificativă este menționarea darurilor: smirnă, aur și tămâie, dar și faptul că Isus era împreună cu mama Sa, în casă. Sfântul Luca (2, 8-20) aduce mărturie evocatoare întâmplări, adăugând la istorisire despre înștiințarea păstorilor de la câmp, din timpul nopții, precum și de ieslea în care se afla Iisus. Pentru artiști era semnificativ să redea grupul de magi, ce se vor stabili la numărul trei, ca de altfel vestimentația și numele lor, detaliu ce apare în secolul al VII-lea. Dintre elementele caracteristice ale tipologiei scenei reținem: figurația Mariei și a Pruncului ce apare din profil și care se va dezvolta spre o redare frontală; prezența stelei; reprezentarea magilor ce în vestimentație vor înregistra haine persane (bonete), începând din secolul al III-lea. În ambele exemple observăm reprezentarea din profil a cuplului Mariei și a lui Hristos, iar în fața lor sunt prezenți cei trei magi; cu o mai mare vivacitate a mișcării, ritmului și a detaliilor precizate anterior este fresca din veacul al IV-lea de la San Callisto. Printre cele mai deosebite înfățișări a acestei teme pot fi amintite mozaicurile din basilica San Vitale de la Ravenna, ori cele de la Santa Maria Maggiore de la Roma.

113. Închinarea Magilor, basorelief, sec. al IV-lea, Muzeul Vatican, Roma.

Compoziția narează plastic prezentarea darurilor de către Magi, Pruncului Sfânt și mamei Sale. Iisus apare înfășat în scutece și ținut în brațele Fecioarei. Craii sunt acompaniați de busturile în relief ale unor cămile. În spatele tronului Maicii Domnului se remarcă ieslea goală, conform Evanghelistului Luca (2, 12), secondată de cele două animale simbolice, boul și asinul. Flancând latura dreaptă a basoreliefului, Dreptul Iosif poartă un toiag înalt, evindețiindu-se cu mâna stângă ridicată.

114. Închinarea Magilor, basorelief, sec. al IV-lea, Muzeul Pio Cristiano, Roma.

Relieful cu tema Închinarea Magilor, reia schema compozițională întâlnită în catacomba San Callisto, în acest caz fiind poate mai bine reliefat întreg ansamblul. Magii sunt redați precum trei tineri cu mișcări avântate, purtând fiecare ofrande; ținuta le este tot de sorginte frigiană. Alături de ei se profilează siluetele celor trei cămile, detaliu pitoresc ce sugerează originea și locul evenimentului. Primul arată cu dreapta sa steaua ce i-a călăuzit; și care stă așezată deasupra Fecioarei cu Pruncul tronând. Reprezentați tot din profil cuplul Maria-Hristos exprimă un sentiment de pace interioară, de intimă expresie plastică. Autorul nu investește cele două figuri cu însemnele sacralității, nimburile.

115. Închinarea Magilor, frescă, sec. al IV-lea,catacomba San Callisto, Roma.

Scena din catacomba San Callisto reia, într-o formă redusă Închinarea celor Trei Magi. Semnificative sunt fragmentele de vestimentație (bonetele frigiene), care, de altfel, se repetă ca un laitmotiv în toate aceste compoziții omonime. Fondul galben, ne duce, cu siguranță, cu gândul la fondul de aur al versiunilor viitoare, ce se vor încetățeni în canonul bizantin (fig.115).

116. Închinarea Magilor, mozaic, sec. al V-lea, Basilica Santa Maria Maggiore, Roma.

117. Închinarea Magilor, mozaic, sec. al VI-lea, Basilica San Vitale, Ravenna.

Compoziția complexă de la Basilica Santa Maria Maggiore, ne dezvăluie o desfășurare amplă în care observăm la loc de cinste pe un tron împărătesc pe Iisus copil, binecuvântând pe cei trei magi, fiind alături de El, Fecioara Maria, îngerii, un păstor și o împărăteasă; întreaga scenă este luminată de steaua ce se află deasupra lui Iisus. Magii sunt redați tineri, în veșminte colorate, purtând de asemenea căciula frigiană. În dreapta personajelor se profilează clădiri cu acoperișuri zvelte, ce definesc în zare Ierusalimu (fig.116).

În ritmul mișcării sunt imortalizați magii de San Vitale, ei poartă mantii ample, fesuri de culoarea roșie, iar în mâinile lor susțin vase cu daruri. Cortegiul lor se îndreaptă spre Fecioara tronând cu Pruncul în brațe, avându-i simetric pe arhangheli (fig.117).

În arta bizantină și post-bizantină tema Închinării magilor, apare adeseori inclusă în reprezentările Nașterii Domnului dar poate fi reprezentată și individual.Ca temă individuală, are o structură simplă și directă: pe fundalul peșterii, sau al ieslei în ilustrațile influențate de arta occidentală, Fecioara cu Pruncul în brațe este reprezentată așezată, ușor întoarsă spre cei trei magi prezenți în fața sa, care li se închină și le prezintă daruri. Această schema compozițială o întâlnim și în reliefurile antice, paleocreștine.

118. Închinarea Magilor, miniatură, sec. al X-lea, Menologul lui Vasile al II-lea, Biblioteca Vaticana, Roma.

Cu coronae pe cap în veșminte regale îi observăm în miniaturile din mineiul lui Vasile al II-lea, de la Vatican din anul 976 (fig.118). Înainte de această reprezentare ei erau imaginați purtând bonete frigiene, amintind de sacerdoții lui Mitra.

În variantele mai complexe ale temei pot apărea și personaje suplimentare, precum Dreptul Iosif, îngeri sau alți martori ai evenimentului.

Magii în fața lui Irod și Sfatul învățaților este foarte rar găsită în iconografie. Dionisie din Furna ne oferă textul care a stat la baza redactărilor iconice ulterioare: Un palat. Regele Irod stă pe tron. În fața lui cei trei magiîntind mâinile către el; afară, evrei, scribe și farisei vorbesc între dânșii.

Tema este pictată, cu prioritate în registrul peretelui de miazăzi, în naos. Ea se vizualizează, totdeauna în scenele Imnului Acatist. Exemple târzii din aria bizantină sunt la Biserica Brontochion de la Mistra, precum și în bisericile din Țara Românească și Moldova ale secoleleor al XVI-lea și al XVII-lea, de asemeni.

Rangul, vârsta și locul lor de origine al magilor fiind nespecificate în surse evanghelice, literatura apocrifă și cea populară au fost libere să le atribuie cele mai diverse caracteristici multiplicând și numărul lor până la 12, precum apostolii. Din această cauză canonul picturii bizantine și post bizantine nu a stabilit un mod clar de reprezentare al magilor, limitându-le doar numărul la trei și atribuindu-le doar un rang înalt – mag sau crai, obârșie nobilă – sunt reprezentați călare, și bogăție – aduc daruri bogate. Ei sunt înfățișați călărind spre peșteră (Matei 2, 9), urmând lumina Stelei călăuzitoare, sau oferindu-și darurile (Matei 2, 10-11).

119. Închinarea Magilor, frescă, sec. al XII-lea, Capadocia.

Cu totul special, fresca din Capadocia înfățișează un număr mai mare de închinători ce vin cu daruri înaintea lui Iisus. Magii au în jurul capetelor, aflate în poziții de devoțiune, nimburi conturate în alb, în timp ce Maica Domnului, Iisus și Iosif poartă nimburi de culoarea galbenă. Un alt element distinctiv este apariția îngerului vestitor, ce se vizualizează în stânga imaginii, deasupra tuturor (fig 119).

120. Închinarea Magilor, culori de apă pe hârtie, sec. al XIII-lea, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vatican.

Manuscrisul de la Biblioteca Apostolica Vaticana aduce o notă distinctă în organizarea componistică a scenei, prin prezența coroanelor pe capetele Regilor veniți din Răsărit (fig.120).

121. Închinarea Magilor, frescă, sec. al XII-lea, Biserica Taull.

Artistul a ales să reprezinte tema nu într-o compoziție în cadrul altor scene din cuprinsul iconografic al bisericii, ci tocmai în absida Sfântului Altar. Dacă în majoritatea exemplelor, Maica Domnului cu Pruncul sunt redați pe o latură sau pe cealaltă a lucrării, în acest caz, ei domină central semicalota. În plus, aceștia sunt încadrați de o mandorlă amplă, ce îi delimitează de restul personajelor. Pe fondul unor benzi colorate și dispuși asimetric, se găsesc Magii, unul de-a stânga și alți doi de-a dreapta. Din punct de vedere compozițional, artistul preia structura tradițională a temei Maica Domnului cu Pruncul pe Tron, întâlnită în iconografia bizantină și postbizantină (fig. 121) .

122. Jacopo Torriti, Închinarea Magilor, mosaic, sec. al XIII-lea, Basilica Santa Maria Magiore, Roma.

123. Pietro Cavallini, Închinarea Magilor, mosaic, sec. al XIII-lea, Basilica Santa Maria in Transevere, Roma.

Preluând schema compozițională a vechilor modele din catacombe și sarcofage, tema Închinării este tratată cu mult interes de o serie de creatori începând din spațiul postbizantin și până în zorii Barocului.

Jacopo Torriti, sensibil la modelele răsăritene transpune evenimentul pe fondul de aur al mozaicului. Cei trei magi redați îngenunchiați se află înaintea Fecioarei cu Pruncul; în timp ce din înalt planează îngerul Domnului. Steaua se evidențiază în aria celestă. Tratarea detaliilor veșmintelor, desenul, cu pregnanță caracterizat printr-un liniarism pronunțat, ne transpune în ambianța artei răsăritene (fig.122).

Cu amprente mai directe spre eliberarea de canoanele bizantine se evidențiază mozaicul de la Santa Maria Maggiore a lui Pietro Cavallini. Mișcarea, dimpreună cu modelajul rafinat și pastelat al chipurilor, alături de perspectiva deschisă exprimă dorința de înnoire a creatorului (fig.123).

124. Giotto di Bondone, Închinarea Magilor, frescă, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova.

Giotto, în redactarea frescei de la Padova, supune atenției unei compoziții mai ingenioase, care cuprinde alături de personajele principale, îngeri, precum și cămilele cărora li se adaugă și cei doi tineri slujitori. Artistul plasează momentul de adorație într-un peisaj muntos, dominat de structura de lemn ce definește staulul (fig.124).

125. Gentile da Fabriano, Închinarea Magilor, tempera pe lemn, 1423, Galleria degli Uffizi, Florența.

Deschizând o perspectivă amplă, Gentile da Fabriano, propune o scenă grandioasă ce dă posibilitatea etalării științei picturii dar și a rezolvărilor plastice cu totul inedite și spectaculoase (fig.125). Autorul depășește cadrul restrâns al tiparelor bizantine, transformându-l într-unul spațios, grandiose, prin prezența unui număr impresionant de figuri, animale și elemente de arhitectură. Accentul este dat de bogăția veșmintelor celor trei magi ce se disting în planul principal al lucrării.

126. Van der Weyden, Tripticul Închinarea Magilor, ulei pe lemn, 1455-1460, Alte Pinakothek, München.

Cu o vădită preocupare spre detaliile precis studiate ce sunt supuse prezentării unui public elevat și cunoscător spre închinare și admirație, Van der Weyden în faimosul triptic numit Adorarea Magilor, înfățișează tema evanghelică ca un fapt cotidian și contemporan lui. Bogăția și multitudinea elementelor dau măreție ansamblului. Roșul ce se întâlnește în mantiile celor două figure, dispuse simetric față de Fecioară, încadrează albastrul maforionului său, dând intensitate și individualitate temei (fig.126).

127. Bosch Jeronimus, Închinarea Magilor, tempera și ulei pe lemn, 1460, Metropolitan Museum of Art, New York.

Cu un vădit accent îndreptat către înțelegerea binomului figură-univers sau om-natură, Jeronimus Bosch alege să înfățișeze textul mateian dintr-o perspectivă aeriană, plasând tema principală pe cei trei voleți și într-un peisaj amplu, deschis dominat de construcții ce se profilează în zare, în planul secundar (fig. 127). Umanizarea personajelor precum și individualizarea lor cu trimitere directă la cele trei vârste ale omului dar și cele trei continente Europa, Africa, Asia sunt coordonatele înțelegerii închinării și adorării universale în fața Pruncului Iisus.

Construită pe schema piramidală, geniala compoziție a lui Botticelli de la Galleria Uffizi, cea din preajma anilor 1476-78 impresionează prin amploarea și grandoarea ei (fig.128). Multitudinea figurilor ce fac parte din convoiul magilor magi sunt membri și prieteni ai nobilei familii de Medicii de la Florența. Artistul așează îngenunchiat pe bătrânul Cosimo Medici în locul magului vîrstnic. În partea de jos și în dreapta se observă alți doi bărbați prosternați; ei sunt Pietro cel Bătrân și Giovanni Medici, între care, în picioare se remarcă din profil Giuliano. Tot în planul principal, dar de data aceasta pe latura opusă, îl vedem sprijinit de o spadă pe Lorenzo Magnificul, el este îmbrățișat posibil de Angelo Poliziano, poetul. Contrastând cu ei în partea stângă, cum privim, se evidențiază într-o tunica voluminoasă colorată în ocru, artistul însuși.

128. Sandro Botticelli, Închinarea Magilor, tempera pe lemn, 1475, Galleria degli Uffizi, Florența.

Frumusețea acestui tablou ce a fost secondat de o varietate de studii pregătitoare constă în stricta și echilibrata organizare a ansamblului dominat de personaje multiple, cu toate că a rămas neterminat. Fecioara cu Pruncul este plasată în centrul, jos a imaginii, fiind împejmuită de mai mulți oameni redați în poziți și gesturi de devoțiune și închinare. Între ea și cei doi bătrâni dispuși simetric, ca de altfel și de grupurile ce se identifică pe cele două laturi a scenei se construiește optic forma unui triunghi ce definește tipul compositional. Acesta este preluat de forma semicirculară data de figurile ce se grupează în jurul Fecioarei. În spatele lor se observă clădiri în ruină, cai, călăreți, o scară monumentală, arbori și încă alte figuri surprinse în mișcări diverse. O luptă între doi armăsări se vizualizează în dreapta lucrării. Concepută în contrastul de clarobscur tema definește arta leonardescă fiind considerată ca o noutate în epocă, constituind o nouă perioadă în creația sa, definind totodată sfârșitul colaborării (uceniciei) sale cu Verrocchio.

Preluând coordonatele scenei, artistul contemporan, Jean David pictează la o scară mai mica tema. Privind replica admirăm știința detaliilor dar sesizăm, în același timp pierderea misterului și armoniei propuse de artistul italian. Perspectiva tratării ierarhice a planurilor, a fragmentelor ori importanța dată doar anumitor figuri sau elemente se pierde în tabloul replică a artistului Canadian (fig. 130).

129. Leonardo da Vinci, Închinarea Magilor, ulei pe pânză, 1481-1482, Galleria degli Uffizi, Florența. 130. Jean David, Închinarea Magilor, ulei pe pânză, sec. al XX-lea.

131. Filipinno Lippi, Închinarea Magilor, ulei pe lemn, 1496, Galleria degli Uffizi, Florența.

Concepută în cadrul sărbătoresc inaugurat de Botticelli și influențată de tabloul rămas neterminat a lui Leonardo, Închinarea Magilor a lui Fra Filippino Lippi adăpostit tot la Uffizi a fost comandat de călugării de la Mănăstirea San Donato agli Scopet de la Florența (fig.131). În esență, scena se recompune în forma piramidală, atât de îndrăgită de artiștii renascentiști, cu toate că o anumită notă de lipsă de unitate și organizare caracterizează tabloul. Ca și în capodopera lui Botticelli, și în acest caz sunt importalizați membrii familiei Medicii, tabloul fiind o punere în scenă a unei multitudini de figuri ce se articulează în raport cu peisajul din planul al doilea a temei.

132. Andrea Mantegna, Închinarea Magilor, tempera pe lemn, 1497-1500, Getty Museum, Los Angeles.

Mantegna alege în redactarea motivului plastic o compoziție privită dintr-o perspectivă cu totul diferită de majoritatea artiștilor. El aduce în planul principal evenimentul, mărind personajele pe care le prezintă busturi și portete. Înscrisă într-o formă geometrică trunghiulară, compoziția compactă unește prin axele ei diagonale magii, Feciora și Pruncul, precum și pe Iosif, aflat în stânga, sus. În gesturi de adorație sunt surprinși magii, doi dintre ei pictați cu turbane frumos colorate. Desenul grațios cu valențe monumentale influențat de studiile după statuile antice, caracterizează personajele (fig. 132).

133. Albrecht Dürer, Închinarea Magilor, tempera pe lemn, 1504, Galleria degli Uffizi, Florența.

Cu o libertate asumată, Dürer tratează tema evanghelică, înscriind totul într-o formă piramidală influențat de tradiția Renașterii italiene; formă la care aderă și elementele de arhitectură; acopeișul staulului, fragmentul de zid în ruină, muntele din zare. Liniile de perspectivă ce ne amintesc de studiile albertiene sunt prezente și făuresc axe ce fug în adâncimea tabloului. Minuțiozitatea cu care artistul german tratează obiectele sau accesoriile magilor este impresionantă (fig.133).

134. Rembrandt Harmezon van Rijn, Închinarea Magilor, tempera pe lemn, 1632, Christus Rex.

Culoarea întunecată a brunului amestecat cu negrul în raport cu licăririle delicate ale galbenului și a ocrului deschis cu alb construiesc atmosfera plină de mister a tabloului. Asemeni reflectoarelor ce luminează animate părți dintr-o scenă de teatru și Rembrand propune o vizionare diferențiată a diferitelor părți ale lucrării sale (fig.134). Cu pregnanță se evidențiază planul principal susținut de Maria cu Iisus, înaintea cărora se prosternează magul cel vârstnic în odăjdii strălucitoare. În fundal alte două figure, puțin luminate ies la iveală pri poziționări teatrale și veșminte de gala.

135. Diego Velazquez, Închinarea Magilor, ulei pe pânză, 1638-1639, Museo di Grenoble.

Organizată pe una din axele dreptunghiului mișcarea scenică a regelui mag ce unește laturile înalte ale dreptunghiului domină prin forță, gest și culoare. Umanizarea personajelor și tratarea lor într-un puternic contrast de clarobscur sunt indispensabile artei pictorului spaniol.

Tiepolo profund influențat din celebrele Sacra Conversazione ale predecesărilor săi venețieni, Tizian, Tintoretto ori Veronese va adopta o schema compozițională asemănătoare. Plasată în adâncime pe un postament cu trepte, Maica Domnului, puternic luminată este înconjurată de magii bogat vestimentați. Turbanul grandios de culoarea roșie, purtat de tânărul zvelt, văzut din spate, accentuează linia verticală și paralelă cu laturile tabloului. Personajul amintit devine latura de unde vizual se deschide triunghiul ce își are vârful în silueta Născătoarei.

Culorile contrastante, ritmat poziționate dau ansamblului echilibru și vivacitate. Tehnica rapidă de caracterizare a elementelor scenice este specifică stilului lui Tiepolo, artist înzestrat cu multă franchețe în trasarea ductului și a tușelor colorate; știut fiind că majoritatea capodoperelor sale sunt executate în frescă și nu în culori de ulei pe pânză sau lemn (fig.136).

136. Gianbattista Tiepolo, Închinarea Magilor, 1753, tempera pe lemn, Alte Pinakothek, München.

137. Carl Clasen, Închinarea Magilor, ulei, 1885, Cappella latina delle Margiatoria, Basilica Nașterii, Bethleem.

Cu o privire îndreptată spre Renaștere, Carl Clasen, artist ce poate fi înscris în zona artei Prerafaeliților, abordează cu simplitate și sinceritate tema Adorației Regilor Magi, temă cunoscută și sub acest titlu. Cele șapte personaje stau într-o relație armonioasă, cu toate că pictorul nu este pune în mod deosebit accentul pe rezolvarea excesivă a figurilor, ci pe ansamblu. De aceea decorativul primează și artistul împodobește lucrarea cu o diversitate de flori pe care le dispune pe suprafața întregii pânze (fig 137).

138. Gaetano Previati, Închinarea Magilor, 1890-1900, Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio, Tortona.

Picturalul este elementul ce ne impresionează în momentul înțelegerii și descoperirii temei. Organizată pe o formă dreptunghiulară, îngustă, tema se desfășoară pe orizontală, aducându-ne aminte de primele redactări scenice și ritmice din catacombe și de pe sarcofage. Tușa liberă, zglobie, pe alocuri neterminată și nefinisată, definesc stilul lui Gaetano Previati. Culoarea ține și rolul de desen, ea delimitează prin nuanțe și duct formele. Aurul cald și strălucitor al draperiei lungi, a magului, din fața privitorului este ținută de cei patru copii, fiind în contrast cu albul-albăstrui și rece ce caracterizează figura Fecioarei cu Iisus dormind (fig. 138).

Concluzionând, admitem că tema, apărută în pictura din catacombe, și apoi dezvoltată în mozaicurile ravenienne, a înregistrat un număr impresionant de reprezentăari, ce au avut un laitmotiv: Cei Trei Magi purtând bonete frigiene și veșminte tributare orientului, stand în fața tronului Mariei cu Pruncul.

Odată că zorii Evului Mediu, personajele se umanizează, pierzându-și aura lor de mister, fiind cuprinse, mai târziu, în compoziții tot mai sophisticate, ample, așa cum le vizualizăm la Botticelli sau Filippino Lippi.

În mijlocul Renașterii, artiștii investesc tot mai mult în aceste compoziții pe care le preiau unii de la ceilalți, îmbogățindu-le cu elemente scenice, personaje, animale, arhitecturi și veșminte bogate. Tema, începând din secolul al XVI-lea, își pierde din popularitate, iar artiștii se vor îndrepta spre repertoriul dramatic Patimilor Mântuitorului, lăsând în urmă tema strălucitoare a Închinării Magilor.

Cursul X

Nașterea Maicii Domnului în iconografie

eprezentările Maicii Domnului în spațiul iconografic ilustrează momentele semnificative din viața ei cu prisosință ele încep cu Zămislirea Fecioarei și se încheie cu Adormirea sa. Evenimentul nașterii ne prezintă într-o compoziție pe Sfânta Ana culcată pe un pat și alături de ea se pot observa câteva tinere fete ce poartă bucate și daruri, altele spală prunca sau altele o leagănă. Împreună cu personajele deja prezente în scenă, Sfântul Ioachim (nu apare în descrierea din Erminie) se află alături de ele, doar că, figura sa, nu este în centrul compoziției ci pe una din laturile lucrării. Erminia lui Dionisie prevede următoarele elemente caracteristice temei iconice: casă, și Sfânta Ana culcată pe un pat sub plapumă, rezemăndu-se pe perne, și două fete o țin de la spate, și înaintea ei o altă fată o apără [făcându-i vânt] cu apărătoarea. Și iarăși alte fete, ținând în mâini (vase) cu bucate, în afară pe ușă; și din dosul ei, alte fete, șezând, spală prunca într-un lighean, iar altă fată leagănă prunca, care este [culcată] culcată în leagăn.

Tema iconică nu își are izvorul în Sfânta Scriptură ci în Evangheliile apocrife. Protoevanghelia lui Iacob descrie momentul venirii pe lume a Fecioarei, textul datează din anii 130-140. Veridicitatea acestor informații ne dau diverse detalii despre familia și genealogia Maicii Domnului precum: numele părinților Ioachim și Ana, descendența lui Ioachim din David, nașterea sfântă a Fecioarei, etc. Nașterea ei a fost făgăduită de un înger asemeni celei a Sfântului Ioan Botezătorul.

Din punct de vedere dogmatic nașterea Fecioarei constituie o etapă semnificativă a Proniei ce pregătește Întruparea Cuvântului, moment ce precede ultimul act semnificativ, atunci când Maria acceptă să devină cămara cea împărătească, întru care taina cea preamărită a unirii celei negrăite a firilor ce s-au adunat împreună întru Hristos desăvârșit s-a lucrat. În stihirea de la Vecernia de dinaintea praznicului se amintește despre acest fapt: astăzi ușile cele sterpe se deschid și dumnezeiasca ușă cea feciorească merge înainte întrucât Hristos va intra în lume. De aici reiese și faptul că Maria s-a născut la rugămințile neâncetate către Dumnezeu, cu prisosință a Anei socotită stearpă.

Originea datei a fost fixată la 8 septembrie. Nu se precizează cu exactitate locul nașterii sale, astfel unele opțiuni se îndreaptă spre Ierusalim, în vreme ce altele consideră Nazaretul ori Bethleemul. Troparul praznicului sublinează nu doar nașterea Mariei din părinții Ioachim și Ana ci și rolul ei esențial în istoria mântuirii noastre prin nașterea lui Hristos: Nașterea ta, de Dumnezeu Născătoare Fecioară, bucurie a vestit la toată lumea; că din tine a răsărit Soarele dreptății, Hristos Dumnezeul nostru. Și, dezlegând blestemul, a dat binecuvântare; și, stricând moartea, ne-a dăruit nouă viață veșnică (Tropar, glasul al 4-lea).

Celebrarea sărbătorii este cunoscută încă din veacul al VI-lea sau poate chiar mai veche, se știe că împăratul Justinian a consfințit construirea unei biserici închinată Sfintei Ana, la Constantinopol.

Iconografia temei s-a dezvoltat în concordanță cu cea a Nașterii Domnului. Prezența tinerelor fete a fost asimilată cu cele trei Parcere din mitologia greacă ce au statutul ursitoarelor din legendele românești; ele fiind prezente la venirea pe lume a fiecărui prunc în parte. Asemeni episodului spălării noului născut din tema Nașterii Domnului și în acest caz, micuța Maria este scăldată într-o scăldătoare de dimensiuni reduse care de multe ori este de forma unui potir. Începând din veacul al XV-lea în pictura de sorginte occidentală, scena devine tot mai bogată în detalii și personaje, astfel încât ponderea elementelor pitorești să crească în defavoare celor cu caracter religios. Compoziția prin diversele împrumuturi din spațiul laic devine o reală scenă de gen.

Ca o reacție provenind din spațiul Contrareformei, în secolul al XVI-lea, se simte în creația lui Altdorfer o revenire spre o înțelegere sacră a subiectului, astfel încât el transfigurează scena marială transportând momentul nativității în interiorul unei biserici gotice. Artistul revine și la tradiția cu accente populare în care îngerii coborând din cer sunt alături de Fecioară pentru a-i serba nașterea asemeni unei adevărate viitoare regine. Ei sunt grupați alături de ea tocmai pentru a sugera efectul de bucurie și exaltare.

Odată cu trecerea timpului în aria Europei Occidentale, în secolul al XVII-lea, prezența îngerilor este aproape indispensabilă, existența lor ar fi dată de concepția conform căreia Fecioara s-ar fi născut fără de păcatul strămoșesc, conform Conciliului de la Trento care a fost întărit apoi la Conciliul de la Vatican II.

În spațiul răsăritean cultul și sărbătorile închinate Mariei sunt incluse în praznicele împărătești, de aceea ele încep și se încheie cu sărbătorile mariale. În septembrie e celebrată nașterea, iar în august Adormirea Fecioarei. Maica Domnului a fost aleasă spre a deveni Născătoare de Dumnezeu; de aceea începutul mântuirii noastre este considerat a fi odată cu nașterea ei.

139. Nașterea Fecioarei, mozaic, sec. al XII-lea, Mănăstirea Dafni, Atena.

Compoziția închisă ne înfățișează cinci tinere femei ce se găsesc frumos ordonate în jurul Sfintei Ana ce domină spațiul interior prin proporțiile mărite și prin patul monumental ce unește laturile scenei. Dreptul Ioachim nu este redat alături de ele. La baza lucrării și în stânga se observă o moașă ce scaldă prunca în vasul plin cu apă, fiind ajutată de o fată ce toarnă apa dintr-un ulcior. Fondul de aur unește și transcende figurile ce mărginesc spațiul bidimensional (fig.139).

140. Pietro Cavallini, Nașterea Fecioarei, 1298, Bazilica Santa Maria Trastevere, Roma.

Cele șase scene închinate ciclului marial au fost realizate de artist (fig.140) la comanda cardinalului Bertoldo (Bartolommeo) Stefaneschi în anul 1290. Artistul se află încă profund ancorat în tradiția moștenirii bizantine, figurile sale mlădioase în gesturi simple urmează parcă modelele venite din Bizanț.

141. Nașterea Fecioarei, mozaic, 1315-1320, Mănăstirea Chora, Istambul.

Narațiunea plastică se desfășoară de la stânga spre dreapta; patul dreptei Ana este dispus la marginea lucrării, urmând mai apoi, masa cu bucate și un parapet înalt cu nișă de unde privește Sfântul Ioachim. În aceiași structură compozițională se identifică în planul principal patul de mici dimensiuni a Mariei și în continuare, baia Fecioarei Moașa redată din profil și șezând pe un scăunel, încheie spațiul interior al lucrării, în partea dreaptă. Armonia de culori cu valențe reci definesc episodul Nașterii. Câteva aceente de aur sau roșu deschis dau operei o notă de prospețime. O draperie imensă unește clădirile ce definesc și structurează scena (fig.141).

142. Giovanni Da Milano, Nașterea Fecioarei, frescă, sec. al XIV-lea, Capela Rinucicni, Bazilica Santa Croce, Florența.

Scena plină de dinamism include șapte personaje alături de care Maria este așezată în centrul lucrării. Întregul ansamblu e regizat într-o cameră închisă cu elemente: patul, scăldătoarea sau câteva draperii sunt detaliile caracteristice (fig.142).

143. Giotto di Bondone, Nașterea Fecioarei, frescă, sec. al XIV -lea, Capela Scrovegni, Padova.

Giotto va picta în ultima parte a vieții sale capela de la Padova, (fig.143) considerată o Glorie lumească și alegându-se de pe urma ei cu multă cinste și glorie. Această capelă închinată Buneivestiri a rămas în posteritate cu numele de Scrovegni, după numele ctitorului, ea mai este cunoscută și precum capela Madonnei dell Arena, deoarece a fost ridicată pe locul unei arene antice.

144. Maestrul Fecioarei, Nașterea Fecioarei, tempera pe lemn, 1470, Colonia.

Pictura de sorginte germană (fig.144) contrastantă include în gama coloristică a temei roșul strălucitor în acord cu verdele și albastrul ce se desfășoară pe suprafața monumentală de ocru galben și alb. Scena e animată de personajele feminine înveșmântate cu haine colorate și cu năframe tot de culoarea albă.

145. Paolo Dono di Pratovecchio zis Uccello,Nașterea Fecioarei, frescă, 1440, Capela Assumption, Domul Prato.

Uccello a rămas în istoria picturii drept un pictor-geometru obsedat de problemele perspectivei, fără comenzi, petrecându-și nopțile studiind arta desenului în racursiu, a figurilor. Înscrisă într-o formă ogivală tema Nașterii Mariei impresionează prin ritmicitatea și originalitatea compozițională. Peretele redat în adâncime sugerează compartimentarea succesivă a planurilor perspectivale. Figurilor monumentale ce închid spațiul în dreapta lucrării i se contrapun altele în mișcare ce sugerează gesturi tandre și delicate. Cromatica austeră e dominată de griuri reci înnobilate de nuanțe de roșu stins (fig.145).

146. Pietro Lorenzetti, Nașterea Fecioarei, tempera pe lemn,1335-42, Catedrala din Sienna, altarul San Savinus.

Influențat de arta marilor săi înaintași Giotto și Duccio, Lorenzetti se definește precum un pictor înclinat spre tematica religioasă surprinzând detalii realiste pe care le descrie cu o atenție sporită. Spre sfârșitul carierei sale, el dă frâu venei sale de copios narator, cu o capaodoperă plină de delicatețe și gingășie ca tripticul Nașterii Mariei. Deși despărțite cele trei fragmente constituie unul și același tablou în care bolțile în arcuri și perspectiva ferestrelor sau a pavimentelor deschid perspectiva de adâncime. Noblețea atitudinilor, continuarea mișcărilor de la un personaj la altul impun privitorului o notă de reculegere și emoție mișcătoare (fig.146).

147. Maestrul din Osservanza, Nașterea Fecioarei, tempera pe lemn, sec. al XV-lea, National Gallery, London.

Compoziția reflectă viziunea laicizată a reprezentării comportând o redare cu voită influență a teoriei perspectivale a lui Alberti. Artistul supune scena unei divizări în trei părți asemeni unui retablu gotic. Culorile pastelate au o dominantă luminoasă, iar figurile se acordă cu proporția încăperilor și cu ritmul detaliilor ce structurează ansamblul (fig.147).M

148. Albrecht Altdorfer, Nașterea Fecioarei, ulei, 1521, Alte Pinakothek, München.

Compoziția fastuoasă surpride prin alăturarea elementelor reprezentative a unui interior de catedrală cu cel al detaliilor unei scene de gen. În cadrul spațial și dominat de o notă plină de sobrietate se identifică candelabrul circular de îngeri vii, care în culorile sale dense, tari sclipitoare, acționează cu efectul unei colosale cununi de nestemate, suspendate în aer. Prezența fragmentelor de un realism izbitor precum: patul Sfintei Ana, tînăra ce îmbrățișează prunca, ori bărbatul ce intră în scenă din dreapta imaginii, istovit de munca sa și identificat probabil cu Sfântul Ioachim constituie o alăturare provenită dintr-o altă temă iconografică și suprapusă amplului arhitecturi ecleziale. Cu toate acestea sentimentul de intimitate este cel ce domină ansamblu și echilibrează dezacordul stilistic al celor două entități (fig.148).

149. Albrecht Dürer, Nașterea Fecioarei, gravură, 1511,Staatliche Graphische Sammlung, München.

Dürer transpune în tehnica gravurii în lemn clipa Nașterii Fecioarei Maria pe care o prezintă asemeni unei întâmplări petrecute în contemporaneitatea timpului său, aducând evenimentul într-un interior dintr-o casă de la Nürenberg-ul său natal. În prim plan se observă grupul de femei ce prin mișcări dinamice participă la actul nașterii astfel: unele sunt surprinse spălând și îmbrăcând Fecioara, altele purtând diverse obiecte, sau bând bere. Planul secund ne-o arată pe Sfânta Ana culcată în pat. Un înger cu cădelnița încheie scena în partea superioară. Perspectiva interiorului cu detalii pitorești se înscrie în marile căutări ale veacului său, influențate de realizările Renașterii italiene (fug.149).

150. Jacopo Robusti zis Tintoretto, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, sec. al XVI-lea, Palazzo Ducale, Mantova.

Axele dispuse în diagonalele ascendente și descendente ale dreptunghiului dezvoltă acțiunea plină de mișcări îndrăznețe caracteristică manierismului. Figurile în atitudini rapide și familiare denotă o imaginație și o atentă observare a realității. Contrastul de închis deschis specific artei lui Tintoretto se datorează atât influenței lui Tizian cât și al Veronese. Sfânta Ana și Fecioara sunt luminate puternic, deasemenea este și tânăra femeie ce intră din dreapta imaginii, în timp ce alte personaje prind contur și volum în funcție de importanța lor scenică (fig. 150).

151. Nașterea Fecioarei, icoană, sec. al XVI-lea, tempera pe lemn, Muzeul Pskov.

Icoana de sorginte rusă implică o schemă componistică elaborată în decursul veacurilor bizantine. Sfânta Ana este elementul principal, ea este prezentată pe un pat amplu iar în jurul său se ordonează tinerele fete ce aduc daruri, episodul spălării Mariei și în dreapta sus în fereastra unui turn silueta în detaliu a dreptului Ioachim. Dintre figuri singurele ce sunt reliefate cu nimburi sunt cele ale familiei Sfintei Marii. O draperie de culoarea roșu intens asemeni veșmîntului Anei este suspendată în partea superioară unind cele două turnuri simetrice (fig.151).

152. Nașterea Fecioarei, icoană, sec. al XVII-lea, Rusia centrală.

Acest detaliu și ansamblul cuprind istorisirea nașterii precum și bustul profetului Iezechil. Narațiunea plastică e asemănătoare celei prezentate mai înainte cu precizarea că autorul reduce numărul personajelor și dezvoltă episoadele de la stânga spre dreapta, separat. Culorile rafinate în nuanțe de roșu violet și albastru verzui alternează pe suprafața icoanei. Proorocul Iezechil imaginat precum un bătrân cu părul și barba albe ține un filacter desfășurat având rolul unui martor peste veacuri a nașterii Fecioarei (fig.152).

153. Simon Vouet, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1620, Biserica San Franceso a Ripa, Roma.

154. Francesco Zurbaran, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1629, Galeria Pasadena, Norton Simon Museum. 155. Lous le Nain, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1645, Catedrala Notre Dame, Paris.

Cele trei lucrări au ca dominantă comună laicizarea evenimentului nașterii, diferența stilistică a modului de expresie picturală dar și a osaturii compoziționale se fac simțe și evidențiază calitatea și personalitatea fiecărui creator. Simon Vuiet delimitează spațiul prin includerea figurilor într-o formă circulară (fig.153), Zurbaran prin preluarea unui prototip medieval dar și prin acutalizarea și temporalizarea scenei (fig.154), în timp ce Louis le Nain se inspiră din viața cotidiană redându-o pe Ana în momentul alăptării Pruncului (fig.155).

156. Esteban Murillo, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1660, Muzeul Louvre, Paris.

Triunghiul cu latura mică îndreptată în partea stângă rânduiește figurile în zona centrală și simetrică a ancadramentului tabloului. Murillo, reprezentant al școlii sevillane, se remarcă prin apartenența sa la tradiția picturii de clarobscur la care se adaugă naturalismul și idealismul pios, specific picturii spaniole din veacul al XVII-lea. Artistul accentuează valorile și reduce culoarea la puține nuanțe. Sfânta Ana așezată pe pat este plasată în planul secund, în timp ce accentul de lumină și de claritate este luat de prunca ținută în brațele unei femei și care se află în centrul compoziției, în partea de jos. Îngerii întregesc nota de pitoresc, ei sunt alături de personajele grupate în jurul Fecioarei (fig.156).

157. Francesco Solimena, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1690, Metropolitan Museum of Art, Washinton.

Compoziția lui Solimena se dezvoltă pe structura unei scheme renascentiste, cu precădere punându-se accentul pe elementele primordiale (fig.157). Episodul principal este cel al prezentării Fecioarei lui Ioachim, lăsând în planul secund secvența Nașterii propriu-zise.

158. Luca Giordano, Nașterea Fecioarei, ulei pe pânză, 1696-98, Nord Simon Foundatio.

Scena compusă pe forma de dreptunghi reunește multiple figuri în mișcare, artistul așează pe micuța Maria în brațele unei femei ce alături de altele pregătesc spălarea ei. În partea opusă și mai în spate se delimitează profilul Anei stând ușor ridicată în pat. O rază de lumină asemeni unei diagonale srîlucitoare coboară din înalt și se îndreaptă spre grupul femeilor. Sfântul Ioachim în pași ușori se apropie de eveniment (fig.158).

Concluziile surprind prin multitudinea de exemple provenite dintr-o arie bogată și diversă. În ansamblu scena compozițională prezintă un element comun cel al Fecioarei, nou născută în ambianța când a tinerelor fete sau a doicilor, în vreme ce Sfânta Ana este figurată, de cele mai multe ori în planul secund.

Cursul XI

Tema iconografică a Cinei celei de Taină

ina cea de Taină nu este inclusă în ciclul celor 12 praznice, cu toate acestea ea este pictată de cele mai multe ori în acest ciclu, în registrul al doilea, deasupra ușilor împărătești. Izvorul principal este Evanghelia scrisă de Sfântul Apostol Matei, unde ni se tâlcuiesc următoarele: Iar pe când mâncau ei, Iisus, luând pâine și binecuvântând, a frânt și, dând ucenicilor, a zis: Luați mâncați, acesta este trupul Meu. Și luând paharul și mulțumind, le-a dat, zicând: Beți dintru acesta toți, că acesta este Sângele Meu, al Legii celei noi, care pentru mulți se varsă spre iertarea păcatelor. (Matei, 26, 26-28. Sfântul Evanghelist Marcu rezumă întregul eveniment în capitolul 14 (verstele 22-25), Sfântul Evanghelist Luca în capitolul 22 (versetele 15-20), iar Sfântul Evanghelist Ioan în capitolul 6 (versetele 51-59). Iconografia temei se dezvoltă începând din secolul al VI-lea, pentru a atinge deplina maturitate după perioada iconoclastă, când se reprezenta pe pereții naosului. Tema poate fi cuprinsă în două cicluri: cel evanghelic și cel liturgic. Când ne referim la cel evanghelic, compoziția este pictată în naos și are aspectul de scenă evocatoare. Când este inclusă în cel liturgic, atunci tema ilustrează euharistia și anamneza și este pictată pe peretele emiciclului din apsida altarului. Studiul de față își propune abordarea exhaustivă doar a temei evanghelice.

La începutul perioadei paleocreștine această temă s-a așezat peste prototipul antic al banchetului. Tot atunci, în pictura din catacombe subiectul a fost amestecat cu cel al înmulțirii pâinilor fiindcă ideea principală era de a sugera ospățul eshatologic. În aceste reprezentări observăm mai multe figuri ce erau așezate la o masă, asemănătoare unui ritual funerar pe care anticii îl cunoșteau sub numele de collegia. În această imagine, cei botezați înțelegeau că este vorba de o taină sau de un mister, pe când cei neinițiați recunoșteau o simplă agapă. Un exemplu specific al acestei teme îl aflăm în Cappella Greca din catacomba Priscillei, unde lucrarea se numește Frângerea pâinii (fig. 160).

160. Frângerea pâinii, frescă, sec. al II-lea, catacomba Priscillei, Roma.

În mozaicul din secolul al VI-lea de la Bazilica San Apollinare Nuovo din Ravenna, observăm apostolii grupați în jurul unei mese în formă de potcoavă (fig. 161). Hristos este redat la locul de cinste în cornu dextro, în stânga imaginii, în veșmânt antic, având nimb cruciger și binecuvântând. Apostolii sunt înșirați în jurul mesei, văzuți doar pe jumătate și fiind culcați, iar o parte dintre ei îl privesc pe trădătorul Iuda.

161. Cina cea de Taină, mozaic, sec. al VI-lea, Bazilica San Apollinare Nuovo, Ravenna.

În majoritatea monumentelor din Răsărit și Apus, între secolele al IX-lea și al XV-lea, scena este pictată având în centru masa rotundă (semirotundă). Hristos este văzut binecuvântând, iar Iuda ne apare întinzând mâna în farfurie, așa cum este descris în Evanghelii. Într-o redactare asemănătoare este prezentat momentul euharistic și în mozaicul parietal de la Monreale din secolul al XII-lea (fig. 162). Între secolele al XIV-lea și al XV-lea observăm alte inovații ale temei: Hristos este pictat în centru și ucenicii în cele două părți simetrice. Există o multitudine de reprezentări ce preiau acest leit-motiv al mesei circulare, al poziției lui Iuda și al lui Hristos, care în rare exemple poate fi sugerat în gesturi aclamative (ține un rotulus, ridică o mână), așa cum îl vedem la Sfântul Munte Athos, la Protaton (fig. 163), la Hilandari sau în catoliconul Lavrei.

162. Cina cea de Taină, mozaic, sec al XII-lea, Domul, Monreale.

163. Manuil Panselinos, Cina cea de Taină, frescă, sec. al XIV-lea, Biserica Protaton, Sfântul Munte Athos.

În Țara Românească, Ciclul Patimilor cuprinde această scenă pictată pe peretele naosului, iar printre monumente amintim: Mănăstirile Snagov, Cozia, Hurez și Govora. În Moldova, între secolele al XV-lea și al XVI-lea, forma mesei este asemănătoare literei sigma, iar Hristos este pictat în picioare sau șezând, dar și în cornu dextro sau în mijlocul scenei. Asemenea reprezentări întâlnim în bisericile de la: Dorohoi, Bălinești, Dobrovăț, Popăuți, Humor (fig. 164) și Moldovița. La Voroneț, Suceava și Sucevița masa este de formă rotundă (semirotundă).

164. Cina cea de Taină, frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Humor.

Prăznuirea Cinei are loc în cadrul aceleiași slujbe împreună cu Spălarea picioarelor ucenicilor, la Utrenia Sfintei și Marii Joi. Acest eveniment este descris în Erminia lui Dionisie, astfel: casă și [într-însa] masă cu pâini pe ea, și blide cu bucate și o cană cu vin și un pahar lângă ea. Și Hristos, împreună cu [cei doisprezece] apostoli, șezând la masă. Și înspre partea stângă, la pieptul Lui, fiind culcat Ioan; iar înspre partea cea dreaptă, Iuda (fără nimb) întinzându-și mâna la blid și uitându-se către Hristos.

Masa este sugerată semicirculară, nu dreptunghiulară, așa cum este ea prefigurată în reprezentările apusene ale scenei, ca de exemplu compoziția omonimă a lui Giotto (1266- 1337). Planul frontal este dominat de latura dreaptă a mesei. În jurul laturii semicirculare sunt grupați Hristos și ucenicii. (fig. 165) În prima parte a secolului al XIV-lea, Giotto di Bondone, pictând Cina cea de Taină în Capela Arenei din Padova, îi așază pe Apostoli la o masă dreptunghiulară și, foarte nepotrivit, patru dintre ei stau cu spatele la privitori. Referindu-se la această pictură, Rice observă: Experimentul lui Giotto nu poate fi considerat un succes. Pentru gândirea bizantină, abordarea lui Giotto trebuie să fi părut cel puțin lumească și fără îndoială că mulți au considerat-o necuviincioasă.

165. Giotto di Bondone Cina cea de Taină, frescă,1304- 1306, Cappella Scrovegni, Padova.

Conform perspectivei psihologice, Hristos este înfățișat la dimensiuni mai mari decât ale ucenicilor săi, fiind situat în mijlocul laturii semicirculare, iar chipul Îi este trist și capul înclinat ușor spre dreapta. Cu mâna dreaptă binecuvintează, iar cea stângă se odihnește pe umărul ucenicului Ioan, care la rândul lui stă plecat pe pieptul Învățătorului. Sfântul Petru, deoarece este reprezentat bătrân, se află în partea dreaptă a lui Iisus, acest loc fiind de mai mare cinste, în timp ce Ioan se află în partea stângă. Ceilalți Apostoli se grupează lângă Sfinții Ioan și Petru, cinci la stânga celui dintâi și cinci la dreapta celui de-al doilea. Expresia chipurilor celor doisprezece vădește mirare, tulburare și tristețe, urmare a cuvintelor lui Iisus: Adevărat grăiesc vouă că unul dintre voi Mă va vinde. (Matei, 26, 21; Ioan, 13, 21). În partea stângă a lui Iisus se evidențiază Iuda; el este surprins în momentul în care întinde mâna ca să-și înmoaie pâinea într-o farfurie așezată departe de el. Această atitudine însoțește răspunsul pe care îl dă Mântuitorul la întrebarea ucenicilor Săi cu privire la ucenicul care Îl va vinde: Cel ce a întins cu Mine mâna în blid, acela Mă va vinde. (Matei, 26, 23; Ioan, 13, 26).

În mod specific și așa cum se cuvine, toți ucenicii sunt redați fără aureole. Nimb cruciger are doar Hristos. În unele icoane ale Cinei celei de Taină și ucenicii sunt reprezentați cu aureolă, în afară de Iuda, pentru a-l deosebi. Dar gestul lui Iuda este de fapt suficient pentru a-l identifica. Totodată, aureola nu trebuie folosită pentru niciunul dintre ucenici în această etapă a vieții lor, înainte de Cincizecime, când s-au umplut de Duhul Sfânt. (Fapte 2, 4) Ca un element distinctiv, reținem punga cu cei treizeci de arginți pe care deseori o are Iuda în posesie. Ea ar simboliza, pe de o parte, iubirea de arginți și pe de altă parte, ne duce cu gândul la funcția pe care acesta o exercita în cadrul cercului apostolic: strângerea de colecte.

Reprezentarea Sfântului Ioan stând plecat pe pieptul lui Iisus se bazează pe Evanghelia după Ioan (13, 23-25 și 21, 20). El apare tânăr, ras la față, cu trăsături feminine. În dreapta Mântuitorului se află Petru, având părul scurt de culoarea gri și cârlionțat, la fel și barba sa. Adesea ține în mână un cuțit, anticipând gestul său din Grădina Ghetsimani, la momentul prinderii lui Iisus: tăierea urechii lui Malchus. Ceilalți ucenici stau câte cinci la stânga lui Ioan și cinci la dreapta lui Petru. Apostolul Andrei este în vârstă, cu părul și barba lungă. Apostolul Iacov, fizic seamănă cu Hristos și este numit cel Mare. Apostolii Filip și Toma sunt tineri și apar reprezentați în colțuri opuse. Apostolii Simon și Iuda sunt frați și au fost printre primii păstori ce au primit vestea Nașterii Mântuitorului, de aceea ei sunt pictați la o vârstă înaintată. Bartolomeu Apostolul seamănă cu Matei. Totdeauna, deasupra icoanei sau a frescei, se vede inscripția în limba greacă: Ό Mυcτικόc Δεíπνοc sau Cina cea de Taină.

Eterodocșii și unii dintre ortodocși numesc în general această icoană Ultima Cină, denumire ce este improprie. Trebuie să se folosească denumirea de Cina cea de Taină. Cuvântul ultima nu spune nimic despre esența lăuntrică a acestui eveniment, fiind un termen lipsit de orice semnificație duhovnicească. Dacă ar vrea cineva să introducă noțiunea de timp cu referire la acest moment, în loc de Ultima Cină ar trebui să spună Cina Perpetuă, întrucât, Cina se desfășoară la fiecare Liturghie ca eveniment mistic. Astfel, în Joia Mare la cântarea Heruvicului și la Priceasnă, când credincioșii se împărtășesc, strana intonează cântarea care începe cu cuvintele: Cinei Tale celei de Taină astăzi, Fiul lui Dumnezeu, părtaș mă primește; că nu voi spune vrăjmașilor Tăi Taina Ta… .

În Apus, așezarea persoanelor Cinei celei de Taină la o masă în formă de semicerc începe să fie abandonată în a doua jumătate a secolului al XII-lea. Într-un mozaic din Biserica Sfântul Marcu din Veneția (fig. 166), realizat probabil în ultimul sfert de secol al XII-lea, apare o masă dreptunghiulară. Unsprezece ucenici stau pe latura din spate a mesei, unul în capătul din dreapta, iar Hristos la capătul din stânga, nu în centru. Astfel, principiul perspectivei psihologice este complet ignorat, ca și principiul iconomiei spațiului (posibil prin utilizarea mesei în formă de semicerc). Cu totul nepotrivit, se folosește aureola pentru ucenici, inclusiv la Iuda.

166. Cina cea de Taină, mozaic, sec. al XIII-lea, Bazilica San Marco, Veneția.

În Cina cea de Taină, frescă executată în anul 1480 în refectoriul Mănăstirii Ognissanti (fig. 167), Ghirlandaio reia schema lui Andreia del Castagno. Consola bolții îl obligă însă să deplaseze figura lui Isus din axa de mijloc și să creeze un motiv central mai complex, compus din Isus, Ioan și Iuda. În cele două lunete ale bolții pictează coroanele unor pomi fructiferi și păsări, sugerând în spatele scenei o grădină însorită, în contrast cutragicul scenei din primul plan.

167. Domenico Ghirlandaio, Cina cea de Taină, frescă, 1480, Mănăstirea San Marco, Ognissanti, Florența.

Preluând schema compozițională deja consacrată a Renașterii, Roselli amplifică numărul personajelor, punând simetric pe cele două laturi ale lucrării, în parte, câte două figuri. (fig. 168). În locul peisajului pacifist din cele două ferestre suspendate, așa cum am observat la Ghirlandaio, pictorul recompune trei secvențe din Ciclul Patimilor, respectiv, Rugăciunea de pe muntele Măslinilor, Sărutul lui Iuda sau Trădarea și Răstignirea. În compozițiile de sorginte apusenă, Apostolii sunt reprezentați în gesturi ce exprimă îngrijorarea sau neliniștea, ei fiind așezați cu capetele îndreptate unul către celălalt, în timp ce mâinile lor redau același sentiment al nedumeririi.

168. Cosimo Rosselli, Cina cea de Taină, frescă, 1481-82, Cappella Sistina, Vatican.

Comandată de călugării dominicani de la Mănăstirea Santa Mari delle Grazie de la Milano, fresca cu tema Cinei celei de Taină (fig. 170) se desfășoară amplu pe zidurile refectoriului. Artistul a ales, nu momentul instituirii Sfintei Euharisti, ci acela în care Hristos se adresează celor doisprezece Apostoli redați frontal: Adevăr, adevăr zic vouă, unul mă va vinde. Ucenicii sunt rânduiți în patru grupuri, fiecare de câte trei sunt legați între ei prin brațele întinse (Iacob, în partea stângă și Matei în cea dreaptă) ce unesc de o parte și alta personajele, culminând în figura lui Iisus. Mântuitorul, singurul pictat din față, într-o gestică pacifistă, descrie prin atitudinea simetrică a brațelor Sale, forma unui triunghi. Pictat imberb, fără nimb, ca de altfel toți Apostolii din scenă, Iisus este senin, liniștit, contemplativ și într-un desăvârșit echilibru interior, contrastând cu agitația pe care a imprimat-o artistul, celorlalte figuri. Leonardo a dat Ucenicilor expresii distincte ce exprimă multitudinea de sentimente pe care ei o nutresc în fața cuvintelor lui Iisus. Figurile se înlănțuie într-o conversație mișcătoare, iar personajul din dreapta lui Iisus, Apostolul Toma are degetul ridicat în sens întrebător. Cu o grație feminină, aproape străin de context, se remarcă figura lui Ioan, cu trăsături curate și regulate. Iuda nu apare izolat, precum în alte lucrări cu aceiași temă, el este aproape de Domnul, aidoma unei întruchipări a trădării și cruzimii. Dacă ceilalți Apostoli au gesturi pline de uimire, Iuda este în contrast cu ei, distanțându-se de Mesia. Leonardo, referitor la această poziționare, avea să remarce în Tratatul său următoarele: Acea figură este mai bine realizată care își exprimă pasiunea și starea sufletească prin gestul cel mai potrivit… Privind întreaga operă ești copleșit de compoziția și geometria ei, de armonia, de muzicalitatea calmă a coloritului, de lumina tainică ce pătrunde insistent din spatele Mântuitorului, compunând un adevărat nimb strălucitor. Capodopera a fost mult admirată încă din momentul de concepere a ei, fiind însă rapid deteriorată din cauza amestecului culorilor de apă cu cele de ulei, pe care artistul le-a folosit.

169. Albrecht Dürer, Cina cea de Taină, gravură în lemn, 1496-1510, Albertina, Vienna.

Ciclul de gravuri inspirate din Sfânta Scriptura vor da prilejul unor abordări speciale în tehnica gravurii în lemn, tehnică folosită de artiștii germani asemeni lui: Martin Schongauer, Michael Wolgemut, Matthias Grünewald. Dürer compune ansamblul într-un interior cu bolțile gotice, așezând Apostolii în jurul mesei și a lui Iisus (fig. 169).

170. Leonardo da Vinci, Cina cea de Taină, frescă, 1498, Biserica Santa Maria delle Grazie, Milano.

Compoziția lui Tintoretto, de la Biserica San Trovaso (fig. 171), se definește prin ineditul așezării personajelor și totodată prin gustul spre popularitate și realism care se regăsește mai târziu și la Caravaggio. Tintoretto este atent la problemele plastice ale luminii și atmosferei, de o reală încărcătură sărbătorească, dinamică. Figura centrală a lui Iisus este redat cu brațele gesticulând, dând sentimentul unei tensiuni plastice ce se propagă și la celelalte personaje. În planul secund este întâlnită scara, modelul îndrăgit a lui, iar în fundal o bătrână toarce indiferentă, apariție vizionară ce pare să joace rolul destinului ce își desfășoară implacabil firul, alegorie mitologică și păgână introdusă organic într-o redare canonică.

171. Jacopo Robusti zis Tintoretto, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1563-64, Biserica San Trovaso, Veneția.

Pictată cu câțiva ani mai înainte, Cina de la Biserica San Marcuola (fig. 172) se pare că ar fi începută chiar mai înainte de anii 1550, respectiv 1547. Construită pe o schemă compozițională tradițională, lucrarea poartă încă amprenta modelului așa zis bizantin, ea fiind desfășurată pe un plan paralel cu cel al privitorului. Lumina, eclerajul, dinamica gesturilor tind către o logică anatomică inedită de amestec de forță și grație manieristă, vădind reale accente de originalitate.

172. Jacopo Robusti zis Tintoretto, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1550-55, Biserica San Marcuola, Veneția.

Cu o vigoare și cu un dinamism debordant, pictorul venețian înscrie evenimentul tainic al Euharistiei într-o secvență aproape cotidiană (fig. 173). Iisus, ridicat deasupra mesei, își întinde ambele mâini către doi discipoli, administrând Sfânta Taină a Împărtășaniei sub forma pâinii. Gestul ne duce cu gândul la deschiderea brațelor Mântuitorului pe crucea de pe Golgota. Inovația artistului se relevă și prin faptul că nu pune accent pe trădarea lui Iuda, ci pe cea a Tainei instituite la Cină. Actul caritabil al Apostolilor, întorși de la Cină, se răsfrânge în atitudinea lor de a ajuta pe cei sărmani. De aceea, artistul plasează în primul plan un personaj culcat ce primește ofranda de la un apostol. Prezent în lucrare este și Iuda văzut din spate, el poartă un toiag și se sprijină cu mâna pe masă.

173. Jacopo Robusti zis Tintoretto, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1574-75, Biserica San Paolo, Veneția.

În Cina cea de Taină pictată în corul Bisericii San Giorgio Maggiore din Veneția între anii 1592-1594 (fig. 174), punctul de privire e ales în marginea dreaptă și sus, încât masa apare mai jos și dispusă oblic în raport cu spectatorul, compoziția axându-se de-a dreptul unei diagonale. În primul plan trebăluiesc diverse figuri într-o interpretare strict realistă. Realismul lui Tintoretto nu servește decât pentru a sublinia, prin contrast, tema principală. El inovează procedeul tehnic, așternând peste culoarea brună de fond pete dense albe, acoperite la rîndul lor prin culori transparente (glasiuri), albul rămânând liber doar în punctele și de-a lungul siluetelor, scăldate astfel în lumina cea mai intensă, astfel flăcările candelabrului din Cina cea de Taină scaldă întreaga scenă într-o atmosferă de umbre și lumini fantastice. Cromatic, compoziția se orchestrează în valențele roșului și al albastrului modulate într-o armonie subtilă, ținând parcă de o simbolistică interioară. Nota de expresionism ce se desprinde din scenă e pe deplin justificată prin dezordinea aparentă ce ascunde în sinea ei o ordine dominatoare.

Odată cu acceptarea celebrei capodopere a lui Leonardo, așa zisă desacralizată, pictorii iconari ai timpului nostru au preluat această schemă iconografică, aducând anumite modificări bărbii și nimbului pentru Mântuitor. La începutul secolului al XX-lea, pictorul grec Photios Kontoglou a reușit cu multă sârguință să stăvilească imaginea leonardescă, restabilind reașezarea scenei Cinei în forma sa bizantină.

174. Jacopo Robusti zis Tintoretto, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1592-1594, Biserica San Giorgio Maggiore, Veneția.

175. Rembrandt Van Rijn, Cina cea de Taină, cărbune pe hârtie, sec. al XVII-lea, Sammlung Lehmann, New York.

Schița Cinei realizată de marele Rembrandt este cu siguranță inspirată de compoziția cu același nume a lui Leonardo de la Biserica Santa Maria delle Grazie de la Milano (fig. 175). Artistul olandez proiectează evenimentul dinamic al expresiilor Ucenicilor într-un spațiu opturat de o draperie imensă, ce se rânduiește în centru, în spatele lui Hristos.

176. Pieter Paul Rubens, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1630-1631, Pinacoteca di Brera, Milano.

Artistul belgian a construit întreaga osatură compozițională, plasând momentul Cinei într-un interior baroc, asemănător cu o biserică (fig. 176). Detaliu regăsit în partea dreaptă, prin cartea deschisă alături de două sfeștnice cu lumânări aprinse. Iisus este surprins în clipa rugăciunii euharistice, de asemenea și Apostolii par să participe la această taină. Cu toate că unul dintre ei și anume Iuda este pictat cu ochii întorși spre privitor, având la picioarele lui un câine; amănunt identificat cu idealul de credință dar aici poate cu cel al vânzătorului deci cu cel al lăcomiei.

177. Salvador Dali, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1955, National Gallery of Art, Washington. D. C.

Scena se dezvoltă într-o perspectivă avântată ce ne aduce în memorie Cina lui Leonardo dar și realismul pânzelor lui Zurbaran de care Dali era atras și influențat (fig. 177). Se pare că acest peisaj muntos și acvatic inspirat dintr-o vedută din Catalonia fiind de asemenea, spațiul de desfășurare a unui dodecaedru transparent cu douăsprezece fețe concepute în formă de pentagon. Hristos așezat în centrul mesei este înconjurat de alte douăsoprezece figuri, imaginate cu capetele în jos, exprimând ideea de rugăciune și mister. Deasupra Domnului pictat privind spre privitor și ținând mâna dreaptă cu degetul ridicat în sus, în sensul exclamativ, se remarcă un bust cu brațele deschise ca într-un gest de oblăduire, protecție. Lumina care provine din spatele Mântuitorului este sursa expresivă a tabloului, care asemenea unor raze strălucitoare ating și împrospătează fiecare detaliu.

178. Emil Nolde, Cina cea de Taină, ulei pe pânză, 1909, Statens Museum fur Kunst, Copenhaga.

Cu o forță și cu o plasticitate aparte a culorilor expresive și contrastante, Nolde investește în tema propusă multă credință și ardere interioară (fig. 178). Iisus în mijlocul grupului de Apostoli este pictat cu ochii închiși, cu gura între-deschisă, exprimând ideea de transfigurare euharistică. Lumina colorată în galben și alb se împărăștie din centrul, de la Hristos spre toate personajele. Importanța pe care artistul o dă fiecărui personaj-portret, devenit adevărată mască a Ucenicilor este grăitoare. Roșul ardent alături de albastrul nuanțat consfințesc armonia tabloului, pictat cu tușe largi, ample, dinamice.

Chiar dacă exemplele au fost puține, dorința a fost de a așeza într-un dialog plastic și implicit teologic lucrările din Răsărit și Apus, de la începuturi și până în secolul al XVI-lea, cu precădere axându-ne doar pe pictura italiană. Finalizând acest scurt studiu al Cinei reținem câteva idei semnificative legate de nașterea temei și temelia ei duhovnicească din aria răsăriteană, în raport cu inovațiile aduse compoziției, din spațiul apusean. Cu un îndemn spre cei ce practică și iubesc izvorul iconic al temei atragem atenția asupra formei iconografice spre care ar fi interesant să ne reîntoarcem cu detaliile ce preved masa semicirculară și poziționarea Mântuiorului, în colțul ei drept.

Cina cea de Taină este pictată în biserici în sfântul altar, în varianta împărtășirii apostolilor. De asemenea, deasupra ușilor împărătești, în dreptul cărora credincioșii se împărtășesc, stă pictată mereu Cina ceea de Taină, în centrul icoanelor praznicale. Suntem ajutați, astfel, să ne împărtășim și cu privirea de misterul euharistic la care luăm parte fiecare, în modul cel mai real, la Sfânta Liturghie. De la reprezentările prefigurative ale filoxeniei lui Avraam, care a ospătat pe cei trei îngeri, până la scenele evanghelice ale înmulțirii vinului la nunta din Cana Galileii sau a pâinilor și peștilor, și culminând cu Cina cea de Taină ori cu masa din Emaus, Biserica ne pune în fața ochilor și a inimii adevărul măreț că, oamenii pot sta la masă cu Dumnezeu. Ospățul, locul prieteniei și al familiarității dintre oameni, ajunge astfel cadrul favorit al iconomiei dumnezeiești. Hristos alege astfel forma ultimă de iubire și de chenoză, aceea de a se face pâine și vin – mâncare și băutură -, lucruri care sunt pe jumătate dar al lui Dumnezeu, din natură, iar pe jumătate lucrate de om, și de a se oferi spre mâncare oamenilor. Pâinea și vinul nostru devin trupul și sângele fiecărui credincios, tainic unit cu Trupul și Sângele Domnului. Istoria începe cu festinul raiului și se încheie cu ospățul Stăpânului; în acest ansamblu, istoria nu mai poate fi analizată, ci contemplată. Litera se face duh, evenimentul sărbătoare, cuvântul se face pâine a vieții celei veșnice, moartea se face naștere în veșnicie, omul se împărtășește de dumnezeiasca fire și se face împreună cetățean al cerului cu îngerii într-un paradis recuperate la nivelul îndumnezeirii. Mai mult de atât, nu se mai poate.

Concluzii. Recapitulând această temă iconografică complexă, reținem căteva elemente fundamentale: masa în formă de potcoavă și cerc, care mai târziu se va transforma într-un dreptunghi lung, așa cum îl vor picta artiștii din perioada Renașterii; poziția lui Hristos, care se schimbă, pornind dintr-un colț și ajungând în centrul scenei. Prezența Apostolului iubit ce își așează capul pe pieptul lui Iisus este caracteristică în secolele al XI-lea și al XII-lea. În arta bizantină această poziție va fi evitată, excepție făcând reprezentările ce ni-l arată dormind. În veacul al XVI-lea, în imagistica scenei, Iisus este pictat ținând potirul sau o pâine rotundă în mână, ce evocă actul suprem al Euharistiei. În secolele viitoare tema se va elibera de canoanele deja stabilite în Bizanț sau Renaștere.

Cursul XII

Programul iconografic al Bisericilor răsăritene

ictura biseicilor ortodoxe în aria românească este de tradiție bizantină așa cum s-a realizat ea în vechile locașuri de cult începând cu veacul al XIV-lea și până în cel de-al XVIII-lea secol. Secolele al XIX-lea și cel de-al XX-lea reprezintă un specific aparte în tradiția postbizantină.

În secolul al XIX-lea se resimte cu putere influența artei apusene, mai precis a Neoclasicismului.

Odată cu unirea Transilvaniei cu România mare și mai apoi și alte evenimente majore petrecute în acest timp, asemeni recunoașterea Patriarhiei Române de către Patriarhia Ecumenică de la Constantinopol și autocefalia Bisericii Ortodoxe Române se va ajunge la o centralizare a diferitelor organe și organisme de stat din cuprinsul patriei noastre.

În cel de-al XX-lea secol avem de –a face cu inaugurarea unui current de revenire la vechile forme de artă bizantină, atât în arhitectură cât și în pictură ori formele suggestive ale sculpturii decorative de tip basorelief.

Un rol important l-a jucat sau l-a deținut noua Școală de Pictură bisericescă a Patriarhiei Române ce a format sau mai bine zis a a purces la un larg proces de îndrumare și supraveghere a zugravilor și pictorilor de biserici autorizați. Totodată, s-a trecut și la materializarea aspectelor de restaurare a amplului patrimoniu sacru.

Pictura bisericilor ortodoxe nu estec doar un simplu mijloc de decorare, vizând încântatrea ochilor și satisfacerea simțului esthetic al privitorilor, ci se definește drept o teologie în imagini.

În acest sens este o nevoie de o corectă înțelegere a problemelor de dogmă, de Sfânta Scriptură, de exegeză, de cult, de istorie bisericească și implicit de liturgică.

Dacă se recurge doar la un mimetism sau la un proces de copier și de neînțelegere a unor modele iconografice se poate ajunge la niște eronări, chiar erezii transpuse plastic și devenite acte ale iconoclasmului contemporan.

Baza programului iconografic al picturii sunt Erminiile de pictură bizantine definite și redactate de către călugărul athonit Dionisie din Furna în veacul al XVIII-lea. Bisericile ortodoxe nu sunt zugrăvite la întâmplare, ci după un sistem sau tipic iconografic bine precizat corespunzător pentru fiecare spațiu (încăpere) în parte a bisericii (altar, naos, pronaos și exonartex ori pridvor). Astfel încât decorul pictural al fiecărei biserici să alcătuiască, în întregimea lui (asemenea unei cărți cu ilustrații) un ansamblu unitar și logic inspirat și călăuzit de principiul central, armonios.

Acest tipic iconografic n-a fost fix și uniform de la început, el fiind format în timp a variat în funcție de epoci sau regiuni, fiind strâns legat de arhitectură (sau de evoluția arhitecturii religioase). În acest sens facem apel la tipuri arhitectonice, la curente artistice și la idei teologice ce uneori au frământat cugetarea creștină.

Aceste tipuri arhitectonice au inspirat, rând pe rând pe: zugravii bisericilor, gusturile și intențiile ctitorilor ziditori de locașuri, și pe pictorii decoratori.

Cu o concepție și deosebită intenție de preaslăvire a divinității s-au împodobit bazilicile creștine din veacurile al IV și al VI-lea diferit de cele din cel de-al XIV-lea secol. Să amintim de decorația în mozaic a Bazilicii de la San Marco ori de ansamblul Bisericii Mântuitorului de la Kahrie Djami-cunoscut și sub numele de Biserica Chora din Constantinopol.

Începând din veacul al VIII-lea și cel următor, respectiv cel de-al IX-lea, în mod special după înfrângerea definitivă a iconoclaștilor și izbânda iconodulilor din anul 843, se va evidenția gustul personal, fantezia ctitorilor și a pictorilor care se vor înscrie într-o formă sau tipic cât mai unitar, punându-se tot mai mult sub controlul și supravegherea Bisericii.

Din acest oment se poate menționa de precizarea unor principii riguroase și de existența unor reguli precise în ceea ce privește modul de pictare-decorare a unei biserici.

Imaginea sacră- icona nu are doar un rol decorativ, narativ, dogmatic ci și unul profund religios și cultic- liturgic.

Chipurile și scenele zugrăvite sunt în legătură unele cu altele, neputând fi citite, adică văzute interpretate izolat, ele fac parte dintr-un ansamblu legat, ordonat, armonios.

Fiecare parte a decorului iconografic are o componentă teologică și simbolică. Principiul religios domină întreaga structură iconică, desfășurată pe suprafața pereților interiori (același lucru poate fi pemarcat și în cazul frescelor moldovenești exterioare din secolul al XVI-lea, doar că acestea constituie un exemplu zonal).

În anumite cazuri pictorul își strânge elementele plastice și își ordonează problemele de limbaj vizual în legătură cu situația și nevoile monumentului. El încearcă să găsească soluțiile cele mai potrivite, deoarece acest program de decorare fix și obligatoriu pentru toți zugravii, este astfel doar în liniile sale generale; iar în anumite cazuri el este variabil. Programul de decorare poate fi astfel, adaptat de la caz la caz, ținându-se cont de condiții specifice, date de loc și timp.

Bazele teologice ale programului iconografic

Cheia sau izvorul înțelegerii ideii directoare de decorare a locașurilor de cult ortodoxe o găsim la marii mystagogi ai cultului ortodox care s-au ocupat cu explicarea simbolică a locașului divin și a slujbelor sfinte ce se săvărșesc în interiorul lor.

Distribuția, împărțirea scenelor, succesiunea temelor sunt date de rolul specific sau de funcția fiecărei interior în parte în cultul liturgic precum și de semnificația simbolică a ei.

Reluând ideea existenței marilor mystagogi la început îl amintim pe Sfântul Gherman, partriarh al Constantinopolului care nota despre Biserică, în înțelesul său de locaș sfânt următoarele: Biserica este cerul pe pământ, în care locuiește și se preumblă Dumnezeu, Care este în cer; … ea este preaslăviămai presus de Cortul Mărturiei lui Moisi, a fost preînchipuită de patriarhi, întemeiată de sfinții apostoli,… vestită de profeți și împodobită de ierarhi, desăvârșită de către martiri și așeztă pe sfintele moaște ale acestora ca pe un tron.

În sens figurat Sfântul Maxim Mărturisitorul nota: Sfânta biserică a lui Dumnezeu este icoană a lumii sensibile. Ea are drept cer dumnezeiescul ieration (altar), iar ca pământ frumusețea naosului.

Simbolistica arhitecturii religioase interpretează locașul cu cupolă, specifică stilului bizantin aidoma unei imagini a lumii.

În gândirea Sfântului Maxim întregul cosmos, lumea și implicit ființa umană făcută după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, pot fi asemănate cu o biserică ce are drept altar sufletul, al cărei dumnezeiesc altar este rațiunea sau mintea, iar trupul fiind de fapt naosul.

Referindu-se tot la ideea e Biserică ca spațiu sacru tripartit, Sfântul Simeon Noul Teolog, arhiepiscopul Tesalonicului reliefa următoarele: Ca o casă a lui Dumnezeu, biserica închipuieește toată lumea, pentru că Dumnezeu este pretutindeni și peste toate; și biserica arătând acestea se împarte în trei, căci Dumnezeu este Treimea… Prea sfântul altar închipuiește cele mai presus de ceruri, unde se zice că se află scaunul lui Dumnezeu, pe care îl simbolizează Sfânta Masă… Naosul (sânul) închipuiește lumea aceasta văzută; cele din înaltul naosului (închipuiesc) cerul cel văzut, cele din josul lui pe cele de pe pământ și însuși raiul, iar cele dinafară (închipuiesc) părțile cele mai jos și însuși pământul, prin ființele necuvîntătoare, care n-au ninic mai înalt.

Reluând tema și simbolistica arhitecturii sacre specifice ariei răsăritene reținem faptul că, bazilica cruciformă cu cupolă este o sinteză a două tipuri arhitectonice distincte: a) cea de plan central (circulară ori pătrată) și b) cea de formă bazilicală (dreptunghiulară). În acest sens Sfântul Maxim Mărturisitorul cita:

E vrednic de mirare că, în micimea lui, locașul (bisericesc) seamănă cu vastul univers. Cupola sa înălțată este comparabilă cu cerul cerurilor…. Ea se sprijină solid pe partea ei interioară. Arcurile ei reprezintă cele patru laturi ale lumii.

Mistagogii bizantini văd în biserica pământească, adică cea văzută o imagine sensibilă a Bisericii nemateriale din ceruri constitută din îngeri și sfinți ce slujesc Sfânta Liturghie (sfintele slujbe), fiind copii și reprezentări văzute a cultului spiritual adus divinității de către Biserica triumfătoare din cer. Dacă Biserica pământească simbolizează Biserica luminată a Ierusalimului ceresc așa cum amintea tot Sfântul Maxim, atunci Sfântul Simeon adâncind și clarificând acest deziderat menționa că după pogorârea lui Dumnezeu pe pământ, a întrupării Sale spre mântuire, Liturghia, împărtășirea și cunoștința Stăpânului devine un singur lucru. Sfânta Liturghie ce se săvârșește în cer este fără văluri și simboluri, în vreme ce cea de pe pământ se face prin simbol, deoarece este un lucru greu pentru noi, fiind îmbrăcați în trup stricăcios.

Conform acestor temeiuri Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe Române a formulat un act semnificativ, intrunind cerințele tradiției și cultului răsăritean: Cultul ortodox, având semnificație determinată și precisă și răspunzând la un scop bine știut, icoanele și tablourile de pictură în biserici trebuie să ocupe locul anumit, spre a fi în armonie cu idea specială avută la întocmirea cultului și la alcătuirea planului pentru clădirea bisericilor.

Tot la fel fiecare categorie de credincioși își ocupă locul potrivit în funcție de vrednicia lor în biserică, altarul este destinat clerului-a sfințiților slujitori (arhierei, preoți, diaconi), naosul este locul de preferință dominat de credincioși iar pronaosul a fost la origini locul rezervat penitenților sau a catehumenilor. În ceea ce privește necreștinii ori păgânii de regulă nu puteau sta decât afară din biserica văzută.

Biserica ca locaș în ansamblul ei arhitectura și pictura ne introduc într-o viziune sensibile a imaginii cerești a cerului pe pământ conform cuvintelor Sfântului Gherman al Constantinopolului.

Cupola Pantocratorului se ridica asemeni cerului în zăzduh deasupra pământului. Pictura ne arată în chip plastic rânduiala, organizarea, ierarhia ideală ce domină spațiul în care fiecare are locul ei determinant. Simbolismul formelor picturale se armonizează cu cel al arhitecturii.

Turla de pe naos, cea mai înaltă a bisericii, preînchipuie Biserica cerească, pe locuitorii lui, precum și pe Hristos în jurul cărui a se orânduiesc Sfinții Prooroci, Apostolii și Evangheliștii ce L-au vestit, L-au slujit în lume, bucurându-se de vederea Sa. Ei alcătuiesc temelia bisericii văzute.

Altarul simbolizează cerul, templul nefăcut de mâna omenească prin care a pătruns Iisus cel transfigurat prin înviere.

Arhiereul marelui așezământ definește Biserica pământească în înfățișarea ei cea mai înaltă de aceea, altarul este rezervat chipurilor membrilor Bisericii triumfătoare,adică a acelor persoane sfinte ce sunt apropiate de altarul ceresc; Maica Daomnului. Totodată aici sunt înfățișați și cei care au avut un rol determinant în alcătuirea și slujirea Sfintei Liturghii: ierarhi, diaconi, alături de scene istorice și simbolice din Sfânta Scriptură.

Naosul este spațiul în care se adună credincioșii de ambelel sexe fiind expresie a vieții pământești a lor. Pictura din acest spațiu va avea drept tematică viața și înfăptuirile acelora care mai înainte de vreme au luptat și s-au sacrificat, având drept exemplu pe Iisus Hristos. Sfinții mucenici, ctitori, voievozi, pustnici și călugări.

Suprafața exterioară a bisericilor înfățișează pe cei care au dorit dar nu au făcut parte din biserica creștină. Drepții Vechiului Testament, Proorocii, Sibilele și profetesele păgâne, filozofii și înțelepții din lumea veche care au contribuit în felul lor la pregătirea sufletească a omenirii înainte sau pentru venirea Domnului.

Pictura din Sfântul Altar

Două categorii de scene și chipuri sfinte pot fi reprezentate în iconografia altarului:

A) Scene istorice sau simbolice ce sunt în strânsă relație cu Jertfa Euharistică care se săvârșește în acest spațiu.

B) Figuri de mari ierarhi și clerici, autori de liturghii și slujitori (diaconi). Temele sau subiectele destinate să decoreze bolta și pereții altarului fac referință la jertfa liturgică, constituindu-se într-o unitate și armonie de sorginte teologică.

La origini acest spațiu era destinat Mântuitorului Hristos, fiind locul unde se înfăptuiește Sfânta Liturghie. Acest detaliu se poate constata în vechile biserici din Capadocia și Sicilia unde în conca Sfântului Altar domină figura semeață a lui Iisus binecuvântând de tipul Pantocrator. Începând cu sfârșitul secolului al VIII-lea și începutul celui viitor, odată cu relevanța noului tip arhitectural cu cupolă pe naos, Mântuitorul își ia locul Său pe suprafața bolții superioare, iar Maica Domnului devenind stăpâna Altarului. Astăzi după tradiție, în locul Domnului tronează Maica Domnului care în credința bisericii a stat timp de 12 ani în templu.

179. Maica Domnului cu Pruncul pe tron, mozaic, 867, Catedrala Sfânta Sofia, Constantinopol. 180. Maica Domnului Orantă, mozaic, sec. al XI-lea, Catedrala, Kiev.

Fecioara Maria se zugrăvește deasupra Sfintei Mese drept cea mai înaltă decât cerurile numită așa din limba greacă η Πλατιτἐρατών Ουρανών (fig. 179). Ea se reprezintă fie pe tron, fie în picioare, avându-L pe Pruncul Iisus în brațe sau pe genunchi-pâinea cea cerească, cum e numit în rugăciunea principală a Proscomidiei (tipul iconografic cunoscut drept Madona în majestate). În această ipostază a văzut-o proorocul David, prefigurându-o în Psalmul XLIV, 11; acest verset îl citește preotul la slujba Proscomidiei : De față a stătut împărăteasa de-a dreapta Ta, în haină aurită îmbrăcată și preaînfrumusețată.În alte cazuri Născătoarea poate fi reprezentată și sub forma Orantei sau Rugătoarei (fig. 180). Prin atitudinea Mariei în imaginea Rugătoarei, cu mâinile întinse se înțelege ocrotirea ei față de credincioșii din biserică.

181. Maica Domnului Platytera, frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

În imediata ei apropiere, în chip de rugători, oranți sunt pictați în picioare având capetele plecate, Arhanghelii Mihail și Gavriil. Unul dintre ei poate fi înlocuit de Sfântul Patron al Bisericii (fig. 181). Totodată, atunci când spațiul este generos și permite, Arhanghelii pot fi substituiți cu sfântul care este patron al bisericii, de asemenea ei mai pot fi înfățișați în ambianța altor sfinți mărturisitori: Ioachim și Ana (părinții Maicii Domnului) sau Proorocii David și Solomon ori Sfântul Ierarh Nicolae (fig. 182).

182. Sfântul Ierarh Nicolae, frescă, sec. al XIV-lea, Biserica Sfântul Nicolae Domnesc, Curtea de Argeș.

În partea superioară rămasă se descifrează imaginea Sfintei Treimi, alături de care se văd scene legate de viața Mariei, Iisus Emanuel, Cel Vechi de zile (din profețirea lui Daniel), îngeri serafimi, sfinți în medalioane.

În josul Mariei până la registrul ierarhilor se ordonează alte scene, de regulă cele simbolice ale Euharistiei: Cortul mărturiei, Liturghia îngerească și Împărtășirea Sfinților Apostoli.

183. Cortul mărturiei,frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

Cortul mărturiei are în centrul ei o masă acoperită cu o față, având într-un medalion chipul Maicii Domnului (fig. 183). Pe masă se identifică sfeștnicul cu șapte brațe, chivotul Legii în care se păstrau tablele Legii celei Vechi și o amforă în care se ținea mana cu care au fost hrăniți evreii în pustiu.

Profeții Moise și fratele lui Aaron apar în stânga și în dreapta mesei, cu cădelnița, iar cu totul inedit și foarte rar, în spatele lor, înapoia mesei se figurează Hristos. În părțile simetrice ale mesei (ce devine asemenea unei mese de altar) sunt pictate două , de câte șase regi ce reprezintă cele 12 seminții ale lui Israel. Ele au fiecare în brațe sau pe umeri ofrande, în chip de amfore ori chivote mari de aur ce le aduc la altar.

Această imagine a regilor purtători se evidențiază la mai multe monumente bizantine, printre care reținem și Biserica Domnească de la Curtea de Argeș.

Câteodată sunt împreună cu regii și proorocii Isaia și Ieremia, cu filactere desfășurate.

Atunci când spațiul este mărinimos pot să fie și alte compoziții, precum: Sfânta Treime sub chipul Filoxeniei lui Avraam, rugul aprins, scara cerească, aducerea chivotului cu tablele Legii.

184. a) și b) Liturghia Îngerească, frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

B) Cea de-a doua scenă ce se evidențiază pe emiciclul Sfântului Altar este Liturghia Îngerească – Dumnezeiasca Liturghie (cerească) (fig. 184, a și b). Marele Arhiereu este înfățișat în centrul compoziției, slujind, înconjurat de îngeri – preoți și diaconi redați în mișcare, având sau purtând în procesiune discul, potirul euharistic cu Sfintele Daruri (ca în timpul Vohodului Mare din cadrul Sfintei Liturghii) sau Sfântul Epitaf cu trupul lui Iisus mort (tot la fel ca și în slujba Prohodului din noaptea de Vineri din Săptămâna Mare). În partea centrală a compoziției se află redat baldachinul deasupra mesei de altar iar în spatele său se observă un serafim cu șase aripi.

Această scenă simbolică există, de asemenea și pe pereții tulei celei mari din naos, dominată de figura monumentală a Pantocratorului.

185. a) și b) Împărtășirea Apostolilor, frescă, sec. al XVI-lea, Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

C) Cea de a treia scenă și care este indispensabilă decorației Sfântului Altar este Împărtășirea Sfinților Apostolilor (fig. 185 a și b). Această compoziție alături de Cina cea de Taină și Liturghia Îngerească se găsește pe peretele hemiciclului altarului în registrul al treilea. Asemenea temei prezentate dinainte, Hristos este pictat din nou de două ori, de această dată în cele două părți ale Sfintei Mese, deasupra Sa e baldachinul și doi îngeri ce poată stihare șiorare. Îmbrăcămintea Domnului diferă, astfel Îl vedem în hiton și mantie sau în sacos de arhiereu cu mitră.

Scena e simetrică cuprinzându-i de o parte și de cealaltă pe Sfinții Apostoli primind din mâna stânga a lui Iisus Sfântul Trup, iar din mâna dreaptă Sfântul Sânge. Sfinții Apostoli se apropie cu smerenie având capetele ușor aplecate înainte, fiecare șir îi are pe Sfântul Petru, în dreapta și pe Sfântul Pavel, în stânga. Ei sunt urmați de ceilalți Apostoli cei mai tineri fiind ultimii. Versetele: Luați, mâncați…și Bețidintru-acesta toți…ne amintesc de originea scripturistică a temei care ne este relatată de toți Sfinții Evangheliști. Descrierea cea mai amplă o întâlnim la Sfântul Matei (26, 20-28).

În Erminia lui Dionisie evenimentul ne este descris: Casă și [într-însa] masă cu pâini pe ea, și blide cu bucate și o cană cu vin și un pahar lângă ea. Și Hristos, împreună cu [cei doisprezece] apostoli, șezând la masă. Și înspre partea stângă, la pieptul Lui, fiind culcat Ioan; iar înspre partea cea dreaptă, Iuda (fără nimb) întinzându-și mâna la blid și uitându-se către] Hristos.

Sfinții Ierarhi liturghisitori

În spațiul interior al altarului în jurul Sintei Mese, pe peretele de răsărit se vor picta ierarhii, de-a dreapta (spre miazăzi de fereastra centrală) pe Sfântul Ierarh Vasile cel Mare, iar de-a stânga (spre miazănoapte) pe Sfântul Ierarh Ioan Gură de Aur, iar mai apoi împreună cu ei și alți ierarhi importanți, aleși; având fiecare rotulusuri deschise, fiind totodată scrise numele fiecăruia deasupra capului lor (fig. 186 a, b, c, și d). În apropierea Proscomidiei se cuvine a fi redat Sfântul Patriarh Petru al Alexandriei, de asemenea cu un filacter desfășurat și cu Iisus precum un copil cu hainele rupte înfățișat pe Sfântul Altar. În continuare în funcție de spațiul existent vor fi pictați sfinți diaconi: Sfântul Diacon Ștefan și Laurențiu.

186. a), b), c), d). Sfînții Ierarhi: Spiridon al Trimitundei, Grigorie Teologul, Ioan Gură de Aur, Vasile cel Mare, Mitrofan al Constantinopolului, frescă, sec. al XVIlea, Mănăstirea Dionisiu, Sfântul Munte Athos.

Pictura din Naos

Conform Erminiei de pictură a lui Dionisie din Furna, bisericile cu turlă au în partea de sus a naosului, mai precis în concă pictat în interiorul unui curcubeu pe Hristos Pantocrator (cu capul îndreptat spre apus). El binecuvântează și ține Evanghelia la pieptul Său, iar deasupra se află scris Is. Hr. Pantocrator sau Atotțiitorul, iar în jurul curcubeului se va scrie: Vedeți, vedeți că Eu sunt și nu este alt Dumnezeu afară de mine… ori: Eu am făcut pământul și pe omul de pe el.. Eu l-am zidit, sau: Eu cu mâinile Mele am întins cerurile… sau: Dumnezeul puterilor, Doamne Doamne, caută din cer și vezi și cercertează via aceasta pe care a sădit-o dreapta Ta, și o desăvârșește pe ea.. .sau: Din cer a privit Domnul… văzut-a pe toți cei ce locuiesc în lume.

În jurul turlei se vor reprezenta Heruvimi, Serafimi cu ripide în mâini, Scaunele ce rostesc: Sfânt, Sfânt, Sfânt este Domnul Savaot.

În prejurul lor se va reda cetele îngerilor (cu aripile desfăcute) și în mijlocul lor, în partea de răsărit pe Fecioara Maria în picioare având de asemenea mâinile ridicate în chip de Orantă; deasupra ei se va scrie: Maica lui Dumnezeu, Doamna îngerilor, iar în partea de apus se va zugrăvi Sfântul Ioan Botezătorul.

Registrul al II-lea

În registrul al II –lea, în altar, sub Maica Domnului ( Cea mai înaltă decât cerurile ) se zugrăvește Dumnezeiasca liturghie, apoi se continuă cu viața și minunile lui Iisus Hristos, începând dinspre partea stângă și continuînd jur- împrejur în toată biserica, până se ajunge în partea dreaptă a „Dumnezeieștii liturghii.”

Dacă altarul are cele două cupole, în una se pictează (sus) Hristos Arhiereu, șezând pe nori, binecuvântând și ținând în mână o Evanghelie deschisă pe care scrie Eu sunt Păstorul cel bun.., iar deasupra lui se scrie: Iisus Hristos, Marele Arhiereu. În jurul lui vor fi Heruvimi și Scaune, iar mai jos, în cercuri, ierarhii și sub aceștia se va picta : Jertfa lui Avraam, Jertfa lui Abel și a lui Cain, precum și cea a lui Manoe. În firida proscomidiei se face Pogorârea de pe cruce.

În cupola dinspre miazăzi se pictează (sus) într-un cerc: Prea Sfânta Fecioară cu pruncul în brațe, având mâinile întinse (ca Orantă), susținută de îngeri, deasupra ei scriindu-se: Maica lui Dumnezeu mai mare decât cerurile (Platytera), iar dedesubt, în cercuri, ierarhi și sub ei se pictează Scara lui Iacov, Moise văzând rugul arzând,Cei trei tineri în cuptor, Daniel în groapa cu lei, pe Avraam primind pe străini.

Dacă în afară altarului, în biserică sunt patru bolți în cruce, se pictează astfel : în prima boltă,cea deasupra strănii,unde stau diaconii se pictează „Îngerul de mare sfat” în nori sus, susținut de patru îngeri și tinând în mâna o hârtie pe care scrie : Eu de la Dumnezeu am ieșit și am venit În bolta a doua se pictează Emanuel pe nori,iar în partea stângă a norilor se fac cele patru simboluri ale evanghelistilor. În bolta a treia se face Arhanghelul Mihail, ținând în mâna dreaptă o sabie. În bolta a patra se pictează Înaintemergătorul pe nori, binecuvântând cu măna dreaptă, în stânga ținând o cruce.

Pe peretele sub prima boltă se face Moise ținând în mână tableleLegii și pe Aaron ținând în mâini potirul de aur și toiagul înfrunzit, Noe ținând în mână corabia și Daniel ținând un filacter.

Pe peretele sub bolta a doua se pictează Samuel care ține cornul cu untdelemn și o cădelniță, apoi Melchisedec ținând trei pâini, Zaharia cu cădelnița, având haine arhierești, în dreapta lui dreptul Iov purtând pe cap coroană, iar în mană are un filacter pe care scrie: Fie numele Domnului binecuvântat.

Pe pereții sub bolțile a treia și a patra se vor face cei 12 Apostoli.

În partea de răsărit, deasupra celor două coloane, se pictează Buna-vestire a Născătoarei de Dumnezeu, în spatele ei fiind David, iar în spatele Arhanghelului va fi Isaia, care arată spre Fecioară si are în mână un rotulus pe care scrie : Iată, Fecioara va avea în pântece și va naște fiu. În cele patru capete ale coloanelor se va scrie :

La prima : Această casă Tatăl a zidit.

La a doua : Această casă Fiul a întărit.

La a treia : Aceasta casă Duhul Sfânt a sfințit.

La a patra: Treime Sfântă, mărire Ție.

Registrul al III-lea

În altar, sub Dumnezeiasca liturghie (Hristos cu îngerii) se pictează: Hristos împărtășind apostolii cu dumnezeiescul trup și sânge; în partea dreaptă a cuminecării, pană la tâmplă se face: Intrarea în biserică a Născătoarei de Dumnezeu, pe Moise și Aaron slujind liturghia în cortul mărturiei, iar în stânga cuminecării se fac Scara lui Iacov și Aducerea chivotului la Ierusalim.

În afara altarului, jur-împrejur se fac Pilde, Înălțarea Sfintei Crucii și Reîntoarcerea în biserică a sfintelor icoane. Deasupra ușii, sub Răstignire, se face Adormirea Maicii Domnului și celelalte praznice ale Născătoarei de Dumnezeu.

Registrul al IV-lea

În acest registru, de jur-împrejurul altarului și în toată biserica se vor face sfinți în cercuri, în altar ierarhi, iar în biserică și la strane mucenici, iar în partea dinspre apus cuvioși și pustnici.

Registrul al V-lea

În spațiul interior al altarului în jurul Sintei Mese, pe peretele de răsărit se vor picta ierarhii, de-a dreapta (spre miazăzi de fereastra centrală) pe Sfântul Ierarh Vasile cel Mare, iar de-a stânga (spre miazănoapte) pe Sfântul Ierarh Ioan Gură de Aur, iar mai apoi împreună cu ei și alți ierarhi importanți, aleși; având fiecare rotulusuri deschise, fiind totodată scrise numele fiecăruia deasupra capului lor. În apropierea Proscomidiei se cuvine a fi redat Sfântul Patriarh Petru al Alexandriei, de asemenea cu un filacter desfășurat și cu Iisus precum un copil cu hainele rupte înfățișat pe Sfântul Altar. În continuare în funcție de spațiul existent vor fi pictați sfinți diaconi: Sfântul Diacon Ștefan și Laurențiu.

În naosul bisericii, în partea dreaptă, în spatele stranelor (în partea de sud) se va reprezenta Hristos precum Dreptul Arhiereu, cu Evanghelia deschisă, pe care se va scrie: Oricine va mărturisi pentru Mine înaintea oamenilor, mărturisi-voi și Eu pentru el înaintea Tatălui Meu, care este în ceruri. În dreapta lui Hristos (în stânga cum privim) se pictează Maica Domnului, în picioare, în atitudine de rugăciune, iar în partea opusă în gest similar Sfântul Ioan Botezătorul.

În continuare se vor zugrăvii sfinții mucenici și mărturisitori ai credinței creștine: Sfântul Mare Mucenic Gheorghe purtătorul de biruință și alături de el și alți sfinți mari: Nestor, Sebastian, Teodor Tiron, Teodor Stratilat (atâția câți vor încăpea). În partea opusă, la strana mică (în spre nord) se va reprezenta Sfântul împărat Constantin cel Mare cu mama sa, Sfânta Elena, iar între ei Sfânta Cruce; asemenea se va urma cu sfinții mucenici la fel ca în partea dispre sud: Sfântul Mare Mucenic Dimitrie izvorâtorul de mir, în funcție de spațiu Sfinții Cosma și Damiandoctori, cei fără de arginți, precum și SfântulMare Mucenic Pantelimon (în cazul lipsei de spațiu se recomandă ca ei să fie pictați pe glafurile ferestrelor).

În partea dinspre apus, în partea superioară a stranelor se va picta Sfântul Antonie cel Mare împreună cu alți cuvioși, iar de-a stânga pe Sfântul Eftimie cel Mare, fiecare dintre ei cu sfetoace în mâini ce lasă să se vadă fragmente de texte. În interiorul bisericii, în partea dreaptă (în glafuri) astăzi se pictează pe pertele ce leagă pronaosul de naos; se va picta Sfântul Arhanghel Mihail înveșmântat în straie de cavaler cu sabia și cu un filacter deschis în mâna sa și pe care se află scrise următoarele: Voievod al lui Dumnezeu sunt, purtând sabie; pe cei ce intră cu frică înlăuntru, îi păzesc, îi apăr, îi spijinesc și îi acopăr; iar pe cei ce intră înlăuntru cu inima întinată, cu amar îi tai cu această sabie. În partea stângă se va reprezenta Sfântul Arhanghel Gavriil redat în haine de diacon cu orar, având în mână un condei și în cealaltă un papirus întins pe care se poate citi: Condei iute scriitor purtând în mână,scriu făgăduințele celor ce intră înăuntru; pe cei ce le păzesc îi feresc [cu milă]; iar de nu, degrabă îi prăpădesc, sau se mai poate scrie următoarele: [De ești cu inima curată, intră cu bucurându-te, iar de ești viclean și vrăjmaș, fugi de-acestă ușă].

Deasupra ușii de intrare în pronaos se reprezintă imaginea lui Hristos, Hristos Emanuel, asemeni unui prunc de trei ani, dormind și rezemându-și capul de mâna Sa; în față fiind Maica Domnului ce îl veghează (stând cu cucernicie și făcând rugăciune), iar în jur îngeri cu ripide (sau înger cu simbolurile patimilor). [Alături de El, de-o parte Patriarhul Iacov, binecuvântând și având un filacter deschis cu cuvintele: Culcându-se adormit-a ca un leușin ca un pui dec leu cine-L va deștepta? Iar pe de alta Profetul David, rugându-se, ține un papirus unde stau scrise următoarele cuvinte: Deșteaptă-te, pentru ce dormi, Doamne? Scoală-Te și nu ne lepăda până la sfârșit! Pentru ce întorci fața Ta?..]

În partea de jos a acestei reprezentări se va zugrăvii pe un filacter orizontal pisania Zugrăvitu-s-a această Sfântă Biserică [cu hramul…… a mănăstirii…] prin [sârguința și toată] cheltuiala… [de mâna zugravului]… în anul… [și s-a terminat…], în zilele (mitropolitului episcop, egumen…].

Cursul XIII

Iconostasul – originea și principalele tipuri

onsiderat element indispensabil Bisericilor de Răsărit, iconostasul alcătuit la origine dintr-o structură simplă de icoane despărțite de coloane a avut o evoluție semnificativă în decursul veacurilor. Originea sa este precizată încă din cărțile Vechiului Testament, atunci când Dumnezeu i-a dat lui Moise poruncă să alcătuiască o structură complexă din patru stâlpi de lemn, acoperiți cu aur, separați între ei de un văl sau perdea, numit în Septuaginta, katapétasma. Acest văl era de culoarea violet și avea reprezentat chipuri de heruvimi alese cu iscusință. Să faci o perdea de in răsucit și de mătase violetă, stacojie și vișinie, răsucită, iar în țesătura ei să aiba chipuri de heruvimi alese cu iscusință. Și s-o atârni cu verigi de aur pe patru stâlpi din lemn de salcâm, îmbrăcați cu aur […] și perdeaua vă va despărți astfel Sfânta de Sfânta Sfintelor (Ieș. 26, 31-33).

La început această structură coerentă de icoane ce s-a dezvoltat după veacul al XV-lea era redusă doar la o balustradă sau la un perete scund, numit cancellum. Așa cum s-a amintit această colonadă, era decorată cu o perdea care se trăgea în funcție de momentele semnificative ale slujbei religioase. (fig. 187)

George A. Soteriou, distins bizantinolog, afirmă faptul că icoanele au fost rânduite pe iconostas după secolul al IX-lea, respectiv anul 843, fiind organizate în două părți, cea inferioară și cea superioară. Partea inferioară avea trei uși secondate între ele de icoanele mari numite împărătești, care îl reprezentau pe Mântuitorul Hristos, pe Maica Domnului și pe Sfântul Ioan Botezătorul; totodată exista și icoana de praznic sau a sfântului căruia era închinată biserica. În partea superioară erau așezate o serie de icoane mai mici, în ordine cronologică și în funcție de calendarul sărbătorilor Bisericii. Acestea se numesc icoane de praznic și au ca teme evenimente din viața lui Iisus Hristos și a Fecioarei Maria. Referitor la prezența celor trei uși, cea din mijloc este mai mare și cuprinde două părți, numindu-se ușile împărătești; în vreme ce celelalte sunt cunoscute drept ușile diaconicești. Între ele există spre sud, icoana lui Iisus Hristos și spre nord, icoana Fecioarei cu Pruncul. Chipurile lor sunt redate bust, puțin mai mari. Alături de icoana lui Hristos este prezentă icoana Sfântului Ioan Botezătorul, ce poate fi de asemenea, ori bust, ori figură întreagă. În partea opusă, lângă icoana Născătoarei se găsește pictat sfântul sau evenimentul prăznuit de Biserică. În cazul în care sunt înfățișați mai mulți sfinți, aceștia sunt redați în întregime. Ușile împărătești prezintă o importanță majoră. Ele au reprezentate mai multe elemente, dar în mod special, tema fundamentală este cea a Bunei Vestiri, începutul mântuirii noastre (fig. 192). Fiindcă este vorba de două uși Arhanghelul Gavriil este pictat pe batanta de nord, iar Fecioara Maria pe cea de sud. În cazul în care spațiul este mai mare se pot figura și Proorocii David și Solomon, Sfinții Apostoli Petru și Pavel, precum și Evangheliștii Matei, Marcu, Luca și Ioan. Ușile diaconicești au pe suprafața lor zugrăviți cei doi diaconi Sfinții Stefan și Laurențiu, sau în anumite cazuri Sfinții Arhangheli Mihail (pe ușa de nord) și Gavriil (pe cea de sud). Cu totul special pot să apară și Sfinții Gheorghe și Dimitrie.

187. Basilica San Clemente, detaliu cu cancelli, sec. al IV-lea, Roma.

Registrul superior al icoanelor – Praznicele

În spațiul imediat următor sunt prezente un număr de douăsprezece icoane de aceleași dimensiuni, numite Dodecáorton, ce reprezintă cele douăsprezece praznice împărătești. Acestea sunt puse în ordinea cronologică a evenimentelor din viața Mântuitorului și a Maicii Sale: Buna Vestire, Nașterea Domnului, Întâmpinarea Domnului, Botezul Domnului, Schimbarea la Față a Domnului, Învierea lui Lazăr, Intrarea Domnului în Ierusalim, Răstignirea, Învierea, Înălțarea, Cincizecimea, Adormirea Maicii Domnului. Reprezentările sunt aliniate din partea de nord, unde se gasește Buna Vestire și se finalizează în partea de sud cu icoana Adormirii Fecioarei Maria (fig. 188, 189). În anumite cazuri în locul icoanei Învierii, pot exista: Necredința lui Toma, Mironosițele la Mormânt, Arătarea lui Hristos Mironosițelor la Mormânt, Sfinții Petru și Ioan la Mormânt. În succesiunea dispunerii celor douăsprezece praznice împărătești anumiți exegeți consideră ca făcând parte din acest ciclu și cele patru sărbători dedicate Mariei: Nașterea, Intrarea în Biserică, Buna Vestire și Adormirea, precum și Înălțarea Sfintei Cruci și Cina cea de Taină. Această ultimă temă aparține ciclului liturgic și prin urmare nu ar trebui să existe în rândul icoanelor de praznic (fig. 188, 189). În iconostasele de sorginte slavă icoanele praznicale.

Registrul superior al icoanelor – Icoana Deisis și cei doisprezece Apostoli

Urmând exemplul icoanelor de praznic, următorul registru se intitulează Cinul, fiind la origini compoziția Deisis dezvoltată din tipicul vechiului Cancellum. Cuvântul Deisis desemnează din limba greacă, cuvântul rugăciune, astfel se traduce în iconografie prin prezența Mântuitorului înconjurat de Fecioară și de Sfântul Ioan Înaintemergătorul. Iisus Hristos este imaginat stând pe tronul împărătesc (uneori cu atributele Slavei dumnezeiești: mandorla intersectată de raze, raze ce izvorăsc din El; puterile cerești – Îngerii, Heruvimii și Serafimii, dinpreună cu simbolurile celor patru Evangheliști; Matei – Îngerul, Marcu – Leul, Luca – Boul, Ioan – Vulturul). Cinul Sfinților n-i arată într-o mișcare ritmică așezați ca într-o procesiune solemnă. Ei sunt înfățișați în proporții alungite ce le conferă suplețe și eleganță. În același timp capetele Apostolilor sunt ușor plecate înainte, expresie ce reprezintă ideea de rugăciune și de mijlocire înaintea tronului lui Hristos. În partea stânga a icoanei Deisis, respectiv pe latura de nord, sunt pictați următorii Ucenici ai Domnului: Petru, Ioan, Marcu, Andrei, Simeon, Toma. În partea dreaptă a Deisisului, pe latura de sud se vizualizează: Pavel, Matei, Luca, Iacov, Bartolomeu, Filip. În iconostasul rusesc ordinea este următoarea: în stânga Fecioarei, Arhanghelul Mihail, Apostolul Petru, Sfântul Vasile cel Mare, Sfântul Ioan Gură de Aur, Sfântul Zosima și Sfântul Mare Mucenic Gheorghe; în dreapta, Sfântul Ioan Botezătorul, Arhanghelul Gavriil, Apostolul Pavel, Sfântul Grigore Teologul, Sfântul Ierarh Nicolae, Sfântul Sava, Sfântul Mare Mucenic Dimitrie.

Registrul superior al icoanelor – Icoana Maicii Domnului a Semnului și Proorocii

Registrul superior cuprinde Patriarhii Vechiului Testament ce prefigurează Biserica Noului Testament. Aceștia apar reprezentați cu suluri desfășurate în mâini pe care se găsesc texte din profețiile lor cu privire la Întruparea Domnului. În mijloc se află icoana Maicii Domnului a Întrupării. Dacă Apostolii erau figurați în atitudini similare și solemne, profeții apar în gesturi diferite și variate în ciuda orientării lor spre centrul iconostasului. Ordinea profeților, în stânga icoanei Maicii Domnului, pe latura de nord: David, Moise Isaia, Iezechiel, Naum, Avacuum. În partea dreaptă, pe latura de sud: Solomon, Aaron, Ieremia, Daniel, Iona și Zaharia (fig. 189). În iconostasele de sorginte slava există o altă rânduială în ce privește reprezentarea profeților. În dreapta Maicii Domnului sunt: David, Zaharia (tatăl Înaintemergătorului), Moise, Samuil, Naum, Daniil, Avacuum, iar în partea opusă, Solomon, Iezechil, Agheu, Ilie, Maleahi, Elisei, Zaharia.

Registrul superior al icoanelor – Sfânta Cruce și Molenele

Încununând iconostasul, Sfânta Cruce se găsește pe linia mediană, legând ușile împărătești de bolta apsidei altarului. Ea este simbolul răscumpărării omului prin jertfa de pe Golgota a lui Hristos, fiind nelipsită din alcătuirea iconostasului. Pe suprafața ei se află reprezentat Iisus Hristos mort, cu ochii închiși, cu capul aplecat pe umărul drept, purtând totodată cununa de spini. Deasupra capului, pe o tăbliță se găsesc înscrise cuvintele INRI, ce semnifică Iisus Nazarineanul Regele Iudeilor, cu toate că după Sfântul Ioan Gură de Aur s-ar putea scrie: Iisus Hristos Împăratul Slavei. În jurul mijlocului observăm prezența perizomei în vreme ce picioarele stau așezate unul lânga celălalt fiind bătute în cuie. Câteodată, atunci când Crucea se finalizează cu brațele trilobate îi vedem reprezentați figurativ sau în chip de simboluri pe cei patru Evangheliști. La baza crucii se află într-o peșteră craniul lui Adam, semn că Răstignirea a avut loc pe Golgota, locul de îngropăciune a protopărintelui nostru. Prezența picăturilor de sânge și apă în coasta Domnului după împungerea cu sulița de către Longinus desemnează pe deoparte moartea Mântuitorului, iar pe de alta Biserica vede două elemente ce simbolizează Taina Sfintei Euharistii și Taina Sfântului Botez, amintite de fiecare dată la Proscomidie (Ioan 19, 31-37).

Cele două molene ce orchestrează armonic Sfânta Cruce au pictate, în stânga chipul Maicii Domnului, iar în partea opusă figura Sfântului Ioan Evanghelistul, amnândoi stând în picioare, în atitudine de adorare, de rugăciune și de jertfă. Ei se roagă pentru întreaga omenire ca intermediari, mijlocitori și intercesori înaintea lui Hristos (fig. 193).

188. Iconostas, sec. al XI-lea, Catedrala Sfânta Sofia, Ohrid, Serbia.

189. Iconostas de zid, sec. al XVII-lea, Pietrari, Anghelești, România.

190. Iconostas de zid, sec. al XVII-lea, Grecia.

191. Iconostas de lemn, 1764, Biserica Nașterea Domnului, Bethleem.

Existența și importanța iconostasului în Biserica răsăritului a fost exprimată de Sfântul Simeon al Tesalonicului ca fiind împreună cu întreaga biserică într-o deplină armonie unificatoare a lumii văzute și nevăzute. Iconostasul reprezintă ceea ce se află pe pământ, în cer și mai presus de ceruri, naosul corespunde pământului, biserica cerului iar Sfântul Altar celor ce sunt mai presus de ceruri.

În conculzie iconostasul are o funcție simbolică, estetică, teologică recapitulând întreaga istorie a mântuirii prin Hristos și sfinții Săi; fiind totodată indispensabil din lăcașurile de cult de rit ortodox; de aceea realizarea sa depinde de iconarii ce au trebuință și de o instruire de ordin teologic și practic, în același timp.

192. Buna Vestire, ușile împărătești, tempera pe lemn, sec. al XVII-lea, Mănăstirea Hilandariu, Sfântul Munte Athos.

193. Sfânta Cruce, tempera pe lemn, sec. al XVIII, lea, Catedrala Sfântul Ierarh Nicolae, Sremski Karlovci.

Cursul XV

Simboluri creștine în arhitectura medievală

rhitectura – atât din punct de vedere tehnic, ca artă de a construi, cât și din punct de vedere morfologic, ca artă de a interpreta – evoluează în perioada romanică pe șantierele construcțiilor ecleziastice. Dacă biserica-sală oglindește în esență formele simple ale artei populare, păstrând uneori trăsăturile locale ale arhitecturii de lemn, în perioada romanică se remarcă o predilecție pentru vechiul plan de tip bazilical. Catedralele (bisericile episcopale), bisericile mănăstirești, bisericile parohiale din târguri și orașe sunt toate bazilici. Bazilica simplă cu șarpantă aparentă, compusă numai din trei rânduri de nave despărțite prin coloane și prevăzută cu un altar semicircular prevalează în Italia, unde ea continuă vechile tradiții. De exemplu, aceste trăsături sunt întâlnite la biserica San Miniato al Monte din Florența, unde apare ca inovație tehnică răspândită în cursul veacului al XI-lea arcul dublou, un arc transversal cu un perete scund deasupra, menit să sprijine grinda longitudinală și coama acoperișului.

În această perioadă, bazilica este înzestrată cu un transept, iar numărul de nave poate ajunge chiar la cinci . Un exemplu grandios este biserica din Cluny (Burgundia), construită între anii 954-981, care în urma reformei organizatorice benedictine formulate acolo devine prototip pentru mănăstirile afiliate. Influențele și osmoza interprovincială, ca și între țările mai apropiate sau mai îndepărtate s-au realizat pe căi diferite, prin arterele comerciale, de-a lungul drumurilor de pelerinaj și prin contactele cu lumea bizantină și arabă în timpul cruciadelor. Cultul moaștelor ia o amploare din ce în ce mai mare, iar pentru pocăință și tămăduirea spirituală și fizică, pe lângă anevoioasele pelerinaje la Ierusalim sau la Santiago de Compostela (mormântul Sf. Iacob), în Spania, biserica încuraja pelerinajele la Roma (mormintele apostolilor Petru și Pavel), Muntele Gargano (unde se pretindea că ar fi apărut Arhanghelul Mihail), Bari (moaștele Sf. Nicolae). În Franța importante centre de pelerinaj devin Tours, Toulouse, Conques și Cluny, La intrarea în marile catedrale era trasat câte un labirint care simboliza drumul pelerinului la Sfântul Mormânt.

Sculptura medievală a occidentului este imaginea lumii, și nu numai a întregii creații, dar și a unui ciclu istoric, a unei societăți, a unui fel de a trăi de a simți, de a gândi. Prima vârstă, care corespunde epocii romanice și care ia sfârșit pe la mijlocul secolului al XII-lea, este cea a monumentalității. Interpretarea spațiului prin scupltură este subordonată interpretării spațiului prin arhitectură. Formele sunt determinate nu atât prin studierea obiectului și prin grija față de verosimilitate, cât printr-un ansamblu de convenții, artificii artizanale, rețete de atelier și mai ales printr-o anumită folosire a triangulației suprafețelor. Fiecare principiu acționează asupra tuturor problemelor scuplturii romanice: amplasamentul, compoziția și distribuirea părților, forma figurilor, mișcarea, modelul, efectul. În ceea ce privește amplasarea, sculpura romanică disimulează golurie, prin timpane și decorează limita golurilor multiplicând și împodobind cu ornamente mulurile arhivoltei. Punctul sensibil îl constituie coloana, în special capitelul pe care-l înzestrează cu o nouă și extraordinară viață. Pe capiteluri se succed episoadele Evangheliilor și minunatele legende ale sfinților, iar pe frontonul bisericilor se înscrie reprezentarea fulgurantă a Judecății de Apoi sau alte apariții ale divinității: Rusaliile, Înălțarea. O dată cu înflorirea artei gotice, sculptura monumentală își caută alte date tehnice.

197. Ispitirea lui Iisus, capitel, Catedrala, Saulieu. 198. Sinuciderea lui Iuda, capitel, Catedrala, Autun.

199. Fuga în Egipt, capitel, Catedrala, Autun. 200. Îngerul blocând calea lui Balaam Catedrala, Saulieu.

201. Judecata de Apoi, Conques.

Stilul gotic constituie o nouă fază în dezvoltarea stilului romanic, începând cu secolul al XII-lea până în secolul al XVI-lea. În evoluția stilului gotic se disting trei faze: goticul timpuriu de pe la 1140 până către 1220, goticul matur după 1220 și până în prima jumătate a secolului al XIV-lea și goticul târziu de la mijlocul secolului al XIV-lea și până în secolul al XVI-lea.

Arhitectura

Primul șantier gotic a fost cel de la Saint-Denis, lângă Paris, unde Abatele Suger inițiase în anii 1137-1144 construcția unei noi biserici care să ia locul vechii ctitorii carolingiene, care servise drept necropolă a regilor Franței. Biserica are planul în cruce latină – un puternic simbol întrebuințat cu predilecție în perioada gotică – și se compune din nartex, încadrat de două turnuri în fațada de vest, urmat de un corp bazilical cu trei nave, un transept și un cor cu deambulator, înconjurat de șapte capele, sub care se află o mare criptă. Sistemul de construcție al corului se compune din bolți pe ogive, arcuri frânte, stâlpi sau coloane și contraforturi. Întrunirea acestor elemente, experimentate parțial în diferite șantiere romanice, într-un sistem închegat, constituie inovația care se atribuie meșterului proiectant al corului de la Saint-Denis. În acest sistem peretelui nu îi mai revine, teoretic, nici un rol ca element portant și de aceea pereții sunt relativ subțiri și perforați de ferestre largi. Sistemul se va dezvolta repede și va face posibilă ridicarea unor clădiri de o amploare spațială și de o înălțime nebănuită până atunci.

Ferestrele

Lumină absolută, Dumnezeu sălășluiește, mai mult sau mai puțin ascuns, în orice făptură, în proporții diferite. Orice făptură conține lumină, în măsura sa proprie și dezvăluie în ochii celui care dorește s-o observe partea sa de lumină. Acesta este cheia înțelegerii noii arte, o artă a strălucirii și a iluminării progresive. În arhitectura gotică, vitraliul a fost chemat să întregească atmosfera arhitecturii bisericești prin lumini colorate, care trimiteau la lumina Ierusalimului ceresc și printr-un decor combinat din elemente figurative și chenare ornamentale. În cele mai vechi vitralii gotice culorile sunt acordate fie în gama albastru cu portocaliu, fie în roșu cu verde, adică în combinații care în realitate corespund culorilor complementare, obținându-se efecte de maximă intensitate și strălucire. Ulterior apar și alte nuanțe – alb, sur, violet – necesare pentru întregirea imaginilor și a ornamentelor. Cele mai frumoase vitralii sunt indiscutabil cele ale primului atelier din Chartres, de exemplu fereastra cu Arborele lui Ieseu. La începutul secolului al XIII-lea, ferestrele devin mult mai mari, iar tematica se îmbogățește și se complică. Vitraliile de la Sainte-Chapelle se disting încă printr-un colorit armonios și strălucitor, deși se adaugă tot mai multe nuanțe intermediare, care tulbură calitatea incisivă a culorilor dominante.

Sculptura

În perioada medievală, opera de artă avea în primul rând un caracter sacru, fiind pusă în valoare în timpul marilor sărbători religioase. Se construia pentru a transmite cunoaștere, pentru a înlesni deslușirea misterelor Universului. Opera de artă îndeplinea trei funcții: una inițiatică sau emblematică, prin care se stabilea un raport cu o anumită viziune a lumii, cu un sistem de valori, o funcție sacrificială și una de intercesoriat între lumea aceasta și lumea divină. Între artele figurative menite să expună programul ideologic și să împodobească totodată clădirile mai importante, sculpturii i-a revenit rolul principal. Însăși osatura constructivă a stilului gotic necesita o interpretate plastică. Astfel se ajunge de la fațadele mai sobre ale goticului timpuriu de la Chartres, la cele mai bogat decorate ca în Laon și Paris, iar apoi la faza de apogeu, care începe cu fațada catedralei din Amiens, atingând aspecte culminante la Reims și Strasbourg. Subiectele religioase predomină ca tematică, pentru că cea mai importantă misiune a istoriei era tălmăcirea acțiunii prin care umanitatea urma să fie mântuită. În această accepție istoria începea cu izgonirea din Rai și se termină cu Ziua Judecății de Apoi. Profeți, apostoli și evangheliști împodobesc de obicei usciorii portalurilor, luând locul colonetelor angajate sau al pilaștrilor, figurile reprezentative devin astfel și în mod simbolic stâlpii bisericii, de exemplu la portalul de sud al catedralei din Chartres, din prima jumătate a secolului. Alteori ambrazura portalurilor adăpostește regii din Iudeea, strămoșii Mariei, sau figuri de sfinți mai marcanți precum Ioan Botezătorul. În lunetele portalurilor se povestesc cu tot mai multe detalii Nașterea lui Iisus, Patimile, culminând cu scena Răstignirii, Învierea și Judecata de Apoi. Adeseori portalurile laterale sunt consacrate Mariei, precum scena Adormirii. Alte scene cu conținut narativ sau simbolic religios împodobesc registrele superioare ale fațadei, de exemplu galeria de regi ai Vechiului testament de pe latura de vest a catedralei din Paris. Acest orizont iconografic larg a favorizat desigur și o înviorare corespunzătoare a formelor de expresie, a stilului.

Bibliografie

AΝΤΟΥΡAΚΗ, Γεωργίου, Β. Χριστιανική Τέχνη της Δύσεως, Αθήνα, 1996.

BAȘTOVOI, Monah Savatie, Idol sau icoană, Ed. Marineasa, Timișoara, 2000.

BELL, Julian, O nouă istorie a artei, trad. Bogdan Lepădatu, Tania Șiperco, Adrian Buzși Vlaentin Sălăgeanu, Ed. Vellant, București, 2007.

Biblia sau Sfânta Scriptură, Ed. IBMBOR.,București, 1993.

BOGHIU, Arhim. Sofian, Chipul Mântuitorului în iconografie, Ed. Bizantină, București, 2001.

BRANIȘTE, Pr. prof. dr. Ene, Liturgica Generală cu noțiuni de artă bisericească, Ed. IBM al BOR, București , 1985.

BRANIȘTE, Pr. Prof. Dr. Ene, Liturgica specială, Ed. I.B.M.B.O.R., București, 1993.

BRANIȘTE, Pr. Prof. Dr., BRANIȘTE, Prof. Ecaterina, Dicționar enciclopedic de cunoștințe religioase, Ed. Diecezana Caransebeș, Caransebeș, 2001.

BRANIȘTE, Pr. Prof. Ene, Liturgica Generală II, Ed. Episcopiei Dunării de Jos, Galați, 2002.

BRANIȘTE, Pr. Prof. Ene, Programul iconografic al Bisericilor Ortodoxe – îndrumător pentru zugravii de biserici, Ed. IBMO., București, 1975.

BRIA, Preot Prof. Dr. Ion, Dicționar de teologie ortodoxă, Ed. I. B. B.O. R., București, 1994.

CARR-GOMM, Sarrah, Dictionary of Symbols in Art, Ed. Helicon

CAVARNOS, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Ed. Sofia, București, 2005.

CHREVALIER, Jean, Alain GHEREBRANT, Dicționar de simboluri, Ed. Artemis, București, 1995.

CIOBANU, Constantin Ion, STAVILĂ, Tudor, Icoane vechi din colecții basarabene, Ed. Arc, 2000.

Dicționar de artă, forme, stiluri, tehnici artistice, vol. 2, Ed. Meridiane, București, 1998.

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Ed. Sofia, București, 2000.

DRIMBA, Ovidiu, Istoria Culturii și Civilizației, vol. 3, Ed. Științifică, București, 1990.

DRIMBA, Ovidiu, Leonardo Da Vinci, Ed. Tineretului, București, 1957.

DUBY, Georges, Saint Bernard. L’art cistercien, Flammarion, Paris, 1979.

DUBY, Georges, Vremea catedralelor, Ed. Meridiane, București, 1998.

ELSEN, E. Albert., Temele artei, Ed. Meridiane, București, 1983.

Encyclopedia of Early Christianity, Ed. St James Press, London, 1988.

EVDOCHIMOV, Paul, Arta icoanei o teologie a frumuseții, Ed. Meridiane, București, 1993.

FLEMING, William, Arte și idei, vol. I, Ed. Meridiane, București, 1983.

FOCILLON, Henri, Arta sculptorilor romanici, Ed. Meridiane, București, 1989.

GAGA, Pr. Victor, Simbolica biblică și creștină dicționar enciclopedic, Ed. Învierea, Timișoara, 2005.

HALL, James, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Ed. Icon Harper Row, New York, 1974.

Istoria ilustrată a picturii de la arta rupestră la arta abstractă, Ed. Meridiane, București, 1968.

LAZAREV, Viktor, Istoria picturii bizantine, vol. I, Ed. Meridiane, București, 1980.

Liturghier, Ed. IBMBOR, București, 2012.

Mineiul pe septembrie, ED. I.B.M.B.O.R., București, 2003.

MOCANU, Virgil, Tintoretto, Ed. Meridiane, București, 1977.

MUNTEAN, Gh. Marcel Tipologia artei bizantine, Ed. Renașterea, Cluj-Napoca, 2012.

MUNTEAN, Gh. Marcel, Crucea între mit și pictură, Ed. Limes, Cluj-Napoca, 2006.

NANU, Adina, Albrecht Dürer 1471-1528, Ed. Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1957.

OPRESCU, George, Manual de Istoria Artelor Renașterea, Ed. Meridiane, București,

OZOLIN, Nikolai, Chipul lui Dumnezeu, chipul omului, Ed. Anastasia, București, 1998.

PAPU, Edgar, Altdorfer, Ed. Meridiane București, 1969.

Pictura italiană. Maeștrii tuturor timpurilor și capodoperele lor, Ed. Electa, Fundația culturală română, București, 1997.

QUENOT, Michel, Icoana fereastră spre absolut, Ed. Enciclopedică, București., 1993.

REAU, Louis Iconographie de L’Art Chrethein, ED. Presses Universitaires de France, Paris, 1957.

ROȘCA, Simona Teodora, Icoana pe sticlă din Transilvania sec. XVIII-XX, Ed. Tradiții clujene, Cluj-Napoca, 2010.

Sfântul Ioan Damaschin – Cele Trei Tratate Împotriva Iconoclaștilor, Ed. Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1998.

STOIAN, Ion M., Dicționar religios, Ed. Garamond, Cluj-Napoca, 1994.

ȘTEFĂNESCU, I. D., Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești, Ed. Meridiane, București, 1973.

TRISTAN, Frédérik, Primele imagini creștine de la simbol la icoană secolele II-VI, Ed. Meridiane, București, 2002.

USPENSKY, Leonid, LOSSKY, Vladimir, Călăuziri în lumea icoanei, Ed. Sofia, București 2003.

USPENSKY, Leonid, Teologia Icoanei în Biserica Ortodoxă, Ed. Anastasia, București 1994.

VANCEA, Dumitru, Icoană și cateheză, Ed. Reîntregirea, Alba-Iulia, 2005.

VASARI, Giorgio, pictor și arhitect din Arezzo, Viețile celor mai de seamă pictori, sculptori și arhitecți, v. I, Ed. Meridiane, București, 1962.

VĂTĂȘIANU, Virgil, Istoria artei europene din perioada Renașterii, Ed. Meridiane, București, 1972.

VĂTĂȘIANU, Virgil, Istoria artei europene, Arta din perioada Renașterii, Ed. Clusium, Cluj-Napoca, 2000.

VĂTĂȘIANU, Virgil, Istoria artei europene, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1968.

VĂTĂȘIANU, Virgil, Istoria artei europene, vol. I, Epoca medie, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1967.

VLACHOS, Arh. Hierotheos, Predici la marile sărbători, Ed. Egumenița, Galați, 2004.

ΠΟΥΛΗΜEΝΟΥ- Στουφή, Iωάννα, Χριστιανικήκαι Βυζαντινή Αρχαιολογíα και Τἐχνη, Εκδ. Παρρησíα, Αθήνα, 2013.