Tema proiectului pentru licență: [302185]

[anonimizat]: Lect. univ. dr. Gheorghe Șfaițer

student: [anonimizat] 2016

Tema proiectului pentru licență:

[anonimizat] o fostă colonie minieră (Ciudanovița)

Cuprins

Argument……………………………………………………4

Conținutul teoretic

Progres științific și progres artistic…………………..7

Apariția artei video…………………………………..13

[anonimizat]………………17

Conceptul artistic

Motivația personală și artă politică…………………22

Influențe și inspirație………………………………..26

Dezvoltarea proiectului

Procesul creației și demersul artistic……………………42

Colecția………………………………………………..42

ZONA………………………………………………….47

Video ca metaforă…………………………………….55

Concluzii……………………………………………………………61

Surse de inspirație……………………………………………62

Bibliografie…………………………………………………66

Argument

“[anonimizat], și nicidecum o esență imuabilă.”

Proiectul a pornit dintr-o fascinație personală a modului în care umanitatea utilizează și abuzează de o [anonimizat]-o [anonimizat]: tehnologia energiei atomice și efectele sale nevăzute asupra mediului înconjurător. [anonimizat], fosta colonie minieră acum devenită o relicvă a post-[anonimizat]. Deasemenea studiul se mai bazează pe prezentarea unei colecții de obiecte din cultură de masă și cum acestea făceau parte din cultură de masă pre 1989 (timbre, reviste și cărți) prezentate alături de minereu și apă iradiată colectate din colonia minieră Ciudanovita.

Lucrarea este formată din 3 părți principale:

1. o proiecție video a peisajului “contrafăcut” [anonimizat];

2. o lucrare de video art rulată pe un monitor reprezentând metaforic condiția umană în leagănul tehnologiei; mă folosesc de inversiune că figura de stil și de actor pentru a personifica radioactivitatea și dezintegrarea materiei;

3. o [anonimizat]-[anonimizat], oferă o reprezentare a [anonimizat]. Încă o repercursiune a [anonimizat]brului firesc al lucrurilor. Faptul că un regim totalitar a condus și a profitat atât economic cât în scopuri propagandiste de sistemele tehnologice nucleare pentru crearea unei imagini utopice socialiste este un exemplu din istoria recentă a umanității care vorbește despre cum este posibil că o unealtă căzută în mâinile unei conștiințe fără discernământ să poată fi folosită în diverse scopuri. Ceea ce încerc să exprim prin acest proiect se referă exact la această idee despre scop și mijloace – însă nu doresc să propun o soluție unei probleme, ci doar să mă folosesc de prezent, de resursele disponibile și de metafore pentru a pune în lumina atât aspecte ale trecutului nostru național cât și ale prezentului tehnologic global.

Scopul este de aducere la conștiința unele detalii din lumea pe care ne-o clădim, o latură science-fiction devenită reală prin progresul științei și un apel la potențialul destructiv pe care îl are tehnologia utilizată excesiv fără a lua în considerare sacralitatea firavă a vieții, atât umane cât și a mediului cu tot ce conține el.

Radioactivitatea și energia nucleară m-au fascinat întotdeauna datorită noului sublim pe care l-au inventat și adăugat percepției umane introspective. În descoperirea științifică a bombardării cu neutroni al atomilor elementelor radioactive stă acel nou sublim: manipulările subatomice ale materialului din care este clădită lumea e una din acțiunile din repertoriul cutezărilor umane spre o înțelegere mai bună a universului. În aceste manifestări stau forțe fizice față de care omul nu are control direct, fizic, decât prin intermediul intelectului. În paralel cu cercetarea pentru înțelegerea materialului și a spațiului, noile descoperiri își găsesc diverse întrebuințări – exact la acele întrebuințări doresc să mă refer eu. Doresc a sugera că această a două parte a progresului, anume beneficiul imediat de pe urmă lui, profitul, trebuie mai bine studiată din unghiuri diferite și evaluate consecințele și efectele active sau latente pe care le-ar putea avea asupra societății. În prima instanța, se presupune că o invenție are rolul de a aduce doar beneficii și poate facilita practicile fizice necesare umanității.

Efectele secundare sunt întotdeauna mai interesante și pot avea efecte mai puternice pe termen lung iar de aceea ele trebuie studiate deoarece tehnologia tinde să devină precum un regim totalitar datorită beneficilor imediate pe care le oferă. Se dorește o democratizare a științei prin încurajarea membrilor societății de a se informa spre o înțelegere mai bună a sistemelor înconjurătoare – în cazul de față a unui sistem de baza al unei potențiale dezvoltări precum se întâlnește în vestul Europei.

Faptul că anumite țări din Uniunea Europeană au abolit energia nucleară și construcția centralelor nucleare confruntat cu faptul că alte țări vecine se bazează aproape în întregime pe energie nucleară pentru a-și menține economia dovedește dualitatea respectivei probleme și lipsa unui acord comun. Prin proiectul meu doresc să provoc dezbateri și să generez discuții spre a se putea ajunge la un management al resurselor echilibrat și precaut. Desigur că acela este un scop ultim și ideal, până a se ajunge acolo trebuie să se producă informarea publicului și aducerea la cunoștință a unor fapte. Cred deasemenea că știința este călcâiul lui Ahile al umanității.

I.Conținutul teoretic

1. Progres științific și progres artistic

Arta este un fenomen biologic; ea este mereu prezenta ca o caracteristică a speciei umane din momentul în care a apărut din obscuritatea preistoriei, și există o mulțime de dovezi pentru a afirma că arta, care înseamnă îndemânarea de a da formă expresivă artefactelor omenești, a fost unul din agenții ce au contribuit evoluției noastre. Știința, precum arta, este latura practică, pragmatică și realistă a existenței umane, ea a permis progresul și supraviețuirea, însă știința e posibilă datorită conceptelor și capacității de a teoretiza. Omul a devenit civilizat în măsură în care a putut să perfecționeze simpla utilitate, uneltele și agricultura esențiale pentru supraviețuire. Chiar aspectele sociale ale celor mai timpurii civilizații pot fi numite ”civilizate” numai în măsură în care ele se ridică deasupra utilității pentru a da naștere principiilor de echitate sau dreptate, principii ce implică o discriminare sensibilă în relațiile umane.

Atât arta cât și știința au la bază aceași sămânța : invenția. Capacitatea individului de a se folosi de propriul intelect și intuiție pentru a-și imagina moduri noi și mai ușoare de a duce la capăt o anumită acțiune.

.

Omul a ilustrat prin artă, încă din cele mai vechi timpuri, descoperirile tehnologice – așa cum se observă în acest fragment al operei sumeriene Stindardul din Ur (2500 I.E.N.): roata, inventată cândva înainte de mileniul IV înaintea erei noastre, este una dintre cele mai importante descoperiri tehnologice.

Scopul imediat al efectului creator ce duce la producerea unei opere de artă, a fost perfecționarea capacităților de percepție și discriminare ale omului, iar acest scop a fost atins printr-o înțelegere tot mai avansată a subtilităților formale. Dacă cercetăm procesul vedem cum organismul uman ajunge să stăpânească mediul înconjurător printr-o capacitate sporită de a discrimina între o formă și altă formă, iar această putere de discriminare este ”estetică” – adică, o putere bazată pe educarea și exersarea simțurilor – văz, pipăit și auz. A discrimina între relativa semnificație a unei forme sau semnificația acelei forme în câmpul senzației totale – astfel se prezintă facultatea estetică și tocmai această facultate este cea care, treptat l-a diferențiat pe om de restul regnului animal, i-a dat aceea conștiință de sine care constituie temelia religiei și a științei, și a determinat fecunditatea mereu crescută a minții și a imaginației sale. Rezultă că orice moment din istorie care provoacă o diminuare a sensibilității, o slăbire a conștiinței formei, reprezintă o mișcare retrogradă care conduce la declinul civilizației umane. Și aceasta este amenințarea prezentă a civilizației noastre.

Apariția artei este în primul rând rezultatul observației de către om a mediului înconjurător, a ceea ce îi condiționează mai mult existența, a animalelor pe care le vâna, a grupului în care trăia. De la pictură rupestră și sculptură totemică, a creării obiectelor de venerație, arta egipteană, sculptura elena și romană până la artă secolului XXI omul a trecut prin numeroase progrese tehnologice.

Leonardo Da Vinci, polimatul renascentist italian, este cunoscut drept una din cele mai influente personalități asupra culturii și științei umane. Opera lui include arii de interes precum pictura, sculptura, invenția, arhitectura, știință, muzică, matematică, inginerie, literatură, anatomie, geologie, astronomie, botanică, istorie și cartografie. Este considerat unul din cei mai mari pictori ai lumii și geniul care a însumat idealul renascentist. De aceea este cel mai bun exemplu de sinteză al artistului cu omul de știință și de aceea trebuie menționat în respectivul studiu despre simbioza artei cu tehnologia. Da Vinci deținea numeroase carnete cu desene rafinate și observații științifice asupra lumii. Ideile sale erau în mare explicații teoretice ilustrate și detaliate, dar rareori experimentate. Arta și știința se intersectau perfect în schița lui a Omului Vitruvian, care ilustrează un om în două ipostaze suprapuse, cu mâinile și picioarele încadrate atât într-un pătrat cât și într-un cerc.

O personalitate înaintea timpului sau, da Vinci a reușit să prezică viitorul cu schițele sale înfățișând mașinării asemanatoare bicicletei, elicopterului și altor anumitor mașinării zburătoare. Desenele lui anatomice al unui fetus în uterul mamei, ale inimii și sistemului vascular, organelor sexuale, oaselor și țesuturilor musculare sunt printre primele astfel de imagini din istoria umanității.

Acum în era post-modernă sunt și mai evidente relațiile operelor de artă cu tehnologia întocmai datorită puterii acesteia din urmă – putere de augmentare a brațului artistului, al ochiului și că urmare a mijloacelor de reprezentare a viziunii. Dacă odată cu apariția fotografiei au început să apară întrebări cu privire la rolul picturii și ce înseamnă imaginea, astăzi întrebările sunt numeroase și mai complexe.

Unul din rolurile artei care a rămas neschimbat dintotdeauna este de a portretiza societatea așa cum este ea. O opera de artă trebuie să spună ceva despre momentul în care a fost creată pentru a face publicul să pună întrebări despre starea lucrurilor, despre moralitate, estetică, gust, viziune și colectivitate. Opusul acestei practici este propagandă prin imagine artistică.

Prin acest tip de imagini se încerca o promisiune a unui viitor național mai bun fără a lua în considerare efecte pe termen lung ale practicilor încurajate. În perioada Războiului Rece de exemplu, ambele părți luptau pentru victorie pe mai multe planuri, iar artă era în folosul partidelor. Deasemenea, cultura de masă se dorea modelată după interese politice, nu umaniste, estetice sau morale.

Oamenii percep și înțeleg arta doar că nu au mijloacele inteligenței conștiente pentru a exprima feedback-ul respectivei înțelegeri. Prin înțelegere mă refere la o identificare cu o anumită stare sau o emoție pe care opera de artă o emite. Înțelegerea artei este o înlocuire mentală a convențiilor sistemice în mintea omului, în jurul corpului sau și în societate. Înțelegerea artelor este găsirea amintirilor stocate, retrăirea în prezent a momentelor iluminatoare pe care le-a experimentat omul, ascuțirea intuiției proprii folosindu-se de intuiția și viziunea artistului – toate acestea pentru a progresa și pentru a provoca expansiunea minții.

Cred deasemenea că arta ar trebui să fie relațională și nu centrată pe artist și propagarea cultului personalității. De aceea preocupările personale nu sunt la fel de importante ca și preocupările comune. Anumite explicații ale operei de artă pe care încearcă alții să le impună doar opresc munca ce se desfășoară în percepția subconștientă a ideilor și impulsurilor transmise deoarece majoritatea operelor de artă nu sunt create pentru a fi percepute conștient, deci se creează un paradox.

Joseph Beuys spunea “adesea omitem că omul epocii noastre este, din punct de vedere energetic, cu totul diferit de cel de acum 200, 500 sau 1000 de ani, că el trebuie să se confrunte cu energiile libertății izbucnind din el însuși. Și tocmai acesta e punctul din care putem afirmă deja ceva despre artă, respectiv că artă este un fel de știință a libertății.” Cu siguranță energia care izbucnește din ființa umană, metaforic prin opere de artă și prin controlul exercitat asupra tehnologiei este mai mare. Referindu-ne la această energie emisă putem face o legătură cu știință fisiunii atomice, care este tot un proces de emanare a energiei diferit de cel despre care vorbea Beuys.

Fisiunea este o reacție nucleară care are drept efect ruperea nucleului în 2 (sau mai multe) fragmente de masă aproximativ egală, neutroni rapizi, radiații și vaste cantități de energie termică. Fisiunea nucleară a elementelor a fost descoperită pe 17 decembrie 1938 de către Otto Hahn și asistentul sau Fritz Strassman, apoi a fost expusă teoretic în ianuarie 1938 de către Lise Meitner și Otto Robert Fritsch. Fritsch a explicat procesul prin anaolgie cu fisiunea biologică a celulelor vii. Este o reacție exotermă care eliberează vaste cantități de energie atât ca radiație electromagnetica cât și că energie cinetică a fragmentelor.

Imaginea atomului a devenit o imagine iconică a erei în care trăim și este asociată de obicei cu progres științific, cu tehnologie, energie și un logo al brandului atomic. Această imagine reamintește de triumful științei și de faptul că lumea funcționează pe principii fizice descoperite de către cercetători. Este rolul lor de a teoretiza și de a documenta mecanismele spațiului, timpului și materiei, dar responsabilitatea a ce facem mai departe cu aceste descoperiri ține de noi toți, ca și colectiv. O societate bine informată care are capacitatea gândirii critice, are moralitate, viziune și voce deține controlul asupra științei și nu invers. Totul trebuie filtrat prin practică unei dialectici care are că scop ajungerea la, sau altfel spus, călătoria spre utopie.

2. Apariția artei video

Tehnologiile noi au avut întotdeauna un impact asupra dezvoltării diferitelor arte. Dezvoltările artei video au permis în ultimii ani o reînnoire radicală a artelor plastice. Premisele acestei schimbări datează de la începutul anilor 1960.

Arta video apare în Statele Unite, în Europa manifestându-se către 1963, în paralel cu marile curente ale epocii (Fluxus, artă conceptuală, performance, minimalism). Pe la 1958 artiștii americani distrug concepțiile tradiționale ale artei (Rauschenberg și Warhol din Pop` Art, Wasselmann încorporează televizoare în tablouri). Televiziunea invadează copleșitor viața cotidiană a americanului de mijloc. A crea o operă de artă înseamnă din ce în ce mai mult să stabilești o convergență între artă și tehnică. Nam June Paik și Wolf Vostell realizează primele producții artistice video prin perturbarea imaginilor televizate. În 1969, prima expoziție de artă video se intitulează T.V. as a Creative Medium, iar primul festival de artă video s-a numit Art Video Confrontation 74.

Videaștii îmbogățesc cinematografia, literatura, muzica, teatrul, video-ul. Se înființează I.N.A. (Institut National de l`Audio-visuel). În anii 1980 și 1990, arta video nu se mai mulțumește doar cu caracteristicile tehnice ale imaginii. Medium artistic, ea își găsește de acum încolo, locul alături de fotografie și de cinematografie.

Arta video apare la început ca o nouă formă de pictură – electronică, luminoasă, fluidă. Fie că este abstractă, figurativă sau narativă, tehnica video este un formidabil instrument de orchestrare al luminii. Dincolo de dezvoltarea puternică a practicii video plastice (procedeul video este tot mai frecvent asociat altor tehnici, într-un uzaj hibrid), artiștii de la sfârșitul celui de-al II-lea mileniu au folosit adesea mediul televizual pentru a vorbi chiar despre acest mediu. Din 1967, Martial Raysse introduce într-unul din tablourile sale un monitor video. Cuplat la o cameră, acest monitor restituie vizitatorului, care trece și zăbovește în fața tabloului, propria sa imagine (Identite, maintenant vous etes un Martial Raysse).

Grupul Fluxus este o mișcare fondată în Germania de George Maciunas în anii 1962-1964. Rolul jucat de Fluxus, precum și rolul de pionier jucat de câțiva inși de excepție ca Paik și Vostell, care au participat la Fluxus este important în nașterea artei video. Arta video apare în dublu context al experimentelor întreprinse pe de o parte, în Statele Unite, de artiști ca Rauschenberg, Cage, Cunningham și pe de altă parte în Germania, în jurul grupului Fluxus, care va reuni curând energiile artistice europene și nord-americane. Mișcarea se situează, dintr-o dată, la punctul de confluență dintre arte (pictură, sculptură, muzică, dans, performanță, etc.), arta video e marcată, așadar, de o bogăție de influențe eterogene încă de la începuturile ei. Influența mișcării Fluxus depășește cu mult existența oficială a acestui grup, a cărui viață scurtă se datorează stilului de lucru experimental, haotic și contestatar al membrilor săi.

Prima mare serbare Fluxus (termen ales pentru a ilustra mișcarea și fluiditatea vieții și care face referință la opera lui Heraclit din Efes) a avut loc la Wiesbaden, în Germania, în 1962. Grupare internațională de artiști (Europa, Statele Unite, Japonia), puternic influențată de Duchamp, Dada și de manifestările organizate din 1952 la Black Mountain College de John Cage, Cunningham și Rauschenberg (care a folosit ecrane de televiziune în cursul uneia dintre aceste manifestări), spiritul Fluxus ia naștere la sfârșitul anilor 1950 și va cunoaște o strălucire durabilă. George Maciunas va reuni toate aceste individualități aflate de o parte și de alta a Atlanticului, publicând manifeste, organizând sărbători Fluxus. Artiștii Fluxus aspiră la o schimbare radicală, la altceva decât abstracția care domină pictura.

“Fluxus, fluxul vieții, este o stare de spirit, o atitudine mai mult decât o mișcare, decât un mod de exprimare definit, adesea umoristic și subversiv, care vizează „funcția simbolică a obiectului” Jean-Louis Pradel, istoric de artă.

Născut din concepția anticonformistă dadaistă, Fluxus dă naștere unei arte noi, non-arta: nonproducția de tablouri și de obiecte, antimuzica, antipoezia, în beneficiul „bucăților de viață în stare de materie primă”. Fluxus privește cu circumspecție cuvântul „artă”; mișcarea celebrează înainte de toate viața, deriziunea, contestarea. Cultivând valorile clipei, efemerul, întâmplătorul, cotidianul (prin opoziție cu „artele nobile”), Fluxus manevrează un gigantic talmeș-balmeș: de obiecte, de gesturi, de partituri, comunicații, concerte, happening-uri etc.

Exposition of Music – Electronic Television a fost prima mare expozitie a lui Nam June Paik intre 11 si 20 martie 1963 intr-o galerie a arhitectului Rolf Jahrling. Titlul indica tranzitia artistului de la muzica la imagine electronica. Expozitia a constat in patru pianuri modificate, obiecte sonore-mecanice, cateva instalatii cu discuri si casete, doisprezece televizoare modificate si capul unui bou sacrificat de curand deasupra intrarii.

3. Arta conceptuală, obiectul și arta pop

Puțini artiști pot admite că au schimbat istoria artei mai mult ca Marcel Duchamp. După asimilarea cubismului și a futurismului, a căror influențe se regăsesc în picturile sale timpurii, s-a alăturat mișcării Dada americane alături de colaboratorii săi, Picabia și Man Ray. Provocând însuși noțiunea de ce este arta, primele sale lucrări readymade au șocat lumea artei iar efectele lor se resimt și astăzi. Preocuparea lui Duchamp pentru mecanismele dorințelor și ale sexualității umane dar și afinitatea spre jocul de cuvinte plasează arta sa alături de suprarealism, deși el a refuzat să fie afiliat cu orice curent artistic. Insistând că la baza artei stă ideea, Duchamp este considerat a fi părintele artei conceptuale. Refuzul sau de a urmă o practică artistică convențională și repulsia față de repetiție, căreia se datorează numărul mic de lucrări produse în scurta să carieră, i-au provocat retragerea din lumea artelor în 1923.

Arta Pop este o mișcare artistică pornită în Marea Britanie a anilor 1950 și mai apoi în Statele Unite. Printre primii artiști care au făcut parte din mișcare se numără Eduardo Paolozzi și Richard Hamilton în Marea Britanie, Robert Rauschenberg, Jasper Johns și Andy Warhol în Statele Unite. În Europa, arta pop s-a numit Nouveau Realisme și câțiva din artiștii acestui curent sunt Piero Manzoni, Arman, Yves Klein. Arta pop a reprezentat o provocare a valorilor tradiționale ale artelor frumoase adoptând imagini din cultura de masă precum imagini publicitare și jurnalistice. În arta pop, materialul este uneori extras din contextul inițial, izolat și/sau combinat cu material nou.

Arta pop se folosește de aspecte ale culturii de masă, publicitate, benzi desenate și obiecte culturale banale. Unul din scopurile sale este de a folosi imagini ale culturii populare în artă punând accentul pe banalitate sau pe elemente kitsch ale oricărei culturi, adesea printr-o formă de ironie. Este deasemenea asociată cu faptul că artiștii se folosesc de mijloace mecanice de creație și producție. Arta pop este interpretată că o reacție împotriva tendințelor expresionist abstracte dominante la mijlocul secolului XX, dar și o expansiune a acelor idei. Datorită utilizării obiectelor și imaginilor găsite, se aseamanp cu Dada. Arta pop și minimalismul sunt considerate curentele artistice precedente artei postmoderne, sau se poate spune că sunt chiar exemple timpurii ale postmodernității.

Prin crearea de picturi sau sculpturi care au la baza obiecte din cultură de masă și superstaruri media, curentul pop a urmărit să încețoșeze granițele dintre arta înalta și cultura joasă (de masă). Conceptul că nu există ierarhie a culturii și că arta poate împrumută din orice sursă a fost una din cele mai influente caracteristici ale artei pop. Se poate spune că artiștii expresionismului abstract căutau traumele sufletului în timp ce artiștii pop căutau urme ale acelorași traume în lumea mediată a publicității, desenelor animate și imagisticii populare. Dar se poate spune deasemenea că artiștii pop au fost primii care au recunoscut că nu există acces necontrolat către orice, fie că e sufletul, lumea naturală, sau mediul artificial. Artiștii pop credeau că totul este interconectat, deci căutau să facă acele conexiuni în operele lor. Deși arta pop include o gama variată de lucrări cu atitudini diferite, o mare parte pare oarecum absența din punct de vedere emoțional. În contrast cu expresia puternic gestuală care o precede, artă pop este în general ambivalența. Dacă această sugerează o acceptare a culturii de masă sau o retragere șocată este subiectul dezbaterilor. Artiștii pop au primit cultura industrială post-belică și boom-ul media. Unii critici au citat alegererile artei pop că o reîntărire entuziastă a pieței capitaliste și a bunurilor circulate, pe când alții au observat elementele criticii culturale în transpunerea obiectelor de zi cu zi în artă mare de către artiștii pop.

Arta conceptuală este o mișcare artistică în care ideea este mai importantă decât componenta formală sau vizuală a operei de artă. Fiind un amalgam de tendințe variate spre deosebire de o mișcare concretizat stilistic, conceptualismul are o miriadă de forme, precum acțiuni, happening-uri și obiecte, asamblaje sau instalații.

De la mijlocul anilor 1960 până la mijlocul anilor 1970 artiștii conceptualiști au produs lucrări și scrieri care au respins complet ideile convenționale despre artă. Principala afirmație – articularea ideii artistice este de ajuns pentru că o opera de artă să fie completă – insinuează că preocupări că estetică, expresia, îndemânarea și marketing-ul sunt standarde irelevante după care artă era de obicei evaluată. Simplificată drastic, multor oameni li s-ar părea că ceea ce stă sub tutela artei conceptuale nu este artă deloc, la fel cum drip-ul lui Jackson Pollock sau cutiile Brillo ale lui Andy Warhol par să contrazică ceea ce înainte a fost numită artă. Dar este important de înțeles arta conceptuală ca o succesiune de mișcări avantgardiste (cubism, dada, expresionism abstract, pop) care succed în a extinde noțiunile despre ce este artă. Conceptualiștii s-au așezat la extremă acestor practici avantgardiste. Adevărul este că e irelevant dacă această artă extrem de intelectuală se potrivește cu viziunile personale despre ce ar trebui artă să fie, deoarece cel mai important factor constant este că artiștii conceptuali redefinesc cu succes conceptul unei opere de artă până în punctul în care eforturile lor sunt acceptate de către colecționari, galeriști și curatori de muzeu.

Artiștii conceptuali leagă muncă lor cu tradiția lui Marcel Duchamp, ale cărui readymades au schimbat noțiunea și definiția unei opere de artă. Precum Duchamp înaintea lor, conceptualiștii au abandonat frumusețea, raritatea și îndemânarea că factori determinanți ai artei. Artiștii conceptuali recunosc că toată artă este în esență conceptuală. Pentru a sublinia acest fapt, mulți artiști conceptuali reduc prezența materială a lucrării la minimum – o tendința care a fost numită și dematerializarea artei.

Artiștii conceptuali au fost influențați de simplitatea brutală a minimalismului, dar au respins tendința minimalistilor de a acceptă convențiile sculpturii și picturii că fundamente ale producției artistice. Pentru artiștii conceptuali, opera nu trebuie să arate ca o lucrare, nici să ia formă fizică. Analiza artei urmărite de mulți conceptualiști i-a încurajat să creadă că dacă artistul a început să lucreze la o operă, muzeul, galeria sau publicul trebuie să o finalizeze. Această categorie a artei conceptuale este cunoscută drept critică instituțională, care poate fi înțeleasă că parte dintr-o mișcare și mai mare în direcția opusă practicii bazate pe opera că obiect fizic pentru a exprimă și mai strident valorile culturale ale societății contemporane. Un exemplu de critică instituțională ce se referă chiar la instituția artistică este lucrarea lui Hans Haacke “MOMA Poll” în care artistul a prezentat publicului vizitator toate detaliile funcționarii muzeului MOMA din New York.

Foarte multă artă conceptuală este auto-referențială. Precum Duchamp și alți moderniști, ei au creat artă care are că subiect artă însuși, apoi i-au împins limitele folosind minimum de material și chiar text. Joseph Kosuth a creat în 1965 lucrarea One and Three Chairs care constă într-un scaun, o fotografie a acelui scaun și o imagine mărită din dicționar a definiției cuvântului scaun. Fotografia arată scaunul așa cum este acesta instalat în încăpere, astfel lucrarea se schimbă de fiecare dată când se schimbă și locația. Două elemente rămân însă constante: o copie a definiției din dicționar și o diagramă cu instrucțiuni de instalare. Ambele poartă semnătură lui Kosuth. Urmând instrucțiunile, persoană care trebuie să instaleze lucrarea trebuie să aleagă un scaun, să îl pună lângă un zid, să îl fotografieze. Fotografia trebuie mărită până la mărimea reală a scaunului și așezată pe zid în stânga scaunului. În final, copia mărită a definiției din dicționar trebuie atârnată în dreapta scaunului.

II. Conceptul artistic

1.Motivație personală și artă politică

“Modernitatea politică se întemeia pe voință de emancipare a indivizilor și a popoarelor: progresul tehnologic și sporirea libertăților individului, reducerea ignoranței, îmbunătățirea condițiilor de muncă, toate acestea ar fi trebuit să elibereze umanitatea și să permită instaurarea unei societăți mai bune. Însă există mai multe versiuni ale modernității.”

“Toata arta e politică” Ai Weiwei

Pentru mine există un interes puternic în legătură dintre artă și știință, pe care îmi și bazez lucrarea, doresc să creez o metaforă prin îmbinarea acestor două domenii, atât conceptual cât și practic. Metodele de care am posibilitatea să mă folosesc se datorează desigur progresului tehnologic: arta video; iar obiectele și imaginile expuse pot fi interpretate de către public în relație cu momentul din istorie în care au fost sau încă sunt relevante. Eu fac apel la o trăsătură de auto-prezervare a omului pus față în față cu ceva posibil devastator sau care îl afectează pe o perioada de timp mai lungă: burst-ul nuclear și radioactivitatea. Doresc invocarea unui sentiment de respingere și în același timp de atracție față de lucrare prin faptul că prezint în mediul urban, în mediul imediat populației majoritare ale unei societăți, în nucleul sau, o fărâmă ascunsă a sistemului energetic industrial și al propunerilor de dezvoltare științifică prin anumite demersuri.

Joseph Beuys era de părere că “arta e dată ca știință a libertății, și, prin urmare, ca arhiproducție sau ca producția bazei pentru orice lucru viitor.” – însemnând că prin activitate artistică avem o putere mai mare decât credem de a ne influență societatea, și că fiecare om este artist prin intențiile pe care le are, prin activitățile ce îi definesc viața.“ Pentru mulți probabil că acest concept țintește prea sus; mulți consideră că e imposibil totuși ca fiecare om să fie artist. Dar e vorba tocmai de a remodela conceptul de artă, astfel încât el să descrie esența omului, a omului care exprimă libertatea, o întruchipează, o poartă și o dezvoltă ca impuls de creștere dat lumii”. Oamenii au puterea de a-și modela lumea pe care și-o doresc, ceea ce le lipsește este catalistul care să îi convingă de puterea pe care o au. Acel catalist este arta – sinteză provenită din filosofie ca gândire conceptuală și simțire. Oferind o lucrare complexă ce conține elemente recognoscibile ce pot fi asemănate cu obiecte reale cu care este obișnuit privitorul, urmăresc să produc o reacție la mai multe niveluri cognitive – atât prin stimuli vizuali cât și prin stimuli intelectuali sau ai memoriei și imaginației. Deasemenea tema proiectului este una politică ce tratează un subiect care ar putea avea influență directă asupra modului de viață al populației.

Până nu demult trăiam într-o cultură care contempla arta formal, chiar decorativ, se spunea că arta plastică e retinală, adică nu poate fi percepută decât cu ochii. Relația privitor-artă ca și relația mai generală între experiență și expresia experienței, este în natura ei dialectica și dialogică. Astfel “Experiență structurează expresiile, în sensul că înțelegem alți oameni și expresiile lor pe baza experienței proprii și a înțelegerii de sine. Însă expresiile structurează deasemenea experiențele, pentru ca în narațiunile dominante ale unei epoci istorice, ritualurile și festivalurile importante, ca și lucrările de artă clasice definesc și iluminează experiența interioară”

Andrei Tarkovski, ca de altfel mai toți marii gânditori ai timpului, a fost permanent preocupat de această opoziție dintre lumea materială, pe de o parte, generată de progresul tehnologic și care nu este proprie naturi umane, și lumea spirituală, pe de altă parte, prin care omul poate atinge trăirea autentică. Sensul vieții și ceea ce este esențial pentru natură umană în general nu poate fi aflat doar prin apelul la știință. Chiar și numai pentru înțelegerea lumii este nevoie să căutăm dincolo de domeniul legilor științifice. Doar rațiunea singură, mintea euclidiană, este incapabilă să se mețină pe terenul adevărului fundamental. Mai mult, în opinia lui Tarkovski, descoperirea legilor științifice ne poate da numai iluzia că ne aflăm în posesia adevărului, când de fapt ne îndepărtează de adevăr. Avem nevoie de adevărul care ne permite să supraviețuim spiritual, și nu de cel obiectiv care ne conduce către autodistrugere.

Pentru a demonstra această profundă convingere, regizorul rus, în toate filmele sale, pune în opoziție materia, care este supusă pieirii, și spiritul, care este indestructibil. Acestei relații material-ideal îi creez o analogie prin expunerea unui fenomen fizic-științific ce are chiar el însuși o parte nevăzută dar influență: radioactivitatea materialelor. Unde radiomagnetice care emană din interiorul obiectelor manipulează și afectează atmosfera. De la reacții fizice provocate, la reacții psihologice în mintea consumatorului de artă, acestea se rezumă însă la material, nu la metafizic – așa cum descrie Tarkovski. Spiritul materiei deci este și el fizic, până când aceste idei sunt percepute de oameni, și devin metafizice datorită experienței expresiei artistice.

Arta nu este doar reprezentare, doar transformare, nici reproducere, ci dezvăluie realitatea, însăși, esență realității. Arta este realitate și poate să ne facă să o percepem într-un mod diferit, pentru că prin trăirea artei se pot realiza schimbări la nivel transcendental în primul rând la nivelul individului și mai apoi prin dialectica bazată pe aceste trăiri se produce schimbarea la nivelul societății.

Energia nucleară

De la începutul revoluției industriale cerințele energetice au crescut dramatic an după an. Astăzi, majoritatea acestor cerințe sunt îndeplinite prin arderea combustibililor fosili. După recenta catastrofă de la Fukushima și efectele încă prezente ale Cernobîlului și Three Mile Island, energia nucleară și-a pierdut atractivitatea pe care a avut-o odată. Datorită costurilor ridicate și efectelor nocive asupra mediului cauzate de combustibil fosil oamenii caută noi moduri de a înlocui dependența pe care au creat-o. În timp ce sursele de energie regenerabilă, hidro-solar-eoliană, au dovedit că pot fi utilizate eficient, ele nu reușesc să îndeplinească nevoile industriei. Pe de altă parte, energia nucleară oferă un raport resurse – energie produsă destul de bun.

Cum funcționează majoritatea centralelor nucleare: uraniul este materia primă, el trebuie rafinat, îmbogățit și apoi transformat în pilule care sunt așezate în niște tuburi în interiorul reactorului. Atomii de uraniu suferă o reacție în lanț controlată care emite căldură. Apa presurizată din interiorul vasului reactorului circulă non stop prin țevi și printr-un generator de aburi care produce vapori de apă, care învârt turbinele atașate de generatoare. După ce părăsește turbină, aburul este condensat pentru ca ciclul să poată continua.

Beneficiile utilizării energiei nucleare sunt numeroase: lipsa emisiilor de carbon, posibilitatea generării unor cantități imense de energie și constanța cu care această poate fi produsă. Centralele nucleare nu depind de mediul înconjurător pentru a funcționa, spre deosebire de sursele de energie regenerabilă.

Pentru tratamentul deșeurilor nucleare există două “soluții” care se folosesc în prezent: izolare și depozitare (combustibilul folosit e pus în containere etanșe care apoi sunt depozitate pentru o perioada foarte lungă de timp). A două metodă este mai costisitoare: reprocesarea deșeurilor pentru reutilizare într-un reactor nuclear. Părerea mea personală este ca acestea nu sunt soluții, ci doar rezolvări temporare. Eu nu pot oferi soluții pentru această problemă a deșeurilor nucleare fiindcă ele nu există.

2. Influențe și inspirație

Joseph Beuys: arta ca activitate socio-politică

“Obiectele transmit putere doar dacă le privim”

Joseph Beuys s-a născut în Germania și a lucrat ca artist în Europa și în Statele Unite de la începutul anilor 50 până în anii 80. A fost asociat cu mișcarea proto-conceptualistă numită Fluxus. Opera lui Beuys era foarte diversă, el lucra în mediile tradiționale cum ar fi desenul, pictură sau sculptură dar avea și lucrări de performance, acțiuni prin care încerca să sugereze cum arta își poate exercita efectul tămăduitor (atât asupra artistului cât și asupra publicului) când abordează subiecte care țin de psihologie, societate sau politice.

Beuys a participat în mișcarea Fluxus a anilor ‘60. În acea perioada, mulți artiști din Asia, Europa și din Statele unite au devenit nemulțumiți de lungă tradiție a picturii și sculpturii care se făcea în perioada respectivă. Influențat în parte de experimente contemporane în muzică, artiștii Fluxus s-au îndepărtat de comercialismul des întâlnit în lumea artei în favoarea creării unor acțiuni și instalații efemere, happenings sau alte evenimente care se bazează pe temporalitate.

Din anii 50 până la începutul anilor 80, Beuys a demonstrat cum arta poate origina din experiență personală în același timp adresându-se conceptelor artistice/politice/sociale universale. Acest caracter al operei sale poate fi observat în lucrarea Cum să explici pictura unui iepure mort, în care materiale cu semnificație personală (un picior împachetat în fetru, animalul mort) sugerează în mod poetic potențialul tămăduitor al artei pentru o umanitate ce caută revitalizarea simțului speranței în viitor (trebuie precizat că Beuys a început să lucreze în perioada post-belică, o era în care Germania se confrunta cu trecutul sau recent).

Beuys sugera, atât prin învățături cât și prin acțiunea să “matură” și lucrările sculpturale, că arta s-ar putea să nu constituie o profesie specializată ci o atitudine umanitară înălțătoare, un mod de a-ți urmă destinul, în fiecare aspect al activităților zilnice. În această privința, muncă lui Beuys semnala o nouă era în care artă devenea din ce în ce mai activă ca și comentariu social și activism politic.

Artistul adesea făcea ca liniile dintre artă și viață să se confunde, între realitate și ficțiune, sugerând că realitatea în care credem contează mai mult prin acțiune umană, comportament social/politic, și creativitate personală decât orice altă definiție a realității de zi cu zi bazată pe standarde tradiționale de normalitate sau coduri sociale și conduită corectă.

Era interesat de ceea ce poate produce omenirea în scopul rezolvării problemelor importante legate de dezvoltarea viitoare a planetei dar și de supraviețuirea omenirii. El participa în aceste scopuri comune tuturor indivizilor speciei umane prin încurajarea generării de idei noi. Beuys încearcă să arate procesul prin care el însuși generează idei pentru spravietuirea și dezvoltarea artei în relație cu lumea și aspecte ale societății în prezent.

Arta are scop evoluționar și revoluționar, totul trebuie exprimat – sentimente negative și pozitive, și elemente ce sunt dincolo de limbaj. Făcea opere de artă deoarece credea că artistul poate schimba lumea, dacă reușești să privești arta într-un alt mod decât prin înțelegere academică și tradițională; arta nu trebuie să fie restricționată și disponibilă doar unui anumit public, sau să existe doar în muzee, instituții, printre istorici și curatori. Trebuie spartă această nișă/tradiție existență a artei care nu are legătură cu nevoile oamenilor și cu problemele societății, problemele care ne stau în față. Arta are scopuri epistemologice deoarece se referă la conștiința umană și la conceptul de libertate – libertatea trebuie privită că cea mai de baza formă de putere și pornind de la această premisa totul e posibil, oamenii trebuie să profite de această libertate și să acționeze.

Totul depinde de populație, nimic nu depinde de instituție. Dacă cineva crede că statul e vinovat pentru funcționarea proastă, Beuys respinge această afirmație zicând că poporul e vinovat pentru că nu schimbă nimic, pentru că nu se răscoala. El încearcă să combată această lene în conștiința comună, încearcă să stimuleze puterile de opoziție și de creativitate pentru a clădi o nouă existență planetară.

“Oamenii trebuie să privească ideile așa cum artiști privesc sculpturile, să caute formele create în momentul gândirii. Când vorbesc despre gândire, mă refer la acest proces ca un proces artistic. Există o diferență între formele moi, organice și cele tari, cristalizate. Căutarea mea este pentru o soluție între aceste extreme. Prin aceasta doresc să pășim către un nou tip de libertate. Cred că ființa umană e fundamental o ființă spirituală și că viziunea noastră despre lume trebuie extinsă ca să încapsuleze toate energiile vizibile cu care am pierdut contactul sau de care ne-am alienat.”

Pentru Beuys reprezentarea fizică a operei de artă era componentă să pământeană, pe când ideea operei de artă se află în relație contrastantă cu acea greutate – ea plutește și e imaterială, substanțe fine ce de fapt depășesc condiția de substanță – spirit pur, cu puterea de a generare. De aceea ideile au nevoie de o ancoră, de obiect, altfel ele tind să plutească departe.

Beuys este de acord cu principiile antropozofice clădite de Rudolf Steiner referitoare la om și societate. Crede în tripartiția societății: socialism pentru viață economică, democrație pentru viață juridică și de stat, libertate (individualism) pentru viață spirituală. Beuys credea într-un sistem de învățământ bazat pe libertate și dialectică. Afirmă că prin aceste principii s-ar realiza cea mai mare eficiență și cea mai mare autonomie posibilă. Numai într-o școală liberă se pot dezvoltă idei care să concureze libere între ele și care, comparativ, să poată da cele mai bune rezultate de creativitate umană, pentru a putea acționa cu cea mai mare eficientă în întreagă organizare socială. “Noi lucrăm împotriva uniformizării, centralizării spre puterea statului. O școală auto-administratoare în care cei care învață sunt aceiași care predau. Universitatea Internațională Liberă pentru Creativitate și Cercetare Interdisciplinară.”

Pentru a contribui la decizie, sau chiar pentru a lua singuri o decizie, trebuie să ai capacitatea de a decide ceva… Alt fel de a zice, a da formă (unei idei), poate fi dobândită doar acolo unde este posibil antrenamentul, educarea, dobândirea. Și dacă privim întreagă viață culturală, la sistemul școlar și universitar, la domeniul informațiilor, așadar la toate insituțiile și mediile școlare, vom observa că ele sunt în mâinile celor care dirijează sistemul (în acest moment). Fiindcă latura statal-politică, latura puterii și interesele vârfurilor economice sunt cele care intervin în așa măsură în viața culturală, încât cele mai elementare puncte generatoare sunt blocate prin reprezentări ce vin tocmai de sus în jos și se instaurează aici tot mai mult. Omul este capabil să realizeze o nouă organizare a societății dacă i se dă un impuls suficient de intens, adică, atunci când mulți oamenii încep să discute despre aceste lucruri.

Sistemul educă oamenii ca și consumatori – ei vor un anumit public, tratează publicul că o extensie a produsului X, pentru activitatea Y și astfel ei modelează populația target prin media. Publicitatea clădește identiatea culturală și vizuală a vremurilor pe care și-o dorește. Media nu are în vedere moralitatea acțiunilor sale și contribuția activităților sau a produselor și în ce fel influențează acestea constinta colectivă, evoluția societății și identitatea acesteia.

Andrei Tarkovski: landscape-ul metafizic, ZONA

Lumea creată de Andrei Tarkovski în filmele sale este un univers complex în care elementele transcendente realității pot fi regăsite – ce e dincolo de spațiu și timp – dincolo de lumea fizică, parcurgând o călătorie a încercării înțelegerii metafizică-escatologice a cosmosului, o aprofundare sau o dezvăluire a cunoștințelor a-priori.

“Înțelegerea operei de artă presupune găsirea unui sens, care în final trebuie să ne conducă la înțelegerea lumii și la descoperirea prezenței mele reale către mine însumi. Înțelegerea sinelui prin înțelegerea lumii, care se realizează prin înțelegerea operei de artă. Întregul ciclu trebuie parcurs pentru trăirea autentică și deci salvarea individuală”

Pentru Tarkovski, ca și pentru Immanuel Kant, lucrurile așa cum apar ele inițial țin de o experiență comună și sunt iluzorii. Adevărata cunoaștere poate fi atinsă printr-o călătorie în lumea transcendentală unde lucrurile sunt înțelese și percepute ca ceea ce sunt. Regizorul rus folosește landscape-ul pentru a cunoaște câmpiile metafizice ale universului. Ritmul și estetica filmului Tarkovskian îl încurajează pe privitor să caute în interiorul cadrului filmic indicii ale înțelesurilor ascunse față de a lăsa totul să îi scape printre degete așa cum se întâmplă cu alte producții ale industriei cinematografice menite doar să îndeplinească o satisfacție temporară a spectatorului. Precum Tarkovski, mă folosesc de meditația la care se ajunge cu ajutorul cadrului lung. Contemplația are loc și deci trăirea operei de artă. Pictorul expresionist Gustav Moreau mărturisea că el nu crede în “realitatea pe care o poate atinge sau vedea, ci în percepția să interioară” iar Brâncuși zice “Ceea ce este real nu este formă exterioară, ci ideea, esență lucrului”. Ideea de a privi dincolo de ceea ce este prezentat oferind toate impulsurile senzoriale care duc înspre această direcție.

Cu filmul Călăuza se poate afirmă că Tarkovski trece la o nouă perioada în creația sa, perioada metafizică, unde accentul se deplasează de la formă la conținut. “Zona” este locul înspre care se îndreaptă cele trei personaje pentru a ajunge la camera despre care se spune că îndeplinește toate dorințele. “Zona” devine un spațiu guvernat de o logică proprie visului, timpul și spațiul fiind percepute în mod diferit față de lumea reală. Stilul general al filmului rămâne totuși minimalist atât în ceea ce privesc acțiunea, cât și aspectele vizuale.

Dacă în filmele anterioare, metafizica este oarecum implicită, acum ea este explicită, fiind prezența în elementele narative ale filmului care preiau într-un fel rolul viselor din filmele anterioare și care devin noul element estetic. Călătoriile inter-dimensionale accidentale ce apar în cazul în care un personaj nu respectă anumite reguli scrise doar pentru zonă, încălcarea dimensiunii temporale, faptul că Zona are o minte proprie sau că poate fi privită că având o minte, toate acestea sunt elemente science fiction care dobândesc un scop metafizic în final, lucrând că întreg.

Nam June Paik: arta video

Nam June Paik este un artist corean născut în anul 1932. El este unul dintre principalii fondatori ai artei video. După studii de estetică, de filozofie, de muzică, la Tokyo, apoi în Germania, el descoperă opera lui John Cage și se hotărăște să aplice electronicii principiile pianului „preparat” (pe corzile din interiorul pianului sunt puse diverse obiecte). Primul demers al lui Paik constă deci în a deforma și a perturba, cu ajutorul unui magnet pe care îl apropie de tubul catodic, imagini preluate din programele de televiziune.

El face o demonstrație publică la galeria Parnass din Wuppertal, în 1963: acesta va fi actul de naștere oficial al artei video. Paik va fi apoi primul artist care se va folosi, la New York, de Portapack (aparat de înregistrare portabil). El realizează prima bandă de artă video filmând orașul din taxiul care îl duce la cafeneaua unde o va expune (Cafe Gogo, 152 Bleeker Street, 4 și 11 octombrie 1965). Va fi apoi prezent la toate marile festivități Fluxus, îmbinând tehnică video cu muzică și performance art. Apoi se dedică video-sculpturii și realizează numeroase instalații. Câmpul sau de acțiune se extinde la lumea comunicării și, în 1948, el realizează, la Centrul Georges Pompidou din Paris, un omagiu lui Orwell, preluând în direct evenimente ce se desfășoară la New York (unde se află Cage, Cunningham, Allen Ginsberg etc.) și Paris, unde Beuys realizează o acțiune. El asociază aceste elemente unor imagini înregistrate la Koln (cu Dali, Stockhausen, Kagel).

Edward Burtynsky: peisajul contrafăcut

S-a născut pe data de 22 februarie 1955 și este un fotograf canadian contemporan cunoscut pentru fotografiile sale (format mare) în care subiectul principal este peisajul industrial alterat de minerit, cariere, exploatări petrioliere, acumulări de reziduuri. Grandiozitatea frumuseții imaginilor sale este de obicei în tensiune cu degradarea peisajului ilustrat. A făcut numeroase excursii în China pentru a fotografia caracterul emergent al industriei țării respective și construcția uneia dintre cele mai mari proiecte de inginerie din lume: Three Gorges Dam

Influențele sale îi includ pe Ansel Adams, Edward Weston, Eadweard Muybridge și Carleton Watkins. Majoritatea fotografiilor expuse de Burtynsky au fost create cu o camera de format mare 4×5 și developate spre a obține printuri de dimensiuni și rezoluții mari, de la 18×22 inchi la 60×80 inchi. De multe ori își poziționează camera în puncte înalte deasupra peisajului folosind platforme elevate artificial sau natural, elicoptere sau avioane. Burtynsky descrie actul creării unei fotografii în termenii momentului contemplat, evocând și contrastând momentul decisiv – ale lui Henri Cartier-Bresson.

Werner Herzog : metadocumentarul

Werner Herzog Stipetic s-a născut pe data de 5 septembrie 1942 este unul din cei mai influenți regizori de film și creator de documentare cu diverse teme. Este deasemenea producător, scenarist, autor, actor și regizor de operă. Herzog este considerat una din figurile centrale ale Noului Cinematograf German, alături de Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta și Wim Wenders. Filmele lui Herzog adesea prezintă eroi a căror vise sunt imposibile, oameni cu talente unice în domenii obscure sau indivizi care sunt în conflict cu natură.

În documentarul sau, Lecții în întuneric (Lektionen în Finsternis, 1992), Herzog înregistrează pe 16mm din perspectiva unui observator exterior ravagiile de pe câmpurile de petrol din Kuweit post războiul din Golf. Subiectul este oarecum decontextualizat și caracterizat în așa fel încât să pună accent pe ciudățenia cataclismică a terenului. Filmul este o meditație asupra catastrofei asemănată cu cea religioasă sau științifico-fantastică. Începe cu un citat atribuit lui Blaise Pascal: “Colapsul universului cosmic se va întâmpla, precum creația să, în splendoare grandioasă.” Coloana sonoră atribuită documentarului, alături de puținele cuvinte care însoțesc imaginile ajută la crearea unei anumite stări.

Neavând aproape niciun comentariu, imaginea se concentrează pe rezultatul fizic al Războiului din golf – incendiile, nu ne este dată nicio informație politică sau geografică. Herzog intenționează să alieneze privitorii de imaginile pe care deja le-au primit prin canale media de știri, astfel dorind să obțină o metaforă cu scopuri mai profunde, rezultând într-o ficțiune poetizată. Narațiunea de la început spune: “O planetă în sistemul nostru solar, munți, nori, tărâmuri învăluite în ceață”. Narativul este detașat, năucitor; Herzog nu face niciun efort să explice cauzele scenelor catastrofice, dar le interpretează în termeni epici cu retorică lăudată că să acompanieze sunetele Wagneriane. Muncitorii sunt descriși ca și creaturi a căror comportament este motivat de nebunie și de o dorință de a perpetua dezastrul pe care îl au în față. O scenă de maximum climax îi arată pe muncitori, la scurt timp după ce au reușit să oprească incendiile, aprinzând din nou petrolul ce țâșnește din pământ. Narațiunea este: viața fără foc a devenit de nesuportat pentru ei?

La Soufriere (1977) este un alt documentar de Werner Herzog în care el și echipa de filmare vizitează o insulă pe care un vulcan va erupe. Pretextul pentru acest demers a fost aflarea despre erupția iminentă și că insula Guadeloupe a fost evacuată dar un singur țăran a refuzat să plece. Herzog știa că trebuie să meargă și să vorbească cu el că să afle ce fel de relație are el cu amenințarea morții. Herzog explorează străzile dezertate ale orășelului de pe insulă. Echipa de filmare urcă spre craterul vulcanului de unde aburi sulfuroși umplu atmosfera precum într-un film SF horror – acest tip de scene sunt căutate de Herzog în filmele sale pentru a ilustra un sublim atmosferic îngrozitor. Herzog găsește și comunică cu 3 oameni diferiți pe care îi găsește pe insulă: unul spune că așteaptă moartea, și argumentează; altul spune că a rămas să aibă grijă de animale. În final, vulcanul nu erupe, cruțând astfel viețile celor care au rămas pe insula, inclusiv a lui Herzog și echipajului său.

Filmele lui Werner Herzog tind să se focuseze pe cei de la marginile societății, adesea indivizi care expun o imagine egocentrică a lumii. Mânați de nebunie sau armonie cu natură, subiectele filmelor lui exemplifică viața în extrema sa spirituală. Oamenii care au rămas pe insulă și-au acceptat soarta și și-au predat viețile. Un singur om pare suprins că Herzog pune sub semnul întrebării această supunere de a muri din cauza vulcanului. Alții pur și simplu nu văd scopul evacuării insulei. Moartea (și eruperea vulcanului) nu pot fi evitate, decât temporar. Cei care au rămas și-au dedicat viețile lui Dumnezeu și nu au găsit niciun sens în a încerca să fugă de ceea ce nu poate fi cucerit/învins și nici nu le este frică de acel lucru.

Susan Hiller: colecția

Susan Hiller s-a născut în 1940 în Statele Unite ale Americii și este o artistă contemporană care locuiește și lucrează în Londra. Hiller creează instalații, fotografie, performance și colecții de obiecte. Și-a început cariera de artist în anii 70 fiind influențată de limbajul minimalismului și al artei conceptuale – acum afirmă că fluxus, suprarealismul, minimalismul și studiile sale atropologice i-au influențat munca.

Artista este cunoscută pentru modul în care utilizează obiecte banale din viață de zi cu zi și artefacte ale societății noastre, inspirându-se din diverse surse, cum ar fi: cărți poștale, vise, literatură, arhive, emisiuni TV, mărturii ale experiențelor extraterestre (OZN) sau filme horror. Folosind tehnica colectării și catalogării, prezentare și display, Hiller transformă aceste obiecte efemere în lucrări de artă care oferă un mijloc de explorare a contradicților intrinseci ale vieții noastre culturale și a subconștientului individual sau colectiv.

Ca artist, ea este interesată de zonele experienței culturale colective care au legătură cu evenimente care își pierd valoarea în timp sau sunt iraționale și țin de subconștient, supranatural, suprareal, mistic sau paranormal. Abordează aceste experiențe și fenomene care sfidează explicațiile logice și raționale prin tehnici științifice că taxonomia, colectarea, organizarea, descrierea și comparația. Hiller vorbește despre practică ei că paraconceptualism – un termen care plasează munca sa între conceptual și paranormal.

III.Dezvoltarea proiectului

1.Procesul creației și demersul artistic

Lucrarea este formată din 3 părți: colecția de obiecte cu tema energiei atomice, filmul cinematic documentar creat în localitatea Ciudanovița și în împrejurări și partea a 3a, un video metaforic înfățișând un personaj “strălucitor”.

Partea I: Colecția

Colecțiile sunt formate din obiecte ale vieții de zi cu zi găsite în pauzele dintre activitățile dedicate obiectelor uzuale în prezent și în unghiurile moarte ale mediului cultural. Practica artistică se relevă prin caracteristicile colecției și modul în care această se formează. Deasemenea, această relevare a întregului artistic prin opera formată din obiecte colecționate are scopul de a ne provoca să ne gândim la obiectele pe care le privim, și să construim noi înțelesuri din chestiuni deja stabilite pentru a percepe opera într-un mod intuitiv și imaginativ. Participarea este un aspect important al colecționarii – această metodă de expunere și de creație face apel la curiozitatea publicului în fața obiectelor neobișnuite.

Doresc să vorbesc despre dinamica obiectului colecționat, înțelesul său cultural și cum acest înțeles este emanat din cadrul în care este situat. Artefactul cultural este materia primă pentru opera de artă, opera ce scoate la lumină permeabilitatea reprimată a constructelor umaniste: raționalitatea, conștiința, valoarea estetică în raport cu canoane artistice.

Am ales colecția pentru a scoate în evidență unele obiecte care au fost trecute cu privirea sau uitate. Punându-le într-o lumina nouă, într-un nou cadru și context le sporesc valoarea culturală raportată la viziunea contemporană. Obiectele sunt percepute că documente istorice, mărturii ale unei culturi trecute asemenea artefactelor vechilor civilizații, obiecte de venerație sau de război.

Timbrele, până recent, au fost obiectele necesare autentificării comunicării. Aceste marcaje adesea simbolizau principiile societății pe care o reprezentau, lideri, avans tehnologic, ideologie politică – toate acestea erau exprimate prin aceste mici lucrări de grafică poștală. Relevanța lor în lucrarea de față este de a documenta un spirit al vremurilor trecute, de a ajută la crearea unei ferestre spre trecut prin care putem privi având cunoștințele și experiența dobândite în timp. Câteva din timbrele colecționate de mine prezintă tehnologia nucleară că avans științific și doar atât, pe când unele îi exprimă aplicațiile militare. Cel mai interesant mi se pare timbrul mexican cu tema Tratatul de la Tlatelolco – în care este înfățișat omul vitruvian al lui Leonaro da Vinci fără carne pe trup, este doar un schelet în spatele căruia are loc o explozie nucleară. Acest timbru are un mesaj politic clar anti tehnologie atomică. Sub acest tratat, statele participante au fost de acord să interzică testarea, utilizarea, conceperea, producția sau achiziția armelor nucleare. O lista de tratate globale asemănătoare: Tratatul arctic, Tratatul spațial, Tratatul Seabed, Tratatul Rarotonga (Pacificul de sud), Tratatul Bangkok, Tratatul MNWFS (Mongolia), Tratatul CANWFZ (Asia centrală), tratatul Pelindaba (Africa).

Minereu și apă

Materia în sine, în ceea ce ea reprezintă la prima vedere este mijlocul prin care gândul este concretizat, conturat încât devine palpabil, vizibil astfel. Ea în structurarea sa în funcție de energia care o populează devine doar un mijloc prin care este comunicată.

Rândurile scrise mai sus ar poziționa materia ca ceva mai puțin important pentru arta vizuală, ideea, gândul, conceptul fiind de o importantă mult mai mare, deși fără materie această artă ar fi invizibilă, ea ar există doar în lumea gândului, a impulsului care produce o imagine interioară, o pură energie purificată dar inexistentă, invizibilă, nu se pot separă cele două, materia și energiile, ele împreună formează un întreg. Această interdependență între materie și energie își găsește un rol aparte în artă conceptuală, chiar și în viziunea lui Beuys, care pozititioneaza evolutiv modul în care trăim într-o permanentă legătură cu procesele organice ale materiei care contribuie sistematic la schimbare. Astfel, materia fiind văzută ca ceva foarte viu, vibrant și labil.

Folosindu-mă de minereu și de apă contaminată recuperate dintr-un spațiu afectat de radiații nucleare datorită exploatărilor miniere a uraniului, doresc să intensific energia pe care o transmite o opera de artă. Prin ideea asta doresc să dublez energia respectivă: în primul rând am energia fizică, măsurabilă, radioactivă pe care o are obiectul în sine cuplată cu energia conceptuală, intelectuală și intuitivă a ideii lucrării, energie despre care vorbește Beuys. Singura diferență fiind că ancora dintre material și ideal este o energie intermediară reprezentată prin radiații gamma.

Contaminarea radioactivă (mai este numită și contaminare radiologică) este depunerea sau prezența substanțelor radioactive pe suprafețe sau în interiorul solidelor, lichidelor sau gazelor (inclusiv în corpul uman), unde prezența lor este neintenționată sau nedorită.

Astfel de contaminări prezintă un risc deoarece emanația radioactivă a contaminanților constă în radiații ionice precum particule alfa, beta sau gama ori neutroni. Gradul riscului este determinat de concentrația contaminanților, energia radiației ce este emisă, tipul radiației, și proximitatea contaminanților față de corpuri organice. Este important de stabilit că această contaminare mărește riscul hazardului de radiație.

Revista “Uraniu” – numere de povestiri SF publicate în 1956 pe hârtie de proastă calitate, în spiritul și asemănarea revistelor de tip “pulp fiction”. Am achiziționat 7 numere de pe site-ul românesc www.okazii.ro cu scopul punerii sub lumina a unei practici de branding mediul public al unei tehnologii proaspăt descoperite – energia atomică, practică ce avea loc în România socialistă înainte de dezastrul nuclear internațional de la Cernobyl.

Partea a II-a: Landscape cinematic (ZONA)

Localitatea Ciudanovița (45°09′N 21°48′E) este o așezare în județul Caraș Severin ce are aproximativ 600 de locuitori. Datorită curiozității personale pentru tot ce înseamnă radioactivitate și sisteme epavate m-a intersat să aflu mai multe despre colonia minieră Ciudanovita. După incetearea exploatărilor s-au investit foarte mulți bani pentru ecologizarea zonei însă haldele de steril au rămas neacoperite iar apă provenită din mine, trebuie să treacă printr-un modul de purificare pentru a nu contamina Jitinul. Apă de ploaie ce spală haldele respective și zonele radioactive ajunge în apa freatică. Fascinația personală cu post-industrialismul își are rădăcinile în apartenența mea într-un curent anti-structuralist.

Inițial am început proiectul cu planul de a vizită respectivă localitate și de a aduna informații despre ceea ce s-a petrecut acolo în trecut. M-am documentat din numeroase surse online, video-uri, reportaje, articole, mărturii, despre Ciudanovița și despre exploatarea minereurilor radioactive și despre prelucrarea lor. Am ajuns la concluzia că nu-mi doresc să creez un studiu etnografic al post-industrialului datorită modului în care a fost exploatată această abordare de anumite canale media. Numeroase reportaje care prezentau fapte exagerate aflate în contrast cu mărturiile unor mineri pe care i-am întâlnit în colonia minieră m-au convins să evit cu totul aceste mici detalii controversate și să mă concentrez la imaginea de ansamblu, la ideea exploatării miniere și primele impresii pe care mi le-a produs spațiul respectiv.

Studiul documentar-cinematic l-am efectuat în cursul unei zile în care am străbătut valea Jitinului efectuând opriri constante pentru a filma, pentru a face fotografii și pentru a consemna diverse detalii ale mediului, care are o plasticitate ieșită din comun datorită intervențiilor industriale.

Deasemenea din loc în loc, pe parcursul mai multor kilometri, se găsesc niște structuri din beton al căror scop nu-l puteam desluși datorită stadiului de degradare la care au ajuns, ele putând fi percepute acum doar că niște sculpturi monumentale abstracte. Formele, volumele geometrice, și caracterul lor dur duc în direcția abstracțiunilor geometrice de tip hard edge painting (Diet Sayler), minimalismul lui Carl Andre și sculptură lui Tony Smith și Richard Serra. Deasmenea, modul de documentare și conceptul vizionării acestor foste edificii industriale că pe niște sculpturi provine din conceptul fotografilor Bernd și Hilla Becher, care, în 1991 au câștigat premiu la Bienala din Veneția pentru sculptură datorită acestei idei de a privi post industria că landscape artistic neintenționat.

În centrul localității se găsește un punct de informare turistică și un magazin alimentar unde am oprit pentru a afla despre colonie. Am întâlnit 3 foști mineri și o femeie care mi-au spus impresiile lor personale despre trecutul Ciudanoviței și despre starea să actuală. Am aflat despre haldele de steril, acțiunile de ecologizare neefectuate, zona interzisă care se află pe dealurile de pe partea dreapta a văii de unde izvorăște un mic pârâu a cărui apă trebuie să treacă prin modulul de purificare. Dacă modulul de purificare al apei nu ar funcționa, Jitinul ar fi contaminat de apă care se revarsă în el deoarece ea provine dintr-o fostă mină de uraniu.

Tot minereul de uraniu exploatat era depozitat lângă gara Ciudanovita de unde era transportat mai departe către uzina de rafinare.

Peisajul dezolant asupra căruia a intervenit omul și tehnologia, transmite o neliniște apocaliptică a unui viitor posibil dar în același timp un prezent izolat. Vastitatea spațiului duce imaginația către picturile lui Caspar David Friedrich – diferența majoră compozițională fiind absența din cadru al omului sugerând neimplicare și sterilitate. Figura umană însă este analizată în acest proiect în partea de video-art dar decizia de disclocare a omului din peisaj se datorează unei dorințe de a trata subiectul prin cele 3 mijloace de rezolvare tehnică alese.

Am ales proiecția video pentru a ilustra peisajul datorită caracterului sau monumental, pentru “tapetarea” spațiului în care se desfășoară lucrarea. Proiecția oferă un context (semi-) invariabil produs al unei societăți orientate spre progres tehnologic/exploatare eficientă. Am ales alb-negru datorită trăsăturii deja monocrome a împrejurimilor coloniei miniere și pentru a conferi un aspect cinematic mai imersiv pentru privitor și pentru a înteți atmosfera a cărei baza o creează această parte a lucrării complete. În cartea să, Sculpting în Time, Tarkovski susține că deși lumea e colorată, imaginea alb-negru se apropie mai mult de înțelesul psihologic naturalist al artei.

Lipsa dialogului din lucrarea video sugerează muțenia și surzenia. Cuvântul rostit în fața peisajului nu are putere, nici ecou. Ecoul se produce în mintea publicului consumator de artă, în galerie. Deasemenea, această tăcere referentiaza ignoranța cu care sunt tratate majoritatea acțiunilor de exploatare a resurselor Terrei.

Pentru formaliști, montajul este cel mai important instrument în cinematografie. Teoria despre montaj a formaliștilor ruși a generat și cele mai mari controverse. Eisenstein, cel mai faimos formalist al cinemaului rus, consideră montajul ce fiind cel mai de bază element în cinema, atât în teorie, cât și în practică. El a fost influențat de Lev Kulesov, care privea cadrul ca pe o cărămidă ce face parte dintr-o construcție și al cărui înțeles e derivat din celelalte cadre alăturate.

Tarkovsky, precum formaliștii ruși, consideră că nu există nimic mai important în cinema decât timpul: cinemaul este în mod esențial sculptură în timp, iar timpul este “baza cinemaului, așa cum este sunetul în muzică, culoarea în pictură, personajul în dramă”. Fiecare cadru individual încorporează timpul. Asfel, filmarea ar trebui să urmeze curgerea timpului, iar editarea este doar o chestiune de a uni aceste cadre care sunt deja încărcate de un timp caracteristic structurii lor interne. Ritmul este nu doar secvență metrică a imaginilor ci este chiar timpul adevărat al cadrului. Timpul care curge de-a lungul cadrelor și presiunea timpului dintre ele sunt elementele care determina un mod particular de montaj, iar sarcina regizorului este să surprindă curgerea reală a timpului în imaginile înregistrate.

Din punct de vedere Tarkovskian, timpul este o dimensiune palpabilă dar și o “entitate alunecoasă” și fragilă. Anaximandru, filozoful presocratic, afirmă: “timpul e nelimitat, substrat sursă a tuturor lucrurilor” – putem astfel deduce că și Tarkovski privea timpul că materia prima a artei sale, sculptatul, metaforă pentru cinematografie. Avem în vedere și afirmațiile lui Kant: “timpul nu e un concept discursiv, sau, cum mai e numit, un concept general, ci o formă pură a intuiției sensibile. Timpuri diferite nu sunt decât părți ale aceluiași timp”. Ne putem da seama că într-o artă imaterială precum filmul (deoarece un film este lumina proiectată doar, nicidecum ceva ce ar putea fi cuprins cu brațele precum o sculptură de exemplu) este și mai ușor să înțelegem că detaliul este întreg și întregul este detaliu.

Kant vorbește despre expunerea transcendentală a conceptului de timp astfel: “conceptul de schimbare, și cu el conceptul de mișcare (că schimbare de loc) este posibil numai prin și în reprezentarea de timp: dacă această reprezentare nu ar fi intuiție (internă) a priori, nici un concept, oricare ar fi el, n-ar putea face conceptibil la unul și același obiect posibilitatea unei schimbări”

Timpul poate să nu aibă liniaritate sau cauzalitate a evenimentelor, ci doar un continuum, un flux al evenimentelor în care prezentul, trecutul și viitorul sunt amalgamate. În partea cinematică a lucrării mele timpul este subiect. Efectul urmărit este de evidentiere a naturii temporale a realității și de stabilirea unei legături între imagine și conștiința. Caracteristică fundamentală a conștiinței este timpul; conștiința este, în esența ei, o experiență temporală.

Doresc să creez o experiență completă pentru mine ca artist dar mai ales pentru public prin opera de artă care transcede mijloace clasice de expresie și folosește mai multe limbaje pentru a transmite mai multe mesaje cu aceași tema generală. Intenția este să fac apel la cognitivul participantului intelectual provocând stimuli care variază de la stimuli vizuali, auditivi și ai memoriei.

Prin cadrul static am încercat să confer o atemporalitate disociată spațiului și timpului reale, trecerea într-o dimensiune aflată între cadrul fotografic și cel cinematografic. Linia dintre cele două este nesigură, la fel și sentimentul pe care îl are privitorul în față lucrării – el se întreabă dacă timpul trece într-adevăr sau a înghețat. Din punct de vedere conceptual, timpul nu mai există, prin această trăsătură auto-referențială se introduce în conștiința publicului senzația de groază a iminentului sublim infinitiv generat dinspre figurativul artistic perceput de gândirea abstractă cu ajutorul subconștientului. Doresc afectarea percepției timpului în relație cu timpul real în momentul în care s-a creat filmarea. Compozițional, majoritatea cadrelor sunt compuse după principii de bază. Acest ritm e întrerupt uneori cu inserarea unui unghi neobișnuit ce are că scop exagerarea unei scene prin forțarea perspectivei. Iar în alte cadre este anulată complet perspectiva tradițională pentru a transmite neutralitatea și bidimensionalitatea unui mediu. Continuum-ul cadrului lung întinde intenționat monotonă experiență a ordinarului și promite o alternativă la modul în care poate fi percepută realitatea, oferindu-ne o șansă de a medita asupra dobândirii de cunoștințe și trăiri interioare. Spațiul și timpul, privite înafara domeniului teoretic și folozofic, puse în praxisul cinematografic încetează a fi percepute ca formând o entitate omogenă și evoluează în fire discontinue spatialo-temporale.

Lucrarea este axată pe realitățile și pe ficțiunile industrialului în relație cu natura. Camera este instrumentul care surprinde acele relații a consecințelor, impactului și reprezentărilor post industrialului. Tensiunea dintre formă naturală și transformările prin care trece această este reliefată subtil, în stil documentar precum în lucrările fotografice semnate de An My Le – diferența fiind că artista se ocupă de peisajul militar și scenarii de război pe când imaginea prezentată în proiectul meu este una care face aluzie unei distrugeri asemănătoare dar cu alte posibile cauze. Peisajul amintește de amenințarea unui holocaust nuclear – deși aceasta este o caracteristică a Războiului Rece, ea nu trebuie eliminată complet din memoria colectivă și conștiința socială.

Dacă în opera pictorului romantic Caspar David Friedrich (the cross în the mountaints example) întâlnim pasiunea artistului pentru un peisaj bogat detaliat și credință sa religioasă profundă, imersiunea în spațiul pur natural reinterpretat prin imaginația să și sublimul infinit, atunci prin peisajul Ciudanoviței este evidențiată o complexitate estetică prin detaliile făurite de om nu de natură, consecințele intervențiilor și eventual încercările naturii de a reacoperi și regenera terenul sterp. Construcțiile solemne industriale iau locul simbolismului romantic, devin obiecte ale unui cult cu origini socialiste, ele sunt noile “dolmene” găsite în păduri întunecate dar a căror intenție inițială nu este una spirituală ci meditația post-abandon lasă loc unor interpretări conceptuale. Friedrich a început să privească natura ca lucrul ce conține opera Dumnezeiască. El credea că rolul artei este de a fi mediatorul între această natură divină și privitorul ce contempla lucrarea.

Partea a III-a: Video ca metaforă

A treia parte a lucrării este un video cu durata de 2 minute și 51 de secunde înfățișând un personaj, un mascul nud, ce interacționează cu mediul înconjurător – în mare parte cu natura. Cromatica videoului este elementul ce îi oferă un puternic stimul vizual, am ales să produc inversiunea culorilor naturale prin procedeu digital. Pentru a obține efectul de verde strălucitor toxic (culoarea uraniului) al personajului, actorul a fost vopsit cu tempera de roz închis. Intenția e de a personifica emanația particulelor radioactive și de a avea un “personaj principal”, un element cheie în lucrare – omul atomic.

M-am folosit de inversiune și că figura de stil dar și în sens propriu. Lumea privită în “negativ” este o lume distopica unde lucrurile își arată culorile lor adevărate. Deasemenea acest proces de a privi în negativ poate fi interpretat și că privirea lumii ascunse, atât tehnologic cât și spiritual. O energie dobândită de om ce constă în radioactivitate nu este considerată energia care stă la baza funcționarii noastre biologice, ea distruge viață, o dezintegrează. Fisiunea nucleară separă atomii, energia naturală a vieții unește molecule. Personajul verde este zeul tehnologic, el se conține pe sine, el se dezlănțuie, se epuizează, invadează, domină spațiul prin simplă prezența și este indiferent. Nu este uman, însă a luat formă umană și se folosește de această formă pentru a-și răspândi influența.

Personajul începe prin a descoperi împrejurimile, explorează încet, observă. Pentru a obține mișcările lente și sigure pe care le-am dorit, a fost nevoie de o anumită naturalețe în fața camerei, de aceea actorul a avut nevoie de o perioada de acomodare în pielea personajului. Am început cu cadre statice în care nu i-am cerut să facă prea mult decât să privească, ulterior am combinat aceste filmări introductive cu filmări mai dinamice și spontane create mai târziu.

De exemplu, spre finalul sesiunii de filmări, i-am cerut actorului să imite statuia antică greacă Discobolul. Ce a urmat nu poate fi descris decât că body art, performance art, dans contemporan – personajul a imrpovizat niște mișcări lente imaginându-și că aruncă un disc și a intrat într-o stare de concentrare pe care nu o atinsese înainte. Rudolf Arnheim zice despre dans: “în interpretarea scenică, artistul, unealtă să și muncă să se contopesc într-un singur obiect fizic: corpul omenesc.”

Discobolus este o sculptură greacă a lui Myron, creată în jurul anului 450 I.E.N. a cărui original s-a pierdut în timp. Ea este cunoscută datorită numeroaselor copii romane. Momentul în care atletul se pregătește să arunce discul este un ideal de armonie și echilibru deși s-a discutat despre ineficiența posturii portretizate pentru acțiunea ce se intenționează a fi îndeplinită. Deasemenea, chipul personajului este inexpresiv, acest fapt s-ar datora accentului pe care Myron l-a pus pe perfecțiunea fizic-anatomică neglijând expresia feței. Dacă sculptura trimite la o stare de încordare, de tensiune maximă și moment înghețat, video-ul transmite alte stări: de curgere, mișcări line, flux, continuitate și dans.

Arnheim mai spune și că “la fel că în alte forme de artă, toate mișcările ce se execută în dans și în interpretarea scenică trebuie subordonate unei teme dominante.” Tema dominantă aici fiind d’apres-ul filmic al unei opere de artă clasică, adăugarea mișcării în spațiu și timp unei enități ce a existat mii de ani sugerând această mișcare.

O altă referință la artă clasică poate fi găsită în cadrul unde personajul șade meditativ pe o piatră în mijlocul naturii. Lucrarea referentiata este desigur, Gânditorul, de Rodin. Aici personajul își contempla existența, iar în contextul oferit putem concluziona că meditația are același rol pe care l-a avut întotdeauna: de a-și pune sub îndoială propria ființă. Această e direcția înspre care aș vrea să îndrept atenția privitorului, de a-l imită la rândul sau pe gânditor, dacă nu în postura fizică măcar în starea spirituală și conceptuală.

Nu am folosit un scenariu, video-ul fiind o non-narațiune atmoferică fără poveste dar în starea generală se regăsește un anumit crescendo al tensiunii ludice.

Pentru montaj am folosit Adobe Premiere Pro CC versiunea pentru Windows. Video-ul constă în mai multe clipuri filmate în cursul unei zile înnorate, între orele 17-20 când lumina era mai slabă. Printre efectele vizual estetice aplicate pe video se numără: Invert, Color change, RGB curves, Speed, Fast color corrector. Imaginea este redată în slow-motion, formatul în care am realizat filmarea fiind h.264 full HD 1080p cu 30 de cadre pe secundă. Viteza de redare și timpul le-am ajustat cât am crezut că este necesar, pentru unele mișcări ale actorului au fost necesare fluidizări mai puternice pentru accentuarea anumitor gesturi ce contribuie la starea generală a videoului. Deasemenea efectul de slow-motion a contribuit și la stabilizarea imaginii unde am avut mișcări bruște neintenționate ale camerei de filmat.

Omul Vitruvian – Leonadro da Vinci

Wanderer above the sea of fog – Caspar David Friedrich

Ophelia- Sir John Everett Millais

Lectia de anatomie – Rembrandt van Rijn

Concluzii

Cele 3 părți ale lucrării sunt în mod egal importante pentru o experiență completă a ceea ce am vrut să transmit. Punerea omului civil față în față cu aspecte ale tehnologiei, aspecte ale trecutului, latura science-fiction a realității și abordarea științei prin artă ca metaforă a existenței – toate în scopul conștientizării relației omului cu tehnologia și natura.

Fisiunea nucleară este o operație tehnologică opusă vieții. Dacă nașterea unei ființe vii se bazează pe acumularea materiei și energiilor, fisiunea se desfășoară exact prin procedeele opuse și are capacitate de distrugere în masă. De aceea consider că este important să fim atenți la modul în care ne construim societatea, aceasta bazându-se din ce în ce mai mult pe progresele tehnologice, atât la nivel micro cât și per ansamblu. Sursele de energie electrică fac parte din infrastructura macro a societății – și desigur că într-un timp al schimbărilor climei Pământului trebuie să ne orientăm spre surse alternative de energie. În fața industriei petrolului sunt cei care ar promova energia nucleară ca fiind răspunsul, însă cred că și această opțiune, deși e mai economică, poate avea un efect la fel de nociv pe termen lung asupra planetei și locuitorilor săi. Deasemenea permiterea exploatărilor minereurilor radioactive nu se face doar în scopul producerii energiei, ci și pentru manufacturarea armelor de distrugere în masă.

Argumentele în favoarea exploatărilor tehnologiei atomice în folosul vieții și progresului este o afirmație ce se auto-contrazice. În momentul în care cineva susține că intenția acestei tehnologii este de a augmenta creația, acelui militant îi scapă esența. Aceste convingeri am încercat să le transmit prin proiectul meu.

M-am folosit de temporalitate în producția artistică prin utilizarea tehnicii cinematice și video ca modalitate principală de expresie artistică. Invocarea dimensiunii timpului pentru a ilustra un spațiu cât se poate de real pentru a încerca a-l reproduce în cadrul galeriei de artă pentru ca publicul uneori detașat de detaliile mai obscure social să conștientizeze efectele anumitor practici ale umanității ce se vor ascunse departe în colțuri uitate. Militez pentru transparență și cunoașterea lumii în care trăim, cu o redare amănunțită a adevărului și o stârnire a imaginației și gândirii critice a fiecăruia din noi în relație cu sistemul pe care avem puterea de a-l modela.

Surse de inspirație(artiști):

Aneta Grezeszykowska

Bernd & Hilla Becher

Lili Reynaud Dewar

An My Le

Hans Haacke

Bibliografie

Istoria Artei – Ernst Hans Gombrich

Estetica Relațională. Postproducție – Nicolas Bourriaud (Editura IDEA, 2007)

Ce este arta? Discutie cu Joseph Beuys – Volker Harlan (Editura IDEA)

Arta și percepția vizuală – Rudolf Arnheim (Editura Meridiane)

Conceptual Art – Tony Godfrey – (Editura Phaidon)

Sculptura socială – Joseph Beuys

Arta și politicul – Jean-Jacques Gleizal

Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei – Mihai Vacariu (editura Adenium)

Arta și noile tehnologii – Florence de Meredieu (RAO, 2005)

Sculpting in Time – Andrei Tarkovski

Critica rațiunii pure – Immanuel Kant (Paideia, 2003)

Mișcări artistice în pictură – Patricia Fride-Carrassat, Isabelle Marcade

Dialog cu vizibilul – Rene Huyghe

Istoria esteticii – K.E. Gilbert (Meridiane, 1972)

http://www.medienkunstnetz.de

http://media.independent.com

http://www.oberlin.edu

Welcome

http://www.world-nuclear.org/information-library/nuclear-fuel-cycle/introduction/what-is-uranium-how-does-it-work.aspx

https://www.iaea.org/

http://education.jlab.org/itselemental/ele092.html