Tehnologii informag415ce și de comunicație în domeniul muzical [619471]

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
37Structura colindei transilvane
The Structure of Transylvanian Carol
Alina Lucia Stan
Facultatea Teoretică, Academia de Muzică „Gh. Dima”
Cluj-Napoca, Cluj
[anonimizat] [

REZUMAT
Colinda tradițională, gen muzical ce s -a păstrat foarte
bine în timp și se mai practică încă în satele
transilvănene, constituie materialul documentar (în ju r
de 5000 colinde) asupra căruia s-a aplicat o metodă de
analiză structurală, cu scopul de a identifica și analiza
elementele de limbaj muzical proprii acestui gen. Prin
automatizarea analizei di scursului muzical într -un
program informatic, interpretarea lui se va putea face în
multiple direcții de cercetare.
Cuvinte cheie
Colin dă, structuralism

INTRODUCERE
Încă din prima jumătate a secolului XX, structuralismul
este prezent în mai multe domen ii ale științei: lingvistică,
critica literară, filozof ie, antropologie, sociologie, dar și
în domeniul muzicii (amintim muzica dodecafonică,aleatorie, concretă, electronică, fiind o preocupare și o metodă de analiză aplicată atât în compoziție cât și în muzicologie). Noțiunile vehiculate sunt „axă
paradigmatică” și „axă sintagmatică”, ce provin din
structuralismul lingvistic, semnalate în Cursul de
lingvistică al lui Ferdinand de Saussure, în 1916, apoi la Hjelmslev în 1935, respectiv, corespund domeniului semanticii poetice. Prin analogii structurale, aceste noțiuni au putut fi preluate și aplicate discursului muzical în general, respectiv , asupra discursului muzical folcloric,
în special.
În lucrarea Capacitățile semantice ale muzicii Octavia
n
Nemescu propune reorientarea artistică și a actului de
creație înspre semnificație și sens, abordarea modalităților
de transmitere și recepționare a informațiilor în cazul
limbajelor muzicale, cât și n atura mesajului ce poate fi
transmis prin intermediul semnelor artistice, aplicând o
metodologie de factură lingvistico -structuralistă. Astfel,
în cadrul discursului muzical, se definesc cele două
noțiuni: „considerăm drept axă paradigmatică a unui
discurs muzical, mulțimea elementelor constituante alese
de autor (profesionist sau anonim) ca vocabular al
discursului muzical. De asemen ea, considerăm drept axă
sintagmatică a unui discurs muzical, mulțimea
combinațiilor alese de autor (profesionist sau anonim) cu
elemente paradigmatice, combinații care construiesc

ABSTRACT
The traditional carol, a musical genre that has very well
stood the test of time, is still practiced in villages across
Transylvania, and represents the documentary materia l
(around 5000 carols) submitted to a structural analysis
method, with the aim of identifying and assessing the musical language elements specific of this genre. By automating the analysis of musical discourse with the help of a computer applica tion its interpretation wil
l
become possible in numero us research areas.
Keywords
Carol, structuralism

INTRODUCTION
Ever since the first half of the 20th century, structuralis m
has been present in several areas of science: linguistics,
literary critique, philosophy, anthropology, sociology, as
well as music (we shall mention dodecaphonic, random,
concrete, electronic music, as a preoccupation and an analysis method applied to both composition and
musicology). The phrases in question are “paradigmatic axis” and “syntagmatic axis ”, which spring from
Ferdinand de Saussure’s Ling uistic Course, in 1916; late
r
they were encountered at Hjelmslev in 1935, belonging to
the field of poetical semantics. By means of structural analogies, these terms were adopted and then applied to musical discourse in general, and to folkloric musical discourse, in particular.
In the work Semantic Capacities of Music , Octavia
n
Nemescu proposes the artistic and creative act
reorientation towards significance and sense . It is a n
approach to the ways of transmitting and receiving
information within musical languages, as well as to the
nature of the message, which can be transmitted by
means of artistic signs, by applying a linguistic-
structuralist type of methodology. Hence, in the case o f
musical discourse, the two notions become defined: “we consider the paradigmatic axis of a musical discourse the
totality of constitutive elements chosen by the
(professional or anonymous) author as vocabulary of the
musical discourse. Moreover, we consider the
syntagmatic axis of a musical discourse the totality o
f
combinations chosen by the (professional or anonymous) author with paradigmatic elements, combinations that construct the musical discourse according to certain laws.

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
38[
discursul muzical după anumite legi. Cu alte cuvinte, axa
sintagmatică reprezintă, de fapt, axa temporală, diacronică a discursului muzical” (Nemes cu, 1983, pag.
47). În concepția lui Nemescu, prin delimitarea clară a
celor două axe, nivelurile de analiză a unui discurs
muzical, se urmărește definirea lucrării, a limbajului
muzical, uneori chiar a stilului unui compozitor, epoca în care a fost scrisă, respectiv zona geografică.
După demonstrarea aplicării acestei metode asupra unor
limbaje muzicale în general, dorim orientarea dezbaterii
noastre asupra aplicării lor la textele muzicale folclorice.
În acest sens, în aceeași perioadă, sau chiar
premergătoare, Ileana Szenik a elaborat două studii ce
tratează aceste aspecte: Axa paradigmatică și axa
sintagmatică în stru ctura cântecului popular (1976) și
Tipologia melodică folclorică în lumina variabilității și
stabilității. Relații paradigmatice și sintagm atice (1979).
În textele muzicale folclorice (general valabil tuturor
genurilor muzicale), discursul muzical se poate segmenta
la diferite niveluri: celular, motivic (emistih), rând
melodic, strofă.
NIVEL

celular motivic (emistih) rând melodic strofă
Aceste entități vor funcționa și se vor interpreta ca
elemente „lexicale”, adică semnificația oricărei entități se
va stabili numai prin funcția structurală pe care o v a
îndeplini într -un text dat.
În acest context, axa paradigmatică reprezintă axa
selecției , locul identificării ele mentelor „lexicale”, iar
axa sintagmatică reprezintă axa combinatoricii . Privin d
relațiile ce se dezvoltă: „în organizarea ierarhică a
entităților, fiecare dintre nivelele ierarhice se structurează în această dualitate, astfel că relațiile sunt paradigmatice
față de entitatea supraordonată și sintagmatice față de cea
subordonată” (Szenik, 2008, vol. I, pag. 21). Luând ca
termen de referință tipul melodic, el se definește ca un model specific de relații paradigmatice și sin tagmatice.
Metodologic, procesul funcționează pe următorul
principiu: „dualitatea celor două axe se ilustrează cel mai
elocvent în raportul rândurilor melodice cu suprafețe de
contact în paralelisme motivice sau celulare; planul
paradigmatic este reprezent at la nivelul entităților
motivice sau celulare, cel sint agmatic la nivelul rândului
melodic care, la rândul său, reprezintă planul
paradigmatic în raport cu segmentul sau strofa” (Szenik,
2008, vol. I, pag. 25).
În clasificarea tipologică a creațiilor mu zicale folclorice
în general – în cazul de față a colindelor –, analizarea și
compararea elementelor „lexicale” pe axa paradigmatică
și sintagmatică este foarte importantă și necesară, pentru
punerea la un loc a elementelor identice din melodiile în
care c ombinațiile se situează la același nivel cu principiul
structurant, dar și pentru identificarea elementelor diferite, dacă acestea afectează în mod direct profilul
melodic general. Identificarea modelului profilului
general este unul dintre cei mai importa nți pași î
n
distingerea tipurilor melodice, la care își va aduce
contribuția fiecare element lexical în parte prin profilul și
poziția proprie.
In other words, the syntagmatic axis is, in fact, the
temporal, diachronic axis of the musical di scourse”
(1983, pag. 47) . In Nemescu’s view, by clearly separating
the two axes, namely the levels of analysis of a musical discourse, one aims to define the piece, the musical
language and sometimes even the style of a composer,
the period of time in which it was written and, respectively, the geographical area.
After demonstrating the application of this method in
certain musical languages taken in general, we wish to direct our debate to its use in folkloric musical texts. In
this regard, in the same period of time, or even prior to it,
Ileana Szenik conducted two studies which focus on these aspects: The paradigmatic and syntagmatic axes in
the structure of the popular song (1976), and Folklori
c
melodic typology in light of variability and stability.
Paradigmatic and syntagmatic relations (1979).
In folkloric musical texts (generally applicable to all
musical genres), the musical discourse can be segmented into different levels: cellular, motif (hemistich), melodic line, and strophe.

LEVEL

Cellula rmotif (hemistich) melodic line strophe

These entities will function and are interpreted as
“lexical” elements, namely the significance of any entit y
will be established only through the structural function,
which will be fulfilled in a given text.
In this respect, the paradigmatic axis is the selection
axis, the place of identifying “lexical” elements, while
the syntagmatic axis is the combinatory axis . Regarding
the relations that occur: “in the hierarchical organisation
of entities, each of the h ierarchical levels is structure d
within this duality; thus, the relations are paradigmatic
towards the superordinate entity and syntagmatic toward
the subordinate one” (Szenik, 2008, vol. I, pag. 21). Taking as a term of reference the melodic type, it is
defined as a specific pattern of paradigmatic and
syntagmatic relations. Methodologically, the process
functions according to the following principle: “the duality of the two axes is most eloquently illustrated in the liaison between melodic lines and contact surfaces i
n
motif or cellular parallelisms; the paradigmatic plan is
represented at the level of motif or cellular entities, while
the syntagmatic one occurs at the level of the melodic
line, which, at its turn, represents the paradigmatic plan in rel ation to the segment or strophe” (Szenik, 2008, vol.
I, pag. 25).
In the typological classification of folkloric musical
creations in general – in this case, carols -, the analysis
and comparison of “lexical” elements on the
paradigmatic and syntagmatic axes is particularly
important and necessary, in order to regroup identical
elements from the songs in which the combinations are situated at the same level as the structuring principle, but
also to identify distinctive elements, if the latter directly
affect the general melodic profile. The identification o
f
the model of the general profile is one of the most important steps in the distinction of melodic types, to

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
39[
Prin analizarea categoriil or selecționate pe axa
paradigmatică și apoi urmărirea lor succesivă pe axa
sintagmati că, se vor delimita tipur ile melodice, ce se vor
distinge între ele prin folosi rea unui „vocabular” propriu
de elemente „lexicale” și o anumită organizare a lor.
Gheorghe Petrescu a elaborat trei studii centrate pe o
abordare lingvistică a muzicii: Muzica în perspectiva
cercetării lingvistice (1979), Elemente generale de
lingvistică muzicală în folclorul bihorean. Cântecu l
propriu-zis (1979) și Elemente de lingvistică muzicală în
folclorul bihorean. Bocetul (Vaietul) (1979). În acest
sens, lingvistica muzic ală se instituie ca un sistem de
legități de bază căruia îi revi ne operațiunea „de alegere”,
generatoare de limbaje muzicale. Unitățile muzicale sunt
privite ca semne lingvistice care sunt conținute într -un
mesaj și investite cu funcție semantică, cu un an umit sens
și semnificație. În partea analitică și aplicativă, autorul
urmărește „seriile sonore” în câteva genuri din zona
Bihorului, considerând „fonemele” unități lingvistice de
bază.
Privind relațiile care se constituie între componentele
unui text muzi cal, Constantin Brăiloiu a notat: „…ceea ce
dă la iveală cercetarea este mai puțin orânduirea elementelor utilizate în operă, cât înseși aceste elemente
și imuabilitatea lor: mai puțin statornicia înlănțuirilor decât aceea a pieselor care le compun. Fie că este vorb
a
de scări, de ritmuri sau de structuri, aceste piese de
construcție ni se relevă, văzute de aproape, a fi determinate de un principiu inteligibil, din care decurge
un ansamblu mai mult sau mai puțin important de
procedee sau, dacă preferați, un sistem. Sistemele se
recunosc după caracterul «natural» al principiului lor, și
în măsura în care el este folosit, după exploatarea metodică a resurselor lor” (1969, pag. 218 -219). Fără s
ă
apeleze la o terminologie spec ific structuralistă, C.
Brăiloiu formulează aici id ei referitoare la relațiile
paradigmatice și sintagmatice.
TEXTUL LUCRĂRII
Materialul muzical documentar ce a fost analizat face
parte din Institutul Arhiva de Folclor a Academiei
Române și Arhiva Academiei de Muzică „Gh. Dima”
Cluj-Napoca. Cele mai vechi culegeri datează din anul
1949 (înregistrări pe fonograf), aj ungând până prin anii
'80, culegeri efectuate de mari cercetători, efectuate în
Transilvania, în zonele: Alba -Hunedoara, Sălaj,
Maramureș, Satu Mare, Mureș, Cluj -Turda, Cluj- Câmpi e,
Sibiu.
Alături de colindele preluate din cele două arhive, am
adăugat și colinde din cele mai însemnate publicații:
Melodien den rumänischen Colinde a lui Bela Bartók,
303 Colinde cu text și melodie a lui Sabin Drăgoi,
colecția Folclor muzical din zona Huedin și colecți a
Colinde Românești , coord. Ioan Bocșa. Statistica
numerică însumează 4995 colinde.
Conform sistemului de clasificare tipologică melodică
realizat de Ileana Szenik, sistem aplicat colindelor din colecția Colinde Românești (2003), principiul a fost
extins și asupra acestui material vast. Am supus cercetării
de față colindele propriu -zise, situate în 5 supragrupe,
fiind exceptate colindele de pricină și cântecele de stea.
which each lexical element will contribute through its
profile and own position.
By analysing the selected categories on the paradigmatic
axis, and then tracking them successively on the syntagmatic axis, one will distinguish the melodic types,
which will then be differentiated by using a distinctive
“vocabulary” of “lexical” elements and a certain organisation of the latter.
Gheorghe Petrescu conducted three studies centred on a
linguistic approach to music: Music from the perspective
of linguistic research (1979), General elements o
f
musical linguistic in the folklo re of Bihor. The mourn
(Cry) (1979). Thus, musical linguistics becomes a system
of rules on the grounds of which it performs the operation of “choosing”, generating musical languages. Musical
units are regarded as linguistic signs which are contained
within a message and endowed with a semantic function,
a certain sense and signification. In the analytical and
applicative part, the author pursues “sound series” in
several genres from the Bihor region, considering “forms” as basic linguistic units.
With regard to the relations established among the
components of a musical text, Constantin Brăiloiu noted:
„… what research brings forth is not so much the order o
f
the elements utilised within a work, but the elements themselves and their immutability: not so much the
persistence of successions, but that of the pieces that
compose them. Whether it is about scales, rhythms or
structures, these pieces of constr uction are revealed to us,
if regarded closely, as being determined by an intelligible
principle, from which results a more or less important
ensemble of techniques, or, if you will, a system.Systems are identified by the «natural» character of their
principle and, to the extent it is used, by the methodical
exploitation of their resources” (1969, vol. II, p. 218 –
219). Without turning to a specifically structuralist terminology, C. Brăiloiu formulates herein ideas
pertaining to paradigmatic and syntagmatic relations.
WORK TEXT
The documentary musical material that has been analysed
is part of the Folklore Archive Institute of the Romanian
Academy and the Archives of “Gh. Dima” Mu sic
Academy of Cluj-Napoca. The oldest collections date
from 1949 (recorded on a phonograph), going all the way to the 1980s, and were created by prominent researchers, having been gathered from Transylvania, in the following
areas: Alba- Hunedoara, Sălaj, Maramureș, Satu Mare,
Mureș, Cluj -Turda, Cluj- Câmpie, and Sibiu.
Apart from the carols taken from the two archives, we
have added others from the most significant publications: Bela Bartók’s Melodien den rumänischen Colinde , 303
Carols with text and melody by Sabin Drăgoi, The
collections Musical folklore from the area of Huedin an
d
Romanian Carols , coordinated by Ioan Bocșa. The total
number amounts to 4995 carols.
Given the existence of the melodic typological
classification system created by Ileana Szenik, a syste m
applied to the carols from the collection Colinde
Românești (2003), the principle has also been utilised in
the case of this vast material. We have submitted to this research the carols themse lves, divided into 5 super-

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
40[
Din punctul de vedere al metodologiei aplicate, termenul
de referință e ste considerat categor ia de tip melodic,
deoarece toate aspectele melodice, numai prin
apartenența la texte integrale și privite ca tipuri melodice
cu o individualitate particulară, pot lămuri aspectele
legate de funcțiile structurale a oricărei sintagme.
Funcția structurală se defi nește prin poziția topică a
sintagmei în rândul melodic sau într -un context dat.
Sintagmele funcționează ca entități separabile care se
diferențiază ca semnificație. Nu se poate vorbi de
sintagmă din punct de vedere muzical, dacă nu stabilim
un termen care să -i explice sensul ei. Astfel, entitățile
care prezintă aceleași calități se vor grupa în jurul unui model în mod direct, iar în mod indirect, la un alt nivel,
se vor subordona unei structuri clar definite, textul
muzical integral. Privindu- le în această dublă calitate,
sintagmele se pot analiza comparativ atât în cadrul unui
singur tip melodic, cât și aparținând altor tipuri melodice.
Privind paradigma structurilor sonore a colindelor, s-a
u
identificat trei categorii de st ructuri sonore: de stare
minoră (cele mai frecvente), de stare majoră și plagală –
finală suspendată. Fiecare catego rie în parte poate încadra
mai multe scări cu afinități modale.

Fig. 1. Frecvența structurilor sonore în cadrul
tipurilor melodice

În tratare a sintagmelor melodice la nivel paradigmatic, un
aspect foarte important îl ar e înțelegerea caracterului
polisemic al unor formule melodice, atât la nivel motivic,
cât și la nivelul rândurilor melodice. Pentru demonstrarea
calităților polisemice a acestor sintagme, se propune
identificarea entităților în ca drul tipurilor melodice care
se înrudesc prin folosirea ac elorași tipare, parcurgând trei
faze:
/g120 în prima fază se urmăresc variațiile la un anumit
model de rând melodic în cadrul aceluiași tip
melodic;
/g120 în a doua fază se urmărește un model de rând
melodic cu un profil specific în cadrul tipurilor
înrudite prin elemente lexicale comune;
/g120 a treia fază constă în urmărirea caracterului
polisemic al unui profil în tipuri melodice total diferite, folosind unul sau mai multe elemente
comune.

groups, with the exceptio n of carols “with reason” and
star songs.
From the point of view of the methodology applied, the
term of reference is considered to be the melodic type
carol, as all the melodic asp ects can clarify aspects
germane to the structural functions of any expressio n
only through their belonging to integral texts, and if they
are regarded as melodic types with a particular individuality.
The structural function is defined by means of the topical
position of the expression within the melodic line or in a
given context. Expressions fu nction as separable entities
that differ in meaning. One cannot speak of an expression
from a musical point of view, unless it is established a
term that explains its meaning. Thus, entities presenting the same qualities will directly regroup around a pattern,
while indirectly, at a different level, they will subordinate
a clearly-defined structure, namely the integral musical
text. By considering them as bearing this double quality,
expressions can be comparatively analysed not only within a single melodic type, but also while belonging to other melodic types.
By examining the paradigm of the sound structures o
f
carols, three categories of such structures have been
identified: of minor state (the most frequent), of major and plagal state – suspended fin ale. Each of the categories
can comprise several scales with modal affinities.

Fig. 1. Occurrence of sound structures within melodic
types
While treating melodic expressions at a paradigmatic
level, a very important aspect is the understanding of the
polysemous nature of some melodic formulae, not only at
the motif level, but also at that of melodic lines. In order
to demonstrate the polysemous qualities of these expressions, it is proposed to identify the entities
comprised within melodic types that have in common the use of the same patterns, going through three phases:
/g120 in the first phase, one follows the variations
at a certain model of melodic line within the
same melodic type;
/g120 in the second phase, one follows a melodic
line model with a specific profile within the
types that have common lexical elements;
/g120 the third phase consists of following the
polysemous character of a profile in completely different melodic lines, using
one or more common elements.

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
41[
Faza I – rând melodic cântat pe refren IVB2.1b tip 2

Faza II – IVC2.1b tip 1
Faza III – IIC2.3b

Formulele inițiale specifice s unt considerate acelea care
au cea mai mare frecvență în cadrul unui anume tip
melodic. Polis emia acestor sintagme rezidă în apariția lor
la foarte multe tipuri melod ice, total diferite privind
conținutul melodic, de unde rezultă că au un caracter general.

Fig. 2. Frecvența formulelor inițiale în cadrul
tipurilor melodice
În ceea ce privește ana lizarea structurilor ritmice, primul
pas l-a constituit separarea structurilor tripodice de cele
tetrapodice: preponderente fiind cele tetrapodice (101).

Fig. 3. Frecvența structurilor tripodice și tetrapodice
Ritmul colindelor se centrează pe tipare rit mice, proprii
sistemului: giusto silabic bicron cu precădere și
divizionar.
Se folosește termenul de tipar ritmic pentru o structură ce
susține entitatea unui vers sau refren în întregime, denotă individualitate și o mare frecvență în rândul tipurilor
melo dice. Următorul pas urmăr it pe „axa selecției” a fost
identificarea tiparelor tripodice și tetrapodice în sistemul
ritmic giusto silabic bicron. S-au identificat 11 tipare
tripodice și 9 tetrapodice.
Un caz foarte special îl constituie structura safic +
dispondeu

C. Brăiloiu, cu rezerve, o consideră o formulă tricronă în
sistemul giusto silabic. În urma analizelor metrice și
ritmice, considerăm această structură ca aparținând la
sistemul ritmic divizionar, având următoarele a rgumente:
Phase I – melodic row, sung on refrain IVB2.ib type 2

Phase II – IVC2.1b type 1
Phase III – IIC2.3b

The initial specific formulae ar e considered to be those
having the greatest frequency within a certain melodic
type. The polysemy of these expressions lies in their occurrence in a large number of melodic types, which are totally different as far as their melodic content is
concerned, meaning that they have a general character.

Fig. 2. Occurrence of initial formulae in melodic types
With regard to the analysis of rhythmic structures, the
first step has been the separation of tripodic structures from tetrapodic ones: the latter are predominant (101).

Fig. 3. Occurrence of tripodic and tetrapodic structures
The rhythm of carols is centred on rhythmic patterns,
specific of the system: chiefly giusto syllabic and
divisionary.
The term rhythmic pattern is used to describe a structure
which upholds the entity of a verse, or an entire chorus; it
denotes individuality and high occurrence within melodic
types. The next step pursued on the “selection axis” has
been the identification of tr ipodic and tetrapodic types in
the giusto syllabic bicron rhythmic system. Eleven
tripodic and nine tetrapodic patterns have been identified.
An entirely special case is that of the Sapphic structure +
dispondeu

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
42[
seria structurii ritmice acoperă în întregime durata
globală de opt pătrimi; se articulează simetric în 4 + 4
silabe, respectiv în 4 + 4 pătrimi; structurile ritmice ale
refrenelor ce se atașează la ac est ritm se încadrează în
ritmul divizionar.
Structurile ritmice ale refrenele analizate au un metru
diferit de cel al versurilor. În sistematizare, s -au analiza t
separat refrenele care se încadrează în sistemul ritmic
giusto silabic și cele din divizionar, pornindu -se de l a
simplu spre complex, de l a refrene bipodice regulate până
la refrene tetrapodice neregulate. În cadrul unor tipuri
melodice care au o frecvență numerică mare, varietatea metrică a refrenelor a condus la delimitarea subtipurilor.
Fig. 4. Frecvența structurilor ritmice plasate pe refren, î n
diverse combinații
(nu reprezintă un tablou exhaustiv, combinațiile întâlnite
necesită un spațiu mai amplu)
La nivel sintagmatic s- au urmărit relațiile caracteristice
de conținut dintre rândurile melodice, în baza structurilor
arhitectonice, efe ctele variației manifestându -se î n
amplificări cu statut de tipar reprezentativ.
Cea mai simplă formă arhitectonică supusă amplificării
este structura AB; pe principiul repetării variate sau/și cu
diferență cadențială se amplifică la ABB, refrenul
mutându -se pe al doilea B, structură care, la rândul ei, se
amplifică la forma ABBAB (strofa mare), iar pe
principiul reluării, structura AB se amplifică la ABA.

În abordarea principiilor arhitectonice s -a pus accentul pe
combinațiile motivice și combinația variațională. În ceea
ce privește combinația motivică, structura arhitectonică
de două rânduri AB poate fi compusă motivic din a + b , c + b, creându -se astfel paralelisme între motivele
C. Brăiloiu reluctantly considers it a tricone formula in
the giusto syllabic system. Following the metric and rhythmic analyses, we believe this structure belongs to the divisionary rhythmic system, based on the following arguments: the series of the rhythmic structure entirel
y
covers the global duration of eight fourths; it
symmetrically articulates in 4 + 4 syllables, respectively
in 4 + 4 fourths; the rhythmic structures of the choruses which are attached to this rhythm fit into the divisionaryrhythm.
The rhythmic structures of the choruses that have been
analysed have a different metre from that of the verses. In
systematisation, we have analysed separately the
choruses that fit into the giusto syllabic rhythmic system,
and those from the divisionary one, from the simple to the complex, from bipodic re gular choruses to tetrapodic
irregular ones. Within some melodic types that have a
large numeric frequency, the metric variety of the
choruses has led to the delimitation of subtypes.
Fig. 4. Frequency of rhythmic structures placed on the
chorus, in various combinations (not an exhaustive table,
as the combinations encountered require additional
space)
At the syntagmatic level, we have followed the
characteristic relations of content between the melodic
lines, based on architectonic structures, with the effects
of the variation manifesting themselves in amplifications
having the status of representative patterns.
The simplest architectonic form submitted to
amplification is the AB structure; based on the principle of varied repetition or/and with a cadence difference, it is amplified to ABB, the chorus shifting onto the second B,
a structure which, at its turn, is amplified to the ABBAB
form (large strophe), while based on the principle o
f
repetition, the AB structure is amplified to ABA.
regulary
bipodic
irregulary
bipodic
regulary
tripodic
irregulary
tripodic
irregulary tetrapodic

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
43[
consecvente. A doua posibilitate, prin amplificarea
acestui principiu, structura arhitectonică ABB k aduce
paralelisme motivice cvasiîncrucișate. Întreaga
construcție este încadrată între formula inițială și finală,
în interior realizându -se combinațiile motivice.

Ca principiu arhitectonic, omonimiile structurale sunt
foarte frecvente. Tot din compararea variantelor, s- a
constatat înlocuirea unor rânduri melodice cu sinonime
structurale.
În concluzie, demersul analitic și de sistematizare a
fiecărui element „lexical” a fost privit prin prisma
variației și a apartenenței tipol ogice. Au fost analizate la
nivel paradigmatic, structurile sonore, sintagmele melodice și sintagmele ritmice; la nivel sintagmatic, au
fost prezentate relațiile existente între sintagmele
muzicale, relații ce pot genera regularități în constituirea unui tip melodic.
În materialul nostru, s -au identificat tipuri melodice
foarte reprezentative, cărora le putem conferi statutul de
prototip , pe baza definiției dată de R. Vulcănescu, după
care prototipul este: „… formula definită, mai mult sau mai puțin anterioară tipului” (1979, pag. 42). În sensul acestei definiții, existența prototipului ca model
etnomuzicologic presupune existența paradigmatică a
unei serii de subtipuri sau tipuri înrudite în aspectele lor
structurale și lexicale. Astfel, se consideră aparținătoare
aceluiași prototip tipurile m elodice din supragrupa II,
care se termină cu rânduri ascendente sau concave. Gheorghe Ciobanu, în lucrarea Elemente muzicale vech
i
în creațiile populare românești și bulgărești (1965) le
atribuie o mare vechime, făcând comparații cu muzica
bizantină, gregoriană și melodiile bulgărești. Elementele
lexicale din prototipul amintit reapar și într -o serie de alte
tipuri, dintre care se eviden țiază prin unitate grupa V.C1,
2, 3, însumând o serie de subtipuri și grupe de va riante,
constituind astfel un prototip separat, dar înrudit.
Se poate considera un prototip și tipul melodic care
reprezintă o grupă întreagă de variante, din V.G. și la care
pe un singur model melodic de patru rânduri, cu profil
descendent, cadențe pe x 2 y 1, (unde x și y sunt cadențe
variabile) este reprezentat de 1000 de variante.
În pofida multitudinii tipurilor și a diversității melodice și
ritmice, există o serie de trasee care leagă între ele melodii aparent foarte în depărtate. Dintre cele mai
evide nte putem să enumerăm: ritmul giusto silabic
bicron, structura ritmică safic + dispondeu; prezența
numeroaselor motive și rânduri polisemice; la nivel
In the approach to the architectonic principle, the
emphasis has been placed on motif combinations and variational combination. As far as the motif combination is concerned, the architectonic structure of two AB linescan be composed, from the motif’s point of view, of a +
b, c + b, thus creating parallelisms between consequent
motifs. The second possibility – by amplifying this
principle, the ABB k brings motif parallelisms that are
almost crossed. The entire construction is comprised
between the initial and final formulae, with a moti f
combination occurring inside.

As an architectonic principle, structural homonymies are
very frequent. In addition, from comparing the variants it
has been noticed the replacement of some melodic lines with structural synonyms.
In conclusion, the analytical and systematisation
endeavour of each “lexical” element has been regarded
through the lens of variation and typological belonging.
The sound structures, melodic expressions and rhythmic
expressions have been anal ysed at the paradigmatic level;
at the syntagmatic one, the relations between musical expressions have equally been presented, as they are
likely to generate regularities in the construction of a
melodic type.
In our material, we have identified highly representative
melodic types, to which we can confer the title o
f
prototypes , based on the definition provided by R.
Vulcănescu, according to whom the prototype is: “… the
defined formula, more or less anterior to the type” (1979,
p. 42). In keeping with this definition, the existence of the
prototype as an ethno musicological pattern implies the
paradigmatic existence of a series of subtypes or types,
which are connected in the case of their structural and lexical aspects. Hence, it is considered that the melodic
types from super group II, which end in ascendant or
concave lines, belong to the same prototype. Gheorghe
Ciobanu, in his work Old musical elements in Romanian
and Bulgarian popular creations (1965) endows them
with great tradition, by establishing comparisons with
Byzantine and Gregorian music, as well as with
Bulgarian songs. The lexical elements from the
abovementioned prototype reappear in a series of other
types, from which group V.C1, 2, 3 stands out due to
unity, comprising a range of subtypes and groups o f
variants, thus representing a separate, but related
prototype.
It can also be considered a prototype the melodic type
that represents an entire group of variants, from V.G., and which is represented by 1000 variants on a single four-

Tehnologii informa/g415ce și de comunicație în domeniul muzical
44[
sintagmatic preponderența anumitor structuri
arhitectonice; nu în ultimul rând, prezența refrenelor în majoritatea tipurilor melodice.
Ținând seama de elementele structurale identificate și de
regularitatea acestora consid erăm că se pot scrie
programe informatice care să identifice într -un corpus
muzical semnificativ structurile sonore, melodice, ritmice, arh itectonice care sunt matricea generativă a
colindului. Automatizarea analizei discursului muzical și
identificarea interactivă a st ructurilor ar permite filtrarea
materialului arhivistic disponibil și interpretarea acestuia din perspective multiple.
line melodic pattern, with a descending profile and cadences on x 2 y 1 (where x and y are variable cadences).
In spite of the numerous types, as well as the melodic and
rhythmic diversity, there are a lot of elements that
connect melodies, which are apparently very dissimilar.
Of the most obvious ones, we can mention: the giusto syllabic bicron rhythm, the Sapphic + disponde
u
rhythmic structure; the presence of numerous motifs and
polysemous lines; at the syntagmatic level, the
predominance of certain architectonic structures; last but
not least, the presence of choruses in most melodic types.
Taking into account the structural elements that have
been identified, and their regular ity we consider that it is
possible to create comput er applications that would
identify within a significant musical corpus the sound,
melodic, rhythmic and architectonic structures that form
the generative matrix of the carol. The automation of the
analysis of musical discourse and interactive
identification of structures would enable the filtering o f
the available archive material and its interpretation from
multiple perspectives.

BIBLIOGRAFIE / REFERENCES
Bartók, Béla, (1935) Melodien der rumänischen Co linde (Weihnachtslieder), Wien, Universal Edition.
Brăiloiu, Constantin, (1967), „Opere”, vol. I, Bucharest, Musical Edition.
Brăiloiu, Constantin, (1969) „Opere”, vol. II, Bucharest, Musical Edition
Ciobanu, Gheorghe, (1965) Old musical elements in Romanian and Bulgarian popular creations, în Studii de
muzicologie, vol. I, Bucharest, Musical Edition
Ciobanu, Gheorghe, (1963) Raportul structural dintre vers și m elodie în cântecul popular românesc , Revista de
folclor, anul VIII, nr. 1-2, p. 42-59, Bucharest.
Ciobanu, Gheorghe, (1990) Formulele melodice – elemente structurale în muzicile ecleziastică și folclorică ,
REF Tom 35, p.333-341, Bucharest.
Romanian Carols, (2003) coord. Ioan Bocșa, Fundația Culturală TerrArmonia, Cluj -Napoca, MediaMusica
Edition.
Drăgoi, Sabin, 303 Carols with text and melody, Craiova, Editura Scrisul românesc.
Nemescu, Octavian, (1983) Semantic Capacities of Music , Bucharest, Musical Edition.
Petrescu, Gheorghe, (1979) Music from the perspective of linguistic research , în „Lucrări de Muzicologie”, vol.
8-9, 1972-1973, pag. 77-87, Cluj-Napoca.
Petrescu, Gheorghe, (1979) ) General elements of musical linguistic in the folklore of Bihor. The Song , în
„Lucrări de Muzicologie”, vol. 10 -11, 1974-1975, pag. 291-317, Cluj-Napoca.
Petrescu, Gheorghe, (1979) General elements of musical linguistic in the folklore of Bihor. The mourn (Cry) , în
„Lucrări de Muzicologie”, vol. 12 -13, 1976-1977, pag. 275-287, Cluj-Napoca.
Szenik, Ileana, (2008) Studii de etnomuzicologie , vol. I și II, Cluj -Napoca, MediaMusica Edition.
Vulcănescu, Romulus, (1979) Dicționar de etnologie , Bucharest, Albatros Edition.