TEHNOLOGIA ȘI SPAȚIUL ARHITECTURAL LUCRARE DE DISERTAȚIE STUDENT: FINKELSTAIN LAURA INDRUMATOR: DR. ARH. NICA RAZVAN MIRCEA ANUL VI, 2012-2018 3 4... [306769]

UNIVERSITATEA TEHNICA GHEORGHE ASACHI DIN IASI FACULTATEA DE ARHITECTURA G.M. CANTACUZINO IASI 2018

TEHNOLOGIA ȘI SPAȚIUL ARHITECTURAL

LUCRARE DE DISERTAȚIE

STUDENT: [anonimizat]: DR. ARH. NICA RAZVAN MIRCEA ANUL VI, 2012-2018

CUPRINS:

[anonimizat],

6Dina Dragoshinska

INTRODUCERE

ARGUMENT 1

În această lucrare va fi evaluat impactul pe care îl are asupra arhitecturii revoluția tehnologică ce s-a petrecut în ultimii ani. [anonimizat], al metodelor de construcție și al produsului final de arhitectură. Studiul va conchide prin evaluarea unor noi moduri de a [anonimizat].

[anonimizat], ci ne plasează într-o perioadă de continuă tranziție. [anonimizat], [anonimizat] a îmbunătăți calitatea vieții.

[anonimizat] a [anonimizat] a [anonimizat], [anonimizat], economic, dar și psihologic. Aceste inovații au avut de cele mai multe ori un impact pozitiv asupra societății.

Proiectarea de arhitectură nu a fost departe de evoluția tehnologică. Designul urmărește crearea unor spații ce vor folosi oamenilor pe o [anonimizat]-o continuă schimbare.

Arhitectura s-a [anonimizat], noi moduri de a [anonimizat] a [anonimizat].

1.Vitruviu, [anonimizat], Bucuresti, 1964, p. 46

2.[anonimizat], Paris, 1923, p. 21

3.Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’Architecture, Paris, 1863, vol. I, p.322

4.[anonimizat], [anonimizat], 1970, p. 11

Menirea arhitecturii de a organiza, [anonimizat], contribuie la o bună desfășurare a activităților umane. [anonimizat]-[anonimizat], arta, filosofia, istoria și economia.

Arhitectura, [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat], Vitruviu stabilea trei criterii de apreciere a arhitecturii: soliditatea, utilitatea și frumusețea1, la care Le Corbusier adăuga faptul că „legea economiei girează poruncitor faptele și gândurile noastre”.2

[anonimizat], obiceiurile, nivelul de cultură și apreciere estetică ale unei colectivități, națiune, stat într-un anumit moment sau într-o anumită perioadă a istoriei sale.

Viollet-le-Duc, în Entretiens sur l’Architecture, demonstra că arhitectura aparține atât științei, cât și artei constructive.3

Atât creația, cât și progresul tehnic și tehnologic ajută la obținerea obiectului de arhitectură, împreună cu o serie de însușiri pluridisciplinare, fără de care nu și-ar putea îndeplini misiunea.

Istoria arhitecturii este istoria apariției, transformării și dispariției diverselor tendințe ce exprimă noul său vechiul atât la nivelul ansamblului, cât și al componentelor.

Tradiția și înnoirea (noul și vechiul) reprezintă elemente simultane ale fenomenului arhitectural, tradiția fiind „acumularea și sedimentarea inovației, transmiterea acesteia în timp (continuitate), iar înnoirea este o ultimă treaptă a tradiției (continuitate), constituind totodată și prima etapă a unui nou ciclu (discontinuitate)”.4

Dacă analizăm tradiția și înnoirea și relațiile dintre acestea, ca dimensiune a raportului dintre nou și vechi în evoluția arhitecturii, putem constata opoziția noului față de vechi, și metodele prin care încearcă să îl înlăture. Noul stimulează dezvoltarea, este motorul care împinge înainte, iar tradiția, ca acumulare a experienței, ca fundamentare a unui model de gândire coerent, constituie o permanentă bază de plecare pentru acumularire ulterioare, având ca finalitate crearea unur noi valori.

Marii creatori precum Le Corbusier, Aalto, Kahn, nu considerau că tradiția este o abstracție, având o înțelegere superioară asupra trecutului. Aceștia au fost capabili să asimileze esența în construcțiile lor și să facă o sinteză între nou și vechi. Ei au învățat din arhitectura clasică, au preluat fondul armonios, modificând însă forma în conformitate cu noile condiții.

Schimbările esențiale ale conținutului și implicit ale formei, de la începutul său a doua jumătate a secolului al XX-lea, au fost generatoarele ideii de rupere a continuității. Însă putem considera că arhitectura contemporană este o etapă a dezvoltării arhitecturii moderne, fiind caracterizată de transformările remarcabile, prin accentuarea rolului înnoirilor.

“ARCHITECTURE FINDS ITSELF CONFRONTED WITH NEW LAWS. CONSTRUCTION HAS UNDERGONE INNOVATIONS SO GREAT THAT THE OLD “STYLES”, WHICH STILL OBSESS US, CAN NO LONGER CLOTHE IT …

IF WE SET OURSELVES AGAINST THE PAST, WE ARE FORCED TO THE CONCLUSION THAT THE OLD ARCHITECTURAL CODE, WITH ITS MASS OF RULES AND REGULATIONS EVOLVED DURING FOUR THOUSAND YEARS, IS NO LONGER OF ANY INTEREST; IT NO LONGER CONCERNS US: ALL THE VALUES HAVE BEEN REVISED; THERE HAS BEEN REVOLUTION IN THE CONCEPTION OF WHAT ARCHITECTURE IS.”

LE CORBUSIER, VERS UNE ARCHITECTURE

Shellstar Pavilion by Matsys

TEHNOLOGIE – SPAȚIU ARHITECTURAL

RAPORTUL

TEHNOLOGIE –

SPAȚIU

ARHITECTURAL

Tehnologia constructivă, tehnologia arhitecturală 2.1.

Spațiul, din punct de vedere arhitectural, poate fi considerat drept un „primus inter pares” pentru că tocmai crearea de spațiu este cea care conferă arhitecturii „sa raison d’etre”. Și cine, la experimentarea arhitecturii lui Borromini sau Soufflot, spre exemplu, ar nega existența unei înalte conștientizări spațiale? Cu toate acestea, spațiul nu a devenit un concept arhitectonic conștient decât odată cu sfârșitul secolul al XIX-lea. Teoreticieni precum August Schmarsow și Adolf Hildebrant au fost printre primii care au formulat o teorie explicită a spațiului în arhitectură. Într-un timp foarte scurt spațiul a devenit „materia primă” pentru produsul arhitectural. Nu a trecut mult până când arhitecți precum Loos, Le Corbusier, Mies van de Rohe, sau Rem Koolhaas, ori Toyo Ito și-au îndreptat atenția către regândirea spațiului, făcând din ăsta scopul muncii lor. Unii au fost interesați de mișcarea poetică ori și-au îndreptat atenția spre ergonomie, însă alții au avut nevoie de transparență optică; așadar toate înțelesurile arhitectonice precum masa, structura, lumină etc. au fost subordonate/înlocuite/inovate pentru a obține spațiul dorit.

Toate plăcerile pe care le oferă viața sunt fie cele oferite de natură, fie cele create de om. Printre creațiile omului, nici una nu este mai puternică în influența sa, precum sentimentele de apreciere și încântare pe care le oferă studiul unui edificiu nobil care a fost ridicat de om fie în trecut, fie în prezent.

Știința clădirii este un subiect fascinant, însă dacă edificiul care rezultă în urma procesului creator nu evocă o emoție de orice fel, acesta nu poate fi considerat o operă de artă. Vitruvius, scriind pe tema arhitecturii cu aproximativ douăzeci și cinci de ani înainte de epoca creștină, a declarat că „arhitectura este o știință care rezultă din multe științe și este împodobită cu o învățătură foarte variată”1. De asemenea, el a spus că arhitectul ar trebui să fie ingenios și priceput în dobândirea cunoștințelor, un bun scriitor, un expert în domeniul geometriei și al opticii, expert în cifre, familiarizat cu istoria, informat despre principiile filosofiei naturale și morale, într-o oarecare măsură un muzician, nu un ignorant al științelor, a dreptului și a fizicii, și nici a mișcărilor, a legilor și a relațiilor reciproce dintre corpurile cerești.

SPÁȚIU, spații, s. n. 1. (Fil.; la sg.) Formă obiectivă și universală a existenței materiei, inseparabilă de materie, care are aspectul unui întreg neîntrerupt cu trei dimensiuni și exprimă ordinea coexistenței obiectelor lumii reale, poziția, distanța, mărimea, forma, întinderea lor. ◊ (Mat.) Mulțime de puncte care prezintă anumite proprietăți. ◊ Geometrie în spațiu = ramură a geometriei care studiază figurile ale căror elemente sunt situate în planuri diferite. 2. Întindere nemărginită care cuprinde corpurile cerești; văzduh; porțiune din atmosferă; întinderea, locul care ne înconjoară. ◊ Spațiu aerian

porțiune din atmosferă corespunzătoare limitelor teritoriale ale unui stat și în care acesta își exercită suveranitatea. Spațiu cosmic = întindere nemărginită situată dincolo de atmosfera Pământului. ◊ Perspectivă vastă, orizont larg. 3. Loc, suprafață, întindere limitată. ◊ Limitele între care se desfășoară o acțiune; cadru. ◊

Arhitectul trebuie să posede capacitatea de cunoaștere științifică și să o îmbine armonios cu cea a gândirii imaginative. El trebuie să știe totul despre materialele de construcție, despre apariția lor, caracteristicile, tratamentul și utilizarea lor, precum și despre metodele de construcție relative. Trebuie să fie un planificator și un administrator. Ar trebui să fie în măsură să analizeze nevoile clienților săi și să le traducă într-un program de construcție. El trebuie să fie mai mult decât un artist, deoarece creațiile sale servesc unui scop practic, în plus față de scopul frumuseții în construcție.

1.Vitruviu, Despre arhitectura, Editura Academiei, Bucuresti, 1964

https://en.wikipedia.org/wiki/ Architectural_technology#cite_note-

BSc (Architectural Technology)

Level 8 – Dublin Institute of Technology

https://en.wikipedia.org/wiki/ Architectural_technology#cite_note-

Architectural Technology BSc

(Hons), School of the Built and

Natural Environment, Ellison

Building, Newcastle City Campus

Stephen Emmitt, Architectural Technology: Research and Practice, Wiley Blackwell, 2013

Fig.1. Taylor Burch, Casey McLaughlin, Gawon Shin + Qiuli Qu E, Columbia Abstract

Mulți specialiști și profesioniști consideră teoriile lui Vitruvius drept fundamentul tehnologiei arhitecturale. Tentația lui Vitruvius de a clasifica tipurile, stilurile, materialele și metodele de construcție ale clădirilor a influențat crearea de numeroase discipline precum ingineria civilă, ingineria structurală, tehnologia arhitecturală și alte practici care, acum și din secolul al XIX-lea, formează un cadru conceptual pentru proiectarea de arhitectură.

Materialele și tehnologiile au generat noi provocări în materie de proiectare și metode de construcție pe parcursul evoluției clădirii, în special după perioada industrializării din secolul al XIX-lea. Tehnologia arhitecturală se referă la elementele unei clădiri și la interacțiunile dintre acestea, aflându-se în strânsă legătură cu progresele din domeniul științei construcțiilor.

Tehnologia arhitecturală ar putea fi definită drept „proiectarea tehnică și expertiza utilizată în aplicarea și integrarea tehnologiilor de construcție în procesul de proiectare a clădirilor”1, sau că „Abilitatea de a analiza, sintetiza și evalua factorii de proiectare a clădirilor pentru a produce soluții de proiectare eficiente care să îndeplinească criteriile de performanță, de producție și de achiziție”.2

În studiul său, Stephen Emmitt explică faptul că, în societatea noastră modernă, „relația dintre tehnologia clădirilor și design poate fi datată încă de la Iluminism și revoluția industrială, perioadă în care progresele tehnologiei și științei au fost văzute drept cale de urmat, perioadă de încredere totală în progres … Pe măsură ce tehnologiile se multiplică în număr și complexitate, profesia de constructor începe să se fragmenteze”.3

Fig.1

Relația tehnologie – arhitectură 2.2.

Odată cu creșterea ponderii tehnologiei în lumea construcțiilor, devine evident că aceasta influențează mai mult decât oricând considerațiile artistice și spațiale ale arhitectului. Sunt modalități stereotipice prin care, în prezent, arhitecții reacționează la această influență crescândă. Atunci când arhitecții vorbesc despre activitatea lor, devin clare rapid trei comportamente legate de modul în care tratează tehnologia în arhitectură: acceptare, asimilare și depreciere.4

Atitudinea de acceptare a tehnologiei reprezintă calea cea mai ușoară de a trata provocările pe care importanța din ce în ce mai mare pe care o are tehnologia în domeniul construcțiilor. Prin promovarea tehnologiei, arhitectul poate spera să atragă atenția, ținând cont de considerațiile economice, structurale și funcționale ale clientului care sunt diferite. Abordarea aspectelor artistice sub forma unor considerații tehnice promite un succes mai mare decât insistența asupra integrității artistice. Însă, această acceptare a tehnologiei poartă pericolul de a pierde în totalitate arhitectura. Apariția „Tehnologiei arhitecturale” ca materie de predare la nivel universitar acceptă această tendință și sugerează că, în cel mai bun caz, arhitectura poate susține tehnologia. Pe de altă parte, nu se poate nega că mirajul progresului tehnic a sedus întotdeauna arhitecții, făcându-i să introducă forțat noutățile tehnice în proiectele lor, adesea pretinzând că, făcând aceasta, chiar stilul arhitectonic s-ar transforma. Acesta este motivul pentru care aspectele tehnice populare al clădirii precum virtualizarea planificării, noile posibilități de proiectare asistată de computer, aspectele ecologice sau de economie a energiei își găsesc, cu atât de mare ușurință, calea către nivelul teoriei arhitecturii. Atunci când este ridicată la rang de teorie a arhitecturii, această atitudine se concretizează într-o doctrină prin care se justifică faptul că se predă pe sine însuși industriei construcțiilor într-o încercare concepută eronat de păstrare a relevanței pentru profesia care gestionează arhitectura, în același timp încercând să atragă proiecte și fonduri de cercetare.

Pericolul pe care îl implică acest tip de abordare se ascunde în a aprecia orbește tehnologia chiar dacă s-ar dovedi că aceasta intră în conflict cu nevoile clientului și, în cele din urmă cu sarcina arhitectului de a crea medii semnificative. Nu este ceva nou, dar arată o interdependență ce nu poate fi negată a industriei, iar, prea adesea, clădirea se confundă cu reprezentarea interdependenței dintre tehnologie și arhitectură. Însă, în teoria arhitecturii justificarea tehnologiei construcțiilor nu este ceea ce ar fi de interes. Atitudinea de asimilare a tehnologiei: arhitectura pretinde că tehnologia este mereu o parte a arhitecturii și, prin urmare, nu poate sau nu trebuie să fie făcute o distincție în raport cu aceasta. Sunt mai multe pericole asociate acestei convingeri. Prima dintre ele este aceea de ignorare a istoriei.

Christof Ehrlich, Distinguishing Technology and Architecture,

in Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur, Vol. 19, Issue 33, 2014, pg. 81

Fig.2. Ben Ferns, The Bartlett, UCL, UK, artistul îmbină în lucrarea sa elemente moderniste cu influențe baroce, explorând potențialul dintre desenul de mână și colajul digital

Atât tehnologia, cât și arhitectura, așa cum le vedem în prezent, au evoluat în timp și nu sunt entități rigide. Așa cum o vedem azi, arhitectura nu poate fi înțeleasă fără instalarea treptată a științelor naturii și a celor sociale și fără realizarea unei diferențieri între metodele și conceptele acestora. Ca disciplină în prezent, arhitectura este fundamental diferită de cea din secolul XVIII sau de timpurile în care Vitruvius își scria cărțile despre arhitectură.

În al doilea rând, o astfel de atitudine inhibă gândirea progresistă, de vreme ce pretinde că arhitectura și tehnologica au nucleu comun indestructibil. Aplicând gândirea mitică, în care asocierea prin proximitate înlocuiește diferențierea prin logică, s-ar putea ajunge la convingerea că aspectele tehnice devin arhitecturale doare pentru că le-a aplicat un arhitect. Dacă, ținând cont de scop și de aspect, nu există concepte de distincție între tehnologie și arhitectură, deciziile de proiectare devin arbitrare și sunt supuse, în final, modei. Cel mai rău, se ajunge la o gândire elitistă necontrolată și se creează o cameră ecou de dogmatism arhitectural între colegii de breaslă.

Al treilea mod în care unii arhitecți tratează tehnologia este prin deprecierea acesteia. Pentru aceștia, tehnologia este înțeleasă ca fiind aplicată la arhitectură și nu ca o parte integrantă a acesteia, indiferent de cât de mult este subliniată importanța rolului pe care îl joacă tehnologia în arhitectură. Pentru aceștia, tehnologia apare mereu a fi ca un fel de instalație și, prin urmare, a fi circumstanțială „esenței” asumate a arhitecturii. În acest caz, relația complicată dintre tehnologie și arhitectură este stabilită prin evaluarea potrivit căreia tehnologia este văzută drept o precondiție materială pentru construcție dar și drept un factor limitator pentru posibilitățile exprimare arhitecturală pe care arhitectul trebuie să o depășească sau căreia arhitectul trebuie să i se supună. Această atitudine este în același timp pragmatică și eroică. Subliniază problemele cu care se confruntă arhitecții care trebuie să răspundă pentru consecințele materiale și legale ale faptului că au neglijat implicațiile tehnice ale proiectelor lor. Pe de altă parte, sunt mai puține povești despre arhitecți specialiști tehnic care să fi fost și mari arhitecți.

Fig.2

Aceste comportamente stereotipe în raport cu tehnologia subliniază importanța acțiunii arhitecților de a face un pas înapoi și de a regândi modul în care abordează tehnologia. Nu se neagă faptul că tehnologia este tot atât de mult parte din fiecare disciplină culturală, cât ea însăși este în sine o disciplină culturală iar, în acest sens, trebuie să se facă distincție între ea și alte domenii precum arhitectura. În continuare, mă voi concentra asupra tehnologiei și arhitecturii ca discipline culturale, unde arhitectura este înțeleasă ca o aptitudine de a crea locul prin mijloace culturale.. Filosofi, psihologi și teoreticieni ai arhitecturii au parafrazat această definiție prin conceptul de „locuință”, având sensul de utilizare intenționată și reflectată a unui loc prin actul simbolizării sale.

Atunci când „arhitectura pornește de la crearea unei camere”5, așa cum și-a intitulat arhitectul Louis Kahn unul din desene (fig. 1) , atunci acolo este mereu implicată tehnologia în sensul în care camera trebuie făcută oarecum, dar aceasta sugerează în principal că spațiul descris drept cameră trebuie să aibă anumite calități ulterioare dacă se dorește a fi numită arhitectură, majoritatea tratând problema din punct de vedere al modului în care contribuie la sensul de loc și de timp. Aceasta conduce la întrebarea dacă se poate vorbi despre o reală abordare „arhitecturală” a tehnologiei, care, în același timp, trebuie să se distanțele clar de inerenta abordare din punct de vedere tehnologic. Cu alte cuvinte, este posibil să se facă epistemologic distincție între arhitectură și tehnologie?

Louis Kahn, Architecture comes From the Making of a Room

EVOLUȚIA TEHNOLOGICĂ A CONSTRUCȚIILOR

3.1

Egiptul antic

Fig.4, Parthenon, Grecia Antica

Scurt istoric

Stilurile și tendințele arhitectonice au fost discutate și descrise încă din cele mai vechi timpuri. Pentru a observa procesul de transformare al arhitecturii este necesară o analiză a modificărilor tehnologice apărute în timp și cum au influentat acestea tipurile structurale ce definesc caracterul spatiului.

Istoria civilizației este povestea dezvoltării minții și sufletului omenirii, iar arta arhitecturii a apărut ca răspuns la aceste evoluții. Când omul se târâse din peșteră pentru a se stabili pe suprafața pământului, dorința sa principală era să se facă în siguranță prin construirea de adăposturi rudimentare, indiferent de materialul disponibil la îndemână. În locuri stâncoase a folosit piatră, în zonele de pădure a construit cu lemn și unde nici unul nu era disponibil, folosea noroi. Toate aceste locuințe primitive, cum ar fi stupii, au fost asemănătoare ca formă – toate erau rotunde. În această epocă barbară, clădirile aveau nevoie doar de forță.

Cea mai timpurie civilizație este atribuită Egiptului, întrucât în această țară își are originea arhitectura rectangulară. Ei au făcut din bucăți de lut cărămizi pentru a construi ziduri. Momentul în care egiptenii au început să folosească structurile pentru a obține anumite efecte, reprezintă începutul istoriei arhitecturii. Din credința lor că forma materială era necesară pentru a perpetua existența, a apărut construcția de morminte. Aceasta a fost următoarea etapă, în care nu s-a căutat doar rezistență, ci și permanență. Marea piramidă de la Gizeh a fost descrisă drept cea mai mare și mai precisă structură construită vreodată. Fiecare dintre cele patru laturi este aproape un triunghi perfect echilateral, cu vârful aflat la 146 de metri deasupra bazei. Acest monument care se aseamănă cu un munte de piatră nu ar fi fost posibil dacă egiptenii nu ar fi avut cunoștințe atât matematice, cât și geometrice, fără de care nu ar fi putut executa o astfel de structură imensă și precisă cu încredere. Magnitudinea și ingeniozitatea prezentată în montarea pietrelor îi impresionează pe toți cei care privesc monumentul. Cerințele arhitecturale erau mai puțin exigente, datorită dezvoltării sociale limitate a epocii egiptene, iar metodele de construcție se impuneau singure ca bază de proiectare.

În arhitectura Greciei antice găsim din nou același principiu trilitic, asemeni egiptenilor, însă datorită standardelor culturale și a cunoștințelor tehnice mai înalte, găsim un rafinament în proporția fiecărui element, care a fost îmbogățit mai apoi cu decorațiuni sculpturale. Aceștia au fost creatorii primului sistem structural ce exprima o structură logică, clară, cu caracter de organism antropomorfic. Au ales utilizarea acestui sistem în favoarea celui trilitic, întrucât corespundea idealului lor de armonie și exprimă stabilitatea și echilibrul.(fig.1)

Din moment ce viața era trăită în afara construcțiilor, grecii au creat mai degrabă efecte externe decât interne asupra structurilor lor. Ei au folosit grinda ca element dominant în construcții. Aici a fost simțita prezența frumosului în fiecare structură. Conform operei lui Vitruviu, în cultura greacă tehnica și cugetarea științifică erau strâns legate, teatrul grecesc fiind o aplicare directă al acestei legături, reprezentând „expresia ideii de ordine”6.

Grecia antică

G.M. Cantacuzino,

Introducere în opera lui Vitruviu, București, 1993, p. 31-33

Realizarea principală romanilor a constat în acoperirea deschiderilor Roma antică de dimensiuni mari. Inspirați de cerințele pentru spații uriașe în care se

puteau aduna mulțimile de oameni, au dezvoltat arcul și bolta. Din punct de vedere tehnic, romanii au făcut o descoperire minunată pentru beton, noul lor material de construcție derivat din rocile vulcanice fiind unul extrem de puternic. Acest lucru le-a permis să construiască ieftin și rapid pe o scară mult mai largă. Romanii au descoperit un mod mai ieftin și mai eficient de a construi, acest lucru deosebindu-i de civilizațiile anterioare. Astfel, cerințele sociale și evoluțiile tehnologice la care aceștia au răspuns au cunoscut un progres continuu.

Fără dezvoltare tehnologică, cerințele arhitectonice ale romanilor ar fi rămas neafectate. Trebuie remarcat faptul că frumusețea reală a arhitecturii române nu se limitează doar la decorațiunile clădirilor, ci și în cea mai mare parte în metodele tehnologice și inginerești pe care le folosesc în atingerea scopurilor lor. Sistemul structural roman a dominat concepțiile arhitecturale ale perioadei în care Imperiul Roman își exercită influența la nivel mondial.

În Evul Mediu, ideea de forță este cea care domină în domeniul construcțiilor. Inginerii medievali au inventat cupolele ca nou sistem de acoperire al spațiilor mari. Arta sculpturii în piatră și pictură în sticlă au fost perfecționate, având scopul unic de a îmbogăți structurile. Inginerii medievali au demonstrat o mai bună înțelegere a mecanicii construcției decât a românilor. După ce au descoperit arcul, au știut creeze ziduri mult mai rezistente acțiunilor exterioarne, prin folosirea bolților gotice înalte.

Sistemul structural gotic (fig. 2) s-a bazat pe o cunoaștere aprofundată a principiilor de inginerie în general, și a aplicării acestora, în special în practica zidăriei. Ca o consecință, a apărut o arhitectură mult mai animată față de erele egiptene, grecești și romane, ce au impresionat prin greutate și masivitate. Din structura medievală a apărut sugestia de încadrare scheletară, care a devenit un principiu al tehnicii de construcție, pe care îl găsim și astăzi în practica arhitecturii moderne.

Evul Mediu

Fig.5, Oxford Museum of National

History

Bizanțul

după C. Norberg-Schulz, op. cit, p. 145

Coloanele prezente pentru articularea spațiului nu au nicio funcție structurală și au pierdut greutatea corporală și forța lor plastică, nu mai au caracter organic.

Arhitectura bizantină a introdus noi principii structurale, ce se datorează transpunerii funcțiunilor exterioare în interior, odată cu apariția creștinismului.

Interioarele bogat articulate sunt închise cu ajutorul anvelopantelor neutre, tratate sumar. Organizarea spațiului, lumina și culoarea sunt structurate de cupolă centrală, element folosit deasemenea și în arhitectură antică. Cupola bizantină se deosebește de cea romană prin rezemarea pe un perimetru poligonal, iar trecerea era făcută cu ajutorul trompelor, a pandantivelor și a arcelor dublouri, către pilele de sprijin. Acest sistem structural oferă o eliberare esențială în concepția planului, având o importanță deosebită pentru dezvoltarea arhitecturii gotice și romanice.

Arhitectura bizantină a gândit spațiul în termenii structurii, dar nu a diferențiat elementele de rezistență de cele fără funcție structurală, nu s-a concentrat asupra expresivității structurale, precum cea grecească.7

Colosseum, Roma antică

Biserica Sfanta Ecaterina, Thessaloniki, Bizanț

Biserica Sfanta Ecaterina, Thessaloniki, Gotic

Catedrala Sfânta Maria, Sienna, Renaștere

Cladiri Bruxelles, Baroc

Casa de pe cascadă, Frank Lloyd Wright

Antoni Gaudi, Barcelona

Villa Muller, Adolf Loos

Beurs van Berlage, Hendrik Petrus Berlage

Erich Mendelsohn, Petersdorff Store

Arhitectura – între tradiție și inovație 3.2

În arhitectură și în artele aplicate, au existat încercări de a revigora stilurile istorice, cum ar fi neo-goticul și neo-renascentismul. Mai târziu, amestecul acestor stiluri istorice și reinterpretarea lor au dat naștere mișcărilor Art Nouveau sau Jugendstil, denumite colectiv “Secesiunea”, care literalmente însemna abandonarea convențiilor și restricțiilor clasice. Un stil similar a fost propagat în Marea Britanie de către designerul William Morris (1834-96) și în America de către urmașii săi, în mișcarea ”Arts and Crafts”, al cărei scop a fost recucerirea spiritului meseriei, ca reacție la banalitatea din producția in masă generată de Revoluția Industrială. În consecință, între artiștii, designerii și publicul implicat, între cei care au susținut aderarea la vechiul stil academic, la tradiție și “secesiune”, care a favorizat folosirea de noi tehnici și materiale și un stil “mai liber” inventiv, s-a produs o dezbinare. De asemenea, în această perioadă, unii arhitecți, atât din Europa cât și din America, au început să experimenteze prin utilizarea formelor naturale, organice, fiind remarcați arhitecți precum spaniolul Antoni Gaudí (1852-1926) la Barcelona și americanul Frank Lloyd Wright (1869-1959). În aceiași categorie, printre protomoderniștii europeni, se numără și austriacul Adolf Loos (1870-1933), olandezul Hendrik Petrus Berlage (1856-1934) și germanul Peter Behrens (1868-1940). Folosind plasticitate exagerată și forme extravagante, germanii Erich Mendelsohn (1887-1953) și Hans Poelzig (1869-1936) erau figuri importante în conducerea arhitecturii moderne.

“Entuziasmul revitalizanților gotici a dispărut atunci când s-au confruntat cu faptul că fac parte dintr-o societate care nu va avea și nu poate avea un stil viu, pentru că este o necesitate economică pentru existența sa că munca obișnuită zilnică a populației care produce gotic, care este o artă arhitecturală vie. Speranța ignoranței noastre a trecut, dar a dat loc speranței de cunoaștere proaspătă. Istoria ne-a învățat evoluția arhitecturii, acum ne învață evoluția societății; și este clar pentru noi și chiar pentru mulți care refuză să recunoască acest lucru … că noua societate nu va fi hagged așa cum suntem noi datorită necesității de a produce tot mai multe mărfuri de piață pentru un profit, cineva are nevoie sau nu; pe care le va produce pentru a trăi și a nu trăi pentru a produce, așa cum facem noi.”8

Arhitectura –

între tradiție și inovație

8. William Morris,

The Revival of Architecture, 1888 Citat original: „The enthusiasm of the Gothic revivalists died out when they were confronted by the fact that they form part of a society which will not and cannot have a living style, because it is an economical necessity for its existence that the ordinary everyday work

of the population which produces Gothic, that is living architectural art. The hope of our ignorance has passed away, but it has given place to the hope of fresh knowdlege.

History taught us the evolution of architecture, it is now teaching us the evolution of society; and it is clear to us, and even to many who refuse to acknowledge it, that…

the new society will not be hag-ridden as we are by the necessity for producing ever more and more market-wares foar a profit, wether anyone needs them or not; that it will produce to live and not live to produce, as we do.”

4. K. Frampton, op. cit., p. 69

A.Picon, La notion moderne de structure, în Les Cahiers de la

recherche architecturale, Marseille, nr. 29, 1992, p. 101

Auguste Choisy crede că toate transformările stilistice sunt

numai consecințe logice a unor dezvoltări tehnice și că esența arhitecturii este construcția. Imaginile lui axonometrice din Histoire de l’architecture, 1899, esențializează toată informația asupra arhitecturii antice grecești și a celei gotice, propunând secolului XIX proiectarea structurii gotice într-o sinteză clasică (K. Frampton, op. cit., p. 10)

Eugene Violet-le-Duc, adept al raționalismului structural, în

Entretien sur l’architecture (1863) și în lecțiile de la Ecole des Beaux Arts (1853), sugerează pentru prima dată întâietatea științei asupra artei. El supune codurile convenționale ale arhitecturii rigorilor raționalismului, rezultat din legile staticii.

Perioada în care se remarcă un conflict vizibil între forma arhitecturală și structură este perioada neoclasică. Această tendință era caracterizată de formele simple, clare, severe, riguroase. Punctul culminant al acestei perioade este reprezentat de eclectism, îmbinarea diferitelor stiluri istorice fiind considerată „o mască aruncată asupra structurii reale a edificiului”4. Realitatea structurală era lipsită de orice relație cu elementele și detaliile arhitecturale.

Rezolvarea pentru depășirea acestui impas a fost reîntoarcerea la adevărul structurii și al tehnicii vremii, regândirea unei arhitecturi raționale pe aceste baze.

Pe la începutul secolului al XIX-lea, începe epoca industrială, care vine cu cerințe pentru noi sisteme structurale. S-au construit numeroase clădiri, fabrici, depozite și stații de cale ferată, care necesitau deschideri mult mai generoase față de cele din perioada precedentă. Așa a luat naștere revoluția industrială. Prin introducerea fontei și mai târziu a oțelului laminat pentru a putea satisface noile nevoi, secolul al nouăsprezecelea a fost plasat pe un plan de egalitate cu marile perioade structurale din trecut. Joseph Paxton, în palatul său de cristal construit în anul 1851, a arătat cum încadrarea în fier și foi de sticlă ar putea produce o minune a grației aerisite și a speciozității prin utilizarea componentelor de construcție prefabricate. Cu ajutorul inginerului elvețian Robert Maillart a fost descoperit betonul armat ca material structural ce dispunea de o eleganță și plasticitate nemaivăzute până atunci.

Urmează așadar o etapă în care știința căpăta întâietate în fața artei, aceasta fiind cunoscută drept raționalism structural. Procesul care a dus la separarea dintre concepția spațiului arhitectural și suportul structural a fost despărțirea Politehnicii de Academia de Arte din anul 1795. Structura capătă autonomie, este conturată independent și ajută la realizarea construcțiilor. În secolul XIX, în Franța, se făcea referire la „arhitectura inginerească” în defavoarea „artei arhitecturale”9. Structura era acum privită separat, întrucât aceasta era supusă legilor științei, în timp ce forma arhitecturală era o artă supusă arbitrarului. Nouă viziune contrazice cunoștințele anterioare despre arhitectură, așa cum erau expuse de Vitruviu: o știință care integra arta de a construi, funcționalitatea și estetică.

În această perioadă, teoreticieni de arhitectură precum Auguste Choisy sau Eugene Viollet-le-Duc, încearcă să reapropie știința și artă, structura și forma.10

Sfârșitul secolului XIX vine cu numeroase avantaje structurale datorate evoluțiilor tehnologice din sfera fierului și sticlei, materiale exploatate de arhitecții adepți ai lui Violet-le-Duc, precum Gaudi (până în 1910), Horta, Guimard, Berlage, care dezvoltă principiile raționalismului structural, concluzionând astfel: o arhitectură care exhibă propria structură11.Stilul Art Nouveau reprezintă o încercare de umanizare a tehnicii moderne, caracterul organic al acestuia fiind precum o sinteză arhitecturală a intențiilor epocii.

Fig.6

Fig.7

Fig.6. Hotel Solvay, Victor Horta, Bruxelles, Belgia

Fig. 7. Crystal Palace, Londra, Joeseph Paxton

3.3. A doua eliberare spațială – revoluția industrială

Revoluția industrială aduce multe schimbări în arhitectură, sfârșitul secolului XIX marcând apariția unei noi imagini spațiale, ce este strâns legată atât de apariția noilor mijloace tehnice, dar și a noilor programe arhitecturale: hala (de producție, de desfacere, de expoziție), clădirea de birouri și locuința individuală.

Noile metode tehnologice de construcție fac posibilă această „eliberare spațială”12, ce va ocupa prima parte a secolului XIX.

P. v. Meiss, De la forme au lieu, 1986, p. 124

Fig.8. Pavilionul German, Expo 1967, arhitect Frei Otto

Fig.9. Home Insurance Building, Chicago, William Le Baron Jenney, 1884

Fig.10. House on tge Prairie, Frank Lloyd Wright, 1909

Fig.11. British Nationak History Museum, London, Norman Foster

Programele apărute în urma acestei eliberări spațiale, anume principalele inovații ale secolului XIX, sunt:

Hala transforma spațiul arhitectural într-o unitate omogenă, unitară, necentralizata, neierarhizata, la care se subordonează celelalte elemente, egale ca valoare. Pavilioanele Expozițiilor Universale construite pe la jumătatea secolului XIX reprezintă un nou mod de experimentare structurală, spațială și funcțională, în vederea perfecționării acoperișurilor de mari deschideri. Punctul de plecare reprezentativ este Crystal Palace din Londra, realizat în 1851 de Joseph Paxton. Această construcție spectaculoasă, realizată în totalitate din metal și sticlă, vine împreună cu probleme fără precedent, legate de climă (efect de seră, ventilare), ce fac tema cercetărilor ulterioare în acest domeniu.(fig.8)

Clădirea de birouri este caracterizată de structura ortogonală, repetitivă, extensibilă pe orizontală și pe verticală, ce oferă o mai mare flexibilitate funcțională. Prima clădire ce a implementat scheletul structural a fost Home Insurance Building din Chicago(fig.9), proiectată de arhitectul William Le Baron Jenney în 1884, iar peretele exterior devine pentru prima oară purtat de structura de rezistență, premisă pentru ulterioară dezvoltare a pereților cortină.

Casa individuală transforma arhitectura într-o problemă tridimensională. Posibilitățile noilor materiale și tehnologii contribuie la deconstrucția cutiei tradiționale impuse de zidăria portantă(fig.10). Frank Lloyd Wright este cel care elimină colțurile masive, crează legături între interior și exterior și articulează spațiile.

Fig.8 Fig.9

Progresul în construcție din această perioadă a fost probabil cel mai bine simbolizat de Turnul Eiffel(fig.12), proiectat de Gustave Eiffel (1832-1923), un expert în construcțiile de oțel din vremea sa. De fapt, turnul a fost construit pentru Expoziția Mondială de la Paris în 1889, iar intenția de atunci a fost de a realiza o construcție “temporară”. Inițial de 300 de metri înălțime, era mai înalt decât orice structură anterioară a omului. Mai mult de un secol mai târziu, timp în care a devenit una dintre cele mai iubite clădiri din lume, aceasta rămâne în continuare intactă. O lucrare de inginerie ulterioară a fost Jahrhunderthalle din Breslau (fig.13), proiectată de Max Berg (1870-1947), și finalizată în 1913, o cupolă din beton armat cu nervuri, care, cu diametrul său de 65 metri, era la momentul respectiv, cea mai mare structură de acest gen. În această perioadă eroică, au fost utilizate pe scară largă o multitudine de noutăți tehnice, cum ar fi încălzirea centrală, ascensoarele, serviciile de apă și de scurgere a clădirilor.

Astăzi, avem sisteme structurale, care pot exercita un control complet asupra spațiului. Putem extinde goluri imense, putem închide spațiul vertical la orice înălțime. Noi metode de analiză au revoluționat modul de proiectare a structurilor, acestea prinzând parcă viață, iar fiecare membru își putea aduce contribuția la stabilitatea întregului, toate acestea fiind cu cheltuielile minime de material, fără a priva arhitectura modernă de expresia sa caracteristică. Masivitatea, care a fost folosită în vechime pentru a sugera stabilitatea ca expresie arhitecturală, își pierde semnificația. Acest efect al luminozității este îmbunătățit și mai mult prin folosirea unor suprafețe strălucitoare și finisaje netede, în special a sticlei, ce era pusă la dispoziție acum datorită științei moderne.

Perioada ce precedă modernismul, anume finalul secolului XIX, a reprezentat sfârșitul stilurilor arhitecturale vechi și istorice, cum ar fi egipteanul, grecul, romanul, bizantinul și, mai târziu, goticul, renascentistul, barocul, deschizând astfel drumul către modernismul secolului al XX-lea.

Fig.12. Turnul Eiffel în timpul construcției

Fig.13. Jahrhunderthalle, Breslau, Max Berg

Fig.10

Fig.11

Instalație arhitecturala la Pavilionul Expozițional din Barcelona, Mies van der Rohe

ARHITECTURA SECOLULUI AL XX-LEA

ARHITECTURA

SECOLULUI XX

Revoluția constructivă, evoluția spațială 4.1.

În secolul XIX, odată cu Revoluția Industrială, punctul de curbură unde materiale precum fierul, oțelul, sticla și betonul, alături de noile tehnologii constructive au reușit să reducă masa clădirilor prin folosirea acestor structuri ușoare. Asta însemna, în timp, clădiri mai ieftine și construcția mai rapidă a acestora. Într-o primă fază, aceste materiale și moduri de a construi erau încă “ascunse” datorită intenției de a păstra caracteristicile clasice, în materie de masă și volum. Prin folosirea iluziilor optice, fierul și oțelul, puteau fi ascunse, turnate și placate la exterior cu diferite modele ce recreau forme ale ordinelor clasice, chiar dacă aceste noi materiale puteau atinge dimensiuni și proporții necunoscute până atunci.

Odată cu mișcarea Modernă și adepții săi ca principali promotori, în secolul XX, arhitectură a dat viață “fațadei cortină”. Acest tip de fațada, cuprindea suprafețe uriașe de sticlă peste structură metalică, marcând astfel decisiv pierderea masivității ce începea odată cu revoluția Industrială, ce acum ajungea la un nivel bine definit și internațional. Motto-ul lui Mies van de Rohe, “less is more” este principalul simbol al ușurării obiectului architectural.

De la începutul timpului, omul a dezbătut modul în care el își va putea îmbunătăți condiția socială, sănătatea și caracterul moral, iar moderniști, au crezut că umanitatea a evoluat suficient de mult și a reușit să strângă resursele și cunoștințele necesare pentru a îndeplini toate acestea. Idealurile romantice și religioase ale secolului trecut au fost depășite, înlocuite de rațiune și progres. Avansul tehnologic, apariția oțelului și a betonului au permis clădirilor să fie mult mai înalte și mai impunătoare, iar propunerile orașelor de sticlă ar face să pară

“ca și cum Pământul s-a îmbrăcat singur în briliante și smalț… Abia atunci vom avea Paradisul pe pământ și nu va mai fi nevoie să privim cu patos către Paradisul de pe cer.”13

Apar noi programe luate în considerare: gara, fabrica și spațiile enorme de întâlnire pentru expozițiile mondiale. Tehnologiile și raționalitatea puteau salva masele și era datoria arhitectului să faciliteze acest progres. Arhitecții nu mai puteau fi artiști; trebuiau să fie ingineri. Le Corbusier aplaudă inginerii contemporani, spunând că munca lor se apropie de artă:

“Ingineri anonimi, mecanici murdari în ateliere și forjatorii au conceput și construit lucruri formidabile precum pacheboturile. Noi restul, oameni ai uscatului, noi suntem lipsiți de apreciere și ar fi un lucru bun dacă am aprecia munca lor. Arhitecții trăiesc în limitele înguste a ceea ce au învățat în școală, în ignoranță față de noile reguli ale clădirii, și s-au oprit ușor în conceptele lor la porumbei sărutându-se . Însă constructorii de vase de linie, îndrăzneți și poruncitori, realizează palate, lângă care catedralele sunt lucruri mărunte, și le trimit peste ape!”14

https://arch5541.files.wordpress. com/2011/08/sheerbart-glass_architecture. pdf

Citat original: “as though the Earth clad itself in jewelry of brilliants and enamel…Then we should have a paradise on Earth and would not need to gaze longingly at the paradise in the sky”

Le Corbusier, Towards a New Architec-ture, 1927, Frances Lincoln, 2008,

p. 148-149

Citat original: “Anonymous engineers, greasy mechanics in workshops and forges have conceived and built those formidable things that are ocean liners. The rest of us landsmen, we lack the means of appreciation, and it would be a good thing if [we appreciated the work]. Architects live within the narrow con-fines of what they have learned in school, in ignorance of new rules of building, and they readily let their conceptions stop at kissing doves. But the builders of the liners, bold and masterful, realize palaces beside which cathedrals are tiny things, and they cast them onto the waters!”

Odată cu dobândirea unor cunoștințe tehnologice mult mai vaste, structurile își vor pierde din masivitate și, prin urmare, nevoia adăugării decorațiunilor dispare. Acesta este motivul pentru care clădirile moderne au o claritate aparte, efectul lor arhitectural fiind obținut prin precizia conturului și perfecționarea finisajului. De asemenea, acum că îmbogățirea decorativă se putea realiza automatizat, aceste ornamente nu mai beneficiau de aceleași virtuți, întrucât le lipsește varietatea și tușa personală a meseriașului.

Creșterea rapidă a populației din ultimii o sută cincizeci de ani, împreună cu dezvoltarea industriei transporturilor, a apărut necesitatea construirii clădirilor înalte, cu din ce în ce mai multe etaje și a zgârie-norilor. Aceste structuri noi, în ciuda aparențelor, dădeau dovadă de o mai mare rezistența și stabilitate. Acestea nu ar fi putut fi proiectate și executate, fără avansul din domeniul ingineriei structurale și ingineriei fundației, produse ale dezvoltării tehnologice moderne.

În Marea Britanie, în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, pentru a face față deficitului de locuințe, s-au construit numeroase case prefabricate. A fost doar o chestiune de timp până când componentele constructive prefabricate să schimbe întreaga natură a domeniului construcțiilor și să înceapă o revoluție în conceperea și construcția arhitecturală. Economia și viteza construcției au devenit cerințe suplimentare ale epocii civilizate actuale, care necesită forță, permanență, economie și frumusețe. În cazul clădirilor specializate, arhitectul nu poate începe etapa de proiectare decât după ce a analizat în detaliu toate funcțiile pe care clădirea trebuie să le îndeplinească. De exemplu: în cazul în care trebuie să proiecteze un spital, arhitectul are datoria de a se familiariza cu rutina spitalului, pentru ca el să fie capabil să orienteze și să realizeze o schemă funcțională corectă, astfel încât medicii și asistenții să poată funcționa eficient. Spre deosebire de vremurile antice, în care planificarea urma modele simple, cu variații minore, planificarea actuală a clădirilor devine din ce în ce mai complexă și este influențată din punct de vedere tehnologic, întrucât modul în care clădirile trebuie să funcționeze a devenit mult mai complex. Arhitectul trebuie să studieze efectele acustice și efectul absorbanților și reflectorilor asemeni unui fizician pentru a proiecta săli de spectacole și teatre moderne, astfel încât acestea să fie eficiente.

Pe măsură ce viața noastră devine mai complexă odată cu avansul tehnologiei, metodele științifice de analiză devin absolut necesare pentru planificarea clădirilor, arhitectul având responsabilitatea de a crea o armonie între organizarea planimetrică, elementele orizontale și cele verticale. Pe măsură ce se conturează o imagine generală în mintea sa, el va decide modul în care construcția va lua formă. Arhitectul modern este atât constructor, cât și designer. Deși nu este de așteptat să îndeplinească rolul unui inginer, el trebuie să colaboreze cu cei care se specializează în structuri metalice, beton armat, încălzire, iluminat, salubritate, siguranța la foc și multe alte științe, înainte de a putea executa o clădire modernă.

„Estetica inginerului și arhitectura sunt două lucruri care se completează reciproc și se urmează un pe alta: una fiind acum la adevărata ei putere iar cealaltă în nefericita situație de regresiune.

Iginerul inspirit de legea economiei și guvernat de calcule matematice ne pune în legătură cu legea universală. Ea atinge armonia.

Arhitectul, prin aranjamentul lui de forme realizează o ordine ce e creația pură a spiritului său; prin formele și suprafețele sale ne afectează simțurile la un grad ridicat,și provoacă emoții plastice; prin relațiile pe care le creează trezește în noi ecouri profunde;ne dă o măsură a ordinii pe care o simțim în concordanță cu cea a lumii noastre; determina variate mișcări ale inimii și înțelegerii noastre; abia atunci experimentăm sensul frumuseții.”15

Perioada moderna este guvernata asadar de creaarea unui nou tip de spatiu, „spatiul liber”. Impreuna cu mijloacele tehnologice noi pe care le-au dobandit inginerii constructori, reusesc sa dea nastere unei noi abordari asupra spatiului. Se va pune mai mult accentul pe conexiunea dintre arhitectura si mediu inconjurator, iar utilizatorul este eliberat de constrangerile spatiale. Deschiderile generoase, planseele libere, folosirea metalului si sticlei sunt doar cateva dintre caracteristicile spatiale ale acestei perioade.

Inginerii constructori au facut fata provocarilor impuse de arhitectii care au dorit o reinterpretare a arhitecturii, contribuind la perfectionarea tehnologiilor de constructie existente, precum si la inventia de noi materiale si de noi modalitati de a le pune in practica.

Le Corbusier, Towards a New Architec-ture, 1927, Frances Lincoln, 2008, p. 33

Citat original: „The Engineer’s Aesthetic and Architecture – two things that march together and follow one from the other – the one at its full height, the other in an unhappy state of retrogression.

The Engineer, inspired by the law of economy and governed by mathematical calculation, puts un is accord with universal law. He achieves harmony.

The Architect, by his arrangement of forms, realizes an order which is pure creation of his spirit; by forms and shapes he affects our senses to an acute degree, and provokes plastic emotions; by the relationship which he creates he wakes in us profound echoes, he gives us a measure of an order wich we feel to be in accordance with that of our world, he determines the various movements of our heart and of our understanding; it is then that we experience the sense of beauty”

Fig.14.a. Constructia podului

Golden Gate,

Fig.14.b. Podul Golden Gate

finalizat, San Francisco

Fig. 15. Empire State Building, New York

Fig.14.a Fig.14.b

După transformarea estetică a arhitecturii, progresul tehnic a fost de asemenea remarcabil, în special în Statele Unite, unde, la sfârșitul anilor 1920, după realizările Școlii de la Chicago din urmă cu 25 de ani , a început o nouă perioadă de boom în construcția de zgârie-nori. Clădirea Empire State din New York (fig.15), proiectată de arhitecții Shreve, Lamb și Harmon, finalizată în 1931, simbolizează partea pozitivă a acestei perioade. Cu 102 de etaje și o înălțime de 381 de metri, a fost timp de 40 de ani cea mai înaltă clădire din lume. O altă construcție cu o mare valoare simbolică a fost Podul Golden Gate din San Francisco, California (fig.14.a,b). Acest pod suspendat avea o lungime de 1281 de metri și a fost finalizat în 1937. Între timp, în Europa, au fost construite acoperișuri cu deschideri din ce în ce mai mari, fără suport intermediar, cu ajutorul unui nou tip de structură: carcasa din beton armat bazată pe teoria membranei.

Tehnologia și structura diferitelor tipuri de clădiri (zgârie-nori, structuri de mare amploare etc.) s-au dezvoltat în diferite moduri. În Europa, italianul Pier Luigi Nervi (1891-1979) și spaniolul Eduardo Torroja (1899-1961), ambii ingineri structurali, au rafinat folosirea structurilor din beton armat cu deschideri mari, începute în anii 1930, oferindu-le și un aspect estetic. Acest lucru a rezultat în urma proiectării unui număr de structuri spectaculoase din beton armat sau din oțel, construite după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial.

Americanul Richard Buckminster Fuller a inventat și brevetat structurile geodezice ale domului și tensegrității în anii 1950. S-au inventat și introdus grilele reticulare metalice cu noduri, dar și metodele de fabricare și asamblare ale acestora. Una dintre primele din această categorie a fost sistemul MERO(fig.16), inițial introdus inițial de Max Mengeringhausen în Germania în 1942. Spațiul liber, fără coloane, este caracteristic construcțiilor din această perioadă. Unele dintre ele au elemente estetice specifice, cum ar fi stâlpii exteriori, elementele suspendate sau trapezoidale ușoare, articulațiile extreme ale plafoanelor, acestea fiind proiectate cu ajutorul folosirii unei o articulații repetitive a structurii sau a construcției, în combinație cu structura și iluminatul etc..

Fig.16. Sistemul constructiv MERO

4.2. Metalul, sticla și spațiul liber

16.Otto Wagner, Moderne Architektur, Ed. A. Schroll,Wien, 1902, p. 49

Epocile reprezentative pentru arhitectură au fost cele în care s-a produs o legătură deplină între necesitate și structuri constructive, bazate pe de o parte pe cea mai avansată tehnică a timpului, iar pe de altă parte pe concepțiile estetice novatoare.

Tehnicul are influențe semnificative în modul de rezolvare al necesității. Probleme utilitare asemănătoare sau identice se pot rezolva diferit datorită dezvoltării diferite a posibilităților tehnice, formele arhitecturale fiind transformate radical. Izolarea termică și rezistența structurală sunt doar o parte din factorii ce au influențat dezvoltarea unor soluții tehnologice în vederea rezolvării anumitor probleme.

Un alt factor care a schimbat orașele moderne a fost limitarea terenurilor construibile atât ca suprafață, cât și ca valoare, ducând la apariția clădirilor înalte.

Se poate observa că progresele tehniceau efecte directe în modelarea spațiului arhitectural, conform spuselor lui Otto Wagner:

„noile sisteme constructive, noile materiale, noile sarcini și concepții ale oamenilor au reclamat schimbarea formelor existente”16

Componentele formei constructive: materia și tehnica, sunt purtătoarele esteticului, utilului și valorii. Stadiul de dezvoltare economică al societății, al fundamentului tehnic și material, constituie latura constructivă a arhitecturii, fiecare element având un rol important în acest sens.

Din punct de vedere istoric, materialul a fost cel care, cu proprietățile și caracteristicile sale, a jucat un rol decisiv, fiind generatorul concepției constructive. Acest rol a fost preluat ulterior de sistemul constructiv, prin descoperirea și perfecționarea noilor materiale.

În cadrul tehnicii moderne, materialul capătă din nou poziție dominantă, revoluționând concepția constructivă, accentul fiind pus în special asupra tehnicii, a tehnologiei și principiilor tehnologice. Putem distinge astfel diferite tipuri de tehnologii: tehnologii avansate, tehnologii adecvate, tehnologii intermediare, tehnologii tradiționale și tehnologii alternative.

Arhitectura modernă este recunoscută ca fiind arhitectura materialului, deoarece are loc o reevaluare a acestuia în ceea ce privește exprimarea în forma constructivă și estetică. Materialele noi și sistemele constructive își pun amprenta asupra plasticii arhitecturale.

Materialele de construcție au suferit schimbări mult mai semnificative comparativ cu tehnologiile de asamblare. Avansul tehnologic se remarcă în oțelul de înaltă performanță, sticlă ca adevărat purtător de informații, apariția unor noi tehnici de construcție „uscate” datorită noilor materiale și metode de îmbinare, iar tehnologia a devenit aproape invizibilă prin simplificarea la maximum a detaliilor.

Se ajunge la ideea de dematerializare (folosirea sticlei, luminii sau apei), depășind faza tectonică.

Fig. 16. Postal Savings Bank, Otto Wagner, Viena, 1912

În realizarea acestei clădiri, arhitectul își pune principiile funcționaliste în aplicare. El combină calitatea construirii cu noile materiale și tehnologii pentru a obtine noile forme expresive moderniste. Această clădire reprezintă întruchiparea perfectă a gândirii funcționaliste moderne.

Fig. 17. Vila Savoye, Le Corbusier, Franța, 1931

Vila Savoye este una dintre cele mai importante locuințe ale perioadei moderne, fiind un element cheie in dezvoltarea stilului Internațional. Planificarea spațială contribuie

la maximizarea eficienței în utilizare, având în același timp o estetică minimalistă caracteristică perioadei.

Fig.18. Casa Farnsworth, Statele Unite, Mies van der Rohe, 1951

Locuința proiectată de arhitectul german-american este un bun exemplu al dematerializării construcției și a utilizării spațiului liber. Elementele structurale își pierd din consistență, toate acestea fiind urmări ale posibilităților tehnologice emergente.

I HOPE YOU WILL

UNDERSTAND THAT

ARCHITECTURE HAS

NOTHING TO DO WITH

THE INVENTION OF

FORMS, IT IS NOT A

PLAYGROUND FOR

CHILDREN, YOUNG OR

OLD. ARCHITECTURE

WROTE THE HISTORY OF

THE EPOCHS AND GAVE

THEM THEIR NAMES.

Ludwig

Mies

Van der

Rohe

Fără îndoială, unul dintre cei mai influenți fondatori ai modernismului a fost Ludwig Mies van der Rohe, ultimul director al Bauhaus. La scurt timp după sosirea sa în America, Mies van der Rohe a fost numit director al Institutului de Tehnologie Armor (acum Illinois), funcție pe care urma să o dețină pentru următorii 20 de ani. Probabil cea mai importantă realizare a lui a fost clădirea de birouri din New York, cu o anvelopantă din sticlă și bronz, pe care la proiectat-o împreună cu Philip Johnson între anii 1956-1958, cunoscut drept clădirea Seagram (fig.19a,b).

Simplitatea și eleganța riguroasă ale acestei clădiri au inspirat mulți arhitecți contemporani, dar, din păcate, a dat naștere și la numeroase imitări inferioare în întreaga lume. Stilul însuși a devenit cunoscut ca “stilul internațional”, acesta luând naștere în anii 1930. În acest stil coloanele servesc ca structură portantă verticală de bază, asigurând astfel spațiu neîntrerupt pe fiecare etaj. Clădirea, cu o configurație și o geometrie simple, este acoperită de o anvelopantă din ferestre de sticlă pe o structură metalică. Apare astfel denumirea folosită și astăzi de “pereți cortină” (Khan, 1998). Un exemplu mai recent al stilului internațional și al utilizării pereților cortină poatet fi văzut la Lever House(fig.20a, b), New York, proiectat de Skidmore, Owings și Merrill (1952). Stilul în sine a avut adepții săi mulți ani după terminarea celui de-al Doilea Război Mondial. După 1960, a ajuns treptat să-și piardă poziția de lider, fiind încă prezent ca parte a tendinței neomoderniste. În afară de locuințe, zgârie-nori și structuri cu deschideri mari, modernismul și industrializarea și-au lăsat amprentă și asupra școlilor, clădirilor comerciale, structurilor civile și altele.

Fig.19a

Fig.20a. Lever House, New York

Fig.20b. Lever House, New York, secțiune și plan

Fig.19b

Fig.19a. Seagram Building, Plan nivel

Fig.19b. Seagram Building, New York,

Mies van der Rohe, Philip Johnson, 1958

4.3. Betonul armat, de la structură la brutalism

Fig. 21. Hipodromul Zarzuela, Eduardo Torroja, Madrid, Spania, 1935

Fig.21

O nouă tehnică constructivă caracteristică a acestei perioade era folosirea betonului precomprimat, material ce permitea deschideri și încărcări mult mai mari decât betonul armat. Brevetat încă din 1886, a fost cel mai bine pus în valoare începând cu anii 50, în timpul perioadei moderniste. Caracteristicile acestui material ofereau edificiilor un aspect mult mai elegant și zvelt. Spre deosebire de sistemele convenționale, aceste structuri denumite și pânze subțiri, făceau față eforturilor datorită formelor curbilinii, iar rigiditatea nu depindea de rezistența materialului și de grosimea sa, ci de forma sa curbată. Pânzele subțiri reprezintă una dintre cele mai interesante dezvoltări în domeniul tehnicii construcțiilor, oferind în același timp noi dimensiuni spațiului arhitectural.

Unul dintre utilizatorii acestui nou model structural a fost Eduardo Torroja, acoperișul hipodromului Zarzuela proiectat de acesta având o grosime impresionantă, de numai 10 centimetri(fig.21). Doctrina sa expusă în cartea „Razon y ser de los tipos estructurales” împarte formele structurale în trei categorii: forme care delimitează un spațiu, forme care poartă sarcini și forme care trebuie să reziste unor forțe de compresiune.

Torroja reușește printr-un limbaj arhitectural propriu, folosind drept mijloace de expresie betonul armat și betonul pretensionat, să ofere o anumită sinceritate dobândită prin simplitatea construcției, păstrând ideea că forma este mai presus decât materialul, tehnică sau construcția.

Robert Maillart construiește la rândul său Hala cimentului pentru expoziția cantonală din Zurich, construcție considerată una dintre cele mai bune ilustrări ale posibilităților constructive și formale pe care le oferă pânzele subțiri. Bogăția nelimitată a formelor curbe înlocuiește astfel rigiditatea geometriei formelor liniare.

Principiul „rezistenței obținută prin formă” l-a îndrumat pe Pier Luigi Nervi spre construirea unei noi structuri de acoperire, aducând în această sferă o nouă inovație, anume realizarea de clădiri cu structură unică, alcătuită din elemente ondulate, prefabricte, cu grosime mică. Acest principiu a dus la realizarea de spații acoperite complet libere. Tehnica planșeelor cu nervuri izostatice este perfecționară de Nervi în La Filaturile Gatti din Roma(fig.22), în anul 1951.

Rezultatele cercetărilor sale se concretizează la Palazzeto dello sportdin Roma (fig.23) sau la Sala de conferințe a clădirii UNESCO din Paris (1953-1957). Aceasta din urmă valorifica poate cel mai bine modernismul tehnic și estetic al lui Nervi, fiind una dintre cele mai interesante clădiri ale sale.

În această categorie se afla și arhitectul Felix Candela, pânzele sale Capela (fig.24), Clubul de noapte (fig.26) și restaurantul de la Xochimilco (fig.27) atingând grosimea de 4 cm la o grosime de 16 m. Aceste construcții, precum și acoperișul pavilionului de Cercetări ale radiațiilor cosmice din cadrul cetății universitare din Mexic, îi oferă arhitectului posibilitatea de a perfecționa paraboloizii hiperbolici. Datorită simplității relative a utilizării acestui sistem structural, spațiul capătă amploare, iar posibilitățile construcțiilor devin nelimitate.

În fața unor experiențe și a unor lecții de arhitectură rezultate în urma ridicării noilor orașe Brasilia și Chandigarh, au apărut îndoieli asupra arhitecturii raționaliste rigide, formele organice devenind simbol al libertății și dezvoltării.

Arhitectura organică urmărea crearea unei armonii între arhitectură și peisaj, edificiile fiind acum tratate sculptural, fără ca acestea să devină construcții izolate. Principala caracteristică a acestui fenomen fiind forma ce prelua funcțiunea. Exemple notabile ale acestui curent ar putea fi: terminalul TWA al aeroportului J. F. Kennedy al lui Eero Saarinen, imaginea aeroportului fiind preluată și în logo-ul companiei, Opera din Sydney(fig.27) a lui Jorn Utzon, ale cărei forme se asemănau cu simboluri elevate ale corăbiilor aflate în port, împreună cu multe altele.

Fig.25

Fig.22. La Filaturile Gatti, Pier Luigi Nervi, Roma, 1951

Fig. 23. Palazzeto dello sport, Pier Luigi Nervi, Roma, 1956

Fig. 24. Capela, Felix Candela, Mexic, 1958

Fig. 25. Diagramă a sctucturii ce prezinta paraboloizii hiperbolici ai restaurantului de la Xochimilco http://pc.blogspot.ro/2006/11/ restaurant-at-xochimilco-felix-can-dela.html

Fig.22

Fig.23

Fig.24

Fig.26. The Jacaranda Nightclub,

Felix Candela,

Acapulco, Mexic, 1957

Fig.27. Los Manantiales, Felix Candela, Mexico City, 1958

Proiectarea cladirii Los Manantiales, descoperirea formei experimentale a lui Felix Candela reprezintă o demonstrație de eficiență, eleganță și durabilitate a artei structurale. Constructia este realizată prin intersecția a patru paraboloizi hiperbolici, creând suprafata uimitoare a acoperișului ce adăpostește un spațiu dramatic. Felix Candela a demonstrat prin realizarea acestei construcții capacitatățile sale artistice și tehnice, iar spațiile dinamice create de acesta constituie o parte importanta a istoriei arhitecturii.

Fig.28. Opera din Sydney,

Jorn Utzon,

Sydney, Australia, 1957

Fig.26

Fig.27

Fig.28

Fig. 29. Muzeul Guggenheim,

Frack Lloyd Wright, New York,

1959

Mijloacele de executie nu mai

reprezentau o dificultate, fapt ce

le dadea arhitectilor o mai mare

libertate de exprimare a limbajului

arhitectural. Revoluționarea

spațiului a fost atinsă de arhitect

prin proiectarea acestui muzeu.

Aici percepția spațiului arhitectural

este redefinită prin schimbarea

mișcării exploratorii, rampa

spiralată devenind însăși suprafața

de expunere.

4.4. Arhitectura High-tech (estetica tehnologiei)

Charles Jenks, Current Architecture,

Academy Editions, 1982

“Motivul pentru care eticheta postmodernă a devenit acceptată este vagătatea și ambiguitatea termenului”17

Anii 1960 au introdus o nouă gândire, care s-a dezvoltat treptat în tendința postmodernă. Ultimii 40 de ani ai secolului au văzut ce devenit post-modernismul în sine și au început să facă loc unei noi arhitecturi, numită uneori supermodernism. Funcțiile noi ale clădirilor și concentrarea diferitelor funcții în clădirile unice versatile și flexibile necesitau noi modele de clădi-ri. Noua arhitectură face mult mai mult decât să mențină și să reînnoiască realizările arhitecturii din trecut; se aplică de asemenea noi principii. Aces-tea includ noile sisteme arhitecturale și structurale, satisfacerea noilor cer-ințe funcționale și utilizarea tehnologiilor moderne de construcție și proiec-tare. Unele dintre acestea sunt materialele noi (beton armat, metale, sticlă, materiale plastice), structuri tensionate (corturile au fost construite încă din vremuri străvechi, dar variantele lor moderne oferă posibilități complet noi), acoperișuri lungi pe spații mari, acoperișuri retractabile, structuri, atrium și multe altele. În anumite tipuri de clădiri (hoteluri, birouri) au fost introduse atriumuri înalte.

Viteza cu care se schimbă funcțiile, cerințele și tehnologia a impus flexibilitate și adaptabilitate în proiectarea clădirilor. Acest lucru a fost expri-mat, de asemenea, ca strategii care vizează minimizarea uzurii.

Inovațiile și invențiile din domeniul armamentului și al cercetării spațiale din această perioadă și-au găsit rapid calea către utilizarea civilă zil-nică, acest lucru fiind aplicat și industriei construcțiilor. Prosperitatea eco-nomică a fost întreruptă la scurt timp de creșterea prețurilor petrolului. Criza energetică din 1973-1974 a determinat economiile occidentale să conceapă noi soluții pentru reducerea consumului de energie, de exemplu prin adoptar-ea unor standarde mai înalte de izolare termică și prin dezvoltarea de motoare cu eficiență îmbunătățită.

Arhitectura a încetat să se limiteze numai la câteva tipuri principale de clădiri. Creșterea varietății și a complexității funcțiilor din interiorul și din jurul clădirilor necesită noi soluții structurale și arhitecturale. În plus, construcția căilor ferate de mare viteză și noile facilități de transport aerian au devenit mult mai complexe, iar acest lucru, împreună cu creșterea generală a dimensiunilor clădirilor și structurilor, a dus la nevoia construirii și utilizării unor spații mult mai mari.

Noțiunea de clădire dotată cu o multitudine de servicii moderne ce poate funcționa ca o mașinărie a fost exprimată pentru prima dată în anii 1920, ideea materializându-se în perioada post-moderna, însă numai într-un sens limitat. Stilul modern timpuriu a fost bazat pe raționalism și intenționa să se abată de la precedentele istorice. Conceput de o nouă viziune estetică, mulți arhitecți au devenit convinși de capacitatea lor de a rezolva cele mai multe probleme sociale prin mijloace arhitecturale.

Treptat, din modernism și din derivatele sale, cum ar fi brutalismul, funcționalismul și structuralismul, a evoluat un nou tip diferit de arhitectură, odată cu acceptarea unor noi practicieni și teoreticieni, ce respingeau eticheta postmodernă18. În timp ce unii arhitecți erau pregătiți să vadă stilul post-modern ca pe o dezvoltare logică a modernismului, mulți au considerat că stilul nou a fost o reacție la impersonalitatea acestuia. Potrivit lui Jencks:

„Motivația principală pentru arhitectura postmodernă este, evident, eșecul social al arhitecturii moderne”19 și

„Post-modernismul este un concept portmanteau care acoperă mai multe abordări ale arhitecturii care au evoluat din modernism. După cum sugerează termenul hibrid, arhitecții săi sunt încă influențați de modernism … și totuși au adăugat alt limbaj. O clădire postmodernă este dublu codificată

parte modernă și o parte și altceva: vernaculară, revivalistă, locală, comercială, metaforică sau contextuală.”20

Fig.30

18. Rem Koolhaas,

Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, Oxford University Press & Le Chene, 1978

Charles Jencks,

What is Post-Modernism?, Academy Editions, 1996

Charles Jencks,

Architecture Today, Academy Editions, 1988

Fig. 30. The Crystal Cathedral, Philip Johnson, Statele Unite, 1980

Această construcție reprezintă doar un exemplu a ceea ce poate fi obținut cu ajutorul tehnologiei în domeniul constructiv. Această perioadă nu este caracterizată de revoluționarea spațiului, ci sunt mai degraba explorate noile tehnologii constructive descoperite în acest secol.

Lynn S. Beedle, Architecture of Tall Buildings, Council on Tall Buildings and Urban Habitat, Mc-Graw-Hill, Inc., 1995

Charles Jencks, What is Post-Modernism?, Academy Editions, 1996

Într-adevăr, stilul post-modernist a favorizat folosirea decorului, simbolismului, umorului și chiar misticismului. Spre deosebire de cei care preferă pastilele din nostalgia trecutului, susținătorii post-modernismului erau pregătiți să se folosească atât de tehnologia modernă, precum și de ma-terialele tradiționale. În această perioadă s-a remarcat efectul pe care l-a avut tehnologia asupra arhitecturii, atât în formă cât și în funcție. Arhitectura post-modernă este în continuare separată de celelalte stiluri și de modernismul târziu de Beedle în următoarea polemică:

Jencks distinge în continuare postmodernismul prin includerea sti-lului istoric trecut care răstoarnă clădirile postmoderne în timp și loc [ și] modernismul târziu, care dezaprobă toate imaginile istorice. Arhitectura postmodernă este eclectică în expresia ei și utilizează ornamente, simbolism, umor și context urban ca dispozitive arhitecturale. În contrast, arhitectura postmodernă își derivă principiile aproape exclusiv din modernism și se con-centrează pe calitățile abstracte ale spațiului, geometriei și luminii.21

Dezvoltarea serviciilor eficiente de încălzire și climatizare a oferit noi posibilități de menținere a confortului climatic în spațiile mari, care erau aco-perite sau închise cu anvelopante subțiri, adesea din sticlă, având o inerție termică minimă. În consecință, soluțiile istorice, cum ar fi cortul său atriumul, ar putea fi reînviate într-un nou context prin utilizarea de noi materiale și tehnologii. Atriumul cu acoperire din sticlă a devenit o caracteristică prefer-ată a multor clădiri de birouri, hoteluri și magazine. Durabilitatea, protecția mediului și conservarea energiei, sunt concepte relativ recente, ce au influ-ențat gândirea arhitecturală. Sustenabilitatea, în sensul său cel mai general, se referă la strategiile din prezent care contribuie la o bună utilizare a con-strucțiilor pe termen lung. Diferiți factori contribuie la proiectarea clădirilor sustenabile, care sunt denumite și “clădiri verzi”. Acești factori, printre altele, includ atenția la conservarea energiei și controlul HVAC (încălzire, venti-lație, aer condiționat), depozitarea termică și conservarea terenurilor.

“Noua arhitectură” utilizează noi forme geometrice și amorfe, noi concepte și proporții, măsuri, culoare, iluminat și aspecte tehnologice. An-umiți factori non-tehnologici, ce provin din cele mai recente rezultate ale științei și dezvoltării sociale, afectează, de asemenea, noua arhitectură. Ideile originale ale modernismului au fost caracterizate de Jencks:

“Arhitectura modernă este credința exagerată în progresul industrial și traducerea sa în pur, în timp ce stilul internațional (sau cel puțin estetica mașinii) are scopul de a transforma societatea atât în sensibilitatea ei și ma-chiajul social“22.

Modernismul, fără îndoială, a atins un mare progres tehnic în con-strucție, însă, odată cu începutul anilor 1960, a avut loc o mare dezamăgire ce a însemnat finalul perioadei moderne. Aceasta, la rândul său, a condus la postmodernism, care să răspândit treptat în întreaga lume.

Fig.31. HSBC, Foster +

Partners,Hong-Kong, 1986

Această clădire aste emblematică

pentru arhitectura High-tech,

evoluția tehnologică își spune

din ce în ce mai mult cuvântul.

Construcțiile din această perioadă

erau proiectate având în vedere

posibilitatea extinderii acestora.

Fig.32

Colin Davies, Michael Hopkins, Thames and Hudson, London, 1993

24. K. Frampton,

Modern Architecture, p 406

Fig.32. Lloyd Building, Richard Rogers, London, 1986

Fig.33. Centrul Pompidou, Richard Rogers, Renzo Piano, Paris, 1977

Cea mai semnificativă schimbare în gândirea arhitecturală este de a trata clădirea ca pe un întreg. După acest principiu, situl, forma, materialele, structura sunt componente ce interacționează în cele mai complexe moduri pentru a optimiza bilanțul energetic în condițiile menținerii confortului.

Evoluția mișcării High-Tech din anii ‘80 îi are ca principali promotori pe arhitecții Norman Foster, Richard Rogerssau Nicholas Grimshaw care considerau ca eficientizarea construcției se poate realiza prin elemente componente de serie, produse în uzină. Proiectele lor se aseamnana cu niște clădiri industriale, ale căror elemente sunt demontabile, iar clădirile pot admite extinderi ulterioare. Se acordă o atenție prioritară flexibilității, atât a spațiului, cât și a componentelor structurale. Denumirea de „high tech” este folosită pentru a desemna o arhitectură în care tehnologiile uzinate capătă o expresie ce distinge și diferențiază aceste construcții de cele anterioare.

„High Tech are structuri exterioare vizibile, construcția constă din ceea ce este esențial, fără finisaje false, fațadele nu redau altceva decât planul și funcțiunea, materialul structural este vizibil, forma arhitecturală derivă din natura materialelor și tehnicilor folosite”23

Unul dintre cele mai importante realizări ale acestui curent este Centre Pompidou din Paris, construcție ce oscilează între crearea de spații ample pentru uz multiplu și sublinierea elementelor tehnice constructive. Richard Rogers și Renzo Piano au scos la suprafață în Centrul Cultural construit între anii 1971-1977, toată tehnica până atunci ascunsă: scările rulante, ascensoarele, tuburile de aer condiționat etc. (fig. 33). Diagonalele acestei clădiri sunt redundante structural, reprezentatnd mai mult o opțiune estetică. Elementele ornamentale aveau rolul de a lega componentele atât la modul concret, tehnic, cât și de a crea o relație, o legibilitate.

Noile viziuni și practici inginerești ar putea duce la realizarea unei regândiri a condițiilor creatoare ale secolului XIX, și ar putea determina o nouă „eliberare spațială”.

În sfârșit, sinteza tendințelor moderniste ar putea răspunde aspirațiilor secolului XXI, în dorința de regăsire a identității spațiale, recurgând la o nouă concepție inginerească.24

Fig.33

AS AN

ARCHITECT,

YOU DESIGN

FOR THE

PRESENT, WITH

AN AWARNESS

OF THE PAST,

FOR A FUTURE

WHICH IS

ESSENTIALLY

UNKNOWN.

Norman

Foster

Fig.34. Heydar Aliyev Center, Zaha Hadid, Baku, Azerbaijan, 2013

TEHNOLOGIA ȘI SPAȚIUL ARHITECTURAL CONTEMPORAN

Fig.35

TEHNOLOGIA ȘI

SPAȚIUL

ARHITECTURAL

CONTEMPORAN

Conformare și compoziție spațială 5.1.

„Pentru toate tipurile de clădiri, satisfacția pozitivă a utilizatorilor este importantă. Acest lucru poate fi asigurat în faza de proiectare prin implicarea utilizatorilor viitori. În clădirile în care un număr mare de persoane lucrează sau care sunt utilizate în alte scopuri, se efectuează în mod continuu studii aprofundate pentru a se verifica dacă acestea răspund în mod adecvat cerințelor utilizatorilor”25

Caracteristicile estetice ale noii arhitecturi demonstrează influența progresului tehnic, însă acestea nu pot fi derivate întotdeauna din tehnologie ci reprezintă consecințele unor considerații pur arhitecturale. Analizând principiile generale de proiectare, putem afirma că, deși în trecut se urmărea crearea unei situații în care clădirile erau într-o adevărată armonie, arhitecții postmoderni ținteau către o arhitectură mult mai dinamică. Simetria este înlocuită de asimetrie, iar legăturile netede sunt înlocuite de contrasturi grele. Scopul nu este întotdeauna ierarhizarea elementelor constitutive, iar soluțiile obținute pot părea arbitrare. Dimensiunea și scara pot fi diferite de cele ale clădirilor istorice. Clădirile istorice exprimă sinceritate, în timp ce clădirile postmoderne (și deconstructiviste) pot induce în eroare spectatorul. Acest lucru explică de ce uneori clădirile de arhitectură noi nu dezvăluie numărul de nivele sau funcția internă a clădirilor. Scara este astfel dezvăluită prin mijloace noi, un exemplu reprezentativ fiind clădirea lui Frank Gehry, Chiat / Day-Main Street, care are în față să o “sculptură” imensă binoculară. Interiorul și exteriorul arhitectural arată uneori ca o scenă imensă.

Realizările anterioare în estetică au oferit o bază solidă pe care să se construiască estetica noii arhitecturi. Cu toate acestea, acest lucru a fost realizat doar parțial, iar elementele constitutive ale spațiului precum ierarhia, armonia, dizarmonia, articularea, ritmul, scală, repetiția, contrastul, conturul, lumina, culoarea, textura, relieful și multe altele fiind interpretate din punct de vedere al unei noi arhitecturi într-o măsură limitată. Există, de asemenea, un răspuns subiectiv la forma construită, întrucât factorii psihologici ce contribuie la schimbarea formei sunt în continuă schimbare. Așa cum s-a întâmplat în cazul multor inovații în artă în trecut și nu numai, ajungem la înțelegerea și acceptarea faptului că adoptarea unei noi arhitecturi nu este un proces instant. Evaluarea estetică a unui obiect este determinată în funcție de modul în care el există în lume și se desfășoară numai în contextul unui mediu corespunzător. Faptul că schimbările au loc continuu în lumea noastră și în mediul înconjurător ar trebui să aibă în mod inevitabil o influență asupra evaluării estetice. Pe lângă identificarea tendințelor generale, nu trebuie să pierdem din vedere importanța faptului că arhitectură, fiind o artă, este în mare măsură rezultatul unor indivizi.

Lynn S. Beedle, Architecture of Tall Buildings, Council on Tall Buildings and Urban Habitat, McGraw-Hill, Inc.

Fig.35. El Peix, Frank Gehry, Barcelona, 1992

Fig.36. Comparație între abordările istorice-tradiționale si post-moderne-contemporane folosite în proiectare

pătrat – patrulater neregulat

cerc – curbă neregulată

acoperiș suspendat

simetrie – asimetrie

cilindru obișnuit – cilindru neregulat

conul regulat – conul neregulat

acoperiș plat, cu șanțuri joase – acoperiș neregulat curbat

acoperiș boltit – acoperiș boltit cu formă neregulată

În cazul clădirilor, problema componentelor estetice este una mult mai complexă. În secolul al XX-lea s-au făcut încercări repetate de a defini principiile estetice ale noii arhitecturi. De exemplu, principiile rezumate de Beedle în lucrarea sa carte despre clădirile înalte sunt următoarele26:

Căutați relații geometrice armonioase în aranjamentul struc-tural general. Studiul geometriei, arhitecturii clasice, fundamentelor muzicii și principiile de bază ale luminii și culorii va dezvălui prezența unor relații armonioase și disarmonioase. Relațiile armonioase pot fi căutate în geome-tria structurii și în proporțiile geometrice ale diferitelor părți ale structurii. O sursă bogată de învățare a regulilor clasice în designul modern este studiul arhitecturii clasice.

Omiteți toate elementele inutile și redundante. Evitați obiectele decorative. Dacă un element este omis și designul este încă complet, atunci acel element poate fi omis.

Evitați sculptura superficială. În timp ce elementele sculptura-le pot răsfăța ego-ul, rezultatele acestor eforturi vor fi lipsite de valoare, chiar și pentru cel care le-a creat. Dacă, în anumite situații, sunt dorite elemente sculpturale, acestea ar trebui să fie dezvoltate de un artist priceput care dă dovadă de bun simț.

Suprafețele plate, mari, neexpresive, cum ar fi pereții lungi și înalți, sunt neatractivi și ar trebui rupți prin adăugarea unor subdiviziuni sau figuri geometrice clare.

Pentru structurile din beton, mulți arhitecți, în căutarea expre-siei estetice, au tratat materialul pe partea exterioară, pentru a oferi o imagine mai puțin dură.

Cele mai potrivite forme pentru elementele portante sunt cele legate de caracterul coloanelor grecești, dorice, toscane sau ionice împreună cu aranjamentele de încadrare aferente.

În cazul în care trebuie făcută o alegere între o expresie estet-ică preconizată sau o configurație geometrică specifică și o capacitate struc-turală și funcțională, aceasta din urmă ar trebui folosită în procesul de design. Mai mult, dacă îndeplinirea obiectivelor de proiectare structurală ar duce la o structură care este îndoielnică în aparență, rezulta că proiectarea structurală nu a fost finalizată cu succes.

În timp ce unele dintre principiile de mai sus își mențin valabilitatea, majoritatea au pierdut-o. Modernismul, așa cum s-a văzut, denaturează dec-orațiile și, în special, formele stilului istoric. Postmodernismul revigorează decorațiile, însă ideile sale despre armonie și lipsa acesteia și despre elemen-tele sculpturale sunt destul de diferite.

Noua arhitectură nu poate avea un singur set de estetici, deoarece aceasta este compusă din clădiri cu diferite funcții și tendințe stilistice, ale căror idealuri estetice diferă, fiind în unele cazuri contradictorii.

Lynn S. Beedle, Architecture of Tall Buildings, Council on Tall Buildings and Urban Habitat, McGraw-Hill, Inc., p. 231

Un număr semnificativ de clădiri contemporane au o forme geometrice simple, cu forme cubice: construcții rezidențiale, clădiri de birouri, școli și multe altele. Pentru acestea, aspectul exterior, anvelopanta, are o importanță estetică primară, cel mai important element al construcției devenind fațada.

Pereții fațadelor pot avea un aspect uniform, fără articulație dominantă și ferestre sau deschideri, pot avea linii dominante verticale sau orizontale sau o articulație asemănătoare unei șase, din nou cu sau fără linii dominante verticale sau orizontale. Suprafețele pot fi, de asemenea, articulate prin tipare obișnuite, obținute prin perforații. Chiar și suprafețele uniforme pot fi decorate sau diferențiate prin textură, culoare sau iluminare.

Pentru a putea obține un anumit aspect estetic este importantă o bună coordonare a fațadei cu elementele structurale și arhitecturale. Construcțiile cu spații acoperite foarte largi, structuri încastrate și structuri cu suport aerian au o estetică proprie. Multe clădiri au anvelope cu forme concepute special pentru ele. Modelele pot fi derivate din forme geometrice simple, din natură sau din imaginație. Tendințele deconstructiviste, metaforice și organice folosesc astfel de forme. Unele dintre aceste modele, în special cele deconstructiviste, au fost uneori stigmatizate ca fiind excentrice, deși pot răspunde unor cerințe speciale într-un mod destul de sobru.

Pentru a exemplifica, Noul Muzeu Guggenheim din Las Vegas (fig.37-38), care a fost proiectat de Rem Koolhaas împreună cu OMA și inaugurat în octombrie 2001, are pereți exteriori și interiori din oțel Cor-Ten. Materialul cu suprafața ruginită catifelată a fost ales ca fiind evocator pentru zidurile acoperite cu catifea din galeriile clasice din secolul al XVIII-lea de la Schitul din St Petersburg, Rusia. Spațiul expozițional este împărțit de trei ziduri Cor-Ten, care pot fi rotite prin intermediul unui sistem pivot. Aceasta oferă diferite configurații expoziției, cum ar fi o singură galerie cu un perete central lung sau patru galerii simetrice. Un efect izbitor a fost obținut prin instalarea panourilor opace din sticlă sub pereții de oțel pe perimetrul frontal al clădirii. Pereții din oțel crează impresia că levitează.

Designul spațiilor interioare reflectă toate posibilitățile luate în considerare în contextul anvelopantei. Noua arhitectură folosește forme sculpturale atât la exteriorul, cât și în interiorul clădirii. Diversitatea formelor ce pot fi obținute datorită tehnologiilor avansate ale secolului XXI, oferă expresivitatie spațiului arhitectural și îl încarcă la nivel semantic.

Fig.37

Fig.38

Fig. 37. Muzeul Guggenheim, Rem Koolhaas + OMA, 2001

Fig. 38. Interior – pereți mobili, spațiu expozițional flexibil, Muzeul Guggenheim, Rem Kool-haas + OMA, 2001

Dimensiune, scară și proporție

Fig. 39. Walt Disney Concert Hall, Frank O. Gehry, Los Angeles, California, USA

Arhitectură deconstructivistă; design realizat cu ajutorul calculatorului, fațadă din foi de titan.

Fig.39

Subiectul dimensiunii, scării și proporției a fost dezbătut de-a lungul timpului, ajungând însă la concluzia că nu există reguli aplicate în artă. O poezie scurtă sau o pictură în miniatură pot avea aceeași valoare estetică ridicată cu creațiile monumentale, cum ar fi Războiul și Pacea lui Tolstoi sau picturile din Capela Sixtină de Michelangelo. Acest lucru se aplică în aceiași măsură și arhitecturii. Îl Tempietto în Roma de Bramante este la fel de mult o capodoperă ca Basilica Sfântului Petru, de asemenea, la Roma. Concentrată la extreme de dimensiuni mici sau uriașe, o lucrare poate fi admirată nu numai pentru valoarea ei estetică, cât și pentru expertiza în producerea acesteia în asemenea dimensiuni minuscule sau enorme. Pe de o parte, sculpturile mici elaborate din tablă de fildeș sau picturile miniaturale pot servi ca modele. La cealaltă extremă seafla zgârie-norii, piramidele, podurile suspendate. Opusul celor spuse anterior este, de asemenea, adevărat: mărimea în sine nu poate descalifica nici un obiect de artă din aprecierea estetică.

Dimensiunea și alte categorii caracteristice înrudite – cum ar fi scara și proporția – trebuie totuși să se armonizeze într-o oarecare măsură cu așteptările reale ale oamenilor sau, dimpotrivă, să fie convingătoare cu elementele lor caracteristice noi și, eventual, revoluționare. Aspectele tehnologice au un rol aici. Catedralele din secolul XV până în secolul al XVIII-lea au folosit în întregime potențialul tehnologic al perioadei lor. Catedralele cu o abordare stilistică similară, dar construite în secolul al XIX-lea (St Vlasius în regiunea Pădurea Neagră, Germania) sau în secolul al XX-lea (Notre Dame de la Paix din Yamassoukrou, Coasta de Fildeș), evocă admirația nu pentru dimensiunea lor, însă anacronismul între stil și perioada de proiectare și realizare sunt în contradicție. În cele din urmă, noua arhitectură are o percepție foarte diferită asupra dimensiunii: zgârie-norii și megastructurile au fost acceptate la scară largă.

Declarații similare pot fi făcute și pentru mărime și proporție. Dimensiunea absolută și relațiile de mărime pot fi foarte diferite de ceea ce era în general acceptabil în stilurile istorice.

Fig.40

Arhitectura, la urma urmei, este o utilizare a geometriei aplicată în scopul proiectării clădirilor. Cercetarea a încercat să creeze sisteme geometrice pentru proiectarea structurală sau arhitecturală, așa cum s-a întâmplat în discutarea cadrelor spațiale, a scoicilor, a cupolelor și a membranelor. Unele sisteme au un caracter pur matematic sau geometric, în timp ce în altele designul structural sau arhitectural formează fundalul de bază. Există încercări de a dezvolta sisteme de proiectare structurală complet automatizată cu reprezentare geometrică pentru domenii structurale, folosind tehnici automate pentru modelarea elementelor finite, prin cuplarea integrării auto-adaptive a tehnicilor de optimizare cu modele de geometrie27. “Modelarea solidă”, care înseamnă reprezentarea designului, vizualizarea și analiza modelelor computerizate tridimensionale ale obiectelor reale, se poate aplica atât în proiectarea clădirilor, cât și în alte domenii destul de diferite.

Atributele simetriei și armoniei fost favorite în arhitectura istorică, asimetria fiind însă apreciată numai în măsura în care aceasta atingea armonia. Pe de altă parte, Viollet-le-Duc, a scris în una dintre lucrările sale ca: “Simetria – o idee nefericită pentru care, în casele noastre, ne sacrificăm confortul, ocazional bunul nostru simț și întotdeauna o mulțime de bani” 28. Ritmul a însemnat fie repetări, fie variații cu relații plăcute. În estetică modernă și postmodernă, au fost binevenite uneori deviații aparent arbitrare de repetare și alterarea disarmonică. De exemplu, colonia memorială a lui Oscar Niemeyer a fost prevăzută cu distanțe variabile ale coloanelor.

Cu toate acestea, chiar și cele mai sofisticate sisteme nu predomină pentru totdeauna, și se schimbă invariabil în timp. Stilurile și designul arhitectural trebuie să facă față în mod repetat acestei tranziții și trebuie să își elaboreze propria soluție pentru a obține aparențe plăcute ale clădirilor. Ceea ce este, totuși, “plăcut”, este în sine un concept dinamic, iar istoria artei și arhitecturii raportează în mod continuu noile concepte de design care inițial au fost considerate a fi urâte, dar pe măsură ce timpul trecea au fost considerate acceptabile.

Geometria

Kodiyalam, S. and Saxena, M. (1994) Geometry and Optimisation Techniques for Structural Design, Computational Mechanics Publications & Elsevier Applied Science

Fig. 40. Pavilionul Hyundai, South Korea, Asif Khan, 2018

În ciuda geometriei simple, acest pavilion nu urmărește să impresioneze prin complexitate structurală, ci prin atmosfera pe care o redă spațiul în momentul în care este experimentat. Se pune accentul pe culoarea folosită, anume nuanța de negru „Ventablack”, nuanță cu o putere de absorbție a luminii mai mare, potrivit spuselor arhitectului. Iluzia optică pe care o crează pereții curbați este una foarte dificil de perceput de ochiul uman.

Fig. 41. Rooftop Remodeling, Coop Himmemblau, Viena, Austria, 1988

Fig. 42. Locuințe colective, Coop Himmemblau, Viena, Austria, 2001

Fig.41

Geometria noilor clădiri de arhitectură poate afișa noi caracteristici. Liniile drepte devin curbe, verticalele și orizontalele pot fi înclinate și intersectate în diferite unghiuri. Liniile curbe inițial prezentate în arhitectura gotică, renaștere și baroc, sunt ignorate, fiind înlocuite de curbele parțial regulate (cerc etc.) și de curbele proiectate individual.

Firește, cele menționate anterior nu se aplică tuturor clădirilor noi. Clădirile neo-clasiciste și moderne târzii pot adera mult mai mult la vechile reguli.

Dimensiunea, scara și măsura se schimbă. Suprafețele de dimensiuni mari sunt articulate și conțin elemente uniforme sau forme similare. În astfel de cazuri, se poate obține o anumită uniformitate a suprafeței și contururile unor astfel de suprafețe pot fi selectate aproape la întâmplare.

S-a subliniat că noua arhitectură extinde adesea componente la exteriorul clădirilor, cât și, uneori, în spațiul aerian. Acesta este tipic pentru structurile suspendate cu piloni și cabluri externe, dar se poate întâmpla și în alte cazuri, a se vedea, de exemplu, extinderea biroului Himmelblau din Viena. O componentă arhitecturală inovatoare este atriumul înalt, adesea aplicat în clădirile mari și clădirile de birouri. Înălțimea internă a atriumurilor poate atinge până la 40 sau mai multe nivele și reprezintă o nouă provocare pentru designul interior.

Fig.42

Fig.43 Fig.44 Fig.45

„În arhitectura istorică, gama de culori era limitată și depindea de materialele naturale și de vopselele disponibile în anumite zone specifice. În arhitectura nouă, gama de culori este mult mai vastă, iar culorile tari sunt mult mai ușor de realizat prin aplicarea vopselelor, emailurilor și colorării anodizate”.28

Culoarea, lumina și umbra au avut întotdeauna un impact asupra as-pectului clădirilor și structurilor, în prezent aceste alemente fiind utilizate în noi moduri din ce în ce mai variate29. Alegerea culorilor, în special pe suprafețele exterioare, a fost limitată și de cerințele privind condițiile mete-orologice. Cercetarea a generat o vastă cunoaștere a culorilor, care cuprinde fenomenele de luminozitate, iluminat natural și artificial, negru, gri, alb, con-trast, nuanță, umbră, sisteme de culoare, combinarea și amestecarea culorilor, toate acestea contribuind la interacțiunea omului cu spațiul.

Noi procese chimice au creat noi tipuri de vopsele și culori. Arhitecții proiectează exteriorul său interiorul clădirilor folosind noi efecte de culoare. Pentru a exemplifica acest fenomen, Teatrul Luxor din districtul Kop van Zuid din Rotterdam(fig.43), proiectat de arhitecții Bolles and Wilson în 2001, are fațadele vopsite în culoarea roșie. Culorile puternice ale clădirilor sugerează o asemănare cu acelea ale mașinilor (automobile, aparate electrice, mobilier etc.) și a cablurilor de electricitate. Există unii arhitecți care au optat pentru a anumite culori ca fiind emblematice pentru designul lor, de exemplu Richard Meier cu panourile sale din oțel smălțuite cu o culoare albă. Un alt exemplu ar putea fi arhitecții japonezi ce preferă predominanța culorii gri.

Culoare, lumină și umbră

Fig. 43. Teatrul Luxor, Bolles and Wilson, Rotterdam, 2001

Fig. 44. Turnul LVMH, Christian de Porzemparc, 1999

Fig. 45. Office KPN Telecom,Renzo Piano, Rotterdam, 2000

Lumina a devenit un factor important în designul arhitectural, după cum se poate observa din această declarație a lui Le Corbusier: “Arhitectura este jocul învățat, corect și magnific al maselor sub lumină” 30. Construirea cu ajutorul efectelor obținute prin lumină și umbră a fost folosită ingenios de către arhitecți și studiată în detaliu 31. Iluminarea artificială oferă noi efecte vizuale. Turnul LVMH din New York(fig.44), proiectat de francezul Christian de Portzamparc, este iluminat pe timp de noapte printr-o culoare caldă aurie care se transformă treptat într-un verde profund. Culoarea poate fi aplicată pe o suprafață mare sau focalizată într-un singur loc sau în mai multe locuri. Dacă lumina este concentrată în mai multe puncte mici și aplicată pe un mod-el dens, aceasta poate deveni un instrument de articulare. Această abordare a fost aplicată de către Renzo Piano la o fațadă a Turnului Office KPN Telecom din Rotterdam(fig.45). Elementele de lampă verde sunt amplasate pe această fațadă într-un model de rețea. Lămpile sunt pornite și oprite individual și sunt controlate de un program pe calculator.

Couleur, L’Architecture d’Aujourd’hui, special issue, No. 334, May–June 2001

Karen A. Franck, and R. Bianca Lepori, Architecture Inside Out, Wiley-Academy, 2000

Le Corbusier, Vers une architecture, Dover publications

Building with Light, Deutsche Bauzeitung (db), special issue, Vol. 135, No. 1, 2001

Articularea formelor

Lynn S. Beedle, Architecture of Tall Buildings, Council on Tall Buildings and Urban Habitat, McGraw-Hill, Inc., p. 149

Ornement, Techniques and Architecture, March–April, 2001

Fig. 46. Foundation Lous Vuitton, Frank Gehry, 2014

Beedle definește articularea astfel: “Acțiune sau mod de îmbinare sau interrelație a elementelor arhitecturale într-un proiect sau într-o clădire.”32 Această definiție are valabilitate generală și include articularea unui plan conceput pentru încăperi, o fațadă cu decorațiuni repetitive și/sau linii de divizare a pardoselilor sau a panourilor. Articularea volumelor clădirilor și a spațiului urban a dobândit o semnificație specială. Arhitecții olandezi (Aldo Van Eyck și Herman Hertzberger) au proiectat clădiri cu premise puternic articulate și au oferit o justificare teoretică pentru acest tip de articulare:

“Lucrurile trebuie să fie mari doar ca un multiplu de unități care sunt mici în sine, deoarece excesul creează în curând un efect distanța și întotdeauna făcând totul prea mare, prea gol și, deci, prea îndepărtat și neatins, arhitecții produc în primul rând distanța și neospitalitatea” (Hertzberger, în Lüchinger, 1981).

Cu toate acestea, articularea volumului clădirii (mișcarea anti-bloc) și a țesutului urban nu exclud crearea unor volume masive. Articulația în epoca noastră este utilizată în mod specific că o subdiviziune decorativă (și constructivă) a unei suprafețe (o fațadă sau un tavan) în elemente decorative mici uniforme, unde există o neutralitate totală în ceea ce privește dimensiunea și forma suprafeței respective. Acest lucru a dus la dezvoltarea unor “sisteme” sau “subsisteme” diferite pentru fațade, plafoane și alte suprafețe33.

Articulația spațiului este realizată, printre altele, prin diviziuni spațiale. În arhitectura deconstructivistă (de exemplu, de către Frank O. Gehry), spațiile pot fi împărțite prin componente cvasi-virtuale, de exemplu lanțuri și rețele. (fig.47)

Stilurile istorice au articulat suprafața printr-o varietate de decorațiuni plate sau în relief. În arhitectura modernă s-au folosit suprafețe mari plate, care nu au fost articulate în nici un fel. Apoi, în unele modele, suprafețele mari plate au primit o articulare a suprafețelor mari, adesea marcându-le în culori specifice. Acest tip de “decorare” poate fi aplicat în unele cazuri, dar nu devine niciodată o modalitate de bază de articulare și decorare a suprafețelor.

Fig.46

PEOPLE CAN INHABIT ANYTHING. AND THEY CAN BE MISERABLE IN ANYTHING AND ECSTATIC IN ANYTHING. MORE

AND MORE I THINK THAT ARCHITECTURE HAS NOTHING TO DO WITH IT. OF COURSE, THAT IS BOTH LIBERATING AND ALARMING.

Rem

Koolhaas

Digitalizarea arhitecturii – o nouă paradigmă 5.2.

Schimbările tehnologice au avut consecințe nu numai la nivel de punere în operă a arhitecturii, ci și la nivelul unor mecanisme ale societății (comunicarea, munca).

Critici consacrați au sesizat acest val de schimbări. Arhitectul și teoreticianul Charles Jencks, în lucrarea sa „The new paradigm în architecture” din anul 2002, punctează faptul că arhitectura începe să răspundă la aceste schimbări prin interpretări complexe bazate pe biologie, matematică și cosmologie.

Explozia informațională, dezvoltarea științei și tehnicii au influențat creația artistică. Noutăți din biologie și biochimie, teoria fractalilor, analiza numerică și dinamicile non-lineare, sistemele cibernetice autoreglabile din matematică, informațiile din cosmologie, cu implicații în astronomie, fizică, filozofie și religie, dar și schimbările din politica mondială, au dus la o evoluție a creaților artistice spre o interpretare mult mai complexă. Astfel s-au produs schimbări de perspectivă de la o percepție mecanicistă asupra universului, la una care se autoguvernează la toate nivelurile.

Jencks remarcă apariția unui nou tip de arhitectură începând cu anii 1990, și anume arhitectura asistată de calculator inter-relationata, creată de arhitecți precum Daniel Liebeskind, Peter Eisenman, Frank Gehri și adoptată de mai multe școli și birouri de arhitectură din lume. Sunt menționate o serie de clădiri ale arhitecților olandezi Rem Koolhaas, Ben van Berkel și MVRDV, europeni precum Santiago Calatrava și Coop Himmelblau sau cei care au trecut de la arhitectura high-tech cum este Norman Foster. Toți acești arhitecți menționați și-au modificat stilul odată cu adoptarea noilor tendințe, în categoria asta putând fi încadrați și arhitecții deconstructivisti precum Zaha Hadid.

Odată cu creșterea societății de consum și a unui mecanism ce promovează celebritatea, arhitecții s-au trezit prinși într-o capcană. Ideologiile credibile și convențiile publice pe baza cărora s-ar putea construi au dispărut, imperativele ecologice nu au produs deocamdată simboluri acceptate, prin urmare aceștia sunt îndreptați către direcții opuse.

Competiția din domeniu cere diferențiere, semnificație și expresivitate în redarea rolului clădirii, Jencks indicând soluția pentru crearea unei astfel de soluții: „trebuie să proiectezi o operă de referință, care să nu semene cu ceva care a mai fost văzut și să nu se refere la nici o religie, ideologie sau convențiile cunoscute”.34

Acest articol prezentat reprezintă un semnal important al noilor tendințe apărute în arhitectură odată cu schimbările produse de tehnologia informațională în toate domeniile vieții sociale.

34.Charles Jencks, The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism, Yale University Press (2002)

Fig. 47. Archigram’s Computer City, rețelele de infrastructură care au permis Plug-In City fiindmai mult decât un sistem inert de componente, 1964

Fig.47

Arhitectura în era digitală 5.3.

Coroborată cu costurile de producție reduse considerabil, disponibilitatea pe scară largă a utilizării computerelor a făcut posibilă o creștere a folosirii lor de neconceput acum câteva zeci de ani. Actualizările zilnice cu cele mai noi informații de către milioane de utilizatori ale tehnologiilor digitale sunt primele indicii cu privire la cât de ușor, dar totuși semnificativ, au fost asimilate acestea în viața noastră de zi cu zi. Desigur, nu a fost întotdeauna așa. Într-adevăr, încă de la începutul anilor 1990, computerele au fost folosite în câteva practici arhitecturale, precum procesarea de text și contabilitatea. Procesul de proiectare a fost, în mod obișnuit, analogic, folosind metode tradiționale, inclusiv schițarea cu mâna liberă, modelarea fizică, desene pe panouri de redactare și tehnici de redare manuală finală. Deși computerele erau folosite în alte industrii, încercările timpurii de a le adopta pentru proiectarea arhitecturală, cum ar fi proiectul Columbia University Paperless Studio din 1992, au fost considerate, în general, ca fiind, mai curând, niște distrageri decât niște propuneri serioase pentru viitorul culturii de design. Astăzi, aproape că nu putem concepe procesul de proiectare a arhitecturii fără integrarea tehnologiile digitale.

Desigur, arhitectura nu este singurul domeniu care a suferit această transformare radicală, dar, înainte de a începe să examinăm potențialul computerelor și al tehnologiilor digitale, avem nevoie o înțelegere sinoptică a modului în care am ajuns la situația contemporană. Am putea crede că procesul lor de integrare s-a produs oarecum spontan, imediat ce designerii au adoptat practicile tehnologice în activitățile lor. Însă, o analiză mai amănunțită indică faptul că acesta s-a realizat progresiv, în urma unor evenimente istorice care au dus la transformarea societății. În studiul său, Digital Culture în Architecture: An Introduction for the Design Professions, Antoine Picon susține ideea că în procesul evolutiv,

„Tehnologia este rareori singura explicație, mai ales în arhitectură, unde majoritatea lucrurilor depind de factorii economici, sociali și culturali. Transformările pe care le observăm astăzi sunt, de asemenea, rezultatul unui proces istoric mult mai lung și mai complex decât recenta convertire a designerilor la uneltele digitale.”35

Antoine Picon, Digital Culture in Architecture: An introduction for the design professions, Birkhauser, 2010, p.9

Fig. 48. Utilizator al interfaței sistemului SAGE

Fig. 49. Detaliu al Constructorului Universal, un model funcțional al mediului interactiv autonom realizat de Frazer

Fig. 50. Interfața din anul 1976 – 1980 a Generatorului dezvoltat de John si Julia Frazer. Acesta era un prototip de inteligență artificială, ce se putea adapta la mediul înconjurător.

Fig.48

Fig.49

Fig.50

Este surprinzător să constatăm că fundamentele multor utilizări actuale ale tehnologiilor digitale au fost stabilite la începutul secolelor XIX-

Perioadă denumită, în mod tipic, cea de-a doua revoluție industrială, această eră a fost o schimbare primară nu numai în modurile de producție în masă și în distribuția mărfurilor, ci și în creșterea informațiilor care au completat aceste schimbări. În consecință, necesitatea de a trata eficient toate aceste date a accentuat dezvoltarea mașinilor de tabelare electrice. Aceste mașini au evoluat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, dând naștere computerului ca instrument avansat pentru a manipula cantități uriașe de informații folosind logica matematică, operațiunile binare specifice și recentele descoperiri din cadrul tehnologiilor electronice pentru a dezvolta computabilitatea. Aceasta din urmă a avut o importanță deosebită deoarece a sporit considerabil viteza la care s-au putut procesa calculele și, în funcție de relație, informațiile. Aceste calculatoare electronice au fost vitale pentru progresele militare realizate în timpul conflictului. Abilitatea acestor computere timpurii de a controla lansările și traiectoriile de rachete alături de o altă armă din ce în ce mai complexă înseamnă că investițiile enorme în astfel de tehnologii au generat modificări ulterioare. Prima rețea de calculatoare, Sistemul Semiautomatizat de Mediu (SAGE, fig.48) dezvoltat în anii 1950 pentru a coordona operațiunile radar, a fost un avans tehnologic uriaș. În cadrul acestor evoluții au fost inerente anumite inovații precum afișări video, amintiri artificiale și procese de translație ale informațiilor care, după inițierea lor inițială într-un mediu militar, ar fi fost integrate în sistemele disponibile în comerț.

Cărțile de istorie arhitecturală descriu sfârșitul anilor 1960 și începutul anilor 1970 ca fiind o perioadă bogată pentru experimentarea culturală, iar încercările de a îmbrățișa computerele în acest mix au fost, de asemenea, variate. Introducerea internetului în domeniul public și consumul în masă al computerelor personale în anii 1980 și 1990 au condus la creșterea prevalenței tehnologiei informatice în viața de zi cu zi. Efectele acestei tehnologii omniprezente asupra individului în societate au fost discutate în cartea sa, Being Digital, a lui Nicholas Negroponte, unde acesta susținea că „Pe măsură ce ne interconectăm, multe dintre valorile unui stat-națiune vor da drumul altora aparținând comunităților electronice mai mari și mai mici. Vom socializa în cartierele digitale în care spațiul fizic va fi irelevant și timpul va juca un rol diferit”36.În paralel cu aceasta s-a produs investigarea continuă a capacității computerelor de a conduce proiectarea arhitecturală. În domenii de cercetare mai radicale acest lucru nu a fost pur și simplu un caz de computere care imită ceea ce oamenii ar putea deja să facă, ci s-a încercat chiar înlocuirea omului în procesul de proiectare. După cum afirmă John Frazer în arhitectura sa evoluționistă,

„conceptele arhitecturale sunt exprimate ca reguli generative, astfel încât evoluția lor să poată fi accelerată și testată. Regulile sunt descrise într-o limbă genetică care produce un cod-script al instrucțiunilor de generare a formelor. Modelele computerizate sunt utilizate pentru a simula dezvoltarea formelor prototipice care sunt apoi evaluate pe baza performanțelor lor într-un mediu simulat. Un număr foarte mare de pași evoluționiști pot fi generați într-un timp scurt, iar formele emergente sunt adesea neașteptate. “37

Negroponte, N., Being Digital. Alfred A. Knopf, 1995, p.7

Frazer, J., An Evolutionary Architecture. Architectural Association, 1995, p.9.

Fig.51. Nick Dunn, Digital fabrication in Architecture, p. 19, Interfață dezvoltată de Coop Himmelb(l)au pentru proiectul Brain City Lab.

Un aspect cheie al tehnologiilor digitale este interactivitatea.

Instalația permite vizitatorilor să acționeze ca emițători sau atractori de informații în cadrul instalației, astfel încât poziția și mișcarea lor să influențeze direct fluxul informațional în orașul virtual, producând noi conexiuni și centre.

Aceasta ne conduce spre situația contemporană, în care arhitectura și calculatoarele sunt frecvent sinonime. De la partea conceptuală până la fabricarea și asamblarea la fața locului, computerele și tehnologiile digitale au transformat nu numai modul în care reprezentăm ideile noastre, ci și mijloacele prin care le generăm. În prezent, găsim disponibilă o gamă largă de instrumente digitale Exploratorii permit proiectantului să investigheze concepte emergente prin intermediul unor calculi noi și a formării generative; descriptive, cum ar fi modelarea și vizualizarea tridimensională, ne permit să înțelegem designul și dezvoltarea lui. Instrumente de analiză predictivă și evaluativă permit proiectanților să testeze implicațiile și performanța ideilor de proiectare, iar unele instrumente acționează chiar și ca parte a producției finale de elemente de construcție și a coordonării construcției.

Deși nu întotdeauna, fabricarea digitală reprezintă o etapă ulterioară a procesului de proiectare și, după cum sugerează și numele, este o metodă care utilizează date digitale pentru a dirija un proces de fabricație. Asta nu înseamnă că urmează un traseu convențional și că designul are ca rezultat apăsarea unui buton pentru realizarea unei activități – fapt departe adevăr. Multe dintre procesele de fabricare prezentate aici necesită ca proiectantul să ia în considerare elementele care urmează să fie fabricate mult mai devreme în etapa de ideație.

Fig. 52. Nick Dunn, Digital fabrication in Architecture , p. 19, VoltaDom, Skylar Tibbits. 2011

Procesele de proiectare și fabricare din alte domenii sunt îmbinate cu arhitectura pentru a dezvolta metode inovatoare de construire a elementelor geometrice complexe. Acest proiect extinde noțiunea de “panou de suprafață” arhitectural prin intensificarea adâncimii unei suprafețe boltite dublu curbate, în timp ce se menține o modalitate relativ ușoară de fabricare. Acest

lucru este posibil prin transformarea bolților curbe complexe în fâșii care pot fi dezvoltate. Ansamblul ar putea fi asemănător cu simpla rulare a unei benzi de material.

Fabricarea digitală în arhitectură este un fenomen relativ recent, care a apărut în ultimii 15 ani pentru a deveni un aspect substanțial al dezbaterilor critice, al practicii profesionale și al educației în cadrul disciplinei. În esență, este o subcategorie de proiectare asistată de calculator și de producție asistată de calculator (CAD / CAM), deoarece utilizează mașini controlate de calculator ca instrumente cu care să taie sau să facă părți. În timp ce sunt încă relativ noi în arhitectură, procesele CAD / CAM au fost utilizate în inginerie și design industrial pentru mai bine de 50 de ani în dezvoltarea și fabricarea de autoturisme, avioane și mărfuri de consum mai mici. Componentele sunt, de obicei, proiectate și dezvoltate cu software tridimensional de modelare, iar modelele scalabile sunt produse utilizând un proces de prototipare rapidă care traduce informația digitală în obiect fizic. Deoarece acest tip de obiect include toate datele din modelul de calcul, acesta este adesea foarte detaliat și, prin urmare, oferă o descriere precisă a designului. Această etapă poate fi reiterată pentru a revizui proiectul până când se ajunge la un punctaj în care se realizează prototipurile de dimensiune completă, fie ca părți în sine, fie ca forme de matrițe din care se fac ulterior componente. Oricare ar fi scenariul, pot fi utilizate o varietate de materiale în funcție de scopul propus.

Fig.51 Fig.52

Fig.51

Fig. 53. Walt Dosney Hall, Frank Gehry, 2003

Poate unul dintre cele mai importante proiecte arhitecturale cu privire la tehnologiile digitale, a alimentat dezvoltarea aplicării lor în această disciplină, generând în acest proces programe specifice de software, precum și demonstrând potențialul lor pentru o audiență mai largă.

Mai mult decât atât, acest proces a facilitat o mai mare fluiditate între generarea, dezvoltarea și fabricarea designului decât în abordările tradiționale, ceea ce a necesitat un proces mai cumulativ și etapizat. Potențialul de a face lucrurile direct din informațiile de proiectare a precipitat o transformare în disciplinele de proiectare, deoarece permite proiectantului să se angajeze cu întregul proces de la concept la produsul finit într-un mod fără precedent. O figură importantă în domeniu, Lisa Iwamoto descrie această schimbare:

„deoarece procesul de desenare a schițelor a fost schimbat constant de la analogic la digital, proiectarea clădirilor nu a reflectat într-adevăr schimbarea. CAD a înlocuit desenele cu o regulă paralelă și indicatorul de plumb, dar clădirile păreau aproape la fel. Probabil că nu este așa de surprinzător – o formă de reprezentare bidimensională pur și simplu înlocuiește o alta. A fost nevoie de modelare computerizată tridimensională și fabricare digitală pentru a energiza gândirea de proiectare și pentru a extinde limitele formei și construcției arhitecturale.“38

Transformările care însoțesc fabricarea digitală au crescut de obicei din proiecte specifice, în care aspirațiile de proiectare și inovațiile tehnologice corespunzătoare au împins dezvoltarea software-ului și a proceselor de fabricație dincolo de granițele convenționale. Un susținător timpuriu al unei astfel de abordări a fost Gehry & Associates, a cărui adoptare și dezvoltare a instrumentelor digitale a fost vitală pentru a le permite să construiască geometria extrem de complexă a desenelor lor. Într-adevăr, un proiect emblematic în acest sens a fost reprezentat de sala de concerte Disney(fig.51), din 1989-2003, care a impus implementarea tehnologiei CAD / CAM pentru proiectarea și producția să.

Iwamoto, L. Digital Fabrications: Architectural and Material Techniques. Princeton Architectural Press, 2009, p.5.

Fig.54. Emporia Shopping Center,

Gert Wingårdh, Malmo, Suedia, 2012

Arhitectura parametrică 5.4.

În secolul al XXI-lea, instrumentele de proiectare digitală, împreună cu producția de tehnologie informatică, au adus noi posibilități, nu doar pen-tru modelarea structurilor arhitecturale, ci și în ceea ce privește interacțiunea cu structurile urbane și clădirile existente.

Arhitectura avangardistă contemporană și urbanismul răspund acestor cereri ale societății prin crearea de numeroase tehnici de proiectare paramet-rică. Acest tip de design este capabil să crească densitatea informațională a mediului construit. Folosirea logicii asociative corelează diferitele subsisteme urbane și arhitecturale astfel încât acestea devin reprezentări reciproce.

În ultimii ani, pe măsură ce posibilitățile digitale cresc rapid și con-tinuu, arhitectura parametrică capătă teritoriu în industria de design, înlocu-ind arhitectura tradițională care prețuiește formele tradiționale de construcție, precum și scopul acestora. Prin urmare, procesul poate duce cu ușurință la o serie de soluții spațiale diferite prin înlocuirea parametrilor. Arhitectura para-metrică se află la mijlocul unui ciclu de adaptare inovatoare – retehnologiza-rea disciplinei și adaptarea mediului arhitectural și urban la era socio-eco-nomică a societății informaționale.

Termenul “parametricism” a fost adus pentru prima dată în 2008 de către Patrik Schumacher, partener arhitectural al lui Zaha Hadid (1950-2016). El a prezentat și a discutat acest termen la Dark Side Club 1 la 11 la Bienala de Arhitectură de la Veneția din anul 2008. Acesta a utilizat termenul pentru a defini urbanismul și arhitectura parametrică actuală ca un stil distinct:

“Parametrismul este noul stil după modernism care are ca scop orga-nizarea și articularea diversității și complexității din ce în ce mai mări a in-stituțiilor sociale și a proceselor vieții în cel mai avansat centru al societății de rețele post-fordiste”39.

Schumacher considera că inovația arhitecturală se realizează prin suc-cesiunea stilurilor. În consecință, de la postmodernism, până la deconstruc-tivism, iar acum la parametricismul lui Schumacher se poate observa că arhi-tectura evoluează exponențial în mai puțin de un secol. În analiza sa asupra succesiunii stilurilor arhitecturale, Schumacher îi menționează pe Thomas Kuhn (1922-1996) și Imre Lakatos (1922-1974) ca fiind fundații științifice și psihologice ale acestei evoluții. Parametrizarea, ca fenomen în istoria arhi-tecturii, a definit numeroase reguli pentru designerii actuali și pentru viitorii practicanți care le folosesc ca bază a procesului de design.

Parametricismul ca nou stil in arhitectura

P. Schumacher, Parametricism – A New Global Style for Architecture and Urban Design, AD, Vol 79, No 4, July/August 2009, p. 14-23

40. P. Schumacher,

Parametricism – A New Global

Style for Architecture and

Urban Design,

AD, Vol 79, No 4, July/August

2009, p. 14-23

NURBS – Non-uniform rational basis spline

Model matematic folosit pentru a genera si reprezenta linii și suprafețe curbe.

Fig.55. Nick Dunn, Digital fabrication in Architecture, p. 21

Generarea elementelor anvelopantei Centrului Cultural Heydar Aliyev al lui Zaha Hadid

În stilul arhitecturii parametrice, geometria a jucat și continuă să joace un rol integral. Caracterul lui Descartes și limbajul euclidian convențional sunt respinse. Schumacher numește cutiile vechi și liniile drepte ca fiind “forme primitive” și explică de ce nu ne mai simțim confortabil în spații împărțite în compartimente izolate în formă pătrata, conectate prin coridoare goale și așezați pe scaune în forme dreptunghiulare astfel:

„cu ajutorul arhitecturii interacțiunea și schimbul de informație ar trebui să evolueze și nu mai putem insista asupra separării fizice așa cum am făcut-o până acum” 40.

Instrumentele de design digital bazate pe forme curbe și suprafețe NURBS41 au eliberat imaginația arhitecților de formele curbilinii simple. Noul limbaj al formelor neliniare sau a limbajului numit “morf” înlocuiește substanțele și lichidele dure. În domeniul arhitecturii, mulți dintre profesioniști, de la arhitecții emblematici la designerii ecologici și organici, sunt susținători puternici ai formelor curbilinii libere. Ei susțin că folosirea formelor curbilinii crează o armonie pentru corp, minte și spirit, deși există puține cercetări empirice care să confirme această afirmație. Noile forme au fost deja vizibile chiar și în zonele istorice ale orașelor.

Fig.55

În anul 1993, Greg Lynn a publicat lucrarea “Curbilinitatea în arhitectură: Plierea, Flancul și Suplul” în care prezenta interesul tot mai mare acordat curbilinearitatii și plierii în arhitectură. El a subliniat, de asemenea, lucrarea lui Jeffrey Kipnis și a lui John Rajchman pentru a face referire la munca reprezentativă a lui Peter Eisenman, a lui Frank Gehry și a lui Philip Johnson. Lucrarea susținea că interesul față de curbilinaritate nu este nou, după cum se poate observa în arhitectura barocă. Eseul lui Greg Lynn constituie bază pentru acceptarea curbiliniaritatii ca nouă gândire arhitecturală prin identificarea și accentuarea importanței formelor fluide în arhitectură. Contextul său filosofic și atracția sa pentru design-ul asistat de calculator l-au făcut persoana ideală pentru a atrage interesul asupra noilor forme arhitecturale.

A fost primul discurs ce încerca introducerea ideii de curbilinearitate în teoria arhitecturală. Odată cu dezvoltarea designului complex, el a observat tendința de a urmă aceste două căi: conflict/contradicție și unitate/ reconstrucție. Cu toate acestea, o altă cale vine în prim-plan, o cale ce implică fluidizarea formelor, care se îndepărtează de metodele anterioare. Această fluidizare ar putea fi obținută prin îmbinarea diferitelor elemente care colaborează în vederea creării unei forme netede sau pliate. Rezultatul obținut depinde de o bună comunicare între toate procesele implicate (oricare ar fi acestea), atât interne, cât și externe. Lucrarea lui Greg Lynn reprezintă punctul de plecare al ideii că:

“curbilinitatea a cimentat schimbarea gândirii arhitecturale prin identificarea și evidențierea unei noi arhitecturi fluide”42.

Unul dintre primele proiecte ce puneau în practică noile principii parametrice a fost extensia stației Waterloo din Londra, situată în țesutul stratificat al orașului, unde platformele acoperite având o lungime de 400 metri erau integrate armonios în țesutul urban. Nicholas Grimshaw, în proiectarea geometriei acoperișului, a folosit modelul parametric. În curând, lui Grimshaw i s-au alăturat Norman Foster împreună cu alți arhitecți cunoscuți. Arhitectura neliniară proiectată parametric este capabilă să mărească densitatea informațională a mediului construit. Acest lucru ar putea duce la o intensificare globală a relațiilor, lucru care oferă mediului urban o densitate performantă, o bogăție informațională și o coerență cognitivă care ajută la explorarea eficientă a spațiului și participarea efectivă a utilizatorului într-o arenă socială complexă.

Abilitatea noastră crescândă de a asimila simultan un număr din ce în ce mai mare de evenimente și de a trece printr-o succesiune rapidă de întâlniri comunicative constituie forma esențială, contemporană, a progresului cultural. Dezvoltarea actuală a acestei capacități vitale necesită un nou mediu construit, cu un nivel de complexitate fără precedent, complexitate organizată și articulată într-o ordine complexă și variată, asemeni celor pe care le admirăm în sistemele naturale și auto-organizate.

G. Lynn, Architecture Curvilin-earity: The Folded, the Pliant, and the Supple, AD Vol. 63, No. 3-4, March-April 1993, p. 9-15

Fig.53

Fig. 56. Magazinul Weltstadthaus, Renzo Piano, Koln, 2005

Fig.54

Fig.57. The Golden Terraces, Jerde Partnership International, Varșovia, 2000-2007

B. Kolarevic (ed.), Architecture in Digital Age. Design and

Manufacturing, New York and London, 2005, p. 13–14.

N. Leach, D. Turnbull, and C. Williams, Digital Tectonics,

Wiley-Academy, London, 2004

Înmulțirea și deformarea imaginii prin folosirea suprafețelor curbe poate duce deseori la o realitate deformată, ireală. Formele curburative netede sunt capabile să creeze referințe și asociații imprevizibile într-un context cultural. Un astfel de exemplu este magazinul Weltstadthaus din Köln (fig.56) proiectat de Renzo Piano. Este obiectul unei suprafețe dublu-curbate receptivă la schimbările climatice. Aceasta este împărțită printr-o secvență de ecuații parametrice, determinând spațierea nervurilor din lemn și a curburii fiecăreia. Panourile din sticlă sunt montate pe aceste nervuri, fiecare cu o curbură diferită, și un sistem de umbrire și senzori în interior ce permit fațadelor să reacționeze la lumina soarelui. De asemenea, este colectată apa de ploaie. Arhitectura parametrică a Weltstadthaus este una neliniară ce creează o legatură între sit și structură, punând în practică un design conceptual care împiedică percepția umană să urmărească modele care conectează exteriorul și interiorul, atât fizic, cât și și psihic. Contactul cu contextul urban determină relația dintre obiectul arhitectural și țesutul urban distrus în timpul celui de-al doilea război mondial. Această structură marchează un traseu care preia direcția formei, iar continuitatea și flexibilitatea rezultă din relațiile de calcul între suprafață și structură, funcție și formă.

Dezvoltarea și răspândirea instrumentelor de proiectare parametrică bazate pe NURBS în prima decadă a secolului XXI a crescut interesul pentru diferite tipuri de structuri spațiale. Gândirea parametrică a introdus schimbarea mentalității dintre căutarea unei soluții formale specifice statice și definite și proiectarea etapelor și factorilor specifici utilizați pentru obținerea acesteia. Tehnicile de fabricare asistată de calculator a modelelor CNC au devenit parte integrantă a procesului de proiectare. Astfel, noile instrumente digitale permit inginerilor și arhitecților să înțeleagă în detaliu comportamentul suprafețelor ce preiau sarcini și să genereze noi forme arhitecturale. Tehnologiile CAD/ CAM creează noi oportunități, permițând producerea și construirea unor forme complexe, care până în prezent au fost dificil de proiectat și construit folosind doar tehnologiile tradiționale. Un spațiu virtual liber impune astfel de soluții tehnice și materiale care contrazic gândirea tradițională referitoare la clădiri. Odată cu apariția la scară largă a spațiilor libere în arhitectură, se pune o întrebare esențială: cum să procedăm pentru a obține dintr-un design complex din punct de vedere geometric, o modalitate de producție fezabilă și accesibilă 43.

Strategiile de producție utilizate pentru fabricarea bidimensională includ adesea conturul, triangularea (sau echipartiția poligonală), utilizarea suprafețelor conduse, dezvoltabile și desfășurate. Geometria spațiului sau a grilei este rezultatul diviziunilor. Tectonica digitală devine un concept seminal în ultima fază a domeniului proiectării materiale în arhitectura digitală. Astăzi, teoria arhitecturală recunoaște raționalitatea articulării tectonice ca o strategie minieră de articulare44. Nu este o activitate de auto-servire și trebuie să rămână subordonată preocupării de a facilita funcțiile sociale. Agenda articulării selectează soluția finală din toate soluțiile viabile din punct de vedere tehnic, în conformitate cu cerințele fenomenologice și semiologice. Un exemplu excelent este baldachinul de pe Terasele de Aur (fig.57) de către The Jerde Partnership International din Varșovia. Acesta este cel mai mare (10 200 m²) singur acoperiș din sticlă și oțel care acoperă zona comercială centrală a fost asigurată de Waagner-Biro.

Un bun exemplu al posibilităților generate de evoluția tehnologică asociată cu designul parametric, este reprezentat de instalația realizată de Zaha Hadid în cadrul expoziției „Zaha Hadid – World Architecture” de la Centrul de Arhitectură Danez, „Parametric Space”(fig.58). Aceasta a fost inaugurată în anul 2013 și reprezintă o proiecție futuristica a ceea ce ar putea deveni spațiul arhitectural.

Această instalație este un spațiu complet parametric ce reacționează la mișcările utilizatorilor prin schimbarea formei și expresiei. La o primă apreciere, acest „spațiu parametric” este un colum rectangular întunecat, patru pereți, podea și tavan. Cu toate acestea, în prezența unui vizitator, tavanul ce pare a fi o suprafață plană, se transformă într-o membrană luminoasă și flexibilă, ce coboară sub forma unei pâlnii către podea. Pe măsură ce vizitatorul se apropie, aceasta coboară, iar când se îndepărtează va reveni la suprafața plană.

Pe lângă schimbarea formei, membrana este adusă la viață și de miile de particule dinamice de lumină care acoperă suprafața și reacționează la mișcările membranei. Aceasta creează o experiență aproape visătoare, dar tangibilă, strâns legată de limbajul arhitectural cu care obișnuiește Zaha Hadid utilizatorul.

Fig.58

Fig. 58. Instalației Parametric Space, Zaha Hadid, 2013

https://www.archdaily.com/396923/ parametric-space-zaha-hadid-archi-tects-kollision-cavi-wahlberg

Fig. 59. Locuirea in orașul din

viitor, Egar Orlov

Ilustrație din cadrul proiectului

realizat de Egar Orlov, Cybertopia:

The Digital Future of Analog

Architectural Space. Acesta își

imagineaza spațiul virtual ca pe un

spațiu plin de erori și de informație.

Conceptul de Cyberspace în arhitectură 5.5.

În prezent, este necesară o reevaluare a anumitor aspecte ale educației și practicii arhitecturale, precum și noțiunea noastră de spații tridimensionale, concepute pentru experiența umană.

Pe măsură ce lumea digitală se extinde, constatăm că studiul și practicarea arhitecturii devin din ce în ce mai complexe. O investigație riguroasă a posibilităților arhitecturii într-un spațiu digital necesită o bună înțelegere a spațiului cibernetic și a diferitelor tendințe de calcul tridimensional. Astfel se poate anticipa o epocă de complexitate în educația și practica arhitecturii.

Toate regulile designului digital sunt în continuă schimbare, forțând o reevaluare a rolului arhitectului în era digitală.

Arhitecții acestui nou secol sunt nevoiți să țină pasul cu progresele tehnologice, pentru a aduce arhitectura la potențialul ei maxim, cu ajutorul noilor instrumente de design de care dispun. În prezent, mulți arhitecți văd reprezentarea vizuală pe calculator a arhitecturii ca pe o simplă reprezentare grafică, ignorând adevăratul potențial al acesteia. Ei trebuie să vadă dincolo de această noțiune și să o perceapă ca fiind ea însăși arhitectura.

Datorită introducerii calculatorului în mediul arhitectural, apare această întrebare: este obiectul creat în calculator doar o reprezentare? Cu siguranță nu. De fapt, un model complex generat de calculator, este mai mult decât o reprezentare sau o idee pe care am format-o din lumea exterioară sau dintr-un anumit obiect; este o simulare, adică o apariție a unui lucru care nu există fizic și este mai aproape de realitatea pe care ne-o putem imagina. În acest sens, Nicholas Negroponte afirmă că “adevăratul lucru nu este o expresie a lui însuși, ci este el însuși”.45

Rolul pe care spațiul cibernetic îl poate juca în arhitectură este unul destul de ambiguu, care oferă designului și practicii arhitecturii numeroase opțiuni. Prin urmare, intersecția dintre spațiul cibernetic și arhitectura prin utilizarea realității virtuale, poate avea două calități majore. În primul caz, realitatea virtuală este tratată doar ca un instrument și în al doilea caz este tratată ca spațiu propriu-zis.

Nicholas Negroponte, Being Digital, 1995, p. 60

Rolul Cyberspace-ului și al realității virtuale

Peter Anders, Envisioning Cyberspace; Designing 3D Electronic Spaces, 1999, p. 47

Nicholas Negroponte, Being Digital, 1995, p. 117

VRML, Virtual Reality Modeling Language (Limbaj de modelare al realității virtuale)

Peter Anders, Envisioning Cyberspace; Designing 3D Electronic Spaces, 1999, p. 49

Conceptul de spațiu cibernetic ar putea fi limitat la cel al unui spațiu digital în care suntem momentan prezenți. Cyberspace-ul este accesibil oricui are capacitatea de a-și proiecta în mod conștient prezența în interiorul acestuia. Forma să se bazează pe propriile noastre viziuni în spațiul digital, vizual sau imaginar. Aceasta înseamnă că spațiul cibernetic nu este doar o lume izolată și inaccesibilă; ci este mai degrabă la îndemâna tuturor, iar singura cerință este de a dispune de echipamentul necesar (calculatorul și instrumentele) și să fie urmate niște reguli simple.

Potrivit lui Peter Anders, „în spațiul cibernetic, toate obiectele sunt simbolice. Face referință la un alt nivel la lumea fizică care face aluzie către acest spațiu, adesea prin metafore”46. Această legătură este necesară

pentru a ajuta utilizatorul să se ghideze în interiorul spațiului simbolic. Abstractizarea ne ajută să înțelegem legăturile cu lumea noastră fizică, prezentând forme pentru a clasifica obiectele spațiului cibernetic și pentru a înțelege semnificațiile sale.

Orice obiect din spațiul cibernetic poate avea unul sau mai multe semnificații, iar caracteristicile sale pot fi variabile. O arhitectură ciberspațială este cu siguranță un tip de arhitectură semiotică, iar semnificațiile acestui tip de arhitectură pot fi infinite. Sarcina arhitectului cibernetic este de a insinua codurile semiotice care produc semnificație, astfel încât utilizatorul să nu se piardă într-o lume a simbolurilor care sunt foarte dificil de descifrat.

Conceptul din spatele realității virtuale este cel al transmiterii senzației de „a fi acolo”47. Efectul realității virtuale se realizează prin deconectarea persoanei din starea sa fizică, substituind-o complet pentru una virtuală, construită electronic, unde geometria spațiului permite o proiecție fără niciun fel de obstrucții, care are un efect semnificativ în percepția arhitecturală.

Percepția noastră asupra lumii este una tridimensională. Din acest motiv suntem atrași de tridimensionalitate. Avansul spre lumea virtuală este accelerat și există dovezi tot mai importante ale viabilității sale comerciale. VRML 48 a devenit, peste noapte, un standard pentru modelarea și publicarea spațiilor tridimensionale care pot fi experimentate în timp real cu ajutorul Internetului.

Realitatea virtuală oferă subiectului o iluzie de a fi prezent într-o lume simulată. Aceasta permite utilizatorului să schimbe în mod activ lumea virtuală, deoarece i se oferă control asupra unei realități false.

“Designul este proiecția a ceva ce nu există acolo”48. O clădire propusă există doar în mintea arhitectului și numai după ce este reprezentată grafic poate exista și în lumea fizică. Realitatea virtuală este astăzi platforma ideală; nu numai pentru practicarea arhitecturii, ci și pentru învățarea ei.

În realitatea virtuală, utilizatorii pot fi introduși într-o atmosferă de feedback vizual, fonetic și tactil care fac acest spațiu să se simtă real și permite corpului să se miște ca și cum s-ar afla în spațiul fizic.

Fig. 60. Cybertopia:

Decesul orașelor analoge,

Egor Orlov

50. Lev Manovich, The Language of New Media, 2000, p. 112

51. Lev Manovich, The Language of New Media, 2000, p. 184

Marcos Novak, Liquid Architectures in Cyberspace in

Cyberspace: First Steps, 1993, p. 249

Marcos Novak, Liquid Architectures in Cyberspace in

Cyberspace: First Steps, 1993, p. 250

Cyberspace-ul ar putea fi folosit pentru a crea noi mijloace pentru experimentarea tridimensională. Cu siguranță că arhitectul nu are nici o dificultate în vizualizarea clădirilor tridimensionale ale reprezentărilor bidimensionale ale planurilor, secțiunilor și fațadelor, dificultatea apare însă atunci când acesta dorește să ajute clientul să o vizualizeze. Aplicațiile multimedia facilitează sarcina arhitectului de a realiza acest lucru, deoarece permit arhitectului și clientului să lucreze împreună în acest mediu. Aceștia pot vizualiza clădirea împreună în timpul procesului de proiectare. În acest fel, clientul are un rol activ în proiectare, deoarece el este capabil să vadă în mod clar consecințele deciziilor pe care le ia, iar arhitectul este capabil să-și transmită ideile într-un mod eficient.

Realitatea virtuală este un instrument important în proiectarea spațiilor virtuale și, în același timp, are o mare utilitate în proiectarea spațiilor fizice. Puterea de a experimenta spațiul înainte ca acesta să fie construit ne permite să găsim defecte de proiectare, să susținem anumite teorii și să înțelegem cum va arată spațiul după ce va fi construit.

Lev Manovich propune ca, pentru că ambele spații să fie continue, amploarea reprezentării trebuie să fie aceeași cu cea a spațiului fizic. Aceasta, de fapt, este “tradiția simulării și nu aceea a reprezentării”. “Tradiția simulării se răspândește pentru a combina spațiile virtuale și fizice, nu pentru a le separa”. Ambele spații au aceeași scară, iar limitele lor nu sunt subliniate, prin urmare spectatorul este liber să se miște în jurul spațiului fizic. Din acest motiv “spectatorul există într-un singur spațiu coerent, spațiul fizic și spațiul virtual care îl continuă”. Beneficiul utilizării spațiului virtual ca instrument de proiectare, este că utilizatorul poate conștientiza starea spațiului pe care dorește să îl creeze și poate cunoaște limitele pe care le-ar putea întâmpina în demersul lui.50

Cu toate acestea, după cum afirmă Manovich, „realismul este conceptul care însoțește în mod inevitabil dezvoltarea și asimilarea graficelor tridimensionale: capacitatea de a simula orice obiect în așa fel încât imaginea generată de calculator să fie cât mai aproape de o fotografie. Realizarea realismului foto este obiectivul primordial în domeniul graficelor generate de un computer.”51 Manovich crede că odată ce am ajuns să acceptăm imaginea fotografică ca realitate, calea spre viitoarea simulare a spatiului fost deschisă.

Acest tip de arhitectură prezentată în spațiul cibernetic este mai mult decât o simulare și, cu siguranță, este mai mult decât o reprezentare. Este o interpretare realistă unei lumi digitale. Este un tip de arhitectură generată în spațiul cibernetic pentru a exista exclusiv în spațiul cibernetic. Marcos Novak consideră că “spațiul cibernetic este în sine arhitectură, dar conține și arhitectură”52, dar că “relația dintre arhitectură și spațiul cibernetic de până acum nu este completă”53. Această formă de arhitectură care nu este destinată mediului real, nu prezintă caracteristici fizice și nu este limitată de factori precum gravitatea, structurile, materialele etc. Totuși, arhitectura mediului spațial cibernetic nu poate fi, în nici un caz, o înlocuire a arhitecturii într-un mediu real și trebuie recunoscută separat de aceasta.

Cyberspace-ul îi îndemna și îl motivează pe arhitectul utopic să proiecteze spații în lumea reală, spații cu o influență cibernetică deosebită, adică spații afectate nu doar în aparență, ci și în funcție de ideile dezvoltate în spațiul cibernetic.

Astfel de idei constau în crearea de noi concepte de formă și structură care vor afecta modul în care spațiul este proiectat. Experimentarea în mediul virtual va face posibilă formarea modului de gândire și de analiză ale arhitectului, realizând în acest fel transmiterea utopiilor cibernetice către proiectarea și crearea de spații reale.

Acest nou tip de arhitectură va avea un un potențial substanțial, iar arhitectura “fizică” va fi influențată în mod direct de arhitectura “virtualului”. Acest nou tip de arhitectură vizionară va continua să sublinieze limitele a ceea ce este posibil, încurajând realizarea a ceea ce este considerat a fi imposibil.

Lumea virtuală poate fi un spațiu care seamănă realității fizice în unele aspecte și în același timp contrazice alte aspecte sau poate fi o lume care nu se aseamănă în nici o privință cu lumea reală și ne prezintă forme și aspecte abstracte care nu reconfigurează lumea reală, ci crează o lume complet nouă.

Evoluția spațiului cibernetic marchează crearea unei lumi care nu este separată, ci amplasată într-un loc separat de lumea fizică. Dacă aceste lumi ar fi separate una de cealaltă, acțiunile din lumea fizică nu ar afecta în mod direct acțiunile din lumea virtuală, acest lucru nefiind valabil. Ce se întâmplă în mediul real are efecte directe și în mediul virtual. Există o conexiune cauzală între spațiul cibernetic și spațiul fizic, iar evenimentele din spațiul real determină evenimentele din spațiul cibernetic.

Este contradictoriu să credem că spațiile fizice vor fi strict funcționale, deoarece încercăm constant să dezvoltăm mijloacele tehnologice necesare pentru a materializa cele mai îndrăznețe și inovatoare modele create în spațiul virtual, unde inhibițiile formei și esenței nu sunt admise, iar funcțiunea nu mai reprezintă principala preocupare. Aceste design-uri vor avea un mare potențial de actualizare. Interacționând cu acest mediu, dorința de a transforma abstractul, ce este imaginat că fiind ceva palpabil, în concret, începe să capete amploare. Această necesitate nu numai că dă formă percepției și comunicării noastre în lumea materială, ci și experiențlor și ideilor noastre. Dacă începem să interacționăm într-un spațiu “fantastic”, în moduri dinamice ce se afla într-o continuă schimbare în plan virtual, intenția noastră va fi de a de a transfera acest tip de mediu în lumea reală. Imaginația noastră va fi hrănită de forme și spații atât de variate și complexe încât, în lumea fizică, dorința noastră de noutate nu va putea fi satisfăcută până când nu vom putea crea o atmosferă de asemeni celei virtuale. Odată cu apariția realității virtuale, tendința a fost de a imita și de a simuleza “realul” în spațiul “virtual”. În curând tendința va fi încercarea de a imita și de a simula (actualiza) “virtualul” în spațiul “real”.

Fig. 61. Tianjin Binhai Library, MVRDV + Tianjin Urban Planning and Design Institute

CONCLUZII

6 CONCLUZII

Arhitectura este rezultatul și reflexia activității umane de a plasa cu sens pe cineva în lumea fizică și culturală în timp ce tehnologia este rezultatul și reflecția voinței care va îmbunătăți sau va depăși limitările corpului. În timp ce invenția sau descoperirea tehnică este tot atât de mult un act de creație ca și proiectarea unei camere, obiectivul și măsura succesului în tehnologie este să o integreze în sfera științei.

În aceste activități care diferă legate de arhitectură și de tehnologie zace promisiunea și pericolul existenței tehnologiei în arhitectură. Nu merg prea departe dacă deduc din aceasta că tehnologia este mai agresivă decât arhitectura și se poate spune că una din sarcinile arhitecturii ar putea foarte bine să fie îmblânzirea tehnologiei și decizia privind modul de a o aplica pentru scopurile arhitecturii. Văzută din această perspectivă, tehnologia în arhitectură este mereu supusă abilităților expresive și limitărilor existente în arhitectură. Este imaginea tehnologiei care este transportată în arhitectură, nu doar a tehnologiei. Dacă arhitectul permite tehnologiei să preia atribuțiile construcției, atunci acesta sau aceasta vor risca să treacă povara către utilizator, care, mental, ar putea încă atașa calități arhitecturale clădirii.

Dacă arhitectura apare din realizarea unei camere – așa cum a declarat Kahn — sau, într-o perspectivă mai amplă, dacă deține mereu un element de locuință, devine evident faptul că experiența personală nu poate fi separată de arhitectură. Percepția senzorială și experiența nu vor fi niciodată descrise îndeajuns în termeni măsurabili sau cu termeni științifici rigizi. Este nevoie de o terminologie diferită, de un set diferit de instrumente cognitive care să își joace rolul în străduința universală pentru iluminare pentru dobândirea căreia concurează toate formele simbolice.

Astăzi suntem mai puțin înclinați să vedem o formă culturală ca sursă pentru alta, dar încă avem tendința să separăm disciplinele culturale în discipline bazate pe fapte și în discipline empirice. Există încă o noțiune potrivit căreia arhitectura își poate schimba constituția prin folosirea tehnologie. Aceasta nu s-a schimbat prea mult din vremurile în care arhitectura a promis să fie utilajul de soluționare a problemelor sociale și economice. Voi susține că tehnologia nu este nici un factor externe și nici un segment dintr-o definiție mai amplă a arhitecturii, ci că ambele sunt modalități destul de diferite de percepție și că și dumneavoastră veți distinge diverse căi de cunoaștere. Ca urmare, utilizarea tehnologiei în arhitectură poate fi doar descriptivă și trebuie să rămână doar una din multiplele teme culturale pe care le tratează arhitectura.

Așadar, unicul motiv prin care s-ar putea argumenta cu succes că tehnologia este din ce în mai importantă în arhitectură, ar fi acela potrivit căruia tehnologia ar fi contribuit într-o mai mare măsură la sentimentul de locuință ca valoare centrală a arhitecturii. Bineînțeles, formele culturale pot evolua și se pot schimba în timp. Fiecare formare culturală este supusă schimbării în cursul evoluției sale culturale. Pentru a descoperi dacă și aceasta se întâmplă în arhitectură în raport cu tehnologia, ar trebuie să ne întrebăm dacă modalitatea de înțelegere a arhitecturii este preluată de metodele tehnologiei. În schimb, aceasta ar putea duce la perimarea conceptului de arhitectură. Însă, de vreme ce nu sunt vizibile nici o schimbare în percepția arhitecturii și nici în accepția sa obișnuită, nu văd cum tehnologia, ca formă simbolică, ar putea diminua sau îmbunătăți arhitectura.

BIBLIOGRAFIE

LUCRĂRI DE REFERINȚĂ

ABEL, C. (2004) „Architecture, Technology and Process”, Architectural Press

ANDERS, P. (1999) „Envisioning Cyberspace; Designing 3D Electronic Spaces”, McGraw Hill: New York

BĂRBULESCU, C. (2002) „Integrare tehnologică în arhitectura contemporană”, Presa Universitară Clujeană

BBEEDLE, LYNN S. (1995) „Architecture of Tall Buildings, Council on Tall Buildings and Urban Habitat”, McGraw-Hill, Inc.

DUNN, N. (2012) „Digital Fabrication in Architecture”, Laurence King Publishing FRAMPTON, K. (1982) „Modern Architecture”

KALAY, Y. (2005) „Architecure’s New Media: Principles, Theories and Methods of computer aided design”

IWAMOTO, L. (2009) „Digital Fabrications: Architectural and Material Techniques”, Princeton Architectural Press

JENCKS, C. (1971) „Architecture 2000, Predictions and Methods”, Studio Vista, London JENCKS, C. (2002) „The New Paradigm in Architecture”, Yale University Press, New Haven KODIYALAM, S. AND SAXENA, M. (1994) „Geometry and Optimisation Techniques for Structural Design”, Computational Mechanics Publications & Elsevier Applied Science

LE CORBUSIER (1986) „Vers une architecture”, Dover publications

Manovich, L. (2000) „The Language of New Media”, MIT Press: Cambridge, Massachusetts MARINESCU, C. (1970) „Tradiție și inovație în arhitectură”, Editura Științifică, București MEISS, P. von, (1986), „De la forme au lieu”, Lausanne

MITRACHE, A. (2003), „Tendințe în arhitectura contemporană”, Editura universitară „Ion Mincu”, București

MORRIS, W. (1888) „The Revival of Architecture”

NEGROPONTE, N., (1995) „Being Digital”, Vintage Books, New York NORBERG-SCHULZ, C. (1972) „Systeme logique de l’architecture”, Liege

NOVAK, M. (1993) „Liquid Architectures in Cyberspace: First Steps”, Ed. Michael Benedikt, MIT

Press: Cambridge, Massachusetts / London, England,

PANAIT, A. (2011) „Procese digitale: experiment în arhitectura contemporană”, Editura universitară „Ion Mincu”, București

PĂNCULESCU, C.C. (2004) „Arhitectura modernă și contemporană: istoric și perspective”, Editura Fundației „România de mâine”

PEREZ-GOMEZ, A. (1987) „L’architecture et la crise de la science moderne”

PICON, A. (2010), „Digital Culture in Architecture: An introduction for the design professions”, Birkhauser

PRAKASH, A. (1959) „Effect of technology on Architecture”

SEBASTYEN, G. (2003) „New Architecture and Technology”, Architectural Press TSCHUMI, B. (1994) „Architecture and Limits”

VIOLLET-LE-DUC (1863), „Entretiens sur l’Architecture”, vol. I, Paris VITRUVIUS (1914) „The Ten Books on Architecture”

WAGNER, O. (1902) „Moderne Architektur”, Editura A. Scholl, Wien WILLIAMS, D. (2007) „Sustainable Design”, John, Wiley and Sons ZEVI, B. (1969) „Cum sa intelegem arhitectura”, Editura Tehnica Bucuresti

ARTICOLE DE SPECIALITATE

BUILDING WITH LIGHT (2001) Deutsche Bauzeitung (db), special issue, Vol. 135, No. 1 COULEUR (2001), L’Architecture d’Aujourd’hui, special issue, No. 334, May–June

ERLICH, C. (2014) Distinguishing Technology and Architecture. în: Wolkenkuckucksheim, Internationale Zeitschrift zur Theorie der Architektur. Vol. 19, Issue 33

LYNN, G. (1993) „Architecture Curvilinearity: The Folded, the Pliant, and the Supple”, AD Vol. 63, No.

3-4, March-April p. 9-15

ORNEMENT (2001) Techniques and Architecture, March–April

PICON, A. (1992) La notion moderne de structure, în: Les cahiers de la recherche architecturale, nr. 29, Marseille, 1992

SCHUMACHER, P. (2009) “Parametricism – A New Global Style for Architecture and Urban Design”, AD, Vol 79, No 4, July/August

BIBLIOGRAFIE DIGITALA

https://architexturez.net/doc/az-cf-168629

https://mitpress.mit.edu/books/architectures-new-media

http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/26/innovate-or-perish-new-technologies-and-architectures-

future

http://cloud-cuckoo.net/fileadmin/issues_en/issue_33/article_ehrlich.pdf

https://link.springer.com/article/10.1007/s10699-011-9259-2

Frank Gehry’s Golden Fish Sculpture

Effect Of Technology On Architecture Construction Essay

http://abstract20122013.gsapp.org/architectural-technology-1/

https://www.sciencealert.com/vantablack-hyundai-pavilion-pyeongchang-winter-olympics-asif-khan

https://www.mimoa.eu/projects/Netherlands/Rotterdam/KPN%20Office/

http://www.coop-himmelblau.at/architecture/

http://uk.phaidon.com/agenda/architecture/articles/2013/december/17/gehrys-fondation-louis-vuitton-to-

open-next-year/

Parametric Space by Zaha Hadid Architects

https://www.archdaily.com/448774/heydar-aliyev-center-zaha-hadid-architects

https://en.wikipedia.org/wiki/Architectural_technology

https://ro.wikipedia.org/wiki/Istoria_arhitecturii#Arhitectura_modern%C4%83_(dup%C4%83_1950)

https://en.wikipedia.org/wiki/Non-uniform_rational_B-spline

https://en.wikipedia.org/wiki/VRML

https://www.archdaily.com/575874/cybertopia-the-digital-future-of-analog-architectural-space

https://www.archdaily.com/882819/tianjin-binhai-library-mvrdv-plus-tianjin-urban-planning-and-design-

institute

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: TEHNOLOGIA ȘI SPAȚIUL ARHITECTURAL LUCRARE DE DISERTAȚIE STUDENT: FINKELSTAIN LAURA INDRUMATOR: DR. ARH. NICA RAZVAN MIRCEA ANUL VI, 2012-2018 3 4… [306769] (ID: 306769)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

TEHNOLOGIA ȘI SPAȚIUL ARHITECTURAL LUCRARE DE DISERTAȚIE STUDENT: FINKELSTAIN LAURA INDRUMATOR: DR. ARH. NICA RAZVAN MIRCEA ANUL VI, 2012-2018 3 4… [306769]

Copyright Notice

AARRGGUUMMEENNTT… … … … … … … 5 [619971]

Journal of Engineering Studies and Research Volume 17 (2011) No. 1 13 [619168]

2 UNIVERSITATEA “PETRU MAIOR” TG.MURE Ș MASTERAT: SISTEME AVANSATE DE CONDUCERE A PROCESELOR INDUSTRIALE dr. ing. STELIAN EMILIAN OLTEAN CONTROL… [628208]

Asynchronous transfer mode (ATM) is a high [629699]

Și atunci… ce e libertatea So, Whats F reedom – [609570]

Prietenii primăverii. [610211]

Copyright Notice

Similar Posts