Tehnici de redactare [630456]

REPORTAJUL.
Tehnici de redactare

Radu Ciobotea s-a născut pe 1 iulie 1960 la Dej, județul Cluj, România. Este
absolvent: [anonimizat],
doctor în literatură comparată al Universității Babeș-Bolyai (Cluj-Napoca) și
docteur ès lettres al Université d’Artois, Arras, Franța. Vreme de douăzeci de ani,
a fost jurnalist de presă scrisă, radio și televiziune (cea mai îndelungată perioadă
la ziarul Evenimentul zilei , corespondent de război în perioada conflictelor din
fosta Iugoslavie).
Cadru universitar începând din 2006, Radu Ciobotea este în prezent
conferențiar la Universitatea „Aurel Vlaicu”, Arad, și editorialist la săptămânalul
Diaspora românească din Londra. Din 2007 lucrează în diplomație, fiind consilier
diplomatic la Ambasada României de la Paris, iar în prezent consul la Consulatul
General al României la Bălți. Este membru al Uniunii Scriitorilor din România. A
publicat volumele:
• Întoarcerea la Shaolin (comentarii jurnalistice), Editura Almanahul
Banatului ,Timișoara, 1995;
• După Revoluție, târziu (reportaj și comentariu politic), Editura
Almanahul Banatului, Timișoara, 1996;
• Război fără învingători (reportaje de război), Editura Meridian 21
Delta, Timișoara, 1998;
• Pantera roz rămâne în vitrină (eseuri politice), Editura Popa’S Art,
Timișoara, 2003;
• Război cu Doctor Blues (reportaje din Kosovo și S U A), Editura Mirton,
Timișoara, 2003;
• Une guerre sans vainqueur (reportaje și comentarii), Editions Paris-
Mediterranée, Paris, 2003;
• Reportaj și literatură (eseu asupra reportajului românesc și francez
interbelic), Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2005;
• Reportajul interbelic românesc. Senzaționalism, aventură și
extremism politic , Editura Polirom, Iași, 2006;
• Apărătorii (2 volume), roman istoric, Editura Cartea Românească,
București, 2007;
• Le Mot vécu. Le reportage français et roumain dans l’entre-deux-
guerres , Editions Orizons, Paris, 2010.

Radu CIOBOTEA
REPORTAJUL
Tehnici de redactare

Editura Cartier, SRL, str. București, nr. 68, Chișinău, MD2012.
Tel./fax: 022 24 05 87, tel.: 022 24 01 95. E-mail: [anonimizat]
Editura Codex 2000, SRL, Strada Toamnei, nr. 24, sectorul 2, București.
Tel/fax: 210 80 51. E-mail: [anonimizat]
Cartier & Roman LLC, Fort Lauderdale, SUA. E-mail: [anonimizat]
Suport juridic: Casa de Avocatură EuroLegal
www.cartier.md
Cărțile Cartier pot fi procurate în toate librăriile bune din România și Republica Moldova .
Cartier eBooks pot fi procurate pe iBookstore și pe www.cartier.md
LIBRĂRIILE CARTIER
Librăria din Centru, bd. Ștefan cel Mare, nr. 126, Chișinău. Tel./fax: 022 21 42 0 3.
E-mail: [anonimizat]
Librăria din Hol, str. București, nr. 68, Chișinău. Tel.: 022 24 10 00. E-mail: [anonimizat]
Librăria 9, str. Pușkin, nr. 9, Chișinău. Tel.: 022 22 37 83. E-mail: [anonimizat]
Comenzi CARTEA PRIN POȘTĂ
CODEX 2000, Str. Toamnei, nr. 24, sectorul 2, 020712, București, România
Tel./fax: (021) 210.80.51
E-mail:[anonimizat]
www.cartier.md
Taxele poștale sunt suportate de editură. Plata se face prin ramburs, la primirea coletului.
Colecția Cartier educațional este coordonată de Liliana Nicolaescu-Onofrei.
Editor: Gheorghe Erizanu
Lector: Anda Yrsan
Coperta seriei : Vitalie Coroban
Coperta: Vitalie Coroban
Design/tehnoredactare: Mircea Cojocaru
Prepress: Editura Cartier
Tipărită la Tipografia Bons Offices
Radu Ciobotea
Reportajul. Tehnici de redactare
Ediția I, noiembrie 2012
© 2012, Editura Cartier pentru prezenta ediție . Toate drepturile rezervate.
Cărțile Cartier sunt disponibile în limita stocului și a bunului de difuzare.
Descrierea CIP a Camerei Naționale a Cărții
Ciobotea, Radu.
Reportajul: Tehnici de redactare/Radu Ciobotea. – Ch.: Cartier, 2012. – 224 p. – (Colecția „Cartier juridic”).
Bibliogr.: p. 217-220 și în notele de subsol. – 500 ex.
ISBN 978-9975-79-795-5.
070.43/.44
C 51

CUPRINS
1. DRUMUL SPRE TEXT …………………………………………………………………………. 7
1.1. Criza comunicării: a afla multe, a ș ti puține …………………………………………… 7
1.2. Accesul la realitate ………………………………………………………………………………… 13
1.3. Subiecte bune? Subiecte proaste? ………………………………………………………….. 19
2. O PROBLEMĂ SPINOASĂ: DEFINIREA REPORTAJULUI ……………….. 23
2.1. Filonul francez …………………………………………………………………………………….. 23
2.2. „Literary journalism” …………………………………………………………………………… 26
2.3. Definiții ș i teoretizări în spațiul românesc …………………………………………… 32
2.3.1. „Să vină reportajul!” Avangarda literară românească …………………………. 32
2.3.2. Tudor Vianu ș i provocările realității …………………………………………………… 35
2.3.3. Irezolvabila ecuație ……………………………………………………………………………… 37
3. TIPOLOGIA REPORTAJULUI ……………………………………………………………. 41
3.1. Infinita diversitate discursivă ……………………………………………………………….. 41
3.2. Eveniment ……………………………………………………………………………………………. 46
3.3. Tema …………………………………………………………………………………………………….. 51
3.4. Reportajul tematic, între „loc” ș i „topos” ……………………………………………… 52
3.5. Subspecii tematice: „interesul uman” ș i reportajul de atmosferă ………….. 57
3.5.1. Interesul uman …………………………………………………………………………………… 58
3.5.2. Atmosfera, eseul …………………………………………………………………………………. 63
3.5.3. Reportajul – portret ……………………………………………………………………………. 68
4. DOCUMENTAREA PE TEREN …………………………………………………………… 77
4.1. Documentarea aparent neutră (neimplicarea reporterului) ………………….. 78
4.2. Documentarea mobilă, participativă („mărturia”) ……………………………….. 82
4.3. Documentarea „de imersiune”; implicarea totală a reporterului ………….. 85
4.4. Documentarea de reconstituire ……………………………………………………………. 92
5. STRUCTURA REPORTAJULUI ………………………………………………………….. 98
5.1. Privirea ș i lumea ………………………………………………………………………………….. 98
5.2. De la povestire la story …………………………………………………………………………. 99
5.3. Cele o mie ș i una de nopți ale reportajului ………………………………………….. 101
6. TIMP ȘI REPORTAJ ………………………………………………………………………….. 105
6.1. Reportaje bazate pe succesiunea faptelor ……………………………………………. 108
6.1.1. Preeminența evenimentului ……………………………………………………………… 108
6.1.2. Cronologia documentării. Secunde secundare la Mizil ……………………. 112
6.2. Dubla cronologie. Acțiunea, digresiunea ș i background-ul …………… 120
6.3. Timp ș i reconstituire ………………………………………………………………………….. 125

6.4. Structura non-liniară. Viața ș i aventurile imaginii ……………………………. 128
6.5. Structura fixă. Reportajul în filigran …………………………………………………. 130
7. SPAȚIU ȘI REPORTAJ ………………………………………………………………………. 133
7.1. Cucerirea distanței …………………………………………………………………………….. 134
7.2. Reportajul ș i figurile spațiului …………………………………………………………….. 135
8. UNGHIUL DE ABORDARE ………………………………………………………………. 153
8.1. Războiul perspectivelor ……………………………………………………………………… 158
8.1.1. Tudor Arghezi: Cum se face o procesiune ………………………………………… 158
8.1.2. Nicolae Cristache: — Vasile, tu e ști? — Eu sunt ………………………………… 161
8.1.3. Nicolae Sîrbu – Duminică dimineața, devreme ………………………………… 162
8.2. Unde începe ș i unde se termină unghiul de abordare ………………………… 164
9. „VOCILE REPORTERULUI” …………………………………………………………….. 166
9.1. Voci reale ș i voci narative …………………………………………………………………… 166
9.2. Cine se află la celălalt capăt al persoanei întâi? …………………………………… 168
9.3. Efectul de descentralizare …………………………………………………………………… 172
9.4. Comentariul integrat – o „voce” disimulată în text …………………………….. 178
9.5. Persoana a doua – mărturia interlocutorului …………………………………….. 180
9.6. Persoana a treia – reporterul disimulat ………………………………………………. 186
9.7. Voci fără identitate ……………………………………………………………………………… 188
10. STIL ȘI REPORTAJ ……………………………………………………………………………. 190
10.1. Ademenirea scriiturii ………………………………………………………………………….. 193
10.2. Tehnici de redactare …………………………………………………………………………… 194
10.3. E nevoie, oare, de stil? ………………………………………………………………………… 196
10.4. Stilul rapid, concis ……………………………………………………………………………… 199
10.5. Deta șare, ironie ………………………………………………………………………………….. 200
10.6. Descrierea ca exercițiu de stil …………………………………………………………….. 202
10.7. „Traducerea” ș tiinței …………………………………………………………………………… 204
10.8. „Formula fericită ” …………………………………………………………………………………… 207
Bibliografie …………………………………………………………………………………………………………………. 217
Publicații …………………………………………………………………………………………………………………….. 221

1. DRUMUL SPRE TEXT
1.1. Criza comunicării: a afla multe, a ști puține
Mass-media actuală traversează o serie de crize, de la cea a adaptării la
o tehnologie mereu în schimbare, până la o nouă – ș i profundă – criză de
identitate. Ea pune în discuție nu doar existența genurilor jurnalistice „clasice” , ci
și rolul mijloacelor media în lumea contemporană, credibilitatea ei, capacitatea
ei de adaptare la radicalele schimbări de mentalitate și comportament. Într-un
moment în care filozofia constată dispariția Istoriei ca mecanism coerent
reprezentat în manuale, ce greutate poate avea preocuparea pentru moment,
pentru efemerul unei actualități pe care aproape că nu mai avem timp s-o
înregistrăm? „Dispariția istoriei” nu este echivalentă cu anularea timpului, a
cronologiei sau a formelor realității, ci cu o modificare a modului în care ne
raportăm la realitate.
Explozia numericului ș i extinderea mass-media în toate zonele virtualului
duc la o neîncetată extindere a spațiului public, ceea ce creează un paradox. În
loc să devenim din ce în ce mai intens conectați la realitatea complexă care ne
invadează ecranele, monitoarele sau telefoanele mobile, alunecăm, din ce în ce
mai vertiginos, spre un nou tip de ficțiune. Un studiu publicat în vara lui 2009
la Paris arată că lumea virtualului este dominată de imaginar ș i nicidecum de
informație. Cu douăzeci de ani în urmă, Franța dispunea de trei canale tv care
difuzau, în total, cinci ore de ficțiune pe zi. În 2009, pe diverse canale, de la cablu
tv până la Internet, sunt difuzate (ș i urmărite) peste o mie de ore de ficțiune pe zi.
Prin „ficțiune” înțelegem tot ceea ce ne trimite în alte dimensiuni decât realitatea
și în alt timp decât prezentul, în special prin film, muzică, joc video sau internet
– adică forme ale evaziunii. Suntem, o mare parte din timp, conectați la altceva
decât la realitatea din jurul nostru. Ne aflăm pe stradă, în local, în ma șină, în
metrou, dar, de fapt, suntem conectați la MP3, walkman, telefon mobil, iPod,
cd player etc., trăind, astfel, simultan în real ș i în virtual, într-o semi-evadare
permanentă. Acasă, lucrurile se complică ș i mai mult, fiindcă apar computerul
și televizorul, două mijloace puternice de evadare din prezent. Această „baie
de imaginar” este percepută de cercetătorul ș i jurnalistul Pascal Josèphe ( La
Société immédiate , 2008) ca un nou tip de solitudine prin „ie șirile în virtual”
care „consolidează tendința reducerii timpului de conexiune a individului la
real ș i la cre șterea progresivă a timpului petrecut „în altă parte” .1
Lumea numerică ne induce într-un alt tip de prezent, care se întinde
pretutindeni, dar care, în acela și timp, ne scapă. Știm aproape totul despre
1 Pascal Josèphe, La société immédiate , Editions Calman-Lévy, Paris, 2008, p. 52

8
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
aproape toată lumea, dar nimic nu devine cu adevărat interesant decât atunci
când se transformă în spectacol. Dimensiunea eroică a existenței umane este
pierdută (ea aparținând unei vârste a inocenței, a romantismului ș i a încrederii
în progresul umanității), în schimb asistăm la o frenezie a desacralizării, la o
punere în chestiune a tuturor instanțelor, de la cele politice la cele economice
sau spirituale. O frenezie puternic susținută de febra sondajelor, de setea
schimbărilor rapide, dar ș i de ș ubrezenia proiectelor propuse opiniei publice.
Participarea noastră la viața propriei comunități devine indirectă, intermediată
de ecranul monitorului, ceea ce nu e nici bine, nici rău, dar e cu totul altceva
decât pînă acum. Sociologul Gilles Lipovetsky descrie individul postmodern
ca încercând să-ș i mențină libertatea de a alege, plasându-se, totu și, deasupra
propriei participări la realitatea cotidiană: „On ne vote pas, mais on tient à
pouvoir voter; on ne s’interesse pas aux programmes politiques, mais on tient à
ce qu’il y ait des partis; on ne lit pas des journaux, pas de livres, mais on tient à
la liberté d’expression” („Nu votăm, dar ținem să avem puterea de a vota; nu ne
interesează programele politice, dar vrem să existe partide; nu citim ziare, nici
cărți, dar ținem la libertatea de expresie ”).2
Opinia poate fi considerată cam radicală, dar ea subliniază o disociere
profundă între viața cotidiană ș i modul colectiv de implicare în aceasta. Nu
mai trăim în Istorie, nu ne mai simțim parte a ei, ci, mai degrabă trăim în
imediat, fascinați de viteză.
Un studiu al Times Mirror Center for the People and the Press (http://
people-press.org ) scoate în evidență un fenomen constant, dar nu tocmai
cunoscut, anume scăderea interesului pentru informație ca proces continuu și
lent înregistrat în ultimii treizeci de ani. Conform acestuia, 60% din adolescenți
nu acordă nici o atenție actualităților. Vârsta medie a cititorilor de presă este
în continuă cre ștere, chiar ș i atunci când este vorba despre lectura pe Internet.
După cum remarca Michael Wolff3, vârsta medie a cititorilor online a trecut
de la 37 de ani în 2000 la 42 de ani în 2005. O vârstă, fire ște, inferioară celei a
cititorilor de presă scrisă, care s-a fixat, în ultimii doi ani, la 55 de ani. În mod
evident, întreaga presă înregistrează un usturător e șec în atragerea categoriei de
cititori situată între 25 ș i 34 de ani, categoria care constituise, până în anii 80,
nucleul universal al lectoratului de presă.
Vin Crosbie, unul din cei mai buni anali ști ai mass-mediei americane,
afirma încă din toamna lui 2008 (pe blogul său, Digital Deliverance ), că „ peste
jumătate din cele 1439 de cotidiene din SUA nu vor mai exista până la sfârșitul
2 Gilles Lipovetsky, L’Ere du vide , Gallimard, 1993, p 87
3 Michael Wolff, Is This the End of News?”, în Vanity Fair , octombrie 2007

9
Drumul spre text
deceniului următor, fie că este vorba despre ziare imprimate, despre varianta
web sau e-paper ” . Logica lui se întemeiază pe cifre nu tocmai optimiste pentru
industria mediatică: în 2008, difuzarea presei a atins, la nivel mondial, cea mai
scăzută cotă din 1946 până acum, ceea ce reprezintă o scădere cu 74%. După
apariția studiului, The American Journalism Revue își intitula principalul articol
May be it is Time to Panic .4 Evident, „revoluția numerică” este una din cauzele
dramaticei scăderi de interes pentru mass-media „clasică” , în măsura în care ea
produce nu doar comuniune de opinii, ci și solitudine, nu doar comunicare pe
infinite rețele virtuale, dar ș i o infuzie profundă ș i continuă de amatorism.
Conectați la Internet trăim, a șadar, o paradoxală combinație de creație,
libertate, abundență de informație, dar ș i de improvizație, amatorism,
subiectivitate ș i singurătate colectivă. Analizând mentalitatea publicului actual
al mass-mediei în cartea sa La fin des journaux5, Bernard Poulet (redactor-
șef al săptămânalului L ’Expansion ) arăta că „ l’Internet ne porta pas seul la
responsabilité de ces bouleversements. L ’individualisme, la culture du narcissisme,
la déliaison entre les individus, l’incertitude des personnalités, le culte de la
vitesse, le déclin des humanités et de la lecture des livres, tous ces traits de la
société contemporaine ont commencé bien avant l’irruption massive des nouvelles
technologies de la communication. Internet a simplement accéléré ces processus,
pour les êtres comme pour les choses. ” („Internetul nu este singurul responsabil
pentru aceste schimbări. Individualismul, cultivarea narcisismului, întreruperea
relațiilor între indivizi, incertitudinea personalităților, cultul pentru viteză,
declinul popoarelor și al numărului de cărți citite, toate aceste caracteristici ale
societății contemporane au început să apară cu mult timp înaintea erupției masive
a noilor tehnologii de comunicare. Internetul a accelerat pur și simplu acest proces,
pentru oameni și pentru lucruri. ”).6
În blânda ș i impecabila ei logică, poziția ziaristului francez nu este deloc
liniștitoare. El detectează, în subteranele crizei, o mi șcare tectonică de durată.
Dacă Internetul a accelerat doar o tendință care se manifestă oricum, înseamnă că
structura mediei „clasice” se află într-o crescândă incompatibilitate cu mentalul
cititorului contemporan. De altfel, noțiunea însă și de mass-media are nevoie –
după cum se vede – de precizări, fiindcă arena dezbaterii publice s-a extins
în infinitatea comunicării electronice, devenind arborescentă, descentralizată,
risipită în site-uri, bloguri, surse de informații independente care pot fi urmărite
4 Carls Sessions Step, AJT, aprilie-mai 2008
5 Bernard Poulet, La fin des journaux, et l’avenir de l’information , Editions Gallimard,
Paris, 2009
6 Bernard Poulet, op. cit ., p. 117-118

10
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
pe Twitter sau pe telefonul mobil etc. Ziarele, radioul, televiziunea – chiar și
în variantele lor web – constituie deja, cu o fericită formulare a lui Laurent
Gervereau, „ les médias majoritaires, c’ est-à-dire cette minorité de personnes,
choisissant une minorité de faits parmi une majorité d’ événements pour une
majorité de personnes ” („Mass-media majoritară, adică această minoritate de
persoane, care alege o minoritate de întâmplări dintr-o majoritate de evenimente
pentru o majoritate de persoane” ).7
Asistăm, evident, la proliferarea blogurilor, ceea ce este, în acela și timp, o
șansă de liberă exprimare ș i un risc de dezinformare. Un amestec de local ș i
planetar, de informație neverificată ș i de opinie uneori insuficient argumentată,
un exercițiu de retorică plutind pe oceanul milioanelor de opinii fără vreo
siguranță că va fi perceput de cineva, undeva. O frenezie a comunicării
fără prejudecăți ș i fără limite, dar, în acela și timp, un posibil derapaj spre
„cultul amatorismului” , după cum avertizează Andrew Keen: „ Au nom de
la démocratisation, on affaiblit la vérité, on pervertit le discours civique et on
rabaisse l’ expertise, l’ expérience et le talent.(…) la révolution du web 2.0, en
réalité, ne nous fournit qu’un regard superficiel sur le monde au lieu d’ analyses
approfondies, des opinions péremptoires au lieu des raisonnements équilibrés. Le
métier de l’information a été transformé par Internet en production de bruit par
une centaine de millions de blogueurs parlant d’ eux-mêmes tous en même temps. ”
(„În numele democratizării, reducem adevărul, corupem discursul civic și scădem
expertiza, experiența și talentul. (…) În realitate, transformarea Internet-ului 2.0
ne oferă doar o privire superficială asupra lumii, în loc de analize aprofundate,
opinii peremptorii în loc de obiecții echilibrate. Datorită Internetului, profesia de
a informa a fost transformată de sute de milioane de bloggeri într-o producere de
zgomot, toți vorbind despre ei înșiși în același timp. ”).8
Dezbaterea asupra valorilor și non-valorilor generate de noile tehnologii ale
informației este deja un important capitol al analizei mass-media ș i a societății
contemporane, iar polemica este, în sine, un remarcabil spectacol. Nu o analiză
a actualei crize mass-media deschide, însă, lucrarea noastră, ci, dimpotrivă,
semnalarea ei ca punct de pornire în găsirea noului rol pe care reportajul îl
poate juca în viitorul imediat. În centrul demersului nostru se află un element
adeseori uitat în viteza acumulării de informație ș i în pasiunea construirii de
opinii, anume contractul cu cititorul. Orice gest de comunicare destinat unui
7 Laurent Gervereau, La guerre mondiale médiatique , Editions Nouveau Monde, Paris, 2007
8 Andrew Keen, Le Culte de l’amateur , în Dominique Piotet ș i Francisc Pisani, Comment le
Web change le monde. L’Alchimie des multitudes, Editions Village Mondial, Paris, 2008,
citat de Bernard Poulet, La fin des journaux , p. 155-156

11
Drumul spre text
public, ales sau nu, există prin implicitul „contract de onestitate” care, la rândul
lui, nu poate funcționa fără o garanție de profesionalism. A investiga ș i a scrie
pentru cititori înseamnă a acționa în limitele adevărului mereu probat, a
delegării unui drept ș i a îndeplinirii unei misiuni. Este o misiune liber asumată,
care comportă nenumărate responsabilități ș i impune rigoare, studiu, exercițiu,
curaj, iar uneori – dacă e vorba de reportaj – chiar ș i talent. Acest esențial
„contract de onestitate” nu poate fi impus, evident, în dimensiunile „blogosferei” ,
nici în imensitatea (fără nici o răspundere specifică) a Internetului.
Reportajul – gen „clasic” , de teren ș i de creație, imposibil de realizat stând
în fața calculatorului – porne ște tocmai din acest „contract de onestitate” ,
investigând în limitele adevărului. Un adevăr factual tratat mult mai larg ș i
mai nuanțat decât în cadrul genurilor de informare, care suprapun, de obicei,
concepția de adevăr peste noțiunea de obiectivitate. Cum vom vedea pe
parcursul acestei lucrări, obiectivitatea rămâne o iluzie, un efort cu o finalitate
aproximativă. Ea este mai bine fixată, ca percepție ș i expresie, de noțiuni
conexe, precum acuratețe, imparțialitate, corectitudine, exactitate etc. Dar nu
în universul acestor puncte de reper evoluează reportajul, ci în acela care le
cuprinde ș i le depă șește, fără a le anula. Reportajul ne vorbe ște despre adevăr,
păstrând acuratețea faptelor, dar re-creând realitatea în detaliile ei cele mai
semnificative, pentru a găsi „povestea” . Cu aceasta, intrăm într-o logică de o
noutate acută, născută din cele mai recente cercetări ș i invenții din domeniile
comunicării, relațiilor cu presa, marketingului, ș i, evident, presei înse și. De și
considerate adeseori ca fiind în opoziție, comunicarea, marketingul ș i presa
sunt focalizate, în acest moment, spre o valoare comună, gustată intens de
public: storytelling-ul. Transformarea ideii în narațiune. Integrarea unui
produs într-o poveste. „ Vânzarea” unei doctrine politice sau economice
printr-un demers narativ.
În eseul său intitulat The Power and the Story , Evan Cornog, profesor
de jurnalism la universitatea din Columbia, constată că toate campaniile
prezidențiale ale SUA pot fi „citite” într-o grilă ce aparține jurnalismului
narativ, pornind de la transformarea realității în story. „ De la originile
republicii americane până în zilele noastre, cei care au încercat să cucerească
cea mai înaltă funcție în stat au trebuit să le propună celor care aveau puterea
de a-i alege povești convingătoare, despre națiune, despre problemele ei, și, mai
ales, despre ei înșiși. Odată ales, capacitatea noului președinte de a alege cea
mai bună poveste și de a o modifica de câte ori e necesar, constituie o calitate
determinantă pentru succesul administrației sale. Și, după ce părăsește Puterea,
fie din cauza unei înfrângeri, fie prin terminarea mandatului, el își ocupă anii
următori asigurându-se că versiunea sa asupra președinției este cea care va

12
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
fi reținută de Istorie. Fără o poveste bună, nu există nici putere, nici glorie. ”9
Această perspectivă se dovede ște valabilă în multiple domenii, de la campania
politică la proiectul de publicitate al unei firme, dar ea este împrumutată din
literatură și jurnalism, în dimensiunea lor comună de texte care au de expus
o poveste (adevărată sau fictivă). Termenul de „poveste” nu trebuie transferat
în ordinea fictivului, chiar dacă, în limba română, el are multiple sensuri.
Nu despre povestea-basm este vorba, nici despre povestea-minciună („a
spune pove ști”), ci de story, de întâmplare povestibilă, de fapt real ce poate fi
transformat într-un text narativ. Într-un „récit” , în naratologia franceză, adică
„una din marile categorii ale cunoa șterii, pe care o folosim pentru a înțelege ș i
a ordona lumea” , după cum spune Roland Barthes, în Introduction à l’ analyse
structurelle du récit (Seuil, Paris, 1981).
Vorbim, deci, nu de o anume poveste, rea sau bună, imaginată sau reală, ci
de însu și mecanismul transistoric ș i transcultural de a exprima, într-o logică
secvențiala, un anumit fapt petrecut în realitatea imediată.
Cum spuneam, „ știința de a povesti” tinde să devină o disciplină în sine,
utilă în mediul comunicațional, dar ș i în cel economic, social, politic etc.
Pentru marketing, de exemplu, ea constă în crearea mărcii întreprinderii
prin intermediul unui story capabil să condenseze într-un text coerent toate
elementele constitutive ale firmei: istoria, tipul de produse pe care îl fabrică,
serviciile oferite clientelei, relațiile de muncă, raportarea la mediu, etc. Conform
estimărilor din 2009, un consumator de produse economice este expus unui
număr aproximativ de 3.000 de mesaje comerciale pe zi. Societățile care vor
să rămâna vizibile în acest potop de mesaje trebuie să-ș i găsească „povestea
potrivită” , în acord cu natura activităților sale ș i cu orizontul de a șteptare al
publicului. Specialistul în marketing Christian Budtz rezumă, în cartea sa
Branding in practice (Springer, New Y ork, 2005), operațiunile de branding
(sau re-branding) al unei companii la un proces elementar, dar deloc u șor de
realizat: „ Societatea dumneavoastră are o poveste originală de propus? O poveste
atât de onestă, de captivantă, și de unică încât noi, ceilalți, să fim gata să plătim ca
să ne fie împărtășită? ” . Căci, fire ște, nu cumpărăm doar un produs, intrăm într-
o relație de durată (poate) cu o anumita societate producătoare. Cu o marcă. Și,
ca să ținem la acea marcă, nu putem fi câ știgați decât printr-o poveste. Ne aflăm
în plina ofensivă a unui marketing care transformă obiectele în emoții, prin
intermediul strategiilor narative.
9 apud Christian Salmon, Storytelling, La Machine à fabriquer des histoires et à formater
les esprits , Editions La Découverte, Paris, 2007, p. 9

13
Drumul spre text
Toate aceste elemente pot fi regăsite în reportaj. Bine găsit ș i bine realizat,
indiferent de suportul tehnic (presa scrisă, televiziune, radio, Internet), acesta
propune o viziune narativă asupra lumii. El nu există fără o „poveste” , nu e
receptat până la capăt dacă nu generează o emoție (în crescendo), nu treze ște
interesul dacă nu este conectat la realitate ș i la actualitate. El este, în acela și timp,
adaptabil oricăreia din variantele multimedia, cu condiția însu șirii unor abilități
pur tehnice. Dar, la început, contează subiectul, unghiul nea șteptat din care e
tratat, și originalitatea expresiei. Pentru atingerea acestor trei puncte de reper,
principalul „antrenament” îl constituie redactarea unui text pentru presa scrisă.
De la text pot porni, apoi, variante „ecranizate” , adaptate, ilustrate, sonorizate
etc. Dar toate acestea sunt ipostaze diverse ale unui unic nucleu narativ. De
aceea, lucrarea noastră este dedicată integral unui efort remarcabil ș i constant
al inteligenței ș i al trăirii: drumul spre text.
1.2. Accesul la realitate
În mijloacele audio-vizuale moderne, reportajul are mai puțin rolul de a
informa, cât pe acela de a reconstitui un eveniment. Această reconstituire are
loc cu participarea directă a reporterului ș i prin intermediul unei compoziții a
textului, care respectă normele narative. Reportajul aparține genului jurnalistic
prin caracterul său informativ, dar ș i literaturii, prin deschiderea lui spre creație
și prin libertatea totală a expresiei.
Din aceste prime observații decurge dubla dimensiune a reportajului, ș i,
prin urmare, dubla grilă de valori căreia îi răspunde. De și această „dedublare”
este vizibilă abia la nivelul textului trimis spre publicare, ea începe din momentul
documentării. Căci tânărul reporter porne ște spre evenimentul care va constitui
subiectul reportajului său pregătit atât pentru o documentare „informațională” ,
care surprinde datele inerente ale oricărui text jurnalistic, cât ș i pentru una
mai profundă, menită să capteze sensurile ascunse ale unei realități. S-ar putea
spune chiar că documentarea „informațională” , nevoită să răspundă întrebărilor
de bază ale ș tirii, este doar un pretext pentru cea de-a doua documentare, care
urmăre ște „povestea” , gradul ei de dramatism, profunzimea ei umană.
Numai că treptele care trebuie urcate de către debutantul în acest complicat
și fascinant gen publicistic nu pot fi „sărite” . Evadarea din realitate nu este o
soluție în nici una dintre etapele construirii reportajului. Cu atât mai puțin
în documentare, care trebuie să deschidă larg u șile spre diversele posibilități
ulterioare de redactare a textului. În perioada documentării, a șadar, realitatea
(și nu interpretarea ei) constituie preocuparea reporterului. Reportajul se
define ște prin totala aderență la faptul real ș i respingerea absolută a ficțiunii sau
deformării. Relația directă cu realitatea este chiar actul său de na ștere, pactul

14
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
social în virtutea căruia societatea poate fi exprimată prin reportaj. Odată cu
această strictă dependență de real, părăsim domeniul incert al „literaturii de
frontieră” , intrând în domeniul jurnalisticii.
Accesul la realitate se realizează prin documentare directă la fața locului,
aceasta completată când e cazul prin documentare prin alte surse decât cele
directe. Se elimină astfel zona confuză a memoriei, observații involuntare sau
înlocuirea faptelor cu supoziții. Extrem de frecvente în literatură, aceste elemente
devin ineficiente în reportajul modern. Prezența reporterului în locul central
al investigației sale pare a fi restrictivă. Orice avânt al imaginației e retezat de
concretețea ș i prospețimea întâmplării reale. Practica demonstrează, însă, că o
raportare atentă la realitate poate fi „parola” de acces spre un alt univers decât cel
pe care noi (reporterii ș i cititorii) l-am putea bănui. Faptul brut se dovede ște a
avea adâncime, conflict, tensiune, ritm și o extraordinară bogăție de semnificații.
El, este deseori mai neverosimil decât orice ficțiune. La acest element se poate
ajunge numai printr-o documentare atentă ș i de durată mult mai complexă decât
cea necesară celorlalte genuri jurnalistice. Trebuie precizat, însă, ș i faptul că nu
întotdeauna reporterul poate fi prezent în locurile ș i la orele când un anumit
eveniment se derulează. În astfel de cazuri, faptele pot fi „recuperate” prin tehnici
de investigare indirectă, iar reportajul poate fi scris schimbând unghiul de
abordare. Mărind distanța dintre reporter ș i eveniment putem ajunge la diverse
puncte de interferență ale reportajului cu eseul, comentariul sau interviul. Sunt
posibile astfel reportajele scrise la distanță de decenii despre al Doilea Război
Mondial, pe reconstituiri fidele ale evenimentelor, de la cronologie ș i atmosferă
până la ultimul detaliu descriptiv sau cea mai măruntă replică. Acestea nu
sunt, totu și, reportaje în sensul strict jurnalistic al termenului, în mare măsură
absența reporterului anulează reportajul.
Un reportaj e scris cu unicul scop de a fi publicat cât mai repede într-o
publicație periodică cu un tiraj cât mai mare. Aceasta este o nouă despărțire
de literatură. De și autorii de ficțiune pot trăi aceea și nerăbdare a publicării,
motivația acestora este total diferită. Scriitorul are ceva de spus despre felul în
care el înțelege ș i re-creează lumea, ziaristul are ceva de spus în exclusivitate
despre lumea pe care a investigat-o. Reportajul ș i literatura fictivă se află la
extreme diferite ale tranzitivității. Literatura pare a se referi la realitate, dar se
referă, de fapt, la ea însă și. Lumea ei aparține imaginației, chiar dacă mijloacele
de exprimare par uneori de un realism brutal. Fiind operă de imaginație, ea este
în mod fundamental intranzitivă, lăsând doar iluzia unor informații ce ar trebui
transmise cititorului.
La polul celălalt al discursului despre realitate, reportajul este absolut
tranzitiv, pornind de la informația reală ș i drumețind într-o continuă mobilitate
printre structurile realului cotidian. Căci, în definitiv reportajul nu poate trata

15
Drumul spre text
decât cotidianul, fie acesta unul excepțional. Există un cotidian al marilor atracții
și al dezlănțuirilor de cataclisme, a șa cum există un cotidian bizar, halucinant,
necunoscut, al vieții din imediata noastră apropiere.
Trebuie remarcat aici faptul că reportajul nu poate fi „standard” indiferent
de… standardele jurnalisticii; el scapă din uniformizare ș i ia ființă doar printr-un
șir de diferențieri. El este mereu altceva de cât s-a scris până atunci, indiferent de
tema abordată. E o noutate absolută, o creație fără acces la imaginar, dar cu acces la
orice unghi proaspăt, inteligent ș i semnificativ de abordare a realității. Un reportaj
despre Țara Moților ne poate spune altceva decât a avut a ne spune Geo Bogza. A șa
cum un reportaj despre lepro și poate lumina alte semnificații decât cele găsite de
Brunea-Fox sau unul despre nebuni poate duce la alte interpretări decât cea propusă
de Albert Londres. Mai mult, păstrând aceea și temă, acela și unghi de observație ș i
acela și câmp de semnificații, un bun reportaj poate exprima toate aceste lucruri
în alt fel. Modificările stilistice majore pot provoca schimbări de culoare ș i sens
în interiorul aceleia și realități investigate. Un întreg univers al expresivității îl
întâmpină pe gazetarul suficient de cult ș i de sensibil pentru a respinge cli șeele
gazetăre ști pă șind în lumea trăirii, prin scris, a nesfâr șitelor experiențe umane.
„Trecând de la poezie la reportaj, mi-am dat seama că am părăsit un instrument de
mare finețe, să zicem un flaut, pentru a compune cu o întreagă orchestră ” – scrie una
din celebrele autoare americane de reportaj, Annie Dillard.10
Într-o interesantă rezonanță, profesorul belgian de jurnalism Benoît Grevisse
vede genul tot ca o orchestră, alcătuind o imensă varietate de structuri simfonice,
de tehnici jurnalistice, de „instrumente” apte să sensibilizeze, informând în
acela și timp: „Il n’y a pas qu’une structure pour construire un reportage. On peut
opter pour un récit long, de plusieurs pages dans un magazine, jusqu’ au grand
reportage publié sous forme de livre. On peut également découper un reportage
en plusieurs articles, en utilisant des genres différents. Le reportage est l’ orchestre
symphonique de la technique journalistique. Il a pour obligation de donner du
souffle à une réalité vécue. Pour y parvenir, il peut jouer de tous les instruments
de la panoplie: ambiance, compte rendu factuel, interview, portrait… ” (Există mai
mult decât o structură pentru construirea unui reportaj. Se poate opta pentru
o povestire lungă, de mai multe pagini, într-o revistă de tip magazin, utilizând
genuri diferite. Reportajul este orchestra simfonică a tehnicii jurnalistice. El trebuie
să dea suflu unei realități trăite. Ca să ajungă aici, poate folosi toate instrumentele
din panoplie: ambianță, raport factual, interviu, portret… ”).11
10 Annie Dillard, The Best American Essays , Introduction , Boston, Ticknor and Fields,
1988, p. 15
11 Benoît Grevisse, Ecritures journalistiques. Stratégies rédactionnelles, multimédia et
journalisme narratif , Editions De Boeck, Bruxelles, 2008, p. 149

16
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
Întreaga orchestrație de tehnici se regăse ște în armonia finală, care are în
vedere doar cititorul, căutându-ș i o cale de acces la curiozitatea lui ș i la dorința
lui de a retrăi evenimentele prin condeiul (fie el sub forma de tastatură) ș i
sensibilitatea reporterului. Este, de altfel, o trăsătură pe care Christian Delporte
o găse ște în mod particular la reportajul francez. În studiul pe care îl dedică
evoluției jurnalismului din Hexagon după 1880, el disociază calitățile de bază
ale reportajului interbelic din punctul de vedere al relației cu cititorul:
„Les journaux usent du grand reportage, genre nouveau, comme les feuilles
populaires utilisaient le roman-feuilleton, quelques années plus tot. Pulbié en
plusieurs volets, un bon reportage se distingue par sa capacité à émouvoir le public, à
provoquer son émerveillement ou son indignation, à créer des liens d’identification et
à nouer un rapport personnel entre le lecteur et l’ auteur. Du coup, le grand reportage
français se distingue nettement du modèle anglo-saxon ou en général le fait prime
le commentaire, où l’homme qui a vu s’ efface devant ce qu’il a vu. ” („Ziarele uzau de
marele reportaj, gen nou, așa cum foile populare utilizau romanul-foileton cu câțiva
ani mai devreme. Publicat în mai mult fascicule, un bun reportaj se distingea prin
capacitatea sa de a emoționa publicul, de a provoca încântarea sau indignarea lui,
de a crea legături de identificare și de a lega un raport personal între cititor și autor.
În mod evident, marele reportaj francez se deosebește de modelul anglo-saxon unde
în general primează evenimentul în defavoarea comentariului și unde omul care a
văzut dispare în spatele faptelor văzute. ”)12
Prin urmare, trăsătura care individualizează reportajul francez este profunda
lui legătură cu cititorul, jocul de identificări ș i transferuri de informație,
capacitatea de a transmite sentimentul viu al realității. Este un tip de relație
construit, cel puțin în două sensuri, pe tradiția literară. Pe de o parte, este vorba
despre romanul romantic care descoperă mediul social ș i dramele sale, iar, pe
de altă parte, e o continuare a romanului de aventuri ș i explorare în genul lui
Alexandre Dumas ș i Jules Verne.
Reportajul venea, deci, cu o încărcătură deloc neglijabilă de suspans,
îndrăzneală ș i sensibilitate, continuând o tradiție ș i, în acela și timp, provocând
noul. Fiindcă, alături de o „literatură a autenticității” , care înflore ște în anii
interbelici, noul gen jurnalistic descoperă ipostaze ș i aventuri ale modernității.
De asemenea, printr-o practicare intensă și prin multiple delimitări teoretice,
el își fixează întrucâtva „teritoriul” ș i structurile, astfel încât, în deceniile ce
urmează celui de-al Doilea Război Mondial, nu se va mai schimba radical. Iar
la sfâr șitul mileniului doi definirea lui se face aproximativ în aceia și termeni. În
viziunea lui Jean Dominique Boucher, genul are rolul „ d’informer autrement.
12 Christian Delporte, op. cit ., p. 71

17
Drumul spre text
Dans ce but, il fait vivre le lecteur au coeur de l’ événement. Les techniques qu’il
met en oeuvre s’ apparentent à celles du spectacle. ” („de a informa altfel. În acest
scop, el face cititorul să trăiască în mijlocul evenimentelor. Tehnicile pe care le
folosește se înrudesc cu cele ale spectacolului. ”).13
Din punct de vedere al tehnicii și expresivității reportajul poate fi
asemănat cu romanul. El are aceea și deschidere spre orice tip de narațiune,
spre orice combinație narativ descriptivă, spre folosirea dialogului,
caracterizării, a încadrării întregului text într-o semnificație mai vastă, decât
cea directă a faptelor. Păstrându-ș i aderența la real reportajul folose ște din
plin dubla calitate a limbajului (denotativ-conotativ) numind lucrurile, dar
lăsând, dar, în acela și timp lăsând liber jocul înțelesurilor secunde. Este ș i
aici vorba de „un joc secund” . Numai că reconstrucția realității nu se face
în spațiul imaginar al oglinzii artistice, ci rămâne în acela concret al vieții
cotidiene. În reportaj viața nu e transportată direct, mecanic, ci re-construită
prin temperamentul, cultura ș i talentul ziaristului. Rămânând incontestabil
adevărate, faptele sunt a șezate conform unui „montaj” care are infinite
variante, exprimate printr-o altă infinitate de tehnici stilistice. Ca ș i romanul,
reportajul nu poate exista fără o anumită tensiune interioară, fără un conflict
ce provoacă o derulare narativă.
Cât despre dimensiunile textelor, acesta nu poate fi un principiu de
diferențiere. Reportajul-carte poate avea statura și masivitatea unui roman (de
exemplu Cu sânge rece de Truman Capote, Armatele nopții de Norman Mailer,
Franța 1938-1944 de Lucian Boz, Le juif errant est arrivé , de Albert Londres,
Marché aux esclaves de Joseph Kessel etc). La extrema lirică, ambele genuri î și
au forme specifice dar deloc definitorii: reportajele lui Arghezi, Ion Vinea, sau
Cartea Oltului – reportajul liric al lui Geo Bogza.
În urma acestei succinte înregistrări a evoluției reportajului în relația cu
genurile proxime și cu specii jurnalistice din imediata apropiere, rezultă o primă
constatare: reportajul nu aparține literaturii în sensul ei clasic, ci î și creează un
spațiu propriu de cultură ș i comunicare. El se dezvoltă aluvionar, preluând
elemente din literatura de confesiune (jurnal, memorii, eseu, note de călătorie,
dialog literar), dar ș i din gazetăria veacului XIX (ș tirea, relatarea de la fața
locului, consemnarea unui eveniment fără participarea autorului, comentariul
publicistic, pamfletul).
Această privire generală asupra genului studiat are rolul de a da dimensiunile
unui efort jurnalistic ce începe cu documentarea, adânce ște investigarea
13 Jean-Dominique Boucher, Le reportage écrit , Editions du Centre de formation et de perfec-
tionnement des journalistes, Paris, 1995, p. 13

18
REPORTAJUL. Tehnici de redactare
realității, pentru ca apoi să poată construi texte cu o certă valoare conotativă,
generând semnificații ce depă șesc cu mult realitatea investigată.
Trebuie precizat, de asemenea, că termenul „investigație” nu acoperă
exact sensul conferit lui când e vorba de anchetă sau, în general, de tehnicile
jurnalismului investigativ. Investigația specifică reportajului se află în legătură
cu interesul uman, ș i mai puțin cu detectarea unor ilegalități ori abuzuri ale
unor persoane sau instituții. Este adevărat că latura „polițistă” a reportajului
există ș i își are chiar istoria ș i mae ștrii ei, dar în epoca noastră genurile sunt
mai profund specializate, iar ancheta a preluat o mare parte din rolul ș i din
fascinația investigativă a reportajului interbelic.
„Răscolirea” unui fapt real, de la un eveniment predictibil la „fața necu-
noscută” a unei personalități, nu duce în direcția „dezvăluirii” , ci mai degrabă
în cea a sensibilizării cititorului. Esențialul nu este parcurgerea etapelor de
descoperire a unui adevăr ascuns cu bună ș tiință, ci conturarea unei pove ști cu
un grad înalt de prospețime ș i de dramatism. Aici, din nou, elementul artistic
„schimbă culoarea” realității. Căci o compoziție dramatică au genurile prozei
artistice și filmele de gen, care invadează în mod cotidian spațiul intim al
fiecăruia. Dramatismul este prezent pretutindeni, de la știrile radioului pe care
îl deschidem dimineața până la filmele pe care le urmărim, extenuați, seara.
Este vorba, a șadar, despre spectacol. Nu întâmplător, definiția pe care Jean
Dominique Boucher o dă reportajului este tocmai aceea de „spectacol al vieții” .
„Le spectacle d’un événement qui mérite d’ être vu et raconté. ” („Spectacolul unui
eveniment care merită văzut si povestit. ”)14 Ceea ce înseamnă că jurnalistul va
trebui să gândească în termenii unui scenariu, ca în cazul unui roman sau al
unui show televizat. Mai mult, să fie regizorul, ș i, uneori chiar actorul în acest
show. Deprinderea de a crea spectacol dintr-un fapt real care nu pare tocmai
spectaculos se formează pe măsură ce experiența pe teren cre ște. Înainte de a fi
scris, „spectacolul” trebuie văzut. Găsit, scos la lumină, transformat în subiect,
pus în evidență prin tehnici de scriere. Unui subiect-spectacol îi corespunde o
scriitură- spectacol, adică vioaie, dramatică, având capacitatea de a pune cititorul
în vibrație. El trebuie să găsească plăcerea de a citi ș i, prin aceasta, plăcerea de a
descoperi viața de lângă el cu totul altfel decât crezuse, până atunci, că este. De
aceea, reportajul porne ște de la lecția privirii ș i de la talentul de a-i asculta pe
ceilalți, pentru a ajunge la crearea unui spectacol pe care publicul să-l privească
și să-l asculte (dacă e reportaj radio sau tv).
14 Jean-Dominique Boucher, op. cit. , p.16

19
Drumul spre text
1.3. Subiecte bune? Subiecte proaste?
Există tendința de a acorda reportajului două calități esențiale în ceea ce
prive ște selectarea subiectului: aceea de a povesti în mod sensibil derularea unui
eveniment important, ș i, la antipod, aceea de a „inventa” un subiect acolo unde
nu pare a exista vreunul. Cu acestea, ne întoarcem la tipologia propusă până
aici, regăsind reportajul de eveniment ș i cel de atmosferă.
Numai că, atunci când ajungem la subiecte, nici o departajare netă nu mai
funcționează. Autorul de reportaj este unul dintre ziari știi „ghinioni ști” . Nimeni
nu-i dă nici o idee, nici o „sarcină redacțională” , nimeni nu-i indică un detaliu
care ar putea fi subiect sau un unghi care ar pune în valoare un eveniment.
Încă dinainte de a ș ti ce urmează să scrie, el este, într-un fel, singur. Redacția
trepidează, telefoanele sună, colegii polemizează, comentează, vin ș i pleacă spre
și de pe teren, ș efii se adună în ș edințe mai mult sau mai puțin fulger, dar el,
autorul de reportaj, este un fel de outsider, el este „artistul” , „vedeta” , cel invidiat
și bârfit, admirat când a găsit un subiect „tare” ș i ignorat când se află într-un
moment de căutare. Clipele dinaintea găsirii subiectului sunt cele mai rele.
Nimeni nu garantează că minunea se va repeta, că „povestea” va porni din nou,
că publicul va tresări la lectura unei noi aventuri.
Nu există, în „vidul” dinaintea următorului subiect, decât o vagă senzație
că ceva, undeva, se întâmplă, și că acea întâmplare vibrează în apropierea ta,
așteptând să fie descoperită. Uneori, apare brusc o imensă provocare: în lini ștea
dimineții, un mare eveniment se năpuste ște asupra unei realități „înghețate” ,
răvășind totul ș i anulând toate programările făcute până atunci. Un război, un
act de terorism, o catastrofă feroviară, o „furtună perfectă” , sau dimpotrivă,
un concetățean care a doborât un record, un miracol petrecut la o mănăstire,
o vizită neanunțată, dar uluitoare, a unei personalități. După cum se vede,
noutatea nu aparține neapărat registrului negativ. În acel moment, întreaga
redacție î și va întoarce privirile spre autorul de reportaj. Devine, brusc, omul
cel mai important de pe planetă. Singurul care e capabil să ajungă rapid la fața
locului să declan șeze toate mecanismele de documentare ș i să redacteze cu cel
mai mare grad de spectaculozitate tot ce se întâmplă.
Nu mai e loc de comentarii. E doar un schimb de priviri între reporter ș i
redactorul ș ef, care, înainte de a-ș i aduna „celula de criză” , face un semn discret
care înseamnă: „Fugi!” . Toți corespondenții speciali cunosc acest moment. E
momentul lor. Ceilalți membri ai redacției vor obține informații telefonice, vor
lua scurte interviuri, vor scormoni prin arhive, căutând explicațiile istorice sau
științifice ale evenimentului. Doar el va sări în ma șină sau în orice alt mijloc de
transport, ș i, înarmat doar cu un carnețel sau un reportofon, va face ca totul să
ajungă la inima cititorilor.