Teatrul Unteatru, Bucuresti

CUPRINS

Introducere

Argument

Elemente cheie

Perspectivă metodologică

Plan de idei

Cuprins

Teatrul, artă independentă

De ce este teatrul o necesitate

Arhitectura și spațiul

* Studiu de caz: Teatrul Shakespeare, Gdansk, Polonia

1.3 Școala de teatru

* Studiu de caz: Teatrul Studențesc Podul, București

2. Teatrul azi

2.1 Teatre naționale și teatre independente

* Studiu de caz: Teatrul unteatru, București

3. Sibiu – reper în spațiul teatral mondial

3.1 Teatrul sibian

3.2 Festivalul Internațional de Teatru

3.3 Publicul de azi al spectacolelor din Sibiu

III. Concluzii

Teatru la Sibiu

Școală de teatru și sală de spectacole

Context urban

Bibliografie

INTRODUCERE

Teatrul și arhitectura au avut încă de la început o relație specială, mai degrabă ambiguă, care s-a nuanțat odată cu trecerea timpului. De-a lungul istoriei, au existat influențe din ambele părți, însă teatrul ca univers al spectacolului a dominat întotdeauna în relație, prin simplul fapt că legatura actor (regizor, scenograf, autor)-spectator este mai presus de orice context.

Cu toate acestea, studiul acestor influențe mutuale duce la o cunoaștere aprofundată a rolurilor celor două entități – teatrul și arhitectura – din interacțiunea cărora rezultă noțiunea de spațiu teatral.

1.1 Argument

Ipotezele lucrării pornesc de la studiul relației dintre domeniul artelor teatrale și cel al arhitecturii, discutând problematica referitoare la poziția de complementaritate pe care o ocupă procesul de proiectare în cadrul edificării teatrelor contemporane. Pentru înțelegerea situației actuale, este necesară o analiză a evoluției arhitecturii în teatru, prin evidențierea statutului elementului cu care operează în primul rând spațiul.

Prima premisă constă în susținerea ideii conform căreia arta teatrală își găsește punctul de pornire într-o necesitate culturală și socială, resimțită atât de actori, cât și de spectatori. Arhitectura nu face parte din motivațiile inițiale, ci constituie metoda prin care are loc integrarea noului teatru din punct de vedere social, cultural, urban, dar și prin care relaționarea actor-spectator atinge intensitatea urmărită.

A doua premisă aduce în prim plan importanța dobândită de către arhitectură. Evoluția ambelor domenii oferă posibilități ca întrepătrunderea lor să conducă la amplificarea mesajului transmis prin intermediul spectacolelor de teatru. În acest caz, spațiul modern, capabil să ia numeroase forme, interacționând îndeaproape cu substanța textului pieselor, conduce la noi viziuni asupra artei teatrale. Adaptabilitatea, flexibilitatea, posibilitatea de modelare pot deveni atribute ale unui teatru revitalizat, regândit pentru a oferi noi idei, noi spectatori, noi doritori de a urma arta teatrală, ajutând astfel la menținerea unei tradiții culturale universal benefice.

Baza documentară a tezei constă în cărți care studiază atât parcursul istoric al artei teatrale, cât și problematica actuală a universului creat de text-regizor-scenograf-actor și relaționat cu spațiul specific.

Ovidiu Drîmbă analizează în cartea sa, „Istoria teatrului universal”, din punct de vedere istoric, dar și cu privire la relațiile din cadrul sistemului reprezentat de teatru, evoluția artei teatrale, ajungând până în perioada modernă a celei de-a doua jumătăți a secolului al XX-lea. Dezvoltarea tehnicii și a instrumentelor de lucru, precum și schimbarea mentalității în cadrul societății a condus și la modificarea metodelor de gândire și compunere a operelor teatrale. Studiul ajută la fundamentarea ideii de spațiu teatral capabil să susțină cât mai multe forme de spectacol.

Cartea „Spațiul gol” a lui Peter Brook ilustrează experiența interioară, dar și exterioară pe care o trăiește actorul în căutarile sale de a se exprima și de a aduce schimbări în procesul de raportare a publicului față de mediul înconjurător, față de viața însăși. Sunt evidențiate și diferitele viziuni ale regizorilor de-a lungul timpului referitoare la rolul teatrului din punct de vedere al publicului, dar și al actorului. Astfel, este sugerat faptul că spațiul interior al actorului și al regizorului capătă formă prin spațiul exterior, creându-se astfel relația de coordonare între cele două.

Johan Huizinga tratează subiectul jocului, în cartea sa, „Homo ludens, încercare de determinare a elementului ludic al culturii”. Prezintă atât importanța în viața omului a acestui element, dar și originile. Jocul actorului este studiat din punct de vedere al transferului emoțional realizat prin plăcerea efectivă de a juca. Actorul deține în natura sa dorința de a exprima diferite mesaje sub diferite forme. Iar pasiunea nativă de a juca îi oferă această posibilitate susținută de convingerea că există eventuali receptori deschiși spre a primi, înțelege, analiza, dar și spre a se lăsa provocați să caute, ca în final să ajungă în măsura de a alege. Convingerile oferite de autor arată cum jocul este în natura omului și cum va căuta întotdeauna metode de eliberare, una dintre ele fiind jocul teatral.

Gheorghe Ceaușu în cartea „Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume” discută problematica ridicată de relația între viață și artă, precum și conturarea teatrului și a cinematografiei ca domenii artistice. Pune în vedere relația între publicul spectacolelor și piesa de teatru, dar și a publicului televiziunii și filmul. Sunt extrase diferitele experiențe ce au loc, cele care privesc caracteristicile artei teatrale fiind elemente de fundamentare a lucrării.

„În căutarea spațiului pierdut”, de Octavian Saiu contribuie în mod esențial la înțelegerea spațiului teatral, dar și a relaționării acestuia cu cel arhitectural, generator de punți de legătură dintre actor și spectator. Autorul expune diferitele forme pe care le ia spațiul teatrelor în timp, aspect de o reală importanță pentru mesajul transmis publicului.

Spațiul stimulează constant discuțiile referitoare la problemele pe care le ridică sau pe care le rezolvă. În orice caz, în domeniul teatrului, acesta devine recunoscut ca element de referință. Perioada contemporană aduce cu sine noi ramificări ale discuției, prin noile tehnici și sisteme de punere în scenă. Noile instrumente cer crearea unor spații noi, în care să se poată desfășura în coordonare cu actul teatral în sine. Cu toate acestea, modernizarea spațiului teatral nu este întotdeauna acceptată ca o reconfigurare fizică, ci mai mult ca o revitalizare a spiritului artistic.

Părerile fiind împărțite, se disting două direcții de abordare a acestui aspect complex. Se conturează o categorie care susține că teatrul tradițional trebuie să rămână intact astfel încât memoria și tradiția să nu se piardă. Însă propun aducerea în modernitate a artei teatrale prin reinventarea lui. Procesul nu se referă la transformarea și la dinamizarea spațiului, ci la căutarea unor modalități de a monta idei noi, pe scena aceluiași teatru clasic. Eforturile se reduc în acest caz, la intensificarea spectacolului ce are loc în „cușca” scenei, așa cum o numește Ernst Fuchs (n. 1930). Robert Wilson (n. 1941), regizor cu renume internațional și cu viziuni puternic contemporane, preferă reinventarea teatrului tradițional, păstrând configurația inițială și lucrând cu efectele pe scena clasică. Prin această atitudine, aduce convingeri legate de posibilitatea de a depăși trecutul printr-o artă a prezentului, așa cum consideră teatrul Gheorghe Ceaușu, păstrându-i însă amintirea și originile.

La polul opus, Ernst Fuchs continuă viziunile lui Vsevolod Meyerhold și ale lui Tristan Tzara (1896-1963), adepți ai desprinderii de teatrul tradițional, propunând o apropiere cât mai intensă între actor și spectator, printr-o „scenă care nu mai este o „cușcă”, ci o continuare a sălii.” Opera lui Robert Lepage (n. 1957) se identifică cu convingerile lui Fuchs, traducând efectul transfomărilor în construirea unei identități noi menite să elibereze teatrul de canoanele rigide ale trecutului. Tendința direcționează subiectul acestei lucrări, argumentând un sistem de interconectări benefice în arta teatrului prin modelarea spațiului arhitectural.

Nume recunoscute din teatrul românesc contemporan extrag beneficii din modernizarea atât a segmentului tehnic, cât și a percepției omului. Silviu Purcărete este un regizor cu tendințe vizionare, optând pentru spații neconvenționale în care pune în scenă piese dinamice și intense, care se hrănesc tocmai din spații reinventate. Piesa „Faust”, de J. W. Goethe (2007), premiată intrnațional, este un exemplu de acest tip, fiind montată în Hala Balanța din Sibiu.

Radu Afrim este un tânăr regizor cu mare succes în domeniul teatrului din ultimii ani. Ideile sale diferite raportate la modalitățile de a crea legătura între actor și spctator conduc deseori la instalații și mecanisme pur moderne, iar complexitatea lor este susținută de o arhitectură spațială pe măsură. Piese precum „Avalanșa” de Tuncer Cücenoğlu (2010), „Năpasta” de I.L. Caragiale (2012) sau „Hoți” de Dea Loher (2014) sunt dovada interacțiunii regiei, jocului actorilor, dar și a scenografiei cu spațiul, fiind montate în săli capabile să suporte demersul artistic.

Din punct de vedere al proiectării în domeniul teatrului, există încă tendința arhitecților de a imagina teatre cu săli tradiționale. Modelul clasic de sală de spectacole constituie în continuare o alegere a orașelor lumii, deoarece posedă în natura sa germenele tradiției și deci, un astfel de obiect se alătură simbolurilor din cadrul contextului urban. Viziunile arhitecturale capătă forme impresionante într-un astfel de spațiu, atenția fiind orientată spre imaginea sălii și mai puțin pe calitățile scenei. Sala studio își găsește locul în cele mai multe clădiri de teatru, alături de sălile de mari dimensiuni, însă are o poziție secundară. Spațiile transformabile sunt cel mai des întâlnite în ansamblurile de învățământ, unde studenții își pun în aplicare imaginația. Teatrele importante își consolidează notorietatea prin legătura cu tradiția, istoria și memoria, în detrimentul avansării pe scara evolutivă atât a spațiului, cât și a oamenilor, fie ei spectatori sau actori, regizori, scenografi, dramaturgi. Sălile moderne care au posibilitatea de a promova idei noi sunt deseori marginalizate de proiectarea unor ”icon-uri” în care latura estetică domină, iar interacțiunea dintre spectator și spectacol se rezumă la rezolvările tehnice referitoare la vizibilitate, poziția publicului, distanțe etc.

Totuși, există exemple de integrare a noii forme de spațiu teatral în mentalitatea societății. De obicei, spațiile dezafectate, industriale sau foste teatre devin noi spații de întâlnire în care flexibilitatea este unul dintre atributele oferite. Inserarea unui obiect de natură culturală, dar și cu valențe sociale, cu influențe pozitive asupra spațiului urban poate conduce la revitalizarea și activarea zonei respective. Poate avea șanse de a deveni un nucleu de atracție a comunității, precum și un reper, prin integrarea sa în viața oamenilor și nu doar prin impactul estetic.

Lucrarea are scopul de a ilustra modul în care evoluția spațiului influențează metodele actuale de proiectare în cadrul domeniului ce ține de teatru. Aspectele evidențiate ajută la conturarea proiectului de diplomă, oferindu-i un fundament și o justificare valabilă. Concluziile se reunesc și se materializează în proiectul final, acesta reprezentând un răspuns la o situație reală.

Elemente cheie

Jocul este explicat de Johan Huizinga, ca fiind o formă independentă și autosuficientă, care face parte din ansamblul vieții. Se distinge prin lipsa unei nevoi de demonstrație și prin faptul că nu i se aplică niciun atribut universal de tipul: bunătate, răutate, înțelepciune, nebunie, adevăr, minciună etc. Este o entitate de sine stătătoare, aflată în natura ființelor vii, prin care acestea se exteriorizează și trăiesc plăcerea jocului. Pare a fi unul din elementele fundamentale pe care s-a construit fenomenul jocului. Pasiunea de a juca a participan. Concluziile se reunesc și se materializează în proiectul final, acesta reprezentând un răspuns la o situație reală.

Elemente cheie

Jocul este explicat de Johan Huizinga, ca fiind o formă independentă și autosuficientă, care face parte din ansamblul vieții. Se distinge prin lipsa unei nevoi de demonstrație și prin faptul că nu i se aplică niciun atribut universal de tipul: bunătate, răutate, înțelepciune, nebunie, adevăr, minciună etc. Este o entitate de sine stătătoare, aflată în natura ființelor vii, prin care acestea se exteriorizează și trăiesc plăcerea jocului. Pare a fi unul din elementele fundamentale pe care s-a construit fenomenul jocului. Pasiunea de a juca a participantului activ antrenează prin inducerea unor stări neașteptate și necalculate de către spectator, ”intrarea în joc” a acestuia.

Arta teatrului este cel mai adesea studiată prin comparația cu viața. Theatrum mundi imaginat de Shakespeare, care a devenit sintagmă recunoscută, poate degenera ajungând să implice confundarea teatrului cu existența însăși. Însă teatrul shakesperean, așa cum explică Jean-Michel Déprats în Introducerea cărții lui George Banu, se compune pe analogia cu lumea, având ca scop transmiterea unui mesaj mai amplu decât o simplă copie a ceea ce se vrea a fi adevărul. Gheorghe Ceaușu susține separarea celor două noțiuni prin detectarea sursei – lumea -, scena având rolul de a acționa la nivelul conștiinței prin impulsuri care iau forma unei lumi reale, tocmai pentru a fi favorizat procesul de transmitere.

Așadar, teatrul, ca și arta, nu reprezintă o lume paralelă cu viața, deoarece raționamentul ar conduce la stabilirea realității ca referință a sa. Traiectoria definitorie a teatrului este separată de cea a lumii reale, fapt ce implică la un moment dat intersectarea celor două în puncte comune.

Spațiul teatral este întâlnirea celor două lumi, cea fizică și cea spirituală, din care rezultă mecanismul menit să comunice lumii exterioare mesajul încriptat. Definiția dată de Octavian Saiu face parte din fundamentul studiului și oferă posibilități de analiză a situației actuale din domeniul teatrului.

Spectacolul de teatru, în lucrarea de față, se referă la viziunea regăsită în cartea lui Ceaușu, referitoare la „unitatea spațio-temporală” caracteristică teatrului. Dacă filmul trăiește prin redarea unui trecut captat de peliculă, spectacolul de teatru adună și eliberează energii numai pe parcursul reprezentației, orice înregistrare fiind caracterizată de o intensitate inferioară experienței reale.

Așadar, teatrul este o artă a prezentului , perisabilă din punct de vedere fizic, dar persistentă cu ajutorul memoriei.

Legătura actor-spectator este definită în raport cu problematica ridicată de Peter Brook în cartea sa, cu privire la relația dintre cele două entități. Discuția se concentrează pe cele două posibilități de accesare a lumii teatrului. Pe de o parte, ambele entități trec printr-un filtru de transformare (actorul-costum, machiaj; spectatorul-ținută diferită de cea cotidiană) impus de perceperea spațiului teatrului ca unul de afișare. Iar pe de altă parte, atât actorul, cât și spectatorul participă la spectacol dintr-o libertate dată tocmai de entuziasmul regăsirii, cu ocazia căreia legătura dintre cei doi se sudează cu o și mai mare putere. Nucleul reprezentat de om se divide în fața teatrului în două subdiviziuni, – omul actor și omul spectator – ca apoi, să se reunească în sala de spectacole, recompunând un nucleu mai puteric. Ambele situații fiind actuale, această teză optează pentru studierea relației mutuale dintre cele două ”personaje”, separate, dar întregite în sala de teatru.

Perspectivă metodologică

?

Plan de idei

Introducere

Argument

Capitolul prezintă importanța influenței spațiului asupra artei teatrale, precum și implicația domeniului arhitecturii în cel artistic. Sunt expuse cele două ipoteze pe care se bazează lucrarea: autonomia cu care teatrul capătă formă din nevoia unei căi de comunicare și contribuția spațiului la atingerea scopului artei teatrale, de a transmite un mesaj între spectacol (actor) și spectator, pe baza unui schimb reciproc de energii.

Elemente cheie

Noțiunile care articulează lucrarea sunt definite pentru a susține demersul studiului.

Perspectiva metodologică

Plan de idei

Subcapitolul descrie succint parcursul lucrării și oferă o perspectivă de ansamblu.

Cuprins

Teatrul, artă independentă

Lucrarea începe prin a studia modul în care s-a conturat arta teatrală, precum și evoluția relației actor-spectator, pe baza căreia s-a dezvoltat mecanismul de comunicare între cele două părți.

De ce este teatrul o necesitate?

Capitolul analizează rolul pe care l-a avut teatrul de-a lungul timpului în societate și cultură, evidențiind poziția fiecărui participant: spectator, actor, regizor, dramaturg.

Arhitectura și spațiul

Spațiul este prezent în arta teatrală încă de la origini, însă a evoluat de la un simplu suport fizic până la element generator în cadrul unui spectacol. Lucrarea de față constă în sublinierea importanței spațiului și arhitecturii în asamblarea teatrului de azi și în compunerea legăturii dintre actor și spectator. Este evidențiat faptul că ideile contemporane își găsesc partener potrivit în organizarea unui spațiu transformabil, adaptabil al unei săli studio.

* Studiu de caz: Teatrul Shakespeare din Gdansk, Polonia – prezintă integrarea în țesut istoric a unui obiect contemporan care adăpostește atât artă teatrală contemporană, cât și tradiția teatrului elisabetan, prin intermediul unui spațiu flexibil.

1.3 Școala de teatru

Compunerea studiului are în vedere și elementul didactiv din procesul artistic. Modelarea tinerilor face parte din conturarea teatrului ca artă, iar experiența necesară formării studenților se definește prin contactul cu publicul real.

* Studiu de caz: Teatrul Studențesc Podul, București – descrie modul în care un spațiu fizic a devenit mecanism de dezvoltare a tinerilor prin posibilitatea de a căpăta experiență din relațiile cu ceilalți, dar și cu spectatorii.

2. Teatrul azi

Capitolul oferă o perspectivă asupra situației actuale în arta teatrală și identifică în principal relația studenților și a tinerilor actori cu domeniul artistic.

Teatre naționale și teatre independente

Fragmentul se distinge prin compararea poziției tinerei generații de actori în fața diferitelor forme pe care le ia arta teatrală în România.

* Studiu de caz: unteatru – teatru independent, București – povestea acestui spațiu se compune din nevoia de exprimare, dar și din crearea unei identități prin intermediul arhitecturii. Cele două se întrepătrund, iar rezultatul oferă o formă de artă alternativă celei tradiționale.

3. Sibiu – reper în spațiul teatral mondial

Orașul Sibiu a devenit un centru recunoscut și prin arta teatrală pe care o dezvoltă și o susține prin diferite proiecte.

3.1 Teatrul sibian

Istoria Sibiului conține mărturii ale existenței teatrului ca element cultural și oferă suportul în evoluția ulterioară.

3.2 Festivalul Internațional de Teatru

Evenimentul anual desfășurat la Sibiu a devenit un punct de atracție peste granițe, fenomen ce a conferit orașului recunoaștere în domeniul teatrului.

3.3 Publicul de azi al spectacolelor din Sibiu

Tinerii au fost primii spectatori ai teatrului sibian, însă odată cu organizarea Festivalului, publicul s-a amplificat, sporind astfel activitatea artistică.

Concluzii

Studiul se concretizează în propunerea proiectului de diplomă, constituind fundamentul pe care procesul de proiectare avansează.

Teatru la Sibiu

În urma analizei, orașul Sibiu reprezintă unul din nucleele artistice ale țării în care arta teatrală se poate integra. Teatrul, ca program, face parte din principalele ramuri artistice ale orașului, iar suportul arhitectural este complementar dezvoltării artei teatrale.

Școală de teatru și sală de spectacole

Proiectul propune realizarea unui obiect destinat Departamentului de Artă Teatrală existent în Sibiu, precum și o sală de teatru flexibilă, lângă Parcul Tineretului, la intersecția Străzii Constituției cu Bd-ul Corneliu Coposu. Elementul definitoriu este reprezentat de relația dintre cele două programe complementare, menit să regenereze zona, dar și să creeze un centru destinat studenților actori. Obiectul se conturează prin relația artei teatrale cu societatea, cultura și orașul.

Context urban

Capitolul prezintă modul în care obiectul propus se integrează în țesutul urban, precum și relația dintre spațiile caracteristice sălii de spectacole și școlii de teatru.

CUPRINS

Teatrul, artă independentă

Teatrul este un gen având o funcțiune culturală necesară și care nu ține de arhitectură. El se concentrează pe crearea unei relații artistice cât se poate de strânse între actor, text și spectator, formând astfel spectacolul. Este important de conștientizat faptul că universul unui spectacol se compune cu participarea ambelor părți așezate de o parte și de alta a cortinei. Cortina are sens figurat aici, deoarece nu este vorba de delimitarea fizică tipică a unui spațiu convențional. Toate perioadele istoriei, începând cu cea a Antichității demonstrează puterea și independența teatrului ca mișcare, de orice constrângere spațială.

Commedia dell’arte este fenomenul cel mai în măsură să arate ce însemna teatrul în acea perioadă, statut ce s-a perpetuat de-a lungul timpului. Această mișcare a fost un manifest contra teatrului rigid, exclusiv, oferit numai societății înalte din perioada renascentistă. Ea consta în trupe de actori profesioniști care călătoreau în Italia, Franța, Anglia etc., montându-și piesele fără decoruri, costume impresionante sau recuzită în diverse locuri, neamenajate pentru spectacole, în spații improvizate, care de cele mai multe ori dispăreau după reprezentații. Acest mod de a face teatru sugerează însuși spiritul artei teatrale. Important era actorul și ceea ce transmitea el (de obicei, situații reale, caractere tipice sau întâmplări cu rol moralizator). Nu era nevoie de multe alte elemente care să îl ajute în acest proces.

Era suficientă pasiunea și experiența cu care își exprima mesajul, spațiul nu contribuia în niciun fel la apariția acestui univers.

Commedia dell’arte a avut o mare influență asupra evoluției teatrului, datorită stimulării actorului, care nu era coordonat de altcineva, ci trebuia să improvizeze, să se auto-controleze, să gândească cu un pas înainte. Era rolul lui de a crea și de a menține legătura cu publicul spectator.

După perioada Antichității, Evul Mediu se distinge prin crearea „misterelor”. Așa erau denumite piesele de teatru ce aveau loc cel mult anual, pregătite pe parcusul unui an. Spectacolele erau puse în scenă de persoane cu orice statut, ansamblul crescând până la câteva sute. „Misterele” atrăgeau publicul prin mecanismele cu care realizau diferite scamatorii, pe scenele construite de obicei în piețe.

Interesul pentru o clădire destinată teatrului ca „actor” pe scena societății a reapărut în Renaștere, odata cu arhitecții Sebastiano Serlio (1475-1554) și mai ales, Andrea Palladio (1518-1580). Este de amintit Teatro Olimpico de la Vicenza, început de Palladio și finalizat de Vincenzo Scamozzi, care continuă și astăzi să ofere reprezentații. Prin creațiile lor, atât practice, cât și teoretice, arhitecții Renașterii au reanimat procesul de evoluție a arhitecturii spațiului teatral, început de grecii perioadei clasice.

Procesul s-a conturat și în țări ca Spania, Franța, dar mai ales Anglia, unde apariția lui William Shakespeare și a dramaturgiei sale complexe, au dus la dezvoltarea spațiului de joc (prin coagularea mai multor spații de diferite tipuri în cadrul scenei). Formarea artistică a lui Shakespeare a fost influențată de un alt celebru dramaturg, primul creator de caractere și tipologii umane – Christopher Marlowe. Teatrul elisabetan a adus schimbări în viziunile teatrale atât regizorale, cât și dramatice, prin organizarea sa complexă. Compunerea diferită a teatrului din succesiunea de spații scenice, cu avanscena descoperită și cu galeriile spectatorilor care închideau perimetrul, a condus la diferite scheme de joc, amintind de „scena multiplă” din Evul Mediu. Teatrul Globe a fost și este un astfel de spațiu, cel care l-a condus fiind Shakespeare, unde pus în scenă numeroasele sale piese.

După acest salt de (re)început al arhitecturii spațiilor de teatru, edificiile au fost compuse din două intenții: pe de o parte, dorința de a îmbunătăți imaginea unei societăți prin clădiri impozante, cu arhitectură reprezentativă și detalii lucrate îngrijit care adăposteau programe culturale, aspect ce sugera nivelul înalt al cetățenilor și deci, al întregii comunități. Pe de altă parte, s-a conștientizat valoarea relației actor-spectator și faptul că scopul artei teatrale este atins, în primul rând în funcție de calitatea acestei relații. S-a constat că există mai mulți factori care influențează această legătură: textul autorului, viziunea regizorului, contribuția scenografului, jocul actorului, starea spectatorului care este determinată în mod direct și de spațiul în care se compune micro-universul unei reprezentații.

Teoretizările și studiile realizate asupra spațiului și a îmbunătățirii lui au fost făcute pentru a susține arta teatrală, pentru a o ajuta să-și îndeplinească mai bine rolul. De-a lungul timpului, cu precădere în epoca modernă, arhitectura spațiului a căpătat importanță tocmai prin uriașa contribuție pe care a adus-o artei teatrale, de a oferi flexibilitate și mijloace de a crea viziuni dramatice. În domeniul teatral, arhitectura este un partener și un ajutor esențial, însă arhitectura creată pentru teatru este lipsită de sens fără spectacol – teatrul ca edificiu ”nelocuit” de teatru ca artă, nu trăiește; în schimb, teatrul ca artă poate învia orice spațiu.

De ce este teatrul o necesitate?

Pentru a analiza situația în care se află teatrul azi, este nevoie de un scurt studiu istoric. Este cunoscut faptul că manifestările de acest tip au început încă dinainte de Antichitate, însă cultura greacă este cea care a pus bazele teatrului european modern, construindu-i metode, sensuri, semnificații și învățăminte, întemeind o tradiție, inventând comedia și tragedia, creând o literatură specifică genului. Scopul principal a fost acela de a educa, dar și de a evidenția defectele societății din acele vremuri. Desigur, plăcerea jocului face parte din esența acestui univers în care arta de a juca bine se bazează pe pasiune. Cu timpul, civilizația romană a accentuat divertismentul ca element al spectacolului teatral, fără a-l obnubila însă pe cel moral.

În prezent, piesele de teatru au în continuare menirea de a scoate la iveală diferite aspecte problematice ale vieții, însă îmbrăcate într-o haină a divertismentului, chiar dacă este vorba de tragedie. Omul se duce la teatru ca să uite de prezent. Ca pentru câteva ore, să nu fie nevoit să găsească rezolvări la problemele proprii. Acesta și jocul în sine sunt motorul care pune în funcțiune mecanismul de apropiere a spectatorului de actor. Aici începe să ia ființă valoarea actorului, care împreună cu regizorul, țes spațiul spectacolului.

”Foamea de teatru”, cum o numește Peter Brook, a luat diferite forme de-a lungul timpului. Regizorul explică cum anii de dupa război au reprezentat o încercare pentru supraviețuirea teatrului. Cu toate acestea, se jucau piese în clădiri arse, în poduri, printre ruine, în țări ca Germania și Anglia. Acest lucru a reconfirmat importanța teatrului într-o Europă care trecuse prin cele două războaie mondiale.

Pe de altă parte, există și reflexia războiului ca atare, prin piese cu caracter grotesc, așa cum explică profesorul Octavian Saiu când comentează teatrul lui Tadeusz Kantor, care a reacționat la ororile facute de mâna omului prin imagini șocante, devastate și mutilate .

Așadar, există o nevoie de exprimare, atât în vreme de ”război”, cât și în vreme de ”pace” a situației umane, a legăturilor dintre oameni, a influențelor benefice sau nefaste.

Această dorință există dincolo de zidurile unei clădiri. Arta spectacolului este mecanismul rânduirii relației atât de fragile dintre actor – care joacă rolul Omului – și spectator – omul însuși.

Afirmațiile lui Arthur Miller (1915-2005), „creația dramatică corespunde unor profunde necesități sociale” și „piesa de teatru este o artă a prezentului prin excelență” denotă nevoia de acest tip de artă atât din partea spectatorului, cât și a ansamblului format din actor, regizor, autor. Ambele părți sunt în căutarea unui răspuns sau chiar a unei întrebări atinse de universul în care se manifestă arta teatrală, dar și de universul efemer al unei reprezentații.

Interesant este faptul că indiferent de poziția individului în acest mecanism, toate acțiunile sale se raportează la public: spectatorii se duc la teatru pentru ei înșiși, actorii pun pasiune în jocul lor pentru public, regizorul, scenograful și autorul lucrează și creează pentru public.

Spectatorul este pivotul, reperul în jurul căruia se învârte teatrul ca artă. De-a lungul istoriei, au existat diverse personaje care au considerat că actorul sau dimpotrivă, regizorul este creatorul lumii artistice. Cu toate acestea, nimeni nu a contestat poziția publicului în această ecuație. Așadar, dorințele și așteptările acestuia sunt originea efectului ulterior. Așa cum am amintit mai sus, spectatorul participă la reprezentații teatrale în primul rând pentru a se detașa, a uita de cotidian și de tot ceea ce presupune acesta. Pentru ca acest fenomen să aibă loc, este nevoie ca omul să primească noi motive, impulsuri care să îi comute atenția de la rutina zilnică. În istoria teatrului s-au evidențiat diferite păreri referitoare la modul în care atenția publicului este captată: romanticii propuneau cadre pline de sentimentalism, de ieșiri imprevizibile, de pasiuni și deznodăminte neașteptate, totul într-o atmosferă pitorească; teatrul realist oferă situații aparent reale, fără a exprima participarea afectivă a autorului, iar mișcarea naturalistă preia acest demers ducându-l până la invocarea realității prin imagini fotografice.

Bertolt Brecht (1898-1956), adept al „teatrului epic”, considera că publicul trebuie să participe în mod lucid, pentru a fi capabil să mediteze la situațiile prezentate, nu să se lase „fermecat”. Pleda pentru un teatru în care întregul proces al analizării și disecării scenei se făcea de către spectator, în timp ce actorul era doar un povestitor: „Nici textul, nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cade să anestezieze luciditatea critica a publicului”, afirma Ovidiu Drîmbă, în comentarea teoreticianului și dramaturgului Bertolt Brecht.

La polul opus, teatrul simbolist, care a condus mișcarea antinaturalistă, susținea că mesajul trebuie transmis prin simboluri și imagini sugestive, nu prin elemente care imită realitatea. Unul dintre inițiatorii acestui fenomen a fost Paul Fort (1872-1960), fondatorul Théâtre de l’Art, care considera ca spectatorului trebuie să i se ofere un imbold, un stimul în procesul de gândire, pentru ca imaginația să înceapă să funcționeze.

Peter Brook, în cartea sa, „Spațiul gol”, explică cum vedea Antonin Artaud (1896-1948) teatrul ideal pe care nu a reușit să îl construiască niciodată. Era vorba de un spațiu sacru care să atingă cele mai profunde emoții și stări, un teatru plin de energie dată de succesiunea de trăiri cu un nivel neobișnuit de intensitate.

Actorul în viziunea lui Jerzy Grotowski (1933-1999) este dedicat în întregime spectatorului și face eforturi dintre cele mai epuizante pentru a-și îndeplini sarcina de mesager. Iar acest lucru se traduce prin studierea propriei ființe prin intermediul ființei: „Pentru actor, câmpul muncii este el însuși”. Așadar, actorul caută în teatru eliberare și abilitatea de a exprima mesaje și trăiri, pe care spectatorul odată recepționate, are posibilitatea de a găsi la rându-i ceea ce caută în teatru. Actorul obține în urma evoluției sale un alt rezultat pe care îl urmărește încă de la început: acela de a găsi calea de auto-cunoaștere și de a reuși parcurgerea ei astfel încât misiunea principală dată de relația vitală cu omul care face parte din public, să nu fie uitată. Această dorință de cunoaștere ascunde de fapt dorința de înțelegere a omului, a relațiilor lui, a locului său într-o lume prea complicată care răpește siguranța de a avea un rost, un scop. Actorul și-a găsit rostul în a răspunde unor întrebări, dar ridicând în același timp altele, astfel încât spectatorul să fie stimulat în încercarea de a-și găsi propriul rost.

Cu toate acestea, în constituția actorului se mai află un element, deloc neglijabil și anume acela al jocului în sine. Pe lângă faptul că acest joc este calea prin care el își îndeplinește menirea, spiritul ludic se regăsește în felul de a fi al acestui mesager. Johan Huizinga punctează într-un mod foarte clar ideea că jocul însuși este un element cheie în existența culturală. Actoria este printre puținele profesii în care fără vocație sau chemare deprinderea nu se învață cu adevarat niciodată. De aceea, actorii se nasc pentru a deveni actori, tocmai pentru a-și elibera acest spirit ludic de care vorbește Huizinga în cartea sa „Homo ludens, încercare de determinare a elementului ludic al culturii”. Autorul consideră jocul ca element creator de cultură prin faptul că acesta a precedat structura socială și deci, cultura. Luând parte la cele mai multe activități fundamentale ale existenței (cum ar fi, limba, ritualurile, ceremoniile etc), jocul se conturează ca funcție a culturii. În mecanismul jocului, plăcerea de a juca este un element determinant, iar deseori, eforturile depuse au ca scop stimularea spectatorilor de a deveni participanți. Situațiile tensionate, incertitudinea, suspansul sunt stări induse de desfășurarea jocului, astfel încât să preceadă elementul surpriză menit să capteze definitiv atenția publicului.

Regizorul, dramaturgul și actorul au fost aceeași persoană multă vreme. Pe parcursul timpului, au existat mai multe păreri referitoare la cine ar trebui să ocupe poziția centrală în mecanismul acestei arte. Konstantin Stanislavski (1863-1938) îl făcea responsabil pe actor de cum este transmis mesajul și de cum este recepționat. De aici și insistența sa de a-l face pe actor să ”trăiască” rolul, nu să-l interpreteze. Metodele lui de lucru au pus bazele unei școli renumite unde își are originea cunoscuta sintagmă ”munca actorului cu sine însuși”.

Pe de altă parte, Gordon Craig (1872-1966) și Vsevolod Meyerhold (1874-1940) transformau actorul într-un instrument mânuit de regizor, care nu participă în niciun fel la afectivitatea montării, în timp ce textul nu reprezenta decât o ocazie. Din punctul lor de vedere, regizorul este cel care creează legătura ansamblului teatral cu spectatorul.

Dar dincolo de aceste dispute, teatrul reprezintă pentru regizor și dramaturg ceea ce a însemnat încă de la început. Această artă a luat ființă din dorința și din nevoia de a educa (în cel mai simpul sens – grecii vedeau teatrul ca pe o modalitate educativă în cadrul societății, unde cele mai elementare aspecte istorice, sociale sau culturale erau aduse la cunoștiința cetățenilor). De-a lungul timpului, această latură educativă s-a transformat în încercări de a favoriza conștientizarea anumitor aspecte mai puțin evidente sau ușor de înțeles ale societății. Bertolt Brecht considera că teatrul are menirea de a evidenția societății mijloacele sale prin care se poate schimba. La fel și Molière, care vedea în teatru, dar mai ales în comedii, ocazia de a critica și de a oferi posibilități de ameliorare a defectelor.

Indiferent de modul în care participă fiecare la acest sistem numit teatru, ca în oricare gen de artă, motivele se leagă indiscutabil de un element universal: viața în toate ipostazele ei. De la început și până în prezent, oamenii de teatru au încercat în permanență să redea realitatea sub diferite forme, de la imagini identice până la sugerări, distorsionări, exagerări și chiar reprezentări șocante, grotești. În acest sens, cea mai importantă observație este aceea că publicul spectator și-a regăsit în fiecare epocă propriile căutări în aceste moduri de a vedea lumea. Aici a început să se țeasă interdependența reciprocă și vitală pentru această artă, aceea dintre actor și spectator.

Arhitectura și spațiul

Deși omul este nucleul fenomenului teatral, arhitectura ocupă un loc important în articularea mesajului pe care acesta încearcă să îl transmită.

Arhitectura nu oferă doar învelișul înăuntru căruia se manifestă arta teatrală, ci creează posibilitatea ca spațiul să ia parte la realizarea legăturii actor-spectator. Modul în care arhitectura participă la spectacol diferă de la un regizor la altul sau chiar de la un dramaturg la altul, de pildă: ”Dacă la Grotowski întâlnirea implică spațialitate, la Brook ea înseamnă spațialitate!”

Odată cu Revoluția din anul 1789 din Franța, prin care democrația a câștigat teren, teatrul a fost și el puternic ”revoluționat”. Pe baza acestei schimbări, relația actorului cu publicul a suferit și ea modificări. De aici, contactul actorului cu spectatorul a căpătat alt sens, dincolo de divertisment, conducând ulterior la reînnoirea legăturii, indispensabilă atingerii scopului primordial: de a transmite și de a stimula înțelegerea unui mesaj artistic.

Cu acest început de construire a relației mutuale, spațiul și-a schimbat menirea de a fi doar un accesoriu opulent pentru înalta societate și a dobîndit calități noi pentru a răsunde cerințelor în coagularea universului teatral ce prindea formă.

După toate acestea, libertatea din sălile de spectacole a condus curând la un „război” verbal, prin discuții aprinse și dispute atât între spectatori, cât și între public și actori, de natură în special politică, dar și socială și culturală. Părerile publicului referitoare la personajul sau situația interpretate erau în permanență exprimate și mai mult decât atât, deseori contestau valabilitatea sau valoarea etică. Din punct de vedere spațial, această legătură părea a avea caracter frivol, superficial, neavând intensitate.

În aceste circumstanțe, Henrik Ibsen (1828-1906) a creat condițiile favorabile pentru asamblarea universului modern din care fac parte actorul și spectatorul. A pus capăt disputelor din sălile de teatru prin două metode concrete: a izolat publicul de scena actorilor printr-o distanță fizică și a propus stingerea luminilor în timpul spectacolelor. Aceste schimbări mai curând de ordin tehnic au aplanat neînțelegerile, canalizând atenția într-un singur sens.

Octavian Saiu prezintă în cartea sa, „În căutarea spațiului pierdut”, diferite momente din evoluția teatrului în care tandemul actor-spectator a fost schimbat, interpretat, reconfigurat, utilizând un instrument de natură arhitectonic și anume, spațiul.

Viziunile unora dintre oamenii de teatru, care au adus noutate fenomenului, au contribuit și au anticipat perioada modernă și schimbările majore pe care le-a trăit lumea teatrului. André Antoine (1858-1943) și Konstantin Stanislavski (1863-1938) au recreat microcosmosul din sala de teatru, prin introducerea unui element nou, ”al patrulea perete”. Deși pare o tehnică regizorală menită să aducă inovație, acest element confera graniței dintre actor și public un rol mai complex decât acela de a izola cele două entități. Apariția celui ”de-al patrulea perete” pe această graniță presupunea două puncte de vedere diferite, dar ambele cu rolul de a reinterpreta poziția spectatorului.

După cum explică Saiu, Antoine a utilizat acest artificiu pentru a crea un cosmos în miniatură, la care publicul privește prin trasparența noului ”perete”. Actorii redau realitatea, „neștiind” că sunt supravegheați, ei trăiesc prezentul și, cum sugerează Peter Brook, dau impresia unei „felii de viață”. În aceste condiții, deși spectatorul ocupă o poziție care, aparent, nu exercită influențe asupra lumii conturate pe scenă, ci permite doar observarea, această metodă reprezintă una dintre cele care stimulează în mod nesesizabil schimbul de energii. Prin peretele transparent, publicul are permisiunea de a pătrunde un sistem în intimitatea sa, care altfel este impenetrabil.

Stanislavski, pe de altă parte, considera că acest ”perete” are un rol mai profund și anume acela de a ilustra natura umană a actorului. Granița ce îl desparte de public se conturează sub forma unui ecran pe care este proiectat „spațiul interior al actorului”.

Un alt mod de a vedea ansamblul creat de teatru îi aparține lui Adolph Appia (1862-1928), arhitect și scenograf care a ajuns la concluzia că mesajul ce trebuie transmis de actor spectatorului este recepționat mai ușor și mai mult decât atât, este aprofundat, dacă există contribuția altor elemente fundamentale. Appia a descoperit lumina și, implicit, umbra, ca un instrument inegalabil în capacitatea de a reliefa atât actorul și emoțiile, cât și substraturile interioare ale publicului, care așteaptă să participe la comuniune. Lumina, în accepțiunea arhitectului Appia, avea posibilitatea de a da o altfel de viață spectacolelor de teatru. În felul acesta, epoca modernă este anticipată în teatru, căpătând primele sale forme.

Muzica este o altă piesă căreia Appia îi atribuia meritul de a completa mecanismul artei teatrale. Împreună cu perechea compusă din lumină și umbră, muzica avea menirea de a traduce vibrațiile interioare ale autorului, regizorului, actorului într-un sistem de coduri ce spectatorul poate utiliza pentru a descifra mesajul. De aici începe asocierea muncii actorului cu elemente ce par a face parte din decor, dar de fapt, reprezintă parteneri în procesul coordonat de regizor.

Spațiul exterior actorului are proprietatea de a-i apropia spectatorul și deci, de mesaj, în viziunea lui Gordon Craig, care valorifica acest canal de legătură prin mișcare. Dinamica, ritmul, vibrația aveau întâietate, cuvântul devenind secundar. Pentru G. Craig, mișcarea exprima cel mai bine spațiul interior al actorului și de fapt al autorului, deoarece el considera actorul ca fiind o ”supramarionetă”.

Lumina, muzica, dansul sunt câteva dintre aceste elemente care fac apel la simțurile umane prin care mesajul ajunge la registrul potrivit. Aceste noi instrumente au în vedere spațiul prin raportarea la public. Este esențial modul în care percepe spectatorul efectele acestor elemente. Sursele lor sunt atent studiate pentru a susține întregul sistem al piesei de teatru.

Modernitatea este introdusă în teatru prin desființarea de către Vsevolod Meyerhold a graniței dintre scenă și sală. Contemporan cu Appia și Craig, Meyerhold eliberează cele două entități – actorul și spectatorul – separate de acel ”perete” și le pune în contact. Teatrul său este printre primele care au propus jocul actorilor în sală și nu pe scenă. De asemenea, el eliberează scena de decoruri, lăsând la vedere mecanismele și culisele până atunci ascunse privirii. El întoarce teoria celui „de-al patrulea perete”, exprimându-l fizic pe cel din spatele scenei. Prin această atitudine față de spațiu, Meyerhold susține demersul teatrului ca un gest sincer, intim, la care publicul ia parte și îi observă elementele componente în stare pură, nealterate de iluzii.

Acesta este momentul în care ia ființă ideea că spațiul unește actorul și spectatorul, astfel completându-se noțiunea de spectacol care, după cum conchide Gheorghe Ceaușu în cartea sa, presupune participarea ambelor entități. Astfel, spațiul dobândește importanță și atenție și se caută metode de valorificare a acestui instrument născut odată cu teatrul însuși, dar redescoperit recent.

Bertolt Brecht (1898-1956) și Samuel Beckett (1906-1989) sunt cei care au făcut tranziția de la teatrul modern la cel post-modern. Ei au realizat necesitatea spațiului ca instrument aflat la egalitate cu celelalte în compunerea unui spectacol. Substanța textului nu a mai reprezentat o bază suficientă, materializarea sa devenind parte din concept, din fundamentarea nucleului acestei arte. Caracterul absurd al pieselor lui S. Beckett se concretizează prin modelarea spațiului și a elementelor pe care le coordonează (lumină, umbră, contraste, accentuări, dar și imagini vagi, fluide, diafane).

Peter Brook a dus mai departe această viziune, atât prin montările sale, dar și mai pregnant, prin teoretizările pe care le-a realizat, pe baza cărora numeroase școli de teatru au format actori, regizor, scenografi.

Este cert faptul că teatrul reprezintă o lume miniaturală, un microcosmos caracterizat atât de numeroase calități și îmbunătățiri aduse societății, cât și de probleme de ordin cultural, dar și social. Universul creat de arta teatrală este închis, nu se evidențiază prin permeabilitate. El este pătruns de cei care au deschidere către această artă, pătrundere însemnând recepționarea și înțelegerea mesajului pe care orice piesă montată îl ascunde spre a fi găsit sau este oferit spre a fi studiat. În orice caz, fiecare public al fiecărei reprezentații caută ceva în această experiență, chiar și atunci când nu este vorba de latura culturală. Participarea la spectacole de orice natură presupune atingerea unui scop, fie cultural, fie social, fie chiar și urban. Spectatorul devine conștient că în urma acestei experiențe ceva se va modifica, în natura sa sau a relațiilor sale cu ceilalți. Teatrul se distinge prin faptul că oferă publicului său posibilitatea de a alege modul în care impactul creat de o piesă își lasă amprenta asupra sa. Aceasta este una dintre caracteristicile specifice, dar și constante ale artei în general: mesajul nu este transmis în stare pură, ci codificat, astfel încât fiecare receptor care posedă câte un sistem de coduri, să descopere adevărul său, posibil diferit de al celorlalți.

Această lume a teatrului pare a fi intrinsecă, însă influențele sale au loc atât în spațiul interior, cât și în cel exterior. Așadar, sistemul relațiilor se referă la interacțiunea dintre pivotul central reprezentat de teatru și realitatea din mediul intern și extern. În spectacolul de teatru, relațiile create se bazează pe canalizarea unui schimb de energii ce au forță centripetă (se acumulează către interior) sau centrifugă (se dispersează în mediul încojurător). În ambele cazuri, energiile au rolul de a aduce schimbări.

Această idee se transpune în arhitectură prin crearea spațiului, element dovedit a fi un vehicul important în desăvârșirea interacțiunii dintre actor și spectator, pe care se clădește întreaga construcție a teatrului.

Arhitectura unui teatru se bazează pe relațiile pe care acesta le întreprinde cu interiorul și, respectiv, cu exteriorul său. Cele două componente creează un întreg, iar legăturile dintre ele conduc la asamblarea mecanismului necesar funcționării unei astfel de lumi. Așa cum susține una dintre ipotezele acestei lucrări, arhitectura rămâne subordonată actului teatral, însă calitatea și atingerea scopului primordial sunt condiționate de relația de complementaritate care ar trebui să se instaureze între cele două.

Esența unui edificiu în care arta teatrală își desfășoară forțele rezidă în spațiul interior. Modul în care acesta participă la pregătirea publicului, dar și la schimbul de energii dintre actor și spectator, ține de arhitectura spațiului. Această noțiune constă într-un sistem de instrumente și procese atât fizice, concrete, cât și sugestive, aluzive. Spațiul interior se dezvoltă prin succesiunea de efecte create de informațiile primite. Astfel, parcursul de la trecerea graniței interior-exterior, până la poziționarea în sală a publicului și, de asemenea, cupletul spațiu-timp întâlnit în sala de teatru fac parte din ceremonialul acestei arte. Parcurgerea de către spectator a legăturii dintre exterior și sala propriu-zisă reprezintă un drum inițiatic, prin care publicul este supus unor experiențe ritualice, menite să îl pregătească pentru primirea energiei eliberate de universul creat de piesa de teatru.

Trecerea efectivă a separării de la exterior către interior simbolizează primul pas în procesul de descătușare din rutina cotidiană. Din punct de vedere arhitectural, această trecere își sporește efectul dacă menține legătura dintre cele două spații între care se realizează tranziția, astfel încât senzația claustrofobică să nu împiedice ritualul printr-un element impenetrabil, opac – ce dă impresia de închistare sau încarcerare, stare pe care acest parcurs tocmai dorește să o elimine.

Foierul este spațiul în care acțiunea de a pătrunde în teatrul își găsește un loc de repaus. Acest spațiu presupune prima intenție a spectacolului de teatru dintr-un lung șir, și anume întâlnirea. Aici se realizează primul contact între viitorii spectatori ai reprezentației. De aceea, pe lângă dimensiunile generoase ale foierului, arhitectura sa trebuie să evite senzația unui circuit de tranziție și să inducă atât apartenență, cât și respectabilitate, astfel încât timpul petrecut aici să transmită stabilitate în relații, dar și deschidere spre legătura mutuală ce urmează a se înfiripa.

Există situații în care sala de spectacole nu se află la parter, ci la etaj, caz în care sunt create circulații verticale, precum și un al doilea foier care precede sala. Avansarea dintr-un spațiu de așteptare în celălalt prin intermediul unei căi de tranziție are atât considerente practice, dar și, mai ales benefice din punct de vedere al stărilor prin care trece spectatorul. Astfel, efectul acestui drum inițiatic se amplifică, permițând publicului să se detașeze și mai mult de lumea exterioară.

Pătrunderea în sala de teatru culminează odată cu sporirea curiozității, spectatorul căutând să descopere spațiul, precum și orice indiciu a ceea ce urmează a se întâmpla pe scenă. Primul contact cu acest spațiu are rolul de a definitiva succesiunea de etape pe care le parcurge publicul. Accesul în sală în raport cu scena, lumina, muzica, poziția locurilor sunt primele informații recepționate, pe baza cărora se construiește etapa incipientă a spectacolului propriu-zis. După estomparea luminii, spațiul capătă sens odată cu începerea reprezentației. Raportarea acțiunii la spațiul întregii săli este esențială în procesul de captare a mesajului transmis. De aceea, o sală flexibilă, adaptabilă, cu multiple posibilități de organizare contribuie la fundamentarea diferitelor piese montate într-un teatru. Apropierea unei piese și a substratului său de spectator trebuie fluidizată și stimulată de însuși spațiul de spectacol, evitând riscul de a se bloca, iar schimbul de energii de a se diminua. Scena și poziția sa sunt pe de o parte o provocare pentru un actor, care, de exemplu, se află în mijlocul publicului într-o sală de tip arenă, iar pe de altă parte evidențiază posibilitatea mai multor puncte de vedere. Multitudinea de poziții din sală conduce la diferite moduri de a percepe scena și, implicit acțiunea. În acest aspect rezidă complexitatea textului, a viziunii regizorului, dar și a ansamblului de relații creat între personaj și actor.

Coordonarea jocului actoricesc cu alte domenii ale artei, cum ar fi muzica, dansul, baletul necesită instrumente actualizate care operează cu spațiul. De exemplu, este important ca muzica să fie percepută dintr-o anumită direcție, într-o anumită poziție; dansul modern are nevoie de multe ori de un contact mai intens cu publicul pentru a transmite vibrațiile și tensiunea, acest lucru traducându-se într-o relație specială a scenei cu sala, de exemplu prin spațiul de joc aflat la același nivel cu publicul.

De asemenea, jocul actorilor apelează adesea la stimularea simțurilor umane. Atenția este de multe ori captată prin scenografii impresionante, instalații contemporane, sunete polifonice, mișcări ale aerului etc. Aceste eforturi se bazează pe mecanisme care pot ajuta la montarea unei piese și prin evidențierea lor fizică, ca parte din decor sau fundal, însă există situații în care acestea trebuie ascunse. Un teatru găzduiește numeroase tipuri de piese, iar rezultatul final nu trebuie obținut prin constrângeri tehnice, dimpotrivă, trebuie să ilustreze în mod fidel viziunile celor care îl coordonează. Gheorghe Ceaușu susține în cartea sa ideea că spiritul artistic așteaptă ca metodele tehnice să se inventeze ca să aibă posibilitatea să se exprime fără obstacole. Gordon Craig și Adolph Appia sunt cunoscuți ca vizionari, ca teoreticieni ai vremurilor care au urmat. Teatrul contemporan are posibilitatea de a îndeplini viziunea lor și prin evoluția spațiului.

Un aspect cu o reală importanță, dar deseori ignorat, este parcursul spectatorului în sens invers venirii și anume, din sala de teatru către exterior. Odată ”schimbat” în urma experienței trăite, spectatorul percepe altfel succesiunea de spații. Nu se mai raportează la ea prin filtrul emoțional care captează energia emanată de aceste spații la sosire, ci o găsește propice eliberării și absorbirii tensiunii acumulate în sală.

Trecând granița cu spațiul exterior, lumea cotidiană se recompune, însă experiența trăită prin legătura spectatorului cu actorul și prin întregul proces în care constă arta teatrală, se înrădăcinează în memorie. Caracterul trecător specific acestui domeniu capătă valențe importante, prin faptul că singura mărturie a intensității trăite este stocată în memorie. De aici, se ramifică și generează restructurări atât punctual, cât și general, la nivelul societății.

Dacă teatrul acționează printr-o forță centripetă care acumulează energie pe care o transmite spectatorului în sala de spectacole, influența exercitată asupra mediului exterior este susținută de o forță centrifugă. La această scară, discuția nu se mai aplică spațiului interior și al statutul său, ci se referă la poziția pe care o ocupă teatrul la nivel social, cultural și urban.

Societatea înglobează un nou teatru în țesutul ei, în funcție de publicul căruia i se deschide. Generația tânără nu este întotdeauna atrasă de un teatru tradițional, în care aparențele sunt foarte prețuite. Pentru publicul pasionat, interacțiunea cu scena este reperul față de care își formulează o opinie. La nivel local, teatrul poate deveni un punct de atracție care să genereze acea întâlnire pe care societatea din prezent o consideră depășită.

Cultura ia în considerare un teatru nou ca un proiect de atragere a artei, dar și de stimulare a sa. Apariția unui nucleu răspândește impulsuri, ca apoi să primească răspuns și, mai mult, să contribuie la formarea altor nuclee.

Orașul adoptă un nou spațiu de spectacole de teatru transformându-l într-un simbol. Arhitectura este cea care construiește statutul teatrului în oraș. Generarea de spații publice, atât interioare, cât și exterioare, impune arhitecturii responsabilitatea de a răspunde unor nevoi și condiții, dar și de a integra noul edificiu în țesutul și silueta urbană. Inserțiile pot deveni simboluri negative, de multe ori cauza fiind scara propunerii. Construcțiile raportate la scara umană și la relațiile dintre oameni au șanse mai mari să răspundă cu adevărat unei probleme sociale și/sau urbane.

* Studiu de caz: Teatrul Shakespeare, Gdansk, Polonia

În lume, proiectarea teatrelor se concentrează pe clădirile destinate sălilor de spectacole de mari dimensiuni, dar cu configurație clasică. Sălile studio, cu organizare variată există în aceste ansambluri, însă nu reprezintă obiectul principal. Cu toate acestea, există exemple de teatre cu săli flexibile, care se bucură de notorietate datorită acestei calități.

Un exemplu este cel al Teatrului Shakespeare din Gdansk, Polonia. Această țară are legături artistice cu Anglia perioadei lui William Shakespeare.

Arhitect: Renato Rizzi

Suprafață: 4000 mp

Anul: 2014

Din anul 1601, actorii englezi aflați în turneu au ajuns pentru prima dată în Polonia, unde s-au întors constant în următoarea jumătate de secol, în timpul vieții lui Shakespeare, fiind foarte apreciați în Gdansk. Astfel, piesele dramaturgului au pătruns și au rămas parte din istoria Poloniei, devenind o amintire a legăturii cu Anglia. Piesele erau montate într-o construcție de lemn asemănătoare cu Teatrul Globe din Londra: galerii de jur împrejur deschise spre interior și scena compusă din părți descoperite, dar și acoperite.

Teatrul lui Renato Rizzi se află pe locul fostei construcții din lemn și a fost propus ca o continuare a tradiției teatrului shakespearean de la 1600.

Terenul se află în zona istorică a orașului, lângă zidul de incintă. De aici reiese imaginea exterioară austeră dată de volumul compact de cărămidă închisă la culoare. Suprafețele vitrate sunt orientate doar către curtea interioară, lăsând către exterior o suprafață opacă. Cu toate că nu are înălțime foarte mare (6 metri zidul perimetral și 16 metri volumul teatrului), impresia de monolit îi conferă imaginea unui obiect impunător. Se observă legătura cu centrul istoric și cu fragmentul de incintă.

Spațiul interior este cel reprezentativ, prin contrastul evident cu învelișul exterior. Interiorul este tratat în culori calde și deschise, în timp ce exteriorul este opac și în culori închise. Faptul că se trece de la o extremă la alta, poate contribui la amplificarea efectelor date de parcursul specific unui teatru pe care îl efectuează spectatorul. Sala de spectacole este de mari dimensiuni, însă are calitatea de a fi adaptabilă oricărui tip de piesă montată. Spațiul de joc are multiple variante de poziționare, precum și cel al publicului. Flexibilitatea ansamblului este echilibrată de galeriile de pe margini care oferă diferite perspective. Pe lângă transformările pe care le poate suporta sala, elementul de inovație apare la nivelul acoperișului care are capacitatea de a se deschide astfel încât teatrul elisabetan să fie complet.

Este interesant de observat faptul că necesitatea artei teatrale contemporane de a-și exprima ideile noi este complementară cu păstrarea unei tradiții istorice, ”sub acoperișul” aceluiași ansamblu.

1.3 Școala de teatru

Lumea capătă sens pentru un actor abia atunci când ajunge pe scenă. Atunci când are posibilitatea de a transmite cât mai bine mesajul pe care autorul și regizorul s-au străduit să îl formuleze.

Perioada premergătoare acestui moment, concretizată în timpul petrecut în școala de teatru (universitate, facultate), nu presupunea înainte de perioada modernă ”ieșirea în lume”. Acum, studenții încep să aibă prilejul de a juca pe scenă în fața unui public adevărat. Prezența unor spirite tinere, necoapte, dar cu vădit talent contribuie la înnoirea percepției publicului asupra materiei cu care lucreaza lumea teatrală. Există încă o separare între teatrele care prezintă actori profesioniști și cele în care joacă studenți în formare, sau chiar actori tineri care n-au apucat să se lanseze. Ca observator și spectator constant al montărilor din România, cu precădere în București, se poate constata faptul că studenții ajung pe o scenă reală, a unui teatru cu un anumit prestigiu, abia după absolvire, când piesa lor de licență are șanse să intre într-un astfel de repertoriu. Există excepții, iar tinerii actori nu au întotdeauna norocul de partea lor, chiar și cu studiile încheiate.

Acesta ar fi unul din motivele pentru care fenomenul teatrelor independente ia amploare, cu ajutorul unui îndrumător profesionist sau prin eforturile unor tineri care nu și-au găsit încă locul.

Orientând atenția către etapa reprezentată de formarea efectivă, cea a îndrumării din timpul facultății, este important de sesizat faptul că anonimatul în care se găsesc studenții este înlăturat de deschiderea pe care o au teatrele tinere. Actorii în devenire așteaptă de cele mai multe ori ocazii de colaborare cu aceste teatre și nu cu cele mai cunoscute, iar acest lucru se întâmplă deoarece ei reprezintă o cantitate neglijabilă. Faptul că nu li se acordă șanse de evidențiere a talentului accentuează în mare măsură dezinteresul societății față de acest grup.

În această situație, ”umbrela” deschisă de teatrele libere le oferă sprijin și experiență. În multe cazuri, proiectele de acest fel se pot evidenția prin modelare didactică, ajutând la formarea tinerei generații și la acumularea elementelor esențiale pentru practicarea acestei arte.

Cu asemenea premise, la București există o Școală de teatru, care nu este facultate sau instituție de învățământ, dar care a însemnat mult mai mult pentru cei care au cunoscut-o.

* Studiu de caz: Teatrul Studențesc Podul, București

Construit inițial drept Casa Studenților Universul în 1935, instituția de pe Calea Plevnei din București, urma să formeze împreună cu Facultatea de Drept, Cetatea Universitară. 1948 este anul în care ia ființă primul teatru studențesc de amatori, coordonat de un regizor profesionist, care monta piese în Sala Mare a Casei Studenților. Ceea ce este de remarcat este faptul că acest proiect nu a fost exclusivist. S-a adresat tuturor tinerilor și motivul a fost în mare măsură dat de vremurile politice de la acea dată. Tânăra generație era însetată de cultura de toate formele, iar acest loc era pe cale să devină o metodă de cunoaștere, de auto-cunoaștere, de a ieși din anonimat și nu în ultimul rând, de a crea și exprima cu pasiune, indiferent de viitoarea profesie. Odată cu procesul naționalizarii din anul 1949, spațiul Casei Studenților capătă diverse funcțiuni, ca în 1956 să devină Casa de Cultură Studențească din Centrul Universitar București.

Anii 1960 au oferit o libertate mai mare în toate domeniile din România, iar cultura a fost printre cele mai receptive. Cu toate că au existat mai multe proiecte de susținere și încurajare a formelor de artă și cultură, supravegherea și eliminarea acțiunilor suspicioase nu au încetat.

Până în anul 1970, la conducerea trupei de studenți amatori s-au succedat numeroși absolvenți ai Institutului de Artă Teatrală și Cinematografică, însă câțiva studenți actori au fost constanți, ca apoi să devină coordonatori pentru următorii tineri dornici să ia parte la colectivul care începea să se formeze. Activitatea lor s-a axat pe participarea la concursuri și festivaluri unde s-au evidențiat și pentru care au primit laude din partea unor personalități în domeniu.

Dat fiind că această echipă a teatrului funcționa în mare parte doar pentru pregătirea pieselor ce urma să ia parte la festivaluri, grupul de studenți coordonatori a propus crearea unui teatru permanent, cu sediul în Podul Casei de Cultură, de unde ii vine și denumirea. Din anul 1968, Teatrul Studențesc Podul și-a început stagiunile.

După o scurtă pauză în activitatea trupei Podului, cauzată de îndepărtarea coordonatorilor echipei pe motive politice, în anul 1970, Teatrul Studențesc Podul își găsește un conducător care va deveni mentor. Cătălin Naum (1939-2013) este considerat primul regizor angajat să coordoneze trupa Podului, care a reușit să adune tinerii și să le ofere mai mult decât toți ceilalți: o școală de teatru eliberată de constrângerile instituționale, care avea ca unic scop întâlnirea dintre oameni și arta teatrală. Iar procesul era compus din cunoașterea sinelui, a celorlalți, a relațiilor și mai ales a pasiunilor, tinerii implicați nefiind actori profesioniști, ci doar studenți iubitori ai acestei arte. Cei mai mulți s-au regăsit în acest teatru, cu toate că activitatea profesională urma să fie diferită.

Creând această școală în Pod, Cătălin Naum a pus bazele teatrului teoretizat și aplicat peste granițe. Legătura cu spectatorul a prins contur, iar studenții au asimilat această experiență în scop didactic, benefică pentru formarea lor. Horia Lovinescu afirma despre activitatea echipei Podului că „Teatrul studențesc inaugurează un dialog între actor și spectator de o acuitate, de o intimitate după care am intuit adesea că râvnește spectacolul modern.”

Deși nu este lesne de înțeles, Teatrul Studențesc Podul lucrează cu spațiul. Arhitectura este prezentă în Pod, așa cum este și printre ruine. Ea participă la toate întâlnirile și deși nu este vizibilă, ia parte la coeziunea cu arta în sine, care conduce la efectul urmărit. Spațiul Podului nu a fost doar acceptarea unui compromis, în definitiv Sala Mare a Casei de Cultură, aflată cu câteva niveluri mai jos, exista în continuare. În ochii fondatoarei teatrului, regizoarea Magda Bordeianu, acest spațiu reprezenta idealul acestei arte și anume, un spațiu de întâlnire. În amenajarea acestui viitor teatru, parcursul spectatorului a fost esențial, astfel încât coridorul care conduce de la intrare către sala de spectacole era direcționat de viziunea, imaginația, visurile, amintirile și idealurile inscripționate pe pereți, ale studenților care voiau să ia parte la aceste întâlniri. Într-o notă modernă, scaunele pe care era așezat publicul erau de fapt cuburi negre, care organizau spațiul flexibil și capabil să susțină orice formulă de exprimare a tinerilor studenți. Este primul teatru din România care introduce structura en-rond (acțiunea are loc în mijlocul spectatorilor) în desfășurarea spectacolelor.

Rezultatele acestei școli de teatru s-a observat prin selectarea unora dintre actorii pregătiți în acest spațiu, de către regizorul Andrei Șerban, care ajunsese director la Teatrul Național din București în anul 1990. În Podul Casei de Cultură a Studenților, și-au început formarea mulți actori cunoscuți, cum ar fi Gelu Colceag, Florin Zamfirescu, Claudiu Bleonț, Gheorghe Visu, Mihai Gruia Sandu, Ilinca Goia, Mihai Călin, Liviu Lucaci, Eduard Cârlan, Ana Ioana Macaria, Gabriel Spahiu și mulți alții.

Lucrul cu studenții și mai ales contactul cu publicul real, într-un spațiu benefic acestei întâlniri favorizează atât modelarea viitorilor actori profesioniști care reușesc să se înțeleagă mai bine pe sine prin intermediul acestei relații, cât și deschiderea publicului către arta teatrală susținută de tineri.

TEATRUL AZI

Felul în care se practică azi teatrul, precum și complexitatea spectacolului sunt susținute de o arhitectură potrivită. Este interesant de observat ce rol joacă arhitectura si spațiul disponibil în alegerea tipului și complexității unui spectacol. În România, regizorii sunt, de cele mai multe ori, orientați către teatrele mari, unde încearcă să creeze piesele imaginate pe scene clasice, punând accent pe scenografie în încercarea de a fixa atenția publicului și de a putea stabili conexiunea. Teatrele mici atrag de obicei, tinerii în căutarea unor experiențe noi, intense. Iar intrarea în contact cu diferitele spații teatrale poate conduce la o mai bună înțelegere a mecanismelor de funcționare a acestei arte complexe și solicitante.

Teatre naționale și teatre independente

Ținând seamă de faptul că teatrele naționale, oficiale beneficiază de spații mai mari și de echipamente mai performante decât cele independente, în analiza care vizează ansamblul spectacolului (actori, spectatori, text, spațiu), este utilă o comparație, ce poate evalua percepția publicului față de cele două entități ale aceluiași domeniu. Comparația se face din punctul de vedere al: legăturii cu studenții, locul, arhitectura, al influenței spațiului arhitectural asupra celui teatral.

Lucrarea urmărește să susțină ideea că modelul teatrelor independente, prin flexibilitatea și tendința lor de a se apropia de public, aduce beneficii mai mari decât cel rigid, formal.

Această ipoteză conduce la faptul că o arhitectură adaptabilă, apropiată de scara umană ajută la transmiterea mesajului pe care se bazează întregul univers al teatrului. Spațiul contribuie la mai buna comunicare între public și situația ce are loc pe scenă, ceea ce ajută la atingerea scopurilor acestei arte. Este vorba de reușita spectatorului în a se identifica cu destinele dramatice, respectiv de a lua parte fizic, dar mai ales psihic la acțiune.

Recent, s-a evidențiat tendința teatrelor mari cu săli convenționale de a crea spații de spectacol convertibile, flexibile, de dimensiuni mici, dar cu multiple variante de organizare: Teatrul Odeon (sala Studio), Teatrul Bulandra (sala Studio Space și sala Laborator), Teatrul Nottara (sala Studio George Constantin), Teatrul de Comedie (sala Studio și sala Noua), Teatrul de pe Lipscani (sala Studio Muse), Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu (Studioul CAVAS din cadrul Facultății de Litere și Arte – Departamentul de Arta Teatrală Sibiu și sala Studio din spatele Casei de Cultură a Sindicatelor), Teatrul Național Marin Sorescu din Craiova (Sala Studio „Ion D. Sîrbu”), Teatrul Național din Cluj (sala Studio Euphorion) etc. Teatrul Național București a avut în vedere încă din proiectul din 1964 (după distrugerea clădirii de pe Calea Victoriei în 1944 și după funcționarea teatrului în diverse locuri) a unei săli flexibile – Sala Atelier, existentă și astăzi.

* Studiu de caz: unteatru – teatru independent, București

Studiile de caz ale unor situații existente, cum ar fi acest teatru independent din București, ajută la înțelegerea rolului și importanței arhitecturii și spațiului în crearea unui teatru, atât fizic, cât și ca mișcare în domeniul teatral.

Din cauza lipsei flexibilității și a disponibilității teatrelor de stat față de lansarea și valorificarea actorilor tineri, fără experiență, s-a conturat dorința și în același timp nevoia, unor oameni de teatru, de a ajuta generația nouă și de a revigora spiritul acestei arte printr-un suflu nou.

Acest fenomen are loc preponderent la București, unde senzația de blocare în procesul de evoluție atât a actorului, cât și a spectatorului este cea mai acută. Unul dintre exemplele de revitalizare a acestui complex social format din tandemul actor-spectator, este teatrul independent unteatru.

Regizorii Andrei și Andreea Grosu au început construirea acestui nou drum prin crearea unui teatru independent și mai mult decât atât, neconvențional, in anul 2010. Imaginea unui astfel de teatru nu poate fi altfel decât opusă celei tradiționale. Spațiul găsit de cei doi este o casă veche pe strada Ilfov, la nr. 1, din București, în apropiere de centrul orașului. Pentru a fi preferată de regizori, condiția a fost una singură, aceea de a avea spațiu suficient pentru o scenă redusă ca mărime și loc pentru 30 de spectatori. Ceea ce este esențial de observat este faptul că, deși a existat o nevoie acută de a începe acest proces de reîmprospătare, echipa noului teatru și-a dat seama că nu e necesară o acțiune la scară mare, cu o amploare uriașă ca cea a unei clădiri impunătoare și supradimensionate. Dimpotrivă, un spațiu altfel, de dimensiuni mici, care să aibă ca sursă de energie apropierea dintre oameni.

Andrei Grosu, directorul unteatru, afirma că și-a dorit să realizeze ceea ce puține teatre bucureștene au reușit: întâlnirea dintre oameni. O casă veche, spațiul restrâns atât al foierului, cât și al sălii, imaginea unui loc la scară umană, obiecte palpabile și familiare – sunt elemente care au rolul de a apropia întâi fizic, apoi și psihic. Acestă apropiere este începutul acelei legături cu origini antice, care s-a pierdut din ce în ce mai mult odată cu dezvoltarea laturii comerciale a acestei arte. unteatru încearcă să readucă la viață relațiile dintre persoane, de care omul modern duce lipsă, deseori chiar și fără a-și da seama.

Desigur că amplasarea în oraș a avut importanță, însă un alt aspect definitoriu a avut întâietate. Arhitectura veche, aproape în ruină, cu pereți de cărămidă scorojiți, fără tencuială, cu imaginea de loc părăsit, gol, a reprezentat ceea ce își doreau cei doi de la noul teatru. Deși nu este lesne de înțeles, viziunea capătă credibilitate atunci când imaginea de spațiu pustiit este revitalizată prin aceste adunări și întâlniri create sub „umbrela” spectacolelor de teatru. Argumentul lui Andrei Grosu a întărit rolul acestui demers: „În mod sigur că această imagine este și va rămâne ceea ce ne dorim, pentru că reprezintă dovada că teatru se poate face oriunde, ceea ce înseamnă că oamenii se pot întâlni și interacționa oriunde, numai că trebuie să le oferim locul.”

Pentru regizori, dar mai ales pentru actorii care oferă reprezentații pe scena teatrului unteatru, spațiul restrâns nu reprezintă un impediment, ci o provocare. Actorii au brusc altă relație, din simplul motiv că nu mai sunt la zeci de metri distanță de spectatori, ci doar la câțiva, iar fiecare gest, mișcare, cuvânt este perceput, nu poate fi ascuns. Actorii, într-un astfel de teatru, se oferă în întregime, iau parte la o experiență cu mult mai intensă decât într-unul tradițional, în care, cu toate că cei care joacă pun suflet pe scenă și încearcă să creeze acel univers restrâns, distanța este primul obstacol. Mijloacele expresive diferă de la teatrul tradițional la cel neconvențional, tot așa cum expresivitatea actoricească este alta la un film mut și la unul sonor.

Pentru regizori, casa oferită de unteatru este o provocare tocmai prin ambiția cu care a fost creat acest teatru, de a monta piese în funcție de text, nu de spațiu. Încăperile casei nu sunt o constrângere, ci o ocazie de a crea ceva nou din piese existente, prin adaptarea lor la spațiul disponibil.

Parterul este compus dintr-o încăpere destinată sălii propriu-zise de spectacole (din motivul că este cea mai mare), camera cu rol de culise, un foier utilizat ca spațiu de întâlnire înaintea reprezentațiilor, spațiu expozițional pentru diverși artiști, dar și ca sală de spectacole la unele dintre piese și o încăpere pentru cabina actorilor. Etajul conține o sală de repetiții, un atelier de scenografie, depozit de decoruri și costume și un spațiu de discuții.

Teatrul independent înseamnă libertate, care se poate traduce în independența față de bugetul statului, dar mai ales în posibilitatea de a organiza activitatea fără constrângeri, prin montarea oricăror piese, deschiderea față de actori tineri și studenți, stabilirea propriilor condiții.

Numele teatrului – unteatru – reprezintă faptul că acest proiect nu are ca țel imaginea, renumele, publicitatea, ci efectul. Ceea ce reușește să creeze și să mențină este important, iar numele cu caracter anonim, neutru accentuează ideea că întregul demers reprezintă un model, un exemplu pentru scopul de la care a plecat, acela de a aduce oameni împreună și de a crea legături între ei prin intermediul artei teatrale, fie spectatori, fie actori.

Motto-ul echipei, „Eu, UNTEATRU, revin cu idei. Voi, UNPUBLIC, aduceți-vă la întâlnire” sugerează relația reciprocă ce se poate întemeia, însă numai cu deschidere dinspre ambele părți.

Acest ansamblu ce constituie unteatru stârnește curiozitate prin contrastul dintre vechi și nou și prin imaginea neconvențională. Publicul care vine la acest teatru are între 16-90 ani, dar predomină categoria de vârstă între 25-45 ani, cu persoane vădit interesate de teatru și cultură, care revin în mod constant, astfel încât nicio reprezentație se joacă cu locuri libere.

De pe urma acestui studiu pe un caz real, concluziile care se pot identifica pornesc de la ideea că spațiul are rolul său într-un demers artistic de ordin teatral. Este adevărat că manifestul pe care unteatru îl susține este acela că această artă poate avea loc oriunde, însă așa cum se deduce, arhitectura a avut menirea de a-i oferi noului teatru o identitate, o imagine care să transmită atât faptul că nu e nevoie de componente tehnice specifice sau de spații somptuoase pentru a crea, oferi și primi arta, cât și ideea că arhitectura, așa cum este ea în acest caz, a pus bazele relației dintre actor și spectator, tocmai prin contrastul cu teatrul tradițional.

SIBIU – REPER ÎN SPAȚIUL TEATRAL MONDIAL

Renumele orașului Sibiu își găsește originile în parte în activitatea teatrală, care ocupă un loc atât în trecutul orașului, cât și în prezentul lui. Teatrul sibian a ajuns să aibă un nume laolaltă cu teatre internaționale, a căror importanță și calitate nu sunt puse la îndoială. Desigur, la acest succes au contribuit mai mulți factori, precum: prezența acestui tip de activitate culturală încă din secolul al XVI-lea, evoluția sa asigurată de noi clădiri destinate spectacolelor de teatru, înființarea în 1997 a unei școli de teatru în cadrul Facultății de Litere și Arte, dar mai ales organizarea și persistența Festivalului Internațional de Teatru ce are loc la Sibiu anual.

3.1 Teatrul sibian

Teatrul din Sibiu își are originile în secolul al XVI-lea când spectacolele erau ținute de două ori pe an de către elevi. În secolul al XVIII-lea, au apărut primele trupe de actori ambulanți, precum și o scenă de lemn în Piața Mare. Spre sfârșitul anilor 1700, piesele de teatru, operă și operetă aveau loc în Casa Albastră din Piața Mare, care aparținea baronului Möringer, susținător al activităților culturale din Sibiu.

Anul 1782 reprezintă un moment important prin apariția în oraș a trupei conduse de Christoph Seipp, actor și regizor din Ungaria, recunoscut în lume pentru viziunile sale reformatoare. A dat spectacole în turnee prin Europa și a ajuns la Sibiu, unde a hotărât să rămână o perioadă mai îndelungată.

Acest lucru a condus la decizia autorităților de a construi un spațiu permanent și adecvat reprezentațiilor de teatru. În anul 1788 este inaungurat noul teatru ce a luat ființă în Turnul Gros din zidul de apărare a orașului medieval, spațiu care în prezent se numește Sala Thalia și în care se desfășoară concertele Filarmonicii de Stat. După aproape un secol, în anul 1868, trupa lui Mihai Pascaly, în care Mihai Eminescu era sufleur, ajunge la Sibiu și susține primul spectacol de teatru în limba română. Teatrul din Turnul Gros suferă de pe urma a două incendii, iar după cel din 1949, se mută în fostul sediu al cinematografului Apollo, unde rămâne până în prezent. În aceeași perioadă devine Teatru de Stat și se pun bazele unei secții în limba germană pentru a continua cei 400 de ani de istorie.

Radu Stanca, poet, autor, eseist, dar și regizor, a fost cel care a contribuit la viața culturală, dar mai ales teatrală a Sibiului, prin nenumăratele piese montate atât din dramaturgia românească, cât și din cea internațională, dar și prin meritul dat de fondarea unui teatru și în același timp a unei școli de teatru. Pentru că o școală nu înseamnă în primul rând o instituție, ci oameni dedicați și oameni deschiși să învețe, să se cunoască, ca mai apoi să-și poată exprima harul. Radu Stanca a adus ideea de mentor în teatrul din Sibiu, pentru ca ulterior să se înființeze o școală specializată.

3.2 Festivalul Internațional de Teatru

După sfârșitul regimului comunist, teatrele nu au beneficiat de resurse financiare, iar cele din provincie cu atât mai puțin cu cât criticii și cronicarii nu existau sau nu aveau posibilități de călătorie prin țară. Cu toate acestea, Sibiul s-a străduit să rămână pe linia de plutire, până în momentul în care un actor, pe nume Constantin Chiriac, împreună cu alte nume importante ale vremii atât din România, cât și de peste granițe, s-au hotărât să salveze teatrul din Sibiu din declinul în care a fost împins fără voie.

Astfel, ideea unui festival a prins contur, iar din 1994, are loc în fiecare an, Festivalul Internațional de Teatru. An de an a crescut numărul de spectacole și de trupe venite din toate colțurile lumii, dar și al spectatorilor. În prezent, cele zece zile de festival se traduc în sute de spectacole și evenimente desfășurate în diverse locuri precum: Teatrul Radu Stanca, Teatrul pentru Copii și Tineret „Gong”, sala Thalia a Filarmonicii de Stat, Studioul CAVAS al Departamentului de Artă Teatrală, Casa de Cultură a Studenților, Centrul Cultural Habitus din Piața Mică, dar și Hala Libra-Balanța (în care se joacă piesa „Faust” regizată de Silviu Purcărete, apreciată și premiată internațional), precum și spațiile piețelor, pietonalelor, parcurilor, cafenelelor, spațiile expoziționale și cetățile din jur (Cisnădioara).

Acest real succes a avut mai multe urmări, toate pozitive. În primul rând, a reanimat activitatea teatrală sibiană, dar a avut impact și la nivelul întregii țări, deoarece acest festival a devenit un țel. Participarea la festivalul din Sibiu, cât și la cel național din București reprezintă un motiv întemeiat de mișcare în acest domeniu.

În al doilea rând, acest proiect a avut efecte și peste hotare, pe lângă dorința țărilor străine de a participa, Sibiul a devenit, prin organizarea acestui festival și a tot ceea ce presupune el, un al treilea centru teatral, alături de Edinburgh în Scoția și Avignon în Franța, la rândul lor gazdele unor festivaluri cu renume mondial.

Iar în al treilea rând, acest demers a contribuit la primirea titlului de capitală culturală a orașului Sibiu în 2007, acest aspect favorizând angrenarea întregii activități culturale din acest oraș.

3.3 Publicul de azi al spectacolelor din Sibiu

Și pe acest palier, Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu are contribuția sa perenă. La începutul anilor 1990, când a luat ființă acest festival, cei mai interesați erau tinerii, cu precădere cei care urmau sau doreau să devină oameni de teatru. Dar cu timpul, prin dezvoltarea acestui proiect și prin invitarea atâtor trupe străine, publicul s-a diversificat. Ceea ce este interesant este faptul că acest public interesat de festival persistă și în participarea la reprezentațiile din timpul anului care nu fac parte din ”sărbătoarea” din luna iunie a fiecărui an.

Așadar, se poate afirma că orașul Sibiu, prin eforturile sale, a ajutat și la deschiderea publicului spectator către această artă, precum și la schimbarea percepțiilor învechite ce împiedicau poate dorința de a lua parte la crearea legăturii pe care teatrul se luptă s-o țină vie și s-o reinventeze necontenit.

CONCLUZII

Efectul acestui studiu constă în conștientizarea măsurii în care arhitectura este un partener benefic în relația cu arta teatrului, dar și în clarificarea direcțiilor potrivite de transformare a acesteia, astfel încât parcursul până la atingerea scopului originar să aibă intensitatea și stabilitatea năzuite.

Lucrarea de față are rolul de a fundamenta proiectul de diplomă, descoperind repere reale cu scopul de a încerca rezolvarea unor aspecte complexe care aduc disfuncționalități sau neconcordări la nivel urban, social sau cultural. Procesul de cercetare a condus la propunerea unui obiect arhitectural cu destinație culturală, mai precis din sfera teatrului, la Sibiu, într-o zonă cu o reală nevoie de organizare.

Teatru la Sibiu

Alegerea acestui program a fost influențată atât de contextul acestui domeniu care este în continuă dezvoltare în România, dar în special de nucleul reprezentat de orașul Sibiu în cadrul acestei arte. Acest oraș a devenit un centru cultural, în care teatrul ocupă o poziție privilegiată, atât prin producțiile proprii, dar și prin găzduirea Festivalului Internațional de Teatru. Această efervescență nu este însă secondată de spațiile necesare și potrivite. De aceea, una dintre concluziile acestei teze se referă la contribuția spațiilor arhitecturale la cel artistic.

Școală de teatru și sală de spectacole

Pe lângă nevoia de săli de spectacole, orașul Sibiu duce lipsă de spații adecvate Departamentului de Artă Teatrală existent în cadrul Facultății de Litere și Arte, Universitatea „Lucian Blaga”. Funcționarea dezorganizată a acestui segment prin utilizarea unor spații destinate mai multor departamente, a condus la o stagnare a procesului artistic, în care idealul constă în evitarea obstacolelor de tip administrativ. Reputația artei teatrale se datorează montărilor teatrului Radu Stanca și rareori este asociată sistemului de învățământ.

Propunerea unor spații noi, destinate exclusiv acestei ramuri conferă stabilitate, dar mai ales, identitate. Îngemănarea procesului de educare și apartenența la un loc propriu poate contribui la evidențierea laturii artistice.

De asemenea, proiectul constă în crearea unui ansamblu bine coagulat format din școala de teatru și sala de spectacole. Acestă sudare are rolul de a impulsiona tinerii studenți, prin oferirea posibilității de a susține reprezentații într-o sală flexibilă, deschisă colaborării cu generația nouă. Beneficiul studenților de pe urma proximității acestei săli și a lucrului într-un teatru profesionist are la bază nevoia acută a tinerilor de ocazii de a întâlni publicul real. Un teatru deschis studenților, dar și trupelor profesioniste încurajează noile talente și oferă simboluri în oraș, dar și în domeniul artistic.

Sala de teatru proiectată are caracteristicile unui spațiu adaptabil, transformabil și capabil să creeze diferite forme de relaționări atât între actori, cât și între actori și spectatori. Un spațiu contemporan, modelabil reprezintă alegerea unor regizori profesioniști, dar mai ales baza de lucru pentru studenții aflați în căutarea proprilor abilități și viziuni.

Context urban

Situl ales pentru concretizarea proiectului se află lângă Parcul Tineretului din Sibiu (intersecția Străzii Constituției cu Bd-ul Corneliu Coposu), lângă zidul medieval și în apropiere de centrul istoric al orașului. Motivul pentru alegerea terenului a fost faptul că face parte dintr-o zonă fragmentată și destructurată a orașului. Suprafața sa este de 3800 mp și se învecinează cu spațiul verde al parcului. Principalul element local care influențează negativ percepția asupra spațiului este un teatru de vară dezafectat construit în anii 1980, care parazitează zidul de incintă. Obstacolul împiedică punerea în valoare a fragmentului medieval, care de altfel este ultimul dintre ruinele incintei care nu a fost pus în evidență. Pe lângă acest aspect, pe situl ales, există câteva anexe ale fostei Școli Militare de Călărie construită în 1864. Însă fragmentele de clădiri sunt într-un stadiu avansat de degradare. Dat fiind că sunt construite în spiritul arhitecturii de la 1800, ele fac parte din ansamblul centrului vechi, contribuind la atmosfera tipică regiunii. Luând în seamă circumstanțele, proiectul optează pentru păstrarea și integrarea lor.

Așadar, în urma studiului, propunerea constă în încercarea de a revitaliza și organiza zona Parcului Tineretului prin integrarea unei școli de teatru și a unei săli de spectacole. Pentru problema cu care se confruntă zidul medieval, proiectul îndrumă spre eliberarea fâșiei de spațiu verde, astfel încât Parcul Tineretului să poată comunica cu Grădina Mânăstirii.

Din punct de vedere urban, legătura directă a sitului ales cu spațiul parcului și cu zona eliberată de teatrul de vară, ajută la realizarea unui obiect de arhitectură permeabil, cu posibilitatea de a deveni un punct de întâlnire. Spațiul exterior din cadrul terenului va putea comunica cu cel al zonei verzi, punând astfel în valoare atât obiectul nou, cât și clădirea veche păstrată.

Spațiul interior este divizat între cele două corpuri (nou și vechi), prin separarea școlii de sala de spectacole și anexele aferente. Clădirea păstrată conține spațiile școlii: săli de curs/seminar, săli studio pentru exerciții practice, bibliotecă, sală pentru cadrele didactice și o zonă de relaxare. Spațiile propuse sunt preluate din situația actuală a Departamentului de Artă Teatrală din Sibiu. Obiectul nou este destinat sălii de teatru și a spațiilor specifice, precum și a unei zone administrative necesare atât teatrului, cât și școlii. Studenții veniți cu burse beneficiază de o zonă de cazare, fiind în proximitatea spațiului de învățământ.

Clădirea nou propusă încearcă să o pună în evidență pe cea veche, prin păstrarea unei distanțe, astfel încât cele două să poată conviețui fără interacțiune fizică. Volumul teatrului se remarcă printr-un parter transparent, permisiv care face legătura foierului cu spațiul exterior al parcului. Arhitectura obiectului se distinge, făcând parte din perioada contemporană, însă ansamblul propus reprezintă un fond neutru pe care se profilează stilul tradițional al casei păstrate.

Proiectul se bazează pe legătura strânsă între școala de teatru și sala de spectacole, oferind posibilitatea de a crea un spațiu destinat întâlnirii dintre tinerii studenți și publicul real. Sala flexibilă se adresează experimentelor și ideilor noi, putând fi astfel valorificate prin contactul cu spectatorii.

Spațiul exterior conturat de relația dintre volumul sălii și cel al școlii este gândit atât ca zonă de relaxare, cât și ca posibilitate de organizare a spectacolelor în aer liber. Ansamblul este ferit de influența negativă a căilor rutiere, beneficiând de o alee individuală, care oferă acces din bulevardul Constituției.

Compunerea elementelor proiectului au rolul de a crea un centru artistic gândit pentru tineri, dar și pentru un public deschis diferitelor tipuri de spectacole de teatru. Spațiul de întâlnire reprezintă unul dintre aspectele generatoare, substanța propunerii concentrându-se pe crearea legăturilor dintre teatru și oraș, teatru și societate, studenți și spațiul de joc, public și actori, dar și între spectatori.

În concluzie, studiul s-a axat pe conturarea unor necesități arhitecturale contemporane, menite să susțină idei noi în domeniul teatrului, dar și pe fundamentarea unui răspuns concret la o situație actuală. Teatrul a fost și este o componentă a societății, iar esența artei teatrale are nevoie de atenția arhitecturii pentru a putea oferi viziuni noi, dar și sedimentarea repertoriului clasic.

BIBLIOGRAFIE

BANU, George – Shakespeare, lumea-i un teatru, Editura Nemira, București, 2010

BROOK, Peter – Spațiul gol, Editura Nemira, București, 2014 (1968)

CEAUȘU, Gheorghe – Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume, Editura Paralela 45, Pitești, 2010

CIULEI, Liviu – Cu gânduri și cu imagini, Editura Igloo, București, 2009

DRÎMBĂ, Ovidiu – Istoria teatrului universal, Editura Saeculum I.O., București, 2005 (1973)

HUIZINGA, Johan – Homo ludens – încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Editura Humanitas, București, 2003 (1938)

HUIZINGA, Johan – Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon, eseu în pregătirea cărții „Homo Ludens – Încercare de determinare a elementului ludic al culturii”, Editura The MIT Press, , editori Katie Salen, Eric Zimmerman, Massachusetts, SUA, 2006 (1938)

IOTZU, Alexandru – Teatrul, act de creație arhitecturală, Editura Tehnică, București, 1981

MUNTENIȚĂ, MIHAI – Teză de doctorat – Paradigma culturală a Teatrului Studențesc Podul – construcția și reconstrucția ei, UNATC, București, 2013

SAIU, Octavian – În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008

WEBOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

BANU, George – Shakespeare, lumea-i un teatru, Editura Nemira, București, 2010

BROOK, Peter – Spațiul gol, Editura Nemira, București, 2014 (1968)

CEAUȘU, Gheorghe – Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume, Editura Paralela 45, Pitești, 2010

CIULEI, Liviu – Cu gânduri și cu imagini, Editura Igloo, București, 2009

DRÎMBĂ, Ovidiu – Istoria teatrului universal, Editura Saeculum I.O., București, 2005 (1973)

HUIZINGA, Johan – Homo ludens – încercare de determinare a elementului ludic al culturii, Editura Humanitas, București, 2003 (1938)

HUIZINGA, Johan – Nature and Significance of Play as a Cultural Phenomenon, eseu în pregătirea cărții „Homo Ludens – Încercare de determinare a elementului ludic al culturii”, Editura The MIT Press, , editori Katie Salen, Eric Zimmerman, Massachusetts, SUA, 2006 (1938)

IOTZU, Alexandru – Teatrul, act de creație arhitecturală, Editura Tehnică, București, 1981

MUNTENIȚĂ, MIHAI – Teză de doctorat – Paradigma culturală a Teatrului Studențesc Podul – construcția și reconstrucția ei, UNATC, București, 2013

SAIU, Octavian – În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008

WEBOGRAFIE