Teatrul No. Simbolistica Mêtilor DIN Teatrul Noh Istoric, Personaje, Legende
CUPRINS
Introducere………………………………………………………2
Cap.I.Originea Și Evoluția Teatrului No Și Kyogen …………4
I.1. Începuturile…………………………………………………….4
I.2. Teatrul no……………………………………………………….7
I.3. Teatrul Kyogen……………………………………………..15
Cap. II. Particularitățileatrului no și kyogen………………18
II.1. Măștile din teatrul no și kyogen………………………18
II.2. Simbolistica măștilor……………………………………. 21
II.3. Costumația …………………………………………………..24
II.4. Peruca, pălăria,evantaiul…………………………………26
II.5.Evoluția actorului no……………………………………….29
II.6. Scena, accesorii și recuzită utilizate in teatrul no și kyogen……..34
Cap. III Masca în teatrul japonez……………………………………38
III.1 Masca – funcție și semnificație……………………….38
III.2. Tehnici de confecționare . Estetică și expresivitate ……………..42
III.3.Masca și ființa umană ………………………………………………………49
III.4. Spectacolul măștilor No……………………………………………………54
Cap.IV. Dramaturgia No și Kyogen………………………………..62
IV. 1. Clasificarea pieselor………………………………………63
IV.2. Tipuri de piese……………………………………………….67
IV.3. Descrierea unui spectacol No…………………………..70
Concluzii…………………………………………………………………….73
Bibliografie…………………………………………………………………79
INTRODUCERE
Este bine cunoscută fascinația pe care o exercită asupra noastră lumea Extremului Orient și, mai cu seamă, cea a Japoniei. Mulți autori de istorie, de beletristică, critici de artă s-au întrebat ce anume conturează atât de bine personalitatea japonezului, încât, în repetate și variate momente ale istoriei , acesta să fie împins la gesturi, îndemnuri și biruințe care să frapeze sau chiar să șocheze mereu? Cum poate fi deslușită taina comportamentului său, aparent paradoxal, misterul formelor sale de limbaj, sau traiectoria umitoarelor sale performanțehnice și economice de astăzi?
În zestrea artei teatrale se păstrează ocrotite obiceiuri străvechi, concepte morale și metafizice, trăiri ale sacralității, fie prin exprimarea polivalent religioasă, fie prin strălucirea barocă a ritualurilor. Mai sunt păstrate contururile esențiale ale mitologiei japonezului, coloritul codificat al vestimentației sale, încleștarea războinică, poverile de suflet care aparțin modalității lui de a iubi, de a muri din dragoste sau din alte pricini, de a cânta și a istorisi faptele veacurilor apuse.
Teatrul a însemnat întotdeauna pentru Japonia una din forțele cele mai puternice care a putut influența dezoltarea civilizației sale. Pe calea teatrului s-au strecurat în creuzetul nipon elemente ale civilizației învecinate, mai apropiate sau mai îndepărtate și, acest lucru, întrucât, spiritul teatrului se naște din întâlnirea culturilor. Culturile, civiluzațiile se întâlnesc si fac schimburi de valori, nutrindu-se reciproc. Civilizației japoneze îi este proprie acea capacitate de a asimila cultura venită din afară, de a o modela după propriul său stil de viață, în respectul profund pentru sistemelradiționale, ereditare, cu adânci rădăcini în ființa sa. În acest sens, demn de amintit este faptul ca unele forme dramaturgice străine, venite din Asia Centrală, din India, sau rudimente ale acestora, deși au dispărut de mult din țara de origine, mai dăinuie în Japonia. În această postură, Japonia apare ca un „muzeu” care conservă străvechi elemente de cultură aparținând unor spații întinse și foarte îndepărtate.
Pentru poporul japonez teatrul a însemnat dintotdeauna un extraordinar loc de atracție. De la începuturile sale arta teatrală a fost venerată la fel ca o ceremonie religioasă, ba chiar actorul avea odinioară rang de preot și se afla în slujba unui templu sau al unui sanctuar, ceea ce conferă straiului purtat un fel de noblețe. Apoi, sala dreatru a devenit un loc adăpostit, extrem de potrivit reculegerii, izolării din lumea exterioară traumatizantă, situat într-o arie a fanteziei și a miraculosului. În teatrul japonez fantasticul este folosit ca o parabolă, ca mijloc de modificare a omenescului. Teatrul clasic japonez, construit ca o convenție a jocului, s-a rânduit în conștiința spectatorului exact acolo unde îi este locul, acceptat, din clipa în care i-au fost recunoscute regulile, ca o existență „paralelă”, la fel de reală ca și realitatea însăși.
Spectacolul vizual atinge în teatrul nipon performanțe uimitoare. Ele se datoresc virtuozității actoricești; interpretul trebuie să fie un actor total, capabil să danseze, să se miște, să cânte, să se machieze expresiv, să joace cu usurință în travesti.
Intresesul spectatorului japonez este îndreptat mai mult către actor și mai puțin sprextul piesei. Dramaturgia, în sens european, joacă un rol mai puțin important în teatrul nipon. Expresia literară, chiar ajunsă la un grad înalt de rafinament, este concurată cu succes de muzică, pantomimă sau dans. Aceasta din urmă nu lipsește niciodată din spectacol și adeseori deține supremația asupra textului literar. Subiectele pieselor nu au fost întotdeauna originale, ele s-au repetat de la un autor la altul. Este cunoscut faptul că în secolul al XVIII-lea s-a creat obiceiul scrierii pieselor in echipă. Simplitatea decorului, restrângerea lui la cea mai economicoasă expresie, uneori, a lăsat spectatorului șansa de a-și imagina elemente care să întregească, să suplinească mental cadrul de desfășurare al acțiunii.
Ca o regulă în teatrul japonez, conflictul dramatic, acolo unde el este pe deplin afirmat, se rezolvă întotdeauna în beneficiul împlinirii datoriei și al respectării simțului onoarei, în dauna sentimentelor personale. Omul este sacrificat sau se sacrifică pe sine pentru binele obștei sau al superiorului său.
Acestea sunt doar câteva argumente care m-au determinat să aleg această temă. A studia teatrul japonez echivalează cu studiul istoriei Japoniei. Cu toate astea, socotesc că am parcurs o parte infimă din imensa literatură referitoare la studiul teatrului japonez. Pe parcursul a patru capitole am încercat să deslușesc, să explic, să percep modalitatea de exprimare a teatrului japonez, total improprie nouă, europenilor. Lucrarea de față se vrea un mic studiu al artei spectacolului. Deși ne despart de Japonia imense spații geografice, istorice, relogioase, psihologice, nu putem rămâne indiferenți la valorile Orientului.
CAPITOLUL I
ORIGINEA ȘI EVOLUȚIA TEATRULUI NO ȘI KYOGEN
I.1 Începuturile
Nu a fost deloc simplu a se stabili care au fost, în aria geografică a arhipelagului nipon primele manifestări ce ar putea fi asimilate cu „arta spectacolului”. După cercetari îndelungate, care au constat în descifrarea unor texte străvechi, cronici oficiale japoneze, identificarea elementelor muzeistice, locurilor- foste spații consacratemplelor, sanctuarelor sau simplelor împrejurări campestre, există astăzi certitudini despre originileatrului japonez.
Ca în oricare parte a lumii unde a luat naștere arta dramatică, și în Japonia începuturile s-au dovedit timide la început, rudimentare, efemere. Numai că, în acest colț de lume s-a produs un fenomen: dintre formele primitive de spectacol, unele au intrat în întregime în sinteza genurilor clasice deatru, unele au dispărut cu desăvârșire, altele, măcar parțial, au supraviețuit până în zilele noastre ca niște rudimente alrecutului. Aceste „fosile vii” reprezintă exponente cvasi-simbolice. Ele prind viață când și când, numai la ocazii speciale, numai în cercul restrâns al unor elite, și se înfățișează cu mult mai rafinate decât la origine printr-o reconstituire manieristă a trecutului. Aceasta zestre „muzeistică” de spectacol al originilor este ocrotită în prezent cu grijă.
Când se cercetează arta teatrului japonez nu se poate face abstracție de aspectul frapant al trăirii dramaticului și, anume, pendularea constantă între sacru și profan în manifestările creatorilor de spectacole, al interpreților, ca și al spectatorilor. În fapt, cele două aspecte ale perceperii spațiului și timpului, sacrul și profanul, nu se exclud între ele, dimpotrivă, se întrepătrund, se intercondiționează, se îngemănează uneori în chip surprinzător. Începand cu formele primitive de dans și pantomimă, sfârșind cu drama lirică „no „(ca formă mai apropiată de sacru) și cu teatrul popular, mai apropiat de profan, se înregistrează o delimitare de care trebuie să se țină seama atunci când se stăruie asupra unei forme sau alteia.
Dacă ar fi să se facă o clasificare a primelor exprimări în arta spectacolului în Japonia, s-ar putea recurge la împărțirea surselor în două mari categorii: prima, a manifestărilor de origine indigenă, autohtonă, născută pe pământ japonez, iar a doua, a manifestărilor de import, venite în Japonia de pe continentul asiatic, îndeosebi din China și din India, prin intermediul peninsulei coreene, dar și din surse mai indepartate, cum ar fi Asia Centrala. Trecerea unor asemenea elemente de pe continentul asiatic în arhipelagul nipon a fost înlesnită de sosirea, cu mult mai semnificativă pentru ce avea să devină civilizația japoneză după secolul al VII-lea, a elementului religios budist, adică a textelor (sutrelor) sacre, a inventarului de cult și de ceremonial, a unei iconografii însoțitoare, dar și a unor persoane (călugări, artizani, arhitecți, meșteșugari) reprezentând suportul uman fără de care nimic nu ar fi posibil.
Dacă ar trebui să se facă clasificarea primelor exprimări dramatice japoneze după semnificația lor profundă, de esență, a interpetărilor artistice, atunci s-ar împărți tot în două categorii: cea de sursă sacră (religioasă ori mitologică) și cea de sursă profană. Criteriul acesta al sacrului și al profanului este aplicabil atât celor de origine japoneză, cât și celor de origine continentală.
Resursele sacre și mitologice japoneze aparțin religiei autohtone shinto;acest cult străvechi al zeităților s-a conturat în timp ca o pseudoistorie, în realitate, o mitologie de transmisie orală, înregistrată, în cele din urmă, în cronicile japoneze Kojiki si Nihongiatunci când acest lucru a fost posibil prin împrumutul scrierii ideografice chineze. În aceste texte se regăsesc aluzii, mai mult sau mai puțin limpezi la manifestări ce ar putea fi denumite dansuri, practicate de oamenii unei societăți abia organizate, în împrejurări legate de momente funebre, de rugăciune, sau interesând clasa războinicilor. Este vorba de exprimarea primitivă a unor trăiri care necesitau un oarecare fast sau transcenderea spre altă lume, neînțeleasă, abia intuită, abia percepută, în fapt nevoia de atingere cu elementul sacru, de trăire a revelațiilor lui. Originea teatrului japonez se află în dans. Trăirea sufletească a omului în împrejurări variate de viață, mai ales în cele de importanță definitorie: război, căsătorie, recoltă, moarte, își află modalitatea de exprimare a emoției în mișcare. Dansul este mișcare prin definiție; mișcarea având plastica expresiv-estetică a trupului omenesc, fie că ea este ritmată de dimensiunea muzicală a evenimentului, fie că traiește prin mozaicul cromatic al costumelor dansatorilor, prin abilitatea acrobatică sau prin oricare alt element constitutiv.
Cele două forme îndreptățite, prin vechimea lor, să reprezinte „clasicul” în arta spectacolului la japonezi sunt drama lirica no și farsa kyogen.
I.2. Teatrul no
primelor exprimări dramatice japoneze după semnificația lor profundă, de esență, a interpetărilor artistice, atunci s-ar împărți tot în două categorii: cea de sursă sacră (religioasă ori mitologică) și cea de sursă profană. Criteriul acesta al sacrului și al profanului este aplicabil atât celor de origine japoneză, cât și celor de origine continentală.
Resursele sacre și mitologice japoneze aparțin religiei autohtone shinto;acest cult străvechi al zeităților s-a conturat în timp ca o pseudoistorie, în realitate, o mitologie de transmisie orală, înregistrată, în cele din urmă, în cronicile japoneze Kojiki si Nihongiatunci când acest lucru a fost posibil prin împrumutul scrierii ideografice chineze. În aceste texte se regăsesc aluzii, mai mult sau mai puțin limpezi la manifestări ce ar putea fi denumite dansuri, practicate de oamenii unei societăți abia organizate, în împrejurări legate de momente funebre, de rugăciune, sau interesând clasa războinicilor. Este vorba de exprimarea primitivă a unor trăiri care necesitau un oarecare fast sau transcenderea spre altă lume, neînțeleasă, abia intuită, abia percepută, în fapt nevoia de atingere cu elementul sacru, de trăire a revelațiilor lui. Originea teatrului japonez se află în dans. Trăirea sufletească a omului în împrejurări variate de viață, mai ales în cele de importanță definitorie: război, căsătorie, recoltă, moarte, își află modalitatea de exprimare a emoției în mișcare. Dansul este mișcare prin definiție; mișcarea având plastica expresiv-estetică a trupului omenesc, fie că ea este ritmată de dimensiunea muzicală a evenimentului, fie că traiește prin mozaicul cromatic al costumelor dansatorilor, prin abilitatea acrobatică sau prin oricare alt element constitutiv.
Cele două forme îndreptățite, prin vechimea lor, să reprezinte „clasicul” în arta spectacolului la japonezi sunt drama lirica no și farsa kyogen.
I.2. Teatrul no
Spectacolul no nu a fost de la început ceva unitar. El s-a ivit din necesități de gust estetic, din nevoia de a da o altă valoare ceremonialului, din autocunoaștere și autopercepere a ceea ce se naște și devine tradiție. Pe măsură ce viața socială și economică a Japoniei medievale a evoulat, existența teatrului no a căpătat înfățișarea adecvată. No-ul s-a modelat, s-a maturizat, și-a conturat anumite canoane, anumite reguli estetice, potrivit cărora a condensat în sinteză o întreagă lume a imaginarului, dar și a realului, unde alunecarea dinspre esențial spre aparență, dinspre simbolic spre înfățișarea concretă, nudă, se face întotdeauna cu un firesc uimitor, potrivit accepțiunii unui convențional subânțeles, definitoriu.
Pentru ca pe scena no apar actori care cântă, rostesc recitative, dansează acompaniați de o orchestră și de intervenția corului, lumea occidentală a apropiat această formă dramatică niponă de opera europeană sau, mai exact, de opera lirică.
Cea mai bună cale pentru a ajunge la înțelegerea artei no este urmărirea istoricului ei. În desfășurarea evenimentelor care au dus în cele din urmă la închegarea no-ului , au existat momente semnificative, definitorii, perioade întregi de stagnare sau de reașezare valorică, influențe variate, mai apropiate sau mai depărtate geografic, izvoare de frumusețe sau de înțelepciune cu greutate filosofică. Ideograma folosită pentru cuvântul no are o tălmacire complexă. Poate însemna talent, sau, mai exact, manifestarea talentului, a dibăciei, iscusinței, meșteșugului cuiva. Cu alte cuvinte, accentul se pune pe ceea ce poate reda un actor. În centrul artei no este situat actorul și nu textul, muzica, decorul, sau un alt element, ca în teatrul occidental. În limba chineză există ideograma neng, similară celei din limba japoneză. Nu întâmplător este facută această mențiune, pentru că, printre sursele care au contribuit la formarea artei no, de mare referință este cea preluată din China. De altfel, s-a încercat chiar o apropiere de orientare între no si farsa chineză tsa kiu, care a fost în vogă până la invazia mongolă a lul Gengis Han în China. Din China, spectacolele care au trecut în Japonia, prin intermediul peninsulei coreene cunoscute sub denumirea de sangaku, au reprezentat o sursă de inspirație în formarea no-ului. Cam până în secolul al XV-lea încă mai viețuia, în insula principală Hondo a arhipelagului nipon, populația ainu, diferită rasial de cea japoneză propriu-zisă ( mongolo-malaieziană). Astăzi, rămășite ale populației ainu mai dăinuie în nord, în Hokkaido și, poate în Sahalin, reprezentând o populație pe cale de dispariție. Până în secolul al XV-lea, însă, obiceiurile ainu-șilor mai putea avea influență asupra japonezilor. Ei practicau un soi de recitare- cântec, în care istoriseau și comentau evenimentele petrecute în viața comunității, fie ele mari sau mici. Asemenea manifestare străveche putea constitui o prefigurare a artei no. Din cele mai vechi timpuri, în satele japoneze, atunci când aveau loc sărbătorile tradiționale, întreaga populație lua parte, dansând și cântând în cinstea vreunei zeități. Practic, toți participanții erau interpreți, implicați în ritualul respectiv, neputându-se vorbi de spectatori. Când, însă, vreunul dintre ei se distingea prin îndemânarea cu totul aparte de a-l interpreta pe zeu, el era alesul consătenilor să întrupeze zeitatea. Devenea, de fapt, primul actor menit să bucure pe zeul spectator. Întreaga festivitate trebuia să satisfacă divinitatea prin calitățile ei estetice și prin conținutul invocației. Ca urmare, aceasta asigura comunității rurale prosperitate și viață lungă. Cu timpul, numărul interpreților de talent a sporit, iar dansurile sau scenetele au început să se desfățoare pe niște podiumuri improvizate, adevărate viitoare scene, înălțate, de regulă, în fața sanctuarelor shinto. Membrii comunității, de data aceasta, cu adevărat spectatori, luau loc în jurul acestor scene ridicate în aer liber. Au schițat cea mai probabilă modalitate de ivire a nevoii de divertisment în fapt primele începuturi ale artei spectacolului la japonezi; de la simple dansuri, până la foarte elaboratul teatru no. Se admite în general că teatrul no, deși s-a schițat ca artă de sine stătătoare în secolul al XIV-lea, și-a conturat forma, canoanele și zestrea dramaturgică, mai ales în secolul al XV-lea. Rădăcinile sale au fost multiple și foarte vechi. Numeroasele surse de inspirație ale no-ului oferă în mod constant întâlnirea dintre sacru și profan. Sunt de luat în considerație dansurile antice kagura, cu mitul ancestral al zeiței Ame nu Uzume, precum și dansurile hayato, ta-mai, gigaku. Sangaku-ul, de origine chineză, venit în Japonia de la sfârșitul secolului al VI-lea începutul secolului al VII-lea, poate fi considerat adevăratul strămoș al no-ului. El s-a diversificat, îmbogățindu-se cu elemente de mimică și cu un rudiment de intrigă, spre sfârșitul perioadei Heian. Devenind sarugaku, se manifesta ca o pantomimă cu elemente comice și se executa de către curtezane la marile sărbători din secolul al XII-lea.
Spectacolul, odată maturizat, i-a împins pe actori spre o organizare mai solidă. Au apărut astfel breslele, companiile numite za, așezate marilor temple, dintre care, cea mai vestită, la vremea aceea, a fost Yusaki-za, cunoscută mai târziu cu numele Kane-za, afiliată sanctuarului Kasuga din Nara. Aici avea să devină renumit talentul lui Kanami Kiyotsugu.
Elementele viitorului no se conturau din cântările ritmate de psalmi budiști, numite jomyo, și din interpretările dansatoarelor profesioniste care tălmăceau imnurile religioase într-o plastică specifică a mișcărilor, în ritm lent. Asemenea manifestare artisitică era pe gustul noilor veniți la putere, clasei războinicilor, a samurailor, de origine și educație modestă. În secolul al XIV-lea no încerca să înduplece zeitățile să se arate favorabile oamenilor. No era deja o combinație de cântec vocal, dans și muzică instrumentală, cu o intrigă minimă care reunea cele trei componente. Așa se explică de ce la Ise, localitatea principală a cultului shinto-ist al Zeiței Soarelui, unde se afla cel mai important sanctuar al ei, luasera ființă trei teatre no, la Omi alte trei, la fel și la Tamba, iar la Nara chiar patru. O dată cu perioada Muromachi, se petrece marele salt al devenirii artei no, de maturizare deplină a ceea ce fuseseră până atunci sarugaku- no. Pe scena istoriei își făcuse apariția Yoshimitsu, al treilea shogun al dinastiei Ashikaga. În 1374 a avut loc un spectacol de sarugaku la templul Ima-gumano din Kyoto, la care a asistat shogunul. Pe scena și-a dezvăluit talentul actorul și dramaturgul Yusaki Saburo Kiyotsugu, pe atunci in vârstă de 41 de ani, cunoscut ulterior sub numele de Kanami. El interpreta rolul okina, de om vârstnic. El era ajutat în spectacol de fiul său, de 12 ani. Zeami, fiul lui Kanami l-a întrecut pe tatăl său în talent, dar, mai ales în viziunea asupra spectacolului. El poate fi recunoscut ca adevăratul creator al no-ului, nu atât pentru piesele scrise, dintre care aproape o sută supraviețuiesc și astăzi, și sunt încă interpretate pe scenele teatrelor, cât mai ales pentru scrierile sale teoretice despre arta no. Socotite a fi secrete, rămase necunoscute veacuri de-a rândul, textele lui Zeami au și astăzi o valabilitate incontestabilă, reprezentând, de fapt, chintesența principiilor estetice și practice, metodele și filosofia acestei arte, pledoaria pentru unitatea spectacolului prin coordonarea armonioasă a dansului, poeziei, muzicii, mimei și mișcării scenice a actorului. Shogunul Yoshimitsu, ca amator de no, l-a protejat pe Zeami. În 1434 Zeami a fost exilat în insula Sado.
Epoca de înflorire a teatrului no a fost pe la jumatatea secolului al XV-lea, în ciuda faptului că după moartea lui Zeami, în 1444, țara a intrat într-un haos istoric, având drept consecință slăbirea puterii shogunale. Cei care i-au urmat lui Zeami în teatrul no au renunțat la preocupările pentru nuanțele simbolice ale artei lor și au dat o turnură mai realistă sau mai dramatică pieselor scrise de ei. În această eră piesele erau atât de încărcate de personaje, în contrast vădit cu precaritatea pieselor clasice no, încât tindeau să se asemene celor din genul kabuki, care era în ascensiune. În secolul al XVI-lea, puterea shogunală s-a stins. Pentru teatrul no, consecințele erau total defavorabile deoarece, o dată cu shogunul, dispărea și sprijinul oficial. Nu mai rămânea altceva decât să se recurgă la publicul de rând, mai puțin sau chiar deloc avizat în a gusta și percepe o artă atât de rafinată ca no-ul. Spectatorul de rând era mai degrabă amator de o afecțiune dramatică, fără integrări simbolice, așa cum avea să-i ofere alte forme de teatru. Încercarea de a face față situației, i-a obligat pe autorii pieselor no să modifice chiar raporturile dintre personaje. Pe lângă aceasta, s-a mai petrecut o transformare privind receptarea teatrului no, secolul al XVI-lea fiind martorul unei modificări în structura unui program teatral no. Mai precis, i s-a recunoscut formei kyogen apartenența organică la un program no integral, alcătuit din toate cele 5 specii de piese, kyogen împlinind rolul de teatru-farsă și fiind inserat în pauzele dintre două piese no. O dată cu sfârșitul secolului al XVI-lea și cu apariția altor figuri de conducători pe scena politică a țării, în perioada Momoyama, s-a ivit șansa unor noi protectori pentru teatrul no. Epoca shogunatului lui Hideyoshi a dus la dezvoltarea maximă a tetrului no. Apoi, perioada Tocugawa, care avea să dăinuie mai bine de 250 de ani, începea foarte bine pentru arta dramatică. Noul cârmuitor a procedat, însă, la o schimbare în privința no-ului. Intuind că solemnitatea și gravitatea spectacolelor no se potrivește de minune cu doctrina confucianistă, de sorginte chineză, a decretat ca muzica și dansul no să reprezinte exprimarea oficială a ceremonialului necesar la curte. Modificarea caracterului teatrului no a îndepărtat publicul larg, poporul de rând, de la spectacolul devenit asemănător unui ritual. Shogunatul a interzis prin lege accesul la spectacolul no celor care nu aveau cel puțin rang de samurai. Printre momentele în care era obligatorie o reprezentație no era acela al Anului Nou. Drept răsplată, interpreții teatrului no primeau bani, dar mai ales orez, îndeajuns pentru un trai îmbelșugat pe tot parcursul anului. În schimb, li se cerea o asemenea perfecțiune și exactitate în jocul lor, încât, actorii, deși unii dintre ei promovau la rangul de samurai, nu își permiteau să lenevească. Ei exersau în permanență, tot timpul, până la epuizare. Orice eroare în jocul actoricesc se pedepsea aspru, mergându-se, conform obiceiului timpului, până la exil. Se considera că o abatere de la modul corect de interpretare a no-ului însemna o mutilare a ritualului, deci, un păcat de moarte. În acea perioadă se mai înființează o școalș no, a cincea, fiind considerată o epocă de o extraordinară înflorire culturală, așa numita eră Genroku. Școala se numea Kita și se deosebea de celelalte prin accentul pus pe scenele războinice și pe jocul actoricesc viguros. Cum s-a mai întâmplat și în alte momente în istoria no-ului, după moartea protectorului lui Kita, școala acestuia a intrat în disgrație. Celelalte școli însă, au primit îngăduința de a da spectacole în beneficiu, în fața marelui public. Dacă odinioară beneficiile intrau în mâinile preoților budiști de la templele ce patronau vreo trupă de actori, cum se întâmpla, de exemplu, în perioada Muromachi, de această dată beneficiile reveneau actorilor înșiși- cu aprobarea stăpânului sau a magistratului local. Actoria devenea, pentru prima dată o meserie comercială. În privința repertoriului de piese jucate se impune să facem o mențiune specială. În general, după secolul al XVI-lea, nu s-au mai scris piese no. Pe de o parte pentru că în Japonia pătrunsese din nou filosofia chineză confucianistă, ceea ce nu se potrivea cu substanța mitologică și religioasă a no-ului, iar pe de altă parte, no-ul, fiind o artă rituală trebuia să rămână neschimbat. Repertoriul a rămas deci static, respectat cu sfințenie. Caracterul ritual al no-ului a impus ca limbajul practicat să se facă în mod deliberat tărăganat, dificil de înțeles, cântecele să fie interpretate în surdină, iar dansurile să se exprime prin mișcări lente, prelungite, cu pauze interminabile, cu „goluri”scenice, marcate doar din când în când de percuția tobelor sau de strigătele guturale ale muzicanților. În cronica artei no rămâne menționată o gală de piese, dată în 1848, în beneficiul actorilor, după uzanță, care s-a dovedit a fi ultima de asemenea anvergură. Shogunul care domnnea atunci, Ienari, i-a preferat pe actorii școlii Hosho. El a aprobat ca timp de 15 zile să aibă loc câte un spectacol pe zi. Actorul Hosho Yagoro a început gala în luna martie, dar vremea ploioasă nu i-a permis să țină spectacole în fiecare zi. A fost necesar să se construiască la Edo un teatru cu 500 de locuri. Gala a luat sfârșit abia pe la mijlocul lunii iunie. Fiecare program al zilei a respectat alcătuirea cuantificată exact a teatrului no. Între piesele no s-au intercalat piesele kyogen, ca interludii comice, de destindere. În gala din 1848, deși avea numi 11 ani, s-a remarcat prin talentul său actorul Hosho Kuro, care avea să devină creatorul no-ului modern. Imediat după restaurația Meiji din 1868, teatrul no a intrat într-o eclipsă, atât ca manifestare, cât și ca interes al publicului sîu fidel. Majoritatea actorilor și-au abandonat profesia. La revenirea în fruntea țării a împăratului, ca o expresie a deschiderii față de restul lumii, primul spectacol no a avut loc în 1869. Familia imperială s-a arătat interesată de protejarea teatrului no. Interesul cel mai mare l-a manifestat mama împăratului Meiji, împărateasa văduvă, care și-a construit în palat o scenă de no. Cam tot în acea vreme, pentru teatrul no a început să se folosească o altă noțiune, și anume nogaku. S-au mai organizat spectacole no în ocazii deosebite și diverse, cum ar fi, de exemplu, vizita generalului american Grant în vara anului 1879. Acesta a recunoscut splendoarea teatrului no și i-a îndemnat pe japonezi să ocrotească și să cultive această artă. Un alt prilej în care s-a organizat spectacol no a fost cu ocazia inaugurării primei scene pentru marele public din parcul Shiba, în aprilie 1881. Spectacolele no, bine primite de public, au devenit foarte frecvente pe scena din Shiba. A crescut interesul pentru formarea de actori și s-a petrecut și o ierarhizare a a școlilor no.
În epoca modernă, mai apropiată timpului nostru, teatrul no a fost reconsiderat și a trecut prin diferite momente de evoluție sau dezvoltare, în funcție de conjunctura istorică a momentului. În anii celui de al doilea război mondial ( între anii 1942 și 1945), s-au scris și s-au jucat pe scenă piese cu iz patriotic, naționalist, ca de exemplu, Mikusa bune. Bombardamentele din timpul războiului, dar mai cu seamă cele din 1945, au distrus aproape toate scenele de no. După razboi, au început să fie rulate, cu timiditate la debut, dar cu interes tot mai sporit, spectacolele no cu piesele tradiționale. În afara manifestărilor în spectacole, teatrul no a constituit și obiect de studiu literar, lingvistic sau estetic. Printre savanții și cercetătorii preocupați de asemenea analize este demn de menționat Yoshida Togo (1864-1918), cel care a descoperit tratatele secrete ale lui Zeami, precum și alte documente esențiale pentru reconstituirea nașterii și dezvoltării artei no.
Interesul pentru no se manifestă în zilele noastre într-un mod special. Există un mare număr de amatori, doritori să învețe așa-numitele utai, adică fragmente de cântec din textele no, pentru că ele sunt în formă clasică, pură, a cântecului japonez. Același interes se manifestă și pentru shimai, unele dansuri din no. Faptul că fiecare școală no își are propriul teatru, în jurul căruia gravitează lumea de amatori avizați, că spectacolele au o anumită periodicitate, cel puțin o reprezentație pe lună, încă spune ceva despre interesul oamenilor de a conserva vechea artă a no-ului.
Lumea teatrului no este pe deplin sprijinită și încurajată astăzi e teatrul japonez. Interpreții, care nu mai sunt mulți la număr, sunt considerați „tezaure naționale vii”. Actorii din ziua de azi au înlesniri materiale, li se asigură apariția periodică în reprezentanții, li se facilitează organizarea turneelor în țară sau peste hotare. Primul spectacol no în Europa a avut loc la Paris, în 1957. Marele poet Wiliam Butler Yeats (1865-1939) a fost procupat de no. Celebra lucrare a lui Zeami, „Cartea transmiterii florii”, descoperită în 1907, a fost tradusă în limba engleză de Arthur Waley și făcută cunoscută în toată lumea.
Se poate afirma că teatrul no a pătruns în circuitul de valori universale.
I.3. Teatrul Kyogen
Kyogen, literal, înseamnă „cuvinte smintite”, „cuvinte nebune”. Această noțiune a fost scoasă dintr-un poem-rugăciune, aparținând poetului chinez Po Chu-i (772-846), a cărui rostire avea darul să îl îmblânzească pe Buddha și să-l înduplece spre binele oamenilor. „Cuvintele nebune” trebuiau să aibă ca efect consecințele unui imn de laudă. Noțiunea kyogen desemnează, de fapt, trei realități diferite. În primul rând, kyogen, este personajul, actorul care interpretează roluri adecvate, atât în piese no, cât și în piesele numite kyogen. Piese, noțiune un pic pretențioasă pentru conținutul lor dramatic sărăcăcios, sunt de două feluri. Unele, de mică importanță, mult reduse ca întindere, practic, fără conflict dramatic, simple interludii dintre cele două părți ale unei piese no, denumite ai, sau ai-kyogen, dependente de piesă no, celelalte, mai bine individualizate, ca piese adevărate, de sine stătătoare, cu un oarecare subiect dramatic, denumite no-kyogen sau kyogen, piese ce se joacă între două piese diferite ale unui program no. Kyogen este o noțiune de folosință mai largă dar bine definită în cazul aplicării ei concrete. Kyogen este strâns legat ca noțiune de teatrul no, înglobat în arta no, viețuind cu aceasta într-o perfectă simbioză, în ciuda inegalității ca întindere și importanță. Legătura kyogen-ului cu no este dovedită și de rădăcinile lor comune, de modul în care s-au format, proveniența, caracterisiticile actoricești.
Dacă elementele rafinate, dansul și muzica au evoluat spre no, ca formă idealistă și simbolică, de artă dramatică, elementele populare, satirice, de mimică, s-au îndreptat spre kyogen, ca artă rămasă în planul realității, care pune în scenă aspecte de viață de toate zilele a epocii (Muromachi), surprinzând laturile ei caracterisitice și punând în lumină defectele, pentru a le sancționa prin arma satirei. Perioada prin care a apărut kyogen este secolul al XIV-lea, poate chiar puțin înainte de formarea artei no. Ca gen dramatic cu caracter satiric, ironic, comic, kyogen are un loc bine stabilit în economia spectacolului no. El apare ca o anexă complementară și utilă dramei no. Într-un program complet no, cu toate cele cinci piese ale sale, se intercalează, în mod obligatoriu, în pauzele dintre diferitele piese, două piese kyogen. Dacă are loc un spectacol no redus, cu numai două piese, atunci, în pauza dintre ele se prezintă o singură piesă kyogen. Actorul kyogen se înfățișează ca un om obișnuit, un țăran, pescar, luntraș. El intră în dialog printr-un limbaj obișnuit, în dialect familiar; kyogen lămurește situația, tălmăcește unele semnificații.
Cu totul altfel stau lucrurile în piesele kyogen de sine stătătoare numite și kyo-no (arta nebună). Și acestea se intercalează în spectacolul no, dar nu între două piese diferite și nu în miezul uneia, nelegându-se ca acțiune de nici una, ci umple pauza care se creează de la o piesă no la alta. Tonul general al piesei kyogen este cel de comedie, de satiră, de farsă, foarte terestră, realistă.
Kyogen rămâne, de altfel, singura formă de satiră socială dramaturgică din Japonia.
Kyogen provine din sarugaku. Divertismentele sarugaku și mimele care caracterizează această artă aveau un rost precis în trecut: să fie ceva odihnitor pentru spectatori. Ele se lansau în dansurile kagura de la sanctuarele shinto sau în timpul serviciului religios prelungit de la templele budiste, pentru a diminua încordarea asistenței. Resortul acestuia era oarecum grosolan, dar scopul era acela de a provoca descărcarea nervoasă prin râsul simplu, fără subtilități. Kyogen și-a căutat materialul de inspirație în viața obișnuită de fiecare zi, în contradicțiile societății omenești. Piesa kyogen se joacă fără decor, fără accesorii de recuzită, este mult mai scurtă decât o piesă no și are un singur act. Acțiunea este scurtă, intriga sumară, deznodământul intervine rapid, de regulă personajele o iau la fugă, părăsind scena, unul urmarindu-l pe celalalt. Compziția este vioaie, liberă, plină de fantezie, capabilă să atenueze atmosfera rarefiată și tragică din piesele no. Ca și în no, există, practic două personaje, un protagonist, zis shite, sau mai degraba omo (sensul cuvântului este de important), și un al doilea, numit ado sau ato, corespunzator lui eaki din no. Uneori, rolul lui ado se subâmparte în mai multe personaje, care devin atunci, primul ado, al doilea ado și tot așa. Corul nu intervine niciodată pentru a explica acțiunea, pentru că nu este nevoie de așa ceva. În general, piesa kyogen constă în dialogul simplu, vorbit. Se întâmplă rareori să aibă loc cântecul sau dansul, acompaniate de aceeași orchestră ca în no, formată din flaut și trei elemente de percuție. La început, textul pieselor kyogen nu a fost ceva fix, ci a constat într-un dialog improvizat pe loc, brodat pe schema unei intrigi simple, dinainte știute. Umorul este ceva special. El provine din ridicularizarea defectelor omenești, în speță, prostia, avariția, lăcomia, lașitatea. De multe ori umorul rezultă din conflictul survenit între stăpân și servitor și niciodată din cel existent între doi stăpâni sau doi servitori; cel mai adesea este vorba de un servitor deștept și un stăpân prost. Biruința servitorului era o formă de protest social. S-au păstrat până în zilele noastre circa 150 de piese kyogen.
Umorul mai special din farsa kyogen situat între smințeală și bun-simț, între nebunie și judecată dreaptă, între tragedie și comedie, între ilustrarea vieții lipsită de importanță și cea încărcată de sens, a fost receptată de europeni și de occidentali, în general, în chip diferit.
CAPITOLUL II
PARTICULARITĂȚILE TEATRULUI NO ȘI KYOGEN
II.1. Măștile din teatrul no și kyogen
O caracteristică a teatrului no este aceea de a folosi măștile (omote). Masca o poartă actorul bărbat, care interpretează „personajul”, pe shite, cel care, viețuind în tainele trecutului, își ascunde chipul real. Nu întotdeauna shite poarta mască. Jocul fără mască, cu chipul descoperit, poartă denumirea de hita-men. Masca este însă obligatorie pentru rolurile feminine și pentru întruchiparea făpturilor neomenești-divinități, demoni, spectre, animale. Atunci când se pune masca, devine obligatorie și folosirea perucii. Masca, în teatrul no, denumită omote, ar fi materializarea prelungirii în timp a obiceiurilor dansatorilor din antichitate, interpreți ai dansurilor gigaku și bugaku.
Masca stă prinsă de capul actorului, fiind fixată prin legături cu panglici de culori diferite, în funcție de rol. Cordonul respectiv trece pe deasupra urechilor și pe sub perucă. Masca, având două fante pentru ochi, este prevăzută cu o deschidere îngustă în dreptul gurii, ceva mai largă la personajele-demoni.
Varietatea măștilor no nu excude și anumite caracteristici precise care le diferențiază net de măștile dansurilor antice. Expresia chipului no este mai apăsată, mai puțin terifiantă. Execuția artistică desăvârșită a măștii no face din ea un adevărat simbol, cu efect emoțional. Ea conferă fixitate chipului, și permite actorului să-și ascundă trăirile interioare. Dezvăluirea intimității sufletești este socotită indecentă în lumea Extremului Orient. Cu toate acestea, expresia măștilor sunt destul de precise pentru a da iluzia vieții și a schimbărilor lor odată cu jocul actorilor. În mod ciudat, este de ramarcat că o simplă și ușoară mișcare de înclinare a capului actorului poate schimba expresia măștii, deși aceasta este în realitate fixă. Se pare că iluminarea modificată are un rol în acest efect. De exemplu, o mască de fată tânără și veselă, dacă este aplecată în jos, devine melancolică. Oricât de frumoasă sau expresivă ar fi o mască , în conceptia actorului no, adevarata ei valoare se dezvaluie daca este purtata de un maestru. Masca pune la adăpost personajul din lumea prezentului, îl statornicește în timpul pe care îl întruchipează simbolic, în evenimentul istoric sau legendar trăit anterior. Masca a fost considerată „inima actorului no”, de accea, după spectacol, era scoasă sau pusă cu grijă și cu respectul acordate unui lucru sacru, pentru că prin ea se crea o punte de comunicare cu divinitatea.
Considerate astăzi adevărate obiecte de artă, măștile care s-au păstrat, au fost confecționate cu 300-400 ani în urmă, din lemn de chiparos sau din lemn de kinoki, un material ușor, dar durabil. După cioplirea ei, masca era vopsită în alb, lăcuită, și apoi i se creionau restul trăsăturilor. Adevărată sau nu, legenda pretinde că lemnul se alege dintre copacii care creșteau in vâlceaua Kiso, pe unde curgea râul Kiso spre Tokyo. Lemnul era ținut 5 sau 6 ani în apă proaspătă, amestecată cu apă de mare, înainte de a fi tăiat în blocuri pentru a fi sculptat mai apoi sub formă de mască. La început, masca era confecționată din pânză și acoperită cu un conglomerat de rumeguș, lăcuit mai apoi.
Măști se mai fabrică și astăzi, dar cele mai vestite rămân cele care datează din veacurile al XIV-lea și XV-lea. Unele măști vechi, prețioase, au fost înregistrate ca tezaur național și expuse în muzee. Altele, aflate în posesia vreunei persoane particulare, sunt negociate la prețuri exorbitante cu colecționarii, mai ales dacă au fost folosite de mari actori. Meșteșugul confecționării măștii, cu tainele lui, s-a transmis din tată în fiu.
II.2. Simbolistica măștilor
Există mai bine de o sută de varietăți de măști. Clasificarea lor este complexă. Se poate face după sexul personajului, după vârstă (bătrân, copil, tânăr, femeie, bărbat), după apartenența la la lumea fantastică a demonilor, spiritelor malefice, duhurilor, strigoilor sau regnul animal.
Potrivit modului în care a stabilit Zeami cele trei personaje esențiale în lumea no, persoana bătrână, femeia și războinicul, măștile pot fi împărțite în trei mari categorii, la care s-ar putea adăuga demonii. În fiecare categorie în parte apar numeroase variante. Personajele pieselor no sunt cunoscute prin denumiri tradiționale: femeia vârstnică este rojo-uba, bărbatul vârstnic este okinamono, tânărul bărbat, juroku, bărbatul matur, otoko, femeia, onamono, zeitatea sau înțeleptul, shimbutsu, orbul, momakumono, iar bătrânul surâzător este warai jo.
Măștile de femei sunt: ko-omote, zo-ona, waka-onna,omi-onna, fukai,shakumi,uba,ro-jo. Modalitatea în care șuvițele de păr sunt desenate este caracteristică pentru fiecare tip de mască feminină. Unele exprimă o inocență naivă, altele exprimă figuri încruntate, disperate. Măștile de femei tinere se caracterizează printr-o frunte disproporționat de mare, dar si prin fața vag zâmbitoare, atât datorită conturului vesel al gurii, cât și formei ochilor. Sprâncenele sunt pictate nefiresc de sus, mult deasupra ochilor. Chipul alb contrastează puternic cu roșul aprins al buzelor. Dacă tânara are între 25 și 35 de ani, masca ei este magpjiro.
Dacă personajul este posedat de un demon, masca purtată va fi deigan. Dacă este vorba de o divinitate, masca se va numi zo no onna.
Fiecare dintre cele cinci școli renumite de no, respectă o anumită tradiție privind utilizarea măștilor pentru diferitele roluri. Unele atribuie chiar și denumiri speciale pentru feluritele măști. Tradiția este însă destul de rigidă și nu prea permite abateri.
Măștile purtate de personajele- demoni sunt cele mai variate și mai pitorești. La fel si cele pentru personajele în vârstă. Chipurile acestora sunt brăzdate de riduri adânci, sau au barbă, gura este întotdeauna larg deschisă și prezintă dinți amenințători, uneori adevărați colți, ca de fiară. Privitor la mățtile ce simbolizează demoni, cele mai obișnuite sunt beshimi, cu gura închisă, cu chipul încruntat, cu riduri adânci, adunate spre frunte și spre fălci. Imaginea lor pare mai degrabă comică și mai puțin înfricoșătoare. Variantele acestora sunt măștile mai mici numite ko-beshimi, ceva mai apropiate ca înfățișare cu chipul omenesc. Trăsăturile lor diavolești sunt mai estompate.
Cele mai terifiante și mai respingatoare, prin spaima pe care o provoacp, rămân varietățile măștii hannya. Masca hannyia ilustrează femeia posedată de un duh malefic. Această mască este prevazută și cu coarne. Denumirea ei vine de la meșterul care a creat-o, Hannyabo, deși se mai afirmș ca pronvine de la cuvântul sancrit prajna, care înseamnă „înțelepciune”. Măștile Hannya nu au nimic în comun cu Satana. Aceste măști sunt folosite și acum în piesele clasice de teatru japonez și fac parte din grupul de măști Noh onryu, reprezentând întruchiparea tuturor sentimentelor negative pe care o femeie le poate avea; sentimente cum ar fi ura, gelozia, invidia, răzbunarea. Măștile Hannya pot apărea în diferite nuanțe de piele: dacă masca este albă, femeia are un statut aristrocat aparte, dacă masca este roșie, femeia aparține clasei de mijloc, iar cele mai întunecate nuanțe de roșu indică faptul că toate sentimentele negative ale femeii au transformat-o într-un adevărat “demon”.
Măști ale spiritelor răzbunătoare sunt: yase-otoko, kaeru, yase-onna,reijo, deigan, hasi-hime, namanari, hannya, ja. Măștile spiritelor razboinice sunt folosite pentru a înfățișa spirite supărate, vii sau moarte, ale căror frustrări trebuie exprimate. De exemplu, masca deigan este folosită pentru femeia care și-a potolit gelozia, dar care începe să se transforme într-o creatură diabolică. Numele său vine de la pigmentul auriu-kindei-cu care albul ochilor-gan-este picat. Masca yase-otoko este folosită pentru fantome ale morților care sunt în iad, pe această mască fiind aplicat metal auriu în ochi, pentru a semnifica lipsa vitalității. O caracteristică a măștilor din această categorie este faptul ca au părul desenat ca fiind vâlvoi, neîngrijit.
Măștile kyogen sunt: ebisu, daikoku, bishamon, fuku no kami, nobori-hige, hana-biki, buaku, oto, ama, kentoku, usofuki,saru, tanuki,hakuzosu.Kyogen are mai multe figuri fără nume în situații obișnuite. Fundamental artei este faptul că și chiar acei actori care joacă roluri feminine își exprimă emoțiile folosindu-și propriile fețe. Din acest motiv, măștile nu sunt atat de variate ca în no. Kyogen are cam 20 de tipuri de măști, de la oameni bătrâni și femei urâte până la entități non-umane incluzand zeități, demoni, fantome și spirite ale oamenilor și animalelor. Toate, chiar dacă râd sau au expresii exagerate, au fost create pentru a determina audiența să râdă.
Purtarea măștii era un moment decisiv în profesia de actor. Până la vârsta de 20 de ani, acesta nu avea acces la mască. Primele roluri îngăduite cu masca, după vârsta de 20 de ani, erau acelea de femeie tânară și al tânărului razboinic. Numai actorul principal și cel secundar au măști (dar nici ei nu le poartă când joacă roluri ale oamenilor în viață), iar ei sunt singurii care deschid evantaiul.
Utilizarea măștii implică o colaborarea stînsă între ceea ce este actorul și ceea ce vrea să devină din momentul în care și-a acoperit chipul cu masca. În teatrul no masca este idealul, ea reprezintând vocea, mișcarea, costumul, sunetul. Masca domină actorul. Actorul de no trebuie să petreacă mult timp, înaintea fiecărui spectacol, examinând masca pe propria față. Petrecerea cât mai multă a timpului împreună cu masca și studierea detaliilor măștii, conferă actorului o cât mai bună identificare cu personajul, asimilându-i spiritul și ființa. De exemplu, se spune că în Japonia Antică, „preotesele shintoiste erau dominate în totalitate de către zeități în timpul ritualurilor, aceasta fiind și năzuința actorilor de no în ceea ce privește ritualul lor artistic: abolirea totală a propriei lor personalități, care să fie înlocuită de cea a măștii, adica a personajului interpretat pe timpul demonstrației.
II.3. Costumația
Veșmintele purtate de personaje în piesele no, numite shozocu, diferă după importanța lor. Această noțiune înglobează tot ce poartă cu sine un actor în timpul interpretării rolului său, deci, costumul, peruca și celelate accesorii.
Confecționate dintr-o pânză grea și rigidă, de brocart aurit, încărcate cu ornamente, cu mâneci ample, veșmintele sunt somptuoase, colorate variat, de o bogăție umitoare. Cel mai fastuos costum îl poartă shite, care este strălucitor, de o simplitate elegantă, rafinată.
Ele nu sunt doar simple veșminte, ci un element important în crearea atmosferei acelei frumuseți tainice, subtile, definite prin noțiunea de yugen. Croiala fiecărui costum are o anumită semnificație simbolică. Îmbrăcămintea de bază, purtată de actorii no, este alcatuită în principal de atsuita si noshime, pentru rolurile masculine și surihacu, pentru rolurile feminine. Personajele femei mai folosesc peste kimonoul specific rolului, o jachetă, numita karaori. Kimonoul este incins la mijloc cu un brâu lung de 4,5 m, numit obi. O subtilitate greu de sesizat pentru spectatorul neavizat, este aceea a culorii kimonoului purtat pe dedesubt, sub costumația aflată la vedere. Acest kimonou este vizibil doar în regiunea gâtului, iar culoarea lui aduce indicii cu privire la “demnitatea” rolului.
În privința încălțărilor, acestea se reduc la simplul ciorap de culoare albă, numit tabi, care este un fel de șosetă albă prevăzută cu talpă și cu o birfucare care desparte degetul mare de celelate degete.
După Zeami, costumul ar trebui sa evoce anotimpul în care se petrece acțiunea, starea sufletească a personajului, eventual, meseria lui.
II.4 Peruca, pălăria,evantaiul
Ca și alte elemente din teatrul no, menite să confere personajelor o anumită irealitate, prin exagerarea naturalului, perucile folosite își au rostul lor bine stabilit, atât prin colorit simbolic, cât și prin dimensiuni sau formă. Cuvântul kasura înseamnă perucă. El stabilește chiar o anumită categorie de piesă no, așa-numita katsura-mono, în care personajul shite femeie poartă perucă.
Peruca însoțește în mod obligatoriu masca și este rezervată cu precădere rolurilor feminine. Culoarea, pieptănătura, lungimea, dau nota particulară fiecărei peruci în parte, ceea ce înseamnă că există mai multe varietăți.
Katsura propiu-zisă este de culoare neagră, împărțită pe mijloc de o cărare. Ea acoperă lateral urechile și cade pe spate. Peruca denumită tare nu trece mai jos de umeri și se poartă de regulă împreună cu ornamentul de cap nimit kammuri, fie că acesta este o pălărie, o coroană sau altceva asemănător. Unele tare folosite pentru zeități vârstnice sau pentru războinicii bătrâni, au culoarea albă sau neagră. O altă varietate de perucă, numită kashira, cu părul foarte lung, trecând pe partea din față a actorului și putând fi de culoare albă, neagră sau roșie. Cea neagră este destinată personajelor masculine, cea albă personajelor vârstnice, iar cea roșie penru demoni sau pentru “marile maimuțe”. Aceste măști cad de o parte și de alta a unei măști hidoase, subliniind ferocitatea pesonajului.
În epoca lui Zeami perucile erau confecționate din cânepă. Astăzi, ele sunt confectionate din păr natural.
Cu sau fără perucă, capul eroului din piesă trebuie acoperit cu ceva, care de multe ori este o pălărie. Există o pălărie a razboinicului, o pălărie a dansatoarei.
Deosebit de important pentru exprimarea stării sufletești, pentru sugerarea semnificației unui gest sau a unei acțiuni este evantaiul.
El deține un loc de frunte în exprimarea simbolică a trăirilor pe care le are personajul. Evantaiul face parte din așa-numitul shozoku, arsenalul ajutător al actorului. Evantaiul este întotdeauna prezent, ținut în mână sau agățat de centură. Evantaiul este absolut necesar dansului interpretat de shite. Se folosesc trei tipuri de evantai no. Primul, numit uchiwa, de origine chineză, este rotund, rigid, nepliabil.
Se folosesc mai rar. Cu mult mai des este folosit cel pliabil, chueki. Japonezii sunt cei care au inventat plierea evantaiului, iar în epoca Muromachi principalul obiect de export în China era evantaiul pliabil. În teatrul no evantaiul este confecționat din 15 fâșii de culoare neagră, albă sau gălbuie, asemănător bambusului natural. Pentru înfrumusețarea lui, era pictat. Resursele picturilor de pe evantaie alcătuiesc o întreagă lume reală sau fabuloasă. În funcție de caracterul piesei și al rolului, evantaiele sunt pictate cu flori, frunze, păsări (in special păuni), trăsuri sau alte atelaje, soare răsărind. O altă varietate de evantai este shizumeori. Pictura de pe acest evantai variază în funcție de școala no. Slujește actorilor care apar în scena fără mască, atunci când danseaza shimai, dar îl poartă și membrii corului. Rostul evantaiului ar fi acela de a prelungi, amplificând mișcarea brațului și de a îmbogăți grația gestului. Actorul, aflat într-o postură fixă, încremenită, cum adesea se întamplă în dansul său, poate mișca doar evantaiul, sugerând bătaia din aripi a unei păsări, flacăra care pâlpâie, freamătul gândirii, direcția săgeții gata să-și ia zborul. Evanatiul poate sluji drept sabie, cupă, pană de scris, hârtie, sau oricare alt obiect indicat în piesă. Evantaiul închis poate figura o lăută, un scut, un cuțit sau chiar lichidul care se scurge dintr-un bol, de asemenea, zăpada care cade, sau fluturele care pornește în zbor. Aproape ca o făptură vie, evantaiul își are jocul său, multiplu și rafinat, cunoscut bine spectatorului japonez.
II.5 Evoluția actorului no
Zeami este probabil cel mai cunoscut nume din istoria teatrului no. Actor, regizor, dramaturg și teoretician, se presupune că a preluat din tehnica de joc bazată mai mult pe mimesis, monomane, a tatălui său, Kanami, dar și din stilul de joc al unui actor rival, pe nume Inuo, care era foarte priceput la dans; Zeami a dezvoltat un stil de joc în care cântecul și dansul se îmbină cu elemente de monomane.
Autor a cel puțin douăzeci de piese și a douăzeci și una de tratate despre no, Zeami rămâne în conștiința actorilor din întreaga lume prin originalitate și seriozitate. O caracteristică a tratatelor sale este aceea că vorbesc despre formarea treptată a actorului. Exercițiile de pregătire a actorului se numesc keiko. Legătura ce se stabilește între actorul care predă și cel care învață este o legătură maestru-discipol. Keiko nu înseamnă numai a exersa arta teatrului no, ci a se forma ca actor, iar prin artă, ca om. În tratatul său, Fūshikaden (Transmiterea florii și a stilului) Zeami vorbește despre etapele de formare din viața unui actor no. Zeami spune că o carieră de actor începe încă din copilărie. Aceasta este o caracteristică a teatrului no: arta actorului se transmite din tată în fiu și pregătirea începe la vârste fragede.
În concepția lui Zeami, prima etapă în formarea unui actor este la vârsta de 7 ani. La această vârstă copilul trebuie lăsat să exerseze ceea ce poate el cel mai bine, fără a-I spune prea mult "așa e bine" sau "așa nu merge". Dacă e certat prea mult, copilul își va pierde cheful și talentul lui nu se va dezvolta. La această vârstă copilul nu trebuie învățat cu prea multă acuratețe arta imitației (monomane) care stă la baza construcției personajelor.
A doua etapă este cea de la vârsta de 12-13 ani. La această vârstă tot ceea ce face copilul este frumos (yūgen). Talentul dă roade iar vocea are efect. Dar talentul de acum (floarea, hana) nu este durabil, este doar temporar. Trebuie exersată arta de a cânta (onkyoku) și a dansa (mai). Nu trebuie insistat pe arta imitației(monomane).
A treia etapă este cea de la vârsta de 17-18 ani. Acum este perioada de creștere, de schimbare a vocii. Se pierde floarea (talentul, însușirile) de la vârsta anterioară. Corpul crește. Calitățile fizice ale actorului sunt în schimbare și reacția spectatorilor la jocul său nu este prea bună. Chiar dacă spectatorii râd de el, tânărul actor trebuie să găsească forța interioară să depășească momentul, hotărât să nu renunțe la profesia sa de actor no. Dacă deznădăjduiește acum, talentul lui nu se va dezvolta mai departe.
A patra etapă este cea de la vârsta de 24-25 de ani. Acum este perioada în care se hotărăște activitatea de o viață. Este cumpăna procesului de formare (keiko). Vocea și corpul s-au echilibrat. Spectatorii încep să-l remarce pe tânărul actor. Dar nici talentul de acum, hana, nu este cel adevărat, ci el doar se reflectă ca o floare mai deosebită în sufletul spectatorilor, o floare datorată vârstei. Actorul trebuie să fie conștient că este în posesia unui talent de începător (kono koro no hana koso shoshin to mōsu koro naru). El trebuie să-și dea seama că succesul lui este temporar și să se străduiască să învețe arta imitației, exersând mai asiduu.
A cincea etapă este cea de la vârsta de 34- 35 de ani. Cei care au talent cu adevărat se consacră acum. Oricât talent ar avea un actor, dacă nu este apreciat de spectatori acum, înseamnă că nu are un talent adevărat (makoto no hana).
A șasea etapă este cea de la vârsta de 44-45 de ani. Actorul începe să îmbătrânească și trebuie să nu exagereze cu piese în care se cere un grad înalt de imitație. Cei apreciați până la această vârstă sunt cei talentați cu adevărat (makoto no hana).
Ultima etapă este cea de la vârsta de 50 și ceva de ani .Cei care au talent mai păstrează ceva din el și la această vârstă. Zeami spune că "floarea e spirit, sămânța e tehnică". Pentru un actor, frumusețea estetică și expresia armonioasă a prezenței sale pe scenă sunt rezultatul pregătirii asidue, în scopul de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevăr esențial. Dacă este conștient în ce scop și cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânța (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. Sămânța este exercițiul secret de atelier, repetiția dificilă, plină de încercări, greșeli și iar încercări, ca bucătăria unde se prepară mâncarea. Dacă e bine preparată, sămânța va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exercițiul sever fără spectatori și jocul inspirat și liber în fața lor sunt legate, așa cum sămânța invizibilă și floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina și libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiași baston. Yugen este un cuvânt misterios, dar, ca și hana, un cuvânt-cheie, de o importanță aparte la Zeami. O continuă raportare la calitate, la starea de grație. De exemplu, frumsețea formală, rafinată și abstractă a muzicii și a dansului, eleganța fără cusur a mersului actorului interpretând delicat o femeie nobilă – ceva ce atrage, ce captează atenția spectatorului. Un alt exemplu: ca să exprime durere, actorul ridică mâinile și-și acoperă ochii. El poate să exprime durerea doar prin acest gest fix, cu care își ascunde lacrimile. El trebuie să studieze la infinit acest gest, de mii și mii de ori, ca să înțeleagă pe dinăuntru atitudinea – cum e să nu arăți suferința și, în același timp, să-l faci pe spectator să simtă simultan, ca și cum i s-ar întâmpla lui.. Farmecul florii e fugitiv, ca roua dimineții. Paradoxul este să "găsești soarele la miezul nopții". E o stare de spirit peste gând și cuvinte, un alt nivel de inteligență, e nevoie de o minte liniștită și liberă, capabilă să vadă realitatea. Ce nu trebuie să uităm este că floarea e în continuă schimbare. "Să ai grația maturității când ești tânăr, fără să pierzi grația tinereții când ești bătrân, un exemplu de cum să păstrezi vie floarea". Cu toții apreciem prospețimea și frumusețea florii când răsare primăvara. Floarea reapare, cum a apărut și cu un an în urmă. Cine a trecut prin grația naivă a copilăriei, apoi a beneficiat de energia vitală a tinereții și de împlinirea maturității, cum poate să arate floarea în toate aceste ipostaze? Dacă nu încearcă să-l mențină proaspăt, să trezească interesul spontan, un actor care joacă același rol în care a fost văzut și anul trecut pierde floarea. Zeami descrie transformarea spirituală a actorului, care poate fi obținută nu prin iluzii sau vise despre puritate și ezoterism, ci fiind angajat în lucru, în exerciții concrete, și prin antrenament fizic și vocal neîncetat.
Principiul Jo-Ha-Kyu se referă la ritm și are o importanță capitală pentru a înțelege no. Jo-ha-kyu este o mișcare care are un început – o introducere, o dezvoltare, o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totuși, japonezii studiază toată viața ca să înțeleagă. Jo-ha-kyu se află în orice, se poate aplica în tot, nu doar în teatru. De exemplu, mișcarea soarelui pe parcursul unei zile – Jo: începutul, dimineața, apariția luminii, soarele se ridică; Ha: desfășurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lungă; Kiu: asfințitul, apropierea serii, concluzia zilei, o energie mai rapidă, durata mai scurtă. Jo-Ha-Kyu în antrenamenul actorului: Jo – pregătirea, care începe din copilărie și continuă până la sfârșitul adolescenței. Ha reprezintă vârsta tinereții care evoluează spre maturitate. În această perioadă, dezvoltarea depinde de cât de riguros este antrenamentul, ca floarea să se poată menține proaspătă. Kyu – maturitatea împlinită, ce duce natural la bătrânețe.
II.6. Scena, accesorii și recuzită utilizate in teatrul no și kyogen
Teatrul no a păstrat cea ce s-a pierdut la majoritatea formelor de teatru modern în Japonia: originea în ritual, reflectând o viziune existențială în esență budistă. Spectacolul seamănă mai degrabă cu o observație solemnă decât cu viața. Actorii sunt sacerdotali, jucând rolul lor de intermediari între lumea zeilor și cea a oamenilor. Scena este decorată la minim, cei ce apar pe ea fiind instrumentaliștii, care sunt îmbrăcați sombru, corul de 6-8 persoane, actorul secundar (numit waki), deseori costumat ca preot, și la sfârșit actorul principal (numit shite), îmbrăcat în costum împodobit cu splendoare. no a păstrat ceea ce s-a pierdut la majoritatea formelor de teatru modern în Japonia: originea în ritual, reflectând o viziune existențială în esență budistă.
Întreaga structură a scenei este construită din lemn de chiparos japonez (hinoki) lustruit. Scena no arată mai degrabă a casă (cu acoperiș), astfel că în prezent, când mai toate teatrele no sunt în clădiri de beton, scena este de fapt „o casă în casă”. Scena este împărțită în: scena principală (butai), care este de 6×6 metri, scena auxiliară (wakiza), scena posterioară (atoza), podul (hashigakari). Podul este legat de scenă în unghi oblic, ea legând scena de cabina actorilor, numită kagami no ma („camera oglinzilor”). Actorii și muzicienii (hayashikata) intră pe scenă folosind podul. Cealaltă intrare pe scenă, numită kirido (care este în partea dreaptă a scenei principale) este folosită de către asistenți și cor (jiutai).
În fața scenei este un strat cu pietricele, iar în fața podului sunt amplasați trei pini. Pe peretele din spate (kagamiita) al scenei principale este pictat de asemenea un pin.
Cele cinci bârne care țin acoperișul au și rolul de a stabili unde stă cine:
-bârna din spate care leagă podul de scenă (kyōgen bashira) este locul unde așteaptă actorul comic, care iese pe scenă între două piese „serioase”.
-bârna din față care leagă podul de scenă (shite bashira) este locul actorul principal se oprește când intră pe scenă.
-bârna din față a scenei principale, pe partea stângă văzută din sală (metsuke bashira) este punctul de reper pentru actorul principal, care nu vede bine purtând mască.
-bârna din față a scenei principale, pe partea dreaptă văzută din sală (waki bashira) este punct de reper pentru actorul secundar.
-bârna din spate a scenei principale, pe partea dreaptă văzută din sală (fue bashira) este unde șede cel ce cântă la fluier.
Pentru că sărăcia decorului, sau, de cele mai multe ori, absența lui, lasă multă libertate imaginației celui care asistă la o piesă no, s-a constat în timp că ar fi nevoie , totuși, de unele accesorii care să lămurească mai bine ce se întâmplă pe scenă. Aceste accesorii care sunt de natura recuzitei în teatru, în japoneză sunt denumite tsukuri-mono (lucruri artificiale) și în realitate joacă un rol însemnat în spectacol. Pot fi considerte „obiecte” care evocă în chip simbolic un element existent în chip natural. Acetse accesorii sunt confectionate sumar, uneori doar din scheletul obiectului real, atat cât este necesar să-i sugereze forma, culoarea, funcționalitatea, având întotdeauna o dimensiune micșorată în raport cu realitatea. Tsukuri-mono pot fi: fântâna, clădirea, trunchiul unui copac, templul, o cabană, un palanchin, o barcă.
Materialele din care sunt confecționate asemenea obiecte sunt în general modeste, ușoare, precare. Cel mai adesea avem de a face cu bumbacul, pînza subțire, panașurile, cordoanele sau altele asemenea. În principiu, acestea sunt aduse înainte de începerea piesei, activitate efectuată de asistenții koken, trecând prin coridorul acoperit pe unde vin și actorii și așezate pe o estradă de formă triunghiulară, înălțată deasupra scenei cu circa 1,5 cm, estradă numită shogi. Actorul care va folosi aceste elemente sugestive va intra, de exemplu, în cadrul unui templu schițat de bețe de bambus și va rămâne în interior tot timpul, cu excepția momentelor în care va trebui să iasă pentru a dansa. Imaginea de schelă, de contur abia creionat, sugestivă doar prin linii simbolice ale obiectului, nu constituie o dificultate de percepție pentru ochiul japonez.
Alte improvizații de recuzită scenică, mai puțin voluminoase, pot sugera diverse plante, dar și diferite animale, mereu în funcție de necesitățile și de subiectul piesei. Printre obiectele folosite, asemănătoare până la detaliu cu cele reale, dar păstrând o dimensiune mai redusă, sunt armele. Este vorba de săbii, arcuri, săgeți, halebarde, suliți. Istoria frământată a Japoniei a inspirat numeroase piese no, mai ales din specia cu războinici. Atunci când este nevoie sa fie sugerată meseria, îndeletnicirea vreunui personaj, atunci se recurge la accesorii similare armelor, procedându-se la fel, prin reducerea dimensiunilor în raport cu obiectul real. Actorii duc cu sine o seceră, un șirag de mătănii, un baston, instrumente muzicale, bolul pentru pomeni al pelerinului-cerșetor. Aceste accesorii de dimensiuni mai mici poartă denumirea de kodogu. Ele sunt aduse din atoza și returnate de actori, în același loc, din spatele scenei, după folosirea lor. În piesele cu demoni și fantome se utilizează frecvent un accesoriu special, simbolic, un fel de zale, numite uchi-zue, purtate de actor în mână sau prinse la centură.
Trebuie subliniat faptul că în piesele no și kyogen, accesoriile nu sunt absolut obligatorii. Ele ajută însă la crearea iluziei unui loc aparte sau a atmosferei în care se desfasoară acțiunea, la identificarea profesională a personajelor.
CAPITOLUL III
MASCA ÎN TEATRUL JAPONEZ
III.1 Masca – funcție și semnificație
Masca este centrul lumii teatrului japonez, simbolul trădat al unei identificări. Orice mască în teatrul no opreste timpul. Ea împietrește un sentiment, o emotie, o stare a fiintei. O lume sub mască ar fi o lume privită de Gorgone.
Această imobilitate nefirească dezechilibrează sau înspăimîntă chiar si atunci cînd masca este veselă. Niciodată masca nu provoacă milă. Nici măcar una de milog. Privind o mască a teatrului no ne dă sensația de sfidare a efemerului prin oprirea timpului, “privirea” ei focalizează atenția și energia. Pare un portal dintr-o lume în alta. Cuvîntul persoană provine din latinescul persona, care înseamnă tocmai mască a actorului. În ultimă instanță, cuvîntul persona înseamnă rol, personaj de teatru „De la măștile de teatru întruchipînd un personaj – prosopon – se trage cuvîntul persoană. Măștile de teatru no, în general stereotipe, subliniază trăsăturile caracteristice ale cîte unui personaj” În trecut se purtau măști fabuloase, cu putere de a fascina. Încă din paleolitic, acestui obiect, care ascunde și dezvăluie în același timp, i s-a conferit o funcție rituală, apoi socială și politică. A fost valorificată în teatrul antic, comedie si tragedie. Albă pentru femei și întunecată pentru bărbați, masca avea rolul de a înlesni înțelegerea piesei, scoțând la iveală starea sufletească, vârsta, condiția socială a actorului.
Iată ce ne povestește Giovanni Papini: „Am cumpărat ieri trei măsti japoneze, antice, autentice. Îndată le-am agățat pe peretele camerei mele și nu mă mai satur privindu-le. Omul e mai artist decât natura. (…) Cum se face că omul își acoperă toate părțile corpului, până si mâinile, cu mănuși și lasă goală partea cea mai importantă: fața?” De ce e masca atât de importantă? Papini explică: „Anticii și primitivii, în multe cazuri mai inteligenți decât noi, întrebuințau în actele cele mai grave și mai frumoase ale vieții lor. Vrăjitorii și preoții aveau măști de ceremonie, pentru descântece și rituri. Actorii nu jucau niciodată fără mască. Război, artă, religie, justiție: nu se făcea nimic important fără mască”.
Din spusele lui Papini, am putea desprinde rolul “oficial” al măștii; poate fi interpretat drept o funcție pozitivă a măștii, mai ales prin analogie cu funcția “ascunsă”, funcție pe care o întâlnim în văzul măștilor nevăzute, mobile. Masca devine periculoasă pentru că își creează în timp propria ei realitate (ca „intrare” spre o altă lume) pe care purtătorul se dovedește incapabil să o gestioneze. În această situație, omul este “înghițit” de mască. Astfel este exclusă posibilitatea fățărniciei (meștesugul de a-ți acoperi fața cu o altă față) pentru că dualitatea ființei este dizolvată în realitatea măștii. Ca în orice dependență, ca în orice viciu, omul se consideră stăpânul măștii lui. Dar rolurile se inversează, masca își arogă drepturi supreme, până ce persoana sucombă în spatele cortinei și nimeni nu o mai poate aduce la viață; în primul rînd, pentru că nimeni nu îți dă seama imediat că a murit. Memoria se efasează, adevărurile sunt estompate treptat până la confuzie totală și până la obnubilare. Privit la modul general, rolul măștii, mereu oscilant între revelare și ascundere, s-a eschivat el însuși din fața unei interpretări obiective, s-a acoperit de confuzie. Obișnuiți din vechime ca omul să se identifice cu masca lui, ceea ce asigura un anumit tip de confort, nimeni nu acceptă cu bucurie ideea că identificarea poate fi pierdută. A avea chip înseamnă a-ți recunoaște apartenența divină. A-l acoperi înseamnă a te dezice. Pendularea între ascundere de sine și evidențiere duce neapărat la tema dublului și implicit la fățărnicie. Stăpânul măștii imită masca și nu invers. Gesturi, priviri, întregul comportament este modificat pentru a corespunde măștii. Este o urmare, o imitare a mesajului fals purtat de mască. Și această imitație poate fi echivalată cu parodia.
În teatrul japonez-no și kyogen- masca este o prelungire a caracterului; simbolizează un rol, o funcție evidentă pe care individul și le asumă. Pe lângă teatralitate și ostentație, ea presupune asumarea unei responsabilități. Măștile pot avea forme diferite și pot reprezenta personaje diferite, dar toate măștile au în comun capacitatea de-a evidenția profunzimea esenței rolului. Masca e acel artificiu care declară numaidecât: teatru. A te apropia de lumea măștilor, presupune a te apropia de începuturile acestuia. Presupune înțelegerea rădăcinilor și a ramurilor a ceea ce însemnă „a fi” și „a pretinde”; presupune cunoașterea sufletului uman și situarea propriei persoane și a celor din jur într-o căderea liberă spre misterul divinității și al morții. Masca presupune o renunțare la predominanța eului actoricesc de a fi oglindit de către o mulțime de spectatori care te recunosc și te aplaudă. O mască denotă. Nu ascunde, ci descoperă. Ea demască, nu maschează. A purta o mască presupune a înlocui corpul și fața. Masca e cea care revelează și cea care necesită o astfel de știință, o astfel de artă. După spusele lui Lecoq : „Interpretare cu ajutorul măștilor nu este o știință exactă, ci o artă exactă Tradițiile spirituale din întreaga istorie a omenirii au avut întotdeauna nevoie să-și dezvolte propriile forme specifice, căci nimic nu e mai dezastruos ca o spiritulalitate vagă sau abstract
Originile teatrului japonez se află în numeroasele dansuri rituale dezvoltate în mileniul I e.n. și în influențele exercitate de chinez chinez. Spectacolul No este unul foarte complex, apărut în urma mișcării sinergice a celor trei componente la fel de importante: textul, muzica si dansul. Într-o accepțiune generală, se crede că aceste măști își metamorfozează purtătorul în entități supranaturale sau zeități, și îl înzestrează cu puteri spirituale și fizice de nebănuit. Probabil s-a apelat la mască, ca și în alte cazuri, din necesitatea suprimării actorului care este vulnerabil și care poate fi foarte ușor trădat de propriile sentimente, fiind supus imprevizibilului, cât și din dorința creării unui fel de supra-actor. Căutarea unor răspunsuri, privind originea conceptului de mască poate constitui o ipoteză plauzibilă care să servească cercetătorilor în încercarea lor de a înțelege și explica pornirea instinctivă a omului de a-și crea o mască. La originea creării primelor măști a stat nevoia omului primitiv de a se ascunde, de a se camufla. Astfel, în perioada primitivă, camuflarea a reprezentat un mijloc material de rezolvare a unei probleme practice ce trebuie privită și înțeleasă doar ca pe o formă de luptă împotriva inamicului real sau imaginar, ca mod de rezolvare a unei posibilități de supravietuire, ca formă de apărare împotriva intemperiilor și a ferocității animalelor cu care omul primitive conviețuia. Când adaptarea la mediu a devenit ineficientă, pentru a spori eficiența actului său de camuflare, s-a trecut la modificarea mediului, în același scop protectiv. Practic, când s-a așezat primul bolovan ca ușă la intrarea în peșteră, s-a născut arhitectura. Astfel, se impune abordarea unei noi funcții, cea a deghizării. Alături de camuflare, deghizarea presupunea schimbarea aspectelor fizice și a comportamentului, în vederea realizării unei iluzii. Se impunea schimbarea volumului corporal și a dominanței cromatice; se poate spune că, pentru a se deghiza, omul a inventat un instrument magic special, complex prin structura lui morfologică – masca costum. În raport cu mediul asupra căruia trebuia să opereze cu acest instrument magic, ea a căpătat diferite aspecte caracteristice; de exemplu, cele cu o linie dominantă a trăsăturilor (cele fitomorfe sau zoomorfe) au forma determinată de scopul lor. Rezultă o formă cu posibilități subtile de integrare în mediul ambiental, cu o cromatică tonală asemănătoare mediului. În cazul mascărilor cu scop magic, credința în posibil efuziuni între regnuri cu scopul de a prelua anumite puteri de la plante și animale, implica, pe lângă abordarea unor structure asemănătoare mediului, îmbogățirea și susținerea cromatică, prin tonuri vii de culori minerale aplicate imaginii create. Aceste instrumente culturale de integrare și reintegrare, transmise din cultura primitivă în cea populară sub forma unor moșteniri directe sau indirecte, nu trebuie privite doar ca relicve etnografice; numărul lor a crescut cu noi forme de camuflare, deghizare și travestire – fiecare epocă a implicat schimbări specifice la nivel de semnificații și simboluri. Analiza unor forme și funcții diferite ale măștii permite marcarea trecerii către manifestările teatrale profesioniste. Trecerea a fost marcată de preluarea, prin intermediul personajelor, a unor tehnici de conturare a caracterelor dramatice specifice teatrelor populare în sfera teatrelor profesioniste și tipizarea măștilor reprezentative pentru acestea.
Portretul devine miezul în jurul căruia se structurează toate formele de măști cunoscute, indiferent de tipul lor. Evident, în cazul celor supradimensionate sau al himerelor aspectul este sesizat mult mai ușor; în esență, toate măștile sunt structurate conform principiilor stilizării, esențializării și hiperbolizării.
III.2. Tehnici de confecționare . Estetică și expresivitate
O analiză atentă a fenomenelor artistice ce participă la structurarea unui spectacol determină descoperirea unei multitudini de alți factori ce au participat, direct sau indirect, la plăsmuirea acestuia. Spectacolul teatral se definește ca o artă de sinteză între o operă literară și celelalte discipline artistice implicate în transpunerea scenică și care operează vizual, prin statica sau dinamica lor, prin imagine concretă sau numai prin concepție, prin participarea sonoră sau silențioasă. O mască revelează sensuri ascunse și clasează caracterele dramatice în tipologii; astfel, ea are posibilitatea de a deveni instrument de metamorfoză, un miraculos ecran de protecție adoptat de personaje pentru a se plasa în afara cadrului real, specific existenței lui. Tehnicile de construcție sunt doar posibile generatoare de expresivitate plastică. Realizarea unui spectacol no în care elementele vizuale sunt filtrate într-un scenariu ce dă noi valențe unor jocuri populare poate constitui un exercițiu de reevaluare a forței de expresie a măștilor prin modelaj, a modului în care tradiția poate deveni sursă de inspirație. Funcția lor creatoare oscilează în spectacol prin lumina, culoarea, sau amândouă; ca orice element de limbaj teatral, pot dobândi, pe toată durata, ori în anumite momente, rolul dramatic principal, pentru ca alteori să se retragă într-o discreție până aproape de estompare. Profesionistul trebuie să cunoască la perfecție modalitățile de integrare creatoare a luminii și culorii în arta spectacolului, pentru a o descoperi pe cea prin intermediul căreia se poate exprima.
Pentru spectator, aceste elemente de limbaj, ce au menirea de a-l orienta și stimula emoțional, spre înțelegerea profundă a actului artistic, a contextului în care el este realizat și mesajului cu care este investit, nu trebuie să existe niciodată izolate ci în relație.
Masca a însoțit încă din Epoca de piatră existența oamenilor, cunoscând variații atât în ceea ce privește aparența, cât și în ceea ce privește simbolismul. Începând cu simplistele și deloc complicatele “fețe false” și mergând până la piesele complexe, cu părți mobile și fețe ascunse, masca s-a concretizat în materiale precum lemnul, metalul, scoicile, diverse fibre, lutul, piatra, penele, pielea, blana, hârtia, textilele și chiar cocenii de porumb. Cu mici excepții, elementele morfologice ale măștii sunt derivate din forme naturale: fie prezintă trăsături umane (antropomorfe), fie prezintă caracteristici animale (zoomorfe). În unele cazuri, masca imită, redă niște trăsături naturale sau urmarește îndeaproape contururile realității, iar în alte cazuri, este o abstractizare.
În Japonia medievală, artizanii, cei care făureau măști, evantaie și, în general, costume pentru teatru erau clasificați în trei mari categorii, care erau apoi subclasificate: cei care aveau propriul lor atelier, cei care lucrau în ateliere și artizani hoinari (care aveau grade individuale). În categoria artizanilor sau a meseriașilor (shokumin), făuritorii de măști se ridicau adesea, datorită talentului și îndemânării lor, la o demnitate socială deasupra stării lor. În cei 250 de ani de pace Tokugawa (1603-1868), în care nu au mai existat războaie civile, micile ateliere artizanale de tot felul au înflorit, mai ales la orașe. Atelierele artizanale și meșteșugărești au creat, în acest interval, o tradiție familială în diferite meserii.
Artizanii japonezi se situau undeva între producători de bunuri de consum și creatori de frumos, dobândind de-a lungul timpului abilități deosebite pe care le-au transmis generațiilor următoare.Unii dintre meșteșugari au obținut titlul de “kami”, scris cu aceleași ideograme (kanji) ca pentru cuvântul „daimyo” – nobilul feudal. Meșteșugurile, care se transmiteau din tată în fiu, erau practicate ca apanaj al unei familii, și nu neapărat în cadrul unei corporații. Cum în Japonia materia primă cea mai mult folosită pentru confecționarea măștilor era lemnul, un loc important îl dețineau tăietorii de lemne, dulgherii, tâmplarii și cei care se dedicau producției casnice a hârtiei. Tradiția atribuie importarea hârtiei, pentru prima dată în Japonia, unui călugăr coreean, în anul 610, dar este posibil ca hârtia să fi fost produsă în Japonia dinainte. Fiecare regiune și-a dezvoltat tehnica sa proprie de prelucrare a hârtiei, de unde și multele întrebuințări pe care le avea hârtia în arhipelagul nipon: din hârtie se confecționau paravane, pereți despărțitori glisanți, lanterne, batiste, evantaie. Prelucrată pentru a deveni translucidă, hârtia ținea loc de geam, garderobe, umbrele, mantale impermeabile, perne, tapete, ambalaje rezistente și frânghii. Deci, hârtia a fost rapid integrată în cultura japoneză, devenind un material indispensabil vieții de zi cu zi. Tehnica de fabricare a hârtiei a produs schimbări majore în producția manufacturieră japoneză, dând naștere unui nou gen de hârtie, numită washi, care a fost folosită și în origami – arta plierii hârtiei, care o vreme a servit și în arta confecționării măștilor și a decorurilor de scenă. Una dintre cele mai vechi corporații era cea a artizanilor de lacuri, a căror tehnică extrem de complicată a realizat opere de artă, printre care și măști dedicate teatrului nho și kyogen, în concurență cu cele chinezești. Alte meșteșuguri caracteristice civilizației japoneze sunt cel al țesutului mătăsii, cel al broderiilor fine, cel al confecționării evantaielor și al prelucrării diverselor specii de bambus, printer care și măști. În general, măștile japoneze sunt realizate din materiale cum ar fi argila, lac uscat, pânză, hârtie, și lemn. Evantaiul, un element foarte impotant în scenetele teatrului no este menționat în cele mai vechi anale ale Japoniei, adică în jurul secolului al VIII-lea. Cei care aparțineau aceleiași meserii locuiau împreună în anumite zone ale orașului, și plăteau taxe atât în bunuri și servicii cât și numerar. Așadar, când au venit anii 1850 și Japonia medievală s-a confruntat cu realitatea revoluției industriale occidentale, în Japonia exista un nivel al meșteșugurilor cum nu s-a mai auzit în afara Asiei. Părul a fost uneori pus pe măști de decor cu contururi negre pentru caracteristicile faciale. Unele măști au fost capete de leu, creaturi păsări, cioc, demoni, și super-oameni. O mulțime de măști, în special gigaku au influențat culturile din India, Indonezia și China.
Măști Bugaku au fost folosite în timpul perioadei Heian. Măștile variau în mărime și au fost de obicei alcătuite din lemn de chiparos. Măștile Bugaku nu acoperă urechile, cum ar fi masca gigaku. Masca poate fi între 7 și 13 cm lungime,între 6 și 9 cm lățime, și între 4 și 7 cm adâncime. Sculpturile de pe aceste măști ar trebui să semene cu statui budiste. Măștile Bugaku au fost utilizate doar în dansuri deoarece acestea au expresii abstracte.
III.3.Masca și ființa umană
În teatrul No, umbrele trecutului își fac apariția fără încetare – amintire, reconstituire, rememorare, nu acțiune. Interesează destinul uman, nu evenimentele și întâmplările în sine sugerând mișcarea spiritelor, specifică teatrului No. Apoi, tot el exemplifică râsul: râsul zdruncină fiecare fibră a trupului, este cathartic, eliberator și total. El e comic și poate deveni tragic. Apoi urmează plânsul ce e mai mult un amplu dans ritualic al mâinilor sau al trupului. Mimica plânsului se întâlnește cu cea a râsului. Fața nu le exprimă ca stări, e doar o grimasă, o mască. În teatrul No, masca este prezentă la propriu, toate personajele poartă mască. Ca modalități ale comicului, râsul și plânsul se înscriu în paradigma jocului formal. La fel, timpul și spațiul sunt transcendate subtil și comic: pantomima susține schematic textul. Urmează o mică disertație asupra evantaiului ce nu lipsește niciodată din recuzita unui actor No sau Kyogen. Comicul este și el schematic, grațios, ritualic și formal, ținând cont de o spiritualitate diferită de cea a gagului care este surprinzător și variat. Șirul exemplificărilor și introducerea în noua spiritualitate se încheie cu prezentarea personajelor din mica scenetă Kyogen ce va urma după pauză: preotul budist și țăranul ce îngrijește de curmalul la care poftește preotul. Prin câteva elemente stilizate de pantomimă cei doi actori narează și exemplifică pe rând fiecare rolul celuilalt, subliniind în felul acesta imuabilitatea rolurilor: actorul nu este individualizat, pentru că interpretarea este una singură, ea este o formă perfectă, rolul este o formă vidă, o mască ce o poate îmbrăca oricare dintre ei.
Măștile No, numite omote – fata – sunt foarte importante și sunt simbolice pentru No ca drama cu măști. Majoritatea, insa nu toate, rolurilor shite cer folosirea unei masti, dar in principiu rolurile kokata – actori copii – si rolurile oamenilor vii sunt jucate fara masca. Actorul care joacă rolul shite alege masca cea mai potrivită bazându-se pe ideea sa în legatură cu rolul și cu planul său.
Măștile sunt sculptate într-un anume mod, astfel încât realul și abstractul sunt îmbinate în mod ingenios pentru a rezulta într-o frumusețe a formei și mari eforturi sunt depuse pentru a face măști care să se potrivească perfect unui anumit rol. În funcție de mișcările actorului, măștile pot reprezenta anumite stări pe scena.
Măstile Okina sunt: Hakushiki-jo, Nikushiki-jo, Kokushiki-jo, Chichi-no-jo, Enmei Kaja. Aceste măști erau folosite de trupele Sarugaku când jucau Okina Sarugaku, înainte ca No să ajunga la forma sa finală. Pentru că erau folosite în ritualuri sacre de rugaciune, mai sunt încă și astăzi altare care au măști ca obiecte venerate. Fiecare dintre aceste măști pare că râde, și toate, în afară de Enmei Kaja reprezintă un zeu bătrân; ele au caracteristici specifice, cum ar fi falca separată, forma ochilor și a sprâncenelor. Folosite în piesa Okina, Hakushiki-jo și Nikushiki-jo servesc de obicei rolului principal din Okina, în timp ce Kokushiki-jo este folosită de actorul Kyogen pentru rolul lui Sanbaso; măștile Chichi-no-jo și Enmei Kaja sunt câteodată folosite în roluri speciale.
Măștile în ordinea precizată mai sus:
Masti de batran sunt: Ko-jo, Akobu-jo, Asakura-jo, Sanko-jo, Warai-jo, Shiwa-jo, Mai-jo, Ishio-jo, Oaku-jo, Hanakobo Aku-jo, Washikobu-jo, Myoga Aku-jo, Omoni Aku-jo, Beshimi Aku-jo. Măștile de om bătrân au evident caracteristicile oamenilor foarte bătrâni; există multe tipuri de astfel de măști, unele cu păr implantat, altele cu bărbi sau dinți deosebiți. Dintre ele, masca Ko-jo este cea mai rafinată și este des folosită în rolul în care un un zeu ia forma umană, cum ar fi în piesa “Pinii gemeni”. Masca Sanko-jo este folosită când fantoma unui erou căzut ia forma unui pescar bătrân, taietor de lemne sau a unui sătean. Masca Ishio-jo, ai carei ochi sunt foarte speciali este des folosită pentru un bătrân sau spiritul unei plante sau copac care dansează elegant. Caracteristica speciala a Aku-jo stă în puterea mistică pe care o emană.
Ko-jo, Sanko-jo, Ishio-jo si Aku-jo:
Măști de zeități sunt: Ko-tobide, O-tobide, Saru-tobide, Ko-beshimi, O-beshimi, Saru-beshimi, Kumasaka, Chorei-beshimi, Kurohige, Shikami, Shishi-guchi, Yakan, Tenjin, Fudo. Măștile zeităților exprimă salbaticia și puterea pură a ființelor supranaturale; ele sunt separate în doua grupuri: cu gura deschisă și cu gura închisă. Masca Ko-tobide este folosită pentru spiritele animalelor, cum ar fi spiritul unei vulpi care este foarte precaut- ochii larg deschiși ai măștii ii dau și numele-tobide înseamnă ochi holbați. Măștile cu o gura mare ținută închisă ca și O-beshimi sunt folosite pentru a intruchipa goblini. Shishi-guchi este folosită pentru fiare supranaturale cum ar fi leii din piesa “Leii podului de piatra” si are ochi pictați cu aur. De fapt, una dintre caracteristicile aparte a tuturor măștilor de acest tip constă în faptul că au ochii aurii.
Ko-tobide, O-beshimi si Shishi-guchi:
Măști care întrupează bărbați: sunt: Chujo, Imawaka, Juroku, Atsumori, Heita, Yorimasa, Shojo, Jido, Doji, Kasshiki, Ayakashi, Taka, Awa otoko, Kagekiyo, Yoroboshi, Semimaru, Kantan otoko, Shunkan. Numărul acestora este foarte mare pentru ca ele servesc oricărui rol de bărbat care nu etse în vârstă; de asemenea, ele sunt grupate în funcție de personaj și de vârstă. Pe lângă acestea sunt și măști speciale, care sunt specifice unui singur rol. Masca Kantan otoko este folosită pentru un bărbat tânăr numit Rosei (Lu-Sheng), shite-ul din “Perna lui Han-tan”, care este îngrijorat în ceea ce privește sensul vieții; este de asemenea folosită de un zeu tânăr care dansează energic, ca și zeul din a doua parte a “Pinilor gemeni”. Masca Heita este folosită pentru fantoma unui luptător obsedat, ca în “Yashima”. Masca Doji este folosită pentru rolul tânărului frumos și misterios și devine aparte prin șuvițele de pe frunte, ochii, sprâncenele și chiar pistruii săi. Sunt de asemenea și măști pentru personaje oarbe (Kagekiyo, Yoroboshi, Semimaru), care au găuri foarte mici în locul ochilor care privesc în jos.
Kantan otoko, Heita, Doji si Kagekiyo in ordinea mentionata:
Bugaku un alt gen de artă dramatică dansul fiind element central, cu sau fără măști, a surclasat gigaku, și a adus masca și mai aproape de forma ei din teatrul no, reducându-i dimensiunile și rafinându-i tehnica de sculptare.
Gigaku este o formă de dramă cu mască foarte veche, care a ajuns dinChina în Japonia în secolul al 7-lea. Gigaku este cea mai veche mascăgrotească, prezentă în mascaradele de carnaval.Pe teritoriul Japoniei s-au păstrat, până în ziua de astăzi, aproximativ 200 de astfel de măști.
Sunt și măști care au fost împrumutate din cultura chineză sau măști proprii teatrului no, care s-au asimilat culturii chineze, ca de exemplu: Atsara -care reprezenta bufonul Chinei de nord și preluată și de cultura haponeză, , Rnon- Pa -îl reprezenta pe bufonul Tibetan Mai apoi reprezentările buddiste cu fețele sfinților și a zeităților Gyodo -o procesiune ceremonioasă buddhistă care folosea măști mult mai rafinate decât predecesorii. Mibu kyogen -o altă formă de reprezentație de la Templul Mibu din Kyoto, unde erau folosite măști similare cu cele întâlnite în no.
A. Chevalier și J. Gheerbrant dau în Dicționarul de simboluri o definiție foarte clară măștii: “chip fals realizat din materiale diverse (țesătura, carton, lemn ) folosit pentru a disimula identitatea celui care o poartă sau pentru a-i atribui o altă identitate, pentru a păstra identitatea persoanelor disparate sau pentru a proteja chipul” Masca este, în fond, chiar personajul. Masca nu poate căpăta expresivitate decât prin acțiune, și astfel ea subliniază materia teatrului – acțiunea umană cronotopică. Masca nu este sinonimă cu teatralitatea, este un fel de fotogramă a unei acțiuni umane. Ea (masca) nu este o acțiune și nu intră într-un raport de determinare cu spațiul și timpul. Pentru a ajunge în zona teatrului, este necesar elementul fundamental care îi dă viață – omul; numai el poate să contureze o acțiune, care, în raport cu timpul și cu spațiul, să devină teatru, în funcție de resorturile sale volitive. Doar în acest mod, masca începe să devină personaj – elementul teatral în jurul căruia se învârt toate celelalte și prin intermediul căruia se definesc.
Un tip de clasificare tradițională a măștilor ar putea consta în: funcția socială și cea religioasă, funcția funerară și cea comemorativă, funcția festivă, funcția estetică și funcția teatrală. Însă, aceste tipologii sunt doar un mod de a privi tema extrem de largă a măștii. Diverși autori au creat multiple clasificări în funcție de domeniile lor de interes, iar acestea pot fi la fel de variate câte figuri și chipuri pot exista.
Ronald L. Grimes oferă o perspectivă fenomenologică asupra măștii realizând o tipologie a momentelor implicate în procesul mascării:1) concretizare, 2) ascundere, 3) întrupare și 4) expresie. Funcțiile pe care le identifică autorul rezultă doar din luarea în considerare a măștii în calitatea ei de acțiune simbolică: funcția rituală, care întrupează puterile spiritelor, funcția fixatoare, manifestată în masca mortuară dar și în masca de teatru, funcția de ascundere, care îndeplinește un rol social de disimulare, funcția de întrupare care reprezintă deja un proces de demascare (în artă), determinând astfel eliberarea eului și funcția de expresie, menționând în acest sens machiajul dramatic. Acestea înglobează toate categoriile și rolurile măștii. Mascarea este crearea unui „al doilea chip”, și varietatea măștilor derivă din multiplicitatea modurilor în care culturile interpretează acest al doilea chip în relație cu primul chip. Masca este de cele mai multe ori o metaforă. O metaforă care oferă acces către înțelegerea unei transformări, prin care se stabilește întotdeauna o legătură (fie între om și divinitate, fie între eul nostru și ceea ce vrem să comunicăm despre noi, persona noastră). Cheia înțelegerii naturii transformării prin intermediul metaforei măștii este în ceea ce vrea să personifice, iar personificarea este afectată de cultură. Am văzut că masca este în sensul ei esențial, un proces, nu doar un obiect. Cu toate astea, de cele mai multe ori a fost identificată cu o figură, un chip, în special în culturile orientale. În teatrul no masca reprezintă un personaj pe care îl întruchipează actorul și nu se limitează la obiectul mască propriu-zis. Atunci când actorul își pune masca, el devine ființă reprezentată, se transformă în toate tipurile de utilizări.
Prima proprietate a măștii este impenetrabilitatea. Caracterul impenetrabil este cel care ne face să vorbim de mască în legătură cu cineva care afișează o figură impasibilă, o trăsătură, un rictus, mereu repetate, mereu „mascând” ceea ce noi considerăm că este viața chipului acelei persoane. Spunem, astfel, că acea persoană se ascunde, că ne disimulează adevăratele intenții, gândurile din spate, sau chiar adevărata sa natură. Dar acel adevăr pe care dorim să îl aflăm, este chiar adevărul măștii. Putem vorbi despre adevărul revelat de mască, atunci când opera de artă este cea care spune ceva despre interioritatea artistului. Dacă fiecare act artistic este o mască a artistului, totalitatea lor, stilul artistului, vorbește despre personalitatea sa și despre eul său profund până la urmă. În artă, deci, tema măștii este pe de-o parte încercarea artistului de a reda imaginea ascunsă a omului dincolo de iluzia vizuală, de a exprima modul în care omul se depersonalizează; masca revelă un adevăr profund. Deci, rolul măștii în reprezentația teatrală este unul complex, de altfel masca realizând elemente de teatralitate foarte diferite de toate celelalte elemente de teatralitate pe care le-am putea introduce într-o reprezentare teatrală.
Teatrul este un gen de artă supusă efemerului, nu se poate bucura decât de unicul moment al prezentului, în ceea ce privește reprezentația. Însă, este cu atât mai impresionant, deoarece poate fi văzut ca realitate, se depășește pe sine, revelându-se nouă. Masca se angrnează în acest joc ca un element de durată, datorită existenței sale fizice. Masca este prezentă cel mai pregnat și într-un mod remarcabil în teatrul No. Masca capătă un principiu funcțional, care se baza pe identificarea fiintei mascate cu ființa substituită (animal, zeu, om). În teatrul No masca este considerabil utilizată, aceasta este o materializarea a înfățișării unei anumite tipologii.Se creează caractere care subliniază individualitatea. Măștile comunică prin ceea ce le simbolizează, dar omul din spatele maștii este cel care dă viață acestor caractere. Masca este un obiect prin funcția sa însă un obiect care în context tetral capătă valoare de personaj. Personaj care se naște cu ajutorul actorului, a ființei vii, tocmai pentru a privi mai apoi masca ca o ființa vie. Masca se naște pe scenă o dată cu actorul,care poate să devină una cu masca și să piardă din propriul său caracter. Ea mai poate fi și un alter ego al celui care presteaza pe scenă. Important este de menționat, diversele tipuri de măști ce reprezintă evoluția, pe care a urmat-o masca de no până în prezent, mai ales că măștile au fost, pe parcursul timpului, parte integrantă a ceremoniilor și a festivalurilor religioase. Într-o accepțiune generală, se crede că acestea își metamorfozează purtătorul în entități supranaturale sau zeități, și îl înzestrează cu puteri spirituale și fizice de nebănuit. Măștile apar și ca o necesitatea a creeării unui supra -actor. Deși se presupune că maștile au apărut și din necesitatea suprimării actorului care este vulnerabil și care poate fi foarte ușor trădat de propriile sentimente, fiind supus imprevizibilului. Cu toate acestea actorul depune o muncă dublă în lucrul cu masca, el trebuie să își însușească o nouă personalitate, o nouă voce și un nou mod de a se folosi de gestica corporală pe scenă. Trebuie să țină cont de importanța capului si a poziției acestuia în funcție de lumină, de celelalte personaje și de ceea ce trebuie prezentat publicului.
În teatrul No masca este idealul, ea reprezintă totul, vocea, miscarea, costumul, sunetul. Masca va domina actorul, chiar ajunge să îl subjuge. În opoziție cu machiajul din majoritatea teatrelor vestice, al cărui scop era de a spori și accentua trăsăturile posesorului, astfel încât acesta să se poată transpune în personajul său, masca trebuie să-și posede actorul și să-i împrumute personalitatea. Actorul de no trebuie să petreacă mult timp, înaintea fiecărui spectacol, examinând masca pe propria față. Petrecerea cât mai mult a timpului împreună cu masca și studierea detaliilor măștii, conferă actorului o cât mai bună identificarea cu personajul, asimilându-i spiritul și ființa. De exemplu, se spune că în Japonia Antică, „preotesele shintoiste erau dominate în totalitate de către zeități în timpul ritualurilor, aceasta fiind și năzuința actorilor de no în ceea ce privește ritualul lor artistic: abolirea totală a propriei lor personalități, care să fie înlocuită de cea a măștii, adică a personajului interpretat, pe durata spectacolului.„ Actorul trebuie să iubească masca și să devină ca și ea sau ea ca și el. Localizarea unui anumit spirit într-o mască poate fi considerată unul dintre factorii principali ai existenței maștii. Masca funcționează de multe ori și ca un element de mediere, mediu de contact cu diverse puteri spirituale, protejându-ne în acest fel de forțele necunoscute ale universului. Rolul spectatorului, trecând peste crearea și purtarea maștii cu toate implicațiile aferente, este unul major. Masca este văzută fie de spectatori, fie de participanții la ceremonial ca un obiect sacru, plin de puteri supranaturale. Indiferent de identitatea ei, masca se referă la un timp de mult apus, când ea a aparut inițial. Rolul primordial al maștii este de acela a asigura o continuitate între prezent și trecut, lucru ce era vital la începuturi pentru integrarea unei culturi fără o istorie scrisă. Multe măști sunt fie asociate cu ceremonii ce au semnificații religioase sau sociale, fie sunt în legatură cu obiceiuri funerare, rituri de fertilitate sau cu vindecarea unor boli. Altele sunt folosite la ocazii festive sau pentru a înfățișa un personaj într-o reprezentație dramatică sau într-o punere în scenă a unei întâmplări mitologice.
III.4. Spectacolul măștilor No
Măștile au fost utilizate în mod universal în reprezentarea unui personaj într-un spectacol. Teatrul este un gen de artă supusă efemerului, nu se poate bucura decât de unicul moment al prezentului, în ceea ce privește reprezentația. Însă, este cu atât mai impresionant, deoarece poate fi văzut ca realitate, se depășește pe sine, revelându-se nouă. Masca se angrenează în acest joc ca un element de durată, datorită existenței sale fizice. Odată cu practicile religioase din Grecia Antică, se crede că masca a apărut pentru prima dată în recuzita teatrală, în civilizația europeană. Continuându-și viața de scenă pe filiera latină, masca a fost prezentă și în Misterele secolelor 12-16. Tot în această perioadă a coexistat și pe teritoriul carnavalelor și a diverselor sărbători. În secolul al 15-lea, Italia renascentistă este martora nașterii și răspândirii rapide a unui fenomen teatral care a însemnat perfecționarea artei actoricești. Ecourile Commediei dell’arte au răsunat profund în arta dramaturgică a întregului continent, poate chiar prea profound, având în vedere faptul că nu au răzbătut în timp, până la noi. Deși prezențe ale măștii pe scenă au fost des întâlnite, după cum reiese din cele câteva exemple amintite, cazul teatrului no este unul remarcabil. Această caracteristică vine nu neapărat din valoarea unui singur element, cum ar fi masca, ci din complexitatea întregului sistem pe care îl persupune acest gen de artă.
Cu toate că și acest gen și-a început evoluția în sânul maselor de jos, de la un anumit moment istoric se adresează numai elitei. Spectacolul no este unul foarte complex, apărut în urma mișcării sinergice a celor trei componente la fel de importante: textul, muzica si dansul.
În vechime, un întreg spectacol de teatru no s-ar fi întins pe cel puțin o zi, incluzând în componența sa o piesă okina, urmată de cinci piese de no, câte una din fiecare categorie existentă, în această succesiune sugerată de Zeami Motokiyo:
-waki nō, nibanme mono sau shura mono, kazura mono, kyojo mono sau genzai mon, kiri nō. Aceste piese corespund structurii de bază jo-ha-kyu, după care este gradată acțiunea întregului spectacol și a fiecărei piese în parte. Jo-ului, adica introducerii îi corespunde prima piesă de nō, cea care are ca subiect kami (zeități), în partea de mijloc -ha- intră următoarele trei piese, adică piesa din categoria celor despre spiritele unor războinici care nu se pot desprinde de lumea celor vii, piesa din categoria celor despre femei și piesa din categoria celor despre oameni încă în viață la momentul respectiv; în partea de final, în kyu, nu rămâne decât piesa kiri no, piesa din categoria celor cu demoni. Personajele regăsite în această arie a teatrului nu au, de cele mai multe ori, un nume bine evidențiat, deoarece importantă este tipologia pe care o reprezintă și nu persoana propriu-zisă, situație nu singulară în peisajul teatrului, ci chiar similara, de exemplu, cu situația commediei dell’arte. Accentuarea acestui aspect se realizează și prin folosirea măștilor, care nu sunt altceva decât o materializare a înfățișării unei anumite tipologii, o oglindire a acesteia.Este important să menționăm diversele tipuri de măști ce reprezintă evoluția pe care a urmat-o masca de no până în prezent, mai ales dacă ne amintim că măștile au fost, pe parcursul timpului, parte integrantă a ceremoniilor și a festivalurilor religioase. Într-o accepție generală, se crede că acestea își metamorfozează purtătorul în entități supranaturale sau zeități, și îl înzestrează cu puteri spirituale și fizice de nebănuit. Gigaku este o formă de dramă cu mască foarte veche, care a ajuns din China în Japonia în secolul al 7-lea. Pe teritoriul Japoniei s-au păstrat, până în ziua de astăzi, aproximativ 200 de astfel de măști. Bugaku, un alt gen de artă dramatică cu dansul ca element central, cu sau fără măști, a surclasat gigaku, și a adus masca și mai aproape de forma ei din teatrul no, reducându-i dimensiunile și rafinându-i tehnica de sculptare. Următorul pas este făcut în stilul reprezentării buddhiste a fețelor sfinților și zeităților Gyodo, o procesiune ceremonioasă buddhistă care folosea măști mult mai rafinate decât predecesorii. O altă formă de reprezentație este Mibu kyogen, de la Templul Mibu din Kyoto, unde erau folosite măști similare cu cele întâlnite în no.Măștile okina, care au cunoscut o gamă foarte largă de variații, regăsindu-se începând cu sec. al 10-lea, se numesc, din punct de vedere al caracteristicilor fizice, kiri-ago (fălci separate) și diferă față de masca dintro-o bucată, fixă și imobilă din no, prin faptul că este alcătuită din două bucăți unite în zona liniei gurii. Unele au sprânce stufoase sub formă de smoc și bărbi lungi și ascuțite, însă toate afișează o expresie de fericire și de mulțumire. Aceasta este unica mască de no care este aplicată pe față ulterior apariției pe scenă. Cele mai frumoase măști sunt considerate a fi cele reprezentând femei.Privindu-le în amsamblu, toate par asemănătoare, însă, printr-o analiză amănunțită, ne dăm seama că există șase stiluri de coafuri care le diferențiază. Înrudit atât ca origini, cât și ca teme cu drama grecească, teatrul no și-a păstrat locul în viața natională a Japoniei, de la apariție, în sec. al 14-lea, și până astăzi. Masca nu este permisă decât actorului care interpretează rolul de shite, adică protagonistului sau însoțitorilor acestuia, tsure. Fiecare mască este o altă variantă a aceleași tipologii: omul bătrân, zei, demoni și spirite, bărbați și femei. Probabil s-a apelat la mască, ca și în alte cazuri, din necesitatea suprimării actorului care este vulnerabil și care poate fi foarte ușor trădat de propriile sentimente, fiind supus imprevizibilului, cât și din dorința creării unui fel de supra-actor. Deși masca presupune, la un anumit nivel, o expresie a feței imobilă și invariabilă, stă în puterile actorului să obțină diverse noi niveluri de expresivitate, prin intermediul gesticii și prin înclinarea capului în față sau în spate, lăsând masca să fie iluminată din anumite unghiuri în funcție de necesitățile dramaturgice.
Masca însăși întruchipează, concretizează filosofia teatrului no. Trăsăturile ei calme susțin, prin chiar neutralitatea lor, sentimentul insolitului ce trebuie să permeeze reprezentația. Masca este creată cu intenționalitatea inexpresivității. Această lipsă de expresivitate lasă loc, pe de o parte, unei oportunități, iar pe de altă parte, oferă o provocare interpretului. În timp ce controlează aparența, îl lasă pe actor să se relaxeze, eliminând noțiunea de înfățișare din vocabularul acestuia. Actorul este împins să caute alte căi de a se exprima, în limita granițelor repertoriului coregrafic restrâns din no. Masca reprezintâ doar una dintre bariarele fizice dintre expresivitate și autor, care îl oprimă în interpretarea sa. Forța de expresie unică din reprezentarea unei piese no se naște din faptul că în fața actorului există câteva impedimente fizice: masca suprimâ expresivitatea fețeii, veșmintele învăluitoare anihilează forma torsului și inhibă gestica. Masca întruchipează de asemenea și aspectul ceremonios, ritualic al acestei arte. Originile sale din ritualurile religioase ne conferă o explicație privitoare la rigiditatea structurii pe care o urmează. Rolul restrictiv al măștii asupra individualității interpretului, combinat cu numărul limitat de mișcșri permise au conservat de-a lungul timpului integritatea acestui ritual artistic; alte forme teatrale sunt expuse capriciilor actorilor și regizorilor. Din această perspectivă, se pare că teatrul no ține de un alt plan artistic, unul superior tuturor celorlalte genuri ale dramaturgiei. Masca rezumă, prin tot ceea ce este, conceptul de hana, caracterul extern al interpretării, reprezintă vocea și sunetele, mișcarea și costumele, este idealul. Hana ca și masca rămâne implacabil la fel, pentru ca yugen, frumusețea și eleganța interioară a reprezentației să se poată realiza. Răzbătând dincolo de disciplina și de îngrădirile spațiale ale costumului, acțiunii și expresiei, gesticii, muzicii și intonației, o ultimă descătușare poetică a frumuseții este obținută.
Preferința absolută pentru subtil atestă izvoarele buddhismului zen ale filosofiei acestui gen. Din austeritatea acestei credințe vine principiul preferinței sugestiei în defavoarea afirmației evidente, a subtilității clarității, a gestului minim celui spectaculos, adică a ideii că frumusețea se regăsește în lucrurile obișnuite.Teatrul no caută să își eleveze publicul, evocând prin privitori o stare de spirit, o trăire, mai mult decât încearcă să spună o poveste. Placiditatea sculptată pe mască acționează ca o oglindă care reflectă ideologiile zen întruchipate în reprezentație. O mască cu o perpetuua expresie inexpresivă parcă înghețată, este garanția perfectă ca înfățișarea, expresia specifice buddhismului zen, vor fi păstrate ca să însoțească muzica obsedantă și povestea spirituală.Se spune că, masca ajunge să-l subjuge, să-l posede pe purtător. În opoziție cu machiajul din majoritatea teatrelor vestice, al cărui scop era de a spori și accentua trăsăturile posesorului, astfel încât acesta să se poată transpune în personajul său, masca trebuie să-și posede actorul și să-i împrumute personalitatea.. Jo-Ha-Kyu este structura de bază a teatrului no. Orice element component poate fi supus acestei împărțiri, pornind de la macro și ajungând până la micro, de la reprezentația unei întregi zile, până la fiecare interpretare în parte, sau chiar până la fiecare mișcare, cuvânt sau respirație. Viața de scenă a unei măști nu face nici ea excepție de la modelul jo-ha-kyu. Actorului îi este prezentată masca și i se cere să o aplice pe față și să o studieze intens pentru a se lăsa înlocuit; tempoul se accelerează treptat, pe măsură ce masca este folosită în reprezentație, ca să conducă spiritul personajului; in final, masca este îndepărtată cu o mișcare rapida, actorul redevenind el însuși. Maștile no sunt esența genului pe care îl reprezintă. Acestea sunt măști timpurii ale culturii teatrului japonez. Măști No au fost create de tradițiile de Sarugaku, dengaku, și multe alte ritualuri. Sarugaku a fost inițial o combinație de spectacole din China și unele dintre ele au fost acrobație, jonglerie, și pantomimă. Însă, toate măștile au forma de design unic japonez.Există aproximativ 80 de diferite tipuri de măști folosite în teatrul no, iar în cultura japoneză există peste 200 de tipuri diferite de măști. La început, masca noa fost creată cu o față mică. Aceste măști sunt sculptate din lemn Hinoki și prin mișcare, umbra care o crează, dă senzația că masca își schimbă expresia. Teatru No există de sute de ani, și a folosit aproape întotdeauna măști pentru a portretiza personaje diferite. Fiecare mască are o anumită utilizare. Măștile sunt cele mai importante elemente, fără de care teatrul No nu ar valora mai nimic.
Publicul este provocat astfel sa descopere simbolurile, nici un gest nu este intamplator, iar obiectele nu sunt numai de decor. In primul act, Moartea are la baza constructiei sale modelul personajului principal tipic teatrului Kyogen, servitorul Taro Kaja, care evoca un umor domol si distractiv. Moartea care serveste o Autoritate omniprezenta, nu are manifestari agresive, coasa ei este pentru a pastra "referintele culturale", si il convinge pe "client" sa plece impreuna fara a opune rezistenta pe muzica de cor ingeresc. Actul al doilea contine mai multe elemente specifice teatrului Kabuki, precum micile drame omenesti, create de sentimentele si intereselor acestora – femeia de 40 de ani o plateste pe tanara Al, pentru a-si descarca sufletul, apasat de "marea tragedie". Actul urmator este al Kyogenului, portretizeaza adevarata esenta a naturii umane, o combinatie dintre ratiune si instinct: profesorul si studenta erudita, se afla impreuna la barul muzeului, discuta probleme de filosofie plecand de la principiul eternei reintoarceri. Cei doi se hotarasc ca lucrul pe care l-ar repeta neintrerupt inaintea momentului mortii ar fi actul sexual animalic, fara nici un strop de implicare emotionala. Descrierea personajului Julia din actul IV este in cheia teatrului No: "cantareata, 35-38 de ani, frumoasa, imbracata stralucitor, in tinuta de spectacol. Machiajul ei pare putin masca unui clovn trist". Teatrul No, ca forma de teatru clasic japonez, este o drama muzicala plina de gratie si eleganta, exprimate prin cuvantul yugen ("elegant", "rafinat", "frumusete evaziva"). Subiectele teatrului sunt structurate in jurul cantecului si dansului. Caracteristica sa cea mai evidenta este faptul ca actorul principal joaca purtand o mască. Temele sale se concentreaza mai mult pe destinul uman decat pe evenimente, decorul scenei fiind insignificant. In actul al cincilea, lovitura cu pumnul in masa a lui Cono, care incheie o pauza si face ca Angel sa vada realitatea, reprezinta lovitura betisoarelor traditionale japoneze, al caror sunet numit KI, deschide sau inchide un act.
CAPITOLUL IV
DRAMATURGIA NO ȘI KYOGEN
Deși nu textul scris al teatrului no are reușita supremă, piesa își extrage esența dintr-o operă literară preexistentă, preia chiar poeme întregi, sau fragmente semnificative din alte texte literare sau budiste. Uneori subiectul este conturat în jurul unui loc impotant, cum ar fi, câmpul de bătălie, sediul unui temple vestit, mormântul unui războinic, un edificiu de seamă, o zeitate sau un poet sacrificat. Oricum ar fi, subiectul respectă principiul încurajării binelui și al pedepsirii răului.
Noh este un fel de dramă simbolistă însuflețită de efecte artistice grațioase și elegante, care sunt exprimate prin cuvântul yugen – frumusețe elegantă rafinată și grațioasă -. Subiectele acestor drame sunt luate din istorie și din literatura clasică și sunt structurate pe cântec și dans. Cea mai importantă caracteristică este faptul că actorul principal joacă purtând o mască extrem de frumoasă. Temele No sunt mai legate de destinul uman decât de evenimente, dezvoltându-se într-o artă foarte stilizată și complexă care are loc pe o scenă foarte simplă. Piesa cunoscută ca “Fântâna-Leagăn “ este cea mai bună pentru a exemplifica lumea dramatică No. Când audiența experimentează teatrul No, sentimentul pe care acesta îl crează publicului este foarte diferit de ceea ce oferă celelalte forme de teatru.
Kyogen este un fel de dramă vorbită, care se bazează pe râs și comedie. Spre deosebire de No, Kyogen are subiecte inspirate din viața de zi cu zi a oamenilor simpli sau din povești folclorice si potretizează în mod realist trăsăturile omului comun. Această artă dinamică – al carei caracter principal obișnuit este un servitor pe nume Taro Kaja – evocă un umor fin și popular între oameni.
No și Kyogen au fost interpretate, de la început, pe același tip de scenă. No, prin căutarea de frumusețe simbolică ideală, dar și Kyogen, prin umorul sau realist, portretizează adevărata esență a naturii umane, și ne-au fost transmise având roluri complementare. În timpurile moderne, No și Kyogen au fost foarte apreciate în jurul lumii pentru valoarea artistică deosebită. Sursa de imaginație pentru intriga pieselor este producția veche, creată până în secolul al XIV-lea, de proză istorică , vechi legende și istorii japoneze și chineze, dar și poezia veche a culegerilor tradiționale, folclorul, mitologia și creația narativă anonimă populară.
IV. 1. Clasificarea pieselor
Okina
Diferită de No și Kyogen, Okina este o artă actoricească construită pe baza unui ceremonial ritual antic. Este de obicei jucată ca parte a unui program No în timpul Anului Nou, de sărbători și cu alte ocazii speciale, când este prima din program. Numele său alternativ este Shiki Sanban – Cele trei ritualuri-, ceea ce se referă la cele trei elemente cunoscute ca : Chichi-no-jo, Okina si Kyogen Sanba-Sarugaku –Sambaso -. Măștile din Okina sunt un obiect al venerării și actorii pot purta o mască Chichi-no-jo, Hakushiki-jo, Kokushiki-jo sau Nikushiki-jo. Okina este legată de un ritual popular în care un zeu vechi binecuvțntează oamenii și era de fapt o rugaciune care implora pentru mulți descendenți, pace și armonie în țară, precum și pentru recolte bogate. În piesele Okina astăzi, partea Chichi-no-jo este omisă; rolul Okina este jucat de un actor No, iar cel al Sanbaso de un actor Kyogen.
Prima categorie, din care fac parte: Vechiul pin, Po chu-i, Pinii gemeni, Arcul altarului Hachiman, Ingrijirea batranilor, Zeita florilor de cires, Regina mama a Vestului, Kamo, Zeul altarului Shirahige, Insula de bambus a zeitei Benten. Primul grup de piese No sunt denumite Waki Noh sau No religios și sunt piese ale căror personaje principale sunt de regulă zeități care binecuvântează pământul cu pace și recolte bogate, sau sunt pline de cuvinte respectuoase care relatează povestea unui altar sau a unui templu. Majoritatea sunt No fantastic.
Pinii gemeni – Takasago – a fost scrisă de Zeami. În primul act un preot shinto – waki – care călătorește către Kyoto de la altarul Aso din Kyushu întâlnește un cuplu bătrân – mae-shite; tsure – care ingrijesc faimosul pin din Golful Takasago din provincia Harima. Cuplul explică totul despre pinii gemeni ai Takasago și Sumiyoshi, se arată încântați de dezvoltarea Căii Poetice și apoi dispar, după ce dezvaluie faptul că sunt de fapt spiritele celor doi copaci. Actul doi: când preotul ajunge mai târziu la Sumiyoshi în provincia Settsu, zeul Sumiyoshi – nochi-shite – apare, danseaza și apoi binecuvantează pamantul. Această structură este specifică unei piese No.
A doua categorie, din care fac parte: Generalul Tamura-maru, Yoshitsune la Yashima, Sageata lui Kagesue, Razboinicul Michimori, Inecarea lui Kiyotsune, Batranul Sanemori, Minamoto no Yorimasa, Doamna Tomoe. Al doilea grup este numit și No războinic – shura-no -, iar eroii din piese sunt de obicei spirite ale razboinicilor care au căzut în tărâmul regretului dupa moarte. Majoritatea sunt No fantastic. Yoshitsune la Yashima (Yashima) se crede că a fost scrisă de Zeami. În primul act, un bătrân pescar –mae-shite – din Yashima, în provincia Sanuki, povestește unui preot călător – waki – povestea lui Yoshitsune la bătălia dintre clanele Taira și Minamoto, apoi dispare. În actul doi în visul preotului fantoma lui Minamoto no Yoshitsune – nochi-shite – apare și descrie bătăliile din tărâmul ashura, apoi dispare o dată cu zorile.
A treia categorie, din care fac parte: Fântana curbă, Altarul din câmp, Vântul dintre pini – Matsukaze -, Curtezana din Eguchi, Patlagina, Roba de fulgi, Curtezana Yuya,Bătrâna femeie abandonată în dealuri, Mănăstirea Urin, Florile de cireș și preotul Saigyoc. Al treilea grup No mai este numit și Noh feminin – kazura-mono – și personajele principale sunt spirite de femei frumoase sau de nobili tineri, spiritele plantelor sau femei celeste; aproape fiecare piesă din această categorie are un dans elegant și grațios. Majoritatea pieselor din acest grup sunt No fantastic. Bătrâna femeie abandonată în dealuri – Obasute – a fost scrisă de Zeami. În actul întâi, în noaptea recoltării cu lună plină, un preot care calatorea s-a oprit la muntele Obasute și a întâlnit o femeie acolo – mae-shite- care i-a spus o legendă conform căreia, femei bătrâne erau abandonate pe acel munte, recita poezia legată de legenda și apoi dispare. Actul doi: după un timp, o femeie bătrâna – nochi-shite– apare. În lumina lunii destul de puternică, femeia își amintește de vremuri trecute și dansează încet, dispărând în zori. Această piesă și două altele, Gardul de chiparos și Komachi la Sekidera sunt de obicei grupate și numite Cele trei femei in varsta.
A patra categorie de piese;din această categorie fac parte: Dansatorul nebun Hyakuman, Nebuna de la râul Sumida, Curtarea lui Komachi, Păsările amărăciunii, Perna lui Han-tan, Bariera Ataka, Servitorul Jinen, Doamna Aoi, Demonul din Dojoji. Al patrulea grup de piese No sunt numite și No deosebit pentru că includ o varietate de stiluri. Nebuna de la râul Sumida – Sumidagawa – a fost scrisă de fiul lui Zeami, Motomasa, care a murit destul de tânăr. În primul act, o mamă – shite – călătorește la râul Sumida din est în căutarea fiului său care fusese prins de negustorii de sclavi. Când își spune povestea vâslașului – waki -, el îi spune că fiul ei este mort. Când mama se roagă în fața mormântului lui vede un spirit în fața sa, dar când încearcă să îl atingă, acesta dispare în timp ce se ivesc zorii. Aceasta este una dintre multele No nebun – monogurui no – în care personajul principal jelește o despărțire forțată de unul dintre cei dragi.
A cincea categorie de piese Noh; din această grupă fac parte: Goblinul de la muntele Kurama, Demonul și luminisul de arțari, Padurarul, Zeul dragon al altarului Kasuga, Cautatorul de perle, Leul podului de piatra, Spiridușul care se furișează. Al cincilea grup de piese sunt numite No de încheiere – kiri no – și toate au un ritm rapid și se folosesc de o tobă imensă numită taiko. Toate piesele din acest grup au ca și personaje principale goblini, demoni, zei dragoni sau o altă fiară supranaturală, deși sunt anumite piese în care eroul este un nobil, sau, în care sunt multe fraze extrem de respectuoase. Spiridusul care se furiseaza – Shojo – este o piesă construită din cuvinte mărețe. Are loc într-un sat din provincia Yangtze în China. Un spiriduș – shite – care trăiește în mare, vine în fața unui bărbat pe nume Gao-feng – waki -, un vânzator de vin extrem de pios. Spiridușul se îmbată și se distrează dansând, după care îi povestește bărbatului că a primit o binecuvântare: indiferent cât de mult vin va scoate din butoaie, acesta nu se va termina niciodată. Când piesa este jucată, poate fi văzut un dans special numit Midare –Dezordine.
Sunt patru tipuri de actori care dau viață rolurilor din No și Kyogen: shite – actorul principal -, waki – actorul secund -, kayashi – muzicienii – și kyogen – actorii de Kyogen -. Actorul shite are diferite roluri – joacă rolul personajului principal – shite -, sau personajul secundar –tsure – sau chiar rol de copil – kokata -; asistă corul – jiutai – sau este asistent de scenă – koken -, aranjând costumul personajului principal. Tipul de caracter jucat depinde de piesa care este pusă în scenă, dar majoritatea caracterelor sunt spirite ale oamenilor, dar și plante, copaci, demoni, zei și ființe supranaturale. În principiu, există o mască No pentru fiecare tip de rol. Actorul waki îl susține pe actorul principal, și are rolurile numite waki și waki-tsure. Depinzând de piesă, ei pot fi preoți Shinto, călugări budiști, sau samurai, dar sunt întotdeauna roluri de oameni vii; Waki nu poartă mască.
Sunt patru tipuri de muzicieni în No, și câteodată în Kyogen : cântărețul la flaut, cântărețul la toba de umăr, cântărețul la toba de șold și cântărețul la tobă. Actorul kyogen deține rolul de comediant. Într-o piesă No, însă, un actor ai-kyogen – actor kyogen care joacă în timpul pauzei – apare după ce shite din Actul 1 a ieșit din scenă, și spune povestea waki a piesei, în mare detaliu. Într-o piesă Kyogen, rolul principal este numit shite, iar rolul secund este numit ado.
Instrumentele din No și Kyogen
Instrumentele folosite în No și Kyogen sunt: un flaut – fue – și trei instrumente de percuție – o tobă de umăr (ko-tsuzumi), o tobă de șold (o-tsuzumi) și o tobă normală (taiko). Împreună sunt numite “dătătoarele de ritm“.
Flautul este cunoscut și ca no-kan – flaut de No – și este singurul dintre instrumente care poate crea o melodie. Este făcut din bambus, are 7 găuri și este parțial învelit cu bucăți de ratan, ca să îl întarească. Este în special folosit în secțiuni în care shite dansează.
Toba de umăr are partea principală din lemn de cireș cu două capete – din piele de cal întinsă pe o ramă de fier – atașate cu ajutorul unei funii de bumbac care este folosită și pentru a controla sunetul. În timpul unei piese, muzicianul suflă des pe capete, pentru că trebuie păstrată o anumită umiditate, iar capetele nu au voie sa fie uscate.
Toba de șold este versiunea mai mare a tobei de umăr, iar capetele sale sunt uscate deasupra unui foc de cărbuni chiar inainte de începerea piesei; cum funia sa este foarte întinsă, scoate un sunet mai profund decât toba de umăr.
Toba obișnuită este de asemenea folosită în anumite piese. Corpul său este din ulm zelkova, iar capetele sale sunt din piele de cal întinsă pe cadre de fier și legate cu o frânghie de bumbac. Se cântă la ea prin lovirea cu două bețe de lemn hinoki – bachi -. Această tobă este des folosită in povești în care shite este spiritul unei ființe non-umane, mai ales in Actul 2, dirijând acțiunea.
Cum trei dintre cele patru instrumente sunt de percuție, este ușor de observat că principala carateristică a muzicii No este accea că este construită pe modele ritmice precise. Toți cântareții la tobă pot produce diferite sunete schimbând puterea cu care este lovită toba; de asemenea, ei scot sunete specifice denumite kake-goe, care ii ajută să păstreze ritmul.
Fluier, toba de umar, toba de sold, toba normala, in ordinea precizata:
IV.2. Tipuri de piese
Piesele no sunt împărțite în două tipuri: genzai no – No realist – și mugen no – No fantastic.
În No-ul realist personajul principal este cineva care chiar trăiește sau ar putea trăi în această lume, iar povestea înaintează în timp real. Tema principală constă în descrierea sentimentelor unui personaj plasat într-o situație dramatică; drama se desfășoară mai ales prin dialog. În contrast, personajul principal dintr-o piesa No fantastică este un zeu, un demon sau o fantomă – cineva care transcende lumea familiară. Majoritatea pieselor No de acest tip au două acte: actul întâi, în care personajul principal apare deghizat în fața lui waki, care a venit sa viziteze un loc faimos în istorie sau în literatură, sau în vreo legendă; și actul doi, în care caracterul reapare în forma sa reală și de obicei dansează. Pentru că actul doi este considerat ca desfășurându-se într-un vis sau într-o viziune a lui waki No-ul de acest tip este numit mugen – care se traduce literal “vis si viziune” sau “fantezie”.
No mugen este bazat pe frumusețea delicată, lirică care este exprimată de cuvântul yugen. Scenariile fanteziilor No sunt în general bazate pe teme din literatura clasică, au personaje principale foarte elegante și sunt scrise în general într-un stil fluid, elegant, care se bazează foarte mult pe dicția poetică. Cuvintele sunt cântate. Cântatul No – utai – este fundamental pentru a evoca atmosfera distinctă a No, cu melodia, calitatea vocii și măsura foarte deosebită. Actorul, încercând întotdeauna să șlefuiască arta sa, este limitat la a își exprima talentul printr-o serie de miscări extrem de stilizate numite kata. Dansul – mai – este la fel de important ca și cântatul dar, spre deosebire de alte forme de dans, nu conține aproape nicio mișcare realistă sau imitativă. Dansatorul “plutește” pe muzică, în special atunci când cântă, și “alunecă” pe scenă, câteodată scuturându-și încet mâneca. În diverse scene actorul încearcă să își exprime sentimentele audienței prin mișcări extrem de rafinate. Expresia ultimă a rafinamentului este atunci când actorul, stând tăcut pe scenă, fără a se mișca deloc, poate să arate chintesența talentelor sale actoricești. Structura No-ului fantastic a fost pusă la punct de Zeami. Zeami a comparat fascinația artei sale scenice cu aceea a unei flori din natură și a căutat perfecțiunea prin spirit și tehnică.
“Floarea” – hana – este ceea ce face audiența să aibă sentimentul că ceea ce văd este extrem de rar. O floare în natură este frumoasă prin ea însăși. Dar când încerci să recreezi în mod concret semnificația acelei frumuseți pe scenă, nu toti membrii audienței care o văd vor fi de părere că este frumoasă. Așa că, Zeami a dezvoltat o metodă de a folosi acea sămânță pe scenă, și apoi de a trezi interesul audienței, astfel încât, o floare superbă să înflorească în inima lor. Pentru acest scop a fost creat No fantastic. Sunt aproximativ 240 de piese în repertoriul prezent al No-ului, majoritatea fiind scrise până la sfârșitul perioadei Muromachi.
Deși No este împărțit în două tipuri: realist și fantastic, piesele No sunt împărțite în cinci categorii, în general, după tema și tipul personajului. Această clasificare se bazează pe regulile pentru formarea programului în timpul shogunatului Tokugawa, când se stabilea programul pentru ziua respectivă: programul oficial începea cu Okina, urmată de piese din primul grup – No religios – , apoi din al doilea grup – No războinic -, al treilea grup – No feminin -, al patrulea grup – No deosebit – și al cincilea grup – No de încheiere. Acest program de cinci piese era planificat astfel încât rezultatul să fie un spectacol armonizat, care să capteze interesul pentru întreaga zi.
Kyogen este un teatru al râsului bazat pe cuvinte mărețe, satiră, umor, care folosește viața medievală și poveștile populare ca temele sale principale și care s-a dezvoltat ca drama dialogată, ca dramă a povestitului, care pune mare importanță pe cuvinte. Este descendentul direct al artei Sarugaku și, pentru a arăta esența lucrurilor într-o manieră atractivă, nu este doar realist, ci are și o anumită formă de expresie stilizată. A simplificat tipurile de caractere, scena, decorurile, iar măștile sale au devenit exagerate. Comedia Kyogen a devenit o formă de distracție oficială in perioada Edo, apoi devenind rafinată. Deși satira și vulgaritatea din perioada Edo au fost reduse, arta glumelor deștepte și a umorului de bun gust a fost șlefuită. O “artă a cuvintelor”, dispoziția sa vesela și vocalizarea deosebită sunt în așa fel încât atunci când două personaje vorbesc în același timp, discursurile lor pot fi auzite și distinse de audiență. Pe baza corectitudinii rare și a stilului de actorie stilizat, povestile sale dezvoltă multe scene care evocă un râs voios lăsând audiența binedispusă. Sunt aproximativ 260 de piese în repertoriul prezent al Kyogen. Începând cu servitorul Taro Kaja, toate au personaje cu inima mare și puternică, ce insuflă viața în situații familiare ale oamenilor simpli din perioada feudală. Pot fi împărțite în categorii în funcție de personajul înfățișat în: piese cu oameni norocoși, zei ai destinului fericit, fermieri, daimyo, servitorii Taro Kaja și Jiro Kaja, gineri, soții, demoni, preoți razboinici, călugări buddhiști, orbi, hoți sau înșelători. Producția, metoda de expresie și costumele pieselor sunt strâns legate de această clasificare.
Kyogen religios
Din această categorie fac parte: O umbrelă în loc de evantai, Zeul fericirii, Ebisu și Bishamon, Rasete dupa taxe, O pălărie pentru doi, Cratițe si tobe, Trei nepoți numiți Zaiho. Continutul pieselor Kyogen religioase este în general unul de celebrare, corespunzând No-ului religios. Caracteristica lor specială constă în natura ritualică.
Kyogen despre daimyo
Din această categorie fac parte: Un bărbat se preface că este sabie, Luptând cu un țânțar, Săgeata din piele de maimuță, Lacrimi negre de crocodil, Daimyo-ul și trifoiul înflorit de tufiș, Doi daimyo, Salvat de o asemănare, Buaku fantoma vie. Aceste piese au ca personaj principal un daimyo, reprezentativ pentru Kyogen fiind Taro Kaja. Deși este numit daimyo, nu este din rangul înalt al societății. Pentru că este inocent și prostuț, el cauzează multe probleme și agitație. În Daimyo-ul și trifoiul înflorit de tufiș, un daimyo din mediul rural se duce să vadă tufele de trifoi înflorit dintr-o gradină cu Taro Kaja și acolo i se cere să recite un poem waka, ceea ce face, dar cu multe greșeli. După o deghizare de prostie, piesa portretizează buna dispoziție a daimyo-ului.
Kyogen despre Taro Kaja
Din această categorie fac parte: Prăjind ghinde, Calul Shidohogaku, Sunetul clopotelor, Sase încărcături de lemn, Cadoul pierdut, Cântat orizontal, Îndoirea frânghiei, Otrava delicioasă. Cunoscut și ca Kyogen cu servitori, aceste piese au ca personaj principal un servitor pe nume Taro Kaja. El adoră să bea vin, își neglijează datoriile, este un om cinstit, foarte isteț, laș și foarte leneș – un set complex de contradicții care îl alcătuiesc pe Taro Kaja, cel mai reprezentativ și fascinant personaj din genul de comedie Kyogen. În Calul Shidohogaku, conform ordinelor stăpânului său, Taro Kaja împrumută niște ceai, o sabie și un cal de la unchiul stăpânului, care îi spune că de fiecare data când își va drege vocea, calul se va sălta pe picioarele din spate; după ce a fost aruncat din șa, stăpânul îl aleargă pe Taro Kaja până în afara scenei, amenințându-l cu diferite pedepse.
Kyogen despre gineri / Kyogen feminin
Din această categorie fac parte: Hakama doi într-unul, Ginerele în barcă, Cârligul de pește magic, Ginerele care aruncă apa, Fermierul Oko și fermierul Sako, Sinucidere cu o coasă, Vinul matușii țepoase, Prajiturile de orez ale lui Narihira. Aceste piese au ca personaje principale gineri care își vizitează socrii și care cauzează tot felul de probleme, soții care își depășesc în abilități soții, sau soți pe care soțiile nu se pot baza – zugrăvesc drama din situații obișnuite.
Kyogen demonic/cu un preot rezboinic
Din această categorie fac parte: Razboinicul Asahina, Un demon îndrăgostit, Tunet, Crabul, Hoțul Persimmon, Melcul, Barba fortificată, Tsuen preotul cu ceai, Caracatița. Acest grup de piese conține caricaturizări, personificarea unui demon, un preot războinic care nu își poate folosi în mod corect puterile supranaturale – piese care fac haz de ceea ce nu este atât de bun precum pare. În Barba fortificată, un barbat cu o barbă lungă și deasă, de care este foarte mândru este ales să joace un rol important în festivalul ce va veni, dar atunci când soția sa nu face nimic din ce îi cere, o trimite departe. Însă ea se întoarce cu toate femeile din cartier înarmate cu arme ciudata pentru a-i tăia barba. Deși o fortificase, ea îi distruge fortificațiile și îi smulge barba din rădăcină. Deși este scrisă și jucată în stil No, absurditatea bărbatului care își construiesște o fortificație în jurul bărbii este legendară.
Kyogen cu preot/om orb
Din această categorie fac parte: O dispută religioasă, Ceremonie cu donație, Călugarița care plânge, Acolitul confuz, Apa care desenează, Sculptorul fals, Cele șase statui, Orbul care vede luna. Ignoranța și avariția călugărilor și, în principal, superficialitatea de a nu ne cunoaște eul sunt zugrăvite în aceste piese. Unele dintre personajele tipice ale acestor piese includ călugări și chiar acoliți, tâlhari care pretind că ar fi sculptori budiști și orbi.
Kyogen deosebit
Din această categorie fac parte: Hoțul de pepeni, Cutia de ceai, Falsul rege al îngerilor, Disputa ghipsului, Bandiții lași, O datorie plătită cu o poezie, O vacă numită Sideseat. Această categorie conține toate piesele Kyogen care nu pot fi încadrate în celelalte categorii. Sunt tipuri variate și unele au personaje interesante, ca de exemplu, hoți leneși sau tâlhari proști.
IV.3. Descrierea unui spectacol No
Actorul-personaj principal se numește shite – "cel care acționează, cel care caută", el însuși fiind atins de o experiență profundă care l-a marcat, dar de care încă nu s-a eliberat. Apare întâi deghizat într-un călător, într-o fată simplă, de la țară, sau într-un necunoscut având un atașament anume față de o poveste neterminată, o emoție care încă îl macină, îl obsedează, și pentru că nu se poate detașa; apoi dispare ca să revină spre sfârșitul piesei în întruchiparea sa adevărata de fantomă, dar nu ca să-i terorizeze pe cei vii, ci dimpotrivă, ca să-i ajute. Reamintindu-le episoadele esențiale ale experienței avute, recompune trecutul ca să-i facă să înțeleagă ce s-a întâmplat, să se vadă pe ei înșiși ca într-o oglindă a memoriei, și să ajungă la o stare de împăcare, de acceptare a realității de aici și de dincolo. Shite apare întotdeauna mascat. El este secundat de un alt actor, waki – "cel de pe margine", care nu poartă mască. Waki are funcția de intermediar între noi și cel de dincolo. Treptat, situația se limpezește: eroul poveștii(shite) este, de fapt, mort de la început și spiritul lui (sau al ei, de multe ori este o femeie care revine să se confrunte cu trecutul) e trezit de provocările martorului, ale celui, ca și noi, viu(waki). Întrebările care se pun despre un moment anume din viața trecută sunt de genul: Ce s-a întâmplat în clipa aceea? De ce am reacționat așa? În teatrul No, umbrele trecutului își fac apariția fără încetare – amintire, reconstituire, rememorare, nu acțiune. Interesează destinul uman, nu evenimentele și întâmplările în sine. Actorul principal retrăiește secvența care i-a marcat viața. Cel "de dincolo" vede momentul ca și cum s-ar întâmpla din nou acum. Reflecția contează, până la urmă: de ce săvârșesc oamenii acțiuni pe care nu le înțeleg? Un fel de iluminare, asemănătoare cu acțiunea de catharsis .
Doi actori: shite-waki. Unul rămâne ascuns, mascat, celălalt ne este familar, îl recunoaștem, deși mișcările lui nu sunt deloc naturaliste, ci stilizate, dar prin stilizare primim o impresie adevărată, esențializată a realului. Uneori apar alte personaje subsidiare, care-l însoțesc pe waki (waki-tsure), un fel de cor-martor al acțiunii. Shite poate avea, și el, alți companioni (și ei mascați) când structura intrigii este mai complexă. Între acte, pentru a relaxa tensiunea dramatică, Zeami introduce un moment de tranziție – Kyogen – ale cărui personaje au aceeași funcție ca și clovnii shakespearieni, de a schimba abrupt starea spectatorilor. Aceste secvențe numite interludii pot fi libere stilistic, burlești și pline de umor. Contrastând cu tragicul solemn dinainte, creează distanță față de acțiune. Parcă ni se spune: "E doar o piesă de teatru, un joc, nu trebuie să vă identificați, puteți să vă relaxați, căci râsul este la fel de util pentru a înțelege!". Dacă o piesă de Shakespeare are cinci acte, o piesă de Zeami are cinci părți. În prima, waki intră și se prezintă publicului. În a doua, shite apare deghizat și rostește un monolog sub forma unei incantații (nimic nu e vorbit natural, ca în viață). Waki este pe scenă, martor, cu toate că shite încă nu-l vede. În partea a treia, waki îl interoghează pe shite despre motivele prezenței acestuia, în a patra, cea mai narativă, shite explică de ce a venit, aflăm informații suplimentare, dar în același timp provoacă întrebări noi, fără răspuns, după care dispare fără urmă. Aici este plasat interludiul, în care actorii kyogen, cu acțiuni de natură fizică și foarte comice, simplifică și comentează ironic narațiunea subtilă făcută de shite, apoi, în ultimul act, shite apare acum în forma lui adevărată de spirit și își comunică mesajul prin limbajul dansului, în acompaniamentul ansamblului muzical care include flaut și percuție.
Principiul Jo-Ha-Kyu se referă la ritm și are o importanță capitală pentru a înțelege No. Reprezintă, de fapt, mișcare, care are un început – o introducere, o dezvoltare, o concluzie. Aparent, nimic mai simplu. Totuși, japonezii studiază toată viața ca să înțeleagă Jo-ha-kyu; el se află în orice, se poate aplica în tot, nu doar în teatru. De exemplu, mișcarea soarelui pe parcursul unei zile – Jo: începutul, dimineața, apariția luminii, soarele se ridică; Ha: desfășurarea zilei, soarele sus pe cer, durata cea mai lungă; Kiu: asfințitul, apropierea serii, concluzia zilei, o energie mai rapidă, durata mai scurtă.
Într-o piesă de teatru, dacă ții seama de Jo-Ha-Kyu, înțelegi tempoul și ești conștient de două ritmuri, ritmul interior al acțiunii, cât și cel din afară, ritmul spectatorilor. Actorul care știe să asculte și este sensibil la starea în care se află spectatorii înainte sau în timpul spectacolului va putea să schimbe în mod subtil, să adapteze jocul sau temperatura publicului, ca să comunice cu el clipă de clipă, dar să fie atent și la ce se întâmpla în el, să aibă o percepție dublă.
CONCLUZII
Teatrul japonez este artă la cel mai înalt nivel și necesită o multitudine de talente. Să devii actor de teatru No nu e lucru ușor, fiind acum perfecționat până la stadiul de rafinament clasic.
No și Kyogen, arte tradiționale ale Japoniei s-au dezvoltat împreună în secolul al XIV-lea în timpul perioadei Muromachi (1333-1573). Astăzi, sunt considerate a fi reunite sub numele de Nogaku. Longevitatea tiparelor formale statornicite cu cel puțin cinci veacuri în urmă, îi conferă teatrului no un loc unic în lume. Pare paradoxală această absolutizare a tradiției în condițiile păstrării legăturii cu publicul. Continuitatea cultivării artei no a fost asigurată, în primul rând, prin transmiterea directă, empatică, extinsă pe zeci de generații în familiile- bresle de actori, din tată în fiu, de la maestru la discipolul perfect și, în al doilea rând, prin tradiția scrisă. Prima cale de transmitere este caracteristică tuturor artelor și meșteșugurilor din sfera de influență a buddhismului Zen. Tainele ultime ale meseriei sunt împărtășite, încredințate spre păstrare câte unui singur urmaș care concentrează în persoana sa întreaga autoritate și întreaga răspundere față de tradiție. Adânca smerenie cu care întreg ansamblul spectacologic a fost trecut din generație în generație ne trimite cu gândul la transmiterea ritualurilor sacerdotale, în cadrul cărora cea mai mică schimbare este considerată o încălcare a formei „adevărate”, periclitând însuși sensul ceremonial.
No este un teatru laic, cultivat de actori profesioniști, al căror țel a fost dintotdeauna perpetuarea expresiei artistice desăvârșite, atinsă, după convingerea lor, de marii înaintași. În textul unui no, în jurul simbolului central, tematic, se grupează motivele adiacente în rețele de imagini susținând prin țesătura lor coerența poetică a piesei. Un No se constituie într-un mozaic de imagini simbolice, pe o temă dată, compendiu livresc, dar și sublimare poetică, a câte unui loc din mitologia literară a Japoniei vechi. Fluxul imaginilor se ancorează în noduri de semnificație, încifrate în savante aluzii la legende, în citate din poemele marilor antologii imperiale, în subtile jocuri de cuvinte. Și, toate acestea se datorează într-o proporție covârșitoare lui Zeami.
Zeami Motokiyo a fost o persoană importantă în teatrul tradițional japonez No. El a activat în cadrul teatrului ca actor, teoretician și scriitor de drame. Împreună cu tatăl său, Kan'ami, a scris numeroase piese de teatru într-o formă nouă. Mai târziu i se va interzice lui Zeami Motokiyo să urce pe scenă. Opera sa Fūshi kaden, numită și Kadensho a fost considerată secole la rând drept învățătura de bază a teatrului No.
Părintele teatrului No a trăit între anii 1363 și 1443. Ca dramaturg, a scris peste o sută de piese, ca actor (muzicant, dansator, șef de trupă, regizor), a fost extrem de cunoscut, ca și tatăl său Kan-nami, de la care a preluat și a dezvoltat tehnica No. Scrierile lui teoretice, în douăzeci și trei de volume, erau adresate exclusiv membrilor familiei No și descendenților săi, ele transmițând mesaje secrete pentru a păstra vie tradiția teatrului. Din 1908 au devenit accesibile publicului larg și astăzi sunt considerate printre cele mai valoroase opere literare din Japonia, expresia unei căutări profunde a adevărului artistic. Aceste tratate au o semnificație spirituală deosebită, de aceea sunt foarte greu de tradus, limbajul fiind aparent simplu, dar plin de trimiteri ezoterice, cu nuanțe greu de descifrat. Autorul afirma repetat, cu o modestie rară, ca scrierile lui nu sunt propria sa creație, ci continuă instruirea secretă pe care i-a făcut-o tatăl său Kan-nami, începută din fragedă copilărie și până la vârsta de douăzeci și doi de ani. După moartea tatălui, Zeami a hotărât să aștepte încă douăzeci de ani înainte să scrie, timp necesar pentru a acumula experiență practică.
I-au folosit acești ani ca să înțelegă cu adevărat sensul adânc al instrucțiunilor prin propria sa evoluție ca om și ca artist. De la tată la fiu, transmiterea a fost orală. Zeami a consolidat ideile într-un sistem pe care l-a dezvoltat și l-a aprofundat prin prisma propriilor lui descoperiri. Temele abordate în tratate sunt numeroase, cu referiri la diverse aspecte ale evoluției artei actorului, folosind des metafore poetice inspirate din natură, ca să ajute aplicarea practică a îndrumărilor sale. Cele mai importante mi se par a fi trei: monomane (imitarea aparent realistă a rolului), yugen (calitatea jocului) și hana(floarea). Floarea e temporară, este tot ce atrage pe moment interesul și trezește curiozitatea; în ceea ce privește actorul, floarea apare din fragedă copilărie și atrage natural simpatia oricui, dar poate să dispară în orice clipă la adolescență, când vocea este în schimbare, la fel și trupul; întrebarea e cum să nu pierzi floarea, ce trebuie să faci ca s-o menții vie până la sfârșitul vieții? A cunoaște No este egal cu a cunoaște floarea, aceasta este cunoașterea supremă. Iată ce înseamnă să te dedici exclusiv studiului teatral și să renunți la orice altă cale, să te consacri exclusiv acestei arte. Floarea, care apare, dar poate să și dispară la diferite vârste în viața actorului, e în relație cu efortul depus. În cazul actorului, sămânța florii înseamnă antrenamentul îndelungat, ce corespunde fiecărei vârste. În fiecare perioadă din viață trebuie să începi, să debutezi din nou. La fiecare nouă etapă, e necesar să îți amintești de început și să pornești iar ca de la zero. Organicitatea echivalează cu naturalețea, pe care orice copil o posedă până în adolescență, dar începe să dispară la maturitate. Dacă te lupți cu obiceiurile, dacă poți să elimini clișeele și manierismele acumulate în timp, dacă ești vigilent și cureți rugina rutinei, ce se infiltrează pe nesimțite zilnic, dacă ai energia și tenacitatea să te pui mereu sub semnul întrebării și să lucrezi cu tine însuți, ai șansa să rămâi proaspăt, în contact cu esența, cu alte cuvinte să menții vie floarea tinereții. Dar cât de ușor uităm avertismentul lui Zeami! El ne-o spune iar și iar: nu înseamnă că floarea e permanentă, chiar dacă apare iar și iar. Azi nu există nicio garanție că mâine nu se va ofili. Fără rădăcini puternice, nu va trăi. Un tânăr leneș, înfumurat și care crede că poate obține succes fără efort, "merge ca și cum s-ar urca în copac în căutare de pești", ceea ce înseamnă că fără pregătire temeinică, nu ajunge decât în situația absurdă să "culeagă" pești din copac. Însă și veteranii sunt în pericol.
Dar când ne simțim bine, când avem succes și suntem apreciați, credem naiv în acești lauri iluzorii și ne clădim o carieră întreagă pe succesele trecute. Avem un nume, suntem recunoscuți și respectați, pentru ce am fost odată". Numai că ceva poate a dispărut: spontaneitatea, prospețimea, surpriza. Repetăm și exploatăm aceleași trucuri, aceleași clișee învechite, nimic nou. Când un actor cu o anume experiență joacă totul la fel, exterior, în același stil învechit, și se justifică – "asta e stilul meu, astfel mi-am clădit faima și toată lumea mă știe" – el nu știe că se află în mare pericol de plafonare, și că "în ochii publicului interpretarea lui e desuetă și nu mai prezintă niciun fel de interes. Mulți sunt cei care nu-și dau seama de pericolele stagnării".
Zeami afirma că fiecare își asumă responsabilitatea pentru sine: când ești tânăr, trupul e deschis, flexibil, maleabil, dar să nu faci greșeala mai târziu, la maturitate, să te bazezi exclusiv pe trup, pentru că astfel nu poți decât să faci pași înapoi, să-ți pierzi vitalitatea, să decazi, să te dezintegrezi în același timp cu trupul. Pe de altă parte, să știi cum să fii în control, să fii liber ca să ai un contact cu energii lejere și fluide, ce nu depind de greutatea materială a trupului, iată semne că hana trăiește. Zeami spune că "floarea e spirit, sămânța e tehnică". Pentru un actor, frumusețea estetică și expresia armonioasă a prezenței sale pe scenă sunt rezultatul pregătirii asidue, în scopul de a le transmite spectatorilor, prin farmecul florii, un adevăr esențial. Dacă este conștient în ce scop și cu ce intensitate lucrează cu sine, un actor poate să spere că sămânța (antrenamentul) va da roade pe scenă, unde floarea-talentul va înflori sub privirile curioase ale spectatorilor. Sămânța este exercițiul secret de atelier, repetiția dificilă, plină de încercări, greșeli și iar încercări, ca bucătăria unde se prepară mâncarea. Dacă e bine preparată, sămânța va înflori miraculos pe scenă, la fel cum mâncarea va fi servită pe o tavă de aur, mult apreciată de comeseni. Exercițiul sever fără spectatori și jocul inspirat și liber în fața lor sunt legate, așa cum sămânța invizibilă și floarea vizibilă depind una de alta. Disciplina și libertatea sunt capetele paradoxale ale aceluiași baston.
Yugen este un cuvânt misterios, dar, ca și hana, un cuvânt-cheie, de o importanță aparte la Zeami. O continuă raportare la calitate, la starea de grație. De exemplu, frumsețea formală, rafinată și abstractă a muzicii și a dansului, eleganța fără cusur a mersului actorului interpretând delicat o femeie nobilă – ceva ce atrage, ce captează atenția spectatorului. Un alt exemplu: ca să exprime durere, actorul ridică mâinile și-și acoperă ochii. El poate să exprime durerea doar prin acest gest fix, cu care își ascunde lacrimile. Farmecul florii e fugitiv, ca roua dimineții. Paradoxul este să "găsești soarele la miezul nopții". E o stare de spirit peste gând și cuvinte, un alt nivel de inteligență, e nevoie de o minte liniștită și liberă, capabilă să vadă realitatea. Zeami îl dă exemplu pe tatăl sau, ajuns la sfârșitul carierei: "Dacă până atunci nu și-a pierdut floarea înseamnă că ea era cea adevărată, floarea autentică…" În ziua ultimului spectacol, jocul său a fost mai expresiv ca oricând, fiind apreciat atât de nobili, cât și de oamenii de rând. Pe atunci renunțase la rolurile grele din repertoriu, oferindu-le actorilor mai tineri, alegând pentru sine piese mai ușoare și personaje mai senine și mai calme. "Cum hana lui era shi-no-hana (floarea adevărată), nu l-a părăsit niciodată… el era ca un copac bătrân care încă înflorește."
Ce nu trebuie uitat, este că floarea e în continuă schimbare. "Să ai grația maturității când ești tânăr, fără să pierzi grația tinereții când ești bătrân, un exemplu de cum să păstrezi vie floarea". Cu toții apreciem prospețimea și frumusțtea florii când răsare primăvara. Floarea reapare, cum a apărut și cu un an în urmă. Cine a trecut prin grația naivă a copilăriei, apoi a beneficiat de energia vitală a tinereții și de împlinirea maturității, cum poate să arate floarea în toate aceste ipostaze? Dacă nu încearcă să-l mențină proaspăt, să trezească interesul spontan, un actor care joacă același rol în care a fost văzut și anul trecut pierde floarea.
Deschiderea ochilor și a urechilor – o percepție diferită de a simți.
În Kakyo, Zeami vorbește despre două feluri de a vedea. Despre ce vedem direct cu ochii fizici: privim la dreapta, la stânga și înainte, dar viziunea este limitată. Un alt fel de a vedea e numitRiken-no-ken – să te privești pe tine însuți din afară. Acest principiu îți oferă, ciudat, posibilitatea să te vezi, de exemplu, din spate sau de deasupra, lucru imposibil pentru ochiul fizic. Zeami ne confirmă din propria sa experiență că de pe scenă el poate să se vadă de la distanță, din perspectiva spectatorilor, ca și cum s-ar privi pe sine din sală și ar simți exact ce simte spectatorul despre el. În viața zilnică, acesta este un exercițiu aproape imposibil, să te vezi obiectiv, din afară, de sus – mergând pe stradă sau stând așezat acasă – să ai un dublu, vorba lui Artaud. Dar pe scenă, când ești prins în centrul atenției publice, este și mai greu ca în plină agitație să găsești calmul necesar, concentrarea ce-ți permite să te vezi. Și totuși, observându-l pe Kanze cum lucra, cum se mișca, cum vorbea, era clar că el era în contact cu o altă calitate de energie – el exprima esența, spiritul, prin intermediul trupului. Începeam să fiu convins că imposibilul e posibil. Și nimic nu m-a atins mai mult decât momentele când maestrul Kanze stătea nemișcat și nu făcea nimic. Ne plasa parcă să vedem ce se întâmpla în adâncul sufletului său. Acest nimic, acest gol între replici, între mișcări era încărcat de tensiune interioară. Era un "gol" plin de spirit.
Și totuși, citindu-l pe Zeami, cineva ar putea crede că e cel puțin o contradicție de termeni, atunci când autorul spune: "Dacă, după mult antrenament, este capabil să se identifice total cu personajul, actorul nu e conștient că face o imitație". După ce ajunge la un asemenea stadiu, intensitatea este suficientă pentru ca floarea să nu lipsească din jocul lui. De exemplu, în rolul unui bătrân, starea psihologică a unui maestru adevărat devine aceea a unui om bătrân… el nu simte că imită postura exterioară a unui bătrân, ci simte că este acea ființă: un om bătrân. Aparenta neînțelegere se risipește, dacă pătrundem sensul ultimei fraze. Tot ce trebuie este să se contopească cu masca pe care o poartă, să devină unul și același cu ea. Monomane este tehnica imitării realului. Lecția lui Zeami se adresează ființei, transformării actorului în procesul cunoașterii rolului și a lui însuși: "Dacă ai o imagine perfectă a ființei pe care o impersonezi, atunci, vei deveni la fel ca ea în acțiune". Actorul este identificat, da, dar cu esența profundă a personajului, el nu mai e un sclav al mimetismului banal, superficial realist, ci se ridică la un alt nivel de autentică prezență. Când sunt întrebat ce anume prețuiesc mai mult în actor, răspund că această stare de prezență, greu de explicat, dar care se simte, se transmite, care este o energie de o altă calitate, tot yugen aș numi-o.
Zeami descrie transformarea spirituală a actorului, care poate fi obținută nu prin iluzii sau vise despre puritate și ezoterism, ci fiind angajat în lucru, în exerciții concrete, și prin antrenament fizic și vocal neîncetat. Prezența este ca un nou-născut, care nu știe să meargă sau să mănânce, care nu poate să facă nimic de unul singur. Ca să crească, are nevoie de mine, de ajutorul meu. Responsabilitatea este exclusiv a mea, eu trebuie să mă ocup de el, să-l hrănesc… Fără această atenție continuă, prezența și starea de grație dispar.
BIBLIOGRAFIE
Araki,Jamet T,The Ballad-Drama of Medieval Japan,Berkeley,1964
Bowers Faubion,Japanese Theater,Hermitage House, New York,1992
Keene Donald,Hiroshi Kanrko,No, the Clasical Theatre of japan, Tokyo,1970
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, ed. Meridiane,Bucuresti, 1971
Simu Octavian, Mitologia japoneza,Ed. Seaculum I.O.,Bucuresti,2005
Zeami, La tradition secrete du No, Gallimard, Paris, 1960
Kincaid Zoe, Kyogen, the popular stage of Japan, London, 1985
Ishida Eiichiro,Japanese Culture, Tokyo,1980
Ruxanndra Margineanu Kohno,Teatrul no:traditie creatoare,ed.bilingva romana-japoneza, ed. Scrisul romanesc,2009
Karen Brazell. Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays. New York: Columbia University Press. 1998
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionar de simboluri, vol. 2, Bucuresti, Editura Artemis, 1995
Zeami, La tradition secrete du No, Gallimard, Paris, 1960
Gilbert Durand, Figuri mitice și chipuri ale operei, Editura Nemira, București, 1998,p.introductiv
Gog, ed. Polirom, Colectia top 10,Iasi, 2012, traducerea din limba italiană, Ileana Zara
Un ghid practice de teatru fizic, Londra: Nick Hern Books
Elisseeff V., Elisseeff, D., Civilizația japoneză, Ed. Meridiane,București, 1996
Mănuțiu M., Despre mască și iluzie, Ed. Humanitas, București, 2007
Pandolfi V., Istoria teatrului universal, vol I-III, Ed. Meridiane,București, 1971
Kincaid Zoe, Kyogen, the popular stage of Japan, London, 1985
Carrico, K., ed. 2011. "Ritual." Antropologie culturala,Jurnalul al Societății de Antropologie Culturală
Sorin,Crisan,”Jocul nebunilor”,editura,Dacia,ClujNapoca2003
http://www.Freud-Psihanaliza-Fenomenelor-Oculte
5http://www.japanculture.ro/masca-in-teatrul-no/
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Teatrul No. Simbolistica Mêtilor DIN Teatrul Noh Istoric, Personaje, Legende (ID: 154746)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.