Teatrul In Moldova Pana la Primul Razboi Mondial
Cuprins
Introducere………………………………………………………………………………………………………………3
Teatrul din Moldova și asediul istoriei…………………………………………………….6
Anevoiosul drum spre originalitate…………………………………………………..6
Schimbări survenite în arta și organizarea teatrală în timpul Primului Război Mondial………………………………………………………………………………13
În spatele cortinei: tehnică teatrală, aspecte sociologice, amintiri despre teatrul din Moldova…………………………………………………………………………………………15
Rețeta unui spectacol de succes: actori, decor, public………………………….15
Receptarea spectacolelor de teatru înainte de Primul Război Mondial…….18
Studiu de caz: Dramaturgie pe scena teatrului din Iași (1832 – 1914)…………..20
Reguli interne pentru buna funcționare a Teatrului Național din Iași……..20
O seară la Teatru … Amintiri, fapte sociale…………………………………………31
Receptarea teatrului în presa antebelică……………………………………………..32
Concluzii……………………………………………………………………………………………..36
Anexe………………………………………………………………………………………………….37
Bibliografie…………………………………………………………………………………………..44
Introducere
Prezenta lucrare a debutat ca o încercare de-a oferi un alt punct de vedere asupra perioadei antebelice a teatrului din Moldova. Arta teatrală a fost intens studiată în România, însă majoritatea teoreticienilor au vizat piesa de teatru ca efervescență, moment glorios, însoțit de aplauze, iar mențiunile referitoare la ce se întâmpla în spatele cortinei au fost sporadice. Ceea ce ne-am propus ca obiectiv a fost o abordare a tehnicii teatrale (cum era pregătit un spectacol, receptarea acestuia în paginile ziarelor din acea vreme sau preluarea unor fragmente semnificative din memoriile actorilor). Această direcție de cercetare nu a însemnat doar colecționarea documentelor sociale, ci și interpretarea lor.
În cadrul studiului de caz, axat pe activitatea teatrului din Iași între anii 1832-1914, vom încerca să creăm un tablou vivace al acelui segment temporal, o reconstituire mozaicată, cât mai aproape de adevărul istoric, totodată nu vom ignora legendele vehiculate în acea epocă. De fiecare dată, vom încerca să surprindem în cuvinte – dincolo de faptele lor – oamenii. Vom încerca să stăruim asupra acelora și evenimentele create de ei, despre care s-a scris prea puțin. Metoda folosită a constat în proiecția oglinzilor succesive, apelând la omagiul adus de foștii elevi, colegi sau jurnaliști. Acolo unde s-a putut, am adunat și confruntat mărturii ale foștilor colegi de scenă. Fiind vorba despre un fenomen pe cât de complex, pe atât de anevoios, investigarea lui nu poate fi realizată cuprinzător ȋntr-un mod static sau printr-o singură perspectivă. Cercetătorul este nevoit să se apropie din mai multe direcții, să-și îmbunătățească permanent poziția, astfel ȋncȃt să ȋnțeleagă care sunt coordonatele temei de cercetare. Considerăm că tema ar putea fi continuată printr-un alt proiect, care ar asigura și spațiul editorial necesar surprinderii tuturor aspectelor și în egală măsură, nu ar fi încorsetat de presiunea temporală, pe care studiul unui an universitar o impune.
Perioada cea mai convingătoare din punct de vedere istoric și surprinsă în lucrarea de față este ceea dintre anii 1850–1914. Pentru perioada de până la 1900, Teodor T. Burada a oferit o informație completă, menționând stagiunile și regulamente acelor vremuri, fapt care ne-a coordonat simbolic proiectul de cercetare, creionându-ne scheletul teoretic, pe care s-au așternut observațiile și comentariile noastre. Accentul cercetării noastre va fi pus pe perioada antebelică, incluzând-o și pe cea a neutralității României, o perioadă sporadică în ceea ce privește studiile de specialitate dedicate în România postedecembristă. Marii actori, ca Lucia Sturdza Bulandra și alții asemenea ei, s-au format înainte de anul 1900, încercările lor menționate în memorii, viziunea despre teatru, dăruirea pentru o meserie nu tocmai bine plătită, așa cum va rezulta din comparația unui contract de muncă cu actele contabile ale teatrului în sine… toate aceste detalii ne-au condus la gândul că teatrul antebelic a fost mai mult decât o tatonare intelectuală, o sincronizare la mult râvnitul Apus. În acest context, teatrul ieșean a fost o piatră din temelia societății cultural, ce va înflori după anul 1900, însă curmată prematur de izbucnirea Primului Război Mondial. Ca orice demers de tatonare, experiența teatrală a trecut printr-o etapă de mimetism (mai mult sau mai puțin fățișă), dar odată cu Matei Millo, cel care a sincronizat arta teatrală locală cu exigențele culturale ale Vestului, putem vorbi despre originalitate și expansiune în teatrul ieșean (S. Alterescu, 1980, p. 23). Cele mai multe mențiuni, pe care le vom face în cercetarea noastră, se referă la experiența teatrală din Iași, întrucât teatrele din celelalte orașe moldovene, chiar dacă au existat în aceeași perioadă, s-au păstrat la un nivel local.
În virtutea unui demers deductiv, vom lua în considerare atât contextul politic european, cât și pe cel autohton (deseori susceptibil de-a stârni pasiuni vehemente), vom lua în calcul noțiunile de arta teatrală, dar și recenziile apărute în acest segmente temporal, de-asemenea vom lua în calcul amintirile actorilor din perioada temporală aleasă, pentru a creiona un tablou complet al teatrului din Moldova – până la Primul Război Mondial.
Teatrul – parte din organismul viu al artei – ȋncepe acum să capete forme proprii bine definite, să-și contureze și să-și afirme identitatea. Devenirea lui nu putea să fie lipsită de frământări, zbateri, lupte interne, cu ecou în scrierile timpului. Toate aceste spasme și reechilibrări l-au modelat. În mod firesc, pentru a înțelege cu adevărat ce este teatrul acum trebuie să trecem obligatoriu prin ce a fost teatrul atunci și mai înainte, căci scoaterea din context ar naște confuzii și presupuneri hazardate.
I. Teatrul din Moldova și asediul istoriei
Contextul în care apare teatrul cult românesc influențează inevitabil conduita artei teatrale din Moldova, de aceea considerăm util un scurt periplu istoric.
Formele de manifestare publică a trupelor itinerante românești și a trupelor de teatru străine, care organizau turnee pe teritoriul Principatelor, oferind spectacole în diverse limbi, mai mult sau mai puțin accesibile publicului larg, au ajutat la acomodarea, naturalizarea conceptului de spectacol, creând un cadru informal asupra acestui fenomen artistic. Nu putem afirma cu certitudine care a fost motivul, pentru care apariția teatrului cult a fost întârziată în spațiul român, dar reținem ideea unui freamăt inerent, așa cum este descris de Dimitrie Ollănescu: Dar dacă deschidem cartea trecutului și ne încredințăm că frămîntările lăuntrice derapănă vîrtutea, deșănțarea năravurilor e jignitoare propășirii, cîrma treburilor e o primejdie în mîni prădalnice ori dușmane, vom înțelege cum, lipsiți de viață intelectuală proprie, silniciți în avînturile ca și în conștiința noastră, am rătăcit, turmă de prigoană, în întuneric și în pustiu, iar cînd ne-a ajuns lumina, ne-a găsit rămași îndărăt pe calea cea de mult străbătută de neamurile civilizate! (D. M. Ollănescu, 1981, p. 31).
Primele informații despre experiențele teatrale din Moldova le aflăm din memoriile vremii. Astfel, în autobiografia lui Kemény Ianoș, cu ocazia descrieii nunții fiicei celei mari a lui Vasile Lupu Vodă (1645), care menționează pe lângă opulența boierilor feluri de muzici, oameni ce făceau petreceri de carnaval, jucători pe frînghie, călușeri și oameni cari arătau feluri de feluri de jocuri, de petreceri, de care trebuie să te minunezi (T. T. Burada, 1975, p. 78). Teatrul, în acest format, este greu de disociat de asemănarea izbitoare cu circul, petrecerea stradală, dar este una din primele mențiuni despre jocurile de care se minunau moldovenii. Dar jocurile nu erau organizate doar pentru ocazii festive, într-o ambianță stradală, același folclorist menționează că înainte de anul 1780, pe la curțile domnitorilor noștri se dădeau diferite reprezentații atît în limba română, cît și în cea greacă sau turceaască, cari erau organizate de ceaușii sau bufonii palatului (ibidem).
După anul 1812, izvoarele istorice indică prezența unor trupe străine, după cum urmează: reprezentațiunile rusești din teatrul lui Madji încetînd din mai multe împrejurări, vine în Iași un antreprenor neamț, cu o trupă de actori și cu un orchestru, și dădu, în timp de vreo patru luni, mai multe piese de teatru (…) în casele cele mari ale lui Grigore Ghica, de lîngă Curtea Domnească (idem, p. 82). Dar actorii profesioniști veniți din Europa nu sunt singurii, care vor să facă teatru în Moldova. Tot T. T. Burada punctează faptul că fiii de boieri care învățau în școala grecească particulară a dasălului Kiriac, singura pe atunci în Iași, văzînd că actorii nemți produseră cu reprezentațiunile lor cea mai frumoasă distribuție publicului, vroiră să reprezinte și ei cîteva piese teatrale, și așa, după cîteva luni de studiu, dădură în limba grecească și franceză mai multe reprezentațiuni, prin saloanele boierilor (ibidem).
Un pas important în întruparea unei literaturi dramatice îl constituie o comedie în versuri, Serdarul din Orhei, socotită pierdută, dar regăsită de Vasile Alecsandri. Comedia, datată înainte de 1811, este importantă pentru modul cum se începe această scriere dramatică, întrucât dovedește oarecari cunoștinșe teatrale din partea autorului anonim (idem, p. 83). Vasile Alecsandri considera că putem vorbi de o încercare de satiră, făcută în contra unui parvenit ce intrase ca ginere într-o familie evghenistă, astfel avem în fața ochilor un fragment din tabloul social de la începutul secolului XVIII.
Anevoiosul drum spre originalitate
În acest context tulbure, tânărul teatru românesc face față cu greu concurenței permanente a trupelor străine, cărora clasa politică autohtonă le acorda un regim preferențial și subvenții consistente. Momentul 27 decembrie 1816 este debutul teatrului cult în limba română.
Gheorghe Asachi este un personaj memorabil pe scena teatrului din Moldova. Spirit enciclopedist (inginer, profesor, diplomat, grafician, poet, ziarist, pictor, tipograf, arhivist, dramaturg), cu orientări naționaliste, tenace, s-a remarcat în istoria culturii române drept pionier. În ceea ce privește activitatea sa ca dramaturg și implict om de cultură, a compus ode,
imnuri, epistole, poezii ocazionale, balade, elegii, meditații, pastorale, satire, fabule, în care trecutul Moldovei este evocat într-o notă glorioasă (E. Coșeriu, 2005, pp. 29-30).
Printre realizările lui Gheorghe Asachi în domeniul teatral, amintim întemeierea primului Conservator Filarmonic-Dramatic din Moldova, împreună cu vornicul Șf. Catargiu și spătarul Vasile Alecsandri, tatăl poetului (idem, p. 31).
Munca lui Gheorghe Asachi este continuată de Costache Caragiale, așa-zis animator de școală (idem, p. 43). Programul revistei Dacia literară, care reformulează și ideologia teatrală, iar triumviratul de la conducerea Teatrului din Iași impulsionează activitatea artistică (idem, p. 45). În 1838 consemnăm încercările de constituire a unor teatre la Bacău și Botoșani, motivate de succesul Teatrului Național din Iași (T. T. Burada, op. cit., p. 272), pe când teatrul de la Galați apare o dată cu anul 1847 (idem, p. 310). În cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea se conturează programul revistei Dacia literară (1840), axat pe încurajarea care culturii naționale, îndeoseb, cărora clasa politică autohtonă le acorda un regim preferențial și subvenții consistente. Momentul 27 decembrie 1816 este debutul teatrului cult în limba română.
Gheorghe Asachi este un personaj memorabil pe scena teatrului din Moldova. Spirit enciclopedist (inginer, profesor, diplomat, grafician, poet, ziarist, pictor, tipograf, arhivist, dramaturg), cu orientări naționaliste, tenace, s-a remarcat în istoria culturii române drept pionier. În ceea ce privește activitatea sa ca dramaturg și implict om de cultură, a compus ode,
imnuri, epistole, poezii ocazionale, balade, elegii, meditații, pastorale, satire, fabule, în care trecutul Moldovei este evocat într-o notă glorioasă (E. Coșeriu, 2005, pp. 29-30).
Printre realizările lui Gheorghe Asachi în domeniul teatral, amintim întemeierea primului Conservator Filarmonic-Dramatic din Moldova, împreună cu vornicul Șf. Catargiu și spătarul Vasile Alecsandri, tatăl poetului (idem, p. 31).
Munca lui Gheorghe Asachi este continuată de Costache Caragiale, așa-zis animator de școală (idem, p. 43). Programul revistei Dacia literară, care reformulează și ideologia teatrală, iar triumviratul de la conducerea Teatrului din Iași impulsionează activitatea artistică (idem, p. 45). În 1838 consemnăm încercările de constituire a unor teatre la Bacău și Botoșani, motivate de succesul Teatrului Național din Iași (T. T. Burada, op. cit., p. 272), pe când teatrul de la Galați apare o dată cu anul 1847 (idem, p. 310). În cea de-a doua parte a secolului al XIX-lea se conturează programul revistei Dacia literară (1840), axat pe încurajarea care culturii naționale, îndeosebi prin interesul acordat limbii române. Tot în această perioadă sunt adoptate elemente ale adevărului artistic. Acest crez, al adevărului în artă, prezent și în judecățile critice ale lui Maiorescu, îndepărtează și mai mult diletantismul din arta teatrală (idem, p. 44).
În 1840, vin la conducerea Teatrului Național din Iași M. Kogălniceanu, V. Alecsandri, C. Negruzzi, formând așa-zisul triumvirat. În data de 15 mai 1840 este semnat contractul de colaborare între trupa de teatru română și cea franceză, la direcția căreia vin frații Fouraux (T. T. Burada, 1975, p. 185). Conform contractului, Guvernul acordă comitetului o subvenție anuală de 600 galbeni pentru teatrul francez și 200 galbeni pentru teatrul românesc. Începând cu 15 mai 1840, direcțiunea celor două teatre este încredințată lui C. Negruzzi, V. Alecsandri și M. Kogălniceanu, care în calitate de antreprenori sunt obligați a întreține o trupă de artiști dramatici francezi (formată din rolul de prim bărbat, întăiul și al doilea amorez, întăiul și al doilea comic, părinte nobil, mare utilitate, doi accesorii, rolul prim de femeie, întăia și a doua amoreză, rol de mamă nobilă subretă și mare utilitate), în stare de a juca vodeviluri, comedii și alte piese în acest feliu (idem, p. 179). Articolul 5 al acestui contract este poate cel mai important, precizând că repertoriul pieselor teatrale va fi acela care va fi obținut cel mai mare succes pe teatrele din Paris. Cenzura pieselor se va face de cătră secretariatul de stat, afară numai în cazul cînd se va încredința vreunui din antreprenori avînd acela singur responsabilitate (idem, p. 180). Tot în anul 1840, putem nota cu mândrie prolifica activitate săptămânală a Teatrului Național din Iași:
În 1 octombrie 1840, pentru deschiderea teatrului, s-a jucat La Dame Blanche, operă de Boyeldieu
În 3 octombrie: Clotilde, dramă în 5 acte de F. Soulié
În 6 octombrie: Jarvis, l'honnête homme, dramă în 2 acte; și Madame et Monsieur Pinchon, vodevil într-un act;
În 8 octombrie: M-elle de Belle-Isle, comedie în 5 acte de Alexandre Dumas (idem, p. 196).
Matei Millo se va remarca, în descendența acestor pioneri, prin Școala de Declamație. Ca și Gheorghe Asachi, se remarcă printr-un spirit enciclopedic (profesor de teatru în Iași, alături de Nicolae Șuțu, pedagog la Conservatorul din București, predând Mimica și Declamația și regizor pe scena Teatrului Național din Iași) (S. Alterescu, 1980, p. 75).
Mai mult, Matei Millo devine reprezentantul unui curent nou pe scena dramatică, realismul. Încă din 1846, se implică în activitatea teatrală din Moldova, ca director al Teatrului Național din Iași, tot în acest an, alături Nicolae Șuțu, va întemeia Școala declamatorie, destinată inițierii și instruirii tinerilor actori, iar în 1853 devine director artistic al Teatrului Național din București. Școala declamatorie, proiectul de care se leagă numele său, funcționa la acea vreme ca o nouă formă de învățământ teatral, având ca obiectiv ajutarea noii generații de tineri să descopere valorile ale artei dramatice românești. Moștenirea lui Matei Millo a constat atât în lecțiile de teatru, cât și în implicarea lui în zona regiei de teatru. Diferitele metode de construire a rolurilor, maniera proprie de abordare a personajelor (care presupunea sesizarea amănuntului, din cadrul caracterului uman) au creionat o tehnică, care va deschide drumul spre modernitate în teatrul românesc (idem, pp. 76-77).
Segmentul temporal 1842-1845 este iluminat de baronesa Marie Thérèse Frisch, întâia cântăreață a teatrului din București, care în trecere spre Rusia. Apărută în două concerte vocale în 2 și 11 noiembrie 1841, alături de propria trupă germană de operă, Marie Thérèse Frisch a lăsat o impresie pozitivă asupra publicului ieșean. Reprezentațiile trupei doamnei Frisch de la începutul anului 1842 au fost hotărâtoare pentru orientarea gustului publicului ieșean către operă în general și către opera germană în special. Până atunci la Iași coexistaseră cu succes teatrul francez și cel românesc, sau moldovenesc, cum îl numește Teodor Burada, păstrând distincția între scena bucureșteană și cea ieșeană, acum însă, publicul, în care se deșteptase gustul muzical într-un mod simțitor (T.T. Burada, 1975, p. 205), dorește cu orice preț reprezentații de operă. Cum doamna Frisch, în baza succesului obținut, întârzia să plece spre București, acolo unde trupa ei avea contract pe un an, guvernul își îndreaptă atenția spre ea și îi propune, la 20 februarie 1842, să preia direcția teatrului pe o perioadă de doi ani, atât a teatrului francez, cât și a celui modovenesc.
Ziarele vremii, cum ar fi Albina Românească, sunt pline de cuvinte de laudă la adresa doamnei Frisch, cuprinzând cronici detaliate ale acestor spectacole de debut ale stagiunii. Figură feministă, femeie de cultură și profesionistă a acelor vremuri, doamna Frisch va face câteva gesturi, care îi vor aduce antipatia publicului și autorităților. Semnează un anunț în limba franceză prin care înștiințează publicul că va mări numărul artiștilor trupei germane, aducând pe doamnele Stelzer, Reichman și Bahni, precum și pe domnii Sabatzky și Reichman. Opinia publică nu va primi însă cu prea mare satisfacție această veste; deja sălile nu mai erau pline, iar opera germană nu mai stârnea același interes ca la începutul stagiunii. În plus, doamna Frisch, în pofida obligațiilor pe care le avea prin contract, neglijase cu totul teatrul românesc, și asta nu putea să ducă decât la proteste din partea publicului. Ca urmare, actorul Gheorghe Greceanu este însărcinat de către directoarea teatrului cu organizarea a șase până la opt reprezentații cu piese naționale, cu începere de la 1 ianuarie 1843. Spre dezamăgirea spectatorilor, piese românești se vor juca însă abia de la 17 noiembrie 1843. Sub presiunea protestelor, doamna Frisch, devenită între timp Frișoaia în cercurile celor ofensați de neglijența ei, ia o hotărâre destul de radicală: cere concedierea trupei germane de operă și în același timp prelungirea propriului său contract pe încă doi ani, cerere acceptată de către guvern și legalizată de către Consulatul Austriac. Spre stupoarea publicului, doamna Frisch anunță la începutul stagiunii 1843-1844 că, pe lângă spectacolele teatrului francez, se vor organiza și reprezentații de operă germană (T. T. Burada, op. cit., p. 219). Stagiunea începe, însă de teatrul românesc iarăși nu se mai aude nimic, astfel încât protestele publicului sunt acum și mai vehemente, guvernul fiind nevoit să-l numească director al trupei moldovene pe boierul Alexandru Sturza. Teatrul românesc se deschide pe 17 noiembrie 1843 cu piesa Bădăranul boierit, traducere din Molière, urmând a se organiza încă 17 reprezentații românești, între care piesa lui Vasile Alecsandri Cuconu Iorgu de la Sadagura s-a bucurat de un succes răsunător, apreciat de Mihail Kogălniceanu ca adevăratul act de naștere al teatrului național în Moldova (Ioan Massoff, 1960, p. 271). Pentru stagiunea 1844-1845 doamna Frisch aduce de la Paris o trupă franceză nouă. Aceasta va ajunge însă, la începutul lui 1845, în decadență și neorânduială, plângându-se de neplata salariilor. Pentru că actorii francezi nu-și primesc salariile, aceștia îi cer domnitorului Mihai Sturza să o înlăture pe Maria Frisch de la direcțiunea teatrului (T.T. Burada, op. cit., p. 237). O dată cu plecarea trupei germane și a celei franceze, teatrul din Moldova, aflat încă la început de drum, a avut mult de suferit, pentru că a pierdut un model estetic; un model bazat pe o oarecare experiență, studiu și tradiție teatrală. Ce-a rămas din teatrul din Moldova este zugrăvit, se pare, în piesa lui Costache Caragiale O repetiție moldovenească. Comparat cu tabloul reprezentațiilor trupei germane și ale celei franceze de sub conducerea doamnei Frisch, acesta lasă să se vadă o discrepanță destul de puternică, ce ar fi putut fi atenuată, dacă animozitățile inerente oricărei meserii ar fi fost depășite (idem, p. 239). În 1845, avutul vornicul Teodorachi Ghica preia soarta Teatrului Național și obține de la Guvern concesiunea trupei locale. În schimbul acestei achiziții culturale, boierul se obligă, fără nici o subvenție, să asigure o continuitate a reprezentațiilor românești (idem, p. 242). Tot de numele vornicului Ghica se leagă probabil cele mai ieftine bilete (loja I – 60 lei, loja II – 35 lei și scaune – 10 lei) din istoria antebelică a Teatrului Național, într-o încercare de-a vulgariza consumul de teatru în rândurile ieșenilor (idem, p. 244). Anul 1848 este momentul primui act represiv împotriva teatrului, până atunci autoritățile mulțumindu-se cu avertismente de cenzură (așa cum a fost cazul lui Vasile Alecsandri, episod dezbătut în studiul de caz). La reprezentația piesei Provincialul Vadră, actorii n-au ținut seama de frazele șterse de cenzură și le-au spus în public, adăugând și de la dânșii alte cuvinte ce loveau în ocîrmuire, căci tinerii noștri actori erau în același timp predominați de ideile progresiste care dădeau îmboldire întregii junimi culte din Iași (…) Pentru aceste fapte, vodă Mihail Sturza hotărîră să surgunească pe cei trei actori la mînăstirea Cașinul din județul Bacău, iar pe autorul farsei, Alecu Russo, îl surguni de asemene la mînăstirea Soveja din județul Putna, spre a-și ispăși acolo greșelele pe post și rugăciuni (idem, p. 268).
Anul 1860 aduce înființarea Școlii/ Conservatorului de Muzică și Declamație (activ până în 1951), impulsionând învățământul teatral din Moldova în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Dacă privim în ansamblu situația politică din țară, trebuie să ținem cont de evenimentele istorice importante: Unirea Principatelor Române, venirea ca Domn a lui Alexandru Ioan Cuza și stabilirea capitalei la București, care au influențat în mod direct viața culturală. Întrucât spiritul vremii amintea de o țară unită, și strategia culturală trebuia fie unită. Matei Millo plecase de la Iași spre București și pusese la dispoziția lui Victor Delmary conducerea teatrului și repertoriul existent, urmând o perioadă de derută pentru teatrul din Moldova, așa cum o evocă Costache Negruzzi: Concursul lui Alecsandri, l'enfant gâté al nostru, făcea că era destul să arate numelui lui pe afiș pentru ca să umple sala (E. Coșeriu, 2005, p. 79). Temporal, Alecsandri se va ocupa de bunul mers al teatrului ca director, dar nu a putut face față greutăților, fiind succedat de Dimitrache Crahti și Neculai Luchian (idem, p. 81). În anii ce vor urma, datorită luptelor politice interne, apare fenomenul de cenzură, iar teatrul este atenționat în numeroasae rânduri să nu mai permită reprezentarea pieselor, fără aprobarea unui comitet abilitat (idem, p. 83). Anul 1862 aduce un fenomen fără precedent în istoria teatrală din România: publicul a părăsit sala de spectacol, existând pericolul ca stagiunea să nu fie dusă la bun sfârșit. În aceste împrejurări critice, actorii ieșeni au hotărât să formeze o asociație teatrală, care să organizeze reprezentațiile, astfel încât capitala Moldovei să nu fie văduvită de spectacole în limba națională, din păcate repertoriul propus nu a cuprins decât reluări, piese jucate în stagiunile trecute, așadar inițiativa nu a fost revirimentul scontat (idem, p. 85). Intrarea lui Vasile Alecsandri (cu piesa Piatra din casă, canțoneta Surugiul, vodevilul Scara mâței sau cântecele Kir Zuliardi, Clevetici) în lumea teatrului a reușit în 1864 să mai convingă consumatorii de artă că teatrul din Moldova mai merită o șansă (idem, p. 88). În anul 1868, se formează la Iași un teatru particular sub direcția artistului Ioan Lupescu, catalogat de presa culturalp (foaia Moldova) drept actorul favorit al publicului nostru (idem, p. 477). Începând cu 1869, suportul financiar al Teatrului Național din Iași vine la Primăria orașului, care își impune punctul de vedere asupra trupei de actori cooptați, deseori aflați la limita diletantismului. În 1871, Matei Millo se întoarce drept vizitator pe scena teatrului, impulsionând pe cât posibil revirimentul acestuia, propune spre audiție Paraponisitul, Barbu Lăutaru sau Impresiunile de călătorie a cucoanei Chirița la Paris, toate canțonete comice (idem, p. 97). În 1874, conducerea teatrului a făcut greșeala de-a nu angaja pe doi dintre actorii populari ai momentului, M. Galino și Al. Gheorghiu, ceea ce a dus la proteste în stradă și răzbunări verbale prin intermediul presei (idem, p. 104). În 1877, teatrul din Iași cunoaște încă o perioadă de ascensiune, fapt consemnat de Eminescu în paginile Curierului de Iași: Piesele nouă se urmează așa de repede unda după alta, încât ne mirăm pe drept cuvânt de memoria actorilor, cari trebuie să învețe pe de rost două-trei piese pe săptămână, precum și de ansamblul care merge strună, cu toată repejiciunea punerii în scenă a repertoriului (idem, p. 111). În 1882, consemnăm prima reprezentare a unei creații de la București, O noapte furtunoasă de I. L. Caragiale, ceea întărește ideea că Războiul de Independență a întărit relațiile culturale dintre cele două nuclee ale noului stat România (T. T. Burada, 1975, p. 596). Tot în această perioadă, Teatrul din Iași promovează reprezentanții cu prețuri scăzute, cu scopul de binefacere, ceea ce atrage și mai mult vulgul spre zona teatrală. Patru ani mai târziu, I. L. Caragiale, căruia i s-a oferit și postul de director, dar a refuzat, prezintă pe scenă D-ale carnavalului (idem, p. 626). Înainte de perioada tensionată a neutralității și războiului, piese precum Hamlet (cuprins în stagiunea din 1986) își croiesc drumul spre scena ieșeană, ceea ce oferă o perspectivă asupra vieții culturale înfloritoare din această regiune (idem, p. 691).
Arta dramatică va continua să evolueze până la anul începerii primului război mondial, 1914. În această perioadă remarcăm evoluțiile jocului scenic, ale construcției, amplasării și mobilității scenei. Aceste prefaceri îmbunătățesc relația dintre actor și public. Alături de acestea, intervin noțiuni noi ca scenografia sau regia, care completează spațiul teatral, consolidându-i reușita producțiilor. Regia apare ca o necesitate de a controla mai bine legătura dintre textul dramatic și reprezentația lui scenică, în care este inclusă imaginea care trebuie redată spectactorului cu ajutorul decorului. Este o nouă etapă, în care apar principiile de creație ale teatrului modern, cu ajutorul cărora se va încerca, în mod treaptat, să se impună și să se respecte reguli de conduită și de organizare (E. Coșeriu, 2005, pp. 133-134).
Schimbări survenite în arta și organizarea teatrală în timpul Primului Război Mondial
Primul Război Mondial a creeat condițiile primului refugiu, așa cum a fost catalogat de teoreticieni, adică o perioadă critică, în care cultura s-a luptat pentru propria supraviețuire. În 1916, după intrarea României în război și ocuparea Munteniei de către trupele germane, au început să se adune la Iași actori din București și Craiova. Se dorea reînceperea stagiunii. Dar din ce în ce mai mulți actori primeau ordine de mobilizare. Tot în timpul războiului, actorii Teatrului din Iași, se reunesc cu cei ai Teatrelor Naționale din București, Craiova în vederea susținerii de spectacole. Trupele reunite aduc vieții culturale din Iași o neobișnuită diversitate și o stare de animare umană și artistică (S. Alterescu, 1980, pp. 86-87).
După primul război mondial, sentimentul că lumea trebuie reorganizată se face simțit la nivel moral, dar și în spațiul artistic. Sunt repuse în discuție probleme vechi sub impulsul (re)verificării convingerilor anterioare conflagrației. Se nasc simultan și tendințele, extreme, de hipervalorizare a tradițiilor sau, pe de altă parte, a experimentelor. Vom vedea ȋnsă că generația interbelică preferă să meargă mai degrabă pe o linie a moderației, ȋnclinȃnd către redescoperirea rădăcinilor, respingând adesea modernitatea, inclusiv excesele ei. Se urmărește acum o reașezare și o redefinire specifică a lumii, încluzând lumea artei. Se simte acut nevoia teoretizărilor, a încadrărilor, a decantărilor, și chiar practicienii artei – pictori, scriitori, actori – ȋncep să ȋntocmească programe și texte normative. Se armoniza foarte bine teatrul cu sentimentul de tranzitoriu provocat de război, iar estetica răspundea nevoii de permanentizare și așezare a esențelor, a ceea ce rămâne egal cu sine aproape în oricare circumstanță. Se discută ȋn această perioada ȋnsăși substanța ultimă a dramaticului și a spectacularului, principiile care guvernează teatralitatea. Eforturile de a configura arta scenică sunt vizibil sporite și în critica timpului. Apar ȋn presă cronici zilnice și se editează chiar ziare destinate exclusiv vieții teatrale. Varietatea și noutatea modalităților de expresie cer interpretări de pe alte poziții decât până atunci și conduc la o maturizare a valorizărilor și selecției. Cărturari precum Tudor Vianu, Lucian Blaga, E. Lovinescu și G. Călinescu vin înspre teatru dintr-o lume străjuită de legile general aplicabile artei. Principalele preocupări ale esteticii artistice sunt transferabile esteticii teatrului, cu adăugirile specifice. Se discută tot mai stăruitor despre dramaturgie, particularitățile jocului actoricesc, relația artist – spectator, raportul text – spectacol, teatralitatea teatrului și textului, libertățile și limitele regizorului. Toate sunt incluse ȋntr-o estetică a dramei, ȋmbinată cu cea a actorului și cea a spectacolului (I. Berogea, 2000, pp. 6-7).
În spatele cortinei: tehnică teatrală, aspecte sociologice, amintiri despre teatrul din Moldova
Prezentul capitol, sugestiv prin titlul său, își propune (în limita resurselor livrești) să descopere lumea și realitățile din spatele cortinei, acel freamăt care făcea să existe spectacolul de teatru. Ne sprijinim în acest sens pe numeroasele memorii și amintiri, pe care deopotrivă actorii, dar și jurnaliștii le-au lăsat posteriorității. Poate că pentru un consumator contemporan de teatru, prețul unui bilet sau numărul limitat de locuri la o reprezentare sunt de neconceput, dar pentru iubitorii de teatru din acele vremuri erau fapte recurente. Cu toate acestea, așa cum am observat din capitolul anterior, bazat pe faptele istorice din evoluția teatrului în Moldova, neajunsurile nu i-au oprit pe spectatori să vină la teatru, mai mult să-și impună de vedere, când simțeau că instituția culturală nu le mai reprezenta interesele (piese în limba română reduse ca număr, în comparație cu cele franceze sau germane sau renunțarea la anumiți actori populari).
Mergând mai departe cu analiza noastră interioară, ne interesează cum au receptat regizorii zestrea tehnică a Teatrului din Iași și atmosfera din sălile de spectacol și cum au reușit actorii să țină în viață una dintre cele mai longevive instituții culturale din România. Izvoarele memorialistice sunt numeroase și inestimabile, dar pentru demersul nostru am încercat să facem o selecție a mărturiilor.
Rețeta unui spectacol de succes: actori, decor, public
Rețeta unui spectacol de succes este încă visul de aur al regizorilor contemporani. În perioada, pe care am analizat-o succesul era trăit puțin diferit, oarecum încorsetat de neajunsurile materiale (Teatrul din Iași a depins de generozitatea Guvernului și apoi a Primăriei) și întotdeauna fremătând la auzul uralelor sau din contră huiduielilor publicului. În oricare ipostază, judecarea unei reprezentări ca fiind de succes sau din contră un eșec, ne-ar putea arunca într-un nonsens, întrucât toate actele culturale se doreau a fi punți de sincronizare cu realitățile Occidentului.
Conform segmentului temporal ales, Teatrul Național din Iași era centrul vieții culturale din Moldova. Ca în cazul altor instituții culturale aflate în faza de incipit, și Teatrul din Iași s-a confruntat cu crize financiare sau de personal. În 1840, Costache Negruzzi, Mihail Kogălniceanu, Petre Câmpeanu și Vasile Alecsandri au încercat experimentul culturii, strâns legat de idealurile sociale ale timpului. Reorganizarea tinerilor s-a izbit de obstacole dure, așa că în scurt timp au emis un Regulament teatral, prin care Teatrul era condus fără tradiție, fără actori, fără repertoriu, fără bugetul trebuitor (E. Coșeriu, 2005, p. 45). În aceste condiții vitrege , este promovată dramaturgia orginală, mimica și declamația își găsesc locul în arta scenei, totodată există și primele tentative de regie prin supravegherea corespondenței dintre subiectul piesei și decorurile de pe scenă.
Politicul va fi și el prezent pe scena Teatrului, dar într-o formă subtilă, tradusă. Pe 22 decembrie 1845 Vasile Alecsandri prezintă comedia în patru acte Un complot în vis, vizânt teama de comploturi a domnului Moldovei Mihail Sturdza (T. T. Burada, 1975, p. 184). Dramaturgia națională, creionată odată cu Vasile Alecsandri, se va inspira din conflictul dintre generații, bonjuriștii și ișlicarii, iar teatrul devine un excelent mijloc de satirizare. În anul 1844, acesta pune în scenă Cuconu de la Sadagura, oficial o comedie în trei acte, cu o distribuție bună, dar incisivă ca mesaj: tinereii boieri, întorși din străinătate, desconsiderau tot ce este românesc, totodată sub imaginea cuconului criticii au întrezărit și ipostaza slujbașilor statului, care asupreau țăranii (E. Coșeriu, 2005, p. 63). Scena nu a fost lipsită de măsuri drastice, astfel la 8 februarie 1846, Alecu Russo prezintă Soveja, o pretinsă drama a unor haiduci moldoveni, dar se pare că în realitate era o satiră la adresa pieselor lacrimogene din repertoriul acelor vremuri. Autorul a fost arestat și surghiunit (E. Coșeriu, op. cit., p. 48). În același an, este inaugurat Teatrul de la Copou și Școala de Declamație a lui Matei Millo, întrucât școala de același profil a lui Costache Caragiali era depășită, gesturile largi și rostirea exagerată vor fi înlocuite treptat cu jocul natural, practicat de către profesioniștii din Occident (idem, p. 49). Pe lângă temele forte ale zilei, pe scena Teatrului din Iași își regăsesc locul și poveștile de dragoste, așa cum este cazul Îngerului de Nini Valery, în care finalul fericit, este condimentat cu o nuntă tradițională.
La începutul anului 1850, Vasile Alecsandri revine cu o piesă, pe care generații și-o aduc aminte, Chirița în Iași sau Două fete și-o nenească, cu Matei Millo în rolul principal. Tendința de parvenirea a micii boierimi este satiriziată prin acțiuni ridicole și monologuri incoerente. Pedagogul Matei Millo dă dovadă în acest rol de rar temperament dramatic, rol pe care l-a jucat timp de 40 de ani, impunând un canon al interpretării (E. Coșeriu, op. cit., p. 70).
Costache Negruzzi descrie experiența teatrală din anul 1852, într-o notă optimistă, făcându-ne să credem că Teatrul din Iași atinsese un moment de maturitate: teatrul românesc era în floarea lui. Dacă un curios ar fi observat cu sânge rece mersul său, ar fi văzut cu întristare că nu are baze solide. În adevăr, aveam o trupă recrutată dintre tinerii înamorați de arta dramatică, aveam o sală spațioasă, dar trupa actorilor nu avea decât aplauzele publicului, și când se închideau porțile teatrului, oamenii aceștia rămâneau pe pavea, fără să se gândească nimeni la dânșii (E. Coșeriu, op. cit., pp. 79-80).
O dată cu făurirea noului stat unitar, România, actori de pe scena teatrelor din București poposesc la Iași, printre care și familia Pascaly, mai ales a lui Mihail Pascaly, pe care B. P. Hasdeu îl numește Regele-soare, chiar și atunci când este distribuit în piese nu tocmai potrivite (T. T. Burada, 1975, p. 276).
Memoriile câtorva actori, care au performat pe scenele din Moldova, ne conferă un alt punct de vedere asupra a ceea ce se întâmpla în spatele cortineri. Aproape toți admit lipsurile acelor vremuri, dar felul în care au perceput să fie pe scenă diferă. De exemplu, Ion Livescu scria că De cîte ori nu v-ați întrebat, ieșind seara de la cîte un spectacol, înduioșați sau înveseliți de jocul actorilor, ce trebuie să se petreacă în capul, în sufletul acestor ființe meinte să-și asimileze simțirile altora, virtuți și vicii, ca să le poată caracteriza (…) Cei mai buni comedieni (printre care și actorul –n. a.) însă nu sînt pe scenă, ci în viața reală. Cu toții tăinuim sau manifestăm simțirile noastre: uneori ne arătăm mișcați, alteori liniștiți (I. Livescu, 1967, p. 158). Lucia Sturdza Bulandra, puternic influențată de Aristizza Romanescu în rolul Julietei, vede în fiecare rol o încrâncenare de-a oferi maximul emoțional: Am învățat ce înseamnă puterea de a te sugestiona și de a sugestiona publicul. Prin sugestionare înțeleg perfecta integrare, trăirea personajului în așa fel ca spectatorul să creadă realmente (L. Sturdza Bulandra, 1960, p. 16). De regulă, în memoriile actorilor nu sunt pomenite aspecte mercantile ale muncii, pe considerentul că acestea le-ar prejudicia cumva performanța, dar Petre Sturdza admite că la Iași avea un salariu de 120 lei (P. Sturdza, 1966, p. 123).
Receptarea spectacolelor de teatru înainte de Primul Război Mondial
Figură 1 Scena din Ovidiu, 1895, Vasile Alecsandri, după S. Alterescu, 1980, p. 130.
Principalele gazete, care au existat între cele evenimentele istorice surprinse (Unirea Principatelor, Războiul de Independență și intrarea în Primul Război Mondial), oferă o imagine destul de pozitivă asupra prestanței actorilor și receptarea publicului. De exemplu, Albina românească insista că primele reprezentanții românești au reușit să capteze atenția și emoția audienței, căreia i-au smuls aplauze peste măsură (E. Coșeriu, 2005, p. 44).
Dacia Literară, încă din anul 1940, se va axa pe cronici, urmând fiecare spectacol important al stagiunii din anul respectiv. Față de Albina românească sau alte gazete, cronicarii de la Dacia Literară sunt exigenți cu performanța teatrală, astfel că în martie 1840 aflăm că planul a fost mare, dar isprava mică (…) Publicul nu lipsește niciodată, aplauzele sunt peste măsură, însă la noi aplauzele nu sunt încă dovadă de bunătatea piesei și de taletnul actorilor. Sondând tehnica teatrală, cronicarul este tranșant și așteaptă îmbunătățiri de la conducera Teatrului: Piesele sunt rău alse, sfârșiate și rău întocmite; ilusia scenei nu este observată; când jocul actorilor este prost, declarațiile, costumele măcar ar trebui să fie frumoase și analoage cu cuprinsul pieselor. De cele mai multe ori se înfățișează pe scenă, în tot ridicolul lor, cele mai mari anacronisme, oameni despărțiți prin veacuri întregi se întâlnesc în reprezentanțiile românești. În cazul în care vocea nu poate fi recunoscută ca atare, este vorba de Mihail Kogălniceanu, cel pentru care critica, dureroasă sau nu, este un hotar în artă, fie că este vorba de teatru, poezie sau muzică. Neînduplecatul Kogălniceanu îndemna atât pe actori, cât și pe regizori la muncă, la perfecționare: Materia este, teatrul național poate să înflorească, dar pentru aceasta trebuie o întreagă abnegație de tot interes bănesc (E. Coșeriu, 2005, p. 44).
Trei decenii mai târziu, în 1870, actorul bucureștean Mihail Pascaly intră în rolul lui Ruy-Blas, drama în cinci acte a lui Victor Hugo. La acel moment, Curierul de Iași scria că actorul denotă puterea unui talent sublime, împreună cu un studiu profund și plin de grijă (…) D-sa avea în jocul său expansiunea unui foc, unui sentiment, pe care este bazată valoarea adevăratului artist. A fost des aplaudat (…) Traducerea piesei în unele locuri are o limbă cam puțin sonoră, iar unele cuvinte erau exprimate cu un accent nenatural în limba română, zicem nenatural, pentru că românul are înger în loc de angel, inimă în loc de animă, sfântă în loc de sântă. Orchestra este mai jost de orice critică. Punerea în scenă a fost satisfăcătoare (E. Coșeriu, op. cit., pp. 94-95).
Simptomatică ni se relevă mărturia lui Vasile Alecsandri, unul dintre pionerii teatrului în Iași, totodată cel care a scris și reprezentat până în ultima clipă pe scena binecunoscută. Recunoscând neajunsurile și conjunctura, în care Teatrul din Iași s-a năcut, dramaturgul nu poate trece cu vederea peste evoluția nesperat de bună a micului proiect cultural: Menirea teatrului este de a lovi în relele obiceiuir care fac pată în societate și de a pune în iveală fapte strălucite a istoriei patriei și simțiriloe cele mai nobile ale omenirii. El este cheam totodată a fi un mijloc sigur de dezvoltare a literaturii și de prefacere a năravurilor; deși însă asemine menire folositoare au meritat de a fi încurajată, teatrul românesc au avut a se lupta chiar de la înființarea lui cu tot soiul de greutăți și de împotriviri care au adus mari piedici propășirii sale. Atârnarea lui de teatrul străin, la care au fost supus de către stăpânirea trecută, lipsa de o subvenție potrivită trebuințelor sale, prigonirile neîncetat a unei cenzuri aspre și nepăsătoare deosăbitelor direcții ce l-au speculat au avut pînă acum o fatală învinuire asupra lui și l-au adus în starea unei păpușării (idem, p. 81).
Studiu de caz: Dramaturgie pe scena teatrului din Iași (1879-1914)
Studiul de caz, pe care îl propunem, se află la intersecția teoretică dintre sociologie, memorialistică și jurnalism, încercând să creioneze o viziune globală, inedită asupra fenomenului analizat: dramaturgia antebelică pe scena teatrelor din Moldova. Am disecat această tematică, alegând ca subtemă activitatea teatrului din Iași între anii 1879-1914. Așa cum am schițat încă din introducere, vom încerca să creăm un tablou vivace al acelui segment temporal, o reconstituire a faptelor sociale (actori, simpatii, costuri, recenzii).
Metoda folosită a fost analiza documentelor sociale, întrucât tehnica analizei de conținut, pe care mizează științele comunicării în aceste momente, nu ne-ar fi oferit decât o viziune singulară, acea a elementelor textuale (câte reprezentații au existat, cum au fost receptate), în timp ce demersul nostru tinde spre o abordare holistică (tehnici de lucru, impactul sociologic al celor mai populare piese de teatru). Pentru un plus de obiectivitate, am comparat documentele sociale selectate: astelf, considerațiile lui T. T. Burada au fost puse în balanță cu părerile lui Emil Coșeriu. Incontestabil, T. T. Burada este un nume rezonant în domeniu, dar scrierile sale poartă pecetea timpului (cartea Istoria teatrului în Moldova a fost editată în 1975), pe când Emil Coșeriu actualizează demersurile teoreticianului din secolul trecut, editând Dramaturgia româneasacă pe scena Teatrului Național din Iași în 2005.
Urmând designul de cercetare propus de Robert Yin, prezentul studiu de caz se va articula pe următoarele componente:
Întrebări de studiu
Ipoteze
Unitatea de analiză/corpusul studiului
Verificarea ipotezelor (probate ca adevărate sau din contră, contrazise)
Interpretarea datelor
Întrebarea fundamentală a acestui studiu de caz este dacă putem vorbi de un impact social al teatrului din Moldova? Nu contestăm ideea de culturalizare, pe care o impune orice demers artistic, dar ne interesează ipostaza, în care teatrul ar fi reușit să impună anumite norme sociale, conduite cotidiene. Puține fragmente găsite vorbesc de un anumit protocol al intrării spectatorilor în sală (slugile nu aveau voie acolo, trebuia să aștepte în coridorul lojelor și nu aveau voie să intre în sală, fără porunca stăpânului lor) sau regulile stricte din interiorul breslei (actorii angajați trebuiau să se prezinte cu o oră înaitne de ora hotărâtă pentru reprezentație, chiar dacă nu perforau în acea seară, în caz contrar (de lenevire) riscau să fie amendați cu 12 lei).
Ipoteza, cu care pornim, este că în spatele cortinei, activitatea teatrală a cunoscut viața sa, pe care studiile teatrale tind să o minimalizez, în detrimentul criticii literare.
Corpusul studiului de caz este reprezentat de documente sociale adunate de cei doi autori, memorii ale actorilor acelor vremuri și, unde a existat posibilitatea, articole de presă apărute în perioada 1879 – 1914, care vor reflecta receptarea de care s-au bucurat actorii sau piesele în sine reprezentate pe scena ieșeană.
Verificarea datelor va presupune o analiză de conținut pe aceste documente, creionând structuri comparative pentru a surprinde obiectiv viața teatrală din Iași, în intervalul temporal menționat.
Interpretarea datelor va lua forma unor paralele temporale. În cadrul feliilor de viață decupate ne interesează care au fost evenimentele principale, care au influențat într-un fel sau altul activitatea teatrală și personajele (deopotrivă actori sau oameni politici, de cultură care s-au remarcat prin activitatea lor).
În finalul studiului de caz, propunem ca anexe o serie de articole/texte semnificative despre subiectul tratat.
Obstacolele cercetării noastre au fost legate de numărul redus de documente sociale, la care am putut ajunge. Însuți T. T. Burada recunoaște acest urcuș sisific, dar nu mai puțin important, menționând faptul că teatrul ca instituție de cultură națională datează de puțină vreme în viața poporului român, cu toate acestea, începuturile și desfășurarea lui au fost greu de urmărit (…) și aceasta din cauza lipsei unor arhive regulate, în care să se fi păstrat documentele referitoare la trecutul nostru (T. T. Burada, 1975, p. 3). Demersul nostru nu are pretenția de-a fi o lucrare de pioneriat, așa cum este cazul este cazul binecunoscutului folclorit, dar nu ascundem faptul că ne revendicăm din concepția sa istorică asupra teatrului.
Pentru a putea vorbi de un impact social al Teatrului Național din Iași, trebuie în primul rând evidențiem distanțele temporale, în care se încadrează demersul nostru. De un clivaj spațial nu poate fi vorba, pentru că mult timp, Iași a deținut monopolul cultural în zonă, teatre mai mici precum cel din Bârlad dezvoltându-se după 1910. Așadar, ne aflăm la sfârșit de secol și începutul unui alt secol. Efervescența, elanul creativ caracterizează ambele Principate, oarecum Iași este în umbra București (conform teoreticienilor trupra fraților Fouraux a poposit la Iași, după ce a fost primită cu entuziasm la București).
3.1. Reguli interne pentru buna funcționare a Teatrului Național din Iași
În mod concret, demersul nostru de cercetare pornește de la momentul 1832 (menționat în partea teoretică a lucrării nostre), în care frații Fouraux își fac apariția pe scenă Teatrului Național Iași. Stilul lor disciplinat va impune o anumită conduită atât pentru actori, dar și pentru spectatori. Ideea de regulamente de poliție internă a teatrului (în limba franceză, la acea vreme) devine o tradiție, încă din vreme frațiilor Fouraux (1832), care împreună cu beizade Neculai Șuțu schițează îndatoririle actorilor:
Conform articolului 1, oarecum abrupt (nu este pomenită nici importanța teatrului în viața social, nici elemente locale, așa cum se întâmplă în cazul acestor documente), stabilește scopul poliției interne a teatrului, acela de-a înlătura orice învălmășag și accident ce s-ar putea întâmpla. Deși nu avem în fața ochilor vechiul sediu al Teatrului Național din Iași, puținele fotorgrafii, care s-au păstrat, ne ajută să ne imaginăm cum ar fi acest lucru posibil. În primul rând, trăsurile care vin, vor intra pe poarta cea mare si vor ieși prin partea grădinii. După spectacol, trăsurile vor veni prin partea grădinii, vor rămâne până ce vor fi chemate de către un crainic însărcinat de poliție.
Același regulament impune reguli pentru orice aspect legat de conduit internă. Dacă articolul 1 a descries la modul general cum trebuie să comporte cel care aveau grijă de trăsura boierului sau a demnitarului, articolul 2 completează tabloul bunelor maniere necesare atâta vreme., cât boierul și slugile sale se află în grădina Teatrului. Astfel, de îndată ce trăsura a fost chemată și a venit, iar stapanul ei nu este de față, va trebui să iasă din perimetrul dedicat trăsurilor și să aștepte în grădină până care va fi chemată din nou.
O dată depășit perimetrul grădinii, regulament face referire la comportamentul slugilor, care au intrat în teatru, o dată cu boierii. Articolul 3 stipula că slugile vor aștepta în coridorul lojelor și nu vor putea intra în sala de spectacole, fără porunca stăpânului lor. Vom vedea că această prevedere va fi completată de o alta, care pare să o reducă la nulitate, în sensul că puțini boieri ar fi apelat la ea: în timpul spectacolului, nimeni (boier sau slugă) nu avea voie să deranjeze, fie vorbind sau ridicându-se de pe scaune, așadar era destul de improbabil ca un boier să încalce acestă cutumă pentru un motiv sau altul, i-ar fi adus dezaprobarea celorlalți membrii ai elitei.
Articolul 4 pare destul de ambiguu pentru un consummator contemporan de teatru, dar raportându-ne la descrierea propriu-zisă a sălii de teatru, menționată în incipitul acestei lucrări, putem sesiza înțelesul vizat. Sunt rugați ca nimenea să nu steie cu capul acoperit în timpul cât ține spectacolul. Având în vedere că sala antebelică a Teatrului Național din Iași nu avea diametrul și unghiul de aplecare al sălilor modern, era lesne de înțeles că un spectator din ultima lojă nu ar fi mai reușit să vadă în întregime tot ce se petrece pe scenă, din cauza unui coc cochet. Dincolo de această situație creată de factorul modei sau orice alt motiv, regulamentul în sine se comportă ca o unealtă democratic de organizare a activității teatrale: atât cel din prima lojă, dar și cel din ultima trebuie să se bucure de spectacol, în aceleași condiții vizuale.
Articolul 5, nu este permis a fuma, decât în sala anume destinată pentru acest scop, ne amintește de prevederile oricărui regulament intern al instituțiilor cultural, deopotrivă a instiuțiilor publice. Chiar și în acele vremuri, când boierii și-ar fi impus punctual de vedere, cu posibilitatea de-a fuma oriunde în incinta teatrului, reprezentanții acestuia au reușit să impună un minim respect față de ceilalți spectator, posibil nefumători. Ca și în cazul altor documente de ordine internă, nu aveam mărturii dacă într-adevăr au fost respectate sau pur și simplu, erau stabilite la nivel declarative, dar ideea în sine (de-a nu fuma în sala de spectacole) este lăudabilă pentru anii 1830.
Așa cum am menționat anterior, a exista un articol, care stabilea clar că niciun boier, nicio slugă, nimenea nu trebue să tulbure liniștea nici să întrerupă reprezentația prin niciun mod.
Articolul 7 deschide seria regulilor referitoare la condiția biletelor de spectacol. Astfel, biletele de intrare în teatru, vor fi dată acelui cu drept de a le primi. Biletele de abonament vor fi arătate. Accentul care se pune pe buna-credință în ceea ce privește existența biletelor se datorează faptului că în acea vreme tichetele pentru evenimentele culturale se ridicau la câteva sute, în comparație cu miile tipărite în zilele noastre. Mai mult, un bilet pentru un spectacol la teatru era supapa financiară a organizatorilor, reinvestiind banii obținuți pentru creearea altui spectacol, de aceea echipa de management punea mare preț pe numărul biletelor cumpărate. Un aspect colateral ar fi legat de corectitudinea spectatorilor înșiși: cel care ar fi fost descoperit fără bilet sau cu un bilet folosit la altă reprezentație, ar fi fost luat în derâdere de elita sau grupul social, din care făcea parte, un risc pe care bărbații și femeile de la 1830 nu și-l asumau, prețuind imaginea public într-o măsură mult mai mare ca în cazul vieții noastre cotidiene.
Ultimul articol, cel cu numărul 8, denotă încă o dată caracterul elitist al experienței teatrale de la începutul secolului XVIII. Așadar, abonații cari vor dori să deie lojile lor pentru o doar la o altă persoană, trebuie să încunoștiințeze pe direcțiune. În această situație nu se pune problema inexistenței biletului, este vorba doar de stricta monitorizare exercitată de organizatori, în sensul verificării bonității clientului (cel care într-un an ar fi fost prezent la toate cele 24 de reprezentanții, cumpărând abonament pentru loja I, iar în anul următor nu ar mai fi apărut la niciun spectacol, putea prezenta riscul unor problem financiare, iar în această situație organizatorii erau interesați de alte persoane, cărora le-ar fi putut oferi posibilitatea de-a cumpăra un abonament pentru loja I) sau pur și simplu, în sensul alimentării zvonurilor de societate (T. T. Burada, 1975, p. 92).
În ceea ce privește conduita actorilor, regulamentul include 23 de articole, mult mai drastice. Intitulat Regulament privitor la îndatoririle actorilor, încă din incipit (articolul 1) actul de ordine internă aduce aminte actorilor că, pe lângă valențele artistice presupuse de meseria lor, sunt angajați și trebuie să respecte contractul asumat: Toate persoanele făcînd parte din trupa trebue să se afle în teatru cu o oră înainte de ora hotărîtă pentru reprezentație, în caz chiar cînd n-ar juca în acea seară. Acei cari se vor lenevi a se duce, vor fi supuși la o amendă de 12 lei.
Respectul datorat instituției nu se sfârșește la ideea prezenței obligatorii la toate reprezentațiile, organizatorii doresct punctualitate maximă, pentru a fi un bun exemplu pentru spectatori. Articolul 2 menționează că acei cari vor întîrzia la ridicarea perdelei cu cinci minute, vor fi supuși la o amendă de 2 lei. Următorul articol (numărul 3) continua seria pedepselor pentru actorii indisciplinați, vorbind de o amendă de 1 leu pentru aceia care vor lipsi o intrare.
Se pare că cele mai dure pedepse veneau atunci când artiștii lipseau propriu –zis din eșafodajul piesei de teatru. Astfel, articolul 4 adaugă următoarele: Dacă din cauza unei amende va trebui să se shimbe reprezentația, amenda va fi de 1 galben – o sumă destul de importantă, având în vedere că spectatorii plăteau peste 10 galbeni pentru un loc în loja III, iar salariul unui angajat (așa cum vom vedea din analiza contractului de muncă al Aglaei Pruteanu depășea cu puțin 100 de lei). În cazuri mai grave (deși nu sunt specificate condițiile în care absențele erau motivate, cum sunt cele de probleme familiare sau îmbolnăvire) articolul 5 este foarte clar în privința destinului de angajat al acelui artist, care lipsește un spectacol întreg, atunci nu mai este administrația care hotaraste amenda, ci autoritatea va hotărî. Regimul repetițiilor pare să fie cel mai permisibil, deși repetiția era cheia reușitei unei piese. Articolul 6 stipulează că acei cari nu vin la repetiție vor fi supuși la o amendă, care va fi pentru o jumătate de oră 2 lei; pentru o oră 6 lei; pentru toată repetiția 12 lei.
Actorii nu sunt singurii, cărora li se cere respect față de arta teatrală, exista o tendință de-a impune norme chiar și spectatorilor, unele lesne de înțeles (cum este cazul stării de ebritate), dar altele (cazul insultei adresate regizorului) care lasă loc de interpretare. Așadar, articolul 7 este foarte drastic cu cetățenii turmentați: Cînd cineva va veni la teatru în stare de beție (amenda – n. a.) 12 lei. Articolul 9 este oarecum ambiguu, deși într-o ordine logică, ar trebui să îl completeze pe precedentul. În consecință, pentru insulta făcută directorului sau regizorului 1 galben. Întrebarea noastră ar viza insulta adresată regizorului, care dincolo de implicațiile legate de crearea unei stări tensionale între membrii colectivului, ridică semne de întrebare asupra nemulțumirii, pe care un actor ar putea să o simtă și modalitatea, în care aceasta este înăbușită, în loc de-a fi mediată. În aceeași ordine de idei, articolele 8 și 10 sunt la fel de ambigue, lăsându-ne să înțelegem că poate fi vorba atât de conduita spectatorilor, dar și a actorilor în culise sau chiar pe scenă sau în alte încăperi ale teatrului: Cînd se va sfădi în teatru 15 lei (articolul 8) și pentru bataie 2 galbeni (articolul 10).
Articolul 11 pare să fie strict legat de activitatea spectatorilor (cînd cineva tulbură repetiția prin râsete sau jocuri, amenda era de 1 leu), pe când articolul 12 ne aduce din nou în mine posibilitatea de-a fi ambivalent: Pentru fumat în teatru (afară de sala bufetului) 12 lei.
Pentru refuzul de a cînta în cor costa actorul 12 lei (articolul 13), iar în ceea ce privește posibilele absențele de la muncă articolul 14 prevede că persoanele sunt ținute să încunoștiinteze pe administrațiune cel puțin înainte cu două ore de reprezentație, în caz contrar, vor fi privite ca nefăcîndu-și datoria (articolul 14).
Deopotrivă pentru spectatori, dar și pentru actori, deși un grup de oameni nu ar putea produce prea multă mizere, articolul 15 prevede că acei cari vor murdări teatrul erau susceptibili de-a primi o amendă de 8 lei.
În cazul unor abuzuri, motivate de cauze financiare sau de altă natură, articolul 16 prevede că artiștii și impiegații care vor introduce în teatru personae străine și chiar rude de ale lor, vor fi supuși la o amendă de 12 lei. În egală măsură, spectatorii care vor forța ordinea lucrurilor, sunt atenționați că intrarea în sală fără învoire îi va aduce o amendă de 12 lei (articolul 17).
Ultimele articole ale acestui regulament sunt strict axate pe activitatea actorilor, după cum urmează: acei cari vor avea nevoie de costumuri sao accesorii, vor trebui să se adreseze la d-l Iosif Fouraux, și dacă sara ar trebui să tulbure liniștea cuiva, amenda va fi de 1 leu (articolul 18); artistul este ținut să deie chitanța pentru rolele ce primește; în caz cînd le pierde, este îndatorit a le copia cu cheltuiala sa (articolul 19); acei cari vor pune mîna pe lumînările culiselor, vor plăti o amendă de 1 leu (articolul 20); sufleorul este dator după reprezentație să deie broșurile la administrație; el este răspunzător (articolul 21); totul se va regula după pendula d-lui Baptist Fouraux (articolul 22) și ultimul articol (cel cu numărul 23) reamintește că oarele repetițiilor și a lecțiilor vor fi arătate într-un cadru ce se va așeza la teatru; pînă atunci repetițiile vor fi indicate la d-l Fouraux, pe o foae care va fi afișată pe ușă sa) (T. T. Burada, 1975, pp. 92-93).
Întrucât am menționat influențată covârșitoate exercitată de frații Fouraux asupra fenomenului teatral din Iași, se cuvine a trece în revistă înlesnirile administrative și financiare primite din partea autorităților. Contractul semnat între trupa franceză a acestora și autorități, denumit Jurnal, datează din aprilie 1835, incluzând următoarele prevederi: Guvernul va acorda d-lui Fouraux un nou privilegiu pentru cinci ani, de la data expirării celui ce l-a avut pînă în prezent. Îi mai acordă și privilegiul exclusiv al balurilor mascate publice; Eforia va da, între altele, asupra veniturilor sale d-lui Fouraux, pe fiecare an, pînă la expirarea contractului al doile, șase sute galbeni, care se vori plăti în întîul trimestru al fiecărui an, cu începe din 1838 (T. T. Burada, 1975, p. 107). La prima vedere, frații Fouraux erau bine văzuți în societatea ieșeană, iar subvenția de care se bucurau, era mai mult decât generoasă, comparată cu costurile implicate de salariile angajaților, așa cum reiese din contractul de muncă al Aglaei Pruteanu. Pe cât de mărinimoase ar fi fost autorități ieșene, pe atât de rigoarese erau dorințelor. Prin existența Jurnalului, domnul Fouraux se obliga a reînnoi trupa sa, a mai mări, și în acest scop a aduce din Paris pentru stagiunea viitoare (toamna an. 1836) șase actori, din care patru bărbați și două femei, care să fie tot de aceeași valoare artistică ca și d-nii Arthur și Vallery, a căror joc de scenă a fost gustat de public. Printre acești artiști trebuie să fie cel puțin o femeie și un bărbat, capabili de a îndeplini și de a cînta bine cele întîi roluri în vodeviluri și opere comice, care nu conțin mari greutăți. Ceilalți actori trebuie asemenea să cunoască canto. Se înțelege de la sine că trebuie să fie cel puțin trei femei capabile de a juca rolurile prime și că personalul trupei să fie destul de numeros pentru ca într-un caz de boală a vreunui actor, reprezentațiile să nu fie întrerupte sau rău jucate (idem, pp. 107-108). Cerințele autorităților, deși sunt destul de numeroase și aproape imposibil de realizat, în contextul unui buget limitat și a unei imagini externe, nu tocmai atractive pentru un artist de talie europeană, denotă interesul instituțiilor din Moldova de-a sincroniza experiența teatrală la experiențele Occidentului. În ciuda lungimii documentului și stilului administrativ, în care a fost redactat, ar trebui să reținem succint dezideratele expuse în restul de articole menționate. Astfel, nici o reprezentațiune nu va putea să aibă mai puțin de trei acte, fie în o singură piesă, fie în două. Operele, în vederea lungimei actelor, fac excepțiuni de la aceaastă regulă; Dl. Fouraux va reînnoi repertoriul și va face o culegere de piese moderne, din cele mai prețuite și mai plăcute publicului (…) O comisiune numită de guvern va fi însărcinată de a alege și de a dirija ordinea reprezentațiunilor, precum și orice are raport la buna ținere a teatrului; orchestrul va fi întotdeauna complect, adică va avea același număr de artiști ca și în stagiunea din urmă; prețul lojelor va fi totdeauna, pînă la expirarea contractului de 18, 17 și 14 galbeni, pentru un abonament de 24 reprezentațiuni, prețul scaunelor închise de 5 galbeni pentru același timp, prețul intrării, doi sfanți pentru parter și un sfanț pentru galerie; în cazul cînd printre numărul actorilor, ce se vor aduce din Franța, se vor afla și cari să nu placă publicului, direcțiunea va fi ținută de a-i schimba pe cheltuiala ei; Dl. Fouraux se va obliga de a face în cursul anului curent tot ceea ce va fi necesar fie înăuntru, fie în afara teatrului, pentru a face îndemînatice și lesnicioase toate ieșirile care sînt (idem, p. 108). Autoritățile din Moldova erau direct interesate de vulgarizarea consumului de teatru, așa cum putem observa din grija pentru spațiul necesar, coopotarea unor profesioniști în echipa de actori sau diversitatea repertoriului, ceea ce a favorizat constituirea teatrului într-un element de cultură tot mai căutat.
Întrucât am menționat exemplul unui contract de muncă, descoperit de Nicolae Barbu, considerăm utilă aplecarea asupra acestuia. Aglae Pruteanu este angajată la Teatrul Național din Iași, începând cu stagiunea 1890 – 1891 (istoricul Nicolae Barbu nu menționează data, când contractul de muncă analizat expiră). Întrucât am menționat deja articolul 1, referitor la obligația de-a juca toate rolurile oferite de organizatori, ne vom muta atenția asupra articolului 2, care întărește ideea de respect față de instituția culturală angajatoare și publicul său: Subscrisa artistă se îndatorează prin aceasta a se supune fără câtă de puțină reclamație sau împotrivire legei și regulamentului teatral și în sfârșită a păzi tote regulele stabilite pentru succesulu pieselor, păzirea bunei ordine și a moralităței în Teatru și în școală (N. Barbu, 1976, p. 31). Ceea ce ar putea să fie numită o clauză de exclusivitate, asemănătoare contractelor axate pe drepturile de autor, este prezentă în articolul 3, care stipulează clar că prin acesta contractu, talentele artistei se găsescu angajate direcțiunei pentru tota timpulu stagiunei subscrisa artistă nu va fi liberă, sub nici un felu de pretextă a întrebuința talentele sale dramatice sau musicale pe alte teatre publice sau particulare, fie în capitală (Iași – n. a.) sau afară, după cum nici în concerturi sau serbări publice, nici chiar gratis, fără autorisarea Comitetului teatral (ibidem). Aceste prevederi drastice se pot explica prin concurența tacită dintre teatrul ieșean și instituțiile similare din București, totodată la nivel local, Teatrul Național din Iași se promova prin imaginea actorilor angajați, așadar o variantă a două contracte nu era agreată. Articolul 4, referitor la încetarea contractului de muncă, este destul de ambiguu (dacă nu chiar, în defavoarea actriței Aglae Pruteanu). Angajatorul menționează că artista nu va putea precurma de la sine serviciulu artei sale sub nici unu cuvenitu și nici o întemplare, și chiar cândă ar fi în discuție sau în procesu cu Comitetu va contiua serviciulu seu deplină, reclamându autorităței competente și așteptându sentința ei, la din contra urmare va fi supusă celor mai aspre amendi (ibidem).
Strucutural, contractul de muncă analizat, se întinde pe durata unui an (stagiunea 1890 – 1891) și asemănător contractelor contemporane se încheie în dublu exemplar, unul pentru instituția angajatoare și unul pentru artistă. Articolul 5 stabilește exact limitele temporale ale performanței acestei: începe odată cu prima representanțiune a sesonei de earnă și până la finitulu lor. Artista înse e datoră a primi rolurile ce i se vor încredinția și a fi esactă următoru la tote repetițiile, cu o lună înainte de începerea representațiilor, fără a pretinde cea mai mică plată pentru aceasta (ibidem). Acest articol reprezintă încă o prevedere împotriva actriței, pe care teatrul o convinge volens – nolens să nu mai accepte alte oferte de colaborare, care i-ar fi adus venituri suplimentare și în același timp ar fi putut să o determine să renunțe la negocierile cu Teatrul Național din Iași pentru alte instituții culturale. După asemenea clauze de exclusivitate, aflăm din articolul 6 ce oferă Teatrul Național din Iași în schimbul loialității: plată lunară, în valoare de una sută cinci zeci de lei noi. Au existat și bonusuri, dar documentul analizat nu este foarte explicit, menționează doar o jumătate de representație ca beneficiu, supunendu-se disp. Art. 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 și 74 din Regulamentulu teatrelor. În continuare, articolul 8 stipulează condițiile de forță majoră, la întemplare, când Teatrulu se va închide,contractul este declar încetat și nu'și va lua cursul de câtă numai la redeschiderea Teatrului, Societatea va voi a continua representanțiunile (ibidem).
Din punctul nostru de vedere, articolul 9 este cel mai drastic și susceptibil de-a primi marca de subiectivitate, întrucât ori ce abatere din partea artistei, de la datoriele sale, precum și ori ce contravențiune la disposițiile regulamentului Teatrulu, dă dreptu Societăței pe lângă aplicare amendilor prescrise de regulamentul și la desființarea contractului (ibidem). Ultimul articol, cel cu numărul 10, se referă la mobilitatea muncii, astfel artista se angajează a urma pe Societate în orice orașu ar vroi se meargă se joace, pentru timpu de una lună, fără a pretinde vre o sporire de gaju, avendu numai Societatea a o transporta după chibzuința sa (ibidem).
Oricât de hazardată ar părea ideea de poliție a teatrului, raportată la experiența unui consummator actual de teatru, începând cu anul 1832 ea a existat. În mod concret, în serile de spectacol un epistat, doi slujitori și patru pojarnici își luau rolul în serios, acela de-a veghea la buna desfășurare a actului teatral (idem, p. 93).
Alte documente sociale, pe care le supunem atenției sunt afișele anunțând programa evenimentelor (Anexa A și B). Chiar dacă anumiți directori au redus prețul, pentru ca tot mai mulți ieșeni să poate vedea o piesă de teatru, măcar o dată pe an, adevărul mijloc de promotarea, care va fi asigura eficient colportarea este tot afișul stradal. Trupa română avea o serie de reprezentanții în luna decembrie, așa cum reiese din cele două documente. Astfel, la 1 decembrie 1869, s-au jucat piesele Marchiza de Senneter și Părul femii mele. Pe 4 decembrie este rândul Urîtei satului și Precioșilor să cucerească atenția. În 7 decembrie, se joacă Viața privată, comedie într-un singur act și este reluată Marchiza de Senneter. Ziua de duminică este generoasă cu spectatorii: pe 14 decembrie este transpus pe scenă Un tînăr de închiriat, Sînt fiul meu și este reluată Urîta satului. Joi, 18 decembrie, sunt reprezentate Luiza sau Reperațiunea, Impresiile voiajului Coanei Chirița și Viața privată. În prima zi de Crăciun, se joacă Zmeul nopții și Două despărțenii, iar în a treia zi de Crăciun – Boala fluturilor și este reluată Două despărțenii. Finalul anului 1869 este închis de Țarina sau moartea lui Petru cel Mare (idem, pp. 486- 487).
3.2. O seară la Teatru … amintiri, fapte sociale
Analizând dosare din Arhiva Statului, T. T. Burada creionează cadrul somptuos al unei seri de teatru, pe care în ciuda detaliilor, considerăm că este necesară a fi amintită, pentru a susține ipoteza referitoare la schimbările sociale, pe care Teatrul din Iași le-a adus în conștiința contemporanilor săi din segmental temporal supus atenției. Astfel, iluminatul teatrului se făcea cu lumânări de său; între acte veneau un șir de servitor cu mucările în mînă și executau tăierea mucurilor; Reprezentanțiile se începeau la 6 jum. ore seara (idem). Din aceste fragmente de text, putem trage concluzia că a merge la teatru era un act de societate, o recunoaștere a statului social (ora cinei, servitorii permanenți), dar puținele dovezi istorice nu ne-au lăsat amintire prea multe nume rezonante ale socității de atunci, amatoare de teatru, pentru a putea trasa un profil al consumatorului cultural. Față de experiența contemporană, o piesă de teatru în anii 1830 era acompaniată de un orchestru, care asigura ambianța muzicală necesară piesei de teatru respective.
Raportată la nivel tehnic, experiența artistică de la începuturile Teatrului Național din Iași se poate traduce prin costul a 18 galbeni, pentru vizionarea din lojele din rândul I a 24 de reprezentații. Contrar opiniei unui cititor contemporan, de îndată ce lojele scădeau ca prestanță social (cine era în lojul I, făcea parte din crème de la crème), și prețul ar fi trebuit să scadă direct proporțional, de fapt scăderea pe care o sesizem din documentele sociale este destul de infimă (16 galbeni pentru ocupanți lojelor II și 14 galbeni pentru cei care alegeau lojele III), ceea ce ne întărește încă o dată convingerea că a merge la teatru era o habitudine aristocratic. Abonamentele pentru lojă se făceau la Ospătăria de San-Petersburg a fraților Fouraux, iar cei care căuta soluții mai ieftine, puteau apela la opțiunea scaunelor închise numeruite, ale căror abonamente se făceau la confetarul Nicoliti, pentru doar 5 galbeni, bani gata. Tot o soluție rezonabilă pentru consumatorii cu bugetul mic era prețul intrării pentru parter, de numai 2 sorocoveți, iar pentru galerie un singur sorocovăț.
De necrezut pentru un spectator contemporan, dar destul de natural în anii 1840 era diferența semnificativă, în ceea ce privește abonamentele la teatru, care reflectau indirect stratificarea socială din Iași (T. T. Burada, 1975, p. 183).
Abonament franțuzesc Abonament românesc
Lojile de rândul întâi 70 galbeni 10 galbeni
9 loji de rândul al doilea 50 galbeni 7 galbeni
12 loji 45 galbeni 6 galbeni
Scaunele 13 galbeni 2½ galbeni
Tânărul Vasile Alecsandri, într-un stil ironic exuberant, descrie viața cotidiană ca pe o piesă de teatru, iar creația dramatică drept revirimentul istoriei. Rezultatul este o comparație, pe atât de plastică, pe atât de dureroasă: Am intrat în luptă! – De acum, fie ce –a fi !… În calitate de strănepot al lui Traian, strig ca Caesar pe marginea Rubiconului: Alea iacta est (…) deci, folosindu-mă de acest mare prilej, vin acum a-ți spune că am cercat să atac două ridicole proaspete ale societății noastre (…) unul constă întru disprețuirea a tot ce este național și celălalt întru persecutarea opiniei publice (…) Am compus dar o piesă în trei acte: Cuconul Iorgu de la Sadagura, care s-a reprezentat cu un foarte mare succes. Astăzi glasul clevetirii a muțit; nimeni nu mai îndrăznește să înfigă ascuțitul înveninawt în sînul țărei, căci eleganți coconași se tem de-a fi arătați cu degetul și porecliți (…) A doua piesă a mea: Iașii în carnaval a iritat și mai mult pe unele înalte ipokimene, un mare personagiu, indignat, a ieșit din loje și aga subindignat la rîndul său, a manifestat intenția de-a ordona închiderea cortinei și suspendarea reprezentației (idem, pp. 259 – 260).
Petre Sturdza, actor longeviv pe scena ieșeană, evocă într-un ton nostalgico – ironic inaugurareae noului sediu al Teatrului din Iași, din care putem reține detalii legate de amploarea investițiilor, care au adus edificiul cultural la un standard apropriat de cel european: Cu mare fast și deosebită pompă s-a inaugurat noul Teatru Național din Iași în ziua de 1 decembrie 1896 (…) Discursuri, discursui și iar discursuri. Seara spectacol de gală cu invitații împărțite de primărie. Program variat, compus dintr-o piesă de ocazie, acte răzlețe, versuri, muzică. Totul era curat, nou, sclipitor, de la fotoliu de orchestră pînă la ultimul scaun numerotat al galeriei (P. Sturdza, 1966, p. 131).
3.3. Receptarea teatrului în presa antebelică
Întrucât experiența teatrală era la debut, până în 1900 asistăm la o atitudine aproape părintească din partea gazetarilor, de a sprijini demersurile Teatrului Național din Iași.
O publicație apropriată cauzei Teatrului Național din Iași a fost Albina Românească, care încă din 1833 alocă un spațiu generos recenziilor reprezentațiilor, fie în limba maternă sau în limba franceză. Astfel, La Dame Blanche de Boieldieu primește elogii: După ce au vizitat mai toate țările, Dama cea albă și-a făcut plăcuta ei arătare și pe scena teatrului francez (…) s-a reprezentat în joia trecută pentru benefisul d-lui Baptiste Furo. Muzica, sub direcția ghibaciului d. Herfner, foarte bine au sunat prin plăcuta împreună lucrare a întîiului sunător de violină a orchestrului, d. Cuna, și prin ale muzicii moldovene; care au dat o nouă probă de repeda ei înaintare. Publicul Eșului, pentru care asemeni priveliști sînt nouă, au vădit cum știe a deosebi și a prețui un lucru frumos. Cîntecile cari mai bine s-au nimerit s-au ascultat cu plăcere, și la încheierea operei, toate mădulările s-au învrednicit de bravo care a agonisit.
Fiecare eveniment politic al urbei era sărbătorit printr-o piesă de teatru, așa cum este cazul plecării contelui Pavel Kisseleff, care a condus admininistrația militară rusească între anii 1829- 1834 (T. T. Burada, 1975, p. 100). Albina românească apreciază Serbarea păstorilor moldoveni drept slava oștenească a vechilor moldoveni, nenorocirile de care această țară adeseori s-au certat, facerile de bine a noului așezămînt și mulțumirea locuitorilor către bunul a lor ocîrmuitor. Piesa a cîștigat o deplină mulțumire mai ales prin a sale nimerite aluzii foarte bine simțite de o îmbulzire nespusă de privitori.
Într-o notă malițioasă, putem afirma că Albina Românească devine instrumentul de promovare al teatrului, marcând cel puțin o recenzie pozitivă pe fiecare lună. Întrucât această analiză ne-ar devia de la subiectul tezei, amintim încă un fragment dintr-un articol laudativ, apărut la începutul anului 1835, cînd o dată cu desfătările carnavalului încep a lua în capitala noastră un haractir particular iar. Adunările la curte, teatrul și balurile măscuite cuprind mai toate sările săptămînii.
Matei Millo, un apropriat al Teatrului francez, devine și el o persoană elogiată în paginile periodicului, o dată cu piesa Angelo din anul 1837, despre care Albina Românească scria cu nu puțină plăcere s-au văzut, în asemene departare de Franția, nemerita înfățisare a unei compuneri atît de slăvite.
În anul 1839, Teatrul Național se confrunta cu probleme financiare, lucru amintit și de Albina Românească, care păstrează un ton optimist, încurajând producția teatrală, în ciuda lipsurilor: După o îndelungată păsuire care au întristat pe toți doritorii teatrului național, s-a reprezentat, în 16 septemvrie 1839, o piesă în limba românească. Această piesă era o tragedie din cele mai clasice și mai grele a lui Alfieri, carele în templul Melpomenei au sapat fapte nemuritoare.
După anul 1840, monopolul critic al Albinei Românească este spart de apariția Daciei literare. Piesa Boierinul întăia oară în capitală devine magnetul, care atrage publicul spre teatru: Publicul nu lipsește niciodată, aplaozele sînt pe măsură; însă aplaozele nu sînt încă o dovadă de bunătatea piesei și de talentul actorilor. Publicul laudă pentru că este mulțămit să aibă și atîta ca cea mai mare parte din el să se întrebe dacă teatrul nostru nu s-ar putea îmbunătăți și mai mult. Această întrebare este de datoria noastră s-o facem; și aflăm că dacă la teatrul românesc nu vedem nici unul din acei cari sînt nelipsiți la reprezentațiile franceze. În ciuda popularității, recenzorul Daciei literare nu poate trece peste faptul că piesele sînt rău alese, sfîșiate, și rău întocmite; iluzia sțenei nu este observată; cînd jocul actorilor, de nu a tuturor, dar sigur a celor mai mulți este prost, declarațiile, costumele măcar ar trebui a fi frumoase și analoage cu cuprinsul pieselor.
Anul 1841 pare să fie, în optica gazetei Albina Românească momentul de maximă efervescență creativă, atât în segmentul teatrului francez, dar și român: Mai mult de o lună au trecut de cînd am pășit din mirare în mirare. Anul 1841 s-au sfîrșit prin o mulțime de reprezentații, pre cît de variate, pre atîta și nouă pe sțena teatrului
În 1844, Teatrul Național sub conducera doamnei Frisch încearcă să-și regăsească echilibrul, dar întoarcerea la petrecerile stradale sunt socotite un regres chiar și Albina Românească, publicație care a susținut întotdeauna elanul teatral: Plăcerile carnavalului se înmulțesc și se îndeasă în proporția marginilor înguste ci i-au prescris calendarul acestui an. Dacă ideea câmpenească a trupei germane nu este foarte îndrăgită, o dată ce trupa de operă italiană a lui Sinior Marini poposește la Iași, redacția își recapătă încrederea că teatrul românesc va reînvia din propria cenușă. După multă așteptare, iaca și muzica italinaă, cîntată de italieni, iaca recitativi, carii sînt recitativi. Sinior Marini propășit de reputația sa, ni-au dat mai mult decît ne-a giruit. Eleganța persoanei sale, adevărul acției și cîntecul plin de împătimire și de metod, ne-au făcut a aplauda în el pe artistul carele prin înfocarea cîntărei și puterea glasului său, ne-au răpit.
În așteptarea momentului 1848, același vorbește despre maturitatea poporului român și implicit a cuturii sale. Publicul nostru cunoaște importanța unui teatru românesc în privirea naționalităței, și a culturie, dorind deci, a îndemîna formarea și perfecționarea acestui așezământ nu e econom în răbdare, nici în jertfe și așteaptă de la trupă o îngrijire de a învrednici astă părtinire prin învățătura specială a artei dramatice (T. T. Burada, op. cit., p. 304).
Anul 1850 deschide seria comediilor de pe scena Teatrului Național din Iași, celebra serie Chirița … Ziarul Zimbrul aprecia că prin teatru învățăm sa după caz ne corectăm, așadar comediile lui Vasile, Alecsandri, pe cât de incisive, pe atât de benefice vor fi pe termen lung: Se știe că teatrul în sine este o școală pentru oamenii vîrstnici și liberi, un loc de plăcută petrecere și un model pentru toată soțietatea, adică pentru mare și mic, bătrîn și tînăr. Școlerii sînt siliți a urma la învățătură, a se purta bine, a se deprinde a fi moraliști și la întîmplare de abateri a fi și înfrînați. Doi ani mai târziu, Gazeta de Moldovia salută apariția piesei Înturnarea Cucoanei Chiriței (Chirița în provincie), punctând intenția autorului de-a apela la stratagema ridendo castigat mores (prin derâderi a curăți năravurile) (T. T. Burada, 1975, p. 345).
Derapajele din sânul Teatrului Național din Iași vor fi punctate obiectiv de I. Fătu, într-un articol apărut în noiembrie 1858, în Vulturul: De ce teatrul merge înapoi? Elementele principale, neapărat trebuitoare spre formarea unui teatru sînt: localul, piesele, actorii și o direcție (…) Din aceste elemente de căpetenie, putem a zice că pentru un minut posedăm pe cele două dintîi, căci localul, deși strîmt, totuși, cîtva timp poate servi dupre cum au servit și pînă acum; piese avem un număr îndestul de însemnător, dintre care, mai ales acele compuse de d-nii Alecsandri și Millo sînt îndestul de ingenioase și bine scrise (…) afară de trei sau patru actori nu mai avem nici unul (idem, p. 405).
După 1870 remarcăm tendința presei de-a examina prestanța unui anume actor/ actrițe, piesa în cazând pe locul ai doilea. Un exemplu ar fi recenzia la Țarina sau moartea lui Petru cel Mare, jucată în ianuarie 1870, despre care Curierul de Iași spune doar că Galino, în rolul lui Petru cel Mare, a fost bine, ca și în toate rolurile sale. Ceea ce a plăcut a fost năzuința ce a dezvoltat în studierea acestui rol; în mai multe rînduri, el făcea să amuțească șoaptele sufleorului (idem, p. 486).
Concluzii
Periplul istoric în lumea teatrului din Moldova, între anii 1830 și 1914, nu a fost lipsit de obstacole inerente perioadei respective, dar o dată ajunși la finalul acestuia nu putem trece cu vederea încercările de sincronizare la cultura europeană, pe care acest fapt cultura, a reprezentat-o.
Deși, activitatea teatrală a debutat sub auspiciile influenței personale a unor actori, directori de trupe străine, în câteva decenii creatorii și actorii moldoveni au reușit să impună o amprentă națională asupra actului dramatic.
Analizată sociologic, această perioadă este una a tatonărilor. Organizatorii de spectacole încerc să impună regulamente interne, după modelul european, pentru o experiență artistică agreabilă, iar directorii de instituții culturale încearcă să canalizeze energia și fidelitatea actorilor spre instituția, pe care o reprezintă. Puținele documente sociale din această perioadă a debuturilor (deopotrivă instituțional, dar și la calitativ, la nivelul actorilor instruiți de confrați străini) spun povestea unor spectatori, în mare parte membrii ai elitei locale, care pendulează între degustarea actului cultural și necesitea de-a fi remarcați, conform statusului social, dar și destinele unor oameni de cultură, care și-au dedicat viața propășirii teatrului în Moldova (Gh. Asachi este cel mai pregnant exemplu). Numitorul comun al acestor documente este respectul față de teatru, cerut deopotrivă din partea spectatorilor, dar și al actorilor, detaliu care ar putea fi folosit chiar și în zilele noastre în lumea teatrului, a cărui imagine publică a intrat într-un con de umbră și datorită scandalurilor interne, dar și al slabei prețuiri pe care spectatorul contemporan o are pentru actul dramatic.
Așezați la periferia societății, generațiilor de actori moldoveni au reușit să schimbe percepția asupra acestui fenomen cultural, de-aceea în calitate de student și spectator am considerat un studiu, cu toate carențele asupra incipitului Teatrului din Iași, este un demers de cercetare funcționabil.
Anexe:
Programa primei stagiuni a Teatrului Național din Iași în noul sediu (1896) (N. Barbu, 1976, p. 35)
Programul serbărilor inaugurării Teatrului Național din Iași, între 1 și 2 decembrie 1896 (N. Barbu, 1976, p. 34)
Fragment dintr-un contract încheiat între Comitetul Teatrului Națio din Iași și actriția Aglae Pruteanu (N. Barbu, 1976, p. 31)
PERSONALITĂȚI care au activat în Teatrul Național din Iași (nume menționate pe plăcile memoriale din holul teatrului) (N. Barbu, 1967, pp. 37 – 39).
GH. ASACHI, inițiatorul primului spectacol de teatru cult romanesc
VASILE ALECSANDRI, COSTACHE NEGRUZZI și MIHAI KOGALNICEANU- primii directori ai Teatrului Național din Iași
MATEI MILLO, întemeietor al stilui realist în interpretare
A
P.S. ALEXANDRESCU (PECHEA), actor
MIHAI ARCELEANU, actor
B
COSTACHE BĂLĂNESCU, actor
AGATA BÂRSESCU, actriță
NAPOLEON BORELLI, regizor
ELENA LUȚA ( BOTEZ ), actriță
ȘTEFAN BRABORESCU, actor și profesor
BRUNO BRAESCHI, actor
R. BULFINSCHI, actor
VASILE BOLDESCU, actor
C
CONSTANTIN CALMUSCHI, actor
COSTACHE CARAGIALE, actor
MIHAI CODREANU, scriitor, profesor
DIDINA CASTRIȘ, actriță
TUDOR CĂLIN, actor
STEFAN CIOBOTĂRAȘU, actor
VLAD CUZINSCHI, actor
VERONA (ALMAJAN) CUZINSCHI, actriță
ANICUȚA CÎRJĂ, actriță
D
I.C. DAMIRA, actor
ANA DĂNESCU, actriță
N. RADU DEMETRESCU, actor
GHIȚĂ DIMITRESCU, actor
COSTACHE DIMITRESCU, actor
STATE DRAGOMIR, actor și professor
E
ALEXANDRU EVOLSCHI, actor
G
MIHAIL GALINO, actor
AL. GĂTINEANU, actor
ATHENA GEORGESCU, actriță
MILUȚĂ GHEORGHIU, actor
AUREL GHIȚESCU, actor
I
REMUS IONAȘCU, actor
CONSTANTIN IONESCU, actor
K
TH. KIRIACOFF, pictor, scenograf
L
ELENA LAȘCU EVOLSCHI, actriță
NECULAI LUCHIAN, actor
M
GR. MANOLESCU, actor
EMANOIL MANOLIU, actor
N. MEICU, actor
SMARANDA MERIȘESCU, actriță
C. MOMULEANU, actor
AUREL MUNTEANU, actor
AUREL ION MAICAN, regizor
N
GABRIELA NEGRONI (LUCHIAN), actriță
ELIZA NICOLAU, actriță
P
IOAN PANU, actor
MIHAI PASCALY, actor
MIRCEA PELLA, actor
C. B. PENEL, actor
P. P. PETRONE, actor
ION PONI, actor
GEORGE POPOVICI, actor
MIHAI POPOVICI, jr., actor
IANCU PROFIR, actor
NATALIA PROFIR, actriță
AGLAE PRUTEANU, actriță
R
AL. RĂDULESCU MARIU, actor
CONSTANTIN RAMADAN, actor
ARISTIZZA ROMANESCU, actriță
S
MIHAIL SADOVEANU, scriitor, director
ION SAVA, regizor
FROSA SARANDI, actriță
RADU STAVRESCU, actrita
PETRE STURDZA, actor
Ș
NICOLAE ȘUBĂ, actor
T
ST. MORCOVESCU- TELEAJEN, actor, scriitor
TEODOR TEODORINI, actor
IONEL TEODOREANU, scriitor, director
GEORGE TOPÎRCEANU, scriitor, director
Ț
SORANA ȚOPA, actriță
V
NINY VALERY, actriță
VERNESCU – VÂLCEA, actor
GEORGE MIHAIL- ZAMFIRESCU, scriitor
Bibliografie
Alterescu, Simion, 1980, Actorul și vârstele teatrului românesc, București, Editura Meridiane.
Barbu, Nicolae, 1976, 160 de ani de teatru românesc (1816- 1976), Iași, Editura Junimea.
Berlogea, Ileana, 2000, Teatrul românesc în secolul XX, București, Editura Fundației Culturale Române.
Burada, T.T., 1975, Istoria teatrului în Moldova (ediție și studiu introductiv de I.C. Chițimia), București, Editura Minerva.
Chelcea, Septimiu (coord.), 1985, Semnificația documentelor sociale, București, Editura Științifică și Enciclopedică.
Coșeriu, Emil, 2005, Dramaturgia românească pe scena Teatrului Național din Iași, de la origini până la 1916, Iași, Editura Princeps Edit.
Livescu, Ion, 1967, Amintiri si scrieri despre teatru: contributii la istoria teatrului romanesc, Bucuresti, Editura ESPLA.
Ollănescu, Dimitrie C., 1981, Teatrul la români (ediție îngrijită de Cristina Dumitrescu), București, Editura Eminescu.
Mancaș, Mircea, 1979, Trecut și prezent în teatrul românesc, București, Editura Eminescu.
Massoff, Ioan, 1964, Eminescu si teatrul, București, Editura pentru Literatură.
Sturdza Bulandra, Lucia, 1960, Amintiri … Amintiri (ediția a II revăzută și adăugită), București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă.
Sturdza, Petre, 1966, 40 de ani de teatru, București, Editura Meridiane.
Șeicaru, Pamfil, 1994, România în Marele Război (traducător Adrian Iancu și note de Gheorghe I. Brătianu), București, Editura Eminescu.
Zamfir, Sorin; Banciu, Jean, 1995, Primul Razboi Mondial, Bucuresti, Editura Didactică și Pedagogică.
Yin, Robert K., 2005, Studiul de caz (traducător Valentin Alupoaie, prefață de Donald T. Campbell), Iași, Editura Polirom.
Periodice:
Albina Românească, nr. 15, 24 decembrie 1833.
Albina Românească, nr. 23, 25 februarie 1834.
Albina Românească, nr. 6, 20 ianuarie 1835.
Albina Românească, nr. 6, 21 ianuarie 1837.
Albina Românească, nr. 2, 4 ianuarie 1842.
Albina Românească, nr. 10, 16 ianuarie 1844.
Albina Românească, nr. 18, 2 martie 1844.
Dacia literară, nr. 5, 6 martie 1840.
Zimbrul, nr. 84, 14 mai 1851.
Webografie:
Articolul Scandal la Teatrul Național din Iași, disponibil pe http://www.agendadeiasi.ro/ziare/ziarelocale/21-continut/28407-scandal-la-teatrul-national-din-iasi-un-profesor-de-la-colegiul-eminescu-a-oprit-reprezentatia-piesei-qnirvanaq-din-cauza-expresiilor-vulgare.html, accesat pe 19 ianuarie 2012.
Articolul Ministerul Cultelor și Instrucțiunii Publice din Moldova (1804 – 1862), disponibil pe http://www.arhivelenationale.ro/index.php?lan=0&page=124, accesat pe 19 ianuarie 2013.
Magdalena Popa, articolul Dacă nu aș lucra și trăi cu maximă intensitate, m-aș simți mort, diponibil pe http://www.cotidianul.ro/daca-nu-as-lucra-si-trai-cu-maxima-intensitate-m-as-simti-mort-202671/, accesat pe 12 ianuarie 2013.
Articole de specialitate:
Berzuc, Iolanda, articolul Arta interpretării teatrale și societatea românească în secolul al XIX-lea, disponibil http://www.istoria-artei.ro/resources/files/art4_Iolanda_Berzuc___Arta_interpretarii.pdf, accesat pe 24 ianuarie 2013.
Carasevici, Dragoș, articolul Interferențe româno – franco – germane în peisajul teatral moldovean prepașoptist. Teatrul Național din Iași sub direcțiunea doamnei Frisch (1842 – 1845), disponibil la http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/Old/acta3/acta3_carasevici.pdf, accesat pe 24 ianuarie 2013.
Petcu, Marian, articolul Obsesia europeană în presa începuturilor, în Revista Română de Istoria Presei, anul I, nr. 2, 2007.
Bibliografie
Alterescu, Simion, 1980, Actorul și vârstele teatrului românesc, București, Editura Meridiane.
Barbu, Nicolae, 1976, 160 de ani de teatru românesc (1816- 1976), Iași, Editura Junimea.
Berlogea, Ileana, 2000, Teatrul românesc în secolul XX, București, Editura Fundației Culturale Române.
Burada, T.T., 1975, Istoria teatrului în Moldova (ediție și studiu introductiv de I.C. Chițimia), București, Editura Minerva.
Chelcea, Septimiu (coord.), 1985, Semnificația documentelor sociale, București, Editura Științifică și Enciclopedică.
Coșeriu, Emil, 2005, Dramaturgia românească pe scena Teatrului Național din Iași, de la origini până la 1916, Iași, Editura Princeps Edit.
Livescu, Ion, 1967, Amintiri si scrieri despre teatru: contributii la istoria teatrului romanesc, Bucuresti, Editura ESPLA.
Ollănescu, Dimitrie C., 1981, Teatrul la români (ediție îngrijită de Cristina Dumitrescu), București, Editura Eminescu.
Mancaș, Mircea, 1979, Trecut și prezent în teatrul românesc, București, Editura Eminescu.
Massoff, Ioan, 1964, Eminescu si teatrul, București, Editura pentru Literatură.
Sturdza Bulandra, Lucia, 1960, Amintiri … Amintiri (ediția a II revăzută și adăugită), București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă.
Sturdza, Petre, 1966, 40 de ani de teatru, București, Editura Meridiane.
Șeicaru, Pamfil, 1994, România în Marele Război (traducător Adrian Iancu și note de Gheorghe I. Brătianu), București, Editura Eminescu.
Zamfir, Sorin; Banciu, Jean, 1995, Primul Razboi Mondial, Bucuresti, Editura Didactică și Pedagogică.
Yin, Robert K., 2005, Studiul de caz (traducător Valentin Alupoaie, prefață de Donald T. Campbell), Iași, Editura Polirom.
Periodice:
Albina Românească, nr. 15, 24 decembrie 1833.
Albina Românească, nr. 23, 25 februarie 1834.
Albina Românească, nr. 6, 20 ianuarie 1835.
Albina Românească, nr. 6, 21 ianuarie 1837.
Albina Românească, nr. 2, 4 ianuarie 1842.
Albina Românească, nr. 10, 16 ianuarie 1844.
Albina Românească, nr. 18, 2 martie 1844.
Dacia literară, nr. 5, 6 martie 1840.
Zimbrul, nr. 84, 14 mai 1851.
Webografie:
Articolul Scandal la Teatrul Național din Iași, disponibil pe http://www.agendadeiasi.ro/ziare/ziarelocale/21-continut/28407-scandal-la-teatrul-national-din-iasi-un-profesor-de-la-colegiul-eminescu-a-oprit-reprezentatia-piesei-qnirvanaq-din-cauza-expresiilor-vulgare.html, accesat pe 19 ianuarie 2012.
Articolul Ministerul Cultelor și Instrucțiunii Publice din Moldova (1804 – 1862), disponibil pe http://www.arhivelenationale.ro/index.php?lan=0&page=124, accesat pe 19 ianuarie 2013.
Magdalena Popa, articolul Dacă nu aș lucra și trăi cu maximă intensitate, m-aș simți mort, diponibil pe http://www.cotidianul.ro/daca-nu-as-lucra-si-trai-cu-maxima-intensitate-m-as-simti-mort-202671/, accesat pe 12 ianuarie 2013.
Articole de specialitate:
Berzuc, Iolanda, articolul Arta interpretării teatrale și societatea românească în secolul al XIX-lea, disponibil http://www.istoria-artei.ro/resources/files/art4_Iolanda_Berzuc___Arta_interpretarii.pdf, accesat pe 24 ianuarie 2013.
Carasevici, Dragoș, articolul Interferențe româno – franco – germane în peisajul teatral moldovean prepașoptist. Teatrul Național din Iași sub direcțiunea doamnei Frisch (1842 – 1845), disponibil la http://literaturacomparata.ro/Site_Acta/Old/acta3/acta3_carasevici.pdf, accesat pe 24 ianuarie 2013.
Petcu, Marian, articolul Obsesia europeană în presa începuturilor, în Revista Română de Istoria Presei, anul I, nr. 2, 2007.
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Teatrul In Moldova Pana la Primul Razboi Mondial (ID: 154744)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.