Teatrul de Strada Spre Un Public Deschis

Diverse2

Teatrul de Strada Spre Un Public Deschis

Byadmin ianuarie 1, 2024

TEZĂ DE DOCTORAT

Teatrul de stradă spre un public deschis

CUPRINS

INTRODUCERE: TEATRUL DE STRADĂ SPRE UN PUBLIC DESCHIS

CAPITOLUL I : RITUALURI CU CARACTER TEATRAL ÎN VECHILE SOCIETĂȚI TRIBALE

CAPITOLUL II : EVOLUȚIA SPECTACOLULUI DE STRADÃ ÎN CONDIȚIA APARIȚIEI MARILOR CIVILIZAȚII

Civilizația Sumero-Babiloniană

Egiptul Antic

Popoarele indo-europene

India

China și Japonia

Grecia Antică

Roma Antică

CAPITOLUL III : TEATRUL DE STRADĂ ÎN PERIOADA MEDIEVALĂ

CAPITOLUL IV: TEATRUL DE STRADĂ ÎN PERIOADA RENASCENTISTĂ

Italia

Spania

Anglia

Franța

Germania

Olanda

Danemarca

Japonia

CAPITOLUL V: REINVENTAREA TEATRULUI DE STRADĂ ÎN CEA DE-A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

Living Theater

Happening-urile lui Allan Kaprow

Bread and Puppet

Teatro Campesino

San Francisco Mime Troup

Odin Teatret

Teatrul Oprimaților

Theatre de Soleil

Grand Magic Circus

Le Palais des Merveilles

Le puits aux images

CAPITOLUL VI: TEATRUL DE STRADĂ ÎN PERIOADA CONTEMPORANĂ

CONCLUZII

BIBLIOGRAFIE

SITE-OGRAFIE

INTRODUCERE:

TEATRUL DE STRADĂ SPRE UN PUBLIC DESCHIS

Tema propusă pentru cercetare are ca și miză principală identificarea nevoii de teatru de stradă existentă în diferite tipuri de structuri sociale care au evoluat de-a lungul timpului, în funcție de tipurile de public prezente și de modalitățile de receptare ale acestora.

Acestui scop principal i se adaugă o serie de obiective colaterale de natură teoretică, făcute să faciliteze înțelegerea fenomenului.

Foarte importantă este definirea termenilor de bază cum ar fi conceptul de „stradă” care se referă nu doar la înțelesul „ad litteram” al cuvântului, ci presupune și o varietate de spații neconvenționale ce au calitatea de a fi publice, deschise, sau zone de trecere, împlinind, însă, o serie de condiții de bază cum ar fi accesul liber al privitorilor și acțiunea desfășurată sub cerul liber, permițând astfel naturii să intervină, influențând reprezentația. Noțiunea de „public”, în contextul manifestărilor stradale, are un înțeles mult mai larg, cuprinzând nu doar spectatorii care au ales conștient să ia parte la reprezentație, ci și oamenii care au devenit fără să vrea martori ai unui asemenea spectacol, oameni care, de cele mai multe ori, își neagă statutul de spectatori: vânzătorii de la gheretele din împrejurimi, jandarmii sau paznicii din apropiere, cerșetorii și chiar personalul tehnic care asigură bunul mers al lucrurilor și care, și ei, devin parte integrantă a reprezentației, căci spectacolul stradal este dat, în egală măsură, atât de actori cât și de trecători.

În ceea ce privește termenul global de „teatru de stradă”, clarificăm distincția între această expresie și cea limitatoare de „teatru în stradă”. Uneori, teatrul de stradă poate să aibă loc și în alte spații ce au calități asemănătoare străzii: piețe publice, parcări, curți interioare sau grădini.

Un alt obiectiv al tezei este realizarea unei panorame istorice complexe a teatrului de stradă, care să permită înțelegerea și analiza manifestărilor contemporane. Explicarea evoluției acestor spectacole, precum și analiza detaliată a mijloacelor artistice ultilizate pentru a capta și a menține trează atenția privitorilor sunt, de asemenea, elemente cheie în descoperirea mecanismului care a dus la perpetuarea în timp a nevoii atât de prezente astăzi în societățile dezvoltate cultural (și nu numai).

Cercetării teoretice i se alătură și experiența practică, întrucât în calitate de actriță aflată la început de drum, practicând adeseori teatru de stradă, am avut senzația că mi s-a dezvăluit, de fapt, chintesența teatrului, și că singurul mod de a face această meserie este de a parcurge drumul de la profan la sacru, dar și invers; este un drum pe care, de altfel, l-a parcurs și teatrul ca fenoment artistic: drumul de la trivialitatea străzii la sacralitatea scenei ce oferă spectacolelor riguros construite o aură ritualică, dar și drumul de la subtextul religios al jocurilor ritualice la teatrul de artă, menit astăzi să ne încânte simțurile.

În ceea ce privește efectul pe care teatrul îl poate avea asupra maselor, există două viziuni aflate în antiteză cu privire la perioada ideologică pe care noi o străbatem: prima dintre ele, dezbătută de Serge Moscovici în studiile sale, este aceea că ne aflăm în era personalităților, în care individul aspiră mai degrabă să se remarce decât să se conformeze, în care modelele existente, atât la scară politică, cât și în media și în literatură, sunt individualități puternice care se disting prin originalitate, forță, charismă, creativitate etc, în care masele funcționează ca o grămadă de cărămizi lipsite de fundament și de mortar, pe care, din cauza absenței liantului, orice pală de vant le poate nărui; în opoziție cu această teorie, se profilează o alta, formulată de Gustave le Bon în Psihologia mulțimilor, care susține că ne aflăm într-o epocă a maselor a căror putere este preponderent distructivă. Acesta din urmă explică puterea maselor prin formarea unei conștiințe comune, în care raționalitatea individului dispare, sau se adaptează raționalității colective efemere, însă cu particularități foarte precise.

Pronind de la aceste două teorii, ne propunem să analizăm reacțiile diferite pe care spectatorii le pot avea în funcție de mesajul care li se transmite. Scopul nu este acela de a identifica mijloacele cele mai eficiente de manipulare a mulțimii, ci acela de a descoperi contextul în care se nasc emoțiile pure, aproape insesizabile, care, însă, depășesc nivelul individului și se propagă în mulțime. În acest sens, sociologul american Herbert Blumer, în eseul Outline of Collective Behavior, introduce sintagma de „reacție circulară“. „(…) indivizii în mulțime își reflectă reciproc sentimentele, uniformizându-le și intensificându-le prin intermediul emoțiilor, mimicii, gesturilor.“

Dincolo de reacțiile mulțimilor descoperim și diferitele receptări individuale, care uneori se aseamănă, în funcție de o serie de parametrii comuni: etnie, nivel cultural, educație, zonă geografică, vârstă etc. și se diferențiază în funcție de gradul de sensibilitate al fiecăruia și în funcție de puterea de empatie dată de activitatea la nivel cerebral a neuronilor oglindă.

Influența pe care teatrul de stradă o poate avea este utilizată în formarea unui public educat și deschis spre noi forme de teatru. La nivel utopic, cest public va ajunge să fie conștient de nevoia latentă de artă și de frumos care zace în străfundurile ființei umane, va fi gata să își abandoneze ființa, să se lase năpădit de multitudinea de simțăminte pe care le stârnește în noi teatrul. Aceștia pot fi trecătorii de mâine, care, asistând mereu la astfel de evenimente, vor prinde, treptat, gustul eliberării prin artă și în scurt timp vor deveni căutători, îndreptându-și pașii spre spectacole convenționale și, de ce nu, mai târziu chiar, spre teatru exeprimental.

Rolul educativ pe care îl implică fiecare reprezentație stradală nu este decât o mică parte din puternicul impact pe care aceasta îl are asupra unei comunități. Formarea unui climat artistic activ care să devină o obișnuiță într-un mediu social, indiferent de natura acestuia, duce la educarea sensibilității oamenilor și lărgirea spectrului de emoții pe care un individ le conștientizează. Pentru a întări această afirmație explicăm faptul că uneori nu ne conștientizăm propriile emoții până când nu le descoperim zugrăvite expresiv pe fața celor din jurul nostru care le experimentează la rândul lor. Este curios, însă „nosce te ipsum”-ul lui Socrate nu se aplică uneori decât după ce ajungem să îi cunoaștem pe cei din jur, să le citim reacțiile și disimulările, descoperind, astfel, aspecte ale propriei noastre personalități.

Un public deschis permite o co-abitare armonioasă, un climat de înțelegere și sprijin reciproc, toate intrate deja în deprinderile individului, care dispune de aceste capacități fără a le activa conștient. Teatrul are, așadar, un rol extrem de important în conturarea unei co-existențe pașnice în comunitate, însă, pentru a transforma această aparentă utopie în realitate, este necesară o atenție sporită în alegerea subiectelor dezbătute teatral și, de asemenea, este extrem de important ca publicul avizat, împreună cu făurătorii de teatru, să își asume responsabilitatea socială pe care o poartă. Nu ne referim aici la proiecte de teatru comunitar sau participativ, care antrenează conștient comunitățile în rezolvarea diferitelor conflicte prin teatru, dar cercetarea noastră vizează o transformare pasivă, de lungă durată, care se perpetuază în timp și care devine un mod de a fi al diferitelor sectoare de public.

Efectele generate de teatru în rândul comunităților se oglindesc în diferite structuri – model de educare a publicului, începând cu cele mai mari evenimente la nivel mondial: Festivalul Internațional de teatru de la Edinburgh cu a sa secțiune „Fringe”, în cadrul căreia au loc până la 300 de reprezentații pe zi, un model de comunitate uriașă, căreia i se alătură și un număr foarte mare de turiști, majoritatea deja consumatori de teatru, educați, însă, de multe ori, mult mai ermetici decât cei care intră pentru prima oară în contact cu arta dramatică; Festivalul de la Avignon, care organizează impecabil o comunitate de 90.000 de locuitori reușind să cucerească un mare număr de turiști, nu doar prin orânduirea sa exemplară, ci și prin încărcătura istorică pe care o are orașul, în care fiecare pod, cărare sau piațetă are o poveste a ei, toate contribuind la efectul dramatic al spectacolelor. În final, putem poposi asupra micilor comunități antrenate periodic de diferite evenimente stradale cum ar fi carnavaluri, parade sau jocuri, toate acestea izvorâte din vechi obiceiuri perpetuate din generație în generație și care au contribuit la formarea spiritului colectiv al locuitorilor.

Astăzi, teatrul de stradă animă prin variate mijloace spectaculare un public care înfruntă aceleași evenimente la scară mondială, se înfruptă din aceleași descoperiri științifice și se războiește, în aceeași măsură, cu supremația tehnologică, ce amenință fragilitatea artei cu oameni vii

CAPITOLUL I

RITUALURI CU CARACTER TEATRAL ÎN VECHILE SOCIETĂȚI TRIBALE

Cu toate că dezvoltarea artei spectacolului de teatru așa cum o cunoaștem acum a durat mii de ani, ajungând astăzi să se folosească de trucuri rafinate și de artificii tehnice susținute de specialiști, mijloacele sale de exprimare au rămas aproape neschimbate. Toate elementele esențiale ale teatrului modern pot fi întâlnite în teatrul populațiilor primitive. „A se juca de-a comedia este un exercițiu care nu îi este străin nici unei ființe vii: imitarea animalelor și plantelor, jocul de-a animalele și oamenii sunt deja acte teatrale” spunea Nicolas Evreinoff în studiul său „Le theatre dans la vie”, subliniând totodată că aceste acte au apărut odată cu omul și s-au dezvoltat împreună cu el. Rămâne însă întrebarea: cum putem ști cu certitudine care erau practicile din societățile tribale începând cu paleoliticul?

Sursele de studiu cele mai importante ale istoricilor sunt descoperirile arheologice, majoritatea datând din paleoliticul mijlociu, adică aproximativ cincisprezece mii de ani înaintea erei noastre. Din această perioadă datează o serie de picturi rupestre și numeroase schelete ce ne dezvăluie tainele ritualurilor funerare practicate în acea perioadă. Restul informațiilor pe care le deținem sunt speculații ale diferiților cercetători, bazate pe analiza obiceiurilor de viață a populațiilor primitive, care, trâind într-o structură ermetică, au păstrat caracteristicile societăților tribale trăind după aceleași reguli și păstrând aceleași obiceiuri de mii de ani. Așadar vom dezvolta analiza noastră după aceleași reguli ale istoriei, admițând faptul că, deși în societatea modernă arta teatrală a reușit să treacă dincolo de limitele imaginate de predecesorii noștri, în același timp există structuri sociale în care erau practicile din societățile tribale începând cu paleoliticul?

Sursele de studiu cele mai importante ale istoricilor sunt descoperirile arheologice, majoritatea datând din paleoliticul mijlociu, adică aproximativ cincisprezece mii de ani înaintea erei noastre. Din această perioadă datează o serie de picturi rupestre și numeroase schelete ce ne dezvăluie tainele ritualurilor funerare practicate în acea perioadă. Restul informațiilor pe care le deținem sunt speculații ale diferiților cercetători, bazate pe analiza obiceiurilor de viață a populațiilor primitive, care, trâind într-o structură ermetică, au păstrat caracteristicile societăților tribale trăind după aceleași reguli și păstrând aceleași obiceiuri de mii de ani. Așadar vom dezvolta analiza noastră după aceleași reguli ale istoriei, admițând faptul că, deși în societatea modernă arta teatrală a reușit să treacă dincolo de limitele imaginate de predecesorii noștri, în același timp există structuri sociale în care teatrul, așa cum îl cunoaștem noi, nu s-a născut încă, iar noi, studiind ritualurile dramatice ale acestor popoare, putem considera că suntem martori la modul de formare al teatrului de stradă, așa cum a apărut el, cu mii de ani în urmă.

Dovezi ale existenței practicilor teatrale au fost descoperite în 1914 în Franța, unde odată cu explorarea peșterei „Trois Freres” a fost scoasă la iveală o gravură numită ulterior de Abatele Breuil „Marele Vrăjitor”. Scrijelită pe peretele peșterii, gravura măsoară șaptezeci și cinci de centimetri înălțime și înfățișează un vrăjitor cu un cap de cerb purtând coarne mari, cu fața de bufniță, urechi de lup și barbă de capră sălbatică. Brațele se termină cu gheare de urs iar la spate îi atârnă o lungă coadă de cal. Membrele inferioare, sexul și poziția de dansator sugerează faptul că avem de-a face cu o figură umană.

Fig. 1și 2 „Marele vrăjitor” – gravura originală descoperită în peștera „Trois Freres” – Franța și schița realizată de abatele Breuil

Acelaș motiv îl întâlnim și pe o placă de ardezie descoperită la Lourdes înfățișând un om înfășurat într-o piele de cerb cu o coadă de cal și purtând pe cap coarne de cerb.

La fel de celebră, datând de aproximativ șaptesprezece mii de ani, este grota de la Lascaux, descoperită în 1940 care a dezvăluit noi informații despre practicile popoarelor primitive. Compoziția în care se poate vedea un bizon rănit, îndreptându-și coarnele către un om în aparență mort, însă a cărui armă (o țepușa prevăzută cu un cârlig) se sprijină pe burta animalului, a fost inițial interpretată ca un accident de vânătoare. Capul omului se termină cu un plisc, iar lângă el se află o pasăre pe o creangă. Aceste elemente l-au determinat în 1950 pe Horst Kirchner să întrezărească aici o ședință șamanică: omul nu ar fi mort, ci în transă în fața bizonului sacrificat, în timp ce sufletul său ar călători în lumea de dincolo. Pasărea pe creangă, motiv specific șamanismului siberian, ar înfățișa spiritul său protector. Potrivit cercetătorului, ședința ar fi întreprinsă pentru că, ajungând în extaz, șamanul comunică cu zeii cerându-le binecuvântarea și succesul în vânătoare.

Richard Leakype de altă parte, nu contrazice teoria lui Kirchner însă argumentează posibilitatea unor multiple interpretări : „Cea mai la îndemână interpretare a scenei cu sulița este strict legată de magia vânătorii, probabil o re-interpretare a unui accident de vânătoare. Dar cea mai evidentă explicație poate să nu fie și cea mai corectă, întrucât trei perechi de puncte separă rinocerii de restul scenei. Simple, și probabil lipsite de importanță, punctele sunt doar un exemplu de elemente ale picturilor de la Lascaux, și ale tuturor picturilor rupestre pe care încă nu le-am menționat. În aceasta constă bogăția tiparurilor geometrice ne- reprezentative. Pe lângă puncte, mai sunt grile și blazoane, linii curbate și în zig zag, și multe altele. Multe tipuri de tipare pot fi gasite, uneori suprapuse imaginii animalelor, alteori separate. Modalitatea în care aceste motive geometrice coincid figurilor reprezentative constitue una dintre principalele enigme ale artei paleoliticului superior”

Fig. 3 Gravură descoperită în grota de la Lascaux – Franța

Între practicile ritualice ale popoarelor primitive se pot distinge trei categorii importante, diferențiate temporal și geografic: riturile vânătorești, ceremoniile menite să îmblânzească natura și cele cu caracter domestic. Astfel, considerând că leagănul civilizației este Africa, unde s-au descoperit cele mai vechi schelete de homo sapiens, deducem că acolo au luat naștere și primele ceremonii cu caracter dramatic, realizate în scop vânătoresc. Întâlnim aici zeități ale vânătorii, figuri masculine, pline de cruzime care cer sacrificii animale și chiar umane. Astfel sunt practicate ceremonii nocturne în locuri cu caracter sacru, unde vânătorii imită apariția și vânătoarea animalului pe care speră în felul acesta să îl atragă spre locul ceremoniei pentru a-l sacrifica. În frenezia transei, omul mascat în animal se mutilează singur învingând astfel moartea; natura pare să îl asculte: nici focul, nici frica, nici veninul nu mai au putere asupra sa. Îndată ce delirul sacru a condensat potențialul magic, corpul său devine el însuși o amuletă care captează spiritul aflat în viețuitoare și în lucruri: dacă nu se mai teme de fiare este pentru că a devenit el însuși prin harul divinității invocate o fiară de temut.

„Reprezentările paleolitice pot fi considerate un cod, semnificând atât valoarea simbolică (deci magico-religioasă) a imaginilor cât și funcția lor în ceremoniile care se referă la anumite « istorii ». Desigur, noi nu vom ști niciodată conținutul precis al acestor « istorii ». „ , explică Mircea Eliade în studiul său de Istorie a religiilor urmând să prezinte o serie de reprezentări pe baza cărora pot fi speculate practici religioase. Un ritual vânătoresc confirmat de descoperirile din Montespan era dansul circular – coregrafie rituală practicată fie pentru a împăca sufletul animalului doborât, fie pentru a asigura înmulțirea vânatului. Astfel de ceremonii sunt păstrate încă în Eurasia, Europa Orientală, Malaezia și la indienii din California. La indo-europeni, pe de altă parte, se practica transformarea în lup, războinicul însușindu-și comportamentul unui carnasier. Acest ritual era însoțit de formule magice rostite ritmic pe bătăi de tobă. Cuvântul pronunțat declanșa o forță dificil, dacă nu imposibil de anulat.

Un dans ritual practicat de indienii din America de Nord era dansul bizonului. În situația în care vânătorii erau în impas, nu mai prinseseră nimic de foarte mult timp, executau acest dans care ținea până la trei săptămâni, iar dacă unul dintre dansatori cădea epuizat era târât în afara cercului sacru, iar masca îi era luată de un altul, care intra în locul lui.

În ceea ce privește sacrificiile animale, datorită descoperirilor arheologice, s-au putut formula cu certitudine o serie de practici: se sacrificau animale întregi sau anumite părți din corpul animalului în credința că, în felul acesta, vânatul se va înmulți și va deveni cât mai numeros. Uneori, animalul ucis era depus cât mai aproape de așezarea omenească sau chiar în interiorul acesteia, fiind acoperit cu pământ și așezându-i-se deasupra unelte de silex frumos lucrate sau chiar de fildeș. Alteori, capul animalului era golit de creier, iar corpul era umplut cu pietre și scufundat într-un lac. Aceste practici erau însoțite de incantații murmurate, formule rostite în cor, imitarea unor deprinderi sau a unor mișcări ale animalului ucis; erau folosite o serie de instrumente primitive ca surse de zgomot: fluiere, instrumente de frecare și mai ales tobe, prețul cel mai mare fiind pus pe ritm. Un rol esențial îl aveau mimica, machiajul și costumația bizară a vânătorului, care uneori își picta corpul sau își deforma voit corpul.

Practici mai puțin sângeroase întâlnim și în ziua de azi la tunguși, care au obiceiul de a sacrificaur urși, însă fără a-i eviscera ulterior, la eschimoșii de pe coasta Pacificului, care își pictează corpul înainte de a porni la vânătoare de balene, la arborigenii australieni, care săvârșesc dansul tasmanian al cangurilor, imitând perfect sariturile greoaie ale acestor animale, dansul păsărilor emu, cu smuciturile lor tipice sau la locuitorii din Țara Focului, care săvârșesc dansul focilor, în timpul căruia, bărbații, stând pe vine, își leagănă trupul în ritmul unui cântec.

Apărute mai târziu, în neoliticul timpuriu, riturile agricole au menirea de a mulțumi zeitatea supremă, Mama Pământ, care în viziunea lor domină atât lumea de la suprafață, cât și pe cea subterană, determinând o stare permanentă de anxietate. Odată cu perfecționarea agriculturii s-a născut și angoasa permanentă provocată de ciclicitatea anotimpurilor care, deși aparent previzibilă, rămâne dirijată de toanele Mamei Pământ.

Sărbătoarea lumii inversate se naște din convingerea că ordinea muncilor sezoniere, determinată de ciclicitatea naturii, se uzează în timp și are nevoie de o regenerare periodică, o renaștere din haosul originar. În consecință, este permisă o dezordine socială, în care cei slabi, tineri sau inferiori în rang se maschează, pentru a nu fi recunoscuți ulterior și pedepsiți pentru greșelile lor, și le comandă celor mai bătrâni, mai puternici sau mai mari în rang. Această practică se va perpetua sub variate forme în numeroase culturi, constituind temelia carnavalurilor de astăzi.

„Pe măsură ce se perfecționează lucratul pământului și creșterea animalelor, puterile mistice care hotărăsc de va fi ploaie sau secetă, de va fi slabă sau îmbelșugată recolta, de vor fi sănătoase sau vor boli animalele de lângă casă, capătă o însemnătate tot mai mare pentru om. Ce aceeași însăși viața agricultorului primitiv atârnă de priceperea sa de a împăca prin dansuri și reprezentații aceste puteri mistice care-i dăruiesc hrana, și de a le câștiga astfel favoare și ajutorul“

Cele mai frecvente ritualuri agrare, practicate în vechiul Mexic, erau ceremoniile phallice ale rodniciei, prin care, în fiecare an, se sarbătorea regenerarea a naturii. Ele aveau menirea de a aduce ploaia, fertilitatea și ivirea unor roade noi. Mijloacele teatrale slujeau pentru a facilita contopirea simbolică a agricultorilor cu puterile sub a căror ocrotire se află hrana lor zilnică. Cei aleși să ia parte la ceremonie studiau îndeaproape ținuta, mișcările și atitudinea zeităților pe care urmau să le înfățișeze, iar în timpul dansurilor pantomimice măștile ce reprezentau zeii rodniciei erau chemate în curțile oamenilor pentru a sprijini nu doar fertilitatea câmpului ci și bunăstarea casei dată de animalele sălabtice și domestice.

Triburile primitive din Africa și Oceania, însă, au dezvoltat adevărate culturi în jurul măștilor cu caracter ritualic. Eroul jocului era masca propriu-zisă și nu actorul care o purta, aceasta reprezentând o zeitate, un duh răposat sau chiar un animal, ale căror puteri sălășluiesc în mască, ea neavând doar un caracter simbolic. Măștile primejdioase se păstrau numai în vase de lut și nu era îngăduit ca vreo mască să fie vreodată așezată pe podea. La toate mesele fiecare mască era hranită: un om intra în odaia măștilor și așeza pe o masă mâncarea oferită „străbunilor”. Ele erau, potrivit tradiției, dăruite chiar de către zei și lăsate moștenire din tată în fiu. „Oamenii spun : « Intră și hrănește străbunii ». Potrivit credinței(…)măștile le-au fost dăruite chiar de zei.(…) Aici își are izvorul evlavia reliioasă pe care o insuflă acestor triburi dansurile cu măști“

Indienii din tribul makah aveau credința că orice făptură care trăiește pe pământ a făcut parte cândva din neamul omenesc și a trebuit să îmbrace forma sa de acum din pricina unei nenorociri, a unei neglijențe sau a unui păcat. Astfel, jocurile cu măști numite „dukvalli” erau o reprezentare dramatică a acestor întâmplări care au determinat pierderea chipului uman. Erau folosite măști prevăzute cu un soi de obloane care se deschideau în momentele cele mai tensionate ale piesei, spre a arăta spectatorilor năuciți ochii, gura sau nasul actorilor- rămășițele înfățișării umane.

Indienii pueblo practică și ei o serie de rituri păstrate din cele mai îndepărtate timpuri, despre care ei înșiși spun că s-au născut odată cu apariția omului pe pământ. Cel mai important este cultul Katcina, care desemneaza niște ființe supranaturale întruchipate în figuri pictate pe măști. Fiecare dintre aceste figuri avea propriile ei însușiri deosebite, care seamănă atât de tare cu cele ale zeului, încât indienii considerau masca însăși o zeitate.„Toți bărbații din sat sunt membrii ai societății katcina și ca atare au dreptul să poarte vechile și minunatele măști, fiecare cu numele ei și deosebită de celelalte prin amănuntele și culorile costumului.“

Toate aceste măști se purtau în cinstea zeilor ploii numiți „koko”, termen la care se adăuga specificul puterii fiecăruia. Aceștia erau atât de puternici încât oamenii care îi vedeau trebuiau să moară, conferind astfel o posibilă explicație pentru fulgere. Ei sunt cei care au împuternicit muritorii să săvârșească dansuri și jocuri cu măști, făgăduindu-le că spiritul lor va rămâne mereu în apropierea măștilor, în chip de ploaie.

În opoziție cu riturile ploii sunt ceremoniile închiante soarelui, practicate în cinstea zeului Pautiva, a cărui mască e împodobită cu simboluri ale ploii. El este eroul principal al serbării, cheamându-i pe preoți să se adune pentru începutul jocurilor. Cei care interpretează celelalte zeități: Focul, Uliul, Șoimul cenușiu, Rața și Vulturul, se întâlnesc în afara satului, unde își îmbracă costumele și își pun măștile pornind apoi în alai, conduși de Soarele-Paudiva spre spațiul sacru unde ajung abia la asfințitul soarelui, moment în care culorile costumelor se aprind de la lumina roșiatică. Purtătorii măștilor de pasăre dansează și desfac larg brațele asemenea unor aripi, iar ceilalți cântă și înalță altare, pe care se așează ofrande pentru katcina. „cântă sub măștile lor în chip de coif și pornesc a învârti hârăitorile : începe jocul ;(…) culise zugrăvite slujesc drept fond, iar podeaua scenei e deseori împodobită cu ornamente din nisip minunat colorate” Măștile se împart în două categorii: cele ale zeităților, care sunt proprietatea întregului trib și sunt moștenite din generație în generație și cele ale dansatorilor, care pot fi făurite de către orice indian priceput.

Uneori, aceste sărbători durau zile întregi, astfel încât oamenii simțeau nevoia să ia o pauză de la ceremoniile „serioase“, dând naștere koymeci-lor. Strămoși ai măscăricilor medievali, koymecii erau personaje laice care întrerupeau ritualul prin scurte interludii comice. La o ceremonie cu măști katcina participau până la zece koymeci, care umblau grupați purtânt nume și costume diferite. Aveau un conducător ales de preot, de care ascultau cu toții, iar costumele lor viu colorate erau mult mai ușoare decât cele ale zeităților care participau la ritual. Măștile erau în chip de coif și aveau desenate pe ele figuri caraghioase, în timp ce corpul și-l colorau în roz pal. Purtau o basma neagra prinsă de șolduri, însă pentru a stârni râsul își dezveleau organele sexuale legate cu un șnur, – rămânând goi, asemeni unor copii –, privilegiul lor mitologic. Ei imitau necuviincios măștile serioase și se scălâmbăiau, stârnind râsul, însă lumea nu îi ocărea, întrucât, asemeni bufonilor shakespearieni, ei pronunțau din când în când vorbe de duh sau proorociri înțelepte. Pe lângă glumele scornite pe loc, ei erau și jongleuri sau scamatori pricepuți. Aveau ajutoare, numite victcina, care aruncau în privighetori cu bulgări de lut sau trăgeau în koymeci cu mici săgeți, spunându-le că au fost înțepați de albină. Uneori foloseau ramuri în loc de săbii, simulând adevărate lupte, iar de nimereau vreun privitor, acesta era fericit căci despre vitcina se spunea că alungă relele.

Alte forme de koymeci s-au păstrat la indienii navajo unde acești saltimbanci făceau să dispară în gâtlejul lor un băț împodobit cu pene. La indienii mandan existau koimecii poartă denumirea de okihede. Aceștia purtau pe cap scufii împodobite cu creste negre de cocoș, iar fața și-o ascundeau sub măști de lână prevăzute cu cercuri albe în jurul ochilor și cu dinți de bumbac. Pe piept purtau desenat un soare, iar pe spate luna. Ei apăreau pe neașteptate, speriind localnicii, cerându-le pomană sau chiar cotrobăindu-le prin locuință.

În Africa exista personajul numit mukiș, care se strecura printre purtătorii măștilor serioase pentru a alunga năluci sau pentru a face scamatorii. Uneori apărea pe picioroange cu care făcea sărituri de acrobat. În cazul în care nu era dispus să participe la un ritual, el putea împuternici un prieten să îi poarte costumul. Acesta contrastează cu personajul hazliu născocit de triburile de indieni din California care îl numeau hili’idac pe acest demon – clovn, nelipsit de lângă demonii „dumnezeiești”. Această funcție se moștenea din tată în fiu și era obiectul unei nespuse mândrii profesionale, întrucât acesta era mereu prezent la tămăduirea cu dansuri sfinte sau la spălarea feței răposatului.

Adeseori, cel care interpreta personajul comic era însuși „regizorul jocurilor”, care deghizat astfel putea să vegheze bunul mers al lucrurilor și să critice actorii sau chiar căpetenia de trib dacă era nevoie și el considera că acesta nu își face treaba corespunzător. În ceea ce privește cântecele și formulele folosite ,acestea reprezentau proprietatea exclusivă a celui care le-a creat, astfel încât putem vorbi de existența unor „drepturi de autor” primitive. Un artist putea să împuternicească un ajutor să interpreteze cântecele împreună cu el, însă dacă altcineva le interpreta, acesta putea fi aspru pedepsit. Există, de asemenea, formule rituale moștenite din generație în generație, care sunt proprietatea unui trib și nimeni altcineva nu are dreptul să le folosească fără să atragă asupra lui mânia zeilor și, bineînțeles, a celorlați oameni. Uneori însă aceste creații artistice erau făcute cadou cu prilejul diferitelor sărbători sau daca două triburi au încheiat pace după un război îndelungat. Dacă un cântec, dans sau ritual este dăruit trebuie să fie însoțit și de toate cele trebuincioase pentru săvârșirea sa; astfel, când un trib de indieni sioux au dăruit unui trib cippewa un dans de război cu prilejul sărbătorii care marchează începerea recoltării orezului, ei au dăruit împreună cu dansul și toba mare, necesară pentru acesta. În unele triburi „drepturile de autor” se moștenesc din tată în fiu, iar în altele numai bărbații au dreptul să le dețină.

„Cântecele și textele pot fi vândute (…) și sunt un adevărat izvor de venituri întrucât toată lumea care dorește să le « ia cu împrumut » e ținută să plătească proprietarului un onorariu anumit“

În ceea ce privește costumul care însoțește masca, adesea proprietatea actorului, iar dacă acesta refuză să participe la o reprezentație poate pune în pericol întreaga manifestare, căci nimeni altcineva nu are dreptul să îi poarte costumul. Măștile, pe de altă parte, sunt frecvent proprietatea întregului trib și uneori sunt comandate la specialiștii pricepuți din alte triburi, cum era cazul indienilor makah, care își comandau măștile și costumele la meșterii din tribul nittat, unde existau meșteri pricepuți la sculptat, la pictat și la cusut costume.

Scena cea mai veche era un spațiu întins, situat departe de orice așezare, însă ales cu mare atenție, întrucât el trebuie să fie suficient de deschis încât să permită privitorilor să admire ceremoniile și de departe. Este important ca cei care nu participă la reprezenatație să nu fie așezați prea aproape de spațiul desemnat ca scenă pentru a nu sesiza eventualele stângăcii. În cazul unui ritual sacru, locul era purificat cu mare atenție înainte, fie prin foc, fie prin incatații și dansuri cu caracter magic. Uneori erau alese ca spațiu de joc și locuri frecventate zilnic de către membrii tribului, cum ar fi malul râului sau marginea pădurii sau chiar mijlocul satului, unde era poziționată piatra sfatului. Acest loc își pierdea caracterul trivial și devenea, pe toată durata ceremoniei, un spațiu sacru, însă, odată cu întreruperea ritualului, proprietățile magice îi dispăreau și trebuia resacralizat sau revenea la întrebuințarea sa inițială.

La aceste ritualuri participa întregul trib și uneori invitau privitori și din triburile vecine. Toată lumea era preocupată de felul în care se vor desfășura diferitele sărbători, astfel că aceste ceremonii au devenit un mijloc de exprimare extrem de eficace al opiniei publice. Cei care participau activ la ele, actorii sau „regizorii” primeau daruri din partea căpeteniilor de trib, daruri ce simbolizau un soi de remunerații.

Toate aceste reguli și obiceiuri ale societăților tribale primitive au derivat din nevoia de a instaura în viața omului rigurozitatea și ordinea care guvernează natura, fie pentru a obține puterea de regenerare marcată de revenirea primăverii, fie pentru a descoperi un mod de supraviețuire ce poate înfrunta calamitățile bazându-se pe aceleași reguli care le provoacă. Mircea Eliade argumentează în a sa „Istorie a credințelor și ideilor religioase” că numeroase ritualuri cu caracter teatral din Indonezia, fie ele însoțite de sacrificii sau nu, derivă dintr-un vechi mit al omorului primordial. Corpul sfârtecat al fetei semi-divine Hainuwele a fost îngropat în pământ, iar din el au crescut plante necunoscute până atunci, mai ales tuberculi. Astfel, mâncând plante care ies din corpul zeiței omul se hrănește cu substanța divinității, ceea ce îl determină să acceadă la un statut divin. În consecință, omul are impresia că prin ceea ce face poate guverna forța naturii, nu dominând-o, ci îmblânzind-o prin jertfe și ofrande, de unde iau naștere toate aceste manifestări menite să asigure comunicarea omului cu divinitatea.

„Moartea violentă a Hainuwelei nu e numai o moarte « creatoare », ea permite zeiței să fie continuu prezentă în viața oamenilor și chiar în moartea lor. (…)Toate activitățile responsabile (ceremonii de pubertate, sacrificii de animale, sacrificii umane, canibalism, ceremonii funerare) constituie la drept vorbind, rememorarea asasinatului primordial. Este semnificativ faptul că agricultorul asociază cu o crimă munca, pașnică prin excelență, care îi asigură existența“

Cea de-a treia categorie de manifestări cu caracter teatral desfășurate în sânul tribului, unde accesul este liber oricui, sunt ritualurile cu caracter domestic, care marchează intrarea la pubertate a fetelor, strămutarea locului de îngropăciune al unor strămoși sau chiar riturile funerare.

La triburile de apași, când fata ajungea la pubertate era copleșită de daruri pentru a marca trecerea la o nouă etapă în viața ei – procrearea. Înainte însă de a se bucura de toate acestea ea trebuia să participe la un ritual public extrem de riguros: fata care urma să fie inițiată era fugărită și bătută de surorile ei de trib după care ea trebuia să danseze pe o pătură nouă de dormit, în ritmul bătăilor de tobă. Pe marginea păturii erau măscărici și demoni mascați care o urmăreau, o imitau și amuzau sau speriau lumea adunată în jur.

Ovidiu Drimba relatează cum descoperirile arheologice din Orientul Apropiat datând din neoliticul superior atestă practicarea sacrificiilor umane pentru a binecuvânta fundația unei case. Înainte de a fi sacrificați, în cadrul unor manifestări fastuase, copiii erau vopsiți în roșu (fetele) sau în verde și albastru (băieții). Cadavrele erau îngropate la baza fundației și erau însoțite de ofrande: obiecte de podoabă, scoici sau rocă sticloasă, fapt ce reflectă credința că anumite obiecte au puterea magică de a proteja.

Acesta este contextul în care omenii încep să își confecționeze reprezentări plastice ale zeităților adorate, dând naștere în acest fel jocurilor cu păpuși care prezintă pentru început demoni și spirite ale pământului, dar a căror importanță crește ajungând să fie făurite și reprezentări a unor divinități importante. Un astfel de exemplu este păstrat în sudul Franței, în Provence, unde dragonul Tarasque se spune că aduce ploaia. În jurul acestei credințe s-a dezvoltat o sărbătoare care, de-a lungul timpului, a fost adaptată și modificată, ajungând astăzi la forma unei parade carnavalești.

Cu timpul, însemnătatea pe care o aveau ritualurile primitive s-a shimbat, acestea fiind fie adaptate la noile descoperiri ale omenirii, fie luate în derâdere de către triburile vrășmașe. De pildă clovnul, a cărui menire inițială era de a contrasta cu chipurile demonilor sfinți, ale zeilor rodniciei, ploii, animalelor sau a plantelor, a fost schimonosit și răstălmăcit până când personajul și-a pierdut demnitatea și a ajuns să aibă ca unic scop stârnirea râsului. Odată cu evoluția societăților tribale, la forma de organizare statală au fost introduse religii care, deși au preluat o serie de credințe vechi, s-au străduit să înlăture elemente păgâne din reprezentații, astfel încât statutul preoților și slujitorilor din temple a căpătat importanță sporită, iar credincioșii, considerați neinițiați, au devenit simplii privitori ce rareori aveau prilejul să participe activ la o ceremonie. Apar, așadar, „religiile de mistere”, care înlocuiesc în special vechile rituri ale rodniciei.

Gustave LeBon în studiul său asupra psihologiei mulțimilor afirmă „Ansamblul de caracteristici comune, impuse de către mediu și ereditate tuturor indivizilor unui popor, constitue sufletul acelui popor. Originea lor fiind acenstrală, aceste caracteristici sunt foarte stabile. Când însă, datorită diverselor influențe, mai mulți oameni se adună temporar laolaltă, observația demonstrează că ansamblului lor de caracteristici ancestrale i se adaugă o serie de caracteristici noi, extrem de diferite câteodată de cele ale neamului.”. Această formă arhaică de teatru, ritualul, constitue pretextul ideal pentru ca membrii unui trib să se reunească devenind astfel o masă de oameni. Ansamblul de individualități distincte se aflau împreună, în același spațiu încercând să-și înfrângă vulnerabilitatea și neputința în fața naturii, implorând prin practici cu caracter teatral ajutorul puterii divine. De cele mai multe ori erau păcăliți de jocul teatral perfect, crezând că relația cu natura este îmblânzită. De asemenea ei răspundeau unor nevoi ereditare de a se exterioriza prin sunet și mișcare: „o trebuință a omului de a-și transmite ideile și sentimentele”. Și totuși prin simplul fapt că făceau parte din mulțimea de privitori se expuneau unei influențe extrem de greu de conștientizat. Dincolo de menirea sacră a ceremoniilor, mijloacele spectaculare folosite au dezvoltat în cei care asistau la ele, curente de opinie cu privire la estetica ritualurilor precum și la dinamica acestora. Primii pași spre formarea unui public deschis, conștient de importanța teatrului și de influența pe care acesta o poate avea asupra regăsirii propriei identități au fost parcurși, iar în societățile tribale dezvoltate, aflate la un pas de formarea unor structuri mai complexe ce vor face tranziția înspre orașele-stat ale antichității, spectatorii ritualurilor sacre apreciau multitudinea de culori și tehnici utilizate pentru a săvârși costumele și măștile atât de îndrăgite și respectate.

Analizând o serie de practici cunoscute deja, și dezbătute de antropologia culturală și teatrală putem să deducem că teatrul de stradă își are rădăcinile în practicile sacre ale vechilor rituri, desfășurate în spații deschise, utilizând elemente ale spectacolului de teatru modern: măști, costume, texte dialogate, coregrafii prestabilite și uneori chiar efecte speciale. Ceea ce astăzi am putea numi un regal coregrafic și spectacular, cu mii de ani în urmă nici nu se numea teatru însă efectele psihologice obținute erau extrem de puternice căci încă de atunci prin jocul de rol se inoculau sau se consolidau idei pe care mulțimea prezentă le prelua inconștient, le prelucra și le transmitea mai departe generațiilor următoare, dacă nu prin viu grai, atunci genetic pentru că, așa cum Gustave LeBon susținea în citatul menționat mai sus, conținem în noi istoria poporului nostru, ideologia și credințele sale, îmbogățite de la an la an, de la o generație la alta.

CAPITOLUL II

EVOLUȚIA SPECTACOLULUI DE STRADÃ ÎN CONDIȚIA APARIȚIEI ȘI DEZVOLTĂRII MARILOR CIVILIZAȚII

Civilizațiile lumii au început să se dezvolte în regiuni deosebit de fertile, mai ales de-a lungul fluviilor din Egipt, Palestina, Mesopotamia, India și China. Datorită fertilității solului, aceste zone erau renumite pentru recoltele bogate care au făcut posibilă specializarea locuitorilor și diferențierea socială. În consecință, așezările omenești s-au extins, devenind nucleele primelor comunități iar mai târziu orașe-stat. În paralel, au continuat să evolueze agricultura și păstoritul, comerțul și târgurile, arta și scrisul. Începând cu sec. III înaintea erei noastre, faraonii egipteni, babilonienii, asirienii și persanii au fondat primele imperii din istorie. „În jurul lor s-au format și alte civilizații, dar de proporții mai mici,mai puțin originale și pentru o durată mai scurtă. Acestea sunt civilizații satelite, născute la periferia celor mari, în contact strâns cu ele și sub influența lor” Progresele culturale au fost extinse pe arii mai mari prin războaie, colonizare și comerț. Oamenii păreau să realizeze că unitatea înseamnă putere, iar puterea aduce cu ea prosperitate pe toate planurile. Totuși, o astfel de structură nu poate rezista fără a fi consecventă pe plan spiritual.

În vârful societăților meșteșugărești sau ocupaționale erau experți în religie, preoți, care asigurau nu numai legătura cu zeitatea locală, ci prin dezvoltarea calendarului puteau să sfătuiască oamenii cu privire la perioada inundațiilor, a semănatului sau a recoltatului. Ne aflăm într-o epocă în care puterea spirituală și cea laică merg mână în mână, tocmai de aceea preoții îndeplineau uneori și funcții politice iar lăcașurile de cult aveau și întrebuințare funcțională, de pildă ca spații de depozitare. Marele preot era și conducătorul orașului și răspundea de efectuarea riturilor sacre în vederea mulțumirii zeităților locale. În orașele- stat însă, religia era percepută ca o entitate separată de politică dar deși preoții nu aveau roluri decizionale în societate, totuși ei trebuiau să confirme printr-o ceremonie sacră conducătorul ales de popor.

O dată cu apariția scrisului, care a devenit imediat un valoros instrument religios, o oarecare stabilitate s-a instaurat pe plan spiritual. Acesta a fost rafinat de la o scriere pictorială la una cuneiformă, care introduce caractere ca reprezentări vizuale ale unor sunete, astfel încât să devină posibilă editarea unor documente mai lungi. Acesta este momentul în care putem vorbi despre primele certitudini istorice cu privire la formele de manifestare teatrală, forme ce deserveau pe atunci scopuri spirituale și erau săvârșite în mijlocul comunității pentru a le spori impactul. Vorbim, desigur, despre diferite sărbători care se bucurau de prezența unui mare număr de oameni, aliterați, inițiați în credințele locale prin teatru. Credințele despre facerea lumii, apariția omului, explicarea diferitelor fenomene ale naturii, erau jucate sub forma unor mistere sacre a căror veridicitate nu era pusă la îndoială.

CIVILIZAȚIA SUMERO – BABILONIANĂ

Cea dintâi mare civilizație a antichității s-a constituit în zonele fertile dintre fluviile Tigru și Eufrat, zonă denumită ulterior de greci : Mesopotamia. Această civilizație a constituit baza și modelul popoarelor vecine și a influențat indirect chiar și cultura mai puțin veche a Greciei și a Occidentului. De fapt ea întrunește interferențele a trei popoare distincte care și-au manifestat influențele culturale și civilizatoare în acest teritoriu. Primii dintre ei, sumerienii, sunt cei mai vechi și au ocupat partea de sud în vecinătatea golfului Persic. Apoi akkadienii, cunoscuți și ca fondatori ai Babilonului, au ocupat zona centrală, iar în partea de nord a ținutului erau triburile războinice ale asirienilor, care preferau ținuturile muntoase.

Deși aparent extrem de diferite ca și structură spirituală, totuși cele trei popoare au împrumutat de-a lungul timpului zeități și obiceiuri, astfel încât, către mileniul doi înaintea erei noastre, putem vorbi despre o stabilitate ritualică, cu mituri similare, adaptate ușor la specificul zonei. Una dintre cele mai mari sărbători pe care civilizația sumero-babiloniană a reușit să o perpetueze în timp era sărbătoarea anului nou, numită Akitu. Cu acest prilej era interpretat Poemul Epic al Creației, cunoscut sub numele de “Enuma eliș”, care semnifică “Când sus” – incipitul poemului. Această sărbătoare avea loc primăvara și ținea nu mai puțin de douăsprezece zile, în care se rememora facerea lumii și a omului prin rituri care simbolizau întoarcerea în haos și renașterea.

Fig. 5 – Tăblițele cu poemul Enuma Eliș datând din secolul XVII î.e.n

au fost descoperite în sec. XIX de arheologul Austen Henry Layard

La baza sărbătorii stă mitul lui Marduk – zeul suprem al Babilonului. Legenda spune că la început de tot existau două zeități complementare: Tiamant (apele sărate ale mării) și Apu (apele dulci ale fluviilor). Din amestecul apelor s-au născut alte zeități, printre care zeul cerului, Anu, care la rândul său îl naște pe Ea. „Când sus cerul nu era încă numit, când jos pământul nu avea nume, iar Apu cel dintru Început, din care se vor naște zeii, și născătoarea Tiamant, care îi va zămisli pe toți, își amestecau în una singură toate apele lor, când pășunile nu erau înțesate, nici desișuri de trestii nu se zăreau, atunci când încă nici unul dintre zei nu se ivise, nici nu era numit cu vreun nume, nici înzestrat cu vreo ursită, din sânul acestora au fost zeii creați.”. Prin zbenguielile și țipetele lor, zeii cei tineri tulbură liniștea iar Apu, îi propune lui Tiamant să îi ucidă pentru a restaura ordinea și liniștea inițială, astfel încât el să se poată din nou odihni. Tiamant însă, îndurerată, scoate un țipăt de durere prin care îi vestește pe ceilalți de intențiile lui Apu, iar Ea hotărăște să se apere atacând el primul. Astfel, cu ajutorul descântecelor magice, numai de el știute, îl cufundă pe Apu într-un somn adânc, îi răpește strălucirea și se înveșmântează el cu ea, iar pe marele zeu îl ucide. În acest fel, Ea devine noul zeu al apelor dulci, iar fiul său, ultimul născut dintre zei, Marduk, îi va moșteni puterea și strălucirea. Având acum de partea sa figuri puternice, Anu reia atacul împotriva strămoșilor săi, moment în care Tiamant nu mai are de ales și trebuie să lupte făurind monștri și uriași înzestrați cu puteri magice. De asemenea, dintre primii ei născuți ea îl înalță pe Kingu, de pieptul căruia leagă tăblițele destinului conferindu-i astfel puterea supremă. În fața acestor inițiative, zeii tineri își pierd voința și dintre toți doar Marduk are curajul să accepte provocarea lui Kingu și să îl înfrunte în luptă, cu condiția de a fi proclamat însă, înainte de toate, zeu suprem. Toți zeii tineri se grăbesc să accepte cererea lui Marduk. În urma bătăliei, Tiamant este ucisă și Kingu sacrificat. Poemul epic al Creației povestește cum din trupul lui Tiamant sfârtecat în două s-a creat bolta cerească și pământul, din coada ei s-a format Calea Lactee iar lacrimile care au curs din ochii ei, mai curg și în ziua de azi în cele două fluvii : Tigru și Eufrat. „Punând capul lui Tiamant în locul hotărât, pe el lanțurile de munți le-a făcut să apară, văile le-a despicat, râuri prin ele să curgă, prin ochii ei Tigrul și Eufratul au ieșit. Din sânii ei, el a făcut munții cei sfinți. Izvoare a făcut, din ele râurile să se adape” În ceea ce privește omul, acesta a fost făurit din sângele vărsat a lui Kingu care a curs pe pământ, s-a amestecat cu argila și a făurit ființa umană. Legenda se încheie cu înălțarea unui templu măreț în cinstea zeului Marduk, cel care a restabilit pacea și de gâtul căruia acum atârnă Tăblițele destinului.

În timpul celor douăsprezece zile ale sărbătorii Akitu veneau oameni din statele învecinate aducându-și idolii, mulțimea confirma rolul de zeu suprem al lui Marduk și îl desemna pe rege ca reprezentant al său și în acest fel zeii continuau să asigure un destin prosper capitalei și ținuturilor limitrofe.

În primele trei zile ale sărbătorii avea loc un dialog de rugăciune între preoți și popor. Preotul rostea lamentații iar poporul îi răspundea cu formule ritualice triste, care exprimau teama de necunoscut. La finalul ritualului care avea loc în fața templului, marele preot intra în sanctuar și acolo rostea rugăciuni numai de el știute (aceste rugăciuni purtau numele de “secretul din Esaglia” – secretul din templu), prin care implora iertarea lui Marduk și îl îndemna să apere Babilonul de pericolele neștiute.

În cea de-a patra zi, după ce ritualurile din primele zile au fost repetate, noaptea era recitat “Enuma Eliș” fiind acompaniat de instrumente muzicale, iar unele pasaje fiind interpretate chiar de un cor. Acest moment marca începutul pregătirilor pentru ziua a cincea, în care regele urma să își demonstreze supunerea în fața lui Marduk. Regele urma să fie deposedat de toate podoabele sale, de sceptru, coroană, paloș, inel și orice alt însemn al puterii, iar marele preot, care simboliza zeitatea însăși, îl plesnea peste față. Atunci suveranul îngenunchea și îl implora pe Marduk să aibă milă, iar preotul îi răspundea : “Nu te teme, Marduk va auzi rugăciunea ta. El va crește imperiul tău”. În continuare, regele se ridică de jos și primește înapoi bijuteriile pe care preotul i le înmânează, cu puterea lor reînnoită de către zeul Marduk. Apoi suveranul este lovit din nou peste față, de data aceasta cu mai mare forță, în speranța că îi vor da lacrimile, stare ce exprimă supunerea totală față de zeu, mai puternică decât respectul față de coroană și putere.

Tot în această zi însemnată legenda spune că Marduk, al cărui lăcaș era în Turnul Babilonului – clădire cu șapte etaje, este surprins de demonii malefici și luat prizonier, astfel că acum nu îi rămâne decât să aștepte sosirea fiului său, zeul Nabu, care urma să îl salveze. După ceremonia regală, întreg poporul cutreieră colinele din apropiere pentru a căuta zeul care ar putea fi “închis în munți”.

În cea de-a șasea zi a sărbătorii sosește zeul Nabu, care este adus în bărci construite special pentru acesta și este însoțit de către locuitorii și cârmuitorii orașelor învecinate. Aceștia coboară pe uscat și formează un cortegiu în urma conducătorilor lor, care poartă pe brațe statuia zeului și se îndreaptă cu toții spre porțile templului rostind : “Iată-l pe cel venit de departe pentru a restaura gloria tatălui nostru întemnițat”. În templu se găsește acum zeul, ținut prizonier. În următoarea zi, cea de-a treia de când zeul e închis, fiul său reușește să spargă poarta uriașă care a fost ferecată de către demoni pentru a preveni fuga lui Marduk și are loc lupta simbolică intre cele două părți : binele și răul, la final zeul suprem fiind eliberat.

În cea de-a opta zi a Akitu-ului toți zeii se adună pentru a hotărî soarta lui Marduk. Prin tot orașul se desfășoară procesiuni impresionante, ce însoțesc statuile zeităților din celelalte orașe până în fața templului. Unele vin în vapoare construite special pentru această ocazie și, chiar dacă drumul dintr-un oraș în altul este pe uscat, aceste vapoare erau construite ca un soi de care alegorice, care erau trase de sclavi și aduse până în fața templului din Babilon. Odată adunați toți zeii, ei hotărăsc să își unească forțele și să îi jure loialitate lui Marduk, care este în acest fel reconfirmat ca zeu suprem, cel mai puternic și cel mai iubit.

Ziua a noua, ziua banchetului, debuta cu un cortegiu în onoarea lui Marduk la care participau toți zeii și slujitorii lor și care avea menirea de a celebra victoria originală asupra lui Tiamant. Destinația finală era templul Bit Akitu, situat cam la două sute de metri în afara cetății și înălțat ca și casă de rugăciune în onoarea zeului suprem. Acolo urma să fie ținut marele banchet al zeilor, unde populația le aducea jertfe și ofrande.

În timpul nopții Marduk se întoarce în oraș pentru a celebra căsătoria sa cu zeița pământului astfel încât apele și văzduhul se unesc cu teluricul creând o lume în completă armonie. După modelul zeului și suveranul orașului sărbătorește cununia sa simbolică cu marea preoteasă a templului. Împreună cu aceasta, se va așeza pe tron și vor rosti către mulțime poeme special compuse pentru această ocazie. Iubirea lor va da viață naturii în primăvara care de-abia a început.

În cea de-a unsprezecea zi de Akitu, zeii se întâlnesc din nou cu toții în fața templului pentru a hotărî de data aceasta soarta oamenilor care îl slujesc pe Marduk. Credința era că un zeu nu poate fi cu adevărat numit suprem decât dacă este venerat și de oameni, iar în schimbul loialității, oamenilor le este promisă bunăstare. În consecință, zeii reînnoiesc pactul lor cu locuitorii Babilonului astfel încât lucrurile să decurgă normal în noul an și viața să prospere în continuare în oraș.

Iată-ne ajunși la ultima zi de sărbătoare, în care toți zeii, înconjurați de slujitorii lor, pornesc spre locurile de unde au venit în pelerinaj somptuos, însoțiți de urale care vestesc începerea unui nou an prosper. Încet, încet, viața își reia cursul în vechiul Babilon.

Au fost consemnate mai multe variante ale sărbătorii anului nou, în funcție de perioada și de orașele în care s-au desfășurat, căci până în secolul III înaintea erei noastre această manifestare se va răspândi până și la Roma în timpul împăratului Heliogabalus.

În afară de sărbătoarea anului nou, civilizația sumero-babiloniană mai practica o serie de ceremonii inspirate din riturile păgâne, care integrate acum în religia practicată la nivelul imperiului au devenit mistere explicate oamenilor prin mijloace teatrale. Așadar, poemele sau epopeile nu le erau doar lecturate oamenilor, ci uneori erau însoțite de adevărate jocuri de rol la care participau preoții din temple, interpretând adesea rolul zeilor. Aceste ceremonii erau acompaniate de cântece din flaut și pasaje rostite de mulțime sau de un cor de preoți sau preotese. Deși aveau caracter sacru și trebuiau îndeplinite în sanctuare, adesea numărul de participanți era prea mare și în consecință au fost mutate în curțile templelor sau în piațetele de la intrare, astfel încât toată lumea să poată lua parte la marea bucurie a sărbătorii. „Unele sărbători aveau în program și anumite „ritualuri sacre”, de fapt orgii, care însă nu scandalizau întrucât erau interpretate ca acte de cult. – Templul nu era niciodată deschis mulțimii de credincioși; aceștia participau numai la ceremoniile oficiate la sanctuarele, la altarele din curtea templului.”

Unul dintre cele mai vechi mistere este cel al morții și reînvierii lui Tammuz. Mitul spune că Iștar, zeița iubirii și a fertilității, se îndrăgostește de frumosul păstor Tammuz. Dar iată că în scurt timp păstorul este străpuns de colții unui mistreț și ucis. Pentru a-l învia, zeița coboară în lăcașul sub-pământean al morții, unde ea însăși este ținută captivă. În tot acest timp lumea pământeană este cuprinsă de sterilitate, astfel că nici oamenii, nici viețuitoarele, nici câmpurile nu mai sunt fertile. În cele din urmă zeii se îndură și o eliberează pe zeiță, care împreună cu iubitul ei se întoarce pe pământ, unde totul își recapătă viața. Misterul deplânge astfel nefericita soartă a lui Tammuz, dar și a întregului pământ. Numit și “cântec de jale al flautelor” misterul era reprezentat ceremonial, în timpul sărbătorilor de primăvară constituind o încercare de a explica periodicitatea anotimpurilor care aduc cu ele moartea și pe urmă renașterea naturii.

Alături de acest mit întâlnim și una dintre cele mai vechi opere literare din lume, Epopeea lui Ghilgameș. Deși nu există dovezi arheologice care să susțină această ipoteză, există totuși numeroși istorici care speculează pe baza formei textului, argumentând că s-a accentuat atât de mult pe dialogul dintre personaje tocmai în vederea unor reprezentații cu caracter sacru, susținute cu prilejul unor sărbători importante sau chiar pentru rememorarea regelui care se presupune ca a domnit în orașul Uruk în sec. XXVIII î.e.n. Poemul povestește cum Ghilgameș a pornit în căutarea vieții veșnice după ce prietenul său Enkidu, care i-a stat alături în multe bătălii eroice, a fost ucis. Rămas singur, Ghilgameș trece prin numeroase încercări și ajunge în cele din urmă la Utnapiștim, eroul potopului, care îi spune unde poate găsi planta vieții. În cele din urmă, Ghilgameș intră în posesia florii dar îi este furată și mâncată de un șarpe. Ajuns la disperare, se adresează spiritului lui Enkidu, rugându-l să îi dezvălui condițiile în care își petrec eternitatea sufletele morților. La început prietenul său se împotrivește, însă până la urmă se lasă convins și începe să îi descrie lui Ghilgameș ororile de dincolo de moarte. Aici se încheie textul care ne-a fost păstrat și, cu toate că nu putem avea certitudinea că a constituit subiectul unui mister religios, totuși forma sa dialogată a constituit subiectul a numeroase reprezentații teatrale. „soarta lui Enkidu, prietenul meu, mă apasă greu. Cum mai pot să tac, cum pot să nu strig? Prietenul meu drag s-a făcut pământ, Enkidu, prietenul meu drag, s-a făcut pământ! Nu va trebui oare să mă culc și eu ca el, să mă culc și să nu mă mai scol în vecii vecilor?”

Descoperirea unei noi drame sumeriene – “Plângere despre Ur ” nu face decât să întărească convingerea că manifestările dramatice la civilizația sumeriană au depășit granițele ritualice, devenind deja o formă de reprezentare pe înțelesul tuturor, a unor vechi credințe și idei religioase. Deși laicizată, “Plângere despre Ur” nu își pierde caracterul sacru, întrucât figura principală rămâne una de origine divină, și anume zeița Ningal, divinitatea protectoare a orașului Ur. Descoperirile arheologice atestă existența orașului în sudul Mesopotamiei și tot ele susțin povestea dramatizată din “Plângere despre Ur”, în care se povestește cum zeii s-au hotărât să distrugă orașul, echivalare probabil a momentului când acesta a fost cucerit de elamiți. „Zeii ne-au părăsit/ asemeni păsărilor migratoare au plecat/ Ur este distrus, amar este plânsul său/ Sângele țării acum îi umple crăpăturile cum umple bronzul un mulaj/ Corpurile se dizolvă ca și grăsimea la soare. Templul nostru este distrus/ Fumul învăluie orașul nostru ca într-un giulgiu/ Sângele șiroiește asemenea unui râu/ Bărbați și Femei se tânguie/ abundă de tristețe/ Ur nu mai există” În partea a doua a poemului zeița încearcă disperată să salveze orașul până când realizează ca nu a mai rămas nici un templu în picioare și atunci hotărăște, sfâșiată, să îl părăsească. Recucerirea orașului de către babilonieni, conduși de Ișibi – Erra din Ișin, coincide cu partea a treia a poemului, în care cetatea este reclădită și, deși ultima parte a textului nu a fost recuperată, putem presupune că zeii au făcut pace cu locuitorii orașului și că, în cele din urmă, zeița Ningal se întoarce acasă.

Drama, după cum ne-o prezintă Ileana Berlogea în “Istoria Teatrului Universal” are unsprezece scene în care se conturează cinci protagoniști al căror schimb de replici dialogat conferă structura teatrală a textului. Cetățenii orașului participau direct la acțiune formând corul care intervenea din când în când cu lungi bocete și lamentații, însă uneori avea și schimb de replici directe cu personajele principale astfel încât ar putea fi tradus în limbaj modern ca fiind un personaj colectiv.

Desigur că prezentarea acestor evenimente cu caracter dramatic nu atestă prezența teatrului propriu-zis în sânul civilizației sumero-babiloniene, însă având în vedere conglomeratul de elemente scenice prezente în descrierile manifestărilor, nu putem neglija sub nici o formă aceste ceremonii sacre, desfășurate în sanctuare, dar și în fața templelor sau în piețele principale ale marilor orașe ,care până la urmă stau la baza primelor manifestări teatrale culte, în adevăratul sens al cuvântului. Până atunci însă, putem percepe teatrul ca pe ceva ce aparține poporului, un mijloc de înțelegere și rememorare a unor evenimente, veridice sau nu, care creează iluzia că omul, deși ființă efemeră, poate controla într-o anumită măsură forțele naturii. Aceste forțe nu sunt înțelese în totalitate dar pot fi astfel mai lesne înfruntate, oamenii, găsind în rugăciune și ritual, o modalitate să le supraviețuiască.

În urma analizei efectuate pornind de la o serie de manifestări sacre dar și de la scrierile ce conțin elemente dramatice, constatăm o evoluție a ceremoniilor în ceea ce privește numărul de participanți, interactivitatea dar și dramatismul contrastând cu primitivismul ritualurilor simple, vânătorești sau agrare, practicate de societățile tribale. În Babilonul antic, spațiu de interpunere culturală al akkadenilor, sumerienilor și asirienilor, armonia ritualică care prezida se datora unei uniformități ideologice. Cele trei popoare au reușit să-și asume aceeași mitologie, cu influențele ei, ritualul devenind un limbaj universal ce consolida credința că omul are origini divine. Spectacolul, deși rămâne o unealtă sacră, este alcătuit în mod conștient iar spațiul deschis devine o necesitate întrucât un număr foarte mare de oameni călătoreau pentru a ajunge să participe la marile sărbători sumero-babiloniene.

Analizând structura și compoziția ritualurilor sacre reiese o preocupare sporită vizavi de spectacular. Apar carele alegorice și jocul de rol. În ceea ce privește textul, simplul fapt că acesta avea o formă dialogată constituie un indiciu cu privire la modalitatea în care putea fii interpretat. Lupte simulate, pasaje corale, elemente de coregrafie, cortegii somptuoase, toate aceste mijloace de expresie declanșează imagini puternice privitorilor, generând de la an la an creșterea nivelului de exigențe estetice. Vorbim despre un popor ce a excelat în domeniul arhitecturii, astronomiei și medicinei dezvoltându-se într-un climat propice inovației. Nu este astfel surprinzător faptul că sumero-babilonienii, deși inițial triburi barbare, reușesc în mileniul II înaintea erei noastre să prefigureze dramele liturgice brevetate de biserica creștină trei mii de ani mai târziu.

EGIPTUL ANTIC

Pe același principiu s-au dezvoltat și celelalte religii de mistere, dintre care de departe cea mai amplă și cea mai bine structurată a fost cea a civilizației care a locuit pe teritoriile Egiptului antic. „Civilizația Egiptului antic lasă impresia unei lumi închise. Înconjurat din toate părțile de frontiere naturale – deșert, mare și în îndepărtatul sud, munți – Egiptul părea destinat să fie izolat de restul omenirii (…) Elementele de cultură pe care le-a primit de-a lungul secolelor (…) Egiptul și le-a integrat, nu s-a lăsat dominat de ele”

Ritualul care avea în această perioadă cel mai puternic caracter dramatic era misterul închinat zeului Osiris și este atestat istoric pentru prima oară în Abydos în mileniul II înaintea erei noastre. Mitul povestește cum regele Gheb, personificarea pământului, a lăsat după moarte tronul său moștenire celui dintâi născut: Osiris. Aceste se căsătorește cu sora sa, Isis, formând împreună un cuplu regal exemplar. Cei doi zei i-au învățat pe oameni agricultura, meseriile, artele, științele și credința. Fratele lor însă, Seth, invidios pe dragostea pe care poporul i-o arăta lui Osiris, îi întinde o cursă: măsurându-i în secret înălțimea, el cere să se confecționeze o ladă din lemn de salcâm făcută în tocmai după statura lui Osiris. Seth organizează o petrecere în cinstea fratelui său la care invită 72 de complici. În toiul ospățului, este adusă lada frumos decorată și e promisă celui care va încăpea perfect în ea. Rând pe rând s-au așezat cu toții și observând că nu le se potrivește însă când a venit rândul lui Osiris, Seth împreună cu complicii săi au ferecat lada cu plumb și au aruncat-o pe Nil. Trupul lipsit de viață a lui Osiris a fost purtat mult timp de-a lungul fluviului până când soția sa, ajutată de sora ei, Nephtis (în egipteană “stăpâna templului”), l-a descoperit și l-a luat acasă pentru a-i asigura funeraliile cuvenite unui rege. La scurt timp, Seth a aflat de înmormântarea care se pregătea și dorind să-l facă dispărut odată pentru totdeauna, a furat din nou trupul lui Osiris si l-a tăiat în bucăți pe care le-a împrăștiat în tot regatul.

O variantă a mitului spune că Isis, din nou ajutată de sora ei, dar și de alte divinități, a reunit toate bucățile de trup, i-au reconstituit corpul și i-au așezat capul pe umeri, apoi l-au îmbălsămat și astfel a apărut prima mumie. În timpul ritualului de înmormântare, zeul cunoașterii, Thot, magician cu cap de pasăre, a insuflat trupului viață în timp ce surorile, transformate în păsări, băteau din aripi rostind o lamentație magică. După renaștere Osiris a avut cu Isis un fiu pe nume Horus. „Ajutată de Nepthys, Isis, învăluită cu șapte voaluri, pentru a nu fi recunoscută de acoliții lui Seth, reușește sa-l reînchege pe Osiris și să se împreuneze cu el născândul-l pe Horus. Acesta din urmă îl va surpa pe Seth și va deveni noul rege al Lumii. ”

Cea de-a doua variantă a mitului povestește cum Isis a călătorit în toată țara, a descoperit bucățile aruncate de Seth și le-a îngropat cum se cuvine, ridicând în fiecare loc unde găsise o parte din trupul soțului ei, un templu în cinstea acestuia. Astfel este justificată prezența templelor de la Busiris unde se spune ca ar fi fost coloana vertebrală a zeului, la Abydos unde se găsea capul, în insula Philae unde a fost îngropat un picior, la Sais o ureche și lângă legendarul izvor al Nilului, la Biggen unde zeița a descoperit un călcâi. În continuare, egiptenii povesteau cum falusul a rămas la zeiță și cu acesta ea a reușit să îl conceapă pe Horus, fiul lor, care va moșteni tronul terestru a lui Osiris și care îl va învinge pe Seth, răzbunându-și tatăl și restabilind totodată ordinea inițială a lucrurilor. După înfrângere, Seth a fost condamnat să-și transforme forța distructivă într-una pozitivă, astfel încât a ajuns să umble în fața bărcilor lui Osiris, eliberând drumul și distrugând forțele întunericului. „Dăruirea si iubirea lui Isis pentru soțul ei Osiris, pun bazele noului legământ al zeilor cu oamenii. Totul în natură capătă același sens al sacrificiului: iarna, Osiris pare că moare îngropat în pământ, dar el renaște primăvara reînsuflețind natura și fertilizând-o. „Eu sunt planta vieții”, spune Osiris la intrarea în piramide”

Misterele osiriene ocupau un loc important în rutina spirituală a vechilor egipteni, iar cele mai cunoscute erau reprezentațiile publice, în cadrul cărora se interpretau diferite scene desprinse din legenda lui Osiris. De pildă, poporul se împărțea în două tabere, unii partizanii lui Osiris și alții partizanii lui Seth, și simulau o luptă care întotdeauna se termina cu victoria lui Osiris. Actorii sau soldații care interpretau armata lui Seth, uneori puteau fi sacrificați în cinstea zeului Horus. Tot atunci, suveranul se înfățișa poporului în chipul zeului adorat și înălța o coloană în cinstea acestuia. La sfârșitul ceremonialului regele era renăscut în chip de Horus, schimbând-i-se însemnele.

Ritualurile aveau loc în jurul templului care era înconjurat de o incintă dedicată acestor ceremonii și în mijlocul căreia se ridica o movilă pe care era plasat obeliscul ridicat de rege în cinstea lui Osiris, pentru a ascunde simbolic capul lui Osiris – centrul misterului. Construcția avea un sistem complex de canalizare pentru evacuarea apelor folosite la purificările rituale și era legat printr-un drum de cel de-al doilea complex, un mormânt subteran fictiv (în care nu se găseau rămășițele mortului) în care nu aveau acces decât inițiații sau personalitățile însemnate. Cel mai însemnat sanctuar dedicat zeului a fost la Abydos, situat la cinci sute de kilometri de Cairo.

Fig. 6 Templul de la Abydos construit de faraonul Seth I (1291-1278 î. e.n.)

Sărbătorile închinate zeului Osiris durau uneori mai multe zile în care erau interpretate în mod diferit părțile principale ale mitului. Pentru că toată lumea cunoștea foarte bine întâmplările relatate, uneori chiar și pelerinii luau parte la reprezentații jucând rol de figuranți, lăsând bineînțeles rolurile mai importante pentru actorii experimentați sau pentru preoții în vârstă.

Reprezentația începea cu o mare procesiune condusă de zeul Up-uayt, deschizătorul de drumuri. Pe traseul parcurs de cortegiu erau amplasați dușmani, meniți să împiedice zeul și credincioșii să se apropie de curtea templului, însă în cele din urmă erau învinși și cu mare bucurie procesiunea victorioasă intra în sanctuar. Urma scena asasinării, care era fie reprezentată, fie doar povestită, însă întotdeauna însoțită de lamentații sfâșietoare. Apoi începea o nouă procesiune către mormânt, în fața căruia aveau loc luptele simulate. În final, statuia zeului reînviat era scoasă din templu și așezată pe o barcă. Prima era corabia lui Isis, care deschidea perioada navigației de primăvară, și a doua era a lui Osiris, care străbătea țărmul toamna, între 29 octombrie și 1 noiembrie, după trei zile de post, bocete și pantomimă. Procesiunea înfățișa căutarea lui Osiris masacrat și tăiat în bucăți urmată de riturile de înmormântare practicate de Isis. Întreaga litanie se termina cu bancheturile credincioșilor care aflau că trupul lui Osiris a fost găsit și realcătuit.

Deși textele integrale ale acestor drame nu s-au păstrat , totuși au fost descoperite o multitudine de mărturii cu privire la pregătirea și desfășurarea evenimentelor. Din informațiile culese de pe stelele funerare sau din textele sarcofagelor aflăm ca uneori acțiunea dramatică era împărțită în douăzeci și patru de scene care erau jucate câte una pe oră. Prin urmare, o reprezentație putea dura douăzeci și patru de ore. Partiturile dramatice erau completate de indicații scenice, intrări și ieșiri, iar acțiunea era susținută de lamentațiile sau pasajele narative ale corului. Într-un manuscris păstrat la Birtish Museum descoperim modul în care erau pregătite preotesele care interpretau cele două zeițe, pe Isis și pe Neftis: “ Să fie curățat tot templul și să fie aduse două femei, curate la trup, fecioare. Să fie îndepărtat părul de pe trupul lor și să li se pună pe cap peruci. Tamburine în mâinile lor, iar numele să li se scrie pe spate, ca să le înfățișeze pe Isis și pe Neftis. Iar ele să cânte în fața acestui zeu din cântecele cuprinse în acest sul”

Ca elemente de recuzită se foloseau care alegorice sub formă de barcă sau de caleașcă, ce transportau statuile zeilor în procesiuni, măști elaborate care reprezentau atât divinitățile cât și alte creaturi mitice sau animale. Suporții cu care erau susținute pe umeri pot fi văzuți în numeroasele hieroglife și papirusuri care ni s-au păstrat până în ziua de azi. Asemenea măști erau folosite, de pildă, în scena învierii lui Osiris, unde era nevoie de o prezență care să iasă din mormânt. În momentul în care conducătorul ceremoniei invoca corpul zeului un preot bătrân juca rolul acestuia purtând o mască pentru a nu fi recunoscut.

Dincolo de aceste reprezentări care și-au păstrat mereu caracterul sacru s-au născut și o serie de evenimente asemănătoare însă cu un conținut puternic laicizat în care era modificată nu numai evoluția epică a mitului ci și structura psihologică a zeităților. Astfel întâlnim figura faraonului, de care în marile orașe nimeni nu se apropria decât copleșit de frică, desacralizată total, și prezentată ca cea a unui neputincios, pedepsit cu cinci sute de lovituri sau înșelat de soțiile lui, sclavul sfătuitorilor săi și al magilor. La rândul lor, zeii sunt și ei plini de vicii, iar acest panteon perimat trebuie să hotărască cine dintre Seth și Horus va prelua obligațiile lui Osiris. De optzeci de ani cei doi candidați așteaptă ca adunarea zeilor să ia o hotărâre iar în acest timp Seth a devenit un desfrânat prost și credul iar Horus un plângăcios. Aceste drame populare se jucau fie în temple, fie în fața pilonilor sau deasupra bazinelor și cuprindeau episoade din legende mimate și uneori chiar interpretate verbal de actori sau preoți. Întărind aceste ipoteze stela funerară închinată zeului Horus descoperită la Edfu de către Institutul francez de cercetare în 1921 cuprinde o inscripție care atestă existența jocului de rol : “L-am întovărășit pe stăpânul meu în turneele sale și am declamat. I-am dat stăpânului meu replica în toate declamațiile sale. Dacă el era zeu, eu eram suveran. Dacă el ucidea, eu înviam.”

Una dintre sărbătorile dedicate lui Isis și Osiris era sărbătoarea recoltei și avea loc în luna ianuarie. În semn de mulțumire că cele două zeități le-au dăruit principala sursă de hrană – grâul, oamenii le aduceau drept ofrandă primele spice culese. Tot atunci pe malul Nilului sau pe ogoare se confecționau dintr-un amestec ce conținea pământ și grăunțe, mici statuete care reprezentau divinitățile. Acestea erau lăsate să se usuce la soare și apoi îmbălsămate simbolic și îngropate sau lăsate pe apă în mici sarcofage, figurând moartea zeului care urma să renască prin germinarea bobului de grâu.

O altă variantă a acestei sărbători era ținută în cinstea zeului Min, considerat stăpânul deșertului, zeul fecundității, și aveau loc tot în prima lună a anului iar eroul principal al evenimentelor va fi însuși regele, în cazul acesta Ramses al III-lea. El pornește din palatul său și este dus cu litiera înspre templul lui Min pe care faraonul îl consideră tatăl său. Era purtat de doisprezece oameni iar alții îi făceau umbră cu umbrele din pene de struț făcându-i vânt cu evantaie lungi. Un grup impunător de soldați deschid drumul ținând în mână însemne regale: sceptre, bici, securi sau bastoane. În timpul deplasării un preot întoarce mereu cădelnița spre rege spre a-i asigura longevitatea și bunăstarea. Imediat în fața regelui merge fiul moștenitor iar la urma cortegiului sunt servitorii și ostașii. Ajunși în fața templului, faraonul îndeplinește ritualul parfumării cu rășină și al libației.

În tot acest timp se recită un imn dansant in timp ce statuia zeului este scoasă din templu, așezată pe o litieră și purtată de douăzeci și doi de preoți. Alți servitori din templu, pe margine agită buchete evantaie și umbrele în timp ce unii poartă însemnele simbolice ale zeului. În fața cortegiului trece regele care poartă acum pe cap coroana Egiptului și ține în mâini un baston lung și o măciucă. La paradă mai iau parte regina, și un taur alb care poartă între coarne discul solar iar deasupra are două pene înalte fiind considerat încarnarea zeului. Acesta este motivul pentru care taurul împreună cu rege și cu statuia zeului sunt în permanența tămâiați de un preot cu capul ras și trunchiul gol. În urma lor vin purtătorii de ofrande, stegarii și ceilalți zei ale căror statui sunt purtate pe umeri ca și statuia lui Min. Până să ajungă la destinație procesiunea se va opri de două ori timp în care se cântă un nou imn dansant și toți ceilalți zei dansează pentru Min. Între ei mai este și un negru, numit negrul din Punt a cărui prezență este explicată prin faptul că Min este numit câteodată și tatăl negrilor și uneori este reprezentat cu fața neagră.

Ajunși în fața altarului ridicat în piața centrală a orașului regele aduce o nouă ofrandă, rostește o rugăciune și aruncă săgeți în cele patru puncte cardinale pentru a-și omorî dușmanii. Apoi toți zeii sunt așezați pe jos și poporul se strânge în cerc în jurul regelui și a reginei. Un funcționar îi dă regelui o seceră de aramă și un mănunchi de grâu pe care suveranul le taie foarte de sus, în timp ce preoții intonează imnuri de slavă pentru Min. Faraonul își păstrează un spic iar restul i le aduce ofrandă zeului. Se recită un ultim imn. Acesta este momentul în care ceremonia ia sfârșit, regele își ia rămas bun de la zeu, își dă jos coroana și se întoarce la palat. Aceste episoade sunt reprezentate pe zidurile de la Karnak și de la Medinet-Habu.

Dacă sărbătoarea închinată zeului Min îl avea ca și protagonist pe rege, sărbătorile de la Opet, închinate lui Amon se bucurau de o trecere mult mai mare în rândul poporului mai ales că ele se petreceau în lunile când Nilul ieșea din matcă și câmpurile erau inundate iar agricultorii nu aveau ocupație

Fig. 7 Gravură de pe zidul templului de la Karnak care înfățișează precesiunea închinată lui Min

Punctul de plecare al procesiunii era Templul din Opet, lângă piloanele căruia erau așezate scări portative astfel încât să faciliteze ieșirea carelor alegorice din templu. Înainte de începerea sărbătorii oamenii se strângeau în jurul templului unde preoții și preotesele le ofereau fructe și alimente.

Hamalii purtau carele alegorice sub formă de barcă în spinare. Erau îmbrăcați cu o fustă largă susținută de bretele și pe cap erau rași. În fruntea tuturor mergea un tamburinist iar pe margini erau preoții care purtau pe umeri o piele de panteră și care ardeau în cădelnițe rășină, aruncau cu nisip, fluturau umbrele și evantaie. La chei așteptau ancorate corăbii uriașe, adevărate temple plutitoare în care erau așezate statuile zeilor. Aceste nave nu puteau fi conduse, ele trebuiau remorcate, motiv pentru care era mobilizată o întreaga armată formată din soldați în uniformă înarmați cu sulițe și topoare scurte, flancați de stegari și de marinari. Înainte de a începe remorcarea era intonat un imn în cinstea zeului și abia pe urmă soldații apucau cablurile întinse de-o parte și de alta a Nilului. Mulțimea era extatică, erau rostite urale , se cânta la tamburine, trompete, oamenii băteau din palme pentru a acompania cântecele soldaților care purtau o pană ascuțită în păr, ale libienilor și dansurile negrilor. Ajunse la Nilul cel mare vasele sacre sunt legate de corăbii remorchere care merg cu pânze sau cu vâsle. Oamenii sunt pe o parte și pe alta a fluviului, sunt instalate gherete cu suveniruri sau ofrande iar pe chei sunt împrăștiate dansatoare cu torsul gol în jurul cărora se agită sistre și crotale.

Motivul pentru care zeul Amon își părăsea templul este pentru a fi timp de douăzeci și patru de zile oaspete al templului din Luxor unde nu știm ce fel de ceremonii aveau loc însă ceea ce știm este că la finalul vizitei întreaga procesiunea era refăcută pentru a marca întoarcerea zeului în templul de la Opet.

Singurul prilej pentru care preaputernicul Amon își mai părăsea templul era cu prilejul sărbătorii văii când era invitatul regelui pentru a vizita împreună edificiile de pe țărmul stâng al Nilului. Pelerinajul dura de data aceasta numai zece zile iar cei care remorcau „navele – templu” erau figuranți împopoțonați cu măști și vrăjitori din Africa ecuatorială.

Regele ieșea din palatul său îmbrăcat obișnuit însoțit de cei care purtau umbrele și de servitori. Înainte însă de a intra în templu el își schimba ținuta, îmbrăcând o fustă de lux și așezându-și pe cap podoaba sa cea mai de preț: un disc solar combinat cu pene, coarne de bou și coarne de berbec. Odată invitația făcută urmează ca zeul împreună cu suveranul să primească în fiecare templu vizitele altor zei care se închinau cu toții lui Amon. Sărbătoarea se termina cu întoarcerea la templu a zeului Amon, timp în care toți oamenii îndeplineau rugăciuni și ritualuri pentru a cinsti morții.

O altă sărbătoare cu prilejul căreia se organizau manifestări cu caracter dramatic în spațiu public era închinată zeului Mantu și distracția cea mai îndrăgită era organizarea unei bătălii fictive între partizanii zeului și apărătorii templului. Herodot povestește în Istorii cum că în acest templu locuia mama zeului care își îndepărtase copilul de ea. Ajuns la vârsta bărbăției zeul Mantu vine la templu să o vadă însă cum slugile nu îl cunoșteau nu l-au lăsat să intre și l-au alungat. Atunci mânios zeul s-a întors cu oamenii din oraș și a bătut bine slugile reușind astfel să pătrundă în templu la mama sa.

Înafară de sărbătorile naționale existau și prilejuri independente de calendar la care erau reprezentate diferite evenimente din mitologie sau din istorie. La încoronarea regelui era reprodusă ritualic întemeierea statului prin unificarea triburilor componente iar această ceremonie era reluată peste treizeci de ani pentru a reînnoi simbolic forțele faraonului. Pe urmă, ori de câte ori regele simțea nevoia, el putea să ceară reluarea sărbătorii. Altădată la inaugurarea templelor cel care conducea ceremoniile era însuși suveranul care binecuvânta noul edificiu, iar în șanțul din fața acestui îngropa “depozitele de temelie” : o cărămidă modelată chiar de el însuși, lingouri de aur, figurine ale zeilor protectori și uneori se aducea chiar un sacrificiu.

La evenimentele funebre era uneori interpretată Cântarea celor patru vânturi a cărui text și indicații scenice au fost descifrate din textele sarcofagelor. Acest poem spune povestea a patru fecioare, fiecare stăpână a unuia dintre cele patru vânturi venite din cele patru puncte cardinale. Apar o serie de amenințări care le periclitează stăpânirea. Cu ajutorul incantațiilor magice acestea sunt îndepărtate și ordinea inițială este restabilită. Prin îndeplinirea acestei coregrafii dialogate se presupunea că răposatul deținea la sfârșit puterea asupra celor patru vânturi care nu îl mai puteau abate de la drumul său după moarte.

Riturile funerare erau într-adevăr pline de dramatism pe alocuri intenționat dar de cele mai multe ori neconștientizat. „Cultul morților (…) era legat de concepția egiptenilor despre natura omului și nemurirea sufletului. Potrivit acestei concepții omul era compus din trei părți: corpul material, sufletul imaterial și invizibil – și al treilea element, Ka, „dublul” sau principiul vital din om; un fel de fantomă vizibilă dar impalpabilă, având forma exactă a corpului. Ka îl însoțește pe om toată viața, iar după moartea omului, îi supraviețuiește ca un geniu protector, continuând să se intereseze de trupul și de sufletul lui”

Formarea cortegiului funerar care însoțea răpoatul de la casa morților și până la mormânt respecta o serie de reguli stricte: ordinea în care preoții, familia, prietenii și sclavii se poziționau trebuia să consistă cu rangul și apropierea sufletească față de cel decedat. La trecerea apei, la răscruce de drumuri sau la intrările în edificii importante atât familia cât și bocitoarele rosteau texte prestabilite care nu exprimau doar regretul pierderii unei ființe dragi, ci evidențiau și respectul pe care mortul l-a avut față de societate și față de regulile acesteia. De teamă că nu își vor putea exterioriza durerea, membrii familiei închiriau bocitori sau bocitoare care avea fața mânjită cu nămol, hainele rupte, pieptul dezvelit și nu conteneau a geme lovindu-se în cap. Servitorii poziționați în fața și în urma cortegiului purtau obiectele uzuale de care mortul va avea nevoie pe lumea cealaltă, hrană, mobilier și jocuri sau pergamente. Atunci când cortegiul ajungea la malul Nilului, unde aștepta o barcă împodobită cu statuile zeițelor Isis și Neftis, o parte din însoțitori rămâneau pe mal și numai cei apropiați însoțeau sarcofagul până la mormânt. Pe vasul pe care are așezat răposatul stăteau aliniate bocitoarele și de jur împrejur familia. Văduvul sau văduva trebuia acum să strige mai tare decât toți astfel încât vocea sa să se piardă departe pe mal între cei care își iau rămas bun fluturând flori. Un alt vas merge în urma celui dintâi, transportând nu doar bunurile personale ale decedatului ci și alimentele pentru ospățul de după funeralii. La intrarea în mormânt sunt deja instalate tarabe cu mici obiecte de uz personal pe care cei dragi ar putea dori să le așeze în ultima clipă în mormântul pregătit din timp. Înainte de a pătrunde în mormânt mai au loc o serie de ritualuri printre care cel al deschiderii gurii, menit să îi asigure mortului abilitatea de a mânca în lumea de dincolo și poate cel mai important ritual este alungarea lui Rerek, monstrul care nu lasă spiritele să se odihnească ci le determină să iasă din trup și să bântuie lumea celor vii. Acesta se desfășura înăuntrul și înafara criptelor iar textul său dialogat a fost descifrat de pe sarcofage datând din secolul XVIII î.e.n.

Unicitatea ceremoniilor egiptene se datorează spiritului de izolare cultivat de acest popor a cărui existență se întinde pe o perioadă mai lungă de trei mii de ani, timp în care a reușit să înglobeze și să își asume toate posibilele influențe culturale: „La această izolare a contribuit și psihologia egipteanului antic, așa cum aceasta poate fi dedusă din documentele istorice, literare și iconografice: foarte atașat de tradițiile sale locale, orgolios de civilizația pe care și-a creat-o, cultivând un sentiment de superioritate morală față de alte popoare, rezistând la orice formă de asimilare și chiar disprețuind pe străini”

Sergio Donadoni afirmă în introducerea volumului de eseuri „Omul egiptean” : „Nu este ușor să te întorci pe firul timpului până la lumi care, sub aspecte uneori familiare și simple, ascund diferențe atât de profunde încât, dacă nu s-ar ține seama de ele, ar falsifica orice înțelegere. Prin urmare, este esențial să amintim, înainte de toate, că între Egiptul antic și noi s-a produs o fractură profundă” Desigur, egiptologul se referă la bariera impusă de imposibilitatea descifrării scrierii hieroglifice, fapt ce a limitat prezența interferențelor antice în cultura modernă. Acest aspect nu anulează însă latura evoluționistă a istoriei , conform căreia numeroase elemente ritualice au fost preluate de către civilizațiile dezvoltate ulterior, în special cea greacă și cea romană.

Teatrul de stradă în Egiptul antic deși păstrează o legătură extrem de solidă cu latura sacră , ilustrând subiecte preluate din mitologie, totuși capătă importante accente profane. Zeilor, interpretați de preoți sau de inițiați li se atribuie calități și defecte omenești, zeițele devin capricioase și uneori în piesă sunt introduși oameni simplii, preoți sau eroi care servesc drept modele de comportament.

În analiza noastră am acordat importanță practicilor de înmormântare întrucât marchează schimbarea centrului de interes în ritualurile teatrale, în care până acum egocentrul îl constituia zeul suprem. De data aceasta muritorul devine protagonist, căci trecut prin moarte în eternitate, capătă datorită practicilor sacre atribute zeiești: stăpânește vânturile sau chiar se luptă cu zeii întunericului. Elemente precum jocurile de rol, poemele dialogate, coregrafiile, anumite costume și obiecte de cult alcătuiesc o teatralitate naivă care prin asociere cu mesaje sacre, devine un limbaj înțeles de zei. Interpretând misterele, oamenii își arată recunoștința față de divinitatea pe care o adoră, prin dansuri și incantații alungă spiritele rele din jurul mormintelor, înduplecă zeii cei buni și dau putere celor decedați, prin bocete prelungi asigură bunăstarea celui deplâns pe lumea cealaltă. Astfel conchidem că în societatea egipteană, pe străzi, în jurul mormintelor, în curțile templelor sau chiar pe malul Nilului, elementele artei dramatice au găsit un mediu propice să încolțească. De asemenea, raportând comportamentul acestui popor la cele analizate anterior observăm o ușoară laicizare a ritualurilor astfel încât omul simplu începe să își cucerească locul pe scenă.

„Singurele schimbări importante, cele care determină reînnoirea civilizațiilor, sunt schimbările survenite în opinii, concepții, credințe” afirmă Gustave Le Bon în „Psihologia mulțimilor”, iar acestea cer timp. Astfel laicizarea ritualurilor sacre a fost un proces lent, greu de perceput, însă ale căror ecouri s-au făcut simțite în culturile civilizațiilor mai târzii, a căror teamă față de zei a fost diminuată printre altele și datorită progreselor de natură științifică sau culturală, realizate de vechii egipteni.

POPOARELE INDO-EUROPENE

Începând cu secolul XVI î.e.n. triburi indo-europene purtând numele de hitiți au început să perturbe liniștea sirienilor și a egiptenilor. Numeroasele lor confruntări au determinat existența unor schimburi culturale între cele trei popoare astfel încât descoperirile arheologice dezvăluie practici similare în domeniul ritualic. Hitiții sărbătoreau și ei anul nou însă ceremoniile nu erau dedicate zeului Marduk ca și la mesopotamieni ci acestea reflectau dramatic mitul luptei dintre zeul furtunii și Dragon. Manifestările cuprindeau recitări ritualice cu incantații și lamentări rostite de cor, lupte fictive și bancheturi. La început zeul furtunii este învins de dragon și este nevoit să ceară ajutorul celorlalți zei, iar cea care se hotărăște să îl ajute este zeița Inara. Ea pregătește un banchet unde îl invită pe Dragon și îi dă să bea și să mănânce atât de mult încât în cele din urmă Dragonul nu se mai poate mișca. Aici intervine rolul muritorului Hupașiya, care a acceptat să o ajute pe zeița cu condiția ca aceasta să se culce cu el. Hupașiya îl leagă pe dragon și îl cheamă pe zeul furtunii care astfel izbutește să răpună fiara fără nici un fel de luptă. Povestea se continuă însă cu destinul muritorului care venit să locuiască în casa zeiței nu respectă regulile acesteia, și cât este plecată el privește pe fereastră și își vede soția și copii. La întoarcerea zeiței Hupașiya o imploră să îl elibereze. Deși continuarea textului nu s-a păstrat până în zilele noastre din alte surse putem deduce că Hupașiya a fost ucis de zeiță.

O altă versiune a mitului spune că Dragonul după ce l-a învins pe zeul furtunii i-a luat inima și ochii. Atunci acesta se căsătorește cu fiica unui om sărac împreună cu care va avea un fiu, iar acest fiu la rândul său când va crește se va căsători cu fiica Dragonului. Instruit de tatăl său, fiul intră în posesia ochilor și inimii zeului furtunii pe care i le înapoiază și recuperându-și forțele inițiale zeul are o nouă confruntare cu Dragonul pe care îl răpune. Atunci fiul său, împovărat de faptul că nu a respectat loialitatea unei căsnicii îi cere tatălui său să îl ucidă și pe el, iar zeul furtunii îi împlinește ruga devenind astfel de două ori călău. Bineînțeles că pentru a satisface setea de sânge a poporului hitit care avea la bază o fire războinică erau înfăptuite cu prilejul acestor sărbători și sacrificii umane însoțite de dansuri și acte orgiastice. Întotdeauna însă sărbătoarea se sfârșea cu o procesiune în timpul căreia statuia zeului putea fi văzută de toți credincioșii și i se puteau aduce jertfe și ofrande.

Alături de hitiți, în mileniul II î.e.n. au existat și alte popoare indo-europene cum ar fi akkadienii, canaaneenii, guții, elamiții, perșii și sciții, toate venite din sud și pornite să se instaleze în “Semiluna fertilă” – regiune care includea Egiptul, Mesopotamia și răsăritul Mediteranei. Deși unii agricultori, alții marinari destoinici sau războinici, aceștia aveau o serie de trăsături comune în ceea ce privește formele de cult. Fiind popoare migratoare, nu obișnuiau să construiască edificii care să adăpostească zeitățile lor principale, motiv pentru care toate ceremoniile importante se desfășurau sub cerul liber. Cu ajutorul cuvântului, a cărui valoare magico-religioasă o cunoșteau, ei sacralizau spațiile în care se așezau și în care desfășurau ceremonia. Aceste ritualuri de sacralizare care presupuneau adesea o reintegrarea în cosmos aveau menirea de a reînnoi periodic lumea prin lupte ritualice, reprezentări teatrale ale miturilor inițiale și prin sacrificii. Zeii erau considerați entități nevăzute însă mereu prezente la ceremonii, printre oameni, tocmai de aceea toate ofrandele aduse lor erau arse astfel încât fumul care se făcea la rândul său nevăzut să poată ajunge la ei.

În jurul anului 1200 î.e.n. pe teritoriul Palestinei de azi se stabilesc israeliții, care se deosebesc de celelalte popoare prin religia lor monoteistă. Dumnezeul Iahve, întruchipare a milosteniei și iubirii către oameni nu cere sacrificii umane, el mulțumindu-se cu jertfe pascale. Acestea erau aduse de fiecare familie în parte iar odată sângele animalului vărsat în cinstea lui Iahve, familia putea pe urmă să consume carnea. Totuși există un sacrificiu în parte, consemnat în “Facerea” și reprezentat de preoți în mijlocul mulțimii până în timpul lui Ieremia. Este vorba legământul pe care Avraam îl face cu Dumnezeu, care îi cere să îi aducă jertfă o junincă o capră și un berbec, tăiate în bucăți. În toiul nopții din bucățile de animal iese fum și o flacără mare pârjolește carnea. Este momentul în care Iahve pecetluiește legământul și își ia angajamentul să protejeze poporul israelit.

Putem numi practicile ceremoniale ale popoarelor indo-europene „teatru de stradă” numai în măsura în care le raportăm la civilizațiile cu care au intrat în contact. Lipsa unei locații stabile au împiedicat permanentizarea unor practici sedentare după cum au îngreunat și munca de documentare a istoricilor interesați de aceste culturi. Un lucru este evident însă: structura lor psihologică era cu mult diferită de cea a popoarelor stabile întrucât înfruntau mai multe pericole, iar nesiguranța făcea parte din cotidian . Consecința logică ar fi fost ca panteonul acestora să fie mai vast, însă israeliții reușesc să simplifice întreaga viață religioasă, alegând un singur zeu care cumula funcțiile tuturor celorlalți. Ca urmare, paleta ritualică și ceremonială este una simplă, cu roluri multiple preluate de preoți.

La nivel spectacular nu se constată o evoluție a modalităților de expresie estetică în ritual, însă în ceea ce privește spațiile destinate ceremoniilor atât hitiții cât și israeliții dau dovadă de flexibilitate, construindu-și altare portabile și dezvoltând tehnici de sacralizare a spațiului, astfel încât aproape orice teren putea deveni scenă de desfășurare a ritualurilor sacre.

INDIA

Deși tot de origine indo-europeană, triburile indiene care ocupau începând cu anul 1500 î.e.n. teritoriul Pakistanului de astăzi aveau o cultură extrem de diferită de ceea ce am întâlnit până acum. Inspirate din textele vedice considerate creații non-umane, induse de zei și datând din sec. XVIII î.e.n. ceremoniile indiene puteau dura de la câteva ore până la câteva luni. La punctul de origine al teatrului indian din sec. II e.n. stau recitarea textelor vedice însoțite de mimică, gesturi, dans, cântece și acompaniamente instrumentale. Unul dintre textele de referință este imnul vedic desprins din Nâtya-Câstra, atribuit lui Bharata – personaj colectiv legendar ce însumează credințele mai multor triburi. Imnul explică de ce Brahma i-a dat lui Bharata darul artei teatrale, înșirând beneficiile aduse de teatru și enumerând metodele tehnice de interpretare : “El va aduce Cunoașterii sacre, științei și miturilor, un loc de ascultare, iar mulțimii o desfătare: acesta va fi Teatrul…După ce le-a vorbit astfel Zeilor și tuturor puterilor cerești, Cel Care Lovește mi-a poruncit precum urmează: îndeplinește Cultul Teatrului!”

Ritualurile vedice nu cunoșteau noțiunea de “sanctuar” ci se desfășurau în câmp deschis acoperit de iarbă, pe care se instalau trei focuri. Riturile se pot clasifica în două categorii importante: cele domestice legate de întreținerea focului sau sărbătorile agricole, inițieri sau consacrări, și cele solemne. Dintre riturile domestice cel despre care s-au păstrat cele mai multe date până în ziua de azi este numit “upanayana” – ritual de inițiere de la băiat la bărbat. Acesta presupune re-nașterea inițiatului care revine inițial la starea embrionară. Astfel băiatul este stropit cu apă ce simbolizează lichidul spermatic, și e închis într-un șopron special care ține locul uterului. Înainte de a intra în șopron, fătul este acoperit cu o haină ce reprezintă membrana. El trebuie să țină pumnii strânși și ochii închiși, iar atunci când se naște ca și bărbat mai întâi de toate trebuie să urce spre cele patru direcții ale spațiului pentru a ajunge să stăpânească Universul.

Dintre ritualurile solemne, ne sunt cunoscute câteva elemente dramatice cum este în cazul sărbătorii mahavrata (“marea datină”) în care erau interpretate dansuri, cântece, dialoguri și scene obscene. De exemplu scena în care este înfățișat un preot care se dă pe leagăn și simulează o unire sexuală. Altă sărbătoare inedită era Vajapeya (“băutura victoriei”) care se sărbătorea cu întreceri de cai înhămați la șaptesprezece care și cu drumul simbolic către soare parcurs de cel care va urma să fie sacrificat împreună cu soția sa escaladând ceremonial stâlpul sacru. Un eveniment însemnat marcat de o ceremonie inițiatică era încoronarea unui nou rege care trebuia să regreseze simbolic la condiția sa embrionară pentru ca apoi să renască ca și conducător. Tot cu acest prilej se organizau razii simulate de rege împotriva unei turme de vaci sau jocuri de zaruri între suveran și unul dintre preoți pentru a dovedi că regele nou născut poate să învingă orice.

Cel mai important și cel mai celebru ritual vedic solemn era sacrificiul calului și nu putea fi îndeplinit decât de către un rege victorios care căpăta totodată și denumirea de suveran universal. Înaintea ceremoniei, timp de un an de zile armăsarul este lăsat în libertate împreună cu alți o sută de cai. Patru sute de tineri au datoria de a-l supraveghea pentru ca acesta să nu se atingă de vreo iapă. Apoi încep ritualurile propriu-zise care durează trei zile și în timpul cărora calul este lăsat să privească iepele și apoi e înhămat la un car mânat de prinț până la un heleșteu unde vor fi sacrificate numeroase animale domestice. Acolo armăsarul este sugrumat și cele patru regine, fiecare însoțită de o sută de slujnice ocolesc cadavrul. Momentul maxim de dramatism este când soția principală se așază alături de cal și simulează împreunarea sub o mantie sacră așezată peste ei. În tot acest timp preoții și femeile își aruncă unii altora cuvinte obscene iar la finalul ceremoniei calul este tăiat în bucăți. Același ritual se înfăptuia uneori cu un bărbat în loc de un cal dar în ultima clipă, înainte de a fi sugrumat era înlocuit de un animal. În timpul acestui sacrificiu se recitau imnuri cosmogonice.

Despre sacrificiul calului, aflăm că era practicat în arii mai restrânse și de către șamani, însă în acest context el se desfășura radical diferit. Într-un luminiș șamanul instalează o iurtă nouă, în mijlocul căreia așază un trunchi de copac dezgolit de ramuri și crestat în nouă locuri. După ce rostește o serie de incantații numai de el știute, acesta, ajutat și de alți bărbați din comunitate, ucide calul fără a vărsa nici o picătură de sânge, prin zdrobirea coloanei vertebrale. Apoi sunt aduse ofrande spiritelor protectoare și carnea calului urmează să fie gătită și consumată ritualic. În seara următoare are loc cea de-a doua parte a ritualului, și cea mai importantă când sunt invocate spiritele. Bătând din tobe și țipând șamanul dansează ca și cum ar urca la cer și în acest timp se cațără pe crestăturile trunchiului de copac. Când ajunge la ultima crestătură echivalentă și ultimului cer, el invocă zeul Ulgan despre care se credea că a făcut toți oamenii și a dăruit acestora turme. De la zeu șamanul află dacă sacrificiul a fost primit și află informații prețioase despre vreme și recolte. Punctul culminant este când șamanul se prăbușește extenuat și se trezește abia după un timp fără să își amintească nimic din cele petrecute.

Varietatea riturilor domestice precum și prezența constantă a personificărilor denotă faptul că în ideologia indiană jocul de rol avea semnificație sacră. Depersonalizarea, reîntoarcerea la origini, metamorfoza în animal sau element al naturii sunt toate procedee de stârnire a forțelor supra-naturale dar și de confirmare a unei puteri deja deținute sau stăpânite: regelui îi este subliniată supremația prin sacrificiul calului la fel cum tânărului îi este recunoscută bărbăția prin ritualul de inițiere. Faptul că teatralitatea e întâlnită atât în ceremoniile familiale cât și în cele solemne ne întărește convingerea că arta dramatică era văzută de către indieni ca un dar sacru, accesibil tuturor, însă menit să fie folosit în raport cu divinitatea.

Fenomenul ce se conturează astfel în societatea indiană veche facilitează la nivel psihologic o predispoziție vizavi de teatru a individului care asociază această artă cu o modalitatea de expresie religioasă. Vorbim astfel de un public extrem de deschis care cel puțin o dată în viață s-a regăsit pe „scenă” fiind protagoniștii acestor practici ritualice. Este un pas înainte față de civilizațiile analizate anterior la care deși un număr foarte mare de credincioși erau antrenați în ceremonii, totuși ponderea cea mai numeroasă o aveau privitorii, cei care înțelegeau importanța lor dar nu aveau privilegiul de a lua parte activ. Indienii își asumă convențiile religioase și la nivelul microstructurilor sociale reușind să popularizeze elementele de artă dramatică în rândul tuturor practicienilor fapt ce generează o dezermetizare a oamenilor simpli care înțeleg că teatrul le aparține.

CHINA ȘI JAPONIA

Civilizațiile orientale vechi s-au aliniat ceremonial celor europene întrucât practicau ritualuri asemănătoare și în scopuri asemănătoare. Astfel în China s-au descoperit peste o mie de schelete în grupuri de câte zece, decapitate, cu craniile îngropate separat, în apropierea mormântului unui rege. Această descoperire atestă practicarea de sacrificii umane în cinstea diferitelor divinități sau personalități marcante ale vremii. Este știut faptul că în sec. V î.e.n. divinității protectoare a fluviului Galben i se aduceau ofrande discuri de jad dar i se jertfeau și tinere fete. Totodată se practica și divinația în oase, de unde s-au păstrat până peste două sute de mii de oase de ghicit, răspândite peste tot în muzeele lumii. Unele aveau inscripționate pe ele întrebări cu privire la felul de sacrificiu care trebuia adus și care avea să fie numărul oamenilor sau animalelor ucise.

Japonia pe de altă parte se formează mult mai târziu prin unirea în secolul IV e.n. a triburilor în regatul Yamato. Știm prea puține lucruri despre ritualurile cu caracter dramatic împlinite înainte de această perioadă însă Ovidiu Drimba povestește că “teatrul japonez își are originea în străvechile dansuri pantomimice rituale, însoțite de cor și muzică instrumentală”. Mai târziu, în sec. VI apare kyogenul, o formă de farsă populară ce face uz de comic și satiră însă bazată pe un amestec între real și fantastic, amestec ce caracterizează de regulă subiectele grave. Ni s-au păstrat până în ziua de azi câteva scenarii de kyogen în care se povestește despre un țăran care își apără câmpurile semănate cu bostani furați, stăpâni care-și pedepsesc servitorii din cauză ca prea trag cu ochiul la ulcioarele cu vin și animale viclene, mai ales vulpi. Există însă și subiecte care depășesc sensul unor simple întâmplări comice cum ar fi neputința omului în fața naturii.

Atât cultura chineză cât și cea japoneză înglobează mitologii extrem de vaste despre care putem presupune că au generat o paletă variată de ritualuri. Realitatea este că interacțiunea pe care spațiul românesc a avut-o cu aceste civilizații este limitată, iar cercetările întreprinse de istoricii români cu privire la primele forme de teatru chinez și japonez, sunt anevoioase. Cu siguranță un astfel de studiu poate constitui tema unei noi cercetări. Ceea ce putem însă conchide în urma puținelor informații expuse în rândurile de mai sus este faptul că în raport cu zeii sau cu liderii spirituali ai poporului, nimicnicia omului simplu era extrem de accentuată. Numeroasele sacrificii umane atestă o viziune pragmatică asupra vieții. Cu toate acestea, ritualurile ce însoțeau sacrificiile, minuțiozitatea cu care erau așezate trupurile victimelor precum și numeroasele obiecte de cult descoperite în morminte trădează o preocupare estetică. Exista totuși convingerea că o înmormântarea, realizată după cutuma cuvenită, cu întregul spectacol ce însoțea sacrificiile, poate asigura fericire în viața de după moarte. Iată din nou cum anumite elemente teatrale sunt asociate unor practici magice.

În ceea ce privește spațiul de desfășurare, lipsa informațiilor exacte lasă un loc uriaș speculațiilor, motiv pentru care ne axăm pe singurele certitudini: așa cum în epoca medievală gustul poporului pentru execuții publice se transformă aproape într-o pasiune, la fel și în vechea Chină oamenii gustau sacrificiile umane și se strângeau în număr foarte mare în jurul mormintelor unde cei aleși erau îngropați de vii. În Japonia pe de altă parte, vorbind despre kyogen, se remarcă o asociere a teatrului cu problemele cotidiene și în consecință locul reprezentațiilor este în mijlocul comunității, acolo unde bolborosește mocnit pulsația vieții și atracția pentru joc.

GRECIA ANTICĂ

Nașterea artei dramatice așa cum o cunoaștem astăzi este considerată de majoritatea istoricilor de teatru ca fiind definită datorită civilizațiilor grecești. Începuturile acesteia ar coincide cu manifestările închinate lui Dionisos. Înainte însă de a vorbi despre aceste manifestări trebuie să ținem cont de faptul că leagănul civilizației grecești este considerat a fi cuprins între Creta și Micene, unde, analizând descoperirile arheologice putem afirma că ni s-au dezvăluit urme ale unor manifestări ritualice cu caracter dramatic mult mai vechi decât cultul lui Dionisos. Lângă palatul regal de la Phaistos a fost descoperit un teatru de curte cu o capacitate de cinci sute de locuri dispuse pe zece rânduri de bănci cu o lungime de douăzeci și cinci de metri fiecare. Pe suprafața din fața băncilor, pavată cu lespezi de piatră, se desfășurau ceremoniile ce precedau spectacolele de muzică și dans. În apropiere, la Cnossos a mai fost descoperit un teatru cu același număr de locuri însă cu băncile dispuse altfel. Acestea sunt considerate cele mai vechi teatre elene și următoarele edificii cu funcții similare vor fi construite în Grecia abia douăsprezece secole mai târziu.

Fig. 8 Teatrul descoperit la Pahistos- cel mai vechi teatru elen datând din 2000 î.e.n.

Descoperirea inelelor de aur de la Cnossos, Micene și Isopata ne ajută să înțelegem modul în care se desfășurau ceremoniile grecești. Figurile principale erau cele ale femeilor îmbrăcate în rochii lungi cu volane care însă lăsau pieptul descoperit în timp ce bărbații sunt reprezentați mai mici având strâns legată în jurul șoldurilor îmbrăcămintea lor specifică. Ceremoniile par să aibă un caracter agrar, implicând fie smulgeri rituale a unor arbori sacrii, sau chiar practici ce invocă renașterea naturii, celebrate prin dansuri cu coregrafii prestabilite. Aceste manifestări aveau loc sub cerul liber însă într-o incintă sacră, fie curtea unui templu fie un spațiu deschis sacralizat în prealabil prin ardere sau prin jertfe. Apar desigur și personaje mascate permițând astfel omului de rând să se transpună în lumea zeilor: prin mască actorul se identifică cu zeitatea sau cu eroul interpretat. „Majoritatea personajelor sunt preotese însoțite de servitori. Prezența personajului feminin așezat sub un copac figurat pe celebrul inel din Micene sau a personajului central de pe inelul din Isopata ridică întrebarea de a se ști dacă ne găsim în fața unei simple oficiante (…) sau în fața prezenței mistice și simbolice a zeiței. (…) Gesturile celorlalte personaje ne fac să fim siguri că este vorba despre o zeitate, dar se pare că aceasta era într-adevăr încarnată de o ființă umană, deci nu imaginată pentru această scenă figurată; am putea să ne găsim în fața reprezentării unei drame sacre în care era poate mimată acțiunea primordială a zeiței. ”

Înafară de riturile agrare sau cele închinate unui zeu mai existau și rituri inițiatice cum era dansul înarmat al cureților. Acesta pare a fi o ceremonie practicată de confreriile de tineri fie pentru a iniția un nou adept, fie pentru a-și reîmprospăta forța și abilitățile. Practicat uneori în același scop, însă alteori și numai pentru divertisment era jocul cu taurul care presupunea extrem de multă abilitate dar și curaj. Era înfăptuit de bărbați însă uneori existau și femei care se încumetau să înfrunte fiara înfuriată apucându-i coarnele. Taurul când se simțea înlănțuit ridica puternic capul aruncând acrobatul în aer. Acesta ateriza pentru câteva clipe în mâini pe spinarea taurului și apoi realiza un salt mortal căzând în picioare pe spatele animalului. Bineînțeles că acești pehlivani se bucurau de un mare succes în rândul oamenilor de rând și în cinstea lor, uneori la finalul jocurilor taurul era sacrificat iar sângele său era purtat de trei preotese și oferit ofrandă zeilor.

În tot acest timp pe continent s-au dezvoltat religiile de mistere preluate de la popoarele cu care grecii au intrat în contact de-a lungul timpului. Primul mister atestat istoric era practicat la Eleusis, oraș întemeiat în mileniul II î.e.n.. Ceremoniile de aici erau formate din Micile Mistere, Marile Mistere și Epopteia.

O dată pe an, primăvara erau celebrate Micile Mistere care presupuneau o serie de slujbe, posturi, purificări și sacrificii efectuate sub conducerea unui mistagog. Tot atunci erau reactualizate scene din mitul celor două zeițe: Demetra și Persefona și inițiații se scăldau în apa purificatoare a Ilisos-ului. Cei care au participat la Micile Mistere erau considerați vrednici să fie martori la Marile Mistere care aveau loc toamna. Ceremoniile durau opt zile și la ele puteau lua parte toți cei care aveau “mâinile pure” și vorbeau limba greacă, indiferent dacă erau femei sau sclavi. Cu o zi înainte de începerea sărbătorii erau așezate în curtea templului obiectele sacre. Apoi toți participanții mergeau spre mare unde spălau câte un purceluș fiecare pe care urmau să îl sacrifice la întoarcerea în curtea templului. În cea de-a treia zi Basileul împreuna cu soția sa realizau și ei marele sacrificiu. În următoarea zi de la templu pornea o procesiune prin tot orașul până la mare, procesiune în care erau purtate pe brațe de marile preotese obiectele sacre. În momentul în care procesiunea trecea peste un pod, oameni mascați aruncau cuvinte obscene și insulte personalităților de seamă ale orașului. După ce se lăsa întunericul pelerinii intrau în curtea sanctuarului cu torțe aprinse în mâini și își petreceau noaptea cântând și dansând în cinstea celor două zeițe. În următoarea zi, inițiații posteau și aduceau sacrificii.

Cea de-a treia parte a sărbătorii era secretă, și se desfășura în catacombele de sub templu. Nu putem știi cu exactitate în ce constau ritualurile înfăptuite căci la acestea aveau acces doar inițiații din anul precedent și aceștia trebuiau să păstreze secretul. Mai mulți istorici au speculat pe baza diferitelor opere de artă aparent inspirate din această parte a misterelor iar unul dintre pasajele cele mai interesante îl găsim la Themistios care comparând rătăcirile sufletului după moarte cu drumul inițiaților în Marile Mistere spune “La început, acesta rătăcește în întuneric și suferă tot felul de terori și spaime: apoi, brusc, este izbit de o lumină miraculoasă și descoperă locuri și pajiști pure, aude voci și zărește dansuri. Mystul cu o cunună pe creștet, se alătură oamenilor sfinți și puri; îi contemplă pe neinițiații, îngrămădiți în noroi și în ceață, rămași în mizeria lor din pricina spaimei de moarte și din neîncredere în lumea de dincolo”.

La Delfi, în marele sanctuar închinat lui Apolo, din nouă în nouă ani se ținea sărbătoarea numită “Venerarea” ce comemora victoria lui Apolo asupra șarpelui Python. Pentru a rememora lupta, un bordei era înălțat într-o zonă de pământ în formă de cerc, bordei care simboliza locuința fiarei. Apolo, interpretat de un preot sau de un conducător, venea însoțit de tovarășii săi și aruncau pe bordei torțe aprinse, alergând apoi asemeni zeului care în legendă a fugit în Tempe ca să-și purifice trupul.

Nu departe de Delfi, însă de partea cealaltă a canalului Corint, la Sicyona, erau cunoscute jocurile dramatice închinate lui Adrastos, unul dintre luptătorii care l-au însoțit pe Polinice pentru a cucerii Teba. Despre aceste jocuri Herodot povestește “Înainte vreme, sicyonienii avuseseră obiceiul să-l cinstească în chip măreț pe Adrastos, pentru că ținutul acesta era a lui Polybos, iar Adrastos era fiul fiicei lui.(…) Sicoynienii îi aduceau deci cinstiri lui Adrastos și printre alte ritualuri, sărbătoreau prin dansuri tragice pătimirile lui.”

Bineînțeles că cel mai răspândit cult, și cel mai cunoscut nouă astăzi, era cultul zeului Dionisos, răspândit în toată Grecia Antică, însă izvorât din mediile rurale. Povestea sa spune că Zeus a sedus-o pe nimfa Simele zămislindu-i în pântece un băiețel. Aflând toate acestea Hera, mânioasă pe nimfă ticluiește un șiretlic. I se arată acesteia mieroasă și îi spune ca dacă Zeus într-adevăr o îndrăgește ar trebui să îi facă o dovadă de iubire și să i se arate în chipul lui real, așa cum este pe muntele Olimp. Simele, păcălită de zeiță, îi cere lui Zeus să facă întocmai și când el își schimbă înfățișarea, în jurul lui apar însemnele puterii sale, fulgerele. Acestea o pârjolesc pe biata Simele. Dându-și seama ce greșeală a făcut, Zeus reușește în ultima clipă să salveze pruncul nenăscut din pântecele nimfei și îl închide în coapsa sa care îi va servi pruncului drept uter până când va veni sorocul să se nască. Acesta este motivul pentru care se spune despre Dionisos că ar fi fost născut de două ori. Odată adus pe lume Zeus știa că micuțul nu va fi ferit de mânia Herei decât dacă îl va ascunde între muritori. Atunci copilul le-a fost dăruit lui Inno și lui Atamas care nu avuseseră copii și care l-au îndrăgit foarte. În cinstea lui, Inno dădea în fiecare an un mare banchet pentru a-i serba venirea pe lume, iar acest banchet ulterior s-a transformat în sărbătorile cunoscute sub numele de Dionisii.

Erau două feluri de Dionisii, cele campestre care aveau loc iarna la țară, când oamenii nu mai erau ocupați cu agricultura și aveau nevoie de ceva care să le ridice moralul și să îi țină ocupați și cele urbane care marcau deschiderea sezonului de navigație. Ceremoniile debutau cu o procesiune în care era purtat pe brațe un falus de mari dimensiuni și erau urmate de dansuri, întreceri, defilări de măști sau de personaje deghizate în animale. Totul se încheia cu un mare banchet. Un moment foarte important era scoaterea statuii din templu. În urma sa se forma un cortegiu format din sileni, satiri și bacante, care urmau zeul pe străzile orașului, se stropeau cu vin și strigau cuvinte obscene către privitori și privitorii către ele. „În munți, în locuri pustii și viscolite, cu vântul șuierând năprasnic, cortegii de femei scoțând țipete, hohote de râs și gemete, sar peste stânci cu picioarele goale, sângerânde, tăiate de pietre. Cu îmbrăcămintea sfâșiată, cu părul despletit, cuprinse de nebunia sacră, ele nu simt nici durerea nici frigul. Înghițind cu lăcomie carnea crudă a animalelor sacrificate, aleargă mai departe, chemându-l mereu pe zeu. Cântecele, dansurile și sacrificiile lor își ating scopul: pământul, udat de sângele jertfelor își începe năvalnica renaștere de primăvară”

Înainte de introducerea Dionisiilor urbane, mai exista o sărbătoare închinată lui Dionisos care purta numele de “Anthersteria”. În prima zi se deschideau butoaiele de pământ în care era ținut vinul din toamnă, se duceau butoaiele în sanctuarul zeului și după o serie de ceremonii și libațiuni se gusta vinul. În cea de-a doua zi avea loc un concurs de băut vin, întrucât starea de beție era considerată ca o anticipare a lumii de dincolo. Tot în această zi se forma un cortegiu care simboliza intrarea zeului în cetate într-un car alegoric sub formă de corabie cu patru roți, însoțit de doi satiri goi care cântau din flaut. Procesiunea se derula de la intrarea în cetate și până la porțile templului. În urma zeului era adus un taur care urma să fie sacrificat, iar la templu aștepta Basilinna (regina) care în acea zi era soția zeului. După ceremoniile de la templu un nou cortegiu, de data aceasta nupțial pornea spre vechea reședința regală unde se presupunea că are loc hierogamia dintre zeu și regină.

Fig. 9 – Carul alegoric în care Dionisos intra în cetate însoțit de satiri

În ultima zi a sărbătorii se făceau rugăciuni pentru morți, se pregătea o fiertură preparată din mai multe semințe care trebuia consumată înainte de căderea nopții iar după apusul soarelui toată lumea striga “Alungați carele! S-au sfârșit Anthesteriile!”.

Începând cu secolul VI î.e.n. este atestat o altă sărbătoare de tip mister închinată lui Attis. Aceasta avea loc în preajma echinocțiului de primăvară și relua povestea zeului Attis găsit de Cybele pe malul fluviului Sangarios. În prima zi erau aduse în templu trestii tăiate iar peste șapte zile era adus un trunchi de pin care urma să fie acoperit de bandaje ca un cadavru, iar la mijlocul lui, prinsă o imagine a zeului. În 24 martie, ziua sângelui, preoții și neofiții participau la un dans sălbatic în sunete de flaute și tobe, se flagelau până la sânge, își crestau brațele și unii chiar își tăiau organele reproducătoare aducându-le ca ofrande zeiței. În noaptea care urma aveau loc lamentații funebre iar dimineața când era anunțată învierea zeului tot orașul era cuprins de o explozie de bucurie urmată de îmbăierea statuii lui Cybele. În ultima zi avea loc inițierea neofiților care erau purificați cu sânge de taur și apoi primiți în sanctuar, sub baldachin, în chip de soț mistic al zeiței. Aceste mistere promiteau celor inițiați nemurirea.

Aceste ceremonii a căror caracter teatral este de necontestat stau la baza formării teatrului cult. Grecii au făcut primul pas când au construit amfiteatre destinate competițiilor dramatice, la care nu avea acces liber oricine și care presupuneau un oarecare respect pentru spațiul scenic.

Mai târziu, cealaltă mare putere culturală a antichității, Roma, împrumută manifestările teatrale ale grecilor și cu ele și cultul lui Dionisos pe care ei îl transformă în Bacchus. Totuși, renumiți pentru arhitectura urbană, romanii dezvoltă teatrele grecești în adevărate colosseum-uri care pot găzdui un număr uriaș de spectatori pe care, prin zidurile sale impunătoare, îi poate proteja de vânt și de gălăgia străzii. Așadar puține sunt formele de manifestare stradală cu caracter dramatic care au rămas în perioada romană. Totuși pe măsură ce teatrul pierde teren în fața luptelor cu gladiatori, și somptuozitatea spectacolelor grecești se pierde, teatrul revine în stradă prin intermediul mimilor care călătoreau din localitate în localitate și mimau poveștile inspirate de marii tragedieni și comedieni greci și romani. Acesta însă este începutul unui alt capitol în istoria teatrului de stradă marcat prin desprinderea de sacralitate și apropierea de oameni.

Am omis să tratăm în studiul de față piesele celor trei mari tragedieni greci: Eschil, Sofocle și Euripide, precum și comediile lui Aristofan, din simplul considerent că operele acestora au fost puse în scenă de coregi în marile amfiteatre ale Greciei. Cu toate acestea, textele pe care ei ni le-au lăsat moștenire sunt creații puternice a căror forță poate domina spațiul stradal așa cum a dominat cu două mii de ani în urmă amfiteatre de peste zece mii de locuri. Am avut bucuria de a juca tragedie greacă într-un spațiu apropiat ca proprietăți de stradă: este vorba de ruinele cetății din Târgoviște situate în parcul din centrul orașului. Experiența a fost uimitoare, deopotrivă pentru public cât și pentru actori. Dimensiunile foarte mari ale spațiului de joc, distanța de parcurs până la public, faptul că spectatorii erau în perpetuă mișcare, unii alegând să privească îndeaproape spectacolul , alții de la depărtare, toate acestea au accentuat deznădejdea personajelor, determinându-ne pe noi, actorii aflați la început de carieră, să descoperim noi valențe ale cuvintelor rostite și noi dimensiuni tragice ale situațiilor imaginate inițial. Privitorii pe de altă parte erau fascinați. Trebuie să menționăm că publicul orașului Târgoviște nu a fost un răsfățat al spectacolelor de stradă iar în ceea ce privește tragedia, au avut foarte puține ocazii să ia contact cu aceasta. Cu atât mai mult era de explicat fascinația lor vizavi de poveștile tragice, situate în ruinele cetății lor, care deși datează din alte timpuri, totuși prin autenticitatea sa a reușit să imprime textelor un iz atemporal.

Analizând formele pe care teatru le îmbracă în Grecia antică putem emite o serie de concluzii cu privire la natura și scopul evenimentelor stradale. Mai întâi de toate se observă o diferențiere între practicile urbane și cele rurale întrucât grecii, deși un popor cultivat, autor a multor inovații ideologice nu anihilează pătura necizelată a oamenilor simplii, agricultori sau pescari care participau la activitățile de cult în măsura în care timpul le permitea și care erau extrem de atrași de manifestările populare ce cuprindeau chermeze și bancheturi. În opoziție cu acest mediu, la oraș ceremoniile religioase erau împlinite cu solemnitate, săvârșirea lor fiind o condiție vitală pentru a nu-i mânia pe capricioșii zei eleni.

În urma unei radiografieri din perspectivă socială a obiceiurilor elene prezentate și a modalității lor de organizare nu putem să nu identificăm și o serie de strategii politice. Începând cu misterele eleusiene a căror structură gradată stabilea o ierarhie ce adeseori coincidea și cu cea socială și ajungând până la dionisii observăm o urmă de manipulare a populației, mereu dornică să ia parte la activități ce justificau într-o manieră sacră desprinderea de muncă. Dionisiile campestre, desfășurate iarna aveau menirea de a trezi populația rurală din letargia în care se cufunda în momentul în care muncile câmpului și sezonul de pescuit erau sistate. Lipsa de preocupări constructive genera adesea conflicte astfel încât micile Dionisii apar într-un moment foarte convenabil oferind prin paradele și bancheturile organizate prilejul oamenilor de a-și descărca energiile negative. În ceea ce privește Dionisiile urbane, interesul politic era mult mai mare întrucât ele coincideau cu deschiderea sezonului navigației iar prin paleta variată de distracții pe care aceste sărbători le ofereau, reușeau să atragă numeroși comercianți care optau pentru prima destinație a anului ca fiind portul Pireu. Astfel Atena avea un avantaj economic începând sezonul de negoț pe mare, cu vistieria plină. Investiția pe care polisul o făcea în desfășurarea evenimentelor era minimală întrucât templele acopereau o mare parte din cheltuieli, împreună cu acei corega, desemnați anual să se ocupe de întrecerile dramatice, lirice și retorice.

Grecii se bucurau astfel de desfătările aduse de numeroasele sărbători însă sunt printre primele popoare care au conștientizat potențialul economic pe care spectacolele stradale îl aveau, ajungând astfel să se folosească de el în avantaj propriu. Desigur că importanța sacră a ritualurilor nu era neglijată, dar religia grecească nu era una fanatică, zeii lor având adesea numeroase slăbiciuni și capricii. În acest mod se pun bazele unei politici de responsabilizare a cultelor vizavi de conduita populației dar și de gradul de implicare socială al acesteia. Este un prim pas spre ceea ce romanii vor aduce la rang de mare artă, reușind să folosească teatrul și religia ca factori de distragere a atenției, acoperind numeroase strategii politice.

ROMA ANTICĂ

De cele mai multe ori când rostim cuvântul antichitate într-un context teatral, gândurile noastre se îndreaptă aproape fără ezitare spre meleagurile îndepărtate ale Greciei, unde dezbat istoriile artei dramatice că s-ar fi născut teatrul. Totuși am dovedit deja în paginile anterioare că acest meșteșug își găsește obârșiile în lumi mult mai distanțate de noi atât spațial cât și temporal. În ansamblu, antichitatea poartă un rol foarte important în cizelarea culturii dramatice și perpetuarea ei ca formă de descoperire a sinelui de-a lungul secolelor. Dacă Grecia își revendică titlul de formatoare a spectacolului teatral în forma cea mai apropiată de ceea ce vedem astăzi în teatre, Roma este cea care permite prin spiritul său burlesc și carnal să se dezvolte arta performativă stradală în toată splendoarea ei. „Națiunea n-a aparținut și nu aparține celor înzestrați cu harul poeziei; italicilor le lipsește pasiunea sufletului, dorința de a idealiza umanul și de a umaniza cele neînsuflețite (…) Vivacitatea percepției și agilitatea lor suplă le permit să exceleze în ironie și în arta de a povesti”

În paginile convenționale ale celor mai cunoscute istorii de teatru traduse în limba română, sunt relatate fugitiv începuturile teatrului latin însă sunt dedicate capitole întregi analizei literare a operelor dramatice editate de Seneca, Terențius sau Plaut. Cu toate acestea plebea adora cu mult mai multă ardoare manifestările vulgare, facile și curajoase care le erau înfățișate pe străzi, în piețele din fața templelor și chiar și în curțile oamenilor bogați. Astfel se explică cum Roma antică va deveni mai târziu Italia, patria mama a commediei de’ll arte.

Republica Romană, perioada considerată ca fiind apogeul Romei, a fost fondată în anul 509 î.Hr și va dăinui timp de jumătate de mileniu până în anul 27 î Hr. În aproximativ aceeași perioadă se naște teatrul în Grecia, consecință a manifestărilor cu caracter religios însă puternic încărcate de calități spectaculare. Acesta este momentul în care războinicii romani capătă calitatea, atât de invidiată la eleni până acum, de cetățeni și acești luptători neciopliți, indisciplinați și ambițioși devin “responsabili”. Odată cu dezvoltarea imperiului însă, cetățenii devin niște simpli supuși ai împăratului pierzându-și orice responsabilitate. Forumurile republicane atât de renumite pentru disputele democratice care erau susținute cu pasiune încep să fie manipulate iar discursurile plătite. Încetul cu încetul, munca și chiar și luptele erau săvârșite de sclavi, de străini sau de prizonierii de război. Romanii își doreau să se amuze, mai mult, să fie distrați. De aici se naște gustul neponderat pentru spectacol.

Să fi roman, presupunea automat să fii spectator, un cetățean confruntându-se cu această calitate de mai multe ori pe zi, fie că era nevoit să asculte discursurile ținute în forum, să asiste la un sacrificiu sau la o altă procesiune, fie că mergea de bună voie la reprezentațiile atât de îndrăgite de plebe care aveau loc în incintele religioase sau laice, în circ, colossseum sau teatre. În permanență pe străzile cetății erau etalate spectacole de putere manifestate prin defilări triumfale în funcție de victoriile obținute de armată, spectacole de potență a marilor familii care se deplasau cu o suită numeroasă sau care organizau petreceri uriașe cu ocazia nunților sau înmormântărilor, spectacole de religiozitate prin sacrificiile efectuate în chip ritualic, spectacole de elocvență prin luările de cuvânt din Senat și procesele susținute la Forum. Toate acestea dezvăluiau ierarhiile dintre conducători, patricieni, preoți și plebei.

Existau însă și momente când diferențele de clasă dispăreau și unitatea unei comunități ieșea în evidență. Jocurile la care putea participa toată lumea, inclusiv femeile, sclavii și copii, promovează o unitate în care poporului i se dezvăluie plăcerea de a realiza lucrurile împreună.

Nicicând istoria nu a cunoscut un alt model în care o populație a cărui structură psihică jonglează între război și cultivare, să fie atât de incitată de resursele de divertisment ale spectacularului și de multitudinea de forme pe care acestea le îmbracă .

Sursele de interacțiune ale culturii latine se găsesc în popoarele cucerite , a căror artă își descoperise deja un stil propriu, puternic și imposibil de anihilat. Așadar, romanii își recunosc incapacitatea de a impune anumite valori dogmatice și acceptă tacit să asimileze culturi complementare care ulterior le vor îmbogăți propria tradiție. Cele mai importante interpuneri au fost de origine greacă și etruscă. Dacă de la eleni Roma a preluat o parte din panteon împreună cu o serie de practici religioase, teme literare și mai târziu chiar și structura spectacolului dramatic, de la etrusci, latinii vor prelua o serie de practici ritualice, superstiții și jocuri.

În ceea ce privește practicile rituale la romani sacrificiile constau în ofrande alimentare după cum ne povestește M. Eliade totuși însă exista o dată pe an , în luna octombrie o excepție. Sacrificiul calului prin natura sa grandioasă poate fi asimilat unui spectacol de stradă, analizat bineînțeles dintr-o perspectivă religioasă. Acesta consta într-o serie de procesiuni și ritualuri pregătite aproape cu un an înainte și efectuate de un rege victorios care sacrifica animalul ca semn de mulțumire pentru că a înfrânt dușmanii. Toate celelalte sacrificii animale urmau un tipar asemănător. Ele începeau prin libațiuni efectuate deasupra unui cămin portabil, care după procesiune urma sa fie așezat în fața templului. După ce rugăciunile erau rostite și uneori însoțite de strigăte și dansuri, animalul era sacrificat simbolic plimbându-i- se cuțitul pe spinare. Abia la urmă era omorât iar organele sale erau păstrate pentru divinație și ulterior consumate de corpul sacerdotal.

Anumite rituri primitive preluate de la etrusci includeau în un fel de drame liturgice în versuri, acompaniate de instrumentiști, însoțite de figurații simbolice extrem de prețuite de colegiul preoților. De pildă vestalele împreună cu mai mulți preoți în vârstă confecționau o reprezentare cioplită în lemn a unui bătrân pe care apoi îl aruncau în Tibru comemorând în acest fel victimele reclamate de zeul Saturn. Zeitățile luptătoare, ambițioase erau sărbătorite prin cortegii de preoți echipați ca pentru bătălie care străbăteau străzile orașului în pași cadențați și intonând imnuri închinate lui Hercule, Marte, Iunona de Mania, Lucina Volumna sau Ianus.

Exista și o tradiție politică ce purta numele de « evocatio » prin care erau introduse cultele străine la Roma și care presupunea chemarea idolilor străini. Dacă aceștia nu răspundeau chemărilor erau aduși fie prin furt fie prin cucerire militară și erau introduși în cetate printr-o procesiune triumfală ce cuprinde defilări de măști, dansuri rituale incantații și ofrande de bun venit. Aceste manifestări subliniau faptul că Roma este un loc mai potrivit pentru acești idoli noi și că aici ei sunt mai respectați , mai onorați și mai bine apărați.

Romanii considerau că exprimarea cea mai amplă a credinței și religiozității se face prin dovezi publice de pioșenie, și prin participarea la cât mai multe jocuri, procesiuni și sărbători închinate zeilor. „Când August a luat puterea, calendarul roman cunoștea șaptezeci și șase de zile de sărbătoare, aproximativ câte și azi. Când a dispărut și ultimul său succesor, existau o sută șaptezeci și cinci, adică o zi sărbătoare, o zi nu” Zilele de sărbătoare au ajuns să fie în număr de 184 însă două mari sărbători erau îmbogățite cu manifestări teatrale conștiente. Primele erau zilele închinate zeiței agriculturii, în panteonul roman purtând numele de Ceres iar sărbătorile ei erau Cerealia.

Începeau pe data de 12 aprilie și inițial erau ținute doar pe timp de secetă durând opt zile. În timpul acesta femeile îmbrăcate în alb, alergau pe străzi purtând torțe simbolizând căutarea Persefonei, de către Ceres în Infern. În cea de-a patra zi, zeița căpăta calitatea de mamă- pământ și era celebrată prin sacrificarea unei vaci gestante, iar vițeii nenăscuți erau arși. Cenușa astfel obținută era utilizată pentru a purifica turmele de oi. În cea din urmă zi a sărbătorii erau alese vulpi cărora li se legau torțe aprinse de coadă și erau eliberate prin oraș și gonite pe străzi astfel încât în urma lor lăsau o dâră de lumina ce personifica drumul soarelui. Ulterior acestor manifestări cu izvor arhaic li s-au adăugat și cursele de cai care au devenit sursa principală de distracție a romanilor însetați de sânge și adrenalină.

Floraliile erau zilele închinate zeiței Flora, una dintre cele mai vechi zeițe romane, preluate de la Sabini și considerate a fi divinitatea vegetației, a fertilității și a florilor. Sărbătoarea de floralii începea cu reprezentări dramatice care inițial aveau loc în stradă. Pe lângă formele de teatru populare interpretate cu acest prilej întâlnim și o serie de ritualuri spectaculoase ce presupuneau participarea prostituatelor, care dansau goale și mimau lupte de gladiatori.

Fig 10 Pictură realizată de Lawrance Alma-Tadema în 1984 ce înfățișează sărbătoarea

floraliilor pe o stradă din Roma. În prezent pictura se găsește la Muzeul J. Paul Getty

De asemenea erau eliberate capre, animale considerate prin excelență fertile și plimbate prin cortegii procesionale de-a lungul străzilor cetății. Mulțimea care le urma era îmbrăcată colorat, împodobită cu flori și arunca cu boabe de mazăre sau fasole în jurul lor pentru a răspândi fertilitatea.

Exista de asemenea și o sărbătoare a vinului numită Vinalia însă cel mai aproape de manifestările dionisiace erau Bachanalele despre care se vorbește ca fiind interzise. În anul 186 î.Hr. autoritățile au descoperit că aceste sărbători susținute la Roma se manifestau prin participarea la misterele orgiace nocturne. Acest cult, aparent secret fusese introdus de o preoteasă vizionară venită din Campania și modificat după propriile ei indicații. Riturile presupuneau ca femeile îmbrăcate asemeni preoteselor lui Bachus alergau la Tibru cu torțe aprinse în mână și cufundau aceste torțe în apă. Ele nu se stingeau întrucât erau realizate dintr-un amestec cu sulf nestins și var. Ulterior se îndreptau spre peșteri unde avea loc misterul orgiastic și unde erau posedate de zei. Uneori participau și bărbați la aceste manifestări însă de cele mai multe ori erau doar femei. În urma unui denunț autoritățile au început o investigație și astfel a fost demascată magnitudinea acestor manifestări care nu cuprindeau doar aceste ritualuri cu caracter teatral ci ascundeau și practici de pederastie, abominațiuni și asasinate organizate. Titus Livius povestește că bărbații cu spiritul parcă rătăcit și agitându-și trupul rosteau cuvinte cu caracter profetic. Cei care refuzau să se asocieze crimelor și desfrâului lor erau nimiciți în chip necruțător. Nu este astfel de mirare faptul că senatul elaborează o lege împotriva Bachanaliilor care interzice cetățenilor romani să ia parte la acest cult iar orice astfel de ceremonie trebuie limitată obligatoriu la cinci membri și autorizată prealabil de senat. „Mulți inițiați, bărbați și femei, s-au sinucis. Arestările au fost nenumărate. Toți inițiații vinovați au fost decapitați, ceilalți au fost ținuți în închisori, iar numărul celor condamnați la moarte a depășit pe cel al întemnițaților. Femeile au fost trimise părinților lor, pentru ca aceștia să le ucidă cu mâna lor”

Este curios modul în care ia amploare cultul dionisiac care s-a bucurat de atâta trecere în rândul elenilor. Cert este faptul că polisul atenian a moderat exemplar nevoile populațiilor și s-a folosit de aceste sărbători pentru a satisface nevoia de distracție și de spectacular a poporului mai ales în perioadele în care acesta nu era ocupat cu munca câmpului. Roma însă a condus în permanență cu o politică de încurajare a extravagantului și foarte mulți ani vărsările de sânge au fost considerate o sursă primară de divertisment. Cazul bachanalelor este o dovadă scăpată de sub control prin care aceste violențe s-ar fi putut întoarce împotriva senatului, facilitând executarea unei lovituri de stat.

Toate ceremoniile prezentate în rândurile de mai sus constituie o formă primară de teatralitate întrucât consistau din elemente caracteristice ale unei reprezentații dramatice în care actorii își cunosc rolul de dinainte, folosesc machiaj și costume iar efectul de șoc, surpriză și euforie sunt scontate. Publicul acestor reprezentații era format în mare parte din plebei și sclavi, oameni simpli care nu se rușinau de plăcerile lor și nu aveau nici un fel de aspirație spre înălțarea spiritului. Oameni simpli pe care îi mulțumeau lucrurile imediate și ample în care puteau să resimtă unitatea comunității și forța pe care aceste rituri de înduplecare a zeilor o confereau muritorilor asupra propriei lor fatalități. Erau oameni care știau cât de mici sunt în fața divinităților însă, de câteva ori pe an nu se sfiau să se joace ei înșiși de-a atotputernicia, cu o naivitate sinceră în care ei nici nu-și închipuiau că stârnesc mânia vreunui zeu ci mai degrabă că îi asigură la rândul său o sursă de divertisment.

Multitudinea de războaie câștigate de Imperiul Roman a sporit pofta de celebrări pe care poporul o manifestase până atunci. Astfel au fost instaurate la Roma faimoasele ludi care au căpătat proporții odată cu construirea pe Câmpul lui Marte a faimosului Circus Maximus. „Traian a interpretat cu siguranță dorința marii majorități a supușilor săi atunci când în anul 112, gândindu-se să-i gratifice cu ludi extraordinare, le-a plătit circul timp de treizeci de zile în șir, iar teatrul numai timp de cincisprezece zile consecutive. (…) Aceste reprezentații au fost date pe trei scene deodată. Dar, oricât de vaste ar fi fost, cele trei teatre din Roma puteau fi cuprinse laolaltă aproape de cinci ori numai în cavea din Circus Maximus” Jocurile erau organizate de patru ori pe an după cum urmează : megalezienele în luna aprilie, apolinarele în iulie, romanele în septembrie și plebeicele în noiembrie. Acestea nu pot fi considerate manifestări stradale și oricum caracterul lor teatral este foarte sărac însă toate ludiile începeau cu o procesiune prin cetate condusă de niște ludiumi, adică cetățeni de familie bună cărora li se cerea să performeze de-a lungul întregii procesiuni dansuri ritualice. Dacă aceștia se opreau vreo clipă din dans, întreaga pompă se oprea și tot ritualul era reluat de la început.

Andre Degaine povestește cum o veche anecdotă romană relatează un atac surpriză survenit din partea vrăjmașilor tocmai în timpul procesiunii care marca începutul jocurilor. Pompa este oprită, participanții aleargă la arme, în cele din urmă reușesc să îi înfrângă pe dușmani și spre seară sunt pregătiți să reia procesiunea. Era însă foarte târziu să reînceapă ritualul dar din fericire un Ludium bătrân nu a încetat nici o clipă să danseze în sunetul flautului și întreaga procesiune a fost salvată. De aici a rămas și bine-cunoscutul dicton roman „Situația este salvată, bătrânul dansează !”

În cadrul acestui cortegiu care pornea de la Capitoliu sunt purtate în litieră statuia zeului onorat, eroi ai epidemiei de ciumă, urmați de participanții la jocuri și de public. Participau de asemenea și sacerdoți, magistratul organizator și actori comici care asigurau intermezzo-urile între jocuri sau curse. Tot în acest context sunt satirizate persoanele publice însemnate și sunt intonate imnuri sau cântece amuzante însoțite de mișcări explicite, aproape mimate. La finalul jocului, procesiunii de final i se alătură și învingătorul costumat în Jupiter, zeul suprem.

Cu timpul însă caracterul sacru al acestor jocuri a dispărut iar jocurile de circ devin oribile atrocități cum sunt vânătorile sau luptele de gladiatori.

La origine luptele de gladiatori erau celebrate cu ocazia funeraliilor unei persoane însemnate având un puternic caracter religios. Ovidiu Drimba ne relatează că au apărut pentru prima oară la Roma în sec. III î.Hr. când fiii unui patrician ce deținea un înalt grad militar, au oferit la funeraliile părintelui lor un spectacol în cadrul căruia s-au întrecut trei perechi de gladiatori. Fenomenul a degenerat și și-a pierdut orice caracter ritualic ajungându-se în anul 106 d.Hr. când Traian a celebrat victoria asupra dacilor să aducă în arenă cinci mii de perechi de gladiatori.

În anul 364 î Hr, Roma este bântuită de o puternică epidemie de ciumă. Etruscii, primii locuitori ai teritoriilor latine au fost cuceriți și populația împrăștiată în mediul rural. Preoții lor însă rămân în cetate și nu uită nici o clipă vechile practici ritualice care i-au ferit de multe ori de rele. Astfel cu prilejul epidemiei ei invită o trupă de saltimbanci rafinați, de origine etruscă care să susțină un spectacol de teatru în plină stradă având menirea să înduplece zeii și să alunge epidemia abătută asupra romanilor. Spectatorii erau așezați în picioare, în fața unei estrade de lemn limitată în partea din spate de un soi de perete care servea drept culise. Central era poziționată o ușă pe unde comedianții realizau intrările și ieșirile. Pe estradă s-au perindat jongleri, prestidigitatori, dansatori, toți purtând superbe costume decorate în stil baroc foarte șocante. „Ei dansează fără să cânte și cântă fără să danseze „. Erau acompaniați de un muzician de origină romană însă acesta din urmă era obligat să rămână în public căci dacă punea piciorul pe scenă ar fi fost acuzat de infamie și și-ar fi pierdut toate drepturile civice.

Aceste reprezentații au fost susținute în toate colțurile cetății până când în cele din urmă epidemia a dispărut iar aceste jocuri scenice intrigă tocmai prin dualitatea de percepție, ele fiind văzute totodată ca ceva interzis dar și ca un remediu. De unde pornește teama pe care romanii o aveau vis a vis de teatru ? Unii teoreticieni susțin că masca ar fi acel element care face trecerea dintre teatru și magie și că ea poartă în ea puterea de a transcende în lumi paralele. Această putere ar putea însă foarte ușor să îi mânie pe zei.

Primii în a-și asuma inconștient teatrul ca și formă de divertisment sunt soldații care izolați în castre apelează adesea la satiră și parodie pentru a facilita trecerea timpului și pentru a neutraliza disperarea generată de distanță și singurătate. În păduri sau în sate, ei nu aveau nevoie de o scenă pentru a reprezenta acele jocuri militare care adesea se foloseau de măști sau de elemente de costum tipice pentru a reprezenta personaje din viața cotidiană, figuri politice sau tipologii familiale cum ar fi soacra, nevasta sau chiar sclavii îndărătnici. De multe ori erau reprezentate și întâmplări din expedițiile lor structurate sub forma unor schițe scurte, fără legături între ele. Reprezentațiile erau stângace, publicul trebuia să aștepte mult între schițe iar măștile erau folosite și ca formă de apărare de către cetățenii romani care nu doreau să fie recunoscuți de zeii la care ar fi putut să le stârnească mânia.

Aceste farse militare sunt preluate ulterior de locuitorii satelor și transformate în satire rurale. Adeseori satele sunt populate cu soldați lăsați la vatră care între expedițiile militare sau după ce și-au făcut serviciul își găsesc refugiul în agricultură sau negoț.

Astfel iau naștere trei forme de teatru popular care ulterior vor evolua în commedia de’ll arte.

Prima și cea mai austeră este fescenninul, o reprezentație cu caracter strict improvizat în care dansul se împletea cu recitarea și cântul. Originea acestei manifestări ar putea fi în orașul etrusc Fescennia însă nu există decât izvoare etimologice care să ateste acest fapt. Titus Livius ne povestește despre aceste manifestări explicând că se amestecau cântece și dansuri de origine etruscă cu versurile grosolane și obscene adorate de romanii simplii, plebei sau sclavi. La început spectacolele acompaniate de flaut nu presupuneau memorarea unei creații literare poetice ci se bazau pe improvizații ținând însă cont de un scenariu prestabilit, satiric . Menirea lor inițială era aceea de înlăturare a deochiului, inspirată din manifestările care au gonit ciuma. Același gen de manifestări erau susținute cu prilejul căsătoriei a doi tineri care de asemenea aveau nevoie să fie feriți de deochi și să li se aducă bunăstare dar și bună dispoziție.

În momentul în care aceste reprezentații capătă natură politică se naște satura. Această nouă specie de spectacol popular stradal presupunea un amestec de glume, dialoguri, ironii și bineînțeles dansuri acompaniate din flaut. Numele de satură provine de la un fel de mâncare specific țărănească, realizată dintr-un amestec de ingrediente diverse care se servea la serbările câmpenești ori care se aducea ca și ofrandă zeilor. „Era însă natura lucrurilor ca la aceste petreceri, care aveau loc cu ocazia sărbătorilor publice, sau cu ocazia căsătoriilor, care au primit de timpuriu o accentuată tentă practică, mai mulți dansatori sau mai multe grupuri de dansatori să formeze partide opuse, dansul preluând o anumită acțiune, care avea, bineînțeles, de regulă, un caracter comic și deseori desfrânat. Astfel s-au născut (…) elementele unei comedii populare, care a fost implantată în aceste împrejurări pe un teren primitor, având în vedere simțul accentuat al italienilor pentru cele exterioare și comice, ca și preferința lor pentru pantomimă și mascaradă.” Ceea ce este diferit la satură este faptul că elementele superstițioase sunt înlocuite cu scene hazlii care nu își pierd însă caracterul rural, plin de viață și piperat cu o multitudine de obscenități. La început aceste spectacole erau jucate în spații publice deschise, în piețe, pe câmp în luminișuri sau în văi. Ulterior ele au început să cucerească și spații private cum ar fi cârciumile sau tavernele. Se presupune că în acest context unul dintre actori s-ar fi urcat pe o masă pentru a fi văzut mai bine de public și astfel s-a constatat aportul benefic pe care îl poate avea scena. Acesta este momentul în care sunt construite primele estrade, un soi de practicabile demontabile care erau instalate oriunde și serveau un singur scop : toată lumea să poată urmări reprezentația.

În timp aceste estrade au fost perfecționate însă ele erau concentrate pe nevoile actorilor și nu pe cele ale publicului astfel încât până în momentul construcției primelor teatre de lemn publicul stătea în picioare sau se cățăra pe acoperișuri, în balcoane, în copaci sau pe treptele templelor.

Întorcându-ne la satura, aceasta, în viziunea lui Vito Pandolfi parodia viciile și moravurile unei societăți într-o manieră brută, fără perdea. Erau totuși utilizate în continuare măști confecționate din scoarță de copac sau realizate prin machiaj obținut din amestecuri de plante. De multe ori reprezentațiile căpătau un iz de întrecere vorbită căci se ajungea ca doi sau mai mulți interpreți să nu contenească cu improvizațiile textuale încercând să-și dovedească măiestria și superioritatea față de ceilalți histrioni.

Provenit din cuvântul etrusc « ister » termenul de actor histrion se referă la un maestru al artelor scenice care stăpânește fără tăgadă muzica, dansul și retorica. Totuși acești actori nu erau bine văzuți în rândurile populației și tocmai de aceea cei mai mulți practicanți proveneau din rândurile plebeilor foarte săraci, sclavilor sau foștilor sclavi, deveniți acum liberți. Profesiunea lor era considerată rușinoasă și nu li se acorda nici un fel de protecție astfel încât adesea ajungeau să fie agresați de mulțime sau alungați după reprezentație. Totuși așa desconsiderați cum erau, histrionii au găsit în arta lor resursele necesare pentru a se perfecționa tinzând în permanență la atingerea unui statut tolerat în societate.

Mai târziu saturele se dezvoltă îmbogățindu-se cu efecte spectaculare îndrăgite de public astfel încât ia naștere fabula atellana, cea mai cunoscută formă de teatru popular roman. Acesta este și imboldul pe care îl așteptau patricienii care gustau din plin aceste reprezentații, împopoțonate cu decoruri colorate, cu costume caraghioase și cu povești decupate din viața cetății. Adesea mesagerii trimiși de pe front care povesteau aventurile armatelor și diferite episoade eroice din bătălii ajungeau fără să realizeze să devină autori de idei dramatice. Aceste mesaje victorioase care bucurau populația erau prezentate sub formă teatrală și pe urmă jucate în toate părțile republicii pentru ca toată lumea să participe la bucurie generală iscată de izbânda militară.

Acesta este momentul în care estradele se perfecționează ajungând uneori ca peretele scenic care proteja culisele să fie prevăzut cu trei intrări după modelul grecesc, iar spațiul de joc se mută în curțile patricienilor, în piețele publice frecventate de familiile bogate sau chiar în curtea palatului. „Cortina se ridica (nu se deschidea în lateral ca în teatrul modern); o a doua cortină, internă, era în așa fel manevrată încât să acopere succesiv anumite zone ale scenei în funcție de diferitele spații de joc cerute de acțiune”

Înainte să înceapă spectacolul un crainic urca pe scenă și anunța titlul piesei făcând de asemenea și un scurt rezumat al acesteia. Nu existau acte, însă se făceau scurte pauze în care un flautist interpreta cântece celebre sau mai târziu corul intona imnuri.

Se dădea o singură reprezentație pe zi care dura între două și trei ore, de regulă în jurul amiezii. Autorii și actorii contractați pentru reprezentațiile oficiale erau plătiți de magistratul care se ocupa de organizarea lor. Cu toate acestea renumerațiile erau foarte mici, iar uneori exista posibilitatea ca piesa să fie respinsă de public prin fluierături și atunci autorul nu primea nici un fel de indemnizație, el fiind considerat vinovat de calitatea proastă a textului

Deși considerați privilegiați, patricienii păstrează gusturile vulgare ale plebei și adoră orice fel de scenă încărcată de obscenități. În atellană apar și femei pe scenă, însă acestea erau sclave sau prostituate care nu se fereau nici o clipă să își etaleze părțile intime. De asemenea cetățenii cu drepturi profitau de statutul vulnerabil al actorilor astfel încât s-a ajuns până la momentul în care un împărat roman a ordonat unei trupe de actori să aibă contact sexual explicit pe scenă, în văzul tuturor. Heliogabal cerea să fie reprezentate pe scenă toate obscenitățile menționate sau doar imaginate în texte renumite cum ar fi comediile lui Aristofan.

În ciuda fascinației carnale pe care romanii o aveau față de ființa umană, cele mai gustate reprezentații ale tuturor timpurilor erau cele în care existau sacrificii umane reale. Astfel s-a întâmplat de mai multe ori ca rolul unui personaj ce sfârșea tragic să fie interpretat de un condamnat la moarte care urma să fie ucis pe scenă spre deliciul și euforia publicului însetat de sânge. Adesea romanii se mulțumeau și cu simple torturi și acestea reușeau atât de bine să mulțumească publicul încât s-a ajuns ca unii actori celebri să se auto-mutileze voit pentru a câștiga faimă și glorie.

Totuși atellana păstrează umorul relatării fiind influențată de caracterul epic al reprezentațiilor grecești. Pentru prima oară pe scenele romane povestea relatată teatral capătă o importanță sporită. Sursa acestei manifestări aproape culte și foarte apreciată, este dezbătută de literați, unii susținând că provine din orașul Atella în care erau jucate cu precădere aceste farse, în timp ce alții susțin că măștile caracteristici speciei provin din cultura veche etruscă și că de fapt numele de atellană se datorează doar locului în care au fost jucate nu și modalității în care au luat naștere. Titus Livius, cel mai apreciat ca și sursă istorică a datelor deținute despre manifestările dramatice romane susține că atelana a apărut în sec. III î.Hr deși măștile existau deja de o bună perioadă de timp.

„De la început aceste comedii s-au bucurat de o primire favorabilă din partea tineretului roman. Acest tineret nu putea să concureze la jocurile scenice obișnuite întrucât erau socotite ca infamante, bune numai pentru histrioni. În ce privește însă comediile atellane, situația era alta. Tineretul roman și-a impus să organizeze asemenea reprezentații doar pentru el, ferindu-le astfel de atingerea histrionilor. Faptul i-a interesat pe acești tineri cu atât mai mult, cu cât jargonul (…) le dădea o libertate a cuvântului pe care deocamdată limba oficială a cetății nu le-ar fi putut-o îngădui.”

Atellana capătă o formă literară, pierzându-i-se caracterul improvizat. Ea ajungea să cuprindă până la trei sute de versuri în care se vorbea despre viața populară a oamenilor simpli și arareori ataca burghezia. Deși capătă o formă semi-cultă prin redactarea scrisă a scenariilor, totuși limbajul rămâne unul simplu, fără să atingă tonuri elevate și fără să aibă o unitate compozițională. Ni s-au păstrat numeroase fragmente de atellană astfel încât putem deduce faptul că era compusă dintr-o înșiruire de evenimente legate de un context, însă adesea aveau natura unor sketch-uri nereușind să urmărească în detaliu o poveste anume. Ea tinde spre perfecțiunea creațiilor epice grecești dar nu ajunge însă niciodată să reunească în aceeași compoziție destine complexe demne de urmărit.

Există o serie de măști tip pe care publicul larg ajunge să le îndrăgească și să le recunoască în orice context. Cele patru personaje tip erau interpretate cu multă libertate și înfățișau modele nelipsite în comunitatea arhaică romană. Astfel îl avem pe Maccus care întruchipează tipul prostovanului, nătărăului care intră mereu în belele și care nu înțelege niciodată ce i se întâmplă în jur, Pappus este bătrânul ramolit și adesea zăpăcit de amor , foarte ușor de prostit și extrem de încăpățânat, Dossenus, strămoșul zanni-lor din commedia de’ll arte este extrem de șiret și poate soluționa orice problemă, însă adesea este răutăcios și Bucco care avea obrajii umflați era veșnic înfometat și putea fi lesne dus de nas. „Personajele erau convenționale; în rândurile lor puteau fi numărate diferite tipuri grotești, culese din toate straturile societății. Luate în general aceste producții aveau asemănări vizibile cu dramele satirice grecești. Oarecum, personajele se juxtapuneau. Ceea ce erau Satirii, Panii sau Silenii în comediile grecești, aici, în aceste comedii italice erau aparițiile purtând numele de Maccus, Pappus, Bucco, Dorsellus, Panniculus, ș.a. Cât despre celelalte apariții: servitori mojici, lacomi și gălăgioși, bătrâni îndrăgostiți și păcăliri etc. – asemănările erau și mai vizibile”. Alte măști mai puțin cunoscute însă erau : Manduccus – căpcăunul, Lamia – căpcăuna care înghite copii fără să îi mestece astfel încât sunt scoși intacți, Prostitula – cea care în fața camerei ei agață clienți aflați în trecere, Maiales- castratul, Surdus – surdul și Cocommnon cel care uită de la mâna pân’ la gură.

Dossenus Maccus Pappus

Fig 11 Măștile personajelor tip din teatrul roman

În funcție de spațiul în care sunt reprezentate, subiectele pieselor se adaptează la nevoile comunității care avea să le savureze. Astfel analizând fragmentele păstrate putem distinge diferențele dintre nevoile rurale și cele urbane ale publicului privitor. Adesea în lumea satului acțiunile militare treceau pe plan secund, având mare trecere problemele sociale sau familiale. Scenarii de farse în care neguțătorii își păcălesc mușterii sau soldații violează tinere fete ce lucrează pe câmp iar apoi sunt urmăriți de mamele lor și bătuți, aveau mare trecere în rândurile plebeilor. Între timp în Roma erau gustate scenariile scandaloase cu alură politică, posibilele adultere comise de oameni de vază ai cetății sau întâmplări eroice prezentate cu mult umor și curaj.

Actorii nu ezitau să poarte peruci și să folosească culori vii pentru a fi văzuți de departe. O femeie în cazul în care nu purta mască își machia fața cu alb în timp ce un sclav folosea culoarea roșie, iar un om liber, maro.

După ce Lucius Cornelius Sylla a înăbușit violent o răscoală a italicilor, aceștia din urmă pierd din drepturi și privilegii, iar pornirile lor satirice își pierd din curaj astfel încât atellana tinde să dispară sau să își limiteze reprezentațiile devenind un spectacol ocazional. Încep să fie puse în scenă comedii sau tragedii iar atellana devine intermezzo între ele sau chiar exodium uneori.

Autorii de atellană de la care ni s-au păstrat titluri sau fragmente sunt Pomponius care a scris « Frații », « Falsul Agammemnon », « Judecata armelor », « Catîrca », « Bucco gladiator », « Moștenitorul candidat la alegeri », « Maccus », « Maccus soldat », « Pappus țăran », « Pappus căzut la alegeri », « Lupanarul », « Satura », « Porcul bolnav » ; Novius de la care ni s-au păstrat șaptesprezece titluri dintre care «Plugarul », « Măgarul », « Bouarul mic meseriaș », « Exodul », « Curățătorii de haine petrecăreți », « Comedia găinilor », « Maccus în exil », « Soldații din Pometia », « Copilul », « Comedia scrisorilor », și « Culegătorii de struguri ». Analizând fragmentele păstrate putem analiza limbajul utilizat care abunda în exprimări incorecte din punct de vedere gramatical, era vulgar și licențios însă dialogul era încărcat cu foarte multă naturalețe. Umorul practicat este unul grosolan care însă își atingea de fiecare dată ținta. Publicul era unul amestecat, gălăgios, indisciplinat și cu un gust artistic foarte sărac.

Avantajul pe care această specie îl are vizavi de teatru cult este că fiind considerată inferioară poate exprima nemulțumirile maselor foarte explicit fără să fie cu totul luată în serios. Tocmai de aceea ataca fără teamă, teme pe care nimeni nu ar fi avut curajul să le rostească deschis, dar care însă luate în derâdere și adaptate la măștile tipologice păreau mai puțin ofensatoare și lăsau loc la interpretări.

Atellana se dezvoltă dând naștere unui nou gen de spectacol ce presupune un amestec ciudat de elemente pantomimice și text. Subiectele abordate de mimi fac referință la întâmplări banale cu trimitere la evenimente contemporane folosindu-se de personaje tipice care cu timpul capătă consecvența unor măști.

Cele mai populare personaje au fost mimus albus și mimus centaculus care semnifică mimul alb și mimul peticit după cum le erau colorate veșmintele. În funcție de natura rolurilor jucate, Ion Zamfirescu ne propune o clasificare ce împarte actorii de mimă în biologi – care erau specializați în interpretarea de caractere sau zugrăvire de portrete personale, cinedologi- sau maeștrii glumelor vulgare și a gesturilor obscene, chiar ofensatoare, logomimi- experți în cuvânt, aveau obiceiul de a parodia exprimările sau pronunțiile eronate, și parodiști- cei care imitau războinicii, poeții, preoții și anumiți politicieni. În funcție de costumele și coloritul lor existau itiphalii ce purtau o mască a cărei obraz reda culoare unui bețiv, o coroană pe cap și o tunică cu mânecile exagerat de lungi târâte pe jos, phallophori, magozi, mimi ricinati care intrau desculți pe scenă, mimi communes – cei care susțineau prologul spectacolului, mimi emboliarii erau cei ce jucau în orchestră scene de intermezzo și mimii exodiarii cărora le revenea rolul de a încheia reprezentația într-o notă veselă.

Cei care reuneau majoritatea trăsăturilor primitive ale mimului erau phalophorii care erau mânjiți pe față cu vopsele vegetale sau purtau un soi de mască confecționată din scoarță de papirus, pe cap purtau o cunună din iederă cu violete și purtau pe piept o bucată de piele ce apără pieptul, decorată ca fața unei cămăși cu o rețea confecționată din cimbrișor și frunze crețe de acant. Când își făceau apariția pe estradă pășeau domol și ritmic rostind : « Bacchus ! Bacchus ! Bacchus ! Ție Bacchus, îți consacrăm aceste versuri. Vom împodobi ritmul lor simplu cu cântece variate , care nu sunt pentru urechile fecioarelor. Lăsăm deoparte cântecele vechi ; imnul pe care ți-l înălțăm n-a mai fost rostit până acuma. »

Au existat autori celebri de roluri mimice : Pilade, Mnesteres sau Paris care s-au bucurat de o mare faimă. Textele interpretate proveneau din piese celebre, modificate sau simplificate pentru a fi cât mai lascive și scandaloase. Dramaturgi care au elaborat partituri pentru mimi au fost Lucan, Stațiu , Publius Syrus de la care ni s-au păstrat două titluri « Curățitorii de pomi » și « Morocănosul » și Decimus Laberius care a compus șaizeci și patru de opere dintre care « Pescarul », « Boiangiul », « Etera » și « Frînghierul », toate având o puternică atitudine împotriva dictaturii instaurate de Cezar.

Un caz celebru în care mimul ataca o persoană publică este relatat de Octavian Ghorghiu în « Istoria Teatrului Universal » : „ voind să facă o aluzie la amantul împărătesei Faustina, numit Tertulus, un sclav striga de trei ori numele de Tullus, amantul unei femei din piesă ; or de trei ori însemna pe latinește ter, publicul împreuna imediat cele două cuvinte ter și Tullus, înțelegând astfel foarte bine aluzia satirică”

Actorii ajung să se organizeze în companii și să pornească chiar în turnee pe itinerarii bine stabilite și împărțite fiecărei companii în parte. Adesea erau răsplătiți cu aur sau veșminte scumpe iar în secolul II d.Hr. unui actor i se ridică chiar și statui în mai multe orașe.

Unii dintre cei mai cunoscuți mimi sunt și cei care au depășit limita omenescului și au recurs la vărsări de sânge pentru a obține gloria eternă. Un exemplu este Laureolus, eroul unei piese cu același nume care a fost crucificat în carne și oase pe scenă. Mucius Scaevola și-a scufundat cu adevărat mâna într-o grămadă de tăciuni aprinși în timp ce actorul ce îl interpreta pe Hercule furios și-a sfârșit cu adevărat zilele pe scenă fiind ars pe rug asemeni eroului pe care îl interpreta.

Mimele chiar dacă erau savurate din plin de public nu erau totuși considerate o formă elevată de divertisment. Majoritatea conservatorilor condamnau aceste manifestări din pricina francheții cu care erau redate elemente sexuale pe scenă, în timp ce violența era apreciată și chiar căutată. Totuși înainte de a cataloga această specie teatrală nu trebuie uitat faptul că mimele dispuneau de o ironie foarte adâncă permițându-și adesea să sublinieze anumite malconduite în modul cel mai evident fără a supăra pe nimeni. Arta pe care o desfășurau actorii era una foarte riscantă deoarece ei își etalau măiestria într-o epocă în care viața unui om nu era un obiect de dezbatere publică iar dacă unul dintre magistrați sau patricieni considera că a fost jignit putea dispune cum dorea de destinul celui care i-a adus ofensa, bineînțeles în limitele în care respecta totuși legea cetății. Odată ce unii interpreți intră în grațiile unor auguști își pierd orice conservatorism vizavi de textul compus în prealabil și nu ezită câtuși de puțin să îl modifice astfel încât noua variantă să mulțumească împăratul care astfel îl va acoperi la rândul său pe comediant cu daruri și laude, conferindu-i astfel cel mai râvnit lucru : faima.

Gestul a evoluat mult mai rapid decât cuvântul și lipsa vorbelor confereau un confort vizual publicului și o relaxare vocală actorilor astfel încât mim-ul a evoluat aproape de la sine în pantomimă. Aceasta era o specie de tragedie lirică în care un singur actor susținea toate partiturile cu ajutorul măștilor și elementelor precare de costum. Mai târziu în creațiile mai elaborate se păstrează intervențiile corului. „Publicul, necioplit, alcătuit în cea mai mare parte din străini care nu cunoșteau decât o latină rudimentară, prefera pantomimele unde, pentru a înțelege intriga dramei, n-aveai nevoie de cuvinte ci doar de gesturi și de dans.”

Una dintre modalitățile de expresie dramatică stradală mai apropiată de teatrul cult este commedia palliata ai cărei autori Plaut și Terențiu sunt singurii dramaturgi latini care au scăpat incendiilor sau altor calamități, încât operele lor ni s-au păstrat în mare parte intacte până în ziua de azi.

Palliatele deși sunt menționate ca forme de teatru cult ele și-au început viața în stradă ca și toate celelalte forme de teatru popular. Primele texte ne sunt păstrate din anul 241 î.Hr. iar primul teatru de piatră a fost construit de Pompei după modelul grecesc abia în anul 55 î. Hr. Astfel Palliata împreună cu atellana au fost martore trecerii de la spațiul de joc informal, la construirea estradelor, perfecționarea lor și la urmă construirea teatrelor de lemn în care publicul putea să se așeze iar toate farsele populare interpretate deschis până acum căpătau un aer mai sumbru și formal. Actorii începeau să fie luați în serios.

Abia în anul 195 î. Hr. sunt dezvoltate aceste noi teatre de lemn, așadar timp de 45 de ani, epoca lui Plaut, comediile palliate scrise de acesta au fost jucate în spații deschise. Temele sunt abordate într-un stil plin de vervă, înzestrat cu o « nebunie » particulară, specifică doar lui Plaut. Denumirile proprii sunt grecești însă acțiunea se petrece într-o Grecie fantastică în care se vorbește despre forum , monarhie și chiar democrație.

Decorul preferat este strada delimitată de două case poziționate într-o parte și în cealaltă a scenei. Poarta situată central poate simboliza drumul care duce în oraș. Adeseori dacă actorii nu aveau estradă se foloseau de spații urbane sau rurale care întruneau condițiile minime de decor necesare piesei. Actorii erau deja considerați profesioniști și pentru prima oară jucau fără mască. Foloseau însă un limbaj codificat în care mersul, mimica, culoarea costumelor, machiajul și chiar și poziționarea degetelor aveau semnificații specifice cunoscute deja de public .

Personajele erau împărțite în două mari categorii : bătrânii interpretați de actori cu vârste cuprinse între 40 și 45 de ani și tinerii care erau interpretați de comedieni de 20 de ani. Prima categorie includea : boșorogul- bogat, zgârcit, cu care nu se putea conviețui însă care uneori era îndrăgostit ; matroana- soția boșorogului, plângăcioasă și rebelă ; codoașa – fostă curtezană îmbătrânită ; proxenetul – foarte gras și cu urechile mari. Personajele tinere erau : junele prim – adesea fiul boșorogului, foarte darnic, adoră petrecerile, îndrăgostit, are veșnică nevoie de bani, este laș, se plânge tot timpul și poartă haine colorate ; sclavul – este în serviciul junelui prim, are capul mare, fața roșie, se află tot timpul pe fugă și poartă o tunică scurtă pe care o rulează mereu pentru a putea avansa mai repede ; tânăra – tocmai a scăpat dintr-un mare pericol (naufragiu sau pirați) ceea ce explică prezența ei pe stradă împreună cu doica ei, străină de oraș, este prada perfectă pentru proxenet, uneori ea a scăpat după un viol și este chiar însărcinată dar merită să fie luată de soție ; parazitul – fără familie, suportă orice pentru a mânca pe gratis ; soldatul fanfaron – fără familie, foarte înspăimântat dar și lăudăros, adesea în rivalitate cu junele prim descoperă uneori că este fratele tinerei ; prostituata – dansează mereu și întruchipează însăși seducția feminină.

Codul perceput de toată lumea se traducea extrem de simplu în clișee desprinse din tipologii umane sau comportamentale. De pildă urechile mari semnificau răutate iar acestea se agrava dacă erau colorate în roșu, ochii pe jumătate închiși însoțiți de o tentă palidă caracterizau un personaj desfrânat în timp ce aceiași ochi însă cu o tentă roșiatică a figurii descriau îndrăgostitul. Uneori un personaj îl imita pe celălalt. De exemplu un sclav care înainta foarte încet personifica junele prim.

Fondul muzical era susținut de flaut în primul rând, însă apăreau și tamburine, țambale instrumente de percuție sau chiar naiuri. În palliate cântecele, dansurile, și dialogurile vorbite erau interpretate destul de indiferent de actori care înfățișau totul într-o manieră masculină și sigură pe sine. Bineînțeles că și aici vulgaritățile și obscenitatea tronau la loc de cinste în ochii mulțimii, lăsând însă loc și vărsărilor de sânge.

Teatrul devenise o unealtă de manipulare în mâna monarhilor care au speculat isteria generală a mulțimii care îmbătată de politica “panem et circensis” a dezvoltat o psihoză tiranică ce reclama constant spectacole declanșatoare în rândul populației a unei iluzii îmbătătoare de fericire. În momentele de criză, în perioadele decadente ale statului sau când un conducător avea nevoie să își consolideze puterea narcotiza populația cu spectacole de teatru ce aparent serveau scopuri religioase însă în realitate își pierduseră demult orice fel de semnificație sacră și nu făceau decât să manipuleze mulțimea in favoarea celui care ordonase reprezentația.

Dacă la început strada era spațiul perfect pentru orice manifestare teatrală, pe măsură ce spectacolele capătă o dimensiune cultă, spațiul de joc devine și el mai elevat ajungându-se la piese reprezentate în teatre de piatră apropiate ca magnitudine reprezentațiilor grecești. Această beție însă nu va ține mult căci pentru confortul populației reprezentațiile sunt mutate mai aproape de arenele cu lupte pentru gladiatori astfel încât publicul să poată circula liber între teatru și arenă iar somptuoasele edificii romane prevăzute cu pereți scenici sculptați amplu, sunt lăsate în paragină, pustii. Spre finalul perioadei imperialiste, teatrul se reîntoarce în stradă, redevine al poporului și se disipă pe întregul teritoriu roman, istoricii pierzându-i urma.

Acest fenomen se produce însă abia după ce încetul cu încetul filosofii stoici și marii ecleziaști au luat poziție împotriva exhibițiilor manifestate scenic. Ele deveniseră o nevoie a poporului obișnuit să ceară în același timp și circ și pâine. Cetățenii își petreceau zilele de sărbătoare pariind la cursele de cai, la luptele cu gladiatori, la vânătorile de condamnați la moarte sau de animale exotice, la bătăliile navale simulate, cu toții bucurându-se în momentul în care vedeau sânge de om. Violența devenise ca un drog iar cutuma romană nu făcea decât să mărească puțin câte puțin doza. Toate acestea începuseră odată cu sfârșitul republicii când erau puse în scenă dezmățuri. Curând publicul cerea sânge adevărat și sacrificii reale. Prin acest realism bestial, latura purificatoare a ficțiunii era anulată și arta umilită.

Pe măsură ce creștinismul capătă amploare pe teritoriul imperiului și chiar și în Roma, adepții săi se opun jocurilor și mai ales teatrului. Jocurile celebrează în viziunea lor un conglomerat de credințe păgâne legitimizând în acest fel satisfacerea plăcerilor imediate. Chiar și tragediile literare erau condamnabile în viziunea creștinilor întrucât promovează modelul păcătoșilor duși la pierzanie de propriile lor fapte. Unul dintre cei mai celebri purtători de cuvânt a acestor opinii era însuși Sfântul Augustin care considera că teatrul excită pasiunile și agită spiritele. Acesta va influența un curent de gândire riguros ce clarifică ostilitatea bisericii vizavi teatru care ajunge să se stingă încetul cu încetul. Tradiția a fost menținută doar prin histrionii care străbăteau în lung și în lat provinciile, interpretând atellane și mime, realizând astfel trecerea de la ultimele opere culte din sec III d.Hr la primele opere dramatice religioase din evul mediu.

Raportând formele de teatru de stradă roman la cele ale civilizațiilor antemergătoare Romei se constată o perimare a calității stilistice și estetice. Teatrul devine o unealtă de manipulare în masă și deși păstrează trăsături ale artei își pierde din aura sacră ce îl înconjura. Înafară de puținele ritualuri practicate cu preponderență în mediul rural, majoritatea formelor teatrale aveau ca prim scop distracția. Dacă în cele mai vechi timpuri chiar și romanii credeau că teatrul are puteri magice totuși evită asocierea cu această forță neînțeleasă, posibil malefică, apelând când aveau neapărată nevoie, la artiștii de origine greacă sau etruscă. E interesantă atitudinea cetățenilor care adorau farsele atellane sau saturele însă lăsau locul pe scenă acelora care deja aveau un statut precar în societate: sclavii, prostituatele sau liberții.

Conducătorii Romei au perceput strada ca pe un aliat, fiind spațiul în care puteau cel mai ușor să intre în contact cu poporul astfel încât chiar dacă au construit uriașele edificii menite să adăpostească spectacole, totuși orice eveniment era inițial precedat de o paradă pentru ca întreaga populație să simtă măreția sărbătorii sporind astfel faima suveranului. Dacă romanii erau un public deschis sau nu, aceasta rămâne o problematică controversată. Deși ei au avut curajul de a înfățișa pe scenă acte de violență și sexualitate la care alte popoare nici măcar nu au îndrăznit să viseze, totuși poate fii simțită o detașare a populației vizavi de actori, fapt ce deschide teren creștinismului care se va opune practicilor teatrale bucurându-se de sprijinul cetățenilor în excluderea actorilor din viața sacră a orașului.

În concluzie, Roma preia elemente culturale ale popoarelor cucerite, însă uneori chintesența practicilor ritualice este pierdută, fiindu-le atribuite sensuri noi, mai apropiate de nevoile sociale decât de cele spirituale. Ceremoniile recreate astfel, capătă puternice accente burlești înglobând elemente carnale, triviale și chiar vulgare. Cu toate acestea ele surprindeau spiritul acestui popor de cuceritori, a căror valoare supremă era gloria eternă și a căror preocupare primordială era propria lor bunăstare, trecând în plan secund frământările de ordin ontologic. Teatrul de stradă se apropie cu pași repezi de un nou statut, independent de religie și lipsit de forță magică neînțeleasă, însă din ce în ce mai îndrăgit de popor. Clericii sunt primii care speculează pe baza descoperirilor făcute de romani transformând arta dramatică medievală într-o unealtă de propagandă creștină.

CAPITOLUL III :

TEATRUL DE STRADĂ ÎN PERIOADA MEDIEVALĂ

Începând cu secolul IX d. Hr, istoria delimitează o nouă epocă în dezvoltarea civilizațiilor și anume, evul mediu. Societatea era împărțită în clerici care se bucurau de numeroase avantaje și de un respect sporit în rândul oamenilor simpli, războinici care dețineau adesea titluri nobiliare și muncitori, cei care purtau în spate întreaga societate cu cheltuielile ei exuberante. Ei erau aceia care realizau negoțul, munceau pământul, erau tâmplari, pielari, confecționau arme și chiar îngroșau rândurile armatei când era vorba de o bătălie.

În ciuda acestei organizări aparent bine definite, viața omului medieval stătea sub semnul fricii, nesiguranței și amenințărilor. Asupra existenței sale se abăteau periodic calamități naturale, boli, cărora nu li se cunoștea leacul, foamete, secetă și mai presus de toate prezența constantă a unui pericol de ordin armat. Pe lângă marile bătălii statale existau și numeroase războaie interne între nobili sau chiar cruciade. În această existență hăituită puținele momente de relaxare pentru omul medieval erau atunci când își punea soarta în mâinile unei divinități prin rugăciune sau atunci când reușea să se desprindă de problemele cotidiene prin teatru.

În acest context nu este de mirare că foarte rapid creștinismul reușește să domine spectrul spiritual al omului medieval. Himera unei singure divinități responsabile pentru tot ce se întâmplă, simplifică radical lucrurile însă totodată instaurează și o serie de canoane excesiv de riguroase în comparație cu cele propagate de religiile politeiste de până atunci. În consecință, datorită puternicelor constrângeri morale, arta suferă inițial modificări drastice, iar teatrul nu scapă acestei cenzuri.

Știm că marile piese romane ținute în teatre spectaculoase au încetat să mai fie finanțate în favoarea «pane et circensis»-ului, însă micile farse populare au continuat să dăinuiască, străbătând țara și trecând chiar și dincolo de granițele acesteia. Luptându-se cu un trai greu, mereu pe fugă și ne-beneficiind de vreun fel de ajutor statal, actorii s-au împuținat, trupele au dispărut, și singurii care au dăinuit au fost interpreții solitari.

Unii histrioni și-au perfecționat arta într-o singură direcție, devenind saltimbanci, trubaduri, jongleri sau bufoni. Aceștia erau artiștii care continuau să străbată satele, mulțumindu-se cu puțina hrană pe care o primeau și cu adăpostul arareori oferit în grajdul animalelor sau în dependințele slugilor. “Purtând cu ei germenii teatrului, gata să prindă din nou rădăcini, când condițiile se vor dovedi favorabile, au trăit cât de bine au putut transmițând mai departe învățăturile lor precum și trucurile tehnice, așa cum le-au fost încredințate lor de către generațiile anterioare de mimi. Existența lor este dovedită de numeroasele atacuri inițiate de clericii austeri, atacuri ce au contribuit, nu puțin, la decăderea tradițiilor clasice, întrucât încă din cele mai vechi timpuri creștinilor li se interzicea să asiste la spectacole de teatru sau să joace în ele”

Trubadurii – tineri care recitau cu multă pasiune poeme despre aventurile cavalerilor și intonau cântece despre povești de dragoste – erau preferații femeilor și adesea erau răsplătiți de acestea cu veșminte sau chiar cu bijuterii. Doamnele de origine nobilă, uneori, cereau unui trubadur să zăbovească mai mult la curtea sa și să îi distreze prietenele la petrecerile câmpenești. În anul 1270, în orașul Arras, erau peste 180 de trubaduri, cunoscuți și cu numele de truveri sau menestreli, iar numărul acestora era în creștere. Odată stabiliți într-un oraș, repertoriul lor a început să se lărgească pentru a putea astfel mulțumi un public constant. Încep să recite balade și să povestească legende vechi sau taine populare neelucidate încă. Chiar și existența lor era uneori învăluită în mister.

Un exemplu interesant este povestea lui Bertrand de Rays care trăia în pădurile din jurul Tournai-ului, însă cânta și recita la curțile nobililor din Flandra. I s-a dus vestea că se asemăna foarte tare la chip cu împăratul Bizanțului, Baldovin de Flandra care fusese încoronat la Constantinopol, în 1204, după izbânda celei de a patra cruciade. Mai târziu, însă, în urma unei înfruntări dintre cruciați și țarul Ioniță Kaloian, Baldovin este luat prizonier și nimeni nu știe ce s-a întâmplat mai departe cu el. Unii spun că a fost vândut ca și rob în Siria, iar alții sunt de părere că fie a fost omorât în temniță, fie a fost mutilat și aruncat într-o fântână. Cert este că trubadurul care îi semăna a fost convins să se dea drept Baldovin, ca și cum acesta ar fi fost răscumpărat din robie de negustorii germani. Dacă impersonatul împărat și-ar fi revendicat drepturile – și cu siguranță anumite grupări ar fi exercitat presiuni asupra sa să facă acest lucru – s-ar fi iscat noi conflicte politice și ar fi fost răsturnate sistemele de alianță. Această perspectivă l-a înfricoșat nespus pe Bertrand de Rays și a renunțat la curajosul joc de rol, întorcându-se la meseria de menestrel. Mai târziu, însă, a fost captivat de un senior burgund si răscumpărat cu 400 de arginți de fiica sa mai mare, care dă ordin ca acesta să fie spânzurat, săvârșind astfel un patricid.

“Bertrand de Rays născut în Champagne sau în Burgogne. Înainte de a deveni eroul uneia dintre cele mai stranii și uimitoare aventuri înregistrate de istorie, se pare că nu a fost decât un simplu menestrel; dar în acele timpuri să fii menestrel era o mare onoare”

Alți artiști nomazi erau saltimbancii, care uimeau oamenii cu acrobațiile lor. Pe lângă salturile mortale, mersul pe sârmă sau tumbele întortocheate, ei adăugau și puțin umor, piperând întreaga reprezentație cu strâmbături, înjurături și gesturi obscene, care amuzau la culme poporul închistat în noile dogme creștine. Acestea încă nu avuseseră timp să acapareze oamenii simpli, prea ocupați cu munca pentru a avea grijă și de odihna sufletului. Saltimbancii purtau costume colorate, adesea rupte și peticite, iar figurile lor erau extrem de interesante. Printre ei se întâlneau și indivizii care sufereau de anumite malformații, de gigantism sau de nanism. Tot în această categorie intră și contorsioniștii. De multe ori, acești artiști erau veniți de departe. Ei formau trupe de doi până la cinci acrobați. Reprezentațiile lor aveau loc oriunde: pe stradă, în piețele din fața bisericilor, la marginea satului, pe podurile de la intrare în cetate și uneori, când erau invitați, intrau în curțile nobililor sau chiar la curtea domnească.

În aceste spații însă, foarte des întâlniți erau bufonii – plătiți ca să-i distreze mereu pe domni cu glumele lor – care erau adevărați histrioni, întrucât repertoriul lor cuprindea nu doar o gamă largă de strâmbături, ci și povestiri comice sau cu tâlc. Adesea erau considerați nebuni și luați în derâdere, însă, în nebunia lor, unii oameni zăreau o înțelepciune ascunsă. Tocmai de aceea bufonii ajung să fie apreciați în suita domnească și adeseori cavalerii le preferau compania față de cea a obișnuiților lor sfătuitori. Ori de câte ori nobilul mergea la plimbare, bufonul îl însoțea călare și distra lumea care trecea pe lângă ei. Înainte însă de a ajunge un obiect de curte, această prefigurare a arlechinului renascentist a fost alături de toți ceilalți histrioni în stradă. Reprezentațiile lui aveau mare trecere la bâlciuri sau sărbători câmpenești, iar când acestea nu aveau loc, el purta cu el o lădiță pe care se urca în centrul localităților și își făcea numărul hazliu ce cuprindea și o mulțime de scamatorii. Unii bufoni au ajuns să compună opere clasicizate, cum este cazul lui Triboulet, bufonul la curtea regelui René d’Anjou, căruia i se atribuie textul farsei Jupânului Pathelin împreună cu numeroase alte farse și sotii.

Ultima categorie de artiști nomazi erau jonglerii, care uimeau cu dexteritatea lor. Dacă la început mânuiau mingiuțe umplute cu cereale sau chiar bolovani, mai târziu ei ajung să jongleze cu tot soiul de obiecte: de la farfurii până la inele de echitație. Reprezentațiile lor durau puțin și lumea arareori îi poftea la petrecerile domnești, însă erau îndrăgiți în felul lor și admirați. “Profesiunea jongleriei era ținută oarecum la marginea societății. Jonglerii peregrinau dintr-un ținut într-un altul pe cont propriu, având drept trăsătură caracteristică spiritul lor boem, moravurile lor de vagabonzi, felul lor aparte de a împleti arta cu aventura. Mai târziu, începând din secolul al XIV-lea, când jonglerii se vor organiza în corporații (…), aceste trăsături se vor modifica mult.”

Aceste categorii, deși în aparența par foarte bine delimitate, adeseori se interpuneau în funcție de cererile mulțimii și de gusturile oamenilor. Dacă trubadurii au rămas consecvenți imaginii romantice pe care o etalau în special în preajma domnițelor, bufonii, jonglerii și saltimbancii nu ezită nici o clipă să fure numere unii de la alții, ajungând să se întreacă în mânuirea mingilor și spusul de glume în același timp. În ciuda tuturor strădaniilor lor, totuși, erau considerați marginalizați și dezavuați de cei care întocmeau listele cu muncile acceptate sau nu ca fiind onorabile. Acrobaților li se reproșau zvârcolelile grotești, hainele urâte, deghizările grosolane și lipsa de pudicitate în fața publicului. Măscăricii erau numiți și paraziți, motiv pentru care erau adesea batjocoriți și înfierați datorită umorului de prost gust, grosolan, pe care îl etalau chiar și în fața doamnelor. În ceea ce privește muzicanții, se făcea o distincție clară între cei care cântau în preajma cârciumilor, închinând uneori chiar și imnuri bahice, și cei care interpretau cântece despre viețile sfinților și de preaslăvire a lui Dumnezeu.

În ceea ce privește manifestările teatrale cu caracter ritualic acestea nu au dispărut, ci au fost supuse unui proces de asimilare, fiind înglobate în noile practici religioase. Unele sărbători au rămas nealterate până în secolul XI. Astfel, jocurile rituale consacrate forțelor naturii cum erau cele din luna mai, date în cinstea primăverii au continuat să anime viețile spirituale mai ales ale triburilor barbare de pe întreg teritoriul Europei. În Italia mult timp au fost păstrate sărbătorile romane, în special Saturnaliile, ale căror cortegii adesea ajungeau până la porțile bisericilor creștine.

Cu toate acestea, se dezvoltă noi forme de divertisment dintre care, un derivat fidel al curselor de cai, sunt turnirurile – organizate de cele mai multe ori pe pajiștile de lângă domeniul domnului și uneori chiar în grădinile palatului. Chiar dacă în esența lor acestea erau întreceri sportive sau de forță, totuși turnirurile aveau o puternică latură spectaculară ”Înainte de începerea spectacolului, coifurile și scuturile erau expuse sub flamurile respective în curtea unei mănăstiri. Începerea era anunțată de heralzi, cu sunete de goarnă în urma semnalului dat de marele senior ce prezida turnirul. Apoi lupta se desfășura ca orice confruntare de cavalerie grea cu șarje, contra șarje, retrageri sau manevre de diversiune. Confruntarea era destul de violentă(…). Decizia de încetare aparținea tot seniorului ce prezida într-o tribună specială, înconjurat de invitații săi, printre care și numeroase femei. El declara care echipă era câștigătoare și cui trebuia înmânat trofeul. ”

Atât pentru intimidarea concurenților, dar și pentru crearea panicii în rândul publicului, era expus, încă de la începutul competiției, un sicriu gol. Acesta contrasta cu cromatica vie a evenimentului, întrucât terenul, ales cu grijă, era înconjurat de flamuri multicolore, iar tribunele construite din lemn, în cazul în care existau, erau ornate după rangul ocupanților cu tapiserii și drapele.

Totul începea cu intrarea unui maestru de ceremonii care anunța concurenții, descriind blazonul fiecăruia dintre ei, mulțumea organizatorilor și anima mulțimea. În continuare își făceau intrarea cavalerii, îmbrăcați cu armura și tunica de paradă viu colorată, pe creștet purtau coiful, iar de pe stema lor nu lipseau heralzii. Și armăsarii lor erau frumos împodobiți cu valtrapuri prețioase. Împreună defilau în fața mulțimii care îi copleșeau cu urale și încurajări.

Un eveniment aparte este consemnat la turnirul din 1468 organizat în cinstea căsătoriei lui Carol Temerarul cu Margareta de York când „în arenă apăru un cortegiu curios. În față, pe un căluț alb, călărea un pitic, iar în urma lui, o cetate uriașă purtată de scutieri. Construcția de lemn avea patru turnuri unite între ele prin ziduri înalte de cetate. Zidurile ajungând până la pământ, nu se putea vedea ce se ascunde în dosul lor. Piticul s-a oprit în fața estradei doamnelor și a dat citire unei petiții care suna în felul următor: „Sublime și preamărite prințese și doamne! Cavalerul, care este prizonierul stăpânei sale, vă trimite umilul său salut. El este închis în această cetate și numai bunăvoința și milostivenia doamnei îl pot elibera. De aceea, vă imploră, sublime și preaslăvite prințese și doamne, să binevoiți a ține sfat, fiindcă poate că la sfat va fi și doamna inimii sale prezentă și nu va fi împotriva eliberării lui. Cavalerul speră că sfatul doamnelor o să-1 elibereze din chinuitoarea închisoare, deoarece fără această grațiere n-ar putea lua parte la întrecerile din acea zi”. Sublimele și preaslăvitele prințese, împreună cu doamna, au hotărât: cavalerul trebuie eliberat! Drept pentru care, piticul a deschis cu o cheie uriașă poarta de lemn a cetății-închisoare și, spre plăcuta surpriză a frumoaselor, apăru cavalerul (…)complet armat, călare pe un cal splendid împodobit”

Biserica a condamnat în repetate rânduri aceste turniruri, însă fără succes, căci majoritatea erau organizate din ordinul suveranului, iar clericii nu aveau putere să se opună acestuia. Nu le-a luat foarte mult timp ecleziaștilor să realizeze efectul pe care spectacularul îl are asupra oamenilor și studiind modelul istoric al împăraților romani, biserica se hotărăște să reinventeze teatrul folosindu-l ca armă evlavioasă pentru atragerea maselor spre creștinism.

Totul a început din nevoia de a ilustra anumite întâmplări din biblie, pilde al căror înțeles, din păcate, arareori ajungea până la mulțimea de rând, fiindcă aceasta nu înțelegea limba latină, limba oficială de cult în evul mediu. Ilustrând teatral întâmplările din viața mântuitorului, oamenii au început să empatizeze cu acesta și să înțeleagă astfel mesajul blând și cald al bibliei. Drama liturgică este prima specie teatrală apărută sub pană ecleziastică. Inițial era jucată în altar, însă, în scurt timp, ajunge să fie atât de îndrăgită încât bisericile devin neîncăpătoare și teatrul se mută din nou în stradă :, pe trotuarele din fața catedralelor sau chiar în piațetele mai mari ale orașelor. Dramele erau jucate de către călugări, care interpretau inclusiv rolurile de femei, iar ca și recuzită foloseau anumite obiecte bisericești: cădelnițe, sfeșnice, cartea sfântă, etc. Costumele lor erau stilizate și textele rostite erau tot în latină, la fel ca și slujba. Mai târziu, însă, încep să fie introduse și pasaje în limba franceză ajungând ca până la sfârșitul secolului XII piesele să fie jucate integral în limba vorbită de popor.

Inițial se improvizau scene din scânduri, căruțe sau chiar butoaie, dar mai târziu se construiesc estrade, unele chiar prevăzute cu cortine, amenajate cu decoruri și îmbogățite cu recuzite

Cea mai mare amploare fenomenul a căpătat-o în Franța și apoi a servit ca și model celorlalte țări. Mutat în afara catedralelor, în scurt timp, teatrul se laicizează, și între pasajele biblice încep să fie inserate și episoade din viața oamenilor de rând, mereu exemple de evlavie, desigur, dar mai târziu sunt introduse chiar și pasaje comice. Reprezentațiile capătă amploare, stilul se modifică și o nouă specie teatrală ia naștere, numită miracol.

Spectacolele devin independente de slujba religioasă, iar personajele nu mai sunt desprinse din biblie, ci sunt oameni simpli, inspirați din viața cetății. Acest proces de laicizare se datorează unei mișcări sociale continue, în cadrul căreia în secolele XII, XIII orașele se lărgesc, capătă forță și încep să își afirme identitatea, fără a se raporta constant la sistemul feudal în care erau integrate. Elementul sacru nu este însă cu totul eliminat, întrucât, de fiecare dată, aceste reprezentații despre viețile locuitorilor și problemele cu care ei se confruntă se isprăveau prin intervenția miraculoasă a unui sfânt sau chiar a fecioarei Maria, de unde provenea și denumirea de miracol.

Operele dramatice erau scrise în întregime de autori specializați, dintre care cel mai celebru este Jean Bodel, locuitor al Arras-ului din secolul al XIII-lea. El a redactat celebrul scenariu «Jocul lui Adam», care dramatiza ideea păcatului originar și «Jocul Sfântului Nicolae», ce prezenta destinul unui creștin care era pe punctul de a fi ucis de un păgân, însă, în ultimul moment, este salvat de intervenția divină a sfântului Nicolae, în care credea fierbinte.

Un alt autor celebru de miracole este Rutebeuf care, în sec. Al XIII-lea creează miracolul lui Teophile, ce ne vorbește despre tema unui călugăr care își vinde sufletul diavolului, iar acesta din urmă îl ispitește la practica celor mai damnabile vicii. În cele din urmă, Fecioara Maria nu mai rabdă să vadă cum robul ei merge pe calea pierzaniei, și îl salvează în virtutea credinței sincere pe care Teophile i-o purta. „Teophile, te știam cândva/ Credincios mie./ Să știi cu adevărat/ Că te voi face să-ți revizuiești legământul/ Pe care l-ai făcut în nebunia ta;/ Mă voi îngriji de el ”

Miracolele au trezit interesul mulțimii prin temele apropiate de cotidian pe care le abordau, dar specia medievală care a reușit cu adevărat să vrăjească comunități întregi și să antreneze toată cetatea în desfășurarea reprezentațiilor a fost misterul.

Derivat din drama liturgică și din miracole, misterul medieval re-situează în centru scenei poveștile biblice care erau infailibile în privința efectului stupefiant pe care îl aveau asupra populației. Reprezentațiile se dezvoltă uimitor atingând elemente spectaculare magnifice și de o amplitudine ce depășea inovațiile teatrului grecesc. Când vorbim despre misterele medievale trebuie să recunoaștem că anumite reprezentații intrate în istorie vor rămâne mereu în cartea recordurile în ceea ce privește spațiul acaparat și numărul de actori antrenați.

Autorii de mistere, dintre care îi amintim pe Arnoul Greban și Eustache Marcade, au compus opere de mari întinderi, cum ar fi Misterul vechiului Testament, ce cuprinde 50.000 de versuri, Misterul patimilor, 35.000 de versuri și Actele apostolilor, 60.000 de versuri.

Manifestările scapă de sub controlul bisericii astfel că ele nu mai aparțin clericilor ci breslelor meșteșugărești, care coordonează asociații de artiști amatori, concentrate în jurul marilor centre industriale: Paris, Arras, Rouen, Valenciennes. În 1402, un decret regal atestă existența unei confrerii numite Asociația patimilor, specializată în interpretarea Misterului Patimilor lui Hristos.

Reprezentația era anunțată de un crainic care racola doritorii de experiențe actoricești și îi aducea în fața unei comisii ce îi selecta, le împărțea rolurile, iar actorii se legau prin jurământ să respecte o disciplină extrem de strictă. Numărul interpreților era uriaș, de ordinul a două-trei sute, însă au existat cazuri în care aceștia au ajuns până la șase sute. Printre actori se numărau câțiva preoți care dețineau rolurile principale, însă, în rest, erau meșteșugari sau chiar și nobili ce savurau oportunitatea de a străluci în costume somptuoase în fața întregii urbe. Pregătirile durau aproape un an și antrenau uneori întreaga provincie. Cheltuielile erau suportate de conducerea orașelor, iar costumele erau făcute de interpreți pe cheltuiala lor.

Montarea scenică era responsabilitatea breslelor, care se împărțeau în funcție de meșteșug, fierarii montau infernul, constructorii de corăbii construiau arca lui Noe, cârciumarii amenajau tabloul în care era reprezentat episodul de la nunta din Cana Galilei etc.

Scena era de tipuri diferite, începând cu estrade dispuse circular sau semicircular, căruțe cu șase roți aranjate în linie, conținând fiecare decorul unui episod, și ajungând până la cea mai renumită estradă cu mansioane, care avea o lățime de 5-8 metri și o lungime ce putea ajunge până la 60 de metri. Mansioanele montate pe estradă erau până în 25 la număr și înfățișau decoruri ale unor scene diferite.

Fig 13. Decor misterului medieval de la Valencienne

În partea dreaptă era înfățișat infernul sub forma unei uriașe guri de balaur deschise din care ieșeau flăcări, fum de pucioasă și actori costumați în diavoli. În partea stângă era paradisul, în care erau introduși, cu uimitoare efecte speciale, îngeri ce coborau din cer sau sfinți. Alte decoruri intercalate între infern și paradis erau staulul din Betleem, templul din Ierusalim, palatul lui Irod, dealul Golgota, grădina Ghetsimani, casa lui Pilat, lacul Tiberiadei etc.

Una dintre cele mai importante aporturi ale teatrului de stradă medieval la universalitatea experimentului teatral este scena simultană, propusă prin prisma acestor mansioane, în cadrul cărora actorii treceau dintr-o scenă într-alta, deplasându-se fizic în alt decor. Deși acțiunea era concentrată pe un anumit cadru, asta nu însemna că figuranții din planurile auxiliare se opreau din sarcinile lor. Iadul bolborosea în permanență, în timp ce raiul era o constantă feerică sugerată prin cântece la harpă și flaut.

Interesant este faptul că apar și mistere cu teme total laice, cum ar fi Distrugerea Troiei, Misterul asediului Orleans-ului sau Misterul lui Ludovic cel Sfânt, iar acestea stârnesc un interes sporit din partea masei spectatorilor. Acțiunea era împărțită în zile și începea cu un prolog care clarifica subiectul piesei, explicând pasajele mai dificile. Toate acestea erau realizate în acompaniament de orgă. Despre “Distrugerea Troiei”, Ion Zamfirescu afirmă : “În prolog poetul ține să solicite interesul spectatorilor. Povestește cum o păstoriță misterioasă l-a condus într-o grădină încântătoare și cum, săpând la rădăcina unui copac, a găsit în urne vechi de cinci mii de ani blazoanele “acelor troieni din care a descins poporul francez” (…les armes de Troyans/ Don’t l’ost de France est desscendu). Faptul – ne spune mai departe- l-a îndemnat să scrie istoria Troiei, înfățișând cele petrecute “prin personaje” (par personnages). ”

Cu o zi înainte de începerea reprezentației, orașul era străbătut de un cortegiu oficial, organizat și condus de demnitarii orașului. Aceștia erau urmați de interpreții costumați conform rolurilor lor și apoi urmau o serie de platforme ce purtau personaje alegorice, cum ar fi Dreptatea, Pacea, Mila, Adevărul. Erau introduși în cortegiu și mari eroi ai istoriei, conducători de vază, care, deși nu aveau nici o legătură cu subiectul misterului, totuși trezeau interesul mulțimii, etalând costume strălucitoare, spectaculoase. Se auzeau muzici de trompete și harpe. Întreg orașul se alătura cortegiului.

Se foloseau mijloace tehnice spectaculoase, mânuite de un maestru care se ocupa exclusiv cu efectele speciale și care creau imagini surprinzătoare: animale mecanice mișcându-se singure cu mare precizie, apariții miraculoase, șerpi, balauri, tufișuri ce înfrunzeau și înfloreau într-o clipă, tunete și fulgere, toate posibile datorită unor trape secrete, unui sistem de scripeți suspendați pârghii ascunse vederii și pirotehnicieni iscusiți. Uneori însă se foloseau și efecte reale, grosolane și naive: de pildă, Iisus era de-a binelea legat de cruce, sau un tâlhar ce trebuia să fie spintecat dădea drumul la măruntaie de porc ascunse sub cămașă, iar dacă avea loc o decapitare exista un cap de ipsos care era lăsat să se rostogolească pe scenă.“ Elementele de decor (…) uneori erau foarte bogate și executate cu măiestrie, cum se citează cazul misterului de la Mons în 1501, unde era pictat pe pânze cerul cu stelele, nori, luna, soarele, paradisul, de unde zburau păsări, păduri cu arbori și mușchi, corabia lui Noe, cu apă agitându-se în jurul ei”

În ceea ce privește costumele, dacă nu erau confecționate de burghezi pentru ei înșiși, caz în care erau extrem de bogate și de strălucitoare, atunci rămâneau la un nivel simplist care nu era veridic din punct de vedere istoric. Adam și Eva aveau un top de culoarea pielii, păcătoșii purtau negru, Iuda galben și Fecioara Maria albastru. Grandomania mergea până într-atât încât Pilat purta veșminte de negustor bogat în locul vechii togi romane, Irod avea turban și chiar iatagan, iar Maria Magdalena era îmbrăcată într-o rochie adaptată la ultima modă.

În spatele scenelor existau pânze pictate, care permiteau unui număr mare de pictori scenografi să se afirme în acea perioadă, iar unii dintre ei chiar își perpetuează numele în istorie, cum este cazul lui Jean Fouquet sau Holbein.

Au existat o serie de reprezentații celebre, dintre care cea mai renumită este cea din 1547 de la Valenciennes, când Misterul patimilor a durat 25 de zile, epatând prin elemente spectaculare și tehnice folosite. Înainte, însă, același mister a fost jucat în 1437 în Metz, 5-12 iulie 1501 în Mons, și în 1506 în Bourges.

Actorii erau diletanți mânați de pasiunea pentru joc și de dorința de a se face remarcați. Declamările lor erau înflăcărate și solemne, iar atunci când interpretau un personaj popular sau un bufon, tonul devenea extrem de informal, iar expresiile utilizate erau de-a dreptul exagerate. Repetițiile erau conduse de un regizor care și pe durata reprezentațiilor se plimba pe scenă, ținând în mână textul original al misterului și îndeplinind funcția de sufleur și de dirijor muzical. Uneori, acesta edita caiete de regie, care ni s-au păstrat fragmentat până în zilele noastre. Punerea în scenă a unui mister se bucura de o mare importanță în rândul comunității și tocmai de aceea responsabilitatea asumată de regizor era uriașă. Repetițiile erau organizate cu mare rigurozitate, ajungându-se la unele mizanscene să se repete chiar și de cincizeci de ori. “Ni s-au păstrat referiri semnificative despre zelul unora dintre acești artiști amatori. În 1437, la Metz, un oarecare Nicolle, în scena răstignirii, a fost la un pas de “a I se ori inima”; un altul, Johan de Minney, în rolul lui Iuda, și-a prelungit atât de mult jocul în scena spânzurării, încât a fost readus la viață doar cu greu “frecându-i-se trupul cu oțet și alte substanțe”.”

Masele trăiau o stare de psihoză, uitând pentru moment că erau în fața unei ficțiuni. Ceea ce clericii urmăreau era să sugereze oamenilor măreția și puterea bisericii, subliniind totodată și atotputernicia lui Dumnezeu. Mirajele unei vieți eterne în bună stare și fericire, situate în antiteză cu focul veșnic înfricoșător și plin de creaturi diabolice, căpătau o forță uimitoare odată ce publicul avea o imagine despre cum ar putea acestea să arate, iar năzuințele și temerile lor capătă astfel forme concrete. “Reacțiile spectatorilor medievali erau reacții ale unor oameni fără mari diferențieri sufletești. Treceau cu ușurință de la râs la plâns, de la stări de amuzament grotesc la altele de suferință atroce și consternantă. Izbucneau în râs din orice; tot așa nu se dădeau în lături de a privi crucificări acte sălbatice ale călăilor sau scene sfâșietoare de martiraj. Știau că până la sfârșit aceste chinuri vor fi încununate cu triumfuri morale, prin pedepsirea celor răi și ieșirea la suprafață a adevărului”

Desigur că procesul de laicizare continuă și că nici aceste spectacole religioase nu scapă de introducerea unor bufonerii, uneori deplasate, care accentuau caracterul burlesc al unor personaje desprinse din popor. Uneori chiar actori ce interpretau clerici se lăsau duși de val și acordau rolului lor nuanțe obscene. Biserica lua poziție și se scandaliza de fiecare dată, însă acest lucru nu părea să servească la nimic, întrucât, cu proxima ocazie, aceleași glume care stârniseră mânia ecleziastică erau înfățișate mai curajos și efectul asupra mulțimii era mai puternic. Astfel, în 1548, parlamentul din Paris își dovedește solidaritatea cu biserica și interzice reprezentațiile de mistere.

În cazul Germaniei, Angliei și Italiei, aceste practici teatrale religioase sunt perpetuate aproape intact, servindu-se de aproximativ aceleași mijloace spectaculare și bucurându-se de aceeași trecere la public ca și în Franța. Spania însă le dă un alt titlu, astfel că dramele liturgice se numesc autosacramentales. Această țară are un puternic cult al cortegiilor și procesiunilor religioase, și accentul laic al misterelor este mai redus decât în Franța tocmai de aceea se bucură de o viața mai lungă.

În paralel cu teatrul religios, în evul mediu se dezvoltă și manifestările teatrale profane, întruchipări ale vieții cotidiene abordate umoristic, urmate de o morală de bun simț. Specia care își face apariția prima este sotia originară în sărbătoarea nebunilor. Această sărbătoare presupunea inversarea valorilor pe plan social, astfel încât oamenii simpli puteau deveni clerici, iar sclavii puteau deveni stăpâni. Cei mai apreciați erau cei mai caraghioși și exista chiar și un concurs de strâmbături, în cadrul căruia era ales un papă al nebunilor. Sub pretextul că erau proști sau nebuni, oamenii își permiteau să vocifereze critici la adresa societății pe care altfel nu ar fi îndrăznit niciodată să le rostească. Una dintre cele mai controversate șotii este cea scrisă de Pierre Gringoire «Jocul Prințului Proștilor și al Mamei Nebune», în care mama nebună era considerată papalitatea.

“Dacă ne gândim la cruzimea cu care biserica pedepsea orice atac împotriva ei, putem fi uimiți de îndrăzneala cu care Pierre Gringore batjocorea biserica catolică în șeful ei suprem. Reprezentarea acestei piese nu se explică decât prin faptul că regele Ludovic al XII-lea, în acel moment în conflict cu papa, avea interesul de a solidariza poporul francez cu lupta sa și s-a folosit de această piesă ca de o armă”

O altă specie însă mai puțin îndrăgită de public este moralitatea, care avea un scop clar educativ. Autorii se foloseau de alegorii absurde prezentate într-o manieră didactică plictisitoare pentru a sublinia anumite conduite etice corecte. De pildă în moralitatea « Banchetul», personajul principal cu același nume este atacat de diabet și apoplexie, iar în cele din urmă este condamnat la Dietă. Publicul, obișnuit cu trivialitatea cotidiană, nu punea preț pe sfaturile camuflate transmise uneori chiar de la vechii greci. Într-o societate în care se muncea de dimineața până seara, în puținele momente de relaxare oamenilor nu le plăcea să li se spună ce să facă. Tocmai de aceea moralitatea nu a avut o viața lungă, căci reprezentațiile ei curând au pierdut teren în fața farselor.

Farsa este o comedie vulgară, de o veselie grosolană, care se bucura de un mare succes în rândul oamenilor simpli. Acțiunea se petrece în lumea satelor, acolo unde viața este aparent lipsită de complicații, iar dilemele oamenilor nu sunt de ordin psihologic, ci mai degrabă de natură socială. Temele abordate în farse sunt certurile dintre soți, conflictele dintre soacră și noră, beția bărbatului, abuzurile și desfrâul clerului, condamnarea războaielor feudale, lăcomia bogătașilor de la orașe, lipsa de profesionalism și spirit al dreptății manifestate de judecători etc.

Farsa exprimă în permanență ostilitatea fața de sistemul feudal și simpatia față de monarhie, dar și față de greutățile înfruntate de oamenii simpli. Unele dintre cele mai celebre farse sunt: Farsa despre femeia mută, Farsa hârdăului, Țăranul medic, Arcașul liber din Bargnelot, iar cea mai îndrăgită, Farsa jupânului Pathelin.

Aceasta din urmă ne spune povestea unui avocat care nu avea prea multe procese pe rol, dar care în schimb era căsătorit cu o soție foarte cicălitoare, ce îi cerea în permanență podoabe. Atunci avocatul se hotărăște să meargă la stofar pentru a cumpăra materiale pe datorie. Îi promite să îi plătească seara la cină, însă când stofarul vine să își primească plata bine meritată nu o găsește decât pe soția lui Pathelin care plângea din cauză că soțul ei zace lat de friguri. Peste puțin timp, același stofar își dă ciobanul în judecată acuzându-l că i-a furat oile, iar ciobanul îl ia avocat tocmai pe Pathelin. Acesta foarte șiret îl învață pe inculpat să nu mai răspundă la nici o întrebare decât cu silaba «be» și astfel judecătorul îl declară nebun. Stofarul, un om cinstit este de două ori păcălit de istețul Pathelin care devine un erou popular îndrăgit în ciuda necuviințelor lui.

Farsele se păstrează și pe teritoriul celorlalte țări europene, însă în forme diferite, cele mai populare fiind farsele nemțești de carnaval, jucate în bâlciuri și adorate de mulțime. Spectacolele erau însă considerate de parlament un prilej de scandal și rătăcire.

Astăzi ne sunt păstrate numeroase texte ale farselor medievale însă foarte puține sunt traduse în limba română, astfel încât publicul s-a familiarizat numai cu câteva dintre aceste povești. Ele rămân însă o modalitate incontestabilă de a capta atenția unui public popular, dornic de distracție. Mărturisesc că am jucat astfel de farse în numeroase cetăți din țară și reacțiile cele mai autentice le-am primit de la publicul neavizat care simțea pulsul reprezentației bucurându-se și chiar dansând alături de personaje. Aici am simțit libertatea jocului și libertatea de expresie, asemenea artiștilor medievali. Amintesc în acest sens o reprezentație susținută în plină stradă în orașul Ghimbav, unde spectatorii, poziționați în picioare de jur împrejurul spațiului de joc, se regăseau într-atât în poveste încât dădeau sfaturi personajelor. Pe de altă parte, reprezentația din cetatea medievală Rupea, susținută cu ocazia finalizării unui proiect european de restaurare a cetății, a avut un public format numai din reprezentanți ai presei și oficialități, un public ce se auto-cenzura în reacții și care nu s-a identificat în poveștile farselor medievale jucate. Atmosfera creată, a fost prin urmare departe de cea medievală deși cetatea asigura un decor ce ar fi facilitat acest lucru.

Atmosfera de la reprezentațiile medievale este foarte bine descrisă în raportul întocmit în 1542 de procurorul general, care cerea parlamentului din Paris să le desființeze spunând « toată vremea cât au ținut sus-arătatele jocuri, prostimea de la opt sau nouă de dimineață, în zilele de sărbători , fugea de la slujba ținută în parohiile ei , nu mai asculta predicile pentru a alerga la numitele jocuri ca să-și păstreze locul și unde rămâneau până seara la cinci. Și n-au mai fost predici pentru că n-au mai avut predicatorii cum să predice… Și de multe ori preoții parohiilor, pentru ca să-și facă și ei timp să meargă la numitele jocuri, nu mai citeau vecerniile sau le citeau de unul singur la nămiezi, când e un ceas neobișnuit».

Evul mediu pare o perioadă întunecată, însă, în ceea ce privește descoperirile teatrale, ea va rămâne întotdeauna un reper pozitiv în istoria dramaturgiei de stradă. Acesta este momentul în care teatrul se apropie cel mai tare de popor și este văzut ca o unealtă de luptă prin exprimarea unor idei curajoase, deși adeseori acest curaj însemna asumarea unor riscuri uriașe.

Evul mediu este și perioada inchiziției și a marilor bătălii, spada nu lipsea din casa nimănui și, cel mai adesea, aceasta nu zăcea nefolosită. Tocmai de aceea actorii care aparent erau veniți din partea bisericii, au riscat, încălcând o serie de convenții ce puteau să îi expună unor amenințări uriașe, și toate acestea se petreceau în stradă, acolo unde nu te protejează nici măcar un perete scenic, cu atât mai puțin obscuritatea și magia unei săli de spectacole.

În stradă totul pare mai real și mai simplu, iar oamenii iau lucrurile mai în serios atunci când au senzația că ei înșiși fac parte din ele. Așa era teatrul medieval, povestea acapara spectatorul și nici nu realiza când a deschis ochii și a revenit la realitate: strada propagă un vis perpetuu în care este foarte ușor să rătăcești iremediabil.

Este adevărată că toate formele teatrale medievale se raportează în permanență la creștinism, acesta fiind considerat o prezență ideologică constantă în toate formele de manifestare artistică din acea perioadă. Gustave LeBon explică “Dacă studiezi credințele și opiniile unui popor, constați întotdeauna existența unui fond extrem de fix, pe care se grefează opinii la fel de mobile ca nisipul care acoperă stânca. Credințele și opiniile mulțimilor se constituie astfel în două clase clar distincte . Pe de o parte, marile credințe permanente, care dăinuie timp de mai multe secole și pe care se întemeiază o întreagă civilizație, cum erau odinioară, concepțiile feudale, ideile creștine, cele ale Reformei; cum sunt în zilele noastre, principiul naționalităților, ideile democratice și sociale. Pe de altă parte , opiniile momentane și schimbătoare, provenite cel mai adesea din concepții generale, pe care fiecare epocă le vede apărând și apoi pierind, cum sunt teoriile care călăuzesc artele și literatura în anumite momente, de exemplu cele care au produs romantismul, naturalismul etc.” Totuși inovațiile acestei perioade au fost asumate de posteritate și ele s-au transformat din curente sau trend-uri în modele permanentizate în cultura teatrală, reprezentând posibile puncte de raportare pentru posteritate.

Din punct de vedere structural reprezentațiile sunt îmbogățite cu o varietate de noi mijloace spectaculare menite să capteze atenția trecătorilor: decoruri somptuoase, scene supra-etajate, costume împodobite cu zurgălăi sau cioburi de sticlă colorată . Într-o societate în care biserica era atât de puternică iar a-i ieși din grații putea să însemne asumarea unui statut de paria, situația făuritorilor de teatru era una extrem de fragilă. Limitele impuse de religie erau multe iar creativitatea întâmpina mereu bariere. Cu toate acestea uneori când există foarte multe constrângeri atunci activitatea creatoare se intensifică pentru a găsi modalități de evadare și astfel descoperă valențe al artei nebănuite până atunci. Astfel poate fii explicat caracterul moralizator pe care îl capătă reprezentațiile precum și folosirea frecventă a alegoriilor.

Evul mediu marchează o perioadă în care teatrului de stradă i se suprapun elemente ale reprezentațiilor culte de mai târziu. Un exemplu îl constituie textele jucate, unele dintre ele adevărate capodopere stilistice însă, din păcate cele mai multe rămân învăluite în anonimat. Artiștii aveau un statut batjocorit motiv pentru care nu se înghesuiau să le fie cunoscut numele.

Publicul burgurilor medievale este format din oameni care duc o puternică luptă interioară. Trăind într-o perioadă de răscruce ideologică și religioasă oamenii se zbat între vechile credințe și cele noi pe care încearcă din răsputeri să și le asume. Cu toate acestea există răbufniri ale vechilor libertăți permise de religiile politeiste, adesea reflectate în sărbători publice de origine păgână, dar adaptate la noile dogme. Sărbătoarea nebunilor de pildă, propune alegerea unui papă fapt ce dezvăluie interferența dintre vechea practică și actuala dogmă ce își are protagoniștii ei.

Poporul a fost întotdeauna dornic să participe la reprezentații teatrale cât mai variate iar această deschidere, cultivată încă din preistorie nu face decât să capete proporții o dată cu numeroasele piedici care i se interpun. Cu toate acestea, perioada de având artistic pe care o constituie această epocă cu inflexiunile ei gotice și baroce va fii eclipsată vehement de renaștere în care Italia revine pe scena culturală surclasând Franța și Anglia, cele care au permis o pulsație atât de activă a artei în perioada medievală.

CAPITOLUL IV: TEATRUL DE STRADĂ ÎN PERIOADA RENASCENTISTĂ

Teatrul de stradă este o forma de manifestare artistică apropiată de popor și de pulsația vieții cotidiene. El se dezvoltă odată cu nivelul de trai, fluctuează împreună cu civilizația iar descoperirile sale sunt racordate la descoperirile omenirii.

Arta dramatică constituie o putere prin acea forță magică pe care o are de a schimba gândirile oamenilor, de a-i face să râdă sau să plângă, să se simtă vii și adevărați, motiv pentru care instituțiile bisericești, care au conștientizat această putere, au văzut teatrul ca pe un potențial pericol. Vom continua așadar demersul nostru științific cu perioada renașterii unde clericii mai manifestau încă o dominație asupra libertății de expresie artistică spre deosebire de perioada contemporană, în care arta este atât de variată și de prezentă în viețile oamenilor încât ea arareori mai este percepută ca o amenințare și mai des ca o modalitate de delectare.

ITALIA

Din punct de vedere social, renașterea este o perioadă plină de prosperitate în care cele mai importante state europene au profitat din plin de pe urma marilor descoperiri geografice care nu numai că au îmbogățit ideologic cultura medievală dar au dus și la creșterea nivelului de trai. În ceea ce privește teatrul, acesta se hrănește de pe urma creșterii economice, ajungând să devină o preocupare majoră pentru o serie de suverani dar chiar și pentru anumite figuri ecleziastice.

Descoperirea tiparului, un alt mare eveniment al renașterii, a făcut posibilă înțelegerea spectrului de preocupări teatrale ale artiștilor din acea perioadă. Apar inovații arhitecturale și scenografice, se tipăresc și se traduc tot mai multe texte clasicizate, iar în acest context, teatrul de stradă pierde teren în fața spectacolelor în săli închise. Acesta este momentul în care actorii și dramaturgii încep să fie preocupați de calitatea spectacolului, confortul spectatorului și stabilitatea trupei, inițiind o luptă acerbă pentru construirea de edificii teatrale, luptă care se va finaliza cu multiple victorii, întrucât în pragul clasicismului, fiecare mare capitală a Europei va ajunge să aibă teatre acoperite, numărul lor crescând de la an la an.

Totul însă se bucură de un mare fast după cum ne povestește Rosario Asunto în cartea sa “Universul ca spectacol “ asimilând barocul cu stadiul incipient al renașterii. Misiunea oricărei creații artistice era aceea de a anticipa raiul pe pământ, iar acest fapt era cel mai evident la curțile regale, oglindite totodată și în gospodăriile nobiliare din jurul lor. “Orice spațiu, e spațiu festiv, orice timp e de sărbătoare “, caracteriza Andreina Grisseri atmosfera din operele baroce, adăugând totodată faptul că întreaga viață barocă era ca un teatru iar arhitectura nu reprezenta altceva decât un decor somptuos în care aceasta dintâi se desfășoară nestingherită. Nu e de mirare că preocupările pentru mitologie și valorile antice năpădesc universul creațional din acea perioadă, căci oamenii din aceste timpuri aveau în comun cu anticii gustul pentru exuberanță și fast.

Dintre cele mai importante state ale Europei renascentiste, pe plan teatral se remarcă Italia. Descendenți ai Romei, italienii au preluat de la înaintașii lor bucuria de viață, gustul pentru lux și petreceri, însă au reușit să adauge creațiilor artistice o notă de rafinament și profesionalism. Aici este leagănul interdisciplinarității în artă, iar dacă pe plan pictural s-au evidențiat nume ca și Botticelli sau Rafael, din punct de vedere dramaturgic abia în cea de-a doua parte a epocii, se remarcă individualismul. Imediat după perioada medievală, spectacolul rămâne o creație colectivă care aparține în speță poporului.

Biserica a căpătat în această perioadă o putere inimaginabilă, bucurându-se de respectul și serviabilitatea tuturor, indiferent de rang, avere sau educație. Ea continuă să propage mesajul biblic cu ajutorul artei dramatice prin cunoscutele « sacre reprezentazzioni » . Această formă de teatru este inspirată din misterele medievale însă aduce un plus de spectaculos, fapt ce sporește interesul maselor a căror mentalitate se zbate între umanismul abia înflorit și ascetismul medieval, propagat încă de unele spirite exaltate. Spectacolele aveau loc fie în biserică, fie în stradă sau în grădinile mănăstirilor, a palatelor, spații deschise în care publicul avea acces liber. Temele abordate sunt inspirate din vechiul și noul testament, legendele sau pildele pioase și din viețile sfinților. Adesea sunt extrase dialoguri întregi din scriptură și sunt prezentate publicului într-o manieră didactică menită să instruiască privitorii în ceea ce privește buna conduită a unui creștin, bazată pe dramatizarea unui sistem de pedepse a viciilor și răsplată a virtuților.

Actorii erau oameni simpli, tineri, înscriși în « asociații de doctrină » și instruiți de festaiuoli, cei care organizau petrecerea sau delegații acestora. “Mulțimea (…) nu e derutată, căci actorii îi seamănă, sunt din preajma sa, trag cu arcul, beau vin de Trebbiano, plătesc florini și știu pe de rost hanurile lui Buco și al lui Panico “

În ceea ce privește mecanismele folosite, unii dintre cei mai iscusiți arhitecți ai vremii erau invitați pentru a-și aduce aportul la elementele de scenografie înfățișate în aceste sacre reprezentazzioni. Un exemplu îl constituie arhitectul Fillipo Brunelleschi care a construit pentru un spectacol organizat de preoții Catedralei San Felice din Florența o mașinărie sub formă de migdală ce permitea unor personaje biblice, îngeri sau sfinți să zboare deasupra publicului, realizând uneori adevărate dansuri celeste. Imaginile create, însoțite adesea de jocuri de artificii, surse luminoase care se aprindeau și se stingeau foarte repede, turnante construite pe un soi de eșafoade, arhangheli care prezentau subiectul supra-înălțați cu ajutorul unui soi de macarale reușeau să paralizeze mulțimea care asista copleșită la minuni, la conduitele exemplare ale eroilor biblici, și cel mai adesea la diferite pedepse. Un exemplu ar fii cel al Sfintei Margherita care a fost arsă pe rug și ale cărei ultime cuvinte au rămas posterității “acum credința mea e mai desăvârșită precum aurul trecând prin foc câștigă în prețuire “ sau al Sfintei Barbara care închisă într-un turn prevăzut cu două ferestre se chinuie să mai făurească una pentru a simți aproape Sfânta Treime.

Reprezentațiile aveau o structură destul de clară : de regulă începeau cu un dialog între preoți și diferite personaje biblice, profeți, părinții bisericii, sibile sau chiar unele virtuți personificate. Urmau reprezentările propriu-zise ale episoadelor biblice însă din când în când acestea erau întrerupte de interludii comice. Finalul avea forma unui dans sau a unei scene de balet. Prioritatea acestor reprezentații era fastul și nu se precupețea nici un efort financiar pentru a obține efectul scontat.

Desigur că în fața atâtor minunății biserica defila victorioasă sporindu-și puterea și faima. Cu toate acestea, la polul opus de putere, în Italia renascentistă, se aflau diferitele familii care guvernau orașe sau provincii. Dintre acestea, familia Medici este renumită pentru atenția deosebită acordată dezvoltării artei, motiv pentru care Florența, orașul guvernat de ei a ajuns unul dintre cele mai înfloritoare centre teatrale din lume. Puterea acestei familii însă se extindea și în zonele în care aceștia au realizat alianțe, două dintre fiicele lor ajungând succesiv regine ale Franței și mulți dintre fii, devenind cardinali sau chiar papă.

Viața pe care familia Medici o ducea la Florența presupunea mult fast și sărbătoare, prilejuri cu care nu făceau rabat de la organizarea unor evenimente menite să bucure întreg orașul, consolidându-și astfel faima și puterea. Puțini erau cei care erau excluși din cercul de influență al acestei familii. Cei mai mulți artiști rămași independenți erau cei care migrau din oraș în oraș, nepetrecând mai mult de câteva zile într-un singur loc. Aceștia erau saltimbancii și măscăricii. Totuși unii dintre ei, odată ce au făcut cunoștință cu strălucirea Florenței s-au stabilit aici, schimbându-și rosturile și devenind bufoni de curte sau acrobați.

Primele mărturii despre actorii saltimbanci din această perioadă le avem din Veneția, unde în piața San Marco, alături de numeroșii negustori ce-și etalau mărfurile pentru turiști, artiștii compuneau reclame hazlii ce nu numai că amuzau trecătorii dar și puneau în valoare unele dintre mărfurile expuse. Textele lor șmecherești erau însoțite de demonstrații inedite cum ar fi dresura de șerpi, jonglerii sau cântece populare interpretate savuros. Deși uneori glumele lor deveneau de-a dreptul indecente, totuși nebunia și hazul cu care erau prezentate îi făceau să fie îndrăgiți, mai ales datorită faptului că uneori îndrăzneau să camufleze între numere și anumite aluzii satirice la adresa administrației, a nobilimii sau chiar a clericilor. Cei mai cunoscuți artiști venețieni din acea vreme erau Burchiello, Valerio, Zuccato, Lodovico Dolce și Vicenzo Armani . Despre acesta din urmă se spunea că avea calități variate care îi permiteau să interpreteze la fel de bine un rol comic precum și unul tragic, că sensibilitatea lui era dezvoltată în profunzime iar inteligența vie genera replici spontane însă grațioase. Octavian Gheorghiu relatează în a sa “Istoria Teatrului Universal “ că Vicenzo Armani “a ridicat arta actoricească la nivelul oratoriei lui Cicero “

Interesant este faptul că sunt amintite și câteva nume de femei, prima dintre care este venețiana Polonia. O altă interpretă celebră era Flaminia care juca în piețele Romei și era îndrăgită pentru grația ei dar și pentru talent și spirit. Cea mai celebră rămâne însă Vittoria Piasini care nu era numai frumoasă ci avea și o voce dulce, mult bun gust, o ținută demnă, măsură și putea interpreta o paletă variată de tipologii de personaje.

Toți acești artiști ai străzii, fie că realizau acrobații sau recitau frumoase poeme de amor, prin apropierea față de publicul obișnuit, sincer și spontan, lipsit de reacții cenzurate sau calculate au ș naturalețe a cuvântului naștere un realist, credibil. Una din preocupările lor principale era corelarea declamației cu gesturile, costumele și situațiile reprezentate.

Întorcându-ne la Florența, Jean-Lucas-Dubreton ne povestește cum familia Medici avea un saltimbanc preferat. Născut într-o familie exilată, persecutată de genovezi, Leone Battista Alberti a reușit în ciuda tinereții sale nefericite să-și dezvolte o serie de aptitudini uimitoare care i-au adus grațiile și protecția lui Cosimo Medici ce îi restituie bunurile și îl ajută să se stabilească la Florența. Aici lumea privește stupefiată cum Leone domesticește caii sălbatici și urcat în șa reușește să țină un bețigaș în echilibru cu laba piciorului în timp ce întoarce calul în diferite poziții. Uneori face salturi uriașe cu ambele picioare deodată, peste umerii a zece oameni așezați unul în fața celuilalt, alteori străpunge cu o singură săgeată o armură de fier, sau sprijinit cu piciorul stâng de peretele domului, aruncă un măr cu mult pe deasupra cupolei. Acest gen de trucuri bucurau mulțimea care îl admira dar se și temea de el. Părea un gimnast tânăr înzestrat cu o ureche muzicală deosebită, un talent pentru limbi și pentru litere însă avea o fire schimbătoare, odată vesel, odată ermetic și urâcios: “Când investighez și descopăr că forțele raiului și ale planetelor se regăsesc în noi înșine, atunci cu adevărat am senzația că trăiesc printre zei” explică artistul.

Mai existau o categorie de interpreți solitari care au supraviețuit tumultului renașterii, străbătând orașele și mai ales satele Italiei până în clasicismul târziu : cântăreții de fabule și oratorii. Cei dintâi erau produsul unor generații întregi de iubitori de povești a căror pasiune a dat naștere acestei arte, practicată cu multă seriozitate și profesionalism, reușind prin urmare să devină foarte îndrăgiți de publicul simplu, format din meșteșugari, neguțători sau chiar țărani însă printre aceștia doar rareori puteai întâlni câte o femeie. Doamnele, nostalgice și visătoare găseau prea puțin mulțumire în istoriile unor viteji luptători sau a unor evenimente demult apuse, și lipsite de orice latură romantică.

Întâi de toate, cântărețul de fabule își așeza micuța estradă, pe care o ducea cu el oriunde mergea, și înălțat pe ea începea cu o rugăciune către Iisus care să îi inspire spusele. Nici onorata asistenț nu era trecută cu vederea, imediat după aceea urma un elogiu adus publicului de față “a cărei prezență înnobilează orice, chiar și bolovanii pe care calcă “. Fabula interpretată este aleasă de public după ce artistul enunță toate subiectele disponibile și spectatorii se pun de acord cu privire la cel pe care îl preferă. Pentru a spori efectul spectacular cântărețul își acompaniază spusele de o lăută a cărei ritm variază în funcție de intensitatea acțiunii sau de suspansul care se vrea a fi creat. Șiret, interpretul se oprește din istorisire, într-un moment bine calculat, promițând continuarea într-o altă zi, anunțată dinainte. La finalul reprezentației, el mulțumește privitorilor și le întinde căciula în care aceștia plătesc, fiecare după cât îl lasă inima sau buzunarul. Unii dintre spectatorii mai pătimași, dau bani pe ascuns artistului pentru a face în așa fel încât eroul lor preferat să nu pățească vreun rău în episodul viitor al poveștii. Temele preferate pot fi atât antice cât și moderne sau contemporane lor, scurte istorioare, nuvele sau povești mai lungi împărțite în episoade. O preferință aparte publicul o arată pentru aventurile eroilor francezi : Renaud de Montauban, Ogier le Danois sau Fierabras însă adaptate după specificul și gustul italienesc.

Cântărețul de povești nomad, este un personaj trecător care poposește în orașele Italiene și se bucură de aprecierea burgheziei fiind adesea invitat să interpreteze poveștile sale la evenimente importante de familie. Totuși reprezentațiile cele mai frecvente ale acestor actori sunt în stradă unde se pot apropia de pulsul mulțimii și unde intensitatea reacțiilor și a trăirilor depășește convenționalitatea saloanelor burgheze. Sursa de inspirație pentru poemele lor este “I reali di Francia “ – o antologie de texte franțuzești pline de scene tragice însă ușor romanțate pentru a putea fi și pe placul doamnelor. Alături de fragmentele epice declamante, ei mai interpretează și imnuri evlavioase însoțite de fragmente descriptive și uneori satirice. Aceste personaje ale orașelor renascentiste italiene nu sunt niște spirite răzvrătite ci mai degrabă niște romantici timpurii care caută valențele frumosului în cuvânt și în exaltarea simțămintelor. Scopul lor nu este acela de a îmbunătăți starea socială a populației prin aluzii ironice la diferite personalități de vază, ci mai degrabă de a înnobila spiritul acestora, apreciind efemeritatea clipei și importanța unor trăiri intense și autentice. Cei mai cunoscuți au fost Cristoforo Fiorentino zis Altissimo și Antonio di Guido, renumit pentru modul în care înfățișa războaiele purtate de viteazul Orlando.

Dar la Florența arta respiră în toate ungherele, tocmai de aceea nu este de mirare că până și orbii, cerșetorii sau tinerii ucenici săraci cântă refrene toscane despre frumusețea femeilor, despre nebunia lui Nero, curajul lui Constantin sau noblețea lui Carol cel Mare, istorisesc legende și minuni. Versurile lor vor dăinui secole, se vor dezvolta uneori, alteori se vor perima, însă caracterul lor nomad îi va ține în viață.

În ceea ce privește saltimbancii venețieni cât și cei stabiliți la Florența nu reprezintă decât mici reminiscențe ale evului mediu, perioadă în care actorii erau proscriși și persecutați, arareori bucurându-se de protecția unei familii nobiliare. Acum însă lucrurile s-au schimbat și odată cu dezvoltarea spectacolelor de curte sau a marilor sărbători ce făceau uz de mijloace teatrale, acești mici meseriași, făuritori de artă vie, au dispărut fiind înghițiți de tumultul jocurilor, procesiunilor, cortegiilor, carnavalelor sau chiar al feeriilor care au invadat străzile cetății amuzând lumea dar și ținând-o ocupată, distrasă de la problemele reale ale economiei sau politicii. Unii dintre ei s-au perfecționat și au devenit festaiuoli aciuindu-se la curțile importante sau la instituțiile ce făceau uz de spectacular pentru a-și întări numele și dominația.

Existau sărbători mari care animau tot orașul, în speță breslele de meșteșugari ce luau parte activă la organizarea lor. Sărbătoarea Sfântului Ion, patronul orașului avea caracter religios și deopotrivă popular. În seara de dinainte, toată urbea era împodobită, iar în vitrinele prăvăliilor erau etalate stofele și mătăsurile aurite. În ziua sărbătorii, la amiază trecea procesiunea clericilor care purtau pe brațe moaștele sfântului, înconjurați de credincioși costumați în arhangheli sau chiar în sfinți ce intonau cânturi minunate. La sfârșitul procesiunii, cei mai înstăriți locuitori închinau ofrande sfântului, pentru a-i proteja și pentru a le spori bunăstarea. Mai târziu, în Piața Senioriei are loc o defilare de care în mijlocul cărora sunt așezate o sută de turnuri aparent din aur, simbolizând tributul plătit de orașele vasale Florenței. Aceleași turnuri sunt acoperite cu figuri în relief rotite din interior pentru a putea fi admirate din orice parte, reprezentând cavaleri, soldați, animale, arbori, hore de fete, orice ar putea să uimească și să mulțumească ochiul avizat la florentinilor pentru care arta este o a doua natură. Parada înaintează spre palat a cărei tribună, ornată cu o sută de stâlpi, este acum împodobită cu steaguri multicolore. Seara după ce s-a domolit căldura se organizează curse iar cetățenii credincioși, doi câte doi, așezați sub gonfaloanele cartierelor, oferă lumânări Sfântului Ion, drumul lor fiind un feeric cortegiu luminos.

Alte procesiuni similare au loc când se sărbătorește intrarea lui Iisus în Ierusalim, scenă ce e pictată pe un tabernacol imens, susținut de coloane din lemn aurit, purtat pe sus și urmat de cinci mii de fete și băieți îmbrăcați în alb, încununați cu ramuri de măslin și ținând în mâini frunze de palmieri. Procesiunea este însoțită de sunete de fluiere și trâmbițe, iar tinerii, la intervale prestabilite rostesc în cor “ Slavă lui Isus, regele nostru “.

Chiar și Biserica finanța fără ezitare aceste extravaganțe, folosindu-se de fastul acestor spectacole pentru a impune oamenilor schimbări la care aceștia din urmă nici nu au timp să reflecteze. De pildă când Leon al X-lea, membru al familiei Medici, este numit papă își finanțează din banii publici o încoronare demnă de un rege. Odată cu intrarea sa în cetate, oameni angajați de el aruncă bani la colțurile străzilor sau la ferestrele unde se ascund oameni săraci. Arhitectul Jacopo Sansovino a fost delegat să făurească o fațadă bazilicii Santa Maria dei Fiore, împodobită cu scene istorice, care urmau să fie pictate de pictorul Andreea del Sarto. În piața Santa Maria Novella e înălțat un cal aurit care a prins sub copitele sale un uriaș, și acesta suflat cu aur, înarmat cu un scut. Două mii de muncitori au fost delegați să confecționeze lanterne de hârtie cu lumânări de seu care noaptea au fost așezate la crenelurile turnurilor, în ferestrele clopotnițelor și în galerii realizând astfel un uimitor joc de lumini pâlpâitoare care dădeau senzația că întregul oraș este cuprins de flăcări. Au fost provocate și o serie de mici incendii însă populația era fascinată, iar micii meseriași erau mulțumiți întrucât frecvența sărbătorilor și atenția sporită la detalii le dădea mereu de lucru asigurându-și astfel traiul de pe o zi pe alta.

Un alt exemplu de cortegiu solemn, datează tot din perioada lui Leon al X-lea când ambasadorul Portugaliei, invitat la Florența să își prezinte omagiile, își face intrarea în cetate călare pe un elefant adus din India și urmat de oamenii săi costumați și machiați într-o manieră nemaivăzută de florentini. Ciudatul animal, pe nume Hanno, a fost un cadou pentru papă de la regele Portugaliei, și în scurt timp a devenit animalul preferat al suveranului pontif, pe care obișnuia să îl călărească în jurul cetății urmat de alte animale uimitoare : jaguari, leoparzi și chiar tigri, toate, însoțite de îmblânzitorii lor.

Fig. 14 – Hanno Elefantul, imagine reconstituită după o schița realizată de pictorul Raffael

La Reggio, intrarea ducelui Borso, venit în semn de prietenie față de oraș, creează mare vâlvă în rândul cetățenilor. Acesta este așteptat la intrare de o mașinărie gigantică deasupra căreia plutea Sfântul Prosper – patronul cetății. Statuia era apărată de un baldachin ținut de îngeri, iar la picioarele lui se afla o placă turnantă flancată de opt heruvimi, dintre care doi urcau spre sfânt pentru a-i cere cheile și sceptrul orașului pentru a le oferi oaspetelui. În spatele mașinăriei, pe un eșafod tras de cai ascunși era așezat un tron gol, precedat de zeița Justiției, alături de care se găsea un servitor ce urma să îi îndeplinească toate poruncile. Tronul îi era destinat desigur ducelui Borso, căruia zeița îi explică faptul că este singurul indicat să îl ocupe. În cele patru părți ale eșafodului sunt așezați patru legiuitor bătrâni, flancați fiecare de câte șase îngeri cu stindarde în mâini iar în lateral înaintau ceremonios două șiruri de cavaleri în armură.

Acest gen de personificare a anumitor valori sau vicii, o întâlnim în specia teatrală numită alegorie, în care apar figuri ca și Caritatea, ce ține mereu o torță aprinsă în mâini, Idolatria, Credința, cele șapte virtuți, Poezia, Triumful, Iubirea, Arta, Știința, Filosofia, etc. În imaginile conturate se arată un interes sporit față de antichitate dar și o predispoziție pentru artă : adesea minunatelor care alegorice le sunt asociate texte din poeți celebri cum ar fi Dante, Petrarca sau Bocaccio.

În secolele XIV- XV la Florența se cheltuiau sume uriașe, făcându-se risipă de fantezie și culoare în manifestări care antrenau orașe întregi. Diferitele cartiere își distribuiau munca de organizare stimulându-se reciproc sau chiar ajungând să se ia la întrecere. Adevărul istoric trecea în acest context pe plan secundar, cea mai importantă fiind impresia de fast și somptuozitate. Prilejuri erau nenumărate întrucât de la sărbătorile religioase s-a ajuns ca la orice nuntă, vizită princiară, aniversare politică sau pur si simplu o zi de naștere să fie nelipsite manifestările teatrale, de la cele mai simple până la instalații fabuloase care implicau întreaga urbe. Spectacolele erau susținute pe scene improvizate, construite special pentru acea ocazie și care ulterior nu mai puteau fi refolosite la alt eveniment. Erau înfățișate scene mitologice sau alegorii cu o sporită atenție acordată mărunțișurilor, textul având un rol secundar. Unele reprezentații erau doar pantomimice, accentul căzând pe decorații, ingeniozitate și performanță scenică.

În atenția publicului se perindau coruri de îngeri, care ieșind făceau loc unor măști cuprinse de un dans frenetic, uriașe figuri animalice din interiorul cărora se revărsau un potop de personaje, o lupoaică de aur din a cărei coaste se desprindea un întreg corp de balet, Orfeu îmblânzind fiare sălbatice, Ceres călătorind într-un car tras de dragoni, Perseu salvând-o pe Andromeda, Bachus și Ariadna purtați de pantere, nimfe dansând din mijlocul cărora irump centauri, Hercule luptând cu centaurii și punându-i pe fugă, amanți celebri din antichitate efectuând scene de balet înconjurați de decoruri realiste ce reprezentau cel mai adesea pădurea. Preferatul mulțimii era Bachus călărind pe un butoi de vin alături de care e așezat un vas uriaș de macaroane din care se înfruptă bufoni, așezați de jur împrejurul zeului și făcând mii de giumbușlucuri.

Nici Veneția nu se lăsa mai prejos, aici însă cel mai adesea carele erau înlocuite cu nave frumos decorate care pluteau de-a lungul canalelor în aplauzele și încurajările privitorilor. În 1491 principesele Leonora și Beatrice de Ferrara sunt întâmpinate la intrarea în oraș de o corabie ce înainta înconjurată de numeroase ambarcațiuni mici, toate împodobite cu covoare scumpe și cu ghirlande de flori rare. Luntrașii purtau costume fastuoase din catifele și mătăsuri iar deasupra flotei pluteau personaje mitologice susținute în aer de mecanisme camuflate in mod ingenios. Pe puntea corabiei dansau grupuri de nimfe și tritoni în mijlocuri unor falduri brodate care se revărsau de pretutindeni, parfumate. Muzica răsuna de departe prevestind nunta domniței Beatrice cu ducele Milan-ului .

Mai târziu, în 1514, pe marele canal circula un glob uriaș ce simboliza universul în interiorul căruia se desfășura un bal strălucitor.

Altă dată, tot în onoarea unei domnițe, Marietta Pala-Strozzi, logodnicul ei organizează la Florența o bătălie nocturnă cu bulgări de zăpadă, în care mișcările coregrafice ale băieților erau însuflețite de instrumentiști destoinici : “Zei muritori, ce spectacol ! și cum să ți-l descriu, Lorenzo drag, prin această neputincioasă proză ? Mare pompă, nesfârșite torțe, răsunet de trompete, sunete duioase de flaut, public pătimaș care aplaudă “ îi povestește Giuliano, fratelui său Lorenzo Medici, principe al Florenței. O luptă asemănătoare a avut loc și la Roma, în 1519 în fața Bazilicii San Pietro, în perioada lui Leon al X-lea. Două echipe de tineri nobili trebuiau să simuleze o luptă cu bastoane repetată în detaliu și fiecare mișcare fusese plănuită cu atenție înainte astfel încât nimeni să nu fie rănit.

Una dintre festivitățile cele mai vechi erau prilejuite de Armiden, sau sărbătoarea primăverii și a iubirii. Tinerii, băieți și fete purtau coronițe de flori, aveau ramuri verzi în mână și se îndreptau cu toții spre piața San Trinita unde erau organizate dansuri. Uneori serbările se mutau pe pajiștile din afara cetății unde aveau loc noi dansuri țărănești, se lua masa pe iarbă verde și erau alese reginele primăverii și reginele florilor. Seara băieții formau cortegii cu făclii, cântau calendimaggio – cântece de mai închinate lui Ceres, Bachus și Proserpina – și străbăteau orașul agățând de poarta iubitei lor crenguțe de piersic înflorit, simbol al primei zile de mai.

La Carregi în data de 7 noiembrie se celebra ziua de naștere a lui Platon, prilej cu care în parcul orașului se declamau poezii în limba greacă și latină, iar cei mai iscusiți oratori se întreceau în arta lor ținând discursuri interminabile.

Manifestarea cea mai de amploare, însă, care nu a încetat nici o clipă să se practice și se păstrează până în zilele noastre este carnavalul. Născut din pane et circensis-ul roman, o simbioză între vechile Saturnalii și riturile păgâne care celebrau sosirea primăverii, carnavalul ajunge la începutul renașterii să cuprindă jocuri, întreceri atletice, curse de cai, care alegorice, demonstrații militare cavalerești, travestiri libertine, bătăi cu flori, demonstrații de bufoni, cântăreți de stradă, măști, retrageri cu torțe și chiar donații de alimente.

Mascaradele aveau loc în piețe sau pe străzi, erau însoțite de muzică, focuri de artificii, dansuri și ospețe, iar participanții erau deghizați în costume extravagante cu măști variate ce ascundeau deopotrivă tineri sau bătrâni, gentilomi, săraci sau chiar și cardinali. Masca permitea o dedublare a personalității și facilita născocirea de glume, nebunii sau chiar infracțiuni.

Fig. 15 – Carnaval roman pictat de Johannes Lingebach

Măștile romane erau executate de maeștrii renumiți, și aveau formă de coif, acoperind tot capul. Figura era prevăzută cu păr, barbă, sprâncene și mustăți reprezentând cel mai adesea personaje cunoscute.

Mascaradele de curte, ce aveau loc în parcurile sau grădinile castelelor anunță apariția în secolul XVII – a baletului de curte, care la rândul său va folosi măști.

Romanii însă duc la extrem manifestările carnavalești organizând alergări excentrice de tineri și chiar și bătrâni, cu vârste de până la șaizeci de ani, care străbăteau străzile dezbrăcați. Un eveniment controversat îl constituie cursa evreilor care deși nu avea ca și scop batjocorirea participanților, analizat prin prisma evenimentelor ulterioare ce au loc la nivel european este reinterpretat și criticat aspru. Cortegiul era condus de guvernatorul orașului și cuprindea pedestrași, călăreți, garda militară cu trompete, fluiere și tobe, urmată îndeaproape de compania celor o sută de evrei înarmați, cinzeci de evrei neînarmați și doi evrei călare ce purtau armele papei și ramuri de măslin. Se alegeau în total doisprezece evrei care alergau îmbrăcați într-o jachetă albă, iar mai târziu, complet goi. Aceste curse stârneau entuziasm în rândul spectatorilor care aclamau și încurajau participanții promițându-le faimă și recompense.

Venețienii sunt primii care preiau carnavalul de la romani însă aici, accentul cade pe cortegii rafinate, baluri, jocuri de lumini și reprezentații scenice. Bunul gust întotdeauna a excelat în manifestările venețiene care au reușit să tempereze avântul carnal al romanilor accentuând eleganța și substratul filosofic al sărbătorii. La Veneția atmosfera care plutea în timpul carnavalului era una de poezie și romantism.

Cel care adaugă însă o notă personală acestei manifestări este nimeni altul decât Lorenzo Medici care va reuși să impună sărbătorilor numite Carnasciale, la Florența, o măreție nemaiîntâlnită, fapt ce îi va atrage mulți dușmani în rândul clericilor. Aceștia din urmă îl vor acuza ca intenționează să corupă poporul ispitindu-l cu libertăți și desfrâu. De fapt, ceea ce Lorenzo face, este să “picteze tablouri”, ce urmează a fi însuflețite de cei mai iscusiți artiști. Chema pictori pentru a colora costumele și portul vizitiilor, dansatori ce realizau coregrafia grupurilor, învățați faimoși ce îi compuneau discursurile premergătoare festivităților, caii erau înșeuați cu piele de lei și de tigri, femeile cele mai frumoase din Florența întruchipau zeițele antichității și toate acestea erau așezate pe uriașe care alegorice însoțite de poeți făuritori de versuri ce explicau sau descriau acțiunea. La miezul nopții erau organizate turniruri urmate de focuri de artificii.

Bărbierul Bernardino Landucci ne povestește cum în anul 1514, în piața Senioriei din Veneția s-a organizat o vânătoare cu public. În mijlocul pieței a fost amenajat un spațiu verde unde fiarele, din cele mai neobișnuite, puteau să se adape sau să se odihnească. Participanții erau mascați, însă o mare parte dintre ei erau străini. S-au putut distinge și cardinali înveșmântați în negru purtând o spadă la cingătoare. Au fost amenajate tribune pentru privitori de-a lungul zidurilor ce înconjurau piața și cei de pe margini aveau lăncii în mâini cu ajutorul cărora puteau ațâța fiarele. Spectacolul s-a sfârșit cu trei victime dintre care un om a fost ucis de un bivol. Povestitorul nostru era extrem de dezamăgit de faptul că leii, în afară de unul singur care a mâncat un câine, au fost impasibili la atacurile vânătorilor și prin urmare nu au creat senzație. Foarte scandalos a fost momentul când în fața a mii de femei și copii o iapă s-a împreunat cu un armăsar generând hohote de râs și aplauze.

Aceste episoade însă, erau destul de rare pentru oamenii de rând întrucât vânătorile de animale exotice, aduse din cele mai îndepărtate locuri erau organizate numai pe domeniile nobiliare și cu număr limitat de participanți. Poporul însă avea distracțiile lui care în epoca renascentistă au ajuns în perioada lor de apogeu.

Inspirate din intrările triumfale pe care senatul le organiza în cinstea armatei romane întoarse dintr-o expediție victorioasă, italienii păstrează ideea de triumf însă o îmbracă în strălucirea specifică epocii, suprapunându-i teme mitologice. Carul rămâne piesa centrală întrucât el însuși simbolizează victoria, dar este supradimensionat și încărcat cu figuri alegorice. În jurul carelor mărșăluiesc cavaleri mascați urmați de popor care și el defilează costumat, poartă torțe aprinse în mâini și intonează imnuri de slavă pe mai multe voci. În Florența, Lorenzo de Medici este motorul acestor manifestări, pe care nu numai că le organizează dar chiar și participă la ele dând semnale, dirijând ritmuri pentru dansuri și cântece. Ba mai mult, compune numeroase poezii și cântece de carnaval care ni s-au păstrat până în ziua de azi.

Cu timpul, caracterul mitologic al defilărilor se pierde și Florența ajunge să găzduiască pe străzile ei triumfuri organizate de societăți rivale, de breslele măcelarilor, cizmarilor, hangiilor, cârciumarilor, bărbierilor, etc. Nici nu era nevoie de un motiv anume, iar temele abordate erau din ce în ce mai simple : cele trei vârste ale vieții omului, vârstele lumii raportate bineînțeles la istoria romană, Gelozia cu cele patru fețe ale ei purtătoare de ochelari, cele patru temperamente cu planetele fiecăruia, trei Parce, Prudența este mai importantă decât Speranța, temeri în lanțuri, etc.

În ceea ce privește triumfurile organizate de curte, acestea erau înconjurate în continuare de un mare fast înfățișându-l pe Eros legat la ochi, în chip de copil, cu veșminte subțiri și aripi multicolore, pe Bachus care împreună cu Ariadna și cu Paris înaintează în răsunet de cântece carnavalești, iar în jurul lor, pe care sau mărșăluind pe jos sunt vânători, cerșetori, pustnici, nimfe, diavoli și astrologi. Unul dintre refrenele preferate de mulțime era “Ce frumoasă este vai ! fugara tinerețe. Cine vrea las’ să se bucure, că nu știi ce te-așteaptă mâine”. Carele erau trase de douăzeci și cinci sau chiar treizeci de perechi de cai împodobiți cu valtrapuri bogate iar în șelele lor erau așezați cavaleri costumați, escortați fiecare de șase sau opt valeți care purtau livrele identice iar dacă triumful defila noaptea, aceștia din urmă purtau torțe aprinse în mâini.

Un florentin controversat este Piero di Cosimo care în ciuda vieții de pustnic pe care o purta, a reușit într-o singură noapte să înspăimânte și să surprindă tot orașul. Se hotărăște să făurească pe ascuns într-o sală a mănăstirii Santa Maria Novella, Carul Morții. Acesta, de dimensiuni inimaginabile, era tras de bivoli. Baza vopsită în negru, era decorată cu oseminte și cruci albe, care noaptea, la lumina torțelor păreau lucioase, aproape adevărate. În partea de sus trona Moartea, înaltă și cu o seceră în mâini. De jur împrejurul ei erau dispuse în mod simetric sicrie acoperite. În momentul în care bivolii se opreau, sicriele se deschideau și din ele ieșeau siluete negre înveșmântate în schelete pictate în alb. Craniile bineînțeles că nu lipseau, fiind așezate pe marginile carului cu fața către privitori. Tot acest marș funebru era însoțit de instrumentele care scoteau cele mai înspăimântătoare sunete, cu timbru surd și răgușit, trâmbițe lugubre. Când morții ieșeau din morminte intonau “Morți suntem cum ne vedeți și morți veți fi și voi “. Carul avea o avangardă si o ariergardă formată din cai acoperiți cu pânze negre în șeile cărora erau așezați cavaleri costumați în morți iar cei patru valeți ai fiecărui cavaler purtau și ei schelete pictate pe straiele lor negre. La urmă veneau zece prapuri negrii cu cruci și cranii iar din depărtare se auzea « Miserere »

Piero di Cosimo a reușit să șocheze și să încânte în același timp însă nu toate cazurile erau la fel de fericite. Bineînțeles că și la Roma se organizau triumfuri, dar aici păstraseră oarecum caracterul lor istoric astfel încât publicul era sătul de aceleași subiecte și savurau poveștile pelegrinilor veniți din Veneția sau Florența care nu mai conteneau cu descrierile episoadelor mitologice pe care le-au admirat în călătoriile lor.

Fastul nu lipsea nici din triumfurile Romane care denotau gusturi mai rafinate folosindu-se și de procedeul tablourilor vivante. Celebru este triumful lui Augustus unde erau înfățișați regi luați prizonieri și ținuți în lanțuri, senatori ce purtau toga tradițională, edili, chestori, pretori cu suitele lor, pedestrași sau călăreți și care încărcate cu trofee. Nu lipseau nici steagurile de mătase pe care erau brodate cu migală texte ale vechilor publiciste sau hotărâri ale senatului. S-au mai organizat triumfuri pentru a celebra victoriile Cezar asupra Cleopatrei, a lui Hercule sau a lui Scipio Africanul sau pentru a celebra puterea universală a Romei care a reușit să țină piept amenințării musulmane.

Strada la italieni în perioada renașterii era un spectacol în sine. Cu gesturile lor pline de viață cu tonalitatea vocii veselă și imperativă, orice discuție putea să atragă privirile trecătorului neobișnuit cu atmosfera de acolo. Pentru ei însă fiecare zi era o sărbătoare și orice sărbătoare era un prilej de manifestare publică. Nici riturile domestice nu se făceau în grupuri mai restrânse. Nunțile erau anunțate de trâmbițași cu mult timp înainte iar în ziua ce preceda ceremonia, mireasa mergea la împărtășit călare pe un cal și însoțită de maxim zece femei, însă întoarcerea trebuie să-i fie plină de pioșenie, pe jos, însoțită de numai două femei sau doi bărbați, iar dacă aceasta încălca cutuma, era amendată spre deliciul privitorilor. În ziua cu ceremonia drumul era legat cu o panglică iar cel mai chipeș dintre feciori îi oferea flori miresei împreună cu un compliment. Era o formă de ispită la care fata rezista de fiecare dată și îi mulțumea pretendentului cu un dar, explicându-i că își așteaptă mirele. Acesta din urmă nu întârzia să apară căci reușea cu ușurință să învingă fragilul obstacol și să ajungă alături de aleasa lui, care acoperită cu un văl pornește ceremonioasă spre lăcașul sfânt.

Același trâmbițaș care anunța căsătoriile anunța la nevoie și înmormântările. Nelipsiți de la aceste ceremonii funebre erau bocitoarele care urmau sicriul, îmbrăcate în veșminte negre confecționate din bucăți însăilate una de alta. O vestimentație caracteristică aveau și purtătorii sicriului ce traversau străzile în pas cadențat oprindu-se din când în când unde era strânsă mai multa lume pentru a permite bocitoarelor să-și etaleze măiestria.

Desigur că aceste forme de manifestare artistică erau conjuncturale și arareori conștientizate ca atare, însă ele necesitau o pregătire minuțioasă, costume specifice și presupuneau mereu prezența unui public care nu era legat emoțional de protagoniști însă cel mai adesea se bucura sau suferea alături de ei, simțindu-se fără să realizeze ca la teatru.

Nu putem să nu ne întrebăm dacă pe lângă toate sărbătorile și evenimentele prezentate mai sus oamenii nu începeau să fie preocupați și de o formă de teatru mai apropiată de cel cult, practicat cu atâta strictețe în antichitate. Nu este un secret faptul că publicul se educă, și încet, oamenii de teatru ai renașterii au inițiat demersuri în acest sens. Machiavelli a fost unul dintre ei, căci în momentul în care a acceptat ca piesa sa « Clizia » să fie pusă în scenă în grădina prietenului său Fornaciaio, a dat naștere unui eveniment ce va avea ecouri în toată țara căci la reprezentație participă patricieni, burghezi și oameni simpli, împreună. “Falconetti a fost în Consiliul celor doisprezece Buonimi dar dintr-o cauză inexplicabilă a fost dat afară și închis la proprietatea sa, dincolo de Poarta San Frediano. Se bucura de compania celor de rang social superior, inclusiv intelectuali și artiști, oferindu-le în schimb o grațioasă ospitalitate”. Gradina lui Fornaciaio, era un spațiu deschis, în care intrarea era permisă tuturor, asemeni unui parc, iar pentru marele eveniment aceasta fusese nivelată numai atât cât să permită amplasarea scenei. Decorurile fuseseră realizate de artiști renumiți, iar după reprezentație a urmat un mare banchet unde au putut participa toți spectatorii. Deja teatrul devenea din ce în ce mai rafinat, iar atenția pentru detalii îl ridica la un nivel și mai înalt. Nimfele lui Machiavelli purtau corset din damasc roșu prins peste fuste albe brodate cu fir de aur, ridicate până la mijlocul gambei. Pe frunte aveau așezate ghirlande de frunze și flori, pe umeri o tolbă cu săgeți iar în mâini țineau arcuri cu mâner sculptat. Cântecele intonate de aceste fecioare erau vesele și pe înțelesul tuturor.

În aceeași perioadă se năștea pastorala, iar Torquato Tasso a reputat un mare succes cu piesa Aminta, jucată pentru prima oară în 1573, la estul insulei Belvedere de pe fluviul Pad, făcând parte dintr-o festivitate strălucită. Din această specie va deriva mai târziu opera care asemeni pastoralei are importante intermedii de cântec și dans, o acțiunea cu caracter romanesc și o predispoziție pentru montări fastuoase.

Până atunci însă să ne întoarcem în stradă, unde la sfârșitul secolului XV se formau primele trupe de sine stătătoare care vor netezi calea pentru actorii profesioniști din commedia de’ll arte. Acestea sunt trupe migratoare, alcătuite la întâmplare, fără selecționări riguroase ținând cont de faptul că oamenii simpli nu se înghesuiau să devină actori. Viața artiștilor era foarte grea, de cele mai multe ori mizerabilă întrucât nu aveau nici un fel de statut social, nu sunt nici ajutați, nici primiți în societate iar publicul lor este și el întâmplător, format din trecători. Spectacolele aveau caracter spontan și erau jucate pe scene improvizate în piețe deschise sau la răscruci de străzi. Totuși jocul lor este guvernat de veridicitate, textul fiind de cele mai multe ori produs pe stradă din impulsuri sau necesități ocazionale, fără să țină cont de canoanele clasice. Evenimentele zilei și preocupările publicului era una din principalele surse de inspirație pentru acești histrioni care își adaptau jocul de la o seară la alta reușind uneori să dea naștere la o multitudine de variațiuni pe teme similare. Mimica este foarte importantă, fiind inserate pasaje întregi lipsite de cuvinte, dar susținute prin elemente de pantomimă. În ceea ce privește substratul literar al performance-ului, acesta era format din poemele giulliarești, acele mult îndrăgite frottole și maridazzi-uri.

În secolul XVI, spectacolul improvizat se academizează, lărgindu-și spectrul de inspirație, care cuprinde de data aceasta comediile latine, farsele evului mediu și chiar atellanele. Actorii trec de la diletantism la profesionalism, alegând o serie de măști pe care le studiază îndeaproape. Învață texte pe de rost, pe care le plasează la momentul oportun iar jocul începe să fie concentrat nu numai pe pasiune ci și pe câștig. Apar canavalele – un soi de schițe de spectacol ce cuprind în linii mari povestea, indicații cu privire la joc, la intrări și la intervențiile tehnice. Spectacolul improvizat se afundă în studiu și va renaște sub o formă mult mai șlefuită în care artificiile scenice capătă o importanța sporită căci ele au efectul de a uimi spectatorul, care preferă mașinării complicate decât un joc sincer și firesc. În această epocă, politica împotriva histrionilor este mai mult decât aprigă iar cei mai interesați dintre oamenii de teatru, cum a fost Andreea Perruci, dezgroapă legi încă din antichitate ce permit susținerea de spectacole în orașe și în târguri. Începe goana după senzațional și în spectacolul improvizat : se naște commedia de’ll arte.

Cunoscută și sub numele de commedia al improviso sau commedia a soggeto este prima formă de teatru profesionist care ridică ocupația de actor la rangul de meserie. Este bazată pe canevas-uri puțin mai elaborate decât canavalele originale, făcute de un singur autor care de cele mai multe ori era și actor. Erau prinse la intrarea în scenă și puteau fi consultate între acte, intrigile imaginate fiind ușor de urmărit și piperate cu o mulțime de episoade comice.

Actorii depun o muncă extrem de perseverentă și serioasă, căci nu ajunge să fii expresiv și inteligent, ci pentru a putea cuceri mulțimea trebuia să aibă o cultură intelectuală vastă și calități literare. Unii dintre ei erau acrobați, personajele lor fiind niște maeștrii ai dansului sau a cântului. Mișcările erau grațioase iar declamațiile rostite cu mare atenție aveau o mimică corelată cu semnificația vorbelor . “În spectacolele pe care le dădeau, fie în fața publicului obișnuit, fie în fața celui de curte unde erau chemați adesea, actorii populari își luau în jocul lor unele libertăți. În loc să recite textul, mai mult îl comentau. Se poate spune că intuiția lor era justă; prin vivacitate, prin precizia punctării și prin spontaneitatea jocului izbuteau să-și impună inițiativa, făcând ca aceasta să devină mai prețuită decât elaborarea autorului.”

Primul spectacol a unor actori profesioniști este înregistrat în anul 1567 la Mantua iar activitatea lor s-a extins ulterior în mai multe părți ale Italiei având ca centru principal Bologna, de unde întreprindeau turnee lungi uneori până în alte țări europene.

Compniile funcționau în baza unei înțelegeri, iar o companie avea între zece și cincisprezece membrii. Viața lor era una precară, aflați mereu în conflict cu autoritățile și încurajați numai de simpatia pe care publicul le-o demonstra la fiecare reprezentație și bineînțeles de pasiunea lor pentru teatru. Fiecare actor își procura singur costumele și elementele de recuzită necesare pentru rolul său. Decorul era finanțat de un nobil sau de o curte care lua sub protecția sa una sau mai multe trupe de teatru. Spre sfârșitul secolului XVI, în semn de recunoștință companiile își schimbă numele în cel al principelui care le subvenționează. Astfel existau Compania lui Francesco Calderoni, a lui Pietro Cotta și a lui Riccoboni. Uneori mai multe curți își disputau aceeași trupă. În acest caz artiștii se deplasau de la o curte la alta petrecând în unele situații chiar mai mult de un an într-o țară străină. Prioritară era existența lor și pentru a-și asigura minimul necesar ei nu pregetau să treacă de la o companie la alta, păstrându-și, se subînțelege, personajul și maniera de joc. Cel mai adesea acești călători nestăviliți se căsătoreau între ei și formau familii, unii transmițând pasiunea lor și copiilor care le urmau drumul profesional.

Dacă se întâmpla ca membrii trupei să se împuțineze, aceasta fuziona cu o alta, menținându-și repertoriu, numele, scenariile și stilul. De-abia în secolul XVIII se renunță la protecția curții, dat fiind faptul că la această dată apăruseră deja impresarii-producători și directorii.

Dintre cele mai celebre companii amintim « Accesi » (înflăcărații), aflată sub patronajul ducelui de Mantova. În anul 1600 sunt invitați în Franța unde joacă la Lyon, în cadrul serbărilor organizate în cinstea cununiei regelui Henric al IV-lea cu Maria de Medici, și la Paris unde susțin reprezentații private pentru curte și stradale pentru publicul larg. Nume celebre s-au perindat pe scena Accesi-lor : Flaminio Scala, Diana Ponti, Cecchini, directorul companiei și vestitul Tristano Mortineli, interpretul măștii Arlechino.

Cea mai celebră trupă a commediei de’ll arte este “I Gelosi” (cei care sunt doritori pentru a fi pe gustul publicului) este atestată pentru prima oară în anul 1568 la Milano, însă mai târziu vor ajunge să joace în orașe precum Viena, Veneția și Paris. În 1576 sunt invitați pentru prima oară în Franța “ era acolo mai mare mulțime de oameni decât ar fi putut aduna deodată la predica lor cei mai buni predicatori din Paris “ ne povestește Octavian Gheorghiu. Acolo Henric al IV-lea și soția sa împărăteasa Maria de Medici o cunosc pe Isabella Andreini, prima îndrăgostită a trupei « I Gelosi », și ajung să o îndrăgească peste măsură. Renumită pentru talentul, frumusețea și virtuozitatea ei, Isabella era și o poetă extrem de admirată. A fost aleasă membra a academiilor din Padova și Florența după ce a scris pastorala “Mitrila”, un volum de rime și un volum de scrisori și fragmente. Ea este cea care a creat personajul servitoarei, iar după moartea ei, care a îndoliat întreg sudul Franței, a ajuns să fie cântată de poeți renumiți în textele lor.

Fig. 16 O reprezentație a companiei « Gelosi ». Pictură realizată la sfârșitul secolului XVI de un reprezentant al

școlii flamande

Compania « I Gelosi » era condusă pe vremea aceea de Francesco Andreini, cel care va deveni soțul Isabellei, și pe care îl va consacra rolul de El Capitan Spavento. Are o vastă cultură intelectuală pe care o folosește din plin în rolurile sale de început când a interpretat personajul îndrăgostitului, al păstorului, doctorul și necromantul care vorbea șase limbi.

Unul dintre fi cuplului Andreini, Giovani-Battista, fondează compania « Fideli » (cei care erau credincioși gustului publicului), alături de care va susține spectacole în Italia, la Viena și la Praga. Giovani-Battista a studiat o perioadă la universitatea din Bologna și când a hotărât să îmbrățișeze cariera de actor, a debutat în rolul îndrăgostitului, pe nume Leilo, la trupa părinților săi. Ulterior trupa « Fideli » devine la fel de faimoasă iar operele lui vor fi jucate mult timp de acum înainte.

Compania « Confidenti » (încrezători în indulgența publicului) petrece cea mai mare parte a timpului în nordul Italiei, însă mai târziu vor coborî și în Toscana și Veneția. Întreprind numeroase turnee, iar în Spania și în Franța petrec mai mult de un an. Despre trupele « Desiosi » (doritori de a plăcea publicului) și « Uniti » se știu mai puține lucruri. Cei dintâi însă au jucat la Pisa și la Roma unde li s-a cerut să respecte normele clerice și să nu urce femei pe scenă.

Pe lângă numele menționate mai sus pe scenă s-au mai perindat numeroși actori celebri, pioneri ai unei lumi la care strămoșii lor nici nu ar fi visat, o lume în care artiștii plăsmuitori de artă vie erau invitați la curțile nobiliare, cinstiți și apreciați pentru măiestria lor. Îi amintim pe Ganassa cel mai celebru zanni al secolului său care se va stabili la curtea Spaniolă timp de zece ani și pe mult îndrăgitul Scaramouche care își va juca masca mai bine de cinzeci de ani fapt ce îi aduce faima, devenind protagonistul a numeroase opere teatrale. Este îndrăgit de Ludovic al XIV-lea pe care actorul l-a ținut în brațe când suveranul avea frageda vârstă de doi ani, iar papa i-a botezat primul copil. Într-atât se întinde faima lui Scaramouche încât publicul nu îl lasă să se odihnească nici după ce împlinește frumoasa vârstă de optzeci de ani, având în continuare numeroase solicitări de a urca pe scenă, pe care le onorează cu bucurie și profesionalism.

Dinadins l-am lăsat la urmă pe cel despre care se spune că a pionierat actoria profesionistă în Italia, renumitul Ruzante, un actor și autor de origină nobilă care a trăit la începutul secolului XV. El a fost deschizătorul de drumuri pentru toți cei amintiți mai sus și în scurta sa viață (a trăit doar patruzeci și opt de ani) a reușit să facă pentru teatru ceea ce secole de încercări și lupte nu au plăsmuit : a ridicat arta dramatică la nivel de profesie. A obținut acest lucru cu multă perseverență dar și datorită încrederii acordate de cei din jur, în special ducele de Ferrara care i-a susținut inițiativele artistice la curtea sa. Pentru prima oară actorii primeau mereu același rol și li se cerea să îl aprofundeze de la o reprezentație la alta până când în final ajungeau să se identifice cu personajul. Personajele începeau să capete culoare, și pentru a le defini și mai mult caracterul, le împrumută trăsături din diferite provincii italiene, însoțite bineînțeles de particularitățile dialectale specifice zonei de inspirație. Marele merit a lui Ruzante este de a investi pasiune și talent într-o artă blamată până atunci, iar pentru asta este nevoie de nebunie și curaj. Pe bună dreptate acum, în Padova, orașul de baștină a primului actor profesionist, tronează statuia lui, în memoria unui om care a crezut în teatru și a cărui moștenire , posteritatea a prețuit-o și a dezvoltat-o continuu. “Comedia lui populară, cu tipuri din viața reală și cu graiuri autentice din diferite părți a Italiei, a introdus o calitate artistică pe care commedia de’ll arte, într-o fază a ei de întemeiere, și-a însușit-o de aproape”

Fig. 17 Gravură realistă de Jaques Callot în 1621 îi înfățișează pe Razullo și Coucourucu dansând în fața unei scene portabile

În ceea ce privește elementele de scenografie a spectacolelor, inițial erau foarte simpliste întrucât caracterul nomad al trupelor și situația materială precară nu le permitea să transporte efecte scenice mari. Așadar când plecau în turneu, actorii luau cu ei costume, cortine, pânze pictate pentru decor, elemente de recuzită și uneori chiar animale vii (găini sau pisici) care la un moment dat își făceau apariția pe scena uneori era portabilă, alteori, improvizată la fața locului.

Dimensiunea scenei era potrivită, nefiind prevăzută cu buzunare, degaje-uri, arlechini, cortină sau sufite. Pe peretele scenic era prins în stinghii un fundal pictat, uneori două, care se interpuneau datorită unui sistem de ștăngi și scripeți ce permitea ca o pânză să se ruleze, descoperind-o pe cea de-a doua întinsă în spatele ei. Cel mai adesea pictura reprezenta o stradă în perspectivă, cu două rânduri de case (pentru Pantalone și Dottore) ale căror ferestre erau decupate astfel încât uneori se puteau deschide dezvăluind noi personaje sau chiar discuții.

În spatele fundalului erau culisele, iar restul spațiului simboliza o piața publică ce uneori se extindea și în afara scenei (vezi Fig.17). Ridicată la înălțimea ochilor unui spectator de statură medie, permitea ca toată lumea să vadă acțiunea și asigura un nivel de protecție actorilor, costumelor și obiectelor de pe scenă. Spectacolul putea dura până la trei ore, timp în care publicul, avid de distracții stătea în picioare și se înghesuia în jurul tuturor celor trei laturi disponibile fiind despărțiți de spațiul de sub scenă printr-un șorț de pânză în spatele căruia erau depozitate costume sau ascunse trape ce sporeau elementul surpriză. Accesul în spațiu de joc se făcea inițial pe o singură scară așezată în lateralul practicabilului, însă ulterior au fost adăugate încă o scară în cealaltă parte și una în spatele scenei care permitea ca unele personaje să intre pe fereastră. Scopul acestui tip de decor era să fie adaptabil la orice spațiu și condiții de joc.

Cel mai adesea locul de joc era ales strategic pentru a avea cât mai mulți spectatori și reprezenta fie o piațetă, publică, o răscruce de drumuri, o ulicioară circulată și rareori una privată, când erau invitați. Pentru a asigura confortul spectatorilor, unde era posibil, trupele foloseau ruinele amfiteatrelor antice sau ale circurilor. Locul de joc, trebuia sa aibă o serie de calități pentru a facilita performanța scenică : să permită întâlniri, apariții neașteptate, convorbiri particulare, aparte-uri, răpiri, travestiri, întoarceri senzaționale, omoruri sau acrobații. Uneori se amenajau fante mari pentru intrări și ieșiri iar pe podea erau așezate covoare astfel încât se sporea luxul reprezentației . Daca unul din personaje leșina sau era ucis, în cădere, actorul nu se lovea și nici nu își murdărea costumul.

Personajele purtau costume și măști tip, cu nasul coroiat, frunte îngustă, cap chel, mustață agresivă, barbă ascuțită și cocoașă simplă sau dublă. Pânzele ușoare din care erau confecționate permite mișcări agile. Erau vopsite în tonuri vii cu un croi pitoresc și respectau un cod al culorilor : alb pentru personajele naive și negru pentru cele îngâmfate.

Cu timpul s-a trecut la montări mai fastuoase, întrerupte de interludii în care se dansa sau se prezenta o scenă alegorică. Interveneau apariții grotești și efecte înspăimântătoare sau surprinzătoare realizate cu ajutorul unor mașinării de scenă extrem de complexe și ingenioase. La sfârșitul secolului XVI, unele companii vor beneficia de edificii teatrale impunătoare cum este Teatro Olimpico(1585) din Veneția sau cel din Farnese(1628).

Dacă la început mizanscena și decorul nu erau atât de importante, dezvoltarea lor face ca accentul să cadă pe elementele exterioare în timp ce jocul actoricesc trece pe plan secund, cufundându-se lent în rutină și șablon. Scena veche, demontabilă sau cea de tip mansion cu două case montate pe șasiuri, pierde teren în fața marilor teatre care epatează prin detaliile arhitecturale și ofertele tehnice.

Spectacolele stradale funcționau printr-un principiu de încredere reciprocă. Nu exista un responsabil care ar fi putut fi tras la răspundere dacă lucrurile nu mergeau bine ci toată lumea avea responsabilități egale iar munca de creație funcționa datorită disciplinei și talentului.

Reprezentația propriu-zisă începea cu un prolog și în unele cazuri exista chiar un personaj ce purta acest nume și care puncta pe parcursul dezvoltării acțiunii gradația dramatică. Epilogul era întâlnit rar și atunci când exista, era folosit pentru a mulțumi publicului. Mai târziu a fost complet înlocuit cu o scenă de pantomimă muzică și dans la care iau parte toți actorii sporind astfel efectul grandios al finalului de spectacol. “Toate acestea plăceau; mulțimile de spectatori, în care intrau oameni de pe toate treptele societății și ale instrucției, le primeau cu satisfacție, adesea cu manifestări delirante”

Pe toată desfășurarea piesei se făcea uz de o serie de mijloace care nu dădeau niciodată greș în ceea ce privește efectul asupra spectatorilor : tirade lungi, jocuri de cuvinte surprinzătoare, declarații de dragoste sau monoloage tragice luate în derâdere, mișcări amețitoare, salturi, bătăi, tumbe, dansuri grațioase și pompoase, cântece, uneori la zece, douăsprezece instrumente succesiv și imitarea vocii animalelor în chip comic.

Actorii se pricepeau la toate. Unii făceau demonstrații de scamatorie și prestidigitație căutând în permanență comicul apropiat de grotesc, tragismul înspăimântător completat cu efecte neșlefuite sau indecente. Deși purtau haine grosolane, colorate țipător, jocul lor exprima o realitate observată și studiată în detaliu iar uneori satirizau vicii sau fapte condamnabile. Dintre trucurile celebre ni-l amintim pe Viscotini care în « Festinul de piatră » făcea un salt mortal fără a vărsa nici un strop din paharul de vin pe care îl ținea în mână iar vestitul Scaramouche la vârsta de peste șaptezeci de ani încă trimitea bezele domnișoarelor drăguțe cu degetele de la picioare. Unele reprezentații se bucurau de o finanțare mai mare sau de sprijinul unui artist inovator care era gata să își testeze invențiile în văzul tuturor. Astfel s-au născut scenele spectaculoase pe care Octavian Gheorghiu ni le descrie : “Pulcinella și Mezettina umblă morți de foame și de oboseală și ajung într-un loc minunat, cu o masă aranjată cu cel mai mare lux și încărcată cu toate bunătățile ; în momentul când cei doi flămânzi se pregătesc de ospăț, masa se ridică în aer, lăsându-i cu gura căscată și cu disperarea pe față. Arlechino se arată la un moment dat plutind pe un nor în chip de Mercur, altădată, spectatorii sunt încântați văzând Aurora ridicându-se spre cer în carul ei strălucitor ; Isabella admiră într-un frumos parc minunatele statui care îl împodobesc și care pornesc dintr-o dată într-un dans amețitor în jurul ei .”

Commedia de’ll arte devenise deja o formă de teatru respectată, iar în secolul XVII Andrea Perucci scrie tratatul său despre « Arta reprezentației dinainte gândite și despre improvizație » în care înfățișează în detaliu seriozitatea cu care era tratată o reprezentație în cadrul trupei, permițându-și totodată să critice artiștii amatori despre care Perucci spune că înfățișează operele fără rost, folosind o scenă zugrăvită numai cu cărbune, ei înșiși se împopoțonează cu cârpe de bucătărie și cel mai grav, prin piețe, de teama clericilor înveșmântează femei în straie de bărbați.

Într-adevăr, nu era pentru prima oară când o femeie pășea pe o scena. Ne amintim cum și romanii invitau prostituatele să joace în farsele lor attellane mai ales pentru a-i ajuta să înfățișeze scenele cele mai indecente. Acum însă statutul unei actrițe era mult mai respectat, întrucât au reușit să se impună prin talentul lor dar și prin seriozitate. Actrițele din commedia de’ll arte nu erau niște femei de moravuri ușoare. Cele mai multe erau căsătorite și teatrul pentru ele era o pasiune la fel de puternică ca și pentru orice bărbat. Această forță de seducție pe care o manifestă arta dramatică a fost la fel de intensă în toate perioadele iar acele femei care nu au putut să se detașeze de magnetismul spectacolelor de teatru au riscat, până în renaștere, și au urcat pe scenă travestite în bărbați reușind să păcălească publicul care nu se aștepta la o asemenea cutezanță.

Revenind la spectacolul de teatru din commedia de’ll arte, deși scenariile sunt extrem de variate ele păstrează o tipologie a măștilor, ce variază în limite foarte înguste de la partea de nord a Italiei la cea de sud unde apar mai târziu și unde nu va exista tipologia bătrânilor, singurul erou în vârstă fiind Tartaglia care este într-o oarecare măsură atipic. Personajele se disting între ele folosind limbaje diferite, având costumații tip, o serie de note caracteristice și aparținând unor sfere sociale diferite. De asemenea există elementele serioase (îndrăgostiții) a căror problemă nu este ridiculizată, personajele ridicole care întotdeauna stârnesc hohotele de râs a privitorilor (zanni și bătrânii), personajele mobile (căpitanul) care pot lipsi din poveste și personajele fixe(servitorii) fără de care intriga inițială nu poate fi rezolvată.

Primii și cei care stau la baza conflictului erau cei doi îndrăgostiți ce la începutul piesei nu pot fi împreună deoarece în calea iubirii lor se interpun o serie de piedici. Servitorii lor le favorizau iubirea și îi ajutau în timp ce personajele mai în vârstă aproape niciodată nu erau de acord cu ea. Actorilor li se cerea inteligență și prezență fizică întrucât rolurile interpretate de ei erau cele mai dificile din tot spectacolul. Singurele care aveau formă fixă, partiturile îndrăgostiților presupuneau învățarea replicilor pe de rost și redarea lor în limba italiană, fără nici un fel de particularități lingvistice sau urme de dialect ceea ce era foarte dificil pentru că majoritatea actorilor care au interpretat aceste roluri erau proveniți din diverse provincii ale Italiei unde se vorbea cu un accent puternic, caracteristic acelei zone și cu o mulțime de regionalisme inserate în limbaj. Domnița purta aproape tot timpul numele de Isabella și era naivă și sinceră, tandră sau perfidă, însă intensitatea și onestitatea sentimentelor ei îi scuzau cel mai adesea moravurile. Andre Degaine spune despre ea că deși nu este nici măritată, nici foarte tânără și nici curtezană, întrunește în caracterul ei câte puțin din toate trei. Cel mai adesea ea este fiica sau protejata lui Pantalone care încearcă să o mărite cu orice preț. Perechea ei, Cynthio, sau Leilo este distins și cultivat însă uneori ridicol. Actorul trebuie să fie foarte educat și de aceea, de cele mai multe ori cel care interpretează îndrăgostitul este însuși șeful trupei. Cei doi îndrăgostiți nu poartă măști iar costumele lor sunt în ton cu moda nobilimii întrucât ei nu provin din familii sărace.

Bătrânii, al cărui rol este acela de a împiedica dezvoltarea intrigii, de cele mai multe ori se folosesc de trăsăturile lor de caracter pentru a crea obstacole care amuză dar și ațâță curiozitatea spectatorului. Cel mai cunoscut este Pantalone, un negustor retras din afaceri, veșnic nemulțumit și zgârcit, însă sensibil, oftează după câte o fetișcană care îi neprețuiește sentimentele. Pantalone știe să evalueze importanța oamenilor iar cu cei sus-puși este deosebit de mieros, chiar ipocrit am putea spune. Atunci când este căsătorit este mereu în conflict cu soția și copii săi iar dacă nu este însurat, flirtează mereu cu fete tinere. Cu timpul defectele i se atenuează însă rămâne încrezut. Deși se consideră mai deștept decât ceilalți aceștia îl păcălesc în repetate rânduri și profită de pe urma poziției sale materiale de invidiat. Poartă o vestă roșie scurtă, palton negru și barba ascuțită.

La fel de bătrân ca Pantalone este și Dottore pedantul cu o profesie incertă, filosof sau jurist, expert în filosofie, astrologie și medicină, îi place să prescrie rețete pentru diagnostice incerte în urma cărora nu se vindecă nimeni. Dottore își dă sieși o foarte mare importanță iar atunci când vorbește folosește numeroase expresii cu caracter paremiologic, neologisme și termeni în latina cultă fără sa fie neapărat coerent. Toată lumea din jur este agasată de discursurile sale interminabile, însă el își păstrează demnitatea și nu ia parte la intrigile celorlalți. Personajul se impune puternic în cea de-a doua jumătate a secolului XVII, când rolul său în piesă devine mai clar și este folosit pentru a acorda un moment de respiro intrigii și celorlalte personaje. Actorii care îl interpretau erau foarte culți, întrucât pe lângă marea varietate de termeni cu care aceștia jonglau în permanență, dottore avea și ascunsa pasiune de a inventa povești. La origini vorbea în dialectul bolognez iar postura lui era una țanțoșă cu pieptul umflat, împins în față pentru a-i accentua importantul statut social. Costumul său era negru cu un guler alb iar masca nu-i acoperea decât fruntea și nasul, adesea și el colorat în negru.

În prima jumătate a secolului XVIII în sudul Italiei apare Tartaglia ca fiind tatăl unuia dintre îndrăgostiți. Un om bogat cu o profesiune incertă (putea să fie avocat, notar sau chiar farmacist), Tartaglia se pricepea la legi însă îi era foarte greu să își exprime opinia întrucât era bâlbâit și nimeni nu avea răbdare să îl asculte. Pe lângă acest defect care îl complexa, el mai suferea și de o miopie, accentuată din cauza vârstei, care îl împiedica să distingă cu claritate obiectele din jur și uneori se lovea de ele cauzând accidente. Costumul lui era cu dungi verzi și galbene iar haina îi era ținută închisă de o curea de piele ce îi sublinia burta uriașă.

Fig. 18 Schițe ce îi înfățișează pe Pantalone, Dottore și Tartaglia

Cele mai îndrăgite personaje ale commediei al improviso erau zanni, denumire ce vine de la prenumele Giovanni, prescurtat și pronunțat în dialect. Foarte săraci și adesea neciopliți, ei sunt aliații îndrăgostiților iar în lupta cu bătrânii, sunt cei care rezolvă conflictul purtând intriga spre un deznodământ fericit. Inculți și adesea mojici, foarte săraci, aceste personaje sunt cei mai îndrăgite de popor fiindcă cel mai adesea au un suflet bun și o mândrie caracteristică omului simplu. Deși sunt deseori certați sau bătuți de stăpânii lor, ei nu își abandonează demnitatea și nu pierd din vedere niciodată scopul lor, care de cele mai multe ori este unul foarte simplu : o farfurie de mâncare sau niște favoruri. Această foame continuă pe care o regăsim în structura a mulți zanni le-a adus denumiri haioase și oarecum ironice : Zan salsiccia(cârnăcior), Zan pagnota (pâinică) sau chiar Zan polpetta (pifteluță), denumiri care nu fac aluzie numai la preferințele lor culinare ci și la silueta lor care lasă de dorit. În general pe scenă erau o pereche de zanni, fiecare lucrând pentru alt stăpân și care intră în conflict unul cu celălalt, însă până la un punct, căci în final își unesc forțele pentru a-i ajuta pe tinerii îndrăgostiți. Unul dintre ei era responsabil cu soluționarea conflictului în timp ce al doilea trebuia să simtă momentele în care energia spectacolului scădea și să încerce să o ridice printr-o glumă sau o acrobație.

Primul dintre zanni este Arlechino a cărui nume se spune că ar veni de la regele demonilor, Aliquino. Fața lui a fost arsă de flăcările infernului, motiv pentru care personajul poartă o mască neagră. Cu toate că acest valet, este extrem de naiv, visător și sensibil, din cauza originii sale spectatorul este mereu înclinat să îi descopere partea malefică. Părul îi cade pe fața ascunsă în spatele măștii, ochii îi sunt mici și agili, cufundați în niște orbite uriașe. Prima mască, confecționată din piele prelucrată, a fost făurită de Michelangelo după figura unui satir antic. Amuzant, leneș, insolent, câteodată spiritual și câteodată labil surprinde publicul cu trecerile bruște de la hohote de râs la șiroaie de lacrimi amare. Uneori întruchipează figura țăranului imigrant în căutare de lucru, alteori este îndrăgostit de câte-o servitoare dar întotdeauna este pus în situații din care reușește să iasă datorită istețimii sale. Costumul său format din romburi multicolore evidențiază sărăcia și are la bază o tunică peticită. Se spune că la un carnaval, prietenii lui Arlechino l-au ajutat să își confecționeze un costum aducând fiecare câte un petec colorat pe care l-au cusut peste tunica ruptă și zbârcită a ștrengarului. Bereta sa este decorată cu o coadă de iepure și de curea poartă agățat un baston. Limbajul său se transformă în timp de la unul aproape obraznic uneori, la unul mult mai îngrijit, presărat cu mai puține mojicii și mai multe glume satirice. Actorii care l-au interpretat de-a lungul timpului pe Arlechino i-au modificat personalitatea astfel încât, acest om simplu cu vicii și defecte a ajuns să devină emblematic pentru un popor dârz, căruia nu îi este frică să spună ce gândește însă care își păstrează totodată și flama romantică printr-o sensibilitate și grație aproape cavalerești.

Cel care apărea cel mai adesea pe scenă alături de Arlechino este Brighella, a cărui nume derivă de la expresia italienească « fare il brighello » ce semnifică un soi de încurcă – lume, neserios și neatent. Brighella însă este un descurcăreț care nu pregetă nici o clipă să-și înșele stăpânii dacă situația o cere, iar uneori chiar îi fură sau îi bate cu bastonul. Intrigant și cinic, face haz pe seama bătrânilor îndrăgostiți deși nici situația lui nu este de invidiat căci adesea este înfometat și în căutare de lucru. Costumul său e format dintr-o livrea albă, lungă până la jumătatea coapselor și legată în talie cu o curea de piele brună. Pe piept, pe mâneci și pantaloni are dungi orizontale verzi, iar aceștia din urmă au formă de gogoșari, mai largi sus și strâmți în partea de jos. Masca îi este măslinie cu un nas cârn. Este însoțită de un baston care mai târziu devine chiar o spadă, o geantă uriașă și o beretă de culoarea costumului. Actorii care au ales să interpreteze acest rol trebuiau să aibă înclinații muzicale întrucât Brighella cântă la mai multe instrumente și chiar din voce. Folosește un limbaj foarte sobru potrivit cu gesturile sale, la fel de importante.

Masca lui Pulcinella a fost creată în secolul XV de către Silvio Fiorillo care a dat astfel naștere unui personaj plin de defecte însă conturat de farmec paisanistic autentic. Cocoșat și cu o burtă uriașă, Pulcinella nu își dorește decât să bea, să mănânce și să se odihnească. Din păcate însă arareori are timp să trândăvească căci este adesea ispitit cu un bol de macaroane pentru care e nevoit să facă tot soiul de necuviințe. Minte, fură, țese intrigi, se pune la dispoziția celor puternici, este gata să se înfurie pentru nimic, dar este capabil și de sentimente înflăcărate. Are simțul ridicolului, este senzual, iar silueta sa, în ciuda diformităților, are o anumită lejeritate în mișcare, în timp ce mersul său legănat dă mereu senzația că dansează. Interpreții săi foloseau o membrană subțire de lemn, pe care o așezau sub limbă și care vibra distorsionându-le astfel vocea. Purtau costume largi, formate din cămașă și pantaloni de culoare albă, o pălărie cu două coarne, mustață și barbă, o cocoașă falsă și o mască neagră îngustă ce acoperea doar jumătate din fruntea actorului. Denumirea de Pulcinella vine din latinescul « pullus galinaceus » și face aluzia la rotunjimea unui pui de găină precum și la lașitatea acestuia.

Pedrolino, sau Pierrot cum îi spun francezii este figura unui zanni mai blajin, ignorant, naiv și visător care cu trecerea timpului va rosti tot mai puține vorbe devenind un personaj mut, adesea folosit în pantomime. Pierrot nu poartă întotdeauna mască și nici nu are nimic de ascuns fiind unul dintre cele mai oneste personaje, tânăr și candid. În companiile mai micuțe Pierrot joacă și îndrăgostitul însă perechea lui nu este niciodată de origine nobilă, ci aceasta rămâne ca și el, o servitoare. Mai târziu apare ca și soț devotat al Franceschinei și ia parte la intrigile celorlalți întinzând capcane bătrânilor dar nu din proprie inițiativă ci dirijat din spate de Brighella sau de Pulcinella. Cu timpul defectele i se accentuează iar publicul empatizează mereu cu necazurile lui, purtându-i un soi de afecțiune generată de milă. Costumul său era alb sau albastru, prevăzut cu o beretă simplă neagră iar fața, descoperită, era machiată puternic cu alb.

Fig. 19 Arlechino, Brighella, Pulcinella și Pedrolino

În Sicilia apare un zanni original ce poartă numele de Beppe-Nappa. El suferea de boala somnului motiv pentru care mereu se plimba mașinal pe scenă cu ochii închiși sau căscând obosit. Atunci când îi deschidea avea privirea extrem de expresivă după cum îi era și corpul căci acest caracter sicilian se mișca asemeni unei marionete și făcea salturi uimitoare în urma cărora ateriza mereu în picioare. Costumul său era de un albastru puternic, completat cu o pălărie de fetru gri așezată pe o calotă alba, ciorapi albi și niște superbi pantofi aurii.

Au mai fost și alți zanni bărbați, care amestecau trăsături ale măștilor de bază și uneori aduceau o notă proprie de originalitate și umor. Îi amintim aici pe Franca-tripa cel care avea statura unui gnom și purta haine răpciugoase și peticite, și bineînțeles pe Zany-Corneto de a cărui cântece răsunau piețele și ulicioarele îmbătate de versurile sale pline de curaj.

Dintre figurile de zanni feminine, prima este Fantesca, doica sau confidenta Isabellei. Ea este bătrână și ridată iar funcția ei este aceea de a livra scrisorile de dragoste ale tinerilor. Varianta tânără a Fantescăi este Zagna, însă ea e protagonista unor relații lipsite de decență. O altă variantă este și Servetta, extrem de elegantă și cu bun simț, urca pe scenă mereu ca fața descoperită și vorbea în dialect toscan.

Cea mai îndrăgită dintre zanniile feminine rămâne totuși Colombina, plină de viață și isteață, favorizează intrigile amoroase și nu ezită să spună minciuni pentru a-și scoate stăpâna basma curată. Uneori însă ea apare sub forma unei curtezane sau a unei codoașe, alteori ca și pupilă a lui Pantalone sau chiar ca și soție a lui Arlechino. Foarte cochetă, costumul ei este format dintr-o fustă albastră cu volane, un șorțuleț alb pe deasupra, o jachetă roșie tivită cu albastru și pe cap o băsmăluță legată cu o panglică.

Fig. 20 Picturi ce-i înfățișează pe Colombina și pe Capitano, realizate de Maurice Sand în a doua jumătate a secolului XVII

Singurul personaj independent era Il Capitano care întruchipează soldatul fanfaron, bombastic și plin de el. Înnebunește pe toată lumea cu aventurile sale ce din păcate nu sunt adevărate căci caracterul lui nu este în nici un caz cel al unui curajos, dimpotrivă este lipsit de onoare și atât de fricos încât se teme de propria sa umbră. Are o constituție firavă subliniată de un costum viu colorat cu un croi caracteristic ocupanților spanioli. Singurul lucru care îl evidențiază este sabia exagerat de mare și pălăria cu pene. Este atestat cu acest nume pentru prima oară în 1521 însă a existat până atunci o mască similară din a cărui trăsături s-a inspirat caracterul căpitanului, iar această mască purta ironic numele de « Il Bravo » – curajosul. Pe lângă personajul nătâng care o sfârșește întotdeauna prost, mai există o formă populară a acestuia și anume, Il Capitan Spavento rolul care l-a consacrat pe Francesco Andreini. Acest personaj își dorește atât de intens aventuri nemaiauzite încât ajunge să și le inventeze și merge atât de mult în minciună încât nu mai distinge realitatea de ficțiune și se încurcă în ițele propriilor sale povești. Avea o ținută nobilă și demnă, era un bun cunoscător al mitologiei și al istoriei, impunea respect pe unde trecea și doamnele erau fascinate de prezența sa, animată de istorisiri inedite. “De la prima sa apariție, în 1520, Il Capitano pare să fie recunoscut ca fin spaniol. Probabil că apariția sa grotescă cu nasul coroiat și mustăți enorme, precum și modul în care este tratat de către zanni, care îl batjocoresc, îi pun piedică și demonstrează ca valoarea sa este nulă și ca este un mare laș, reflectă simțămintele italienilor renascentiști fată de tiranii spanioli pe care îi urau atât.”

Toate aceste măști și personaje ajunseseră să aibă o viață a lor iar actorii le-au interpretat atât de mult încât nu mai făceau diferența dintre calitățile lor și cele ale caracterului interpretat. Într-o lume în care purtarea unei măști instaura o convenție și chiar dacă uneori masca nu ascundea identitatea persoanei, discreția dorită era respectată, actorii se integrau perfect cu jocurile și năstrușniciile lor. Tot acest univers rămâne însă scenic și nu urmărește obținerea unei noi identități sau alterarea spiritului. Cu toate acestea interpreții erau judecați în raport cu personajele lor și posteritatea i-a înregistrat mână în mână. Dacă actorul s-a ascuns în spatele măștii, personajul a obținut nemurirea tocmai datorită acesteia.

Folosită încă din cele mai vechi timpuri pentru a justifica o dedublare, un joc sau chiar o formă de comunicare cu divinitatea, masca nu și-a pierdut niciodată caracterul magic și poate că puțin din această putere o transferă și commediei de’ll arte făcând-o să dăinuie în literatură și în inimi ca prima și cea mai importantă formă de teatru cult ce aparținea în întregime poporului, manifestându-se pe străzi în spațiul deschis.

Atunci când nu erau confecționate din piele, măștile erau modelate dintr-un amestec de clei cu carton fiert, reprezentând o figură simplă, lipsită de frământări sufletești și lăsând libertate de expresie gurii, care nu era acoperită. Uneori masca lipsea în totalitate fiind înlocuită de o pereche de ochelari uriași, un machiaj puternic sau doar un nas fals însă de fiecare dată conferea celui ce o purta forța magică de a învinge frica, de a restabili un echilibru firesc al lucrurilor prin autenticitate și naturalețe.

O mască nu se așază pur și simplu pe figură și transformarea este completă. Ea trebuie purtată într-un anumit fel, iar mișcările care o însoțesc sunt mult mai ample. Libertatea corporală este însoțită de libertatea de expresie și din spatele măștii se rostesc fără teamă adevăruri despre lumea din jur descoperite de-a lungul unor ore lungi de observație sau doar în câteva clipe, într-o epifanie scenică, fiindcă, să nu uităm că așa cum spectatorul vede tot ce se întâmplă pe scenă, în spațiul deschis care este strada și actorul vede și simte pulsația vieții mult mai reală și mai intensă decât dacă ar fi acolo jos, între spectatori, hipnotizat de teatru și pierdut în anonimat.

șșțșșșșțșșșșțșșșșșșțțțșș

șțțțtrebuiețțțșțșșț

țțțșțșșș

SPANIA

Când vorbim despre Spania în context renascentist este imperios necesar să avem în vedere două aspecte ale conjuncturii în care s-a dezvoltat cultura autohtonă în această perioadă. Întâi de toate, ținând cont de apropierea geografică față de Italia deducem existența unor influențe artistice derivate din stilul florentin de a face teatru, acel “commedia de’ll arte” popular, neșlefuit care s-a perpetuat dincolo de granițele Italiei până în micile orașe spaniole sau chiar și în sate. Dezvoltarea artistică ar fi putut fi poate la fel de prolifică dacă nu i s-ar fi interpus în mod violent, cel de-al doilea aspect important: religia. În renaștere înmuguresc și doctrinele extremiste creștine însoțite de atât de cunoscuta Inchiziție, al cărei tipar ideologic și-a găsit mult prea mulți adepți în Spania, cenzura și amenințările cu tortura, sau chiar cu execuții publice, fiind prezente la tot pasul și îngrădind desigur avânturile artistice.

Cu toate acestea oamenii au învățat să se bucure atât de spectacolele oferite de trupele itinerante care poposeau în piețele orașelor pentru o după-masă, sau două, cât și de reprezentațiile spectaculoase date de inchiziție prin execuțiile de vrăjitoare. Acestea din urmă constituiau adevărate atracții turistice, astfel încât atunci când era anunțată o asemenea execuție oamenii veneau uneori chiar și din localitățile învecinate pentru a se bucura de arderea pe rug a celor ce “pun în pericol siguranța poporului”. Atât de dorite erau aceste execuții încât stăpânirea a ajuns să se folosească de ele în raport cu populația oferindu-le ca daruri cetățenilor cinstiți.

Ceremonialul religios care însoțea aceste execuții purta numele de auto de feși era săvârșit cu ocazia unor sărbători imperiale sau numărul prizonierilor ș prea mare. Era format din rugăciuni în masă, rostite împreună de toți participanții, o procesiune publică a celor găsiți vinovați iar la final citirea sentințelor. Inițial auto de fe-ul nu avea loc în aceeași zi cu execuțiile însă ulterior cele două manifestări au fost împreunate. La începutul rugăciunilor era proclamată o perioadă de patruzeci de zile de grație, în care toți privitorii primeau indulgențe pentru păcatele lor. Tot atunci, toți cei care se știau vinovați cu ceva sau cunoșteau pe cineva care ar putea fi vinovat erau invitați să mărturisească.

Manifestările țineau câteva ore și aveau loc în piețele publice sau pe esplanade iar pregătirile începeau cu câte o lună înainte. Prizonierii se împărțeau în trei categorii: cei care se căiesc pentru păcatele lor de la bun început, cei care își recunosc păcatele doar în ultima clipă și cer ajutor, iar cea din urmă categorie o constituie cei care nu își mărturisesc păcatele și vor fi executați. După această clasificare erau confecționate și costume specifice cu un cod cromatic și simbolistic înțeles de toată lumea, astfel încât, cei ce asistau la procesiune știau exact ce îl așteaptă pe fiecare condamnat. Aceste costume purtau numele de “sanbenitos” și erau decorate cu simboluri specifice, erau lungi până la genunchi și aveau forma unor pelerine duble. Existau “sanbenitos” galbene cu roșu, pictate cu crucea Sfântului Andrei, purtate de acei eretici care și-au recunoscut vina și care nu urmau a fi uciși dar vor executa penitențe. Pe lângă acestea, mai existau și “sanbenitos” negre, pictate cu chipuri de călugări, demoni și dragoni, cu flăcări ce se înalță pentru ereticii care nu își recunoșteau păcatele iar cei care se căiau în ultima clipă, purtau același tip de costum dar cu flăcările răsturnate ceea ce constituia un semn pentru călău care avea să îi acorde privilegiul de a fi sugrumat înainte de a-l arde pe rug și astfel va avea parte de o moarte mai ușoară. Pe lângă “sanbenitos” condamnații mai purtau și o funie pe umeri și un coif pe cap

Prizonierii erau duși la “quemadero” (locul pentru ardere), situat înafara zidurilor cetății și acolo le erau citite sentințele. Aceștia uneori nici nu știau de ce sunt acuzați, dar cei care fuseseră achitați trebuiau să cadă în genunchi în semn de recunoștință. Cei condamnați pe lângă funia de la gât purtau și o lumânare galbenă în mâini.

După execuții, costumele erau recuperate și agățate în Biserică ca învățătură păcătoșilor dar și pentrua aminti tuturor de rușinea ce a căzut asupra celor executați. În definitiv erau considerate un soi de trofee ale Inchiziției, un semn al puterii.

Aceste spectacole violente satisfăceau nevoia de sânge al poporului care se lăsa manipulat fără a conștientiza vreo clipă interesele ascunse din spatele acestor manifestări: consolidarea puterii, canalizarea atenției poporului pe mici aspecte triviale, departe de adevăratele probleme referitoare la nivelul de trai, înăbușirea oricărei inițiative revoluționare, etalarea unei arme imbatabile prin care putea fi eliminat ușor, în văzul tuturor, oricine nu servea interesele Bisericii și ale statului. Desigur că analizate independent de doctrina religioas, constituie niște reprezentații elaborate, care antrenează un număr mare de spectatori, interactive, cu o scenografie variată și cu o coregrafie bine pusă la punct. Prizonierii nu sunt departe de sclavii romani care acceptau să fie uciși pe scene sau să se auto-mutileze pentru a abține glorie eternă sau diferite favoruri pentru familiile rămase în urmă. Desigur că varianta renascentistă este mult mai convenabilă întrucât cei executați nu aveau dreptul să emită pretenții și nici nu urmau să fie glorificați.

Biserica nu numea execuțiile publice teatru, deși conștientiza puterea pe care spectacularul o exercită asupra populației și se folosea din plin de ea, însă pentru a nu se dezice total de această formă de manifestare artistică, se păstrează din negurile medievale o formă de pilde teatrale ce poartă numele de “auto-sacramentales”. Pedro Calderon de la Barca, în prologul piesei “Cea de-a doua soție” le definea astfel: “Predici/ puse în versuri/ de fapt/ chestiuni reprezentabile /ale sacrei teologii/ pe care nu le pot, cu ajutorul raționamentelor/ nici înțelege, nici explica/ dar care se bucură/ de aplauzele de astăzi” Ele vor fi jucate până în secolul XVIII, în onoarea Mântuitorului, însă perioada cea mai prolifică pentru această specie rămâne “Secolul de Aur” în care au fost scrise peste zece mii de asemenea texte fiecare rareori jucat mai mult de o săptămână.

Abordarea subiectelor religioase este încurajată de Biserică dar și influențată de teatrul european care se bucurase de mare succes în rândul oamenilor simpli, cu frica de Dumnezeu, care își doreau din răsputeri să intre în grațiile preoților. Reprezentațiile se bucurau de deosebita protecția e clericilor și a curții și se bucurau de o mare pompă. Adesea erau jucate exclusiv pentru Corpus-Domini și cuprindeau vaste procesiuni, o mulțime de care alegorice și platforme ornate somptuos. Perioada în care au fost jucate s-a prelungit aproape în virtutea inerției întrucât spiritul religios spaniol însuflețea rezistența națională împotriva arabilor.

Un exemplu de astfel de spectacol este “Înecarea prorocului Ionas” din 1578 sau “Pedepsirea orașului Ninive”, jucat în aceeași perioadă. Despre cel dintâi exemplu ni se relatează ca slujba ecleziastică a fost urmată de o procesiune solemnă însoțită de mascarade, dansuri și arcuri de triumf. În timpul reprezentației a fost înfățișată marea agitată de furtună pe care pltea în derivă o corabie.

Unul dintre autorii de “auto-sacarmentales” a fost chiar Lope de Vega care scrie într-o manieră simplistă, aproape ingenuă ce nu contestă și nici nu interoghează. Ca și aport stilistic, reușește să accentueze dramatismul în operele religioase și folosește artificii literare pentru a îmbogăți acțiunea, cum ar fi înlocuirea monoloagelor cu pasaje dialogate, sau utilizarea de personificări sau pasaje alegorice. Scopul schimbărilor survenite este de a accentua posibilitatea sufletului de a se mântui de păcate prin reculegere și suferință, dar și de a sublinia calitatea salvatoare a Sfântului Sacrament. De pildă în piesa “Călătoria sufletului”, personajul principal, sufletul, este îmbrăcat în alb, simbol al inocenței iar în suita lui sunt Memoria și Voința, veșnic devotate, gata să îl urmeze. În antiteză este conturată figura demonică personificată în chipul unui căpitan de corabie ce poartă numele “Plăcerea” și care ispitește sufletele oamenilor simpli să se îmbarce pe vas.

De cele mai multe ori reprezentația era însoțită de piese de proporții mici, cât o farsă, așezate la începutul spectacolelor pentru a introduce publicul în tema religioasă aleasă sau pentru a destinde atmosfera după slujbă. Acestea purtau numele de “Laos” sau “Entremeses”.

“Laos-ul” servea ca și prolog fiind recitat de unul sau mai multe personaje și având un conținut bazat pe situații laice. Cu timpul acesta capătă forma unei predici religioase și ajunge să cuprindă accente de măgulire aduse monarhului, unui senior puternic sau unor clerici importanți.

“Entremeses-urile” erau forme mai elaborate ce urmăreau o acțiune bine închegată ce permitea zugrăvirea de moravuri. Uneori erau intercalate intervenții cu caracter satiric, în scop educativ. Existau o serie de personaje tip : oameni de legi, hoți, tineri curtenitori, funcționari urbani, falși cerșetori, poeți caraghioși, cavaleri dornici de a obține o zestre bogată, femei mândre dar și pedante, intelectuali falși cu diplome îndoielnice, bătrâni tipicari, băgăcioși, dansatori și dansatoare, părinți restrictivi, îndrăgostiți șireți care sunt în stare de orice pentru a-și apăra iubirea, nobili ratați, curtezane, clerici necinstiți și chiar negustori zgârciți. Subiectele abordate sunt amuzante iar personajele au jovialitate în timp ce dialogurile sunt energice cu ironii ascuțite. Câteva dintre “entremeses-urile” cunoscute sunt “Orgile” în care un preot este preocupat să își căsătorească nepoata și în loc să se ocupe de parohie, organizează o întrecere pentru pretendenți, “Vrăjitoarea” ce ne prezintă povestea unei curtezane care este pedepsită întocmai de un vechi admirator pentru toate fărădelegile ei și “Marchizul de Alfarache”- parvenitul caraghios care pretinde că spălatul este un obicei burghez și deci nu trebuie încurajat. Deși îndrăgite de public, din punct de vedere calitativ acestea rămân niște reprezentații minore, bazate pe improvizație care nu depășesc condiția de farsă.

Un eveniment aparte îl constituie reprezentația din 1628, de la Madrid când este amenajat teatrul din parcul palatului unde va fi jucată o “auto-sacramentală” ce va cuprinde covoare de flori, care alegorice, mascarade, grote luminate artificial, panorame și grupuri plutitoare în aer.

Concomitent cu teatrul religios, în zonele rurale, departe de amenințările ecleziastice se dezvoltă teatrul nomad spaniol, un teatru liber, sărăcăcios și simplu care aparent nu se teme de nimic dar nici nu jignește pe nimeni. Cel care este considerat precursorul formelor moderne este Lope de Rueda care se folosește de vitalitatea spectacolelor italiene pe care o introduce în structura micilor reprezentații meșteșugărești. În 1551 el formează o trupă de actori împreună cu care va cutreiera țara poposind în orașe și sate. Un an mai târziu, Montemayor înființează o trupă similară. Despre Lope de Rueda, Cervantes afirmă că “în timpul lui toată bogăția teatrului încăpea într-un sac: patru mantii patru bărbi și patru peruci(…) Din cer nu coborau nici înger și nici duhuri”

Fț spaniole de teatru aveau o înfățișare modestă , erau numai din bărbați iar uneori li se alătura câte o cântăreață. Uneori pentru a-și spori palmaresul invitau alături de ei diferiți muzicieni care își ofereau serviciile pentru serbări publice și care, la rândul lor aveau și ei un stil de viață nomad. Era o existență grea, membrii trupei fiind adesea nevoiți să îndure jigniri stârnite de prejudecățile vis a vis de meseria lor dar și de capriciile publicului. Câștigau foarte puțin și greu căci adesea autoritățile nu îi primeau în oraș sau chiar clericii erau ostili manifestărilor teatrale. Câteodată erau nevoiți să doarmă sub cerul liber și să recurgă la mijloace necinstite pentru a supraviețui, fapt ce le-a adus reputația de vagabonzi. Decorurile și costumele folosite erau sărace însă poporul se regăsea în această sărăcia și îndrăgea artiștii nomazi la glumele cărora se amuza copios în pofida persecuțiilor stârnite de Biserică.

Existau mai multe tipuri de artiști începând de la marile companii care jucau numai în orașe și ajungând la artiștii rătăcitori care jucau în sate sau la margine de drum, păpușari cu cutia de păpuși, acrobați, prestidigitatori, histrioni de bâlci – reminiscențe ale teatrului popular roman.

Reprezentațiile au loc pe scene improvizate formate din patru bănci așezate în pătrat și câteva scânduri sprijinite simplu, deasupra acestora, astfel încât actorii să fie ridicați de la sol, atât cât era înălțimea unui scaun, permițând publicului așezat în picioare în jurul estradei să vadă cu ușurință acțiunea scenică. Uneori exista și un fundal format dintr-o cuvertură prăfuită și găurită, agățată pe o sfoară dintr-o parte în alta, în spatele căreia actorii puteau să își schimbe costumul. În spatele acestui fundal erau așezați instrumentiștii care animau atmosfera până la începerea reprezentației sau chiar între acte, intonând romanțe vechi.

În ceea ce privește textul ales, acesta era întotdeauna o comedie care prezenta scene din viața cotidiane, adesea fiind inserate și scurte pasaje tragice. Cele mai îndrăgite erau poveștile de dragoste, scenele de magie, evenimentele istorice sau intrigile de capă și spadă. “Iubirii i se rezervă un loc caracteristic. Adesea aceasta este înfățișată ca aducătoare de nefericiri; nu sunt însă nefericiri reale, rezultate din jocul unor fapte de viață ci mai mult din piedici sau constrângeri fortuite, inventate de autori” Existau însă două condiții sinequa non: acțiunea nu trebuia să depășească un interval temporal de maxim trei zile iar modalitatea de scriere trebuia să fie în versuri. Textul dominând regia și scenografia, avea o importanță sporită tocmai de aceea era ales cu mare atenție și autorii uneori introduceau prologuri explicative în care își argumentau intențiile. La final întotdeauna era disipată iluzia teatrală. Unul dintre marile nume care a început prin a scrie scenarii pentru companiile nomade este însuși Lope de Vega care odată formându-și mâna a ajuns să fie apreciat și de clerici și de curțile nobiliare.

Subiectul cel mai întâlnit în piesele acestor trupe sunt intrigile de familie a căror ingrediente variază puțin însă asigură un succes sigur. Regăsim întotdeauna un tată sau un rege, tânărul îndrăgostit alături de dama, amorezată și ea, o servitoare și valetul-bufon. Aceste personaje sunt asociate în diferite moduri adesea formându-se două tabere: tinerii împotriva părinților sau valeții împotriva stăpânilor.

Valetul-bufon este o creație autentică a teatrului spaniol care spre deosebire de zanni-ile din commedia de’ll arte joacă mai multe roluri în același timp: este purtătorul de cuvânt al autorului, realizează legătura între actori și spectatori având pasaje interactive și nu în ultimul rând în piesă mereu are funcția de a evidenția calitățile stăpânului său îndrăgostit.

Datorită spiritului ludic care domina orice manifestare teatrală nomadă, actorii au ajuns să fie considerați primejdioși pentru educația morală, civică și războinică fiind numiți de Filip al II-lea o influență primejdioasă asupra societății, motiv pentru care în 1598, monarhul, dă un decret prin care interzice spectacolele de teatru. Ulterior acesta este revocat însă se instaurează totuși o cenzură aprigă. “ Când Lope a mers prea departe cu piesele sale, Filip al doilea, în 1598, a ordonat ca teatrele seculare din Madrid să fie închise. Dar poetul a fost destul de șiret pentru a continua să ofere piese spirituale, și după doi ani teatrele și-au redeschis porțile”

În marile centre urbane persistă însă două tendințe majore a reprezentațiilor teatrale: teatrul de curte și teatrul public. Ambele tipuri de spectacole erau private de sedii fixe sau de edificii acoperite însă ori de câte ori își schimbau locația, alegeau același gen de spațiu de joc. Teatrul public era cel care se ținea în spațiile deschise pe care le puteau frecventa o mulțime mare de oameni, adresându-se cu predilecție maselor populare însă uneori bucurându-se și de prezența nobilimii.

Ca și prioritate în acest gen de spectacole sunt substratul ideologic și fondul de simțire, astfel încât este determinată crearea de dramaturgii superioare. Spectacolul fiind considerat un mijloc de transmitere a conținutului influențează utilizarea unei arte a spectacolului simple și firești, aproape realiste. Teatrul public apare mai târziu și va fi jucat în secolele XVI- XVII, reprezentațiile nefiind însă extrem de dese întrucât nu erau susținute de stat și nu se bucurau de nici un sprijin din partea unor curți nobiliare. Prin urmare nu își pot clădi edificii iar în momentul în care teatrul în spații acoperite se dezvoltă și în Spania, un teatru care aduce un plus de confort spectatorului, acest gen de spectacole dispar.

Scena improvizată în mijlocul unei piețe sau în corrales, era împărțită în două părți cuprinzând orașul ce uneori se transforma în pădure și odăile care uneori erau chiar palate. Pentru a facilita înțelegerea dispunerii spațiale personajul ori de câte ori își schimba poziția menționa “acum sunt în oraș, ori în antecameră, ori în sală”

Întorcându-ne la trupele de teatru nomad ne-au fost păstrate grație lui Augustin de Rojas o serie de denumiri și caracteristici ale unor trupe pe care le puteam întâlnii în satele și orașele Spaniole în perioada renascentistă.

Cea mai simplă formă de teatru nomad o întâlnim realizată de bululu, un mim vagabond care putea să își schimbe vocea în diferite feluri iar repertoriul său era format din bucăți scurte ce cuprindeau scenete sau chiar o comedie întreagă, în care el interpreta toate personajele. Publicul era adunat la întâmplare iar la final era invitat să pună bani în căciula așezată în fața unei lăzi simple pe care interpretase comediantul. Migra neînsoțit și pentru a nu întâmpina dificultăți, înainte de a juca, cerea permisiunea preotului care mergea el însuși sau trimitea un om de nădejde din sat (paracliserul sau bărbierul) să anunțe lumea. La sfârșit toată dania era luată de cleric și în schimb artistul primea hrană.

Naque era o trupă formată din doi actori care aveau în traistă o barbă falsă și jucau de asemenea pe câte o ladă ușoară. Repertoriul lor cuprindea câteva prologuri și scenete. Augustin de Rojas ne povestește despre ei că dormeau îmbrăcați și rareori mâncau pe săturate.

Mai dezvoltată era compania ce purta numele de Cangarilla, formată din trei sau patru actori dintre care unul juca întotdeauna rolul măscăriciului. Cel mai tânăr dintre ei interpreta rolurile feminine pentru care împrumuta veșminte femeiești de la localnice “adeseori uitând să le mai restituie”. În loc de bani, aceștia considerau mai sigur să joace direct pe alimente pe care oamenii le dădeau la începutul reprezentației, în loc de bilet.

Despre Carambaleo ni se povestește că cei șase membrii își țineau recuzita în patru boccele mizerabile iar cortul și-l așezau noaptea în curțile sau în preajma unor hanuri. “O femeie care cântă și cinci bărbați care urlă” este definiția dată trupei a cărei membrii mâncau toți din același vas mâncarea gătită de singura femeie. Aceasta era purtată într-o pătrașcă dusă pe umeri de cei cinci actori.

O trupă mai înstărită era Garnacha căci avea opt membri dintre care o femeie, prima doamnă și un băiețandru ce interpreta rolul feminin secund. Aveau chiar și un catâr încărcat cu o sumară garderobă și pe care mergea cel mai adesea femeia. Repertoriu lor era destul de dezvoltat cuprinzând patru comedii și trei autosacramentales însoțite de entremeses. Datorită acestora se aflau în bune relații cu Biserica și li se permitea uneori să poposească chiar și o săptămână în același loc. Renumerația nu era însă mai bogată, adeseori cerându-li-se să dea reprezentații suplimentare și numai pentru o găină.

Boxigaja putea să aibă până la zece membrii din care făceau parte uneori chiar două femei și nelipsitul băiețandru ce interpreta tot un rol feminin. Pentru că repertoriul lor cuprindea șase comedii purtau cu ei două lăzi, una cu recuzită și alta pentru costume. Nu aveau însă o reputație prea bună căci adesea își făceau singuri dreptate sustrăgând alimente de la localnici. Se deplasau însă mai ușor decât celelalte trupe întrucât aveau patru catâri: doi pentru a purta femeile, unul recuzita și celălalt era folosit cu rândul.

O trupă renumită era Farandula întrucât avea în repertoriul său optsprezece comedii interpretate de treisprezece actori dintre care trei erau femei. Erau extrem de îndrăgiți și datorită repertoriului vast alegeau să joace numai în orașe unde putea zăbovi mai mult timp și unde actorii făceau cuceriri amoroase.

Cea a cărui nume a devenit un termen de referință în istoria teatrului este Compania o trupă bine organizată formată din “șaisprezece persoane care joacă, treizeci care mănâncă, și numai Dumnezeu știe câte alte persoane care nu fac altceva decât să fure”. Actorii se deplasau numai călare sau în trăsuri, erau instruiți și prezentabili în timp ce actrițele extrem de îngrijite, îmbrăcate după ultima modă, aveau și cameriste. Repertoriul trupei cuprindea cinzeci de piese ale căror texte erau procurate de un director care și conducea trupa. Acesta răspundea pentru tot: remunerații, probleme administrative,etc. El putea schimba sau suprima textul piesei care era plătit doar la cumpărare fără să i se achite ulterior autorului drepturi. În acest context s-a remarcat și actorul Pedro Navarro specializat în roluri de lăudăroși ridicoli. Acesta face parte dintre puținii directori de teatru cunoscuți din acea perioadă iar meritele lui nu sunt puține întrucât a organizat rigurozitatea interioară a Companiei ,a acordat o importanța sporită muzicanților mutându-i din spatele cortinei în fața scenei unde măiestria le poate fi admirată de toată lumea și a desființat bărbile false fiind considerate un artificiu inutil. Ele mai sunt folosite atunci când se joacă un rol de compoziție de bătrân unde barba rămâne ca indiciu al vârste și camuflează uneori prospețimea unui actor tânăr.

La polul opus teatrului nomad se află corrales-urile, care apar după 1580 în toate orașele Spaniei. Acestea inițial au derivat din teatru de stradă a cărui actori din nevoia de a se proteja și de a-și găsi un sediu fix au identificat spațiile protejate din trei părți de zidurile unor clădiri și și-au montat scenele aici. Aceste spații puteau fi sau fundăturile unor străzi, curțile comune ale unor case sau chiar curțile hanurilor. Cel de-al patrule perete, inexistent, asigura accesul liber al tuturor celor care doreau să asiste la spectacol. Odată protejați, artiștii au putut să se concentreze pe calitatea spectacolului, confortul publicului și remunerații. Astfel corrales-urile permit dezvoltarea unor preocupări auxiliare creației dar care au dus la dezvoltarea teatrului ca mijloc de entertainment. Așadar sunt introduse băncuțe, unele dispuse terasat, și mai târziu se vor plăti și primele bilete.

O dată stabile, ele devin adevărate edificii de lemn însă rămase sub cerul liber și păstrând cele mai multe dintre calitățile spectacolului stradal. Accesibil unui public extrem de variat reprezentațiile foloseau puține decoruri dar erau pline de viață și culoare. Spectacolele nu aveau pauză, în sensul modern al cuvântului însă între actele piesei prezentate interveneau o serie de intermedii comice care inițial erau mici bucăți muzicale dar ulterior s-a îmbogățit cu scene comice a căror subiecte erau inspirate din viața reală.

Totul începea cu un prolog denumit și loa, rostit de conducătorul trupei, după care cea mai îndrăgită actriță cânta și dansa o sarabandă . Sfârșitul era și el apoteotic căci după piesa prezentată urma o farsă și un balet fie cu măști sau unul comic inspirat din viața studenților săraci. Artiștii doreau să se asigure că spectatorii pleacă mulțumiți tocmai de aceea nu țineau cont de o consecvența stilistică ci amestecau toate mijloacele de divertisment pentru a mulțumi publicul. Reprezentațiile se dădeau ziua, întrucât nu existau instalații de lumini, și nu depășeau durata fixată de autorități la două ore și jumătate.

Actorii adesea foloseau hainele lor obișnuite căci nu aveau bani de costume și de aceea rolurile interpretate îi urmăreau și în viața de zi cu zi. Cei care jucau partituri pozitive erau foarte îndrăgiți de public și aclamați pe când ceilalți trebuiau să se ferească de mânia spectatorilor și nu o dată s-a întâmplat ca publicul mânios să urmărească după spectacol un actor ce interpretase un rol negativ pentru a-l mustra sau îmbrânci. Într-un timp în care oamenii de rând aveau prea puțin acces la ficțiune, fie ea literatura, pictură sau teatru, granița dintre real și imaginar pentru ei era foarte fină și uneori convenția teatrală nu era înțeleasă pe deplin. Acest fapt determină efecte empatice foarte puternice dar iluzia uneori nu putea fi destrămată doar cu o simplă tragere a cortinei.

La început, congregațiile religioase obțineau un procent din câștigurile trupelor ce jucau pe teritoriile lor, pe care îl foloseau în desfășurarea de opere de caritate dar începând cu 1580 acestea își înființează propriile corrale unde se jucau cu precădere piese religioase. La Madrid sunt cunoscute două astfel de teatre în aer liber: Teatrul Crucii și Teatrul Principelui. Reprezentații erau date în fiecare zi cu excepția postului.

Pe lângă trupele religioase existau și antreprenori care organizau spectacole în curțile hanurilor , iar intrarea se făcea pe bază de bilet. Prețul însă era atât de mic încât oricine își putea permite să participe. Cu toate acestea antreprenorii nu erau siguri ca vor putea susține mereu reprezentațiile pentru ca nu întotdeauna estradele erau pline. Numărul trupelor în Madrid se înmulțise și crescuse și numărul de actori dintr-o companie astfel că spectacolele pe măsură ce deveneau mai complexe erau din ce în ce mai costisitoare. Apare în această perioadă afișul teatral iar autoritățile instaurează o regulă ca două reprezentații să nu se suprapună temporal.

Corrales-urile puteau găzdui până la două mii de spectatori așezați în funcție de rang și importanță. Nobilii stăteau pe scenă de unde aveau intervenții gălăgioase în timpul reprezentației. Existau în fața estradei așezate bănci sau scaune unde puteau să ia loc bărbații plătitori de bilete. Cei care nu mai prindeau loc, stăteau în picioare. Ferestrele caselor care dădeau spre curte erau considerate loje și erau rezervate nobililor care nu doreau să se amestece cu oamenii de rând sau care voiau să își păstreze identitatea ascunsă pentru a nu se compromite asociindu-și imaginea cu mijloace vulgare de divertisment. Uneori, în spatele grilajelor se ascundea chiar regele, dar nimeni din curte nu putea bănui. Zona din fața scenei purta numele de patio iar în spatele acesteia pe o platforma ridicată erau locurile destinate femeilor. Aceste spații purtau numele de cazuelas în timp ce lojele din spatele curții erau cunoscute sub numele de bancos, desbanes sau aposentos. Uneori deasupra patio-ului era așezată o pânză care proteja lumea de soare însă dacă începea să plouă spectatorii se înghesuiau sub streșinile caselor sau chiar pe scenă. Aceasta din urmă era acoperită iar copertina scenica proteja și o mică parte din primele gradene ce purta numele de velum. Inițial este păstrată structura duală a scenei ce înfățișa cu ajutorul a două pânze pictate, două tipuri de spații: interioare și exterioare. Ulterior apare perspectiva inventată de arhitecții italieni și preluată de spanioli.

Spectatorii din patio erau gălăgioși și interveneau cu gesturi sau apelative strigate cu glas tare. Când doreau să își manifeste entuziasmul sau aprobarea, aplaudau, însă atunci când erau nemulțumiți de comportamentul unui personaj sau chiar de calitatea spectacolului aruncau cu fructe putrezite.

O dată ajunși la o stabilitate spațială dramaturgii puteau intra mult mai ușor în contact cu publicul cunoscându-le astfel gusturile și doleanțele. Un public consecvent și ordonat putea în timp să își impună pe plan local propriile aprecieri influențând astfel repertoriul trupei.

Dacă oamenii simpli aveau acces la diferite forme de spectacole publice, curtea spaniolă avea și ea propriile evenimente la care nu putea să participe publicul larg dar a căror măreție și splendoare erau renumite în toate Spania și nu numai. Principalul vinovat a fost Cosimo Lotti, care odată stabilit la Buen Retiro a început să se ocupe de scenografia unor spectacole uriașe realizate pe textele lui Lope de Vega sau Calderon de la Barca. Cel mai renumit eveniment a fost mizanscena “Cea mai mare fericire este dragostea” în anul 1635 când Lotti a construit o întreagă scenă plutitoare pe lacul din grădina palatului.

Spectatorii puteau urmări acțiunea din gondole sub lumina unui dispozitiv prevăzut cu trei mii de lumânări. Efectele scenice epatau prin spectacular și neprevăzut. Au fost astfel redate un întreg naufragiu, o caleașca trasă de delfini pe apă și la final distrugerea palatului lui Circe. Acesta este unul din multele asemenea exemple însă cert este că teatrul de stradă pur pe care îl practicau trupele nomade în satele sau orașele Spaniei a căpătat o formă mult mai șlefuită și spectaculoasă în grădinile regelui. Întrebarea rămâne desigur, dacă asupra maselor de oameni efectul era mult mai puternic dacă reprezentația este însoțită de o scenografie bogată și de efecte speciale. Nu putem contesta puterea imaginilor plastice însă trebuie să subliniem faptul că la oamenii simpli nu ajungeau decât vagi ecouri despre cele petrecute la curte iar majoritatea dintre ei nu puteau să vizualizeze pentru că poate nu aveau reprezentarea propriu-zisă a unui delfin sau a unei gondole. Pentru nobilimea care era însă invitată să participe efectul era umilitor. Nu numai că era uimită peste măsură dar i se reamintea constant cât de neînsemnată este pe lângă posibilitățile și puterea suveranului.

Fig. 21 Lacul de la Buen Retiro unde a avut loc celebra reprezentație

șțșșșțȚțțțșț

țcreștinătățiicreeazășțțțțțțșșșț

șțțțțțțșțțlțșțțțțț

ANGLIA

Perioada renascentistă în Anglia stă sub semnul domniei lui Elisabeta I fiica cea mica a lui Henric al VIII-lea. Nu a fost ușor pentru regină să preia tronul după ce sora ei mai mare, Maria Tudor a încercat prin foc să refacă legăturile cu catolicismul pe care Anglia le distrusese instaurând puritanismul în care regele era considerat capul Bisericii. Maria, fiica din prima căsătoria a lui Henric VIII-lea cu Catarina de Aragon se bucură de sprijinul papalității și pârjolește fără milă edificiile transformate în lăcașuri de cult puritane. Populația era înfricoșată și extrem de bulversată. Oamenii nu mai știau ce și în ce să creadă iar regina lor purta apelativul de “cea Sângeroasă”. Se subînțelege că în această perioadă orice formă de manifestare teatrală a fost înfrânată sau atât de bine ascunsă încât istoricii nu au consemnat-o. Cert este că odată ajunsă pe tron, Elisabeta conduce o țară deznădăjduită, cu moralul la pământ și. Marea șansă pentru dezvoltarea artei dramatice din această perioadă a fost tocmai pasiunea pe care Elisabeta o avea pentru teatru și în consecință, sprijinul nestăvilit pe care aceasta îl acordă actorilor.

În acest fel se explică cum în foarte scurt timp sunt deja construite edificii teatrale după modelul corrale-lor însă derivate din obiceiul actorilor de a juca în curțile hanurilor englezești, curți care nu erau atât de bine închise și protejate ca și cele spaniole. Deși arhitectural similare, teatrele englezești poartă din prima clipă numele de “teatru”. Rigurozitatea cu care sunt reprezentate spectacolele, scenografia relativ bogată și convențiile sociale stabilite de la început, determină ca spre deosebire de corrale, aceste edificii să adăpostească un gen de teatru mult mai depărtat de cel stradal și apropiat formelor culte ce vor fi jucate ulterior în impunătoare edificii acoperite.

În ciuda acestor lucruri, și Anglia numără o serie de manifestări cu caracter teatral ce au loc în piețe sau la margine de drum, manifestări burlești, menite să amuze publicul dar și să îl educe.

Un singur lucru nu a lipsit pe perioada domniei lui Maria I, și anume execuțiile publice : adevărate spectacole de vărsare de sânge, strigăte și răzbunare, în jurul cărora s-a dezvoltat un întreg cult susținut de comerțul ambulant care se muta de la o spânzurătoare la un rug sau la o ghilotină. Setea de sânge era atât de mare încât publicul urmărea și dezbătea fiecare reacție a condamnatului bucurându-se când acesta striga sau când era schingiuit. Execuțiile deveniseră o formă de divertisment peste tot în Europa iar în Franța în 1610 la executarea lui Ravaillac călăul i-a tăiat trupul în bucăți iar mulțimea exaltată s-a luptat pentru a obține o parte din cadavru.

Elisabeta însă, era mai mult pasionată de luptele dintre animale decât de execuțiile umane. Astfel în Turnul Londrei existau lei la care adesea regina le arunca cocoși vii urmărind împreună cu mulțimea ce aclama, cum felinele se lupă între ele pentru a devora prada.

Desigur că trecerea de la teatrul medieval, prin excelență religios la bufoneriile renașterii s-a făcut treptat. Dacă drama religioasă medievală sub forma moralităților și a misteriilor acapara atenția publicului medieval, avid de explicații, încet aceste specii încep să absoarbă elemente laice fiind introduse în reprezentații mici farse sau chiar câte un măscărici. În acest mod apar interludiile, acele intervenții episodice menite să întrerupă monotonia gravă a miracolelor prin scene haioase, presărate cu elemente de umor popular cu nuanțe satirice. Acestea nu erau excesiv de îndrăznețe și nici desprinse de realitate căci publicul puritan nu gusta decât glumele de bun-simț și episoadele realiste. Cu timpul aceste forme de teatru capătă independență, nemaifiind condiționate de reprezentațiile religioase și odată cu aceasta ele își și definesc un înțeles structurat devenind ușor de abordat de trupe de amatori pe scene improvizate în sate, școli, universități sau chiar la curte.

Între anii 1576 și 1577, la Londra se permanentizează mai multe trupe de actori ambulanți inițial formate din copii, cei mai mulți abandonați sau fugiți de acasă care nu aveau altă formă de a-și câștiga traiul, iar mai târziu chiar și adulți. Până în secolul XVI, miracolele dispăruseră iar interludiile se transformau încet încet în drame, rămânând însă în structura epică a pieselor. În 1556 este scrisă “Acul cumetrei Gurton”, o farsă plină de sevă și haz care prezintă atmosfera satului englez din acea perioadă caracterizat printr-un un nivel de trai scăzut și lipsit de educație. Personajele sunt clasice: preotul, judecătorul, nebunul,etc. Ceea ce este interesant este faptul că deși preluată din tradiția orală, piesa respectă unitatea de loc timp și acțiune și este împărțită în scene fapt ce ne determină să identificăm influențe clasice în forma reeditată a textului.

Teatrul religios nu a dispărut însă în totalitate căci temele biblice au avut întotdeauna trecere la publicul larg și de asemenea explicarea pildelor și a vieții lui Iisus era o necesitate pentru spectatorul care de puțin timp avea acces la textele din scriptură traduse. Acesta este momentul în care apar peagent – wagon-urile un soi de scene pe roți pe care erau jucate vechile miracole medievale.

Acestea poposeau într-un loc mai multe zile la rând, iar publicul se putea deplasa de la un car la altul admirând decorurile încărcate ce reprezentau infernul, paradisul, sau chiar Țara Sfântă. Erau înfățișate mai multe cicluri de piese, fiecare jucată pe câte un car iar uneori acestea erau supra-etajate, partea de jos fiind folosită ca și culise în timp ce în partea de sus era scena.

La începutul renașterii actorii puteau fi împărțiți în două categorii: actorii diletanți care participau la marile spectacole religioase și artiștii de bâlci, ambulanți, mizeri, disprețuiți și batjocoriți. Aceștia din urmă uneori încercau să formeze companii care supraviețuiau numai dacă se bucurau de protecția regelui sau a vreunui nobil sub emblema căruia jucau. Ba mai mult, în 1571 parlamentul votează o lege prin care comedianții care nu erau ocrotiți de un pair al cărui blazon sunt obligați să îl poarte puteau fi considerați vagabonzi și în consecință puteau fi închiși sau legați la stâlpul infamiei pentru că exercitau o profesiune rușinoasă.

La curte însă erau tolerați bufonii, care adesea purtau numele de “nebunul regelui” aceștia putând fi găsiți și în preajma unor nobili importanți sau chiar în abații. Obiceiul de a ține un măscărici în preajmă era inițial practicat în Orient și deși l-am întâlnit și în Evul Mediu, bufonii și-au consolidat poziția și s-au extins la curțile engleze începând cu secolul XV. Încetul cu încetul au devenit parte din suita regală, având statut de oficialitate iar unii erau atât de apreciați încât își permiteau să sfătuiască suveranii, motiv pentru care numele lor a fost consemnat de posteritate. Ulterior eticheta clasică, austeră, a dus la dispariția acestora nu înainte însă de a marca un capitol în istoria teatrului de curte și bâlci.

Aflându-se în apropierea suveranului constant, acestuia i se putea cere s-l amuze oricând și în orice loc, uneori în sala tronului, alteori la masă sau la diferitele plimbări ale regelui. Hazul era stârnit fie de stupizenia autentică sau simulată, de diferite diformități fizice (cocoșat, urât, pitic) care îl împiedicau să facă anumite lucruri la fel ca ceilalți, diferite extravaganțe calculate cu mare atenție, trucuri dinainte învățate, umor și libertatea limbajului, ironii și chiar critici la adresa unor înalte persoane uneori chiar prezente. Acesta reușea să dea adevărate lecții de conduită sau înțelepciune camuflate desigur în glumele sale cu substrat ironic. Uneori oamenii simplii reușeau să transmită suveranului doleanțele lor prin bufon, astfel că acesta din urmă ajunge o personalitate foarte influentă și respectată.

Costumul său era format într-o livrea pestriță în culorile alese de stăpân de care atârnau o mulțime de clopoței care zornăiau de răsuna curtea când se apropia bufonul. Pe cap avea o bonetă de postav cu urechi lungi, în mână un sceptru caricatural iar la brâu purta atârnată o bășică de porc umflată.

Măiestria lor uneori o întrecea pe cea a unor simpli actori, lăsându-și moștenire glumele și ghicitorile de la o generație la alta. Ei puteau imita cântul păsărilor dar puteau cu ușurință să cânte la instrumente cum ar fi trompeta, cimpoiul sau viola. Erau maeștrii în salturi caraghioase, cuplete, snoave amuzante, toate învățate pe de rost. “Podoabă a curților ca și a tuturor mediilor umaniste, “burla” înflorește în renaștere, cu o putere extraordinară, în formele cele mai variate. Gluma, vorba de duh a fost întotdeauna cultivată de oameni.” În ciuda acestor talente, bufonul era veșnic luat în râs și umilit de către suveran însă se bucura de un statut privilegiat față de servitori căci i se dăruiau haine scumpe, era luat mereu în deplasările curții iar la ospețe avea rezervată o cupă de argint.

O categorie aparte de bufoni erau piticii care uneori erau puși chiar să spioneze. Aceștia ajunși în bâlciuri treceau drept ciudățenii iar lumea se strângea în jurul lor pentru a-i batjocori în acele arhi-cunoscute freak-shows.

Tot în bâlciuri se puteau întâlni farsele alegorice menite să ironizeze sau chiar să critice direct moralitatea oamenilor. Desigur că o alegorie nu poate avea decât un caracter abstract însă prin subtilitatea lor puteau deveni adevărate instrumente de investigare ale opiniei publice. Un autor recunoscut al interludiilor alegorice renascentiste este însuși John Heywood care avea privilegiul de a fi oaspete la curtea regală cu scopul de a oferi divertisment de înaltă calitate asistenței. El era nu numai dramaturg ci și poet și muzician. Prin scrierile sale alegorice reușește să iscodească realitatea conferindu-i noi maniere de interpretare. În 1533 reușește să publice o parte din operele sale dintre care amintim: “The play of the Love”, “Johan the husband”, “The play called the four PP” și “The play of the Wather”. Aceasta din urmă îl are ca și protagonist pe Merry Report, un om hazliu, poznaș dar înțelept care reușește să îl convingă pe Jupiter pentru a-i ajuta pe oameni să stăpânească vremea. Cum era de așteptat însă, muritorii nu se pot pune de acord despre cum ar fi mai bine să fie timpul așa că Jupiter îi lasă să se certe între ei și își vede de ale lui, vremea rămânând așa cum a fost, mereu schimbătoare.

Bâlciurile asigurau o formă bună de venit pentru comedianți , însă aceasta rămânea ocazională și uneori prețul plătit era mult prea mare căci scenele de bâlci, vulnerabile din toate cele patru laturi nu protejau în nici un fel actorii care erau supuși la tot soiul de injurii în funcție de starea de spirit a mulțimii. La finalul reprezentației banii se strângeau într-o căciulă însă majoritatea spectatorilor o luau la fugă iar puțina agoniseală era risipită mult prea repete la una din nenumăratele atracții ale bâlciului.

Artiștii aveau nevoie de o formă mai organizată pentru a putea supraviețui de pe urma artei lor astfel încât apelează la curțile hanurilor unde toți cei doritori să asiste la reprezentație plăteau bilet. Acestea erau de trei feluri: foarte ieftine, desinate oamenilor simpli care nu erau deranjați să stea în picioare, cu preț mediu pentru demnitarii așezați pe bănci în jurul scenei și foarte scumpe pentru aristocrații care închiriau camerele de la primul etaj, golite de hangiu în prealabil pentru a putea găzdui cum se cuvine marea reprezentație. Gazda încasa un procent important din banii strânși în urma evenimentului.

Scena nu era altceva decât un podium improvizat pe patru stâlpi de lemn, așezat cu spatele pe peretele hanului astfel încât putea fi înconjurat de spectatori din trei părți. Uneori aceasta este amplasată în mijlocul curții și este înconjurată de public pe toate cele patru laturi ale sale. La început decorurile nu aveau o importanță accentuată însă ulterior încep să fie folosite decorurile sugestive, simpliste: o mobilă, un tablou, o inscripție sumară iar asistența era invitată să facă un exercițiu de imaginație mobilând restul scenei cu fantezia lor. Elementele de scenografie folosite deveneau proprietățile diferitelor ghilde iar dacă decorului nu i se acorda o atenție sporită, costumul însă era extrem de important. Unii actori posedau colecții întregi din diferite epoci, frumos brodate și bogate în pietre și decorațiuni rare. Chiar dacă uneori nu erau în perfectă concordanță cu personajul sau cu perioada istorică, menirea costumelor era să impresioneze publicul și asta reușeau aproape de fiecare dată. În ceea ce privește artificiile scenografice, personajele care trebuiau să treacă drept invizibile purtau o manta lungă și largă de culoare deschisă cu un văl care le acoperea figura. Maurii purtau măști ce subliniau detaliile fizice, spre deosebire de măștile din commedia de’ll arte care scoteau în evidență trăsăturile de caracter.

Piesele prezentate nu aveau un nivel calitativ ridicat dar personajele și episoadele erau înfățișate cu foarte multă imaginație și dezinvoltură. Preferințele spectatorilor se îndreptau spre teatrul profan care înfățișa întâmplări din vechea Anglie și spre moralități. Acestea din urmă aveau ca și protagonist viciul, un soi de bufon savuros care derivă din măscăriciul regal dar care este foarte inteligent și folosește tehnica moralei inversate pentru a ironiza societatea.

O serie de caracteristici ale acestor reprezentații erau : trecerile rapide dintr-un loc în altul, schimbări bruște de epocă, figurări mediocre, numeroase schimbări de cadru într-un singur act, roluri feminine interpretate de bărbați, masele mari de oameni (o armată sau curtea unui rege) erau reprezentate de doi, trei figuranți, luptele conduse de mari comandanți (Cezar, Richard al III-lea, Henric al V-la) erau sugerate prin câteva bătăi de tobe, toate ingredientele unei reprezentații realizată cu eforturi minime pentru a fi exploatată la maxim. Desigur că în față unui public format din marinari, hamali, soldați și negustori aceste stângăcii nu erau simțite însă atunci când la reprezentații participau și funcționari, militari sau chiar aristocrați, întreaga audiență devenea mai exigentă iar actorii făceau tot posibilul pentru a masca stângăciile reprezentației.

Hanurile care găzduiau asemenea spectacole erau situate în afara Londrei și în ciuda faptului că actorii erau protejați de un nobil sau de rege, totuși statutul lor rămâne precar și nu sunt agreați în societate. Atmosfera la spectacole era una dezlânată, lumea având reacții gălăgioase, fumând, jucând zaruri sau chiar bătându-se cu mere. Nu este de mirare că pătura de mijloc, cei care erau și cei mai credincioși, nu agreau spectacolele de teatru și rareori participau la aceste reprezentații.

Unii actori ajung să agonisească averi în timp ce alții risipeau tot ce câștigau pe băutură și mâncare. În secolul XVI apar antreprenorii de spectacole care profită de spațiile din curțile hanurilor pentru a organiza lupte între câini, reprezentații de animale dresate sau chiar demonstrații de acrobație. Astfel teatrul pierde încă o dată teren în fața manifestărilor apropiate de arta circului. Aceasta până în anul 1576 când James Burbage construiește primul teatru fix.

Întorcându-ne la reprezentațiile de bâlci, pe lângă forma derivată din teatru medieval de farsă alegorică, existau în acest context o întreagă serie de manifestări cu caracter teatral care însă aveau un iz improvizat. În zilele de sărbătoare se organizau dansuri comunale, spectacole cu clovni și saltimbanci itineranți îmbogățite cu alte numere spectaculoase. Unele dintre cele mai îndrăgite erau pageant-urile, un fel de parade fastuoase și pitorești.

Ne sunt consemnate și o serie de triumfuri ce purtau titulatura de Royal Entry și înfățișau desigur intrarea victorioasă a noului suveran, în capitală. Erau ridicate în grabă arcuri de triumf confecționate din materiale ușoare, iar la punctele de oprire ale alaiului personaje alegorice le ieșeau în întâmpinare rostind texte scrise special pentru această ocazie. Ben Jonson și Thomas Middelton sunt doar doi dintre autorii unor astfel de tirade, scrise cu prilejul intrării triumfale a reginei Elisabeta I, a lui Iacob I și a lui Carol al II-lea.

O sărbătoare locală susținută cu prilejul alegerii anuale a unui lord primar, provenit dintr-o anumită breaslă sau gildă, era Lord Mayor’s Show. Cu prilejul acesteia pe străzi se organiza o defilare de care alegorice împodobite cu însemnele meseriei noului primar iar pe Tamisa înainta o mică flotă, împodobită și ea, care îl transporta pe noul primar la Westminster Abbey unde urma să depună jurământul de credință.

Începând cu perioada lui Henric al VIII-lea, orice eveniment constituia un pretext pentru organizarea de serbări și înscenări impresionante. Repertoriul trupelor engleze aflate sub protecția regelui cuprindea alegorii mitologice, scene pastorale, evocări istorice toate îmbogățite cu mișcări coregrafice și uneori chiar cu dresuri de animale. Costumele, muzica și dansul ajung să aibă anumite etaloane ce trebuiau să fie atinse pentru a putea mulțumi publicul aristocrat care devenea din ce în ce mai pretențios. Temele preferate de spectatori erau motivele bahice, legendele din ciclul Arthurian, jocurile u nimfe și gnomi sau luptele și vânătorile feudale.

Pe durata tuturor acestor demonstrații artistice biserica bineînțeles că nu a rămas pasivă, iar dacă ecleziasticii nu se puteau atinge de capriciile nobilimii se concentrau pe persecuțiile aduse actorilor acuzându-i că sustrag pe credincioși de la slujbe numindu-i corupători de suflete și stricători de moravuri. Uneori se aliau și cu autoritățile comunale care îi acuzau de evaziune fiscală, corupție și viață dezordonată.

În anul 1580, Fleetwood, un înalt funcționar care avea menirea de a se asigura că legile sunt aplicate, scrie un raport către ministerul de interne în care actorii sunt numiți “o speță de oameni leneși care a fost odioasă tuturor republicilor bine chibzuite” considerând că prin jocul lor, actorii distrag atenția tinerilor ținându-i ocupați și astfel împiedicându-i să se ocupe de îndeletniciri serioase.

Mai târziu în anul 1597 Lordul primar al Londrei a făcut referire la teatre ca la niște “maidane de corupție unde se întâlnesc și își dau mâna vagabonzi, hoți de cai, proxeneți, trișori, escroci, trădători și mulți alții, toți leneși și periculoși. ” În urma acestor declarații publice dar și în urma unor credințe derivate din vechile religii politeiste perpetuate sub forma de pilde și zicători chiar și în creștinism, actorilor le sunt atribuite și unele cataclisme naturale cum ar fi molime, cutremure, furtuni devastatoare sau decese inopinate. Toate aceste credințe reflectă lipsa de cultură a masei populare dar și naivitatea unei civilizații ușor izolate de restul continentului și a cărei mentalitate se dezvoltă limitat. A ajunge în renaștere să blamezi actorii, în contextul în care în Italia, Franța sau Spania teatrul începea să obțină un statut de meserie devenind prețuit și apreciat, nu semnifică decât faptul că nivelul de gândire al populației nu a depășit încă etapa medievală în care oamenii își obțineau cu greu pâinea și aveau foarte puțin timp pentru a-l dedica nevoii de auto-realizare, in extenso, satisfacerii nevoii de frumos.

Anglia renascentistă este marcată de zbaterea continuă a artiștilor de a conviețui cu religia și regalitatea. Teatru a pendulat între cele două puteri, fiind folosit fie ca unealtă religioasă în cazul pageant-wagon-urilor fie ca modalitate de destindere și culturalizare a publicului apreciată și susținută de monarhie. Valorile cu care spectacolele de teatru jonglau erau desprinse din mitologia greacă și romană, desprinse din dogma creștină dar și din cutuma socială britanică astfel încât textele alese pentru a fi reprezentate promovau un set de norme tabu ale comunității. Orice se desprindea de aceste norme era luat în derâdere, ironizat sau chiar blamat. Bufonii erau singurii care pendulau între un statut apreciat și unul desconsiderat, ei având libertatea personajului lor care le permitea foarte ușor să distorsioneze sensul vorbelor dând senzația ca sunt neînțeleși.

Fresca teatrală pe care strada o oferea în Anglia secolelor XV-XVI este extrem de dificil de încadrat într-un tipar. În acest mediu îngrădit de numeroase constrângeri ideologice, cu o istorie în care libertatea de opinie și ce religioasă a fost aspru pedepsită s-au conturat două direcții în dezvoltarea teatrală: prima accentuează dimensiunea textuală, logos-ul având o importanță primordială în exprimarea actoricească, iar ce-a de-a doua direcție plusează pe impactul vizual obținut prin exagerarea spectaculosului. La cele două extreme găsim farsele inspirate din viața de zi cu zi, folosindu-se de comicul de limbaj sau de situație, opuse spectacolelor de bâlci ale căror vedete erau oamenii cu diformități sau aptitudini ieșite din comun.

Publicul se deschide treptat. El gustă glumele grosolane ale bufonilor dar în același timp blamează desfrâul actorilor. Mai târziu, când Elisabeta I stabilește un exemplu de conduită vizavi de artă, dramaturgii au curajul să își facă cunoscut numele, măiestria actorilor începe să fie recunoscută de public, ei sunt remunerați de regină iar edificiile teatrale încep să se înalțe în Londra. Publicul dezorientat de odinioară, forțat să migreze între religii și supus nenumăratelor capricii monarhice, întrezărește o posibilitate de a stabiliza arta dramatică asumând-o ca o practică îndrăgită și necesară în societate. Oamenii înțeleg cât de util le este teatrul iar edificiile construite devin neîncăpătoare. Nu este de mirare faptul că în scurt timp clericii sesizează pericolul și fac uz de întreaga lor influență pentru ca teatrul să cadă în dizgrație

FRANȚA

Franța întotdeauna a avut o politică mai deschisă vizavi de artă față de alte state europene iar teatrul nu face o excepție. Cele mai ciudate experimente artistice au avut loc pe teritoriul francez iar asumarea lor nu a fost niciodată o problemă nici pentru monarhie, în perioadele pre-moderne și nici de regimurile politice ulterioare.

Perioada cea mai înfloritoare a fost desigur domnia Regelui-Soare, Ludovic al XIV-lea care cu riscul de a goli vistieria țării s-a înconjurat la Versailles de tot fastul și pompa la care poate visa un suveran. Tradiția a fost mai târziu continuată și de Maria Antoaneta, soția lui Ludovic al – XVI-lea și fiica Mariei Teresa – împărăteasa Austriei, până la izbucnirea revoluției franceze.

Dacă la curte fastul și măreția producției constituiau punctul de interes al nobilimii, parizienii simpli se bucurau să asiste la orice fel de distracții, ajungându-se să se construiască gradene la execuții publice iar călăii fiind autorizați să vândă locuri. Rareori participa și regele la aceste spectacole sângeroase care dacă nu reușeau să satisfacă setea de violență a mulțimii erau uneori completate cu schingiuri sau incinerări de animale.

Cu ocazia sărbătorilor tradiționale în Paris și nu numai, se organizau târguri, parade și serbări la care participa întreaga comunitate. În capitală, celebre erau focurile de artificii de la Saint-Jean sau de pe Pont Neuf, balurile mascate de la Arsenal în noaptea de Lăsata Secului, serbările corporative în care era onorat patronul unei bresle și serbările parohiale date în cinstea vreunui hram sau a patronului Bisericii. Cel mai cunoscut rămâne însă Bâlciul de la Saint-Germain unde întreaga manifestare era deschisă de o paradă a costumelor ce aveau să participe la carnaval și unde puteau fi întâlniți o mulțime de artiști ambulanți care mânuiau marionete, foc, cântau sau chiar interpretau mici scenete comice.

Pe strada Saint-Antoine cu prilejul Lăsării secului era organizat un bal mascat pentru nobilime unde aceștia participau travestiți.

În timp ce capitala se delecta cu acest gen de sărbători, orașele provinciale așteptau cu nerăbdare trecerea unei trupe ambulante care să coloreze peisajul local prin delicioasele comedioare jucate cu mult haz. Oameni importanți s-au perindat pe aceste scene temporare și poate cea mai marcantă personalitate a acelor timpuri, Molière a bătut timp de cincisprezece ani împreună cu trupa sa drumul de la Pézenas la Grenoble și de la Lyon la Rouen. Ion Zamfirescu ne povestește cum Jean Baptiste Poquelin își face ucenicia în Theatre de la Foir tocmai pentru că acesta punea la dispoziție artistului un mediu sincer și limpede în care spontaneitatea actorilor și a autorilor puteau să se manifeste dezvoltându-se astfel, la adăpost de exigențele aristocrației.

Una dintre companiile ambulante cunoscute în anii 1600 este L’Illustre Théatre format din Moliére, Madeline Béjart și fratele acesteia Jaques Béjart. Aici dramaturgul care de puțin timp absolvise Sorbona la adăpostul anonimatului își dezvoltă propria viziune asupra artei spectacolului scriind comedioare ușoare, interpretând roluri de bufon dar și sfătuind trupa cu privire la mizanscena textelor sale. Încă nu era o personalitate cunoscută în toată Franța. Aceasta este și perioada în care decide să facă o alianță cu familia Béjart căsătorindu-se cu Armande Gressinde Elisabeth Béjart, sora mai mică a Madeleinei.

Experiența sa cu teatru de stradă explică oralitatea ce caracterizează textele lui Molière, acesta utilizând cu mare ușurință comicul de limbaj, situație și caracter.

În perioada post-revoluționară scena românească a neglijat creația dramaturgului, concentrându-se pe experimente inedite care au lipsit din lumina reflectoarelor până acum. Cu toate acestea pot fi observate eforturi de re-valorizare a dramaturgiei franceze în special în mediile francofone. În acest context am avut oportunitatea de a juca textele lui Molière în Parcul Subarini din Sibiu, un spațiu ofertant, frecventat de tineri. Interesant este faptul că la prima reprezentație unde s-a respectat textul întocmai cum a fost tradus, reacțiile nu au fost atât de puternice ca la cea de-a doua, unde textul a fost adaptat, fiind folosit un limbaj mai apropiat de zilele noastre. De asemenea, la cea de-a doua reprezentație, situațiile erau atât de veridice încât au existat spectatori care s-au implicat în discuție nerealizând că este vorba de un spectacol de teatru. Toate acestea nu fac decât să confirme calitatea textelor dramaturgului, texte inspirate din problemele oamenilor, probleme care nu depind de epocă sau context cultural ci ele au un universalism al lor ce permite publicului de pretutindeni să empatizeze cu personajele create. Astfel putem considera că un nou val de traduceri ar putea influența renașterea acestei dramaturgii, care asemenea celei Shakespeariene este vie prin caracterul temelor tratate punând accentul mai mult pe viața comună decât pe istorie

Înafară de reprezentațiile susținute de aceste trupe ambulante, în anul 1552 pe o scenă improvizată în curtea colegiului Bancourt ne este consemnată susținerea spectacolului “Cleopatra captivă” de Jodelle, primul text constituit după principiile clasice. Pe lângă numărul mare de elevi și spectatori modești care au împăienjenit curtea, la ferestrele colegiului erau așezați aristocrați și printre ei chiar regele Henric al II-lea. Octavian Gheorghiu relatează aspecte cu privire la simplitatea scenei și la convenționalitatea decorurilor care nu respectau o conformitate istorică vizavi de epoca în care avea loc acțiunea și vizavi de spațiile de joc propuse de dramaturg. Rolurile principale erau interpretate de doi poeți întrucât “nu exista nici un actor socotit capabil să joace o astfel de piesă”.

Existau o serie de caracteristici generale ale manifestărilor teatrale care au fost înrădăcinate la Paris și preluate cu timpul și de spațiile urbane provinciale. În primele două decenii ale secolului XVII, existau crainici care însoțiți de un flautist, un toboșar și un actor costumat și mascat străbăteau străzile orașului anunțând evenimentele programate pentru zilele următoare sau chiar pentru ziua în curs. Spectacolul propriu-zis nu depășea o durată de două- trei ore și pe timp de vară începea în jurul orei șaptesprezece în timp ce iarna reprezentația debuta la orele cincisprezece.

În loc de prolog, pe scenă urca un actor nedistribuit în seara respectivă și care își asuma rolul de orator, prezentând piesa ce va fi jucată folosind numai cuvinte de laudă, cerând indulgența publicului cu privire la eventualele stângăcii sau chiar ironii camuflate în text. La finalul spectacolului, oratorul mulțumea și invita publicul la următoarea reprezentație anunțând tot acum locul și data în care aceasta se va desfășura.

Trupele ambulante aveau aproximativ zece membrii care se strângeau în jurul unui actor-vedetă ce conducea trupa ocupându-se totodată și de procurarea textelor, găsirea locațiilor de joc și negocierea cu autoritățile. Spațiile alese pentru reprezentație erau provizorii uneori practicabile improvizate în bâlciuri, sau scene făcute din scânduri și butoaie. Se juca în curțile hanurilor, în piețe, intersecțiile cele mai frecventate de oameni, în apropierea gheretelor, pe Pont-Neuf sau lângă târgurile cu produse alimentare.

În ceea ce privește publicul spectacolelor de stradă extrem de numeros în capitală și în proporții diminuate în provincie, acesta se putea împărți în trei categorii definite oarecum de situația materială și implicit accesul la cultură. Cei mai pretențioși spectatori erau suita regală formată din aristocrați și oameni cu diferite funcții la curte. Aceștia adorau pastoralele și scenele de balet, simbolurile și artiștii care nu precupețesc nici un efort pentru a da naștere spectacularului. Deși aceștia nu sunt un public extrem de savant, nu erau nici ignoranți și fiind în număr foarte mic (câteva mii numai în Paris) trebuia satisfăcut constant cu noi și noi producții. Creațiile destinate lor erau adesea efemere, jucate cel mai adesea o singură dată în spații convertite sau improvizate. Uneori suveranii sau nobilii își asumau rolul de mecena conferind textelor și spectacolelor sprijinite de ei renume iar artiștilor putere și apreciere socială. Cea de-a doua categorie de public sunt literații sau ceea ce am numi astăzi intelectualitatea. Aceasta cuprindea profesori, translatori, juriști, filologi, autori și filosofi. Numărul lor nu depășea câteva sute însă erau formatori de opinie și viziunea lor putea influența puternic părerile celorlalți spectatori. Formele de teatru preferate de aceștia erau reluările pieselor antice indiferent dacă erau tragedii sau comedii.

Ultima și cea mai numeroasă categorie de public era formată din populația orașului cu toate grupurile sale : mica nobilime, burghezia, artizanii negustorii și studenții, cu toții ușor cultivați și “oameni cinstiți”. De cele mai multe ori statutul lor social era unul intermediar însă numărul depășea câteva zeci de mii ceea ce îi transforma în baza unui public “comercial”, pregătit să devină plătitor de bilete. Această categorie gustă piesele spectaculoase de animație, comediile ușoare și poate deveni interesat și de texte (romane și poezii).

Analizând mișcarea socială a publicului de teatru care se auto-cizelează participând la o gamă variată de manifestări dramatice putem afirma că în Paris, la mijlocul secolului XVII exista deja o platformă pe care putea fi inițiat procesul de profesionalizare a teatrului. Pentru a-l demara însă este nevoie în primul rând de sprijinul suveranului iar curtea în acea perioadă era mult mai atrasă de spectaculos decât de calitativ.

În cercurile înalte, existau forme de divertisment ce rareori erau accesibile oamenilor simpli dar care nu satisfăceau în totalitate nevoia de frumos a nobilimii, motiv pentru care o regăsim asistând camuflată, fie sub o mască, fie în spatele ferestrelor și la manifestările de bâlci. Cu toate acestea participarea la marile evenimente, extrem de costisitoare, organizate de curte, era un soi de privilegiu care făcea diferențierea între oamenii simpli și cei sus-puși.

Distracția cea mai frecventă erau caruselurile, un soi de turniruri ce cuprindeau mai multe cadriluri de cavaleri, fiecare făcând demonstrații de mânuire a armelor, de sincronizare sau de viteză în cadrul unor ceremonii ce cuprindeau dansuri și scene alegorice. În timpul domniei lui Ludovic al XIV-lea erau organizate defilări ale cadrilurilor întocmai ca niște parade militare la care parizienii se îmbulzeau pentru a face parte din audiență. Era un cadou pe care monarhul îl făcea oamenilor simpli și totodată o etalare de forță menită să reamintească tuturor de puterea regelui.

În anul 1662, în “La Place du Carrousel” situată în fața palatului de la Tuileries este organizat un carusel ce cuprindea defilarea a cinci cadriluri alegorice fiecare condus de către o personalitate însemnată a statului : regele conducea cadrilul romanilor în timp ce fratele său pe cel al perșilor, prințul de Condé conducea turcii, ducele de Enghien, indienii, iar ducele de Guise era în fruntea cadrilului de americani. La întreaga defilare au asistat regina – mamă, regina domnitoare și regina Angliei, văduva lui Carol I, prima dintre ele fiind și cea care a înmânat trofeul învingător lui Sault fiul ducelui de Lesdiguières.

Au rămas consemnate din această perioadă și o serie de manifestări somptuoase organizate cu prilejul a diferite evenimente. Unul dintre cele mai cunoscute este prilejuit de însăși nașterea lui Ludovic al XIV, primul fiu moștenitor al Annei de Austria cu Ludovic al XIII-lea. Întreaga sărbătoare a fost doar parțial organizată de monarh întrucât o mare parte din evenimente au fost inițiate de nobilime pentru a-și manifesta sprijinul față de suveran, pentru a-l impresiona și pentru a-i intra în grații. Astfel palatele nobilimii au fost împodobite cu făclii mari de ceară care ardeau în candelabre uriașe de aramă creând un decor somptuos pentru mulțimea fericită care se îmbulzea în stradă în jurul meselor întinse unde se putea mânca și bea pe săturate în cinstea noului născut. Ferestrele caselor au fost împodobite cu lanterne colorate, unele pictate cu însemnele caselor nobiliare sau cu mesaje ce cinsteau regele, regina și delfinul. Timp de două zile a răsunat clopotul cel mare de la palat și cel de la Samaritaine, ambele clopote fiind rezervate nașterii sau morții unui rege. De asemenea Bastilia și Arsenalul au lansat rafale de tun și focuri de artificii care au durat tot două zile. În seara nașterii regelui parizienii au aprins un rug uriaș la care contribuiau toți doritorii cu câte un braț de lemne.

Nici ambasadele nu s-au lăsat mai prejos, astfel încât Ambasada Veneției a atârnat la ferestrele sale ghirlande lungi de flori și fructe, Ambasada Angliei a organizat focuri de artificii și a împărțit vin în timp ce alte ambasade și-au trimis muzicanții într-un car triumfal tras de șase cai albi, să cutreiere străzile Parisului cântând cântece vesele și înveselind trecătorii. Desigur că toate aceste manifestări nu constituie decât mici elemente care puse laolaltă ar putea alcătui o manifestare teatrală însă am ținut să le consemnăm întrucât ele au contribuit la deschiderea apetitului populației către fast și a cizelat întrucâtva preferințele estetice ale acestora, ridicând ștacheta pentru evenimentele următoare care nu au fost puține sub domnia lui Ludovic al XIV-lea.

La curtea Regelui Soare manifestările artistice de toate tipurile erau încurajate cu o constanță susținută și de mulțimea zilelor de sărbătoare ce trebuia fiecare pecetluită cu fast și măreție. Însă treptat s-a molipsit și nobilimea de acest gust al spectaculosului astfel încât unii dintre ei încearcă chiar să eclipseze bogăția de la Versailles. În 17 august 1661 la Vaux, Fouquet își inaugurează castelul a cărui construcție a costat o avere. În grădină montase fântâni arteziene împodobite cu tritoni, delfini, zeități ale Olimpului, zei ai mării, nimfe, driade și animale din fabule. A urmat un uimitor spectacol acvatic, însoțit de muzică care s-a oprit brusc la prima bătaie a unui clopot menit să vestească apariția Luceafărului pe cer. Prinse cu ajutorul unui sistem de scripeți de sus au fost coborâte mese încărcate cu bucate alese la care oaspeții au fost invitați să se așeze.

Trei ani mai târziu, în 1664, la curtea regelui este consemnat un nou eveniment ce poartă numele “Les plaisirs de l’Île enchantée”, sărbătoare dedicată oficial Reginei Ana de Austria și Mariei Teresa, însă în mod neoficial dar foarte evident marchează intrarea la curte a noii amante a regelui, Louise de la Vallière, în vârstă de 20 de ani. Serbările durează o săptămână și debutează cu un carusel care trebuia să dea startul unei cavalcade. Toți cei ce participau la cursă au apărut într-un soi de paradă în urma unor personaje alegorice : heralzi, paji, scutieri ce țineau calcane împodobite cu versuri scrise cu litere aurite. Evenimentele au fost inspirate din textul lui Ariosto “Roland furios”, fiind preluat episodul în care vrăjitoarea Alcine îl reține pe Roger împreuna cu suita sa ca prizonieri pe insula lui fermecată. Ludovic apare costumat în Roger purtând atât el cât și calul său un costum bătut cu diamante. Au fost construite arcuri de triumf la adăpostul cărora reginele împreuna cu încă trei sute de doamne priveau mărețele evenimente.

Fig. 22. Carul Soarelui la Versailles

Cavalcada a fost urmată de un car poleit cu aur, Carul Soarelui în urma căruia veneau personaje alegorice călare și pe jos: cele patru vârste (de aur, de argint, de aramă și de fier), semnele cerești, anotimpurile și orele. Întreaga paradă s-a oprit în fața reginelor unde personajele au recitat versuri de slavă. Obstacolele pentru cai erau așezate de păstori în sunete de trâmbițe, cimpoaie și alăute. După terminarea curselor, noaptea au fost aprinse patru mii de făclii mari iar cele două sute de personaje (faunii, silvanii, driadele, păstorii, culegătorii de vii, secerătorii) interpretate printre altele și de actorii din trupa lui Molière sau cei de la Hotel de Burgogne s-au așezat la mese pe care Pan și Diana au așezat cele mai bune roade ale câmpului, coborând cu ele pe brațe de pe un munte mișcător. În spatele meselor, în formă de semicerc s-au așezat muzicanții care interpretau cântecele alese de rege. Aceștia împreună cu actorii erau acoperiți de arcade împodobite cu cinci sute de sfeșnice verzi și argintate în care erau așezate lumânări aprinse. Întreg perimetrul era delimitat de o balustradă aurită. Pe parcursul a cele șapte zile, cât a durat sărbătoarea s-au jucat în diferite spații ale palatului, unele deschise (grădini sau curte) comedii scrise de Molière, printre care “Prințesa de Elida” care cuprindea o serie de referiri aluzive dar și alegorice cu privire la moravurile vremii. Au mai fost jucate la curte piesele “Căsătorie cu de-a sila” și primele trei acte din Tartuffe, pe care mai târziu regele îl cenzurează deși l-a considerat extrem de amuzant.

Cei peste șase sute de invitați au putut asista și la o cursă a inelelor al cărei premiu era o spadă și un centurion împodobit cu diamante, premiu ce urmează să fie înmânat de regina-mamă. Pe scenele din grădina Versailles-ului au fost interpretate și balet-uri iar la finalul sărbătorii a fost organizat un uriaș foc de artificii ce simboliza incendierea palatului Alcinei.

Mai târziu, în 1670, la o altă serbare se joacă “Îndrăgostiții magnifici”, tot de Molière care atacă credința în astrologie și în care își face apariția un nebun de curte. Aceștia erau și în Franța foarte la modă iar Ludovic al XIV-lea îl avea pe Angeli ce aparținuse în prealabil contelui de Condé. Angeli era foarte spiritual iar Voltaire amintește una dintre glumele sale spunând că nu merge la predici pentru că “nu îi plac lucrurile prea zbierate și nu le înțelege pe cele prea sistematizate”. Tot în viziunea lui Voltaire, bufonii în acele timpuri stârneau o “plăcere tristă ce degradează spiritul omenesc, compensând imposibilitatea de a procura distracții decente și plăcute” satisfăcând pofta de amuzament.

În 1662 cu prilejul nașterii delfinului s-a organizat o manifestare în cadrul căreia s-au dansat cinci cadriluri și a fost înfățișat și un sincron realizat cu cai. Regele a apărut costumat în împărat roman purtând pe cap o cască împodobită cu diamante și un penaj uriaș roșu în vârf. Cu acest prilej întreaga curte a etalat costume strălucitoare.

În 18 iulie 1668 are loc “Marea serbare de la Versailles” la care sunt trei sute de invitați ce participă la dineuri și asistă la focuri de artificii. Sărbătoarea marca gloria regelui după tratatul de pace de la Aix-la-Chapelledar a avut ca și țintă subînțeleasă pe Marchiza de Montespan, noua favorită a regelui. Cu acest prilej a fost pusă în scenă piesa “Georges Dandin” scrisă de Molière, însoțită de jocuri de apă. “Niciodată nu s-au văzut jocuri de apă mai frumoase și nici mai încântătoare focuri de artificii; acestea l-au costat pe rege mai mult de cinci sute de mii de livre. Toată lumea zice ca ar fi făcut mai bine să dea acești bani soldaților reformați. Doamnele și bărbații de familie mai cu seamă au făcut cheltuieli excesive, s-au văzut negustori care au vândut dantelă de Franța în valoare de cincisprezece mii de livre; un singur negustor a vândut de optzeci de mii de livre. Cât despre mine, pentru soția, fiica și copiii mei am cheltuit patru mii de livre, și după părerea mea niciodată nu am făcut o cheltuială așa de fără rost. Mă consolez pentru că, cu nebunii trebuie s-o faci și tu pe nebunul ” povestea nemulțumit într-o dare de seamă ambasadorul din Tourin, marchizul de Saint-Maurice. Același marchiz, în 1671 scria făcând referire la curtea lui Ludovic al XIV-lea : “Aici nu se vorbește decât de petreceri și fiecare se ruinează pentru a lua parte la ele. Sâmbătă se va dansa marele balet și săptămâna viitoare se va petrece la Vincennes; vor fi trei zile, una după alta, de serbări; în prima zi toți vor fi îmbrăcați ca de oraș, în a doua ca de vânătoare, în a treia zi, mascați; nu se cruță nimic pentru a apărea cât mai bine.” Iar cu șase luni mai târziu nota “ Niciodată lumea nu s-a distrat la Curte ca acum la Fontainbleu; regele iese adesea cu doamnele, la plimbare, în diferite locuri din pădure, de unde privesc vânătoarea și o urmăresc din caleașcă; cadourile curg din toate părțile, concertele, vocale, instrumentale, marea bandă de viori…” Deși Ludovic este prezentat în aceste pasaje ca un rege egoist ce știe să se bucure de viață adevărul este că în perioada de monarhie Franța a fost una dintre țările ce a dat tonul modei cu privire la articole vestimentare dar și cu privire la organizarea de evenimente. De pildă cu prilejul încoronării unui nou rege sau a unei vizite oficiale, întregul oraș se dichisea ornând arcurile de triumf cu sculpturi și ghirlande. Edilii, clericii și corporațiile defilau în procesiuni alături de suita regală iar la intersecțiile principale poposeau pentru a urmări scenele simbolice jucate în cinstea regelui pe practicabile improvizate cu acest prilej. Cheltuielile sunt uriașe și acoperite în întregime din vistieria țării. De organizare se ocupau confreriile iar poporul participa necondiționat manifestându-și astfel sprijinul față de rege. Cu acest prilej au fost scrise texte elogiative rostite alături de poeme în onoarea monarhului. Sunt folosite exemple mitologice pentru a ilustra puterea regelui. Uneori explicațiile erau cuprinse în text însă alteori sunt editate livrete cu explicații.

Desigur că aceste etalări de bogăție au încetat brusc odată cu revoluția franceză însă până atunci ele au scăzut în fast pe perioada Mariei Antoaneta când și ea se bucura de aceeași plăcere de a se înconjura de artă însă trezoreria Franței era deja substanțial mai săracă.

Din perspectiva descoperirilor artistice și implicit teatrale, renașterea franceză este prolifică în primul rând datorită regalității care cultivă gustul pentru fast și spectacol, transformând teatrul într-o activitate râvnită, rezervată de cele mai multe ori claselor privilegiate. Oamenii simpli erau cadorisiți din când în când cu serbări stradale însă și acestea menite să sublinieze strălucirea monarhiei. Teatrul devenise o unealtă pentru împământenirea iluziei de bogăție, iluzie cultivată în pofida neajunsurilor cu care populația se confrunta. Nu este de mirare că rigorile dramaturgiei clasice se nasc în Franța, în urma revoluției franceze care a spălat cu sânge anii de fast cultivați pe spatele populației înfometate. „Poporul nu are pâine? Să mănânce cozonac!” sunt cuvintele celebre pe care se spune că le-ar fii rostit înainte de revoluție naiva Maria Antoaneta. Este posibil să nu fie reale însă mentalitatea monarhilor francezi nu pare să fii fost foarte departe de această percepție în care sărăcia nu este o variantă înțeleasă de ei.

Publicul simplu însă, lipsit de educație, urma direcțiile formatorilor de opinie ce s-au impus în rândul populației și gusta marile sărbători regale cu o bucurie amară. Contrastul dintre bunăstarea de la curte și austeritatea vieții cinstite a umbrit descoperirile renașterii. Actorii, odinioară și ei sărăci, erau dintr-o dată primiți în curțile nobililor, apreciați pentru talentul lor și extrădați de locuitorii Parisului care îi adoptaseră în mod atât de natural în evul mediu. Teatrul nu mai aparținea celor mulți și se impunea o reformă, ce nu întârzie să apară odată cu rigorile clasicismului francez.

GERMANIA

Renașterea germană este mai târzie, aici păstrându-se practicile medievale până la sfârșitul secolului XVI. Misterele și farsele comice, grosolane, preluate în Evul Mediu de la francezi au fost înlocuite treptat cu texte originale cu un puternic caracter observațional și cu un comic la fel de neșlefuit însă de mare efect. În paralel cu acestea se mențin și dramele religioase însă suferă și ele o serie de modificări ideologice întrucât, dincolo de mesajul religios care prima până acum, în primele decenii ale secolului XVII această specie își asumă și un rol educațional incluzând în moralele sale polemici orientate împotriva catolicismului dar și împotriva abuzurilor efectuate de nobilimea feudală. Se face simțit la aceste reprezentații un puternic caracter patriotic.

Una dintre speciile conturate în această perioadă este Fastnachtspiele, asemănător farselor însă derivat din jocurile de carnaval. Comicul acestor spectacole este foarte apropiat de bufonerie iar personajele devin măști reprezentative pentru această specie: Hanswurst, Pickelhering, Johan Punsch. Ileana Berlogea explică faptul că aceste manifestări au avut la bază reprezentarea alegorică a luptei dintre perioada de “Post” și cea de “Dulce” ilustrată în dansurile de tip “Moriskentanz” reprezentate la finalul farselor. Acestea din urmă apropie Fastnachtspiel-urile de manifestările ceremoniale însoțite de fond muzical și mișcări coregrafiate. Modul în care sunt puse în scenă depinde și de zona geografică întrucât reprezentațiile de la Nurnberg ilustrează spiritul burghez, anti-feudal și anti-catolic dar totuși conservator, în timp ce la Lubeck sunt preferate textele care antrenează gustul pentru aventură într-o manieră romanțată utilizând teme ca: mitologia clasică, legendele celtice arthuriene, sau viața lui Carol cel Mare. Desigur că au fost preluate influențe și de la stiluri dramatice practicate anterior, cum ar fi Schenbartlanfen-ul de la care sunt preluate, în viziunea lui Ileana Berlogea, atacurile la persoană, aluziile politice, recunoașterea unor personaje și situații reale precum și corelarea cu o serie de evenimente sociale importante.

Pentru a exemplifica amintim “Das Turken Farnachtspiel” în care sunt reiterate victoriile sultanului dar și căderea Constantinopolului. Folosindu-se de exemple istorice farsa se transformă într-un pamflet anti-feudal și anti-papal ce vizează eliberarea de biserică și de împărat. “Spiel vom Keiser und vom Abt” are ca și erou un monah inteligent ce face față cu brio interogațiilor la care îl supune regele, iar “Spiel vom Konig Solomon und Markolf” ilustrează aventurile celor două personaje precum și conversațiile lor în care problematizarea este făcută asemeni unor ghicitori.

Unul dintre autorii celebri de Fastnachtspiele-uri căruia i se atribuie peste două sute de asemenea texte este Hans Sachsa cărui producții pline de viață se inspiră din moravurile dar și preferințele poporului. Astfel ajunge să înfățișeze viața oamenilor simpli într-o manieră realistă ajutându-se de dinamica scenică dar și de comicul de situație. Cu un umor brut, natural și extrem de gustat de public el reușește să insufle un subtext observațional cu privire la societate, exploatarea poporului, regimul politic asupritor și bineînțeles catolicismul. Astăzi Hans Sachs este considerat cel mai celebru “Meistersinger” al acelor timpuri.

Un alt autor de teatru renascentist este Pamphilus Gengenbach care asistă la diferite manifestări teatrale orășenești dar și la reprezentațiile textelor scrise de maeștrii cântăreți Rosenblut și Folz făcându-și ucenicia la Nurnberg. Influențat de reformă, el introduce în textele sale idei moralizatoare și imbolduri meditative însă păstrează forma farselor de carnaval. Cea mai renumită scriere a sa este “Die zehn alter diesen welt”, scrisă în 1515, care prezintă o succesiune de tablouri alegorice unde pe lângă pasajele vorbite sunt descrise și momente de pantomimă.

Alte manifestări cu caracter teatral erau vechile judecăți practicate în partea de sud a Germaniei, realizate de asociațiile de bărbați iar tema cea mai abordată este condamnarea femeilor necredincioase. Erau manifestări burlești piperate cu aluzii vulgare.

La extrema cealaltă găsim reprezentațiile iezuite construcții extrem de serioase ce nu fac abatere de la misiunea ideologică a iezuiților. În anul 1568 la Munchen este pusă în scena piesa “Samson” cu prilejul unor serbări publice date în cinstea lui Wilhelm al V-lea care tocmai se căsătorea. Mai târziu, în 1574, este pus în scenă un mister biblic conceput inițial de Georg Agricolas Constantinus și preluat de colegiile iezuite. Aici au participat patru sute de călăreți din garda personală a principelui alături de cele o sută optzeci și cinci de personaje interpretate de elevii școlilor iezuite, membrii congregației mariane și de actori profesioniști.

Receptarea spiritului german ca fiind unul extrem de conservator, dezvoltat într-o societate ermetică și riguroasă derivă parțial și dintr-o meticulozitate caracteristică acestui popor care nu a lăsat niciodată lucrurile să fie trecute cu vederea. Poate astfel se explică și faptul că practicile medievale de teatru au dăinuit perioadă mai îndelungată aici, ele fiind perfecționate și asimilate spiritului ludic german, încărcat de subtilitate, mai greu de înțeles de către societățile exuberante europene influențate de extravertismul latin.

Teatrul de stradă din această perioadă este astfel o prelungire a celui medieval păstrându-și caracterul de bâlci și fiind în continuare îndrăgit de oamenii simpli care vedeau în farsele populare o modalitate de a se destinde dar și de a ironiza anumite aspecte ale vieții de familie sau ale societății. Observăm în acest sens o renaștere temperată, concentrată mai mult pe inovațiile literare decât pe cele spectaculare, pulsațiile spiritului explodând în paginile creațiilor de mai târziu, o dată cu ineditul „Sturm und Drang”. De asemenea, descoperirea tiparului eclipsează tehnicile de perpetuare artistică prin viu grai fapt ce lucrează în detrimentul teatrului de stradă, popular, izvorât din oralitate.

OLANDA

În secolul XVI, în Olanda se înrădăcinaseră deja, în cultura urbană în special, o serie de obiceiuri și sărbători cu prilejul cărora aveau loc manifestări teatrale. Uneori simple pretexte de comunicare socială aceste serbări ne dezvăluie o formă brută a teatralității populare, neșlefuită și pe alocuri neconștientizată dar care privită prin prisma unor concepte performative ele capătă valoarea unor demonstrații teatrale de mari întinderi care antrenează atât în calitate de actori cât și de privitori un număr foarte mare de oameni, iar impactul capătă și el proporții corelate cu numărul participanților.

Sărbătoarea Magilor ce avea loc pe data de 6 ianuarie căpătase o importanță independentă de povestea biblică devenind un eveniment așteptat de întreaga comunitate. In dimineața de șase erau aleși cei trei magi fie prin tragere la sorți cu ajutorul unei sămânțe de bob de fasole sau al unei monede, fie prin ascunderea însemnului în pâinea de la micul dejun. La Amersfoort nobilitățile locale erau cele care efectuau tragerea la soți a magilor chiar în primărie. Dintre cei trei aleși, doi erau îmbrăcați cu o mantie albă iar cel de-al treilea purta o mantie neagră și era mânjit pe obraji cu funingine. Cu toții purtau făclii aprinse în mâini și urmau o stea confecționată din hârtie. În momentul în care părăseau casa, în spatele lor se forma un cortegiu colorat format din copiii ce purtau coșuri pe cap dar și personaje alegorice cum ar fi bufonul sau mâncăul, cu toții costumați grotesc și intonând cântece despre Irod și magi. De cele mai multe ori procesiunea se sfârșea la cârciuma satului unde participanții erau serviți cu prăjituri cu untdelemn. În unele zone retorii jucau piesa păstrată încă din evul mediu despre Regii Magi iar în alte părți se organizau jocuri pentru cei mici, cel mai popular fiind cel în care se așezau pe jos o stivă de lumânări peste care trebuiau să sară copiii. În Noordwijk sărbătoarea magilor începea cu o seară înainte, în data de 5 ianuarie, când un cortegiu de copii cu săculeți prinși la cingători treceau pe la toate casele cântând. În schimbul bucuriei și binecuvântării aduse, gazdele le ofereau brânză pâine sau chiar bani. Înainte de a pleca, copiii scrijeleau pe tocul ușii inițialele celor trei magi pentru a aduce bunăstare gospodăriei.

Prima luni de după bobotează, vechea sărbătoare a Inocenților devine în renaștere prilej de celebrare a breslei tipografilor. Acesta era momentul în care toți reprezentanții breslei îmbrăcau însemnele ghildei lor și defilau pe străzi și în piețe unde parada se oprea, iar retorii jucau vechea piesă a Inocenților. La sfârșitul zilei, cei mai înstăriți tipografi organizau bancheturi publice la care autoritățile acordau diferite distincții slujbașilor oferindu-le totodată și daruri: vin, păsări, haine, bani.

De lăsata secului oamenii se deghizau și parodiau personajele alese, cel mai frecvent aplicându-se un fel de inversare a ierarhiei. Ulterior însă deghizările au fost interzise, ele continuând să fie practicate doar de unii retori sau de nobilii din Haga.

În zilele de 30 aprilie și 1 mai se celebra Sărbătoarea lunii mai în care atracția principală o constituia “arborele lunii mai”, un copac înălțat în mijlocul pieței centrale și împodobit cu ghirlande, coronițe de flori, ramuri aurite sau devize. Toată lumea participa la împodobirea sa iar a doua zi, tinerii purtând culoarea verde se strângeau în jurul arborelui cântând și dansând hora. După dansuri se întindea masa, unele familii mai înstărite își făceau daruri iar autoritățile ofereau participanților, vin.

Pe lângă aceste serbări populare există și o serie de evenimente istorice a căror importanță a fost marcată de organizarea unor serbări uriașe. De pildă, în 1618 cu prilejul vizitei lui Mauriciu de Nassau la Amsterdam membrii camerelor de retorică au pus în scenă o serie de pantomime alegorice care subliniau titlurile de glorie ale prințului, însoțite de tablouri vivante reprezentând evenimente din istoria recentă precum și un cortegiu de șapte care alegorice, fiecare dintre ele corespunzând unei provincii guvernate de prinț.

Cel mai celebrat eveniment istoric rămâne însă Pacea de la Westfalia, prilej cu care s-au realizat lecturi publice a diferite poeme și povestiri istorice, banchete, slujbe religioase, competiții de tir, etc. Fațadele clădirilor sunt pavoazate, se arborează drapele, se aud trâmbițe și carilonuri iar străzile sunt cufundate în lumnia, marea iluminare care marca sărbătorile importante. Acestea se făceau prin focuri de vreascuri întreținute cu smoală și catran. În piața Dam din Amsterdam este pusă în scenă o alegorie a cărei personaj central era însuși prințul, înconjurat de Înțelepciune, Prudență, Dreptate și Curaj. Mauricio de Nassau apărea ca și Numa Pompilius, Frederik-Henrik ca și Hanibal iar Wilhelm al II-lea ca și Augustus.

Uneori cu prilejul unor mici sărbători de familie, oamenii înstăriți organizau în grădini spectacole însoțite de iluminații și focuri de artificii.

O particularitate națională a Olandei o constituie Chermezele care erau anunțate cu surle și trâmbițe de către păzitorii porții, toboșarii orașului precum și de agenții publici angajați să dea citire unor reclame în versuri. Întreaga sărbătoare începea cu o defilare a ghildelor și pe urmă demarau jocurile și spectacolele. O atracție importantă era trasul la țintă urmat de diferite momente artistice. În sufletul petrecerii puteau fi găsiți acrobați, echilibriști pe frânghie, trupe de gimnaști care executau piramida egipteană, câini dresați, cai care știu să socotească și clovni străini sau autohtoni cu toții interpretând farse burlești.

La Chermeza din Harlem de regulă joacă trupe de artiști invitate din Amsterdam însă în anul 1640 este invitată să performeze chiar trupa franceză a principelui de Orania.

O atracție căutată o constituiau teatrele mecanice ce dădeau spectacole de păpuși prevăzute cu un mecanism ca de ceas ce aveau atașate o tobă sau o trompetă și la care cântau. Acestea utilizau un dialog vesel, uneori ironic sau sarcastic iar personajele alese erau numite generic : “nebuni”

În căutarea aprecierii publicului adesea poposeau și artiști străini pentru care Chermezele constituiau prilejul propice pentru a-și demonstra măiestria: Suedezii erau recunoscuți pentru curajul lor putând să-și cufunde mâna în plumb topit iar englezul Richardson înghițea sulf lichid sau mesteca tăciuni aprinși. Spectacolele cu monștrii de asemenea se bucurau de mare trecere. Printre ciudățeniile vremii amintim omul-trunchi care nu avea membre și doar cu ajutorul gurii cosea, împletea sau trăgea cu pistolul, o femeie apucată de furii, ținută în lanțuri, un bărbat legat despre care se spunea ca a fost șapte ani sclav la turci și pescarul poreclit “Lungul Gerrit” care avea 2m 59 cm și era puternic ca un armăsar.

În zilele de sărbătoare, de Paști, de Rusalii retorii dădeau reprezentații. Cu câteva luni înainte era lansat un concurs de versuri la care erau premiate cele mai bune versuri dar și cele mai frumoase blazoane, podoabe sau cele mai iscusite fanfare. Premiile constau în cupe, sfeșnice și pipe. Uneori retorii organizau concursuri de improvizație pe versuri, cortegii, numere muzicale, amplasau tribune iar în fața lor se jucau piese în aer liber. Festivitățile erau finanțate de municipalitate care găzduia colegiile de retori și le sprijinea inițiativele.

În ceea ce privește dramaturgia, se sesizează conturarea a două tipuri de scrieri dramatice, ambele scrise în limba flamandă de autori necunoscuți, care însă se crede că ar fi aparținut unor companii de retori. Primele sunt abele spielen sau jocuri abile, care aveau caracter profan, fiind ironice și uneori chiar aluzive, iar celelalte sunt sottereim un soi de farse dialogate, însă de mici întinderi.

Confreriile de retori erau inițial formate din tineri care se întâlneau ocazional și organizau mici reprezentații dramatice. Unde existau mai multe confrerii în zonă se organizau întreceri cu diverse prilejuri: cortegii, serbări de carnaval, primiri de oaspeți sau serbări bisericești. Acestea din urmă, cu timpul se dezic de teatru, separându-se de manifestările retorilor. Cele mai cunoscute confrerii erau: Gesellen van den spiele, Gesellen van esbattemente și Gesellen van den edeler conste.

Teatrul de stradă în Olanda renașterii se conturează așadar ca fiind un ansamblu de practici extrem de variate, colorate, având în comun o simplitate estetică. Spre deosebire de spectacolele fastuoase susținute în Italia sau Franța, Olanda ni se dezvăluie ca fiind o societate mai moderată, mai chibzuită. Cu toate acestea oamenii simpli apreciau diferitele forme teatrale prezente și au dat dovadă de spirit inovativ dezvoltând sărbători și jocuri aparte, practicate la un nivel atât de teatral doar în această zonă. În ceea ce privește chermezele, acestea pot fii asemănate cu serbările Bacchice sau Dyonisiace însă lipsite de dimensiunea carnală, orgiastică. Analizând manifestările cu caracter teatral practicate în această perioadă, deducem prezența unui public cu simțul umorului, adept al interactivității și fără pretenții prea mari de fast și exagerare. Cele mai importante evenimente nu depășesc în suita lor un număr de zece care alegorice, cifră întrecută cu mult de triumfurile lui Lorenzo Magnificul, ale lui Cezar sau chiar ale lui Ludovic al XIV-lea.

În pofida acestor informații, Olanda rămâne un tărâm greu accesibil cercetătorilor de teatru întrucât nu este legată de circuitul cultural latin și dramaturgia olandeză este foarte puțin tradusă în limba română. În ultimii ani s-au făcut pași importanți în relaționarea cu această țară prin schimburi culturale facilitate de diferite festivaluri însă pe măsură ce aceste legături se vor fortifica, cu siguranță lumea teatrului de stradă olandez ne va dezvălui aspecte ce vor conduce la crearea de noi perspective.

DANEMARCA

În Danemarca reprezentațiile publice erau organizate cu prilejul unor defilări regale, nunți de rang înalt, vizite ale unor oameni importanți, aniversări sau comemorări. Cu aceste prilejuri erau alese scene originale inspirate din teme mitologice, acestea constituind un motiv de etalare a diferite costume lucrate minuțios, extrem de strălucitoare. Tot aici erau introduse momente de muzică și dans pentru care se repeta timp îndelungat, ca pentru un public exigent și extrem de perfecționist.

Pentru mizanscenă erau folosite două limbi ce delimitau calitativ scenetele între ele. Astfel, cele serioase, dramatice erau jucate în limba latină sau în germană în timp ce pasajele superficiale sau cele comice erau jucate în daneză, pe înțelesul oamenilor simpli. Astfel artiștii anticipau preferințele publicului considerând că oamenilor simpli nu le sunt accesibile scenele dramatice cu puternice referiri mitologice sau istorice.

În anul 1647, cu prilejul unei nunți regale este înfățișată o “fantezie mitologică” ce prezenta o luptă de idei și doctrine între vicii pe de o parte și virtuți pe cealaltă parte. În anul 1716 o trupă de comedianți francezi se instalează la curtea regală având un repertoriu în stil clasic și dând reprezentații atât la curte cât și în orașele din apropiere.

Știm puține lucruri despre teatrul de stradă din Danemarca însă observăm o preocupare sporită vizavi de preferințele publicului. Fenomenul reprezentațiilor bilingve este rar întâlnit și subliniază o empatie a artiștilor față de privitori. Asimilarea tragicului cu o categorie de public educat și al comicului cu cei care nu aveau acces la educație surprinde oarecum trăsăturile acestor spectatori. Publicul simplu, neinițiat aștepta să fie distrat, să se destindă după lungi zile de muncă în timp ce nobilimea avea nevoie de provocări emoționale, de teme de gândire. Acestea sunt o serie de concluzii rezultate de pe urma unei fresce incomplete, sărace a teatrul de stradă din Danemarca, însă cultura acestei țări situată teritorial departe de țara noastră este un subiect al studiilor de nișă, rareori efectuate în domeniul teatral.

JAPONIA

În anul 1603 pe malurile fluviului Kamogawa, se naște teatrul kabuki, având la bază dansurile alternate cu cântece și poezii ale preotesei șioniste O Kuni. Între cântecele, poeziile și mișcările alese exista o legătură logică fapt ce determină clădirea uni prime forme de spectacol popular.

Trupa înființată de O Kuni propunea o inversarea a rolurilor astfel cele de femei erau jucate de bărbați și invers. Actorii din Japonia acelor vremuri erau indivizi care nu țineau cont de reguli și nu se temeau motiv pentru care erau adesea blamați de opinia publică și în speță de conservatori. În anul 1608 este dat un decret care interzice urcarea femeilor pe scenă iar în 1652 este interzis cu totul teatrul kabuki. Nu trece un an însă, și este relansat sub numele de wakashu-kabuki , o artă destinată în exclusivitate bărbaților.

Libertatea de construcție precum și conținutul profan, chiar vulgar uneori satisface gustul popular, mai apropiat de primitivism decât de cizelare în sec. XVII. La un moment dat se produce o fuzionare cu jocul marionetelor jôruri generând efecte spectaculoase. Ajunge să se folosească de marionete gigantice care se mișcau sacadat, sec dar umoristic. Actorii preiau ritmul, tragismul și pozele marionetelor. Jocul devine ireal, un joc al mișcărilor în care realul se confundă adesea cu fantasticul. Toate acestea erau însoțite de efectele muzicale preluate din jôruri. Realul este prezentat adesea ca un vis bogat în reprezentări plastice și uneori aproape absurd.

Elementul esențial rămâne însă recitarea însoțită de mici gesturi ce capătă valori simbolice : clipit, mișcări de buze sau de degete, toate accentuând stări emoționale sau tipare sociale.

îndrăznealăconstituieșțșțșșțțexistență

țșțțțșțțțșșșțțșțțțș

șțțșșșșdescoperățșțșșșțșșșșțțș

CAPITOLUL V: REINVENTAREA TEATRULUI DE STRADĂ ÎN CEA DE-A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI XX

După perioada renascentistă, atât de bogată în ceea ce privește manifestările stradale, sesizăm o tendință de convenționalizare a artei dramatice, izvorâtă din multitudinea de descoperiri la nivel scenografic ce au reușit să îmbunătățească atât modul de desfășurare al reprezentațiilor, cât și condițiile de vizionare.

Vorbim desigur de perioada în care marii arhitecți renascentiști au construit câteva din cele mai renumite teatre ale lumii, edificii în care atât actorii cât și spectatorii se simt mult mai protejați, iar spectacolele întâlnesc în sfârșit condițiile perfecte pentru a se desfășura: e liniște, lumina poate fi controlată din interior și nu depinde de soare, vremea nu mai poate periclita reprezentațiile și, cel mai important, cei care făceau gălăgie puteau fi invitați să părăsească sala. Așadar, este o consecință naturală a acestor descoperiri ca teatrul să se mute în interior, părăsind pentru câteva secole trotuarele și piețele publice, acestea rămânând spații deschise pentru comercianți.

Puțini sunt aceia care și-au continuat jocul în stradă. Cu excepția cerșetorilor care în mod spontan uneori asociau câte un act artistic lamentărilor lor: o poezie, un cântec, o scamatorie, fără însă a fi ei înșiși artiști, mai existau trupe străine care migrau din țară în țară și din oraș în oraș, mânați nu de setea de aur, ci de acel spirit nomad care a ajuns să se înrădăcineze în firea saltimbancilor migratori ce au fost nevoiți să susțină reprezentații itinerante de-a lungul secolelor. Desigur că marile serbări publice vor continua în diferite forme, întrucât teatrul a rămas acea unealtă a stăpânirii cu o forță incomensurabilă de manipulare a maselor, stimulându-le empatia.

Cei mai iscusiți dintre artiștii nomazi au reușit să primească favorurile unor nobili sau chiar monarhi, izbutind, în cele din urmă, să se aciueze în jurul unui edificiu teatral, astfel încât în stradă au rămas doar cei mai puțini apreciați și care și-au pierdut publicul, atras de mirajul unei săli confortabile.

Pe tot parcursul secolului XX se fac încercări de a readuce teatrul în stradă, însă există voci care încă cataloghează artiștii populari ca fiind lipsiți de profesionalism, astfel încât cei mai mari cercetători în domeniul teatrului, chiar dacă sunt atrași de provocarea impusă de un spațiu deschis și lipsit de reguli, aleg totuși să se limiteze la puține experiențe stradale, conducându-și cercetarea în spații securizate. Abia în cea de-a doua jumătate a secolului XX, teatrul se reîntoarce în stradă, satisfăcând nevoia socială de susținere a unor idei prin artă. Teatrul devine un instrument revoluționar.

În analiza noastră asupra formelor de manifestare dramatice din epoca modernă ne vom axa pe studiul unor trupe importante și al unor organizații care au sprijinit dezvoltarea teatrului de stradă. Peisajul artistic fiind extrem de vast și variat, vom rămâne pe teritoriul european, menționând desigur și o serie de trupe de origine americană, care însă și-au făcut simțită prezența și pe continentul nostru.

Tendința în epoca modernă este de recucerire a spațiului public, ca teritoriu al populației și nu al municipalității. Se caută implementarea conceptului de „stradă liberă” ca un spațiu deschis și permanent în care cultura să existe ca o constantă nerestricționată în nici un fel, independentă de festivaluri, sărbători sau intenții politice.

Începând cu anii ’60, odată ce ravagiile făcute de război au început să fie date uitării, are loc o explozie demografică însoțită de construirea a noi centre urbane, standardizate în care se urmărește coabitarea unui număr cât mai mare de indivizi într-un spațiu cât mai restrâns. În acest context se dezvoltă și entertainment-ul de masă la care participă un număr uriaș de spectatori.

Astfel în 1963 este fondat Festivalul de la Nancy care, deși a fost creat sub forma unui festival de teatru universitar, odată cu anul 1968, când ediția are loc puțin înainte de evenimentele din luna mai, manifestarea capătă puternice accente sociale și începând cu acea dată profilul evenimentelor se schimbă complet. Astfel, ceea ce fusese până atunci un prilej de întâlnire inter-universitar devine acum un Festival Internațional de Teatru care va întâmpina numeroase trupe de renume din Europa și nu numai. Ținând cont de succesul de care s-a bucurat, organizatorii, în frunte cu inițiatorul Jack Lang, au decis să cucerească spațiile triviale ale vieții de zi cu zi, în care barierele sau limitele impuse sunt foarte puține, iar libertatea artistică este influențată de neprevăzut, sporind astfel magia teatrului născut aici și acum. Spectatorii sunt în centrul atenției, fiind înconjurați de reprezentații care se țin pe stradă, în piețele centrale, în cafenele, corturi de circ, săli de gimnaziu, centre comunitare, curți de instituții etc.

Ediția din anul 1975 reușește să antreneze un număr mult mai mare de participanți, astfel încât se constantă o schimbare de raport vis a vis de locuitorii orașului. Festivalul a reușit să includă în agenda sa spectacole care au stârnit curiozitatea tuturor generațiilor și claselor sociale. Organizatorii își asumă făurirea unui festival ce se adresează poporului, alăturând spectacolelor de renume ce erau cuprinse în agendă și un eveniment aparte, la care au participat peste douăzeci și cinci de mii de locuitori: „Renașterea vechiului oraș” care aduce în prim plan concerte, expoziții, serate dansante concepute în concordanță cu tradițiile Nancy-ului. Astfel, prin intermediul manifestărilor stradale se dorește o prezență culturală complexă, care să anime interese cât mai variate.

În cei douăzeci de ani de existență, Festivalul Internațional de Teatru de la Nancy a reușit să întrunească sub cupola sa vizionară reprezentații extrem de valoroase prin moștenirea teatrală pe care ne-au lăsat-o, spectacole curajoase care explorează limitele ființei umane, dar și încercări de reanimare a tradițiilor sau a vechilor legi, piese care învie istoria și se folosesc de puterea unor forme artistice încercate deja, pentru a le împământeni în contexte sociale noi, învolburate dar la fel de sensibile și de expuse la nou.

Precedentul fiind creat, tot pe tărâm franțuzesc este lansat, în 1973, ca un proiect pilot brand-ul „Aix oraș deschis saltimbancilor”. Jean Digne, inițiatorul acestei operațiuni și-a stabilit ca ideal transformarea străzii într-un spațiu al posibilităților și crearea unor spectacole în care oamenii să nu se mai considere simplii privitori, ci să le dezvolte un sentiment de apartenența la viața pulsatilă a străzii. Arma sa de bază era curiozitatea trecătorilor antrenată de acrobații nomazi, instalați în sit-urile istorice ale orașului, spații ce aveau nevoie să fie însuflețite pentru a-și recăpăta identitatea de odinioară sau pentru a-și asuma una nouă. Folosindu-se de slogane precum „înapoi în viitor”, erau prezentate publicului larg minunății și curiozități care le stârneau memoria vizuală, determinându-i să redescopere imagini pe care le-au mai văzut și altă dată dar pe care le-au uitat.

Încet, încet, Aix se transforma în capitala artiștilor stradali, ale căror reprezentații erau din ce în ce mai dese și din ce în ce mai spectaculoase. Era un spațiu de relaționare atât cu o comunitate deschisă, cât și între artiști punându-se aici bazele unor noi colaborări și proiecte. Desigur că marile manifestări atrăgeau adesea și public nedorit, probleme în trafic, perturbau liniștea publică și uneori chiar și spațiile comerciale aveau de suferit. Astfel, comunitatea a încercat să îndepărteze artiștii stradali, iar după cea de-a patra ediție „Aix: oraș deschis saltimbancilor”, Jean Digne a renunțat la proiectul său, demisionând. Cu toate acestea, în Aix s-au pus bazele unui nou tip de public tratat nu ca și un conglomerat de entități individualiste, ci ca o comunitate cu scopuri și interese comune, o comunitate zguduită de marile evenimente istorice, de noile tehnologii dar și de noua densitate demografică urbană, o comunitate care avea nevoie să se redescopere și să lase garda jos, bucurându-se în plină stradă de moștenirea culturală pe care Franța și întreaga Europă ne-a perpetuat-o.

Aceste două mari contexte culturale facilitează accesul pe plan european al unor deschizători de drumuri unor trupe ce își asumă rolul de pionierat în readucerea teatrului în stradă, trupe care au făcut istorie și care au rămas de referință pentru perioada contemporană.

LIVING THEATER

Living Theater, fondat în 1947 de către americanii Julian Beck și Judith Malina ca o alternativă prezentată publicului în opoziție cu teatrul comercial, a ajuns până în prezent să numere în jur de o sută de producții în opt limbi, jucate pe toate cele cinci continente în douăzeci și opt de țări. Dacă a început cu un sediu fix pe care ulterior a trebuit să îl schimbe fie din cauze financiare sau de securitate, în anii șaizeci Living Theater devine o companie nomadă ce străbate Europa, prezentând producțiile sale în diferite locații neconvenționale, producții maturizate în New York, unde lupta de supraviețuire a fost acerbă, obligând artiștii să-și reînnoiască mereu mijloacele de expresie.

Fig.23 Living Theater la Genova

Primele încercări spectaculare au fost bazate pe texte poetice urmând să-și re-evalueze poziția vizavi de realitate și ficțiune, respectiv viață și teatru, în momentul în care intră în contact cu opera lui Pirandello. Și, totuși, cel care își va lăsa amprenta cea mai puternică asupra spectacolelor marca Living Theater este Artaud și tehnica sa neconvențională. Rezultatul este spectacolul The Brig în care este înfățișată cruzimea unui regim militar fiind folosite pedepse fizice reale atribuite actorilor pe scenă. Scopul era desigur influențarea opiniei publice cu privire la războiul din Coreea, iar pentru aceasta pregătirea actorilor s-a realizat în condiții asemănătoare unei tabere militare. Cu timpul, însă, imaginea devine mai importantă decât acțiunea scenică, astfel încât spectacolele capătă aspect de ceremonie.

În anul 1968, trupa suferă o lovitură după ce au fost invitați la Festivalul Internațional de Teatru de la Avignon cu piesa Paradise Now. Odată ce toate biletele pentru locațiile festivalului au fost epuizate, Julien Beck își propune să mai susțină o reprezentație în piața publică la care să aibă acces gratuit toți cei care nu au reușit să își achiziționeze bilet, fapt ce a contravenit nu numai politicii festivalului dar și practicilor locale. Reprezentația a cauzat numeroase perturbări ale ordinii publice, astfel încât actorilor li s-a interzis să mai joace în locuri publice, sunt amenințați cu un proces și expulzați din oraș însoțiți de o escortă militară. Julien Beck ripostează, acuzând în presă conducerea festivalului ca fiind capitalistă și burgheză, concepțiile lor opunându-se unui teatru deschis și liber.

Un ciclu renumit de spectacole îl reprezintă Moștenirea lui Cain ce cuprinde un număr de cinci piese jucate gratuit în spații neconvenționale: școli, închisori, porțile unei turnătorii de oțel etc. Trupa își continuă demersul social și teatral și astăzi , conducerea fiind preluată de fiul lui Julien Beck, și el tot actor, și tot vizionar.

HAPPENING-URILE LUI ALLAN KAPROW

Pornind de la premisa că arta trebuie realizată cu materiale perisabile, artistul Allan Kaprow brevetează un nou tip de creație ce mizează pe emoția spontană, act ce contribuie prin calitatea sa energetică la înfăptuirea operei de artă. Așadar, hapenning-ul se naște din nevoia de a capta forța unor reacții necalculate, valoroase prin unicitatea lor și prin dorința de a prelungi efemeritatea unui gest, a unei priviri sau a unei respirații. Autenticitatea se păstrează numai printr-o recreere completă a operei, recreere posibilă la nesfârșit, însă cu un rezultat niciodată identic.

Primele hapenning-uri încep în anul 1958 și își propun să dărâme cel de-al patru-lea perete, astfel încât privitorul interacționează cu opera de artă. Ele sunt văzute ca niște evenimente ce pur și simplu se întâmplă, fără a fi nevoie să fie explicate sau justificate. Un happening este un joc, o aventură, o serie de activități în care participanții se implică de dragul jocului și întotdeauna cu plăcere.

Câteva dintre hapenning-urile lui Kaprow au devenit celebre, dintre care amintim „Eghiteen hapennings in six parts” în cadrul căruia o masă de oameni trece prin diferite locații experimentând elemente precum o formație ce cântă la instrumente de jucărie sau o femeie ce stoarce o portocală. În 1962 are loc în galeria Smolin hapenning-ul „Words”, iar in 1964 într-o peșteră cu forme neregulate hapenning-ul itinerant „Eat”. Acesta din urmă este descris de dramaturgul canadian Gary Botting după cum urmează: „Vizitatorii au intrat printr-o ușă bătrână și au coborât pe un coridor întunecat și îngust urcând apoi câteva trepte spre o platformă iluminată doar de un bec simplu. Fete ofereau vin alb și vin roșu fiecărui trecător. Mere și ciorchini de banane atârnau de tavan în timp ce o fată prăjea banane pe o plită încinsă. Într-un separeu accesibil numai cu ajutorul unei scări cățărătoare, un actor tăia, săra și distribuia cartofi fierți. Într-o colibă de lemn erau servite pâine și gem. Pâinea era înghesuită între butuci. Vizitatorii puteau mânca și bea la întâmplare timp de o oră. Nu exista alt dialog decât cel folosit în interacțiunea dintre actori și spectatori”. Întreg acest periplu era însoțit de bătăile unor metronoame reglate în cadența inimii, ce confereau un aspect ritualic, aproape inițiatic experienței, căci bătăile păreau a fi tobe de ceremonie. Implicarea publicului era făcută atât la nivel fizic, cerându-i-se să urmeze un traseu prestabilit, destul de dificil, la nivel mental, căci instrucțiunile date la intrarea în peșteră necesitau un anumit nivel de concentrare pentru a fi urmate întocmai, la nivel emoțional, întrucât întunericul și ciudățenia alimentau o ușoară teamă, cât și la nivel mistic, întreaga experiență fiind învăluită într-un mister al tăcerii, al întunericului și al unei dăruiri codificate, ce nu este nici o clipă elucidată.

Acest gen de hapenning-uri, pe cât de bizare și scandaloase păreau la început, pe atât de repede se răspândesc în diferite părți ale lumii, unde artiști de toate felurile încep să se folosească de mijloacele teatrale pentru a-și pune în valoare creațiile. Care este de fapt secretul: valoarea atribuită ingredientului imprevizibil și mobil care este spectatorul.

BREAD AND PUPPET

Companie fondată în anul 1961 în New York de către artistul de origine germană Peter Schumann, având ca marcă distinctă o serie de marionete uriașe care cu timpul se vor transforma în personaje tip. De asemenea, la începutul reprezentației, publicul primea pâine coaptă de Schumann, pe care o puteau consuma în timpul spectacolului, uneori chiar însoțită de aioli.

Totul a început ca o joacă, Schumann transformând rulota socrului său într-o scenă mobilă cu care pornește în turneu prin New England. Ulterior, odată cu mișcările protestatare organizate de Martin Luther King, adept al revoltelor pașnice, se conturează un nou limbaj revoluționar, un limbaj în care marionetele uriașe de la Bread and Puppet, transformate în caractere ce satirizează societatea, se integrează perfect, devenind nelipsite de la marșurile sociale ale vremii. Prezența impunătoare și de impact a uriașelor păpuși era adesea însoțită de acte teatrale care ilustrau sloganele scandate, mici tablouri vivante sau chiar schițe jucate scurt în fața diferitelor instituții. Activitatea cea mai intensă a companiei a fost asociată marșurilor împotriva războiului din Vietnam.

Denumirea actuală a companiei a fost aleasă în 1963, când actorii și-au asumat o misiune socială, începând să dea reprezentații în biserici sau în inima a diferite comunități, la peagent-uri de cartier, unde, împreună cu localnicii, adresau diferite probleme urbane sau politice. Întreaga comunitate participa la eveniment, ajutând la construcția marionetelor confecționate din materialele disponibile pe stradă, tehnica cel mai adesea folosită fiind papier-maché-ul.

Fig.24 Bread and Puppet Theater pe Str. Yonge din Toronto mărșăluind împotriva războiului din Vietnam

Spectacolele propriu-zise puteau fi adaptate oricărui spațiu deschis, reprezentații fiind semnalate pe străzi, în fața unor monumente sau pe o platformă mobilă atașată unui camion ce se deplasa în paradă. Acolo erau jucate schițe scurte cu caracter metaforic ce începeau brusc, fără avertisment prealabil, surprinzând și încântând privitorii. Uneori, Schumann folosea și un castelet pe care se derulau imagini ale căror poveste o interpreta el însuși într-o alocuțiune epică plină de mister.

Compania a făcut numeroase turnee printre care și la Festivalul de la Nancy, unde au jucat „Chairs”, reprezentația fiind susținută în bâlci, la baza atracției principale fiind roata. Tot acolo au jucat și spectacolul „A man sais goodbye to his mother” sub fereastra unui guvernator militar francez. Foloseau o serie de mijloace de expresie vechi, dar testate, cum ar fi pasiunile medievale, sursele de inspirație biblice sau folclorice, basmele și cel mai adesea folosită, povestirea. Iau naștere personaje ca „Uncle Fatso” – Unchiul Grăsun, Dragonul, Mama Pământ și Uranos.

În anul 1970, compania se mută la Vermont iar acolo ia naștere cel mai important eveniment „Our Domestic Resurrection Circus”, o sărbătoare de două zile ce în scurt timp se va transforma în festival. Datorită peisajului pastoral din zonă sunt posibile producții uriașe care exploatează la maxim spațiile outdoor din Vermont. În astfel de proiecte sunt antrenați peste o sută de voluntari și ajung să fie frecventate de zeci de mii de spectatori. Din păcate întregul festival a fost oprit în 1998 de către Peter Schumann, după ce un vizitator ce campa în apropiere pentru a participa la sărbătoare a fost ucis în cadrul unei altercații nocturne. De atunci compania a dezvoltat o serie de programe săptămânale, care au ca finalitate reprezentații mai mici, jucând desigur, la cerere, și vechile producții importante ce au fost răsplătite cu numeroase distincții.

Pornind de la principiul: „art should be as basic to life as bread” – arta ar trebui să fie la fel de importantă pentru a trăi ca și pâinea, compania Bread and Puppet a reușit să își lase amprenta pe o eră zbuciumată, în care arta devenise o unealtă de sensibilizare socială spontană, dar necesară.

TEATRO CAMPESINO

O trupă de muncitori condusă de Louis Miguel Valdez ce a dezvoltat o serie de „actos”, popularizând teatrul ca mijloc de expresie socială în rândul imigranților mexicani, fermieri în California.

În primă fază erau jucate schițe scurte și comice a căror reprezentație avea loc chiar în mijlocul câmpului pe remorca deschisă a unei camionete în Delano, California, iar actorii purtau semne agățate în jurul gâtului care explicau tipologia personajului pe care o joacă: muncitor, ministru, primar, etc. Cu timpul caracterul ușor al fragmentelor interpretate se schimbă, Teatro Campesino devenind o companie combatantă, care în 1965 se aliază sindicatelor de chicanos animând marșurile lor cu cântece improvizate, ritmuri, schițe, iar mai târziu participă la întrunirile de sindicat având intervenții teatrale ce ilustrau neclaritățile unor petiții sau legi.

Deși aparent un teatru didactic strict legat de mișcarea agrară, totuși mijloacele folosite nu erau întru totul rudimentare, actorii preluând modalități de expresie specifice commediei de’ll arte, cărora le-au suprapus teme din folclorul mexican, drame religioase spaniole ce fuseseră folosite pentru a creștina indigenii, și rituale specifice aztecilor și mayașilor.

Alături de mișcarea sindicalistă, Teatro Campesino organizează turnee în cadrul cărora organizau strângeri de fonduri pentru fermierii care făceau grevă. Până în 1967 însă, compania a ajuns să trateze deja probleme statale, abordând tema războiului din Vietnam, a educației, a rasismului sau chiar a originilor indigene. În anul 1971 sediul trupei se mută la San Juan Bautista unde au început să prelucreze într-o manieră populară texte religioase.

Louis Miguel Valdez explică întregul său demers teatral argumentând că scopul tuturor performance-urilor companiei sale a fost acela de a crea un limbaj ce se adresează experienței chicano în America, propunând o contextualizare plină de sensuri atât pentru imigranți cât și pentru americanii cu care aceștia au interacționat. Fie ca a fost o încercare de integrare socială sau pur și simplu o ilustrare a unei culturi pe cale de asimilare, Teatro Campesino marchează debutul unor manifestări artistice delimitate de clase sociale, care în simplitatea lor au reușit să folosească teatrul ca mijloc de educație dar și influențare politică și socială.

SAN FRANCISCO MIME TROUP

Bazele trupei au fost puse în 1963 de către Ronnie Davis în scop protestatar. Foloseau o serie de măști gigantice care însoțite de muzică și numeroase efecte vizuale ce sporeau spectacularul înfățișau în manieră comică aspecte ale vieții cotidiene, ironizând neajunsurile sau neregulile sociale. Astfel se încerca o reunire a teatrului cu revoluția.

Primele încercări erau silențioase, întreaga acțiune fiind însoțită doar de muzică, fără cuvinte. În 1967 însă, este pusă în scenă comedia lui Goldoni, „Amantul Militar”, în care situațiile au fost adaptate la contextul contemporan, fiind satirizată campania militară din Vietnam. Odată cu această inițiativă, trupa și-a identificat un scop alăturându-se marșurilor împotriva războiului. Numeroși artiști s-au perindat la San Francisco Mime Troup, însă compania a continuat să performeze existând, desigur, într-o componență diferită și în ziua de azi.

ODIN TEATRET

Un capitol aparte în evoluția teatrului de stradă îl constituie Odin Teatret, întrucât, prin experiența multi-culturală a creatorului său, Eugenio Barba, compania, fondată în 1964, întrunește aspecte din diferite culturi și civilizații, toate găsindu-și adăpost sub ocrotirea statului danez care și-a asumat finanțarea acestui laborator de cercetare teatrală care funcționează și astăzi, producând o serie de spectacole de excepție în care arta pură se face simțită dincolo de orice mesaj comunitar.

În încercarea de a pătrunde ca și regizor în lumea teatrală de la Oslo, Eugenio Barba întâlnește o serie de oameni talentați, marea lor majoritate imigranți, care au fost respinși la academia de teatru. Alături de ei își întemeiază prima trupă, repetând pentru întâia reprezentație într-un adăpost de raiduri aeriene. În scurt timp, forța imaginativă dar și disciplina de lucru ale lui Barba s-au făcut observate, astfel încât autoritățile daneze invită trupa Odin Teatret să conducă un laborator de cercetare teatrală oferindu-le o fermă și o sumă modică de bani. În prezent compania se auto-finanțează, având un număr mare de angajați, chiar și tehnicieni însă, în continuare, privesc teatrul ca pe un mod de viață, iar întregul lor demers artistic se desfășoară în cadrul colectivului inițial, care, cu timpul, a luat forma și structura unei comunități.

Desigur că, de-a lungul timpului, au dezvoltat numeroase producții, atât cu caracter social, însă și ca o ilustrare a unei cercetări multi-culturale a cărei bijuterie o constituie în permanență dansul balinez, ce a căpătat statutul de leit-motiv în creațiile Odin Teatret.

Dintre cele mai importante spectacole de stradă s-au remarcat „Camere în palatul împăratului”, un spectacol itinerant produs în 1988 care se folosește de personajele arhetipale înrădăcinate în producțiile Odin Teatret: Mr. Peanut, Androginul, Îngerul alb, Piticul și Cățelul. Aceleași personaje puteau fi văzute și în spectacolul „The book of dances”, produs în 1974, un spectacol care nu are o poveste anume, dar în care numeroase personaje purtând măști, cocoțate pe picioroange sau echipate de război interacționează cu privitorul, însoțite de sunetele unor tobe sau ale unui xilofon confecționat din sticle umplute cu diferite cantități de apă. Scena finală prezintă un dans construit din sărituri și căzături care aparent extenuează actorul, însă acesta reînvie de fiecare dată, reluând dansul de la început, ca un perpetuum mobile atemporal.

Trei ani mai târziu, în 1977, este produs spectacol „Anabasis”, ce pornește de la ideea că în stradă nu suntem decât străini printre străini care pot interacționa sau nu, fără nici un set de reguli fixe.

ț

Astfel, actorii dialoghează cu spectatorii, fiind întrerupți uneori de colegii lor de scenă, care le adresează câteva cuvinte lipsite de importanță, iar alteori se opresc singuri din interacțiune, realizează o acrobație sau un număr grotesc, după care reia discuția în cel mai nonșalant mod. Desigur că, odată cu crearea platformei, complexitatea reprezentației crește, în mulțime făcându-și apariția toboșari, trompetiști, purtători de steaguri sau bannere, actori pe picioroange, care dintr-o dată se prăbușesc la pământ. Toți aceștia conduc mulțimea ce ajunge să se comporte ca o masă fluidă ce își schimbă forma: fie sunt împărțiți în două, fie sunt așezați în cerc sau în linie. În jurul lor, de la balcoane, de pe acoperișuri sau chiar din turla bisericii apar noi personaje ce își dau drumul pe frânghii în piața în care are loc spectacolul. Finalul este apocaliptic, toți actorii formând o masă compactă, lipsită de formă, acoperită cu o uriașa pânză neagră și flancată de figuri mortuare pe picioroange, toate simbolizând un uriaș monument al morții.

Creațiile mai recente s-au adaptat vitezei epocii în care trăim, una dintre cele mai îndrăgite fiind „Killing Time”, care într-o manieră itinerantă prezintă șaptesprezece minute din viața lui Mr. Peanut, prezentat în trei ipostaze: călătorul, gospodina și mireasa, fiecare fiind delimitată de o nouă culoare. Descoperirea din spatele reprezentației se referă la viteza și ireversibilitatea timpului, într-atât încât copilul care se joacă dimineața nu mai este același care seara se așază în pat să se culce. Forța devastatoare a timpului care nu ne permite să paralizăm și nici să păstrăm vreuna din creațiile sale.

Aparent un teatru popular, o formă de expresie a ideilor simple, Odin Teatret, deși este astăzi invitat în cele mai mari festivaluri ale lumii, pare totuși să aparțină străzii, acolo unde spectaculosul creat de actori poate fermeca un număr cât mai mare de oameni, iar această pasiune vibrantă pentru cercetarea teatrală poate deveni molipsitoare.

TEATRUL OPRIMAȚILOR

Teatrul oprimaților se naște ca o formă de terapie socială menită să ajute la integrarea claselor defavorizate din Brazilia. Mișcarea este inițiată în anii șaizeci de către Augusto Boal și, în scurt timp, capătă amploare, ajungând în Franța în anul 1972, fiind îmbrățișată de multiple instituții dar și de activiști sociali.

Ca și tehnică de lucru are la bază interactivitatea, Boal brevetând termenul de „spect-actori”, acei privitori activ care au șansa să urce pe scenă sau să influențeze verbal cursul evenimentelor prezentate. Inițial, era prezentată o scenă simplă, urmată de o a doua, care punea sub o nouă lumină chestiunea vizată. Ulterior, sunt dezvoltate o serie de tehnici, testate de Boal și înrădăcinate în practicile teatrale sociale de peste tot din lume.

Prima formă a fost „Newspaper theater” – în cadrul căruia erau însuflețite diferite articole din ziar corelate între ele aleatoriu sau pe baza unor tehnici de selecție calculate sau hazardate. Improvizația are desigur un rol foarte important. Ulterior, apare teatrul forum, tehnică ce vine de data aceasta cu un set de reguli fixe, pornind de la animatorul care face legătura dintre actori și public și terminând cu tipologiile personajelor: opresorul, victima, aliații opresorului, aliații victimei și neutrii. Scenariul era jucat integral, urma o scurtă discuție cu publicul, în care erau identificate tipurile de opresiune, după care piesa era reluată, iar spectatorii aveau ocazia să oprească spectacolul, să urce pe scenă și să înlocuiască ei înșiși unul dintre personaje (oricare înafară de opresor, căci astfel al dispărea conflictul) determinând prin acțiunile propuse de ei o schimbare în bine a situației sau chiar soluționarea problemei.

Alte forme sunt teatrul imagine, ce se bazează pe multiplele variante de reprezentare imagistică ale aceluiași cuvânt și teatrul invizibil, ce presupune desfășurarea unui act teatral, repetat și organizat în detaliu într-un spațiu public, în care spectatorii nu sunt avertizați dinainte că asistă la un scenariu fictiv și pot confunda teatrul cu realitatea. Cheia acestui exercițiu este deconspirarea actului teatral la sfârșit și analiza reacțiilor spectatorilor în raport cu scenariul prezentat. Tot în seria practicilor brevetate de Teatrul Oprimaților se înscrie și „Curcubeul dorințelor” ce presupune ilustrarea scenică a unor opresiuni internalizate, implicând existența unui protagonist și a unui antagonist, dezvoltându-se astfel o modalitate nouă de terapie teatrală, calitate negată inițial de Boal care, în ultimii ani, a revenit asupra opiniei sale, admițând caracterul terapeutic pe care teatrul său îl are: poate vindeca atât societatea cât și individul de anumite anomalii pensative înrădăcinate în comportamentul cotidian.

Cea mai recentă tehnică este însă una politică, căci odată cu numirea lui Augusto Boal în funcția de consilier politic, acesta a dezvoltat teatrul legislativ, în cadrul căruia cetățenii au ocazia să își exprime scenic opinia cu privire la anumite hotărâri sau proiecte de lege.

Mai mult decât o companie, Augusto Boal a format o mișcare teatrală, un trend în care spectatorul este pus în prim plan și i se dă ocazia să prezinte propria sa versiune asupra unei situații de viață.

THEATRE DE SOLEIL

Fondat în anul 1964 de către Ariane Mnouchkine, Theatre de Soleil vine cu o abordare nouă a actului teatral poziționat în opoziție cu formele convenționale de teatru. Explorând rădăcinile teatrului și formele populare pe care acesta le-a căpătat de-a lungul timpului, compania se impune în scurt timp pe scena inovatoare franceză, în primul rând prin calitatea creațiilor, căci dincolo de mesajele sociale ale producțiilor, scopul suprem al lui Arianei Mnouchkine era acela de a crea teatru de artă, teatru care să dăinuie nu prin mesaj, ci prin impactul pe care gestul, și cuvântul îl are asupra spectatorului.

În anul 1968, compania participă la festivalul de la Avignon cu spectacolul „Clovnii”, în care actorii împărtășeau spectatorilor experiențe personale de viață care i-au ajutat în descoperirea soluțiilor scenice. Reprezentația este urmată de un turneu în cartierele muncitorești și satele din Vaucluse. Spectacolul, presărat cu numere stradale, cântece și chiar muzică instrumentală se încheia cu o discuție deschisă cu publicul.

Participă la diferite parade, însoțesc fanfare, folosesc marionete și personaje satirice, însă în același timp dau și reprezentații scurte în școli, joacă schițe scurte despre evenimentele vremii (războiul din Vietnam) la întrunirile muncitorești și realizează și evenimente la comandă, cum a fost cazul unui spectacol agitator făurit la cererea militanților politici de la Mutuality. În 1969 spectacolul „The Kitchen” a fost jucat în fabricile în care se făcea grevă.

Una dintre cele mai importante creații rămâne însă „1789”, căci Ariane Mnouchkine a abordat istoria Franței ca un liant între actor și privitor, un punct comun, declanșator. Întreaga echipă de actori a întreprins o gigantică muncă de documentare însoțită de o serie de proiecte improvizaționale toate testând reacțiile mulțimii. În final, evenimentul era prezentat din perspective multiple și inedite: oameni simpli, acrobați, vornicei, artiști de bâlci, cu toții susținuți de agitatorii plantați în mulțime. Publicul era înconjurat de platforme pe care se jucau diferite momente și în mijlocul lor, din când în când, se decupau scene inopinate care surprindeau însă și creau panică.

Theatre de Soleil a dăinuit prin constanta sa putere inovatoare, fondatoarea sa, Ariane Mnouchkine, situându-se alături de cei mai importanți oameni de teatru ai vremii care își împărtășesc cu bucurie experiența susținând cursuri și conferințe pentru toți cei interesați să își descopere identitatea ideologică decupată din masa de oameni întâlnită pe stradă.

GRAND MAGIC CIRCUS

Companie franceză cu puternice accente latine întrucât fondatorul ei, Jérôme Savary era de origine argentiniană și pofta de viață a acestui popor se imprimă producțiilor sale. Pentru el, societatea este un perpetuu carnaval baroc, situat la limita dintre râs și plâns, în care teatrul nu este decât un pretext de a arunca confeti.

Pe lângă numeroasele spectacole de stradă, parade sau reprezentații ținute peste tot în lume, toate presărate cu acrobații, toboșari, înghițitori de foc, femei în costume colorate, uneori chiar goale, compania Grand Magic Circus realizează și producții șocante, una dintre ele fiind „The raft of Medusa” în care spectatorii sunt invitați să deseneze orice doresc ei pe posteriorul actorilor. De asemenea, au participat și la mișcări politice, favorizând cu precădere marșurile de susținere a lui Mitterand.

Ceea ce Savary încearcă să facă împreună cu Grand Magic Circus nu este reformularea actului teatral, ci mai degrabă el împodobește carcasa veche conferindu-i o nouă strălucire, adeseori vulgară, însă de cele mai multe ori nevinovată.

LE PALAIS DES MERVEILLES

Născut în 1971 la inițiativa lui Jules Cordière, Le Palais des Merveilles pornește de la principiul că arta trebuie să fie accesibilă tuturor, indiferent de posibilitățile materiale, motiv pentru care spectacolele aveau loc doar în stradă sau în spații unde accesul nu era îngrădit.

Au început cu trucuri simple în care Cordière împreună cu Miss Lili Ratapuce, despre care se spune că ar fi fost mută, mergeau pe sfoară, făceau diferite trucuri de circ, se contorsionau transformându-se într-un păianjen sau o broască. De fiecare dată erau îmbrăcați în culori vii, purtând adesea și elemente de costum spectaculoase: o perucă grizonată împodobită cu flori, frac, pantaloni cu turul căzut din care atârnau pene sau ciorapi colorați într-un albastru electric.

Cu timpul compania crește, alăturându-i-se numeroși artiști, cei mai mulți amatori însă cu o intuiție spectaculară dezvoltată și cu experiența străzii. Sediul trupei era la Paris în cartierul St. Catherine, cartier care în vremea aceea era locuit cu preponderență de muncitori, însă susțineau spectacole nu numai pe stradă ci și în școli, spitale, la festivaluri și carnavaluri fiind plătiți din banii pe care oamenii îi puneau la sfârșitul reprezentației în pălărie. Un accent foarte important cădea pe scenografie, fiind folosite costume de vis, fum, sclipici, artificii, explozii și orice alte mijloace care introduceau imprevizibilul în scenă, cu scopul de a răsturna situația, determinând spectatorul să reflecte și să-și adreseze singur întrebările potrivite.

Visul lui Jules Cordière era acela de a da naștere unor sărbători care să dăinuie și după plecarea trupei. În acest sens dezvoltă proiectul „Les arts de la fête. Théatre de rue”, în care argumentează faptul că dacă ar poposi într-un oraș mai multe săptămâni, lucrând împreună cu comunitatea, printr-o serie de ateliere la dezvoltarea unor festivități populare, deschidea oportunitatea pentru fiecare trecător să devină un star. În concepția sa, fiecare dintre noi conține o expresie teatrală, începând cu personajul aparent banal ce își bea cafeaua dimineața mereu în aceeași cafenea și care cu siguranță are o mulțime de povești de istorisit și terminând cu acei oameni colorați, expresivi, pe care îi remarcăm doar în trecere, când ne grăbim pe stradă.

Din păcate, în anul 1980, Lili se întoarce în SUA, fiind urmată de mai mulți actori, iar trupa se dizolvă. Cu toate acestea, Le Palais des Merveilles rămâne prima trupă franceză care și-a asumat strada ca spațiu de joc, fiind considerați pionerii teatrului de stradă, stabilind o rigurozitate greu de atins, căci ea presupunea, dincolo de standardele spectaculare înalte, și o cunoaștere foarte amănunțită a psihologiei străzii.

LE PUITS AUX IMAGES

Numeroși actori care au debutat la Le Palais de Merveilles, se alătură în 1973 artistului Christian Taguet care pune bazele trupei Le puits aux Images care a funcționat timp de trei ani, abordând în primă fază comedii ușoare și chiar farse medievale. Prima producție a fost realizată pe baza textului lui Molière „Medicul zburător”, care începea cu o paradă al cărei punct culminant era însuși prologul piesei.

De la farsele simple au trecut la textele scrise de Dario Fo, iar în final le-au abandonat și pe acestea în favoarea numerelor de circ cu care au însuflețit trotuarele pariziene: „Măcar de data aceasta doamnelor și domnilor, apropiați-vă, nu mai ezitați, biletul de metro va mai fi valabil și peste o jumătate de oră. Veți fi martorii celui mai mare spectacol din lume, capturat în mod magnific de acești artiști devastatori care își vor risca viața pentru dumneavoastră în timpul reprezentației, suspendați, după cum putem vedea la optsprezece inch de pământ. Apropiați-vă! Apropiați-vă! Despre Teatrul Le Puits aux images nu trebuie să vorbiți prea mult ci trebuie să îl vedeți!”.

Desigur că, în perioada postbelică, în întregul nivel european s-au înregistrat variate manifestări teatrale stradale, printre care se numără și adepți ai teatrului convențional, care au încercat cel puțin o dată să readucă teatrul în stradă sau, dimpotrivă, să capteze energia acesteia și să o exploateze în sala de spectacol. A le radiografia în întregime pe toate poate constitui subiectul unei cercetări distincte însă, nu dorim să trecem cu vederea o serie de companii și evenimente care chiar dacă pot fi considerate doar zvâcniri, ele au marcat evoluția artei stradale.

Dario Fo, în anul 1968, făurește capodopera sa, Mistero Buffo, care a fost jucat nu numai în piețe publice, dar și în alte spații neconvenționale, cum ar fi și fabricile. Spectacolul are la bază elemente tradiționale ale teatrului italian, medieval și renascentist, figura centrală fiind cea a jongler-ului care reprezintă întreg poporul.

O altă încercare o constituie compania Blaguebolle care în 1974 alătură spectacolelor de fanfară și înghițitori de foc, alternând muzica cu momente de clovnerie și mimă. Întreg demersul lor a avut la bază o constantă adaptare a subiectelor propuse la contextul contemporan.

Lo Teatro de la Carriera se naște în partea de sud a Franței în 1967 la inițiativa lui Claude Arlanq, care se folosește de mijloace populare cum ar fi măștile, saltimbancii, clovnii, paradele sau capetele uriașe, pentru a atenționa opinia publică cu privire la o serie de anomalii sociale: rasism, sărăcie, snobism etc. „Trebuie să fii implicat în bătăliile vieții pentru a crea invenții estetice”, spune Arlanq, justificând astfel caracterul combatant pe care compania sa îl manifestă în cadrul producțiilor sale.

Nu în ultimul rând trebuie să amintim și compania fondată de Jean-Claude Scant, care, în 1973, la Aix en Provence, pune bazele trupei Théatre de l’Olivier, ce inițiază o adevărată mișcare de expresie în mediul rural și în școli urmărind să dezvolte un antrenament adecvat al actorului, activități cât mai variate și prezente la nivelul comunității și, bineînțeles, un repertoriu de creație cât mai vast. Munca sa este finalizată în schițe și parade prezentate local, toate reflectând aspecte ale vieții în comunitate. Una dintre creațiile importante este „Village for sale”, pus în scenă la Lubéron, spectacol ce enunță vechea problemă a diviziunii pământului în sat.

Întreaga frescă de trupe și evenimente structurată mai sus reflectă începutul modernismului în teatru. Un moment în care diferitele forme ce au marcat evoluția istorică a acestei arte au găsit o modalitate de conviețuire, iar simbioza lor naște o paletă variată de mijloace de expresie ce păstrează puterea exercitată asupra individului încă din cele mai vechi timpuri. Ascuns în spatele unor mișcări de mase organizate, în spatele unor marionete uriașe sau a unor coregrafii bine puse la punct, teatrul își exercită în continuare influența empatică pe care o are apelând la memoria afectivă și capacitatea de analiză personală pe care individul, mai ales în stradă, la adăpostul anonimatului le exercită nestingherit fără a bănui că este martorul unui nou curent de opinii.

țșțțpionieratțțșțțșțțșțțșșșșțțșțțțțșțșțțșșș

șțțțț

CAPITOLUL VI: TEATRUL DE STRADĂ

ÎN PERIOADA CONTEMPORANĂ

Mișcarea teatrală stradală a luat amploare în ultimii ani, astfel că, , period contemporan, considerat începând cu anii 2000, perioadă în care arta în spații neconvenționale a căpătat un nou elan.

Analizând contextual putem deduce că întreș teatral protestatar care a animat piețele publice, începând cu deceniile postbelice, a dus la identificarea unor noi nevoi cărora teatrul li se adresează în mod direct, astfel încât prezența sa în stradă devine necesară. Vorbim, desigur, despre teatru ca o modalitate de educare, de culturalizare în masă, de influențare a opiniilor, de propagandă sau chiar de promovare. Nu puține sunt comunitățile care au reușit să reanime pulsul dramatic al localnicilor cu ajutorul spectacolelor construite departe de edificiile teatrale, în miezul urbei.

Caracterul acestor tipuri de reprezentații este ludic prin excelență, apelându-se fie la forme deja știute, perpetuate în timp sau reinventate cu ajutorul noilor tehnologii. O radiografiere completă a acestor spectacole este desigur imposibilă, ele fiind foarte numeroase, unele spontane și nedocumentate, însă raportându-ne la trei dintre cele mai importante festivaluri internaționale de teatru ale Europei, precum și la bazele de date disponibile online, putem elabora o clasificare a acestor tipuri de spectacole sau evenimente cu caracter teatral.

Primul și cel mai greu de documentat este HAPPENING-UL, născut în anul 1956, datorită lui Allan Kaprow, care utilizează prima oară termenul de happening într-unul din studiile sale. Caracteristica sa este că poate avea loc oriunde, oricând fiind adesea inter-disciplinar, întrucât poate viza teme muzicale, sportive, literare sau de sănătate. Happening-ul nu are un plan narativ, acțiunile fiind plănuite în proporție de 60-70%, lăsându-se loc improvizației, reacțiilor spectatorilor, modificărilor adaptate la mediu, vreme, zgomot sau număr de privitori. Această formă teatrală nu reprezintă un nou stil de artă, ci mai degrabă un act moral, o luare de poziție cu privire la un fapt deranjant, o atitudine urgentă, care necesită mai mult decât conștiință artistică, implicare și loialitate.

În ultimii ani s-au conturat mai multe tipuri de happening-uri cum ar fi: colective sau individuale, cu scenografie sau lipsite de scenografie, conștiente sau spontane etc. Flash mob-ul sau happening-ul colectiv presupune un număr mare de oameni care se adună într-un loc stabilit, împlinesc o acțiune scoasă din context și se dispersează în scurt timp, lăsând în urma lor interpretări satirice, analize artistice sau pur și simplu stârnesc amuzamentul mulțimii.

Un exemplu de happening practicat începând cu anii două mii este „Marșul zombilor”, un eveniment în cadrul căruia toți participanții se costumează în zombi și mărșăluiesc organizat în întreg orașul sau intră târându-se în pub-uri. Poate avea scopuri diverse, de la simplul divertisment până la a stabili un nou record mondial sau la a promova un scop caritabil.

În 22 martie 2008, de ziua internațională a bătăilor cu perne, a fost organizat un happening la care au participat peste douăzeci și cinci de orașe, în centrul cărora au avut loc bătăi cu perne, la care au luat parte mii de oameni.

Un eveniment inițiat de ecologiști pentru a reduce poluarea sonoră și pentru a proteja mediul sălbatic din apropierea centrelor de divertisment a fost „Silent Disco”, o petrecere silențioasă, în cadrul căreia toți participanții purtau căști fără fir, în care era transmis aceeași muzică. Astfel, sute de oameni dansau pe exact același ritm fără ca în jurul lor să se audă vreo muzică.

Există însă și astfel de evenimente, care au fost într-atât de reușite încât s-au transformat în adevărate festivaluri. Acesta este și cazul lui „Burning Man”, un happening al anilor ‘80, la care inițial au participat douăzeci de oameni, care pe o plajă au dat foc unei siluete umane, de lemn. Astăzi, „Burning Man” este un festival de o săptămână, cu un număr limitat de locuri (treizeci și cinci de mii) care a păstrat tradiția siluetei în flăcări, însă și-a definit o serie de scopuri, printre care integrarea socială, activismul, expresia liberă, responsabilitatea civică etc.

Printre artiștii renumiți care organizează hapenning-uri, în ultimii ani s-a remarcat atât în televiziune cât și pe interent francezul Rémi Gaillard. Acesta a reușit să sublinieze anumite monotonii ale cotidianului sau anumite nereguli prin schițele sale satirice, bazate cel mai adesea pe un sigur personaj. Regăsim astfel un melc uriaș care încurcă traficul pe autostradă, un iepure de câmp care zăpăcește vânătorii din apropiere, un reparator de canale care paralizează o întreagă arteră de circulație sau o serie de actori costumați în figurinele din bine-cunoscutul joc pe computer Pac-Man, care refac întreg jocul între rafturile unui supermarket.

Fig. 26 Rémi Gaillard – Melcul ce blochează traficul pe un drum național

Le fel de greu de documentat, însă cu o latură spectaculară mai solid conturată, sunt reprezentațiile de tip PARADĂ, construite în jurul unei teme sau a unei sărbători. Parada este o procesiune itinerantă, ce parcurge un traseu prestabilit, ce stârnește interesul privitorului prin elemente de costum sau scenografie, mici acțiuni repetitive sau chiar elemente sonore. Există nenumărate categorii de parade, însă unele dintre ele s-au înrădăcinat în tradiția anumitor zone, ele devenind emblematice pentru o idee sau o sărbătoare, perpetuând-se geografic în foarte scurt timp.

Cele mai vechi sunt cavalcadele, ale căror scop principal este atragerea unui număr cât mai mare de participanți, mai apreciați decât privitorii. Cavalcadele presupun o masă de oameni călare, care urmăresc un țel comun: parcurg un traseu simbolic sau redau viață unui vechi eveniment istoric. De pildă, în fiecare an, la Waterloo, la celebrul monument belgian ridicat în cinstea înfrângerii armatei franceze, este organizată o cavalcadă destinată elevilor școlilor din apropiere. Cu acest prilej este refăcută întreaga bătălie și finalul triumfal se încheie cu parada călare a forțelor învingătoare. Aceste evenimente ecvestre sunt adesea asociate și pelerinajelor religioase. Deși marea majoritate a acestora se desfășoară pe jos, totuși intrarea în unele orașe este marcată de organizarea unei cavalcade.

Parada de tip carnavalesc derivă din vechile sărbători medievale, cu precădere cele ale valorilor inversate în care săracii se costumau în bogați și invers, însă au căpătat forma de paradă abia după perioada renascentistă, marcată de strălucirea italiană. În prezent, acest gen de parade sunt organizate în toată lumea și constituie un pretext pentru implicarea întregii comunități. Astfel, nu numai școlile și instituțiile importante participă la alcătuirea unui car alegoric care să le reprezinte sau la întocmirea unor costume emblematice, ci și simplii locuitori își imaginează propriile personaje, care se alătură paradei. Vorbim, desigur, de celebrul carnaval de la Rio de Janeiro, în care rolul principal îl au școlile de samba, însă trebuie să amintim și carnavalul Venețian, celebru pentru superbele măști ce defilează pe canale, sau carnavalul de la Saint-Mâlos, micul oraș francez, port la Marea Nordului, în care, în fiecare an, comunitatea se mobilizează exemplar pentru a face posibilă parada carnavalescă ce atrage numeroși turiști din toată lumea.

În România, tot mai multe evenimente încep să se folosească de parade carnavalești pentru a marca fie începutul unui festival, fie pentru a transmite un mesaj. Astfel am avut prilejul să particip la superbele parade cu măști și care alegorice ce marcau deschiderea Festivalului Internațional de Teatru Babel de la Târgoviște, veselele parade medievale de la Ghimbav unde cavaleri și domnițe marșau alături de măscărici, jongleri, pirotehniști, călăreți, cu toții pe ritmurile instrumentelor medievale care animau parada cu muzicalitatea lor, și nu în ultimul rând la paradele studențești ale Universității Lucian Blaga din Sibiu unde tinerii, costumați fiecare în specificul facultății pe care o urma scandau slogane amuzante și împărțeau fluturași cu programele lor de studii.

Atunci când vorbim despre parade nu putem omite o serie de evenimente care aparent nu au nimic de-a face cu teatrul, și totuși folosesc mijloace de creare a spectacularului specifice artei dramatice, iar participanții, deși uneori, pentru scurt timp și chiar involuntar, se identifică cu personaje stereotipe care se asociază ideii promovate în paradă, și astfel consolidează importanța temei alese. În această categorie se încadrează paradele militare, cele care celebrează un triumf politic sau sportiv, adesea însoțite de confeti, paradele tehno, cele gay, cele de Crăciun sau procesiunile religioase. Chiar și paradele de Haloween pot fi considerate evenimente teatrale.

Un eveniment aparte îl constituie paradele de flori sau cele prilejuite de bătăi publice cu roșii sau portocale. Acestea sunt asociate unor sărbători, iar întregul concept se bazează pe estetică, în primul caz, și pe crearea unei isterii public, în cel de-al doilea și cel de-al treilea caz. Tomatina, ținut în orașul Valencian, Bunol a devenit astăzi un adevărat festival al cărui atracție principală este bătaia cu roșii, care durează exact o oră, însă devastează întreg orașul. Același tip de eveniment este documentat în nordul Italiei, în orașul Ivrea, unde are loc o luptă similară, însă cu portocale.

Paradele de flori sunt însă mult mai răspândite, ele permițând constituirea unor adevărate creații artistice, perisabile, întrucât sunt confecționate în întregime din flori. Dintre țările Europene, fruntașe la organizarea de parade florale sunt Belgia și Olanda, în timp ce pe celelalte continente recordul îl dețin California, Columbia și Thailanda.

Dintre trupele care și-au construit spectacole-paradă și au ajuns să străbată cele mai importante festivaluri ale lumii amintim: Pom-pom girls „Zwaigzdune” and Orchestra din Lituania, The London school of Samba, Amaseno Armony Show band, sau The Royal Stiltwalkers from Belgium.

SPECTACOLELE DE STRADĂ ITINIERANTE constituie cea mai accesibilă metodă pentru artiștii contemporani de a-și asigura vizibilitatea în rândurile unui public extrem de numeros, dar și de a desfășura elemente de scenografie spectaculoase ce pot salva orice stângăcie actoricească. Există astfel de spectacole bazate uneori pe conceptul unui singur personaj, o caricatură socială sau un tip de bufon care nu urmărește o anumită poveste, ci improvizează pe toată durata spectacolului, raportându-se la elementele întâlnite în jurul său. Actorul spaniol Adrian Schwartzstein a realizat un astfel de one man show, intitulat „Greenman”, în cadrul căruia, timp de o oră, animă cu foarte mult umor o intersecție extrem de aglomerată. Pentru a susține o astfel de reprezentație e nevoie de o inteligența scenică extrem de dezvoltată, întrucât bariera dintre distracție și furie poate fi foarte fină, iar adesea trecătorii cu care actorul interacționează pot să se simtă incomod și să riposteze urât. Tocmai de aceea, cele mai multe încercări sunt în general cu mai mulți actori, astfel încât, în cazul unui incident, ei se pot susține, salvând situația în sens teatral.

Un spectacol extrem de îndrăzneț este „Cupidonii” al companiei franceze Les Goulus, în care trei actori, de vârstă mijlocie, purtând numai un scutec asemeni mitologicului Eros, străbat o alee, îndrăgostindu-se mereu de trecători sau încercând să formeze cupluri între aceștia. Ținta cea mai sigură a spectacolelor bazate pe reacțiile publicului sunt copiii, care au ca limbaj cotidian joaca și se lasă mult mai ușor atrași în convenția dramatică propusă de actori. Compania franceză Cie Cycloplume pornește exact de la această premisă în construcția spectacolelor lor, iar un exemplu este piesa „Tribul culorilor” ce prezintă patru amazoane de înălțimi diferite care dansează și pictează fețele fetițelor din public.

Exemplele mai sus menționate constituie exerciții actoricești extrem de dificile, iar atunci când sunt realizate exemplar, rezultatele sunt spectaculoase. La polul opus al spectacolelor itinerante găsim acele reprezentații bazate în exclusivitate pe elemente de scenografie foarte bine realizate al căror mecanism constituie un spectacol în sine și nu mai necesită susținere actoricească. Astfel de exemple sunt „Familia oglindă” al companiei slovace „The mirror family” sau „Levitație indiană” propus de compania italiană I Mattacehioni Volanti.

Totuși, cele mai apreciate show-uri stradale itinerante rămân reprezentațiile care în spatele unei scenografii complexe sau al unor voci expresive ascund și o poveste impresionantă, care cucerește uneori un întreg oraș. Cel mai emblematic exemplu în acest sens este compania Royal DeLuxe cu al său spectacol „Sea Odyssey”, în care marionete de mărimea unei clădiri, operate de sute de oameni, au străbătut orașul antrenând un public de zeci de mii de spectatori timp de trei zile. Spectacolul ne prezintă povestea unei fetițe care își caută tatăl pierdut într-un naufragiu. Unchiul ei, un explorator marin, aflat în căutarea epavei Titanicului, descoperă o scrisoare a fratelui său și se întoarce în oraș pentru a o arăta nepoatei. Pe tot parcursul poveștii, micuța (nouă metri înălțime) este însoțită în permanență de câinele ei, Xolo, o marionetă extrem de simpatică, îndrăgită foarte rapid de public pentru jocul său ludic. Dincolo de cele trei marionete au fost necesare și o serie de elemente de recuzită cum ar fi vasul cu care pleacă fetița la final, un radio uriaș, un scaun de plajă, două tipuri de costume pat și un scuter, toate adaptate la dimensiunile marionetelor. Deși costul evenimentului a fost de peste un milion și jumătate de lire, totuși, numărul mare de participanți la eveniment au adus o creștere de peste douăsprezece de milioane de lire la bugetul orașului Liverpool, un exemplu clar despre cum, în secolul al XXI-lea, arta în spații publice poate deveni o adevărată afacere.

Fig. 27 Sea Odyssey – Liverpool 2012

Alte companii care au descoperit secretul producțiilor matusalemice sunt Carros de foc – Spania, Compagnie Oposito – Franța și din aceeași țară; Plasticiens Volants. Cu toții au realizat spectacole cu un decor impresionant, reprezentații care animă un întreg oraș și despre care se vorbește mulți ani mai târziu, datorită poveștii impresionante pe care performunce-ul lor o dezvăluia.

O categorie distinctă o reprezintă SPECTACOLELE CONSTRUITE ÎN JURUL UNUI SINGUR ELEMENT SPECTACULAR: foc, apă, muzică, lumină etc. Alegerea unui element primordial, cum este focul sau apa, are un efect emoțional extrem de puternic, întrucât în construcția noastră interioară suntem raportați la toate cele cinci elemente primordiale, iar utilizarea lor scenică reușește să găsească ecouri empatice sigure. Focul, ca forță distrugătoare sau purificatoare este foarte bine exploatat de către companii precum Compania Titanick sau Actiontheater Pan.Optikum. Adeseori, apa apare ca o completare în reprezentațiile bazate pe elemente pirotehnice, un exemplu fiind trupa românească Crispus, al cărei concept alcătuit din jonglerii cu foc are loc în mijlocul unei fântâni arteziene. Creațiile conturate în jurul elementului muzical implică cel mai adesea o fanfară sau un quartet, ai căror interpreți reușesc să îmbine arta lor cu genul dramatic, intercalând pasaje dialogate sau construind o poveste susținută de un număr de pantomină. În ceea ce privește spectacolele de lumină, acestea sunt cel mai adesea instalații de lasere și proiectoare, alături de care actorul devine un element de susținere, un narator sau un dansator, adevărata protagonistă fiind lumina.

În tot acest timp, artiștii solitari care au co-existat marilor inovații teatrale de-a lungul timpului au rezistat nealterați, iar demonstrațiile lor se numesc astăzi ONE MAN SHOW-uri. Întâlnim acrobați, jongleri, clovni, ventrilogi, magicieni, mimi, recitatori sau chiar statui, fiecare profesionist în arta lui, stârnind admirația publicului, care automat confruntându-se cu un singur personaj nu poate să nu se întrebe : „oare eu aș putea face asta?”

Astăzi, vechile numere de saltimbanci s-au transformat în adevărate SPECTACOLE DE ACROBAȚIE, unele ilustrând povești consacrate sau doar motive spectaculoase. Acestea cuprind și teatrul-dans, artele circului sau demonstrațiile pe diferitele tipuri de picioroange (cu arc, curbate sau foarte înalte).

O categorie aparte o constituie SPECTACOLELE DE STATUI, unele formate dintr-un singur personaj, machiat exemplar care interacționează cu publicul în momentul în care acesta face fotografii sau îi pune un ban în pălăria pe care o are în fața sa. Există însă artiști care au dus această artă la un cu totul alt nivel, iar exemplul cel mai elocvent este Godelieve Huijs, laureată a Festivalului Internațional al statuilor vivante din Arnhem, Olanda, pentru spectacolul său : The flight attendat. Personajul conceput de ea, stewardesa, nu numai că surprinde mereu publicul cu acțiunile ei neașteptate și pline de umor dar reușește să exploateze energia străzii, folosindu-se de elementele pe care aceasta i le oferă în spectacol.

În țara noastră, un maestru al statuilor vivante este desigur Mihai Mălaimare care a reușit să farmece publicul cu cele două spectacole ale sale : Fior de amor din București, și Ultimele minute ale orașului Pompei. Dincolo de o scenografie exemplară, statuile sale sunt susținute de o serie de povești clasicizate, interpretate remarcabil de actorii teatrului Masca din București.

Statuile vivante constituie prilejul cu care am simțit și eu, în cel mai intens mod, pulsația străzii, interpretând atât rolul de statuie cât și povestitor în producția „Suflet de statuie” regizată de Marian Râlea. Jucând în cele mai mari festivaluri frecventate de un public obișnuit, devorator de teatru, dar și în comunități restrânse unde spectatorii au rareori ocazia să vadă un spectacol de stradă, am intrat în contact cu cele mai variate tipuri de asistență ajungând să le anticipăm reacțiile, folosindu-le astfel în scop scenic. Astfel am descoperit că o statuie capătă valoare sporită în momentul în care este protejată de un povestitor, personaj ce nu numai că asigură coeziunea spectacolului dar are puterea de a controla reprezentația putând să evite anumite evenimente neplăcute la care actorii-statui sunt inevitabil expuși în momentul în care joacă în spațiul neprotejat al străzii și în imediata apropiere a publicului. Un astfel de spectacol nu poate să păstreze o formă constantă, el adaptându-se la variatele spații de joc, precum și la nevoile publicului care uneori poate zăbovi să asculte toate poveștile dar alteori este grăbit fiind dispus să acorde numai câteva clipe statuilor pe care le întâlnește în drumul său. Aici intervine profesionalismul artistului care trebuie să speculeze la maxim acele câteva clipe determinânt spectatorul să plece cu regretul că nu a avut mai mult timp.

Din toată această frescă de manifestări stradale cu caracter teatral se desprind o serie de evenimente care, deși nu au o trăsătură aparte care să le deosebească de celelalte, stabilesc un etalon în teatrul de stradă prin calitatea lor artistică și prin efectul uimitor pe care îl au asupra publicului care nu își mai poate dezlipi privirile de la ei. Este vorba de SPECTACOLELE DE ARTĂ, care nu urmăresc un câștig rapid sau să uimească prin exuberanța spectaculară, ci folosesc un limbaj clasic teatral, limbaj preluat de la marii artiști stradali, îmbinând tehnici de commedia de’ll arte cu actoria modernă, cu tehnologia dar și cu psihologia umană. Rezultatul este o producție complexă, care antrenează toate simțurile și al cărui efect se simte nu doar la nivelul individului, ci la nivelul unei întregi comunități. Astfel de producții aparțin companiei britanice Bash Street Theater, care folosește tehnica teatrului mut, îmbinată cu personajele caricaturale și o scenografie simplă, dar atentă la detalii, Les Goulus – Franța, ai cărei actori sunt adevărați maeștri de improvizație și interacțiune cu publicul, aceștia adaptându-și în permanență spectacolele la contextul politic actual și la valorile țării în care joacă, companiei poloneze Teatr Biuro Podrozy, ale cărei manifeste satirice folosesc personaje simbolice extrase din repere literare, cinematografice sau istorice, universale și, nu în ultimul rând, companiei italiene Faber Theater ale cărei spectacole surprind nu numai chintesența unor povești populare, îndrăgite și înțelese de toate popoarelor, ci și energia pulsatilă a Siciliei, care reiese din ritmicitatea și muzicalitatea reprezentației.

Într-o lume a vitezei și a timpului nerăbdător, pare aproape de necrezut că teatrul de stradă mai poate co-exista cu fibra optică, consolele și mașinile de mare viteză. Oamenii, și dacă își doresc, cu greu mai găsesc timp pentru a se descoperi pe sine prin prisma actului teatral. Însă exemplul unor comunități la nivel mondial care s-au dezvoltat și supraviețuiesc doar datorită teatrului ne dovedește că forța acestei arte s-a conservat, reușind să descopere noi limbaje, adaptate la nevoile noilor generații. Teatrul de stradă nu vizează devoratorii de artă care abia așteaptă un eveniment cultural, ci exact acei oameni ocupați, uitați de societate, care se bucură, uimiți de simplitatea unui gest teatral și care, întâlnindu-se în stradă cu propriile lor povești, o dată și încă o dată, la un moment dat dezvoltă o nevoie în acest sens. Publicul neinteresat de azi este publicul deschis de mâine și, de ce nu, viitorul public devorator.

ESEU DESPRE TEATRUL CONTEMPORAN

În u s-a constatat o evoluție organizatoricățțșțțșșȘțȘșțțșțțțș

INSTITUȚIE SUBVENȚIONATĂ DE STATțțțțțțȘșțșsarciniobligațiiț,țșșș

țșșțșțțțțțșțșțțțțșțțconstituiețșițț

șCOMPANIILE INDEPENDENTEșțșconstituiețșțprivireștțțhșțțș

țexhibiționismulțșțștțțțșșșțțțțșpretutindenișț

șțțșțșțșțțțșșțșșșțțgenereazășțșțțșțuriașășțșșșșastăzițțțșțbritaniciișțțș

EATRELE DE PROIECTEțțțșmțșvechi edificii teatraleșțțșțțțțangajațițșșșțțțșțgenereazăș

Luând în discuțiețșTIPURILE DE PUBLICțșțșșțțșațșțșțcțlșțșșșșțspectatorițșțț

șțțțțț

țțșțșțțșțșțțileș

șțtșșțțșșșțș

CONCLUZII

Teatrul, această artă cu oameni vii, nu numai că deconspiră cele mai lăuntrice manifestări ale ființei umane ci clădește drumul către subconștientul nostru afectiv. De cele mai multe instinctele sau emoțiile noastre ne sunt cenzurate de mecanismele de apărare pe care ni le dezvoltăm pentru a ne proteja de tot ceea ce ne poate afecta sau ne poate declanșa emoții puternice.

Ființa umană este din ce în ce mai izolată și se teme să își manifeste sentimentele pe măsură ce societatea se dezvoltă, căci sinceritatea ar putea fii interpretată ca un semn de slăbiciune. În acest context teatrul își asumă un important rol social: de a educa oamenii în direcția culturii și de a-i ajuta să se vadă așa cum sunt: frumoși, vii, plini de trăiri intense care merită experimentate din plin și nu ascunse în spatele unor măști sociale pe care ne-am obișnuit să le afișăm cu atâta nonșalanță.

Cred cu tărie că primul pas spre formarea unui public conștient este abordarea artistică într-un spațiu neutru care nu aparține nici spectatorului ca individualitate dar nici actorului ca forță dominatoare, așadar cel mai potrivit loc este spațiul public: strada. Teatrul de stradă este una dintre cele mai populare forme de teatru din toate timpurile tocmai datorită manierii accesibile prin care făuritorii de teatru reușesc să comunice cu spectatorii.

Fascinația pe care o am vis a vis de modul în care acest fenomen teatral atât de îndrăgit reușește să capteze o mare varietate de spectatori s-a născut în urma vizionării a nenumărate spectacole de stradă, al căror rezultat a fost nu numai surprinzător ci chiar fascinant. Am avut bucuria să văd oameni de toate vârstele exersându-și opiniile și aprecierile teatrale uneori dând naștere unor adevărate dezbateri pe teme artistice în care se antrenau diferite vârste, etnii sau categorii sociale. Prin această apropiere necondiționată față de public teatrul reușește să spargă barierele etnice sau sociale care uneori sunt atât de prezente într-o sală de spectacole.

Arta domină omul fără ca el să realizeze că este dominat și educat. Observând acest fenomen care în Europa a căpătat deja proporții uriașe și care în țara noastră începe să își facă tot mai simțită prezența, nu pot să nu mă întreb de unde a izvorât nevoia omului pentru artă și pentru frumos și cât de puternică este aceasta dacă poate da naștere unor evenimente culturale de o atare amplitudine. Putem identifica nevoia de teatru și formele de manifestare ale acesteia la toate vârstele și la o multitudine de categorii sociale. Începând cu cei mici, care conțin cea mai pură formă de teatru și anume jocul, joc pe care nu îl conștientizează însă îl folosesc cu perseverență pentru satisfacerea nevoii de frumos dar și de lărgirea a experienței de viață printr-o dedublare fictivă, fructificată prin imaginație, și terminând cu cei mai în vârstă care de cele mai multe ori recurg la tertipuri cât se poate de copilărești pentru a-și conserva prospețimea. Fiecare dintre noi își manifestă într-un fel mai camuflat sau mai evident nevoia de a învăța prin artă.

Avantajul acestei experiențe empirice este faptul că inițierea prin teatru nu implică aceleași riscuri pe care le implică experiența propriu-zisă. Așadar toți cei trei sute de spectatori ai unei tragedii grecești se vor identifica într-un fel sau altul cu unul din personajele jucate pe scenă și vor părăsi sala de spectacole cu o puternică senzație de a fii experimentat ceva tragic deși nici unul dintre ei nu va suporta efectiv consecințele palpabile ale tragediei. Cu ce ar fi această experiență mai puternică în stradă decât într-o sală de spectacole? Acțiunea are loc mult mai aproape de spectator și prin natura ei socială devine totodată și mai credibilă. În plus, privitorul are libertatea de a alege dacă va rămâne sau nu să ia parte la această experiență. Desigur, veți spune, că această libertate există și în sala de spectacole, însă presiunea convențională este mult mai mare într-un spațiu închis decât în plină stradă unde domină vitalitatea publicului față de acțiunea scenică. Prin mișcarea continuă și prin intensitatea elementului natural tot ceea ce face parte din spectacol capătă o dimensiune mult mai veridică și mai impresionantă.

Există însă medii în care fenomenul teatral nu a pătruns deloc și atunci o experiență stradală poate facilita întrucâtva tranziția de la obscuritate totală în ceea ce privește teatrul la vizionarea unei piese într-o sală de spectacole. Un necunoscător nu va merge niciodată singur și spontan la agenția de bilete a unui teatru pentru a achiziționa un bilet la un spectacol. Totuși dacă oamenii intră în contact cu o formă de teatru popular care este prin excelență ludică ei pot fii impulsionați să caute experiențe asemănătoare și într-o sală de spectacole.

Abraham Maslow elaborează teoria ierarhiei nevoilor umane în care argumentează faptul că începând cu nevoile de fiziologice și de securitate ființa umană își structurează ierarhic nevoile și că nu se poate concentra asupra satisfacerii unei nevoi superioare decât dacă a reușit să depășească nevoile inferioare acesteia. În vârful piramidei concepute de Maslow este amplasată nevoia de auto-realizare, prezentă doar la o parte din indivizi și relaționată cu nevoia de frumos. Auto-realizarea implică potențarea maximă a capacităților proprii și cultivarea spiritului. Aici apare și nevoia de teatru pe care nu toată lumea o conștientizează și foarte puțini îi acordă timp. Teatrul de stradă însă vine în întâmpinarea acestei nevoi, el parcurgând drumul între public fără a aștepta ca spectatorul să vină înspre teatru.

Schimbarea care intervine odată cu săvârșirea actului artistic este ca o sabie cu două tăișuri. Astfel publicul este educat într-o anumită direcție insuflându-i-se idei sociale și culturale de o anumită valoare însă în același timp schimbarea intervine și la nivelul actorilor care cad de cele mai multe ori și ei victime acelorași mesaje pe care ei înșiși le transmit spectatorilor , mai mult, ei încasează și reacțiile oamenilor cu privire la o anumită idee fiind la rândul lor manipulați de public. Schimbul de emoții este reciproc iar strada nu este un mediu in care participanții la actul teatral să fie protejați de granița ce se impune într-o sală de spectacole prin prezența scenei, așadar publicul nu se mai poate ascunde în obscuritatea conferatoare de anonimat în care sunt obișnuiți la teatru, iar actorul nu poate să se detașeze de multitudinea de ochi ațintiți asupra lui și de reacțiile acestora care de multe ori în plină stradă pot să îi fure locul de sub lumina reflectoarelor, transferând centrul atenției de pe actor pe un anumit individ din public care se manifestă mai interesant. Așadar actorul de stradă trebuie să fie pregătit pentru orice și deschis la orice gen de provocări.

Folosit în scopuri educative teatrul poate face minuni. Prin puterea exemplului, spectatorii pot fii manipulați din toate punctele de vedere: politic, social, filosofic, li se pot schimba opiniile artistice și poate chiar și concepțiile de viață. Și totuși arma cea mai puternică pe care o deține teatrul de stradă este impactul pe care aceste reprezentații îl au asupra individului. Studii psihologice au demonstrat că uneori atunci când suntem înconjurați de o masă mare de oameni ne simțim cel mai singuri, iar teatrul de stradă declanșează în contextul acestei vulnerabilități o puternică introspecție care de cele mai multe ori duce la conștientizarea unor calități personale aflate în concordanță cu evenimentele prezentate pe scenă. Nu există mijloace de măsură al acestui efect însă rezultatele se pot observa într-o comunitate de la o reprezentație la alta întrucât publicul devine mai selectiv și mai rezervat pe măsură ce ia parte la tot mai multe spectacole stradale. Acest fenomen denotă conștientizarea efectului puternic pe care teatrul îl exercită asupra sa.

În ciuda acestor schimbări de comportament totuși manifestările stradale capătă amploare devenind în contextul artistic contemporan nu numai o prezență extrem de simțită ci și o necesitate. Există o anumită categorie de public devorator de artă vie care trădează cererea pentru spectacole amplasate în spații stradale. Acesta este și motivul pentru care spre orice festival european de teatru ne aplecăm privirile vom identifica necondiționat și o anumită forma a teatrului de stradă, poate o încercare omniprezentă de spargere a barierelor și de creare a unei noi relații între teatrofili și cei care se hrănesc cu artă.

Care este efectul acestor evenimente? Oamenii comentează, uneori critică, alteori laudă spectacolele dar de fiecare dată se întorc înapoi. Publicul acestor spectacole este în creștere și uneori devine atât de numeros că poate lua cu asalt un oraș întreg iar când acest lucru se întâmplă atunci pentru noi, cei care apreciem mișcările artistice de orice tip are loc acea nirvana teatrală care ne dă aripi și ne face să mergem mai departe.

Concluzionăm cercetarea noastră, radiografiind problemele dezbătute și descoperirile asumate pe parcursul tezei.

Cu toate că dezvoltarea artei spectacolului de teatru așa cum o cunoaștem acum a durat mii de ani, ajungând astăzi să se folosească de trucuri rafinate și de artificii tehnice susținute de specialiști, mijloacele sale de exprimare au rămas aproape neschimbate.

Am început analiza noastră pornind de la fenomenele ritualice ale societăților tribale care, în structura lor, cuprindeau elemente teatrale. Identificăm, așadar, o formă arhaică de dramatism inconștient, care s-a dezvoltat în scurt timp, ajungând să cuprindă accesorii scenografice: măști, costume, podium-uri dar și elemente teatrale structurale cum ar fi personajele tip.

Odată cu dezvoltarea marilor civilizații, cultul divinităților capătă amploare, iar magnitudinea ritualurilor depășește scara unei grandioase producții teatrale de astăzi: vorbim de zeci de mii de participanți, cu toții rostind pasaje din textele sacre, participând la procesiuni-paradă, suferind și bucurându-se alături de eroii lor. În această perioadă nu putem vorbi despre un public conștient, participanții la ritual ne-asumându-și statutul de spectatori, la fel cum nu putem vorbi nici de teatru, în accepțiunea actuală a termenului, însă, totodată, nu putem trece cu vederea un comportament stereotipic al maselor, care se oglindește în manierismul spectatorilor stradali din perioada contemporană. Este de observat aceeași fascinație față de spectacular și aceeași obediență vizavi de protagonistul care conduce jocul și impune regulile.

Exegeza formelor teatrale stradale, care au derivat în secolele următoare din rădăcinile lor ritualice, a scos la iveală o serie de preocupări spectaculare delimitate de clasele sociale dar și de marile puteri statale: clericii, armata și clasa politică-administrativă. Astfel, iau naștere formele de teatru creștin care sunt folosite în propaganda religioasă, marile triumfuri militare menite să epateze prin bogăție și lux, ascunzând daunele cauzate statului de numeroasele campanii militare și, nu în ultimul rând, întrecerile teatrale bazate pe politici de tipul „panem et circenses”, care ridicau moralul populației înfometate sau istovite de muncile câmpului.

În tot acest timp, publicul pare o jucărie în mâna diferitelor puteri și, cu toate acestea, analizând evoluția istorică a gândirii teatrale, se poate contura o ameliorare a raportării spectatorului față de teatru, astfel încât ajunge în Renaștere să aleagă singur care sunt reprezentațiile pe care le preferă și chiar plătește bilet pentru a le vedea.

Acesta este și boom-ul teatrului de stradă a cărui evoluție de mii de ani este încununată cu lauri în Renaștere, când arhitecți de renume încep să se preocupe de construirea optimă a edificiilor cu destinație strict teatrală. Teatrul, o creație sacră, laicizată de romani, născut în stradă, a ajuns să fie protejat de patru pereți și un acoperiș, iar spectacolele, la care până acum avea acces liber oricine, au dintr-o dată locuri limitate.

Abia în cea de-a doua jumătate a secolului XX teatrul regăsește drumul spre trotuarele marilor capitale, reușind din nou să se alăture pulsațiilor populare, de data aceasta ca instrument de propagandă și revoltă socială.

Astfel, ne încheiem studiul subliniind această legătură între teatru și comunitate, pe care arta dramatică a consolidat-o de-a lungul timpului, mai ales prin prezența sa în inima evenimentelor, în locul unde orice se poate întâmpla și nimic nu trece neobservat: strada.

Bibliografie

*** – Caietele program ale Festivalului Internațional de teatru de la Sibiu, anii 2000- 2014

*** – Caietele program ale Festivalului Internațional de teatru de la Avignon, anii 2004 – 2014

*** – Caietele program ale Festivalului Internațional de teatru de la Sibiu, anii 2007- 2014

***- The dice has been cast , Publicație a asociației Dice pentru îmbunătățirea învățământului teatral

***- Making a World of difference , Publicație a Asociației Dice pentru îmbunătățirea învățământului teatral

***- Handbook of North American Indians”, ed. William C. Sturtevant. Washington, D.C.: Smithsonian Institution

ACHIȚEI, Gheorghe – Artă și speranță, Ed. Albatros, București 1974

ALBURGER, James R. – The Art of Voice acting, Ed. Focal Press, Burlington, 2007

ALEXANDRU, C. Z. – Teatru între baionete, Editura Institutului de studii istorice și social politice de pe lângă CC, al PCR, București, 1970

AMIET, Pierre ; Baratte, Francois ; ș.a. – Antiquity. Forms and styles Ed. Danubia print, Bratislava, 1994

ANZIEU, Didier – Psihanaliza travaliului creator, Ed.Trei, 2004

APPIA, Adolphe – Opera de artă vie, Ed. Unitext, Bcurești 2000

ASSUNTO, Rosario – Universul ca spectacol, Editura Meridiane, București, 1983

ATTINGNI, Patricia – De l’illusion theatrale a l’espace therapeutique: Jeu, Transfert et psychose, Ed. Denoel, 1993, Paris

AUBOYER, Jeanine ; Beurdeley, Michel ; ș.a. – Asia. Forms and styles, Ed. Danube Print, Braislava, 1994

BACHELARD, Gaston – Aerul și visele, Ed.Univers, București 1997

BACHELARD, Gaston – Psihanaliza focului, Ed.Univers, București, 1989

BANU, George – Miniatures théorethiques , Ed. Actes Sud, 2009

BANU, George – Scena supravegheată de la Shakespeare la Genet, Ed. Unitext&Polirom, 2007

BANU George, Tonitza- Iordache,Mihaela – Arta teatrului , Editura Nemira, București 2004

BARBA, Eugenio – O canoe de hârtie. Studii de antropologie teatrală Ed. Unitext, București, 2003

BENTLEY, Gerlad Eades – The profession of dramatist in Shakespeare’s time, Ed Princeton University press, Princeton, 1971

BERENCE, Fred – Renașterea italiană, Ed. Meridiane, București, 1969

BERGHORN, Detlef și Hattstein, Markus – Istoria- oameni, fapte, epoci, Vol. I-III, Ed. Litera, București 2010

BERLOGEA, Ileana – Istoria teatrului universal. Antichitatea. Evul Mediu.Renașterea, Editura Didactică și Pedagogocă, București, 1981

BLAGA, Lucian – Despre gândirea magică, Ed. Garamond, București, 1992

BLUMER, Herbert – Outline of collective behaviour Ed. University of California Press, 1971

BICIKOV, V. V. – Estetica antichității târzii, Ed. Meridiane, București 1984

BOAL, Augusto – Jocuri pentru actori și nonactori, Fundația Concept, 2005

BOAL, Augusto – Théâtre de l’opprimé, Ed. La Découverte, Poche, Paris, 2002

BOIA, Lucian – Pentru o istorie a imaginarului , Ed. Humanitas, 2000

BORIE, Monique – Teatrul și întoarcerea la origini, Ed. Polirom/Unitext, Iași 2004

BREAZU, Marcel – Educația estetică prin artă și literatură, Ed. Academiei Republicii populare române, București, 1964

BRILLIANT, Richard – Arta romană de la Republică la Constantin, Ed. Meridiane, București, 1979

BURKE, Peter – Renașterea europeană – centre și periferii, Editura Polirom, București, 2005

CARCOPINO, Jerome – Viața cotidiană în Roma la apogeul Imperiului, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1979

CĂLINESCU, George – Principii de estetică, Ed. Litera Internațional, București 2003

CĂLINESCU, Matei – Cinci fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005

CEAUȘU, Gheorghe – Lumea ca spectacol și spectacolul ca lume, Ed. Paralela 45, Pitești, 2010

CHASSEGUET-SMIRGEL, Janine – Psihanaliza artei și a creativității, Ed.Trei, 2002

CHELCEA Septimiu (coordonator) – Psihosociologie. Teorii și aplicații, “Blumer, Herbert – Outline of Collective Behavior” (1937) , București: Editura Economică, 2006

CHEVALIER, Jean și Gheerbrant, Alain – Dicționar de simboluri, Volumul I – III, Editura Artemis,București, 1994

CHAUANU, Pierre – Civilizatia Europei clasice , Editura Meridiane, Bucuresti 1989

CLOT, André – Civilizația arabă în vremea celor 1001 de nopți, Ed. Meridiane, București, 1989

COMĂRNESCU, Petru – Confluențe ale artei universale, Ed. Meridiane, București, 1972

CONNOR, Steven – Cultura postmodernă. O introducere în teoriile contemporane, Editura Meridiane, București, 1999

CRIȘAN, Sorin – Jocul Nebunilor, Editura Dacia, Cluj- Napoca 2003

DAVID, Martine – Le théâtre, Ed. Belin, Pris, 1995

DAVIS, Sara – The Hawaiification of Sipsongbanna articol cuprins în The Drama review, Ed New York University School of arts, New-York, 2001

DEBORD, Guy – La société du spectacle, Ed. Gallimard, Paris, 1993

DEGAINE, André – Histoire du theatre dessinée , Editura Nizet, Paris, 1992

DELEANU, Horia – Nemurirea teatrului , Editura Eminescu, București, 1982

DONADONI, Sergio – Omul egiptean, Editura polirom, Iași, 2001

DRIMBA, Ovidiu – Istoria culturii si a civilizatiei, Editura științifică, București, 1995

DRIMBA, Ovidiu – Istoria culturii și a civilizației vol. XI, Editura Saeculul IO, București, 2007

DRIMBA, Ovidiu – Istoria literaturii universale, vol I-II, Ed.Saeculul IO, București, 1998

DRIMBA, Ovidiu – Istoria Teatrului Universal, Ed. Vestala, București, 2008

DUBRETON, Jean-Lucas – Viața de fiecare zi la Florența pe vremea familiei Medici , Editura Eminescu, București 1976

DUMITRESCU-BUȘULEANCA, Zoe – Renașterea, Umanismul și dialogul artelor, Editura Albatros, București, 1971

DURHEIM, Emile – Formele elementare ale vieții religioase, Ed. Polirom, Iași, 1995

ELIADE, Mircea – Istoria Credințelor și Ideilor Religioase, vol I- III, Ed. Stiințifică și Enciclopedică, București, 1988

ELIADE, Mircea – Sacrul și profanul , Editura Humanitas, București, 1995

FARELL, Joseph și PUPPA, Paolo – A history of Italian Theatre, Editura Cambridge University Press, 2006

FREUD, Anna – Eul și mecanismele de apărare, Ed. Fundației Generația 2002

FREUD, Sigmund – Opere, Ed. științifică, București, 1991

FERRONI, Giulio – Prefață la Comedia Italiană din renaștere, Ed. Humanitas, București 2012

GABER Floriane – 40 years of street arts , editura Ici&La, Paris, 2009

GARIN, Eugenio – Omul renașterii, Editura Polirom, Iași, 2000

GÂLEA, Marius – Commedia de’ll arte – teatru de improvizație, articol publicat în revista “Atelier” nr 1-2 (5-6)/ 2004

GENESCU, Maria – Cartea Egipteană a morților, Editura Harold, București, 2007

GHEORGHIU, Octavian și Cucu, Silvia – Istoria teatrului universal, Volumul I, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1966

GHIL, Jones- Drama as Therapy: Theatre as Living, Taylor and Francis Gr., Hove and New York

GOFFMAN, Ervin – Viața cotidiană ca spectacol Ed. Comunicare.ro, București, 2003

GOLDONI, Carlo – Memoriile dommnului Goldoni, Editura ELU- București, 1967

GRISERI, Andreina – Le metamorfosi del barocco , Ed. Einaudi, Torino 1967

HARNOLL, Phyllis and Hudson, Londra – A concise history of the theatre, Editura Thames,1974

HARTMANN, Nicolai – Estetica, Ed. Univers, București, 1974

HARVIE, John și Allain, Paul – Ghidul Routledge de teatru și performance, Ed. Nemira, București, 2012

HATTESTEIN, Markus și Berghorn, Detlef – O istorie vizuală a lumii, Ed. Litera, București, 2010

HATTESTEIN, Markus ș. a. – Mitologia, O istorie vizuală, Ed. Litera, București, 2010

HEIDEGGER, Martin – Originea operei de artă, Ed. Univers, București, 1982

HERODOT – Istorii , Editura științifică și enciclopedică, București, 1964, vol. II

HUIZINGA, Johan – Homo Ludens, Ed. Humanitas, București, 2002

JARDDE, Diamond – Viruși, Arme și Oțel. Soarte societăților umane Editura All, București, 2010

JODOROWSKI, Alexandro – Le theatre de la guerison – Une therapie panique: la psychomagie, Ed.Albin, Michel S.A., 1995, Paris

JORDAN, Michel – Din miturile lumii, Ed. Humanitas, București, 2002

JUNG, C.G.- Aion – Contribuții la simbolistica sinelui – Opere complete, vol.9, Ed.Trei, 2005

JUSTI, Carl – Diego Velasquez și secolul său , Editura Meridiane, București, 1980

KAGAN, M – Morfologia artei, Ed. Meridiane, București, 1979

KONRAD, Lorenz – Cele 8 păcate capitale ale omenirii civilizate, Ed. Humanitas, Bucrești 2006

LE BON, Gustave – Pshologia mulțimilor, Ed. Anima, București

LEVER, Maurice – Le Sceptre et la marotte: Histoire des Fous de Cour, Editura Hachette-Pluriel, Paris, 1985

LIPS, Julius, E. – Obârșia lucrurilor, Ed. Științifică, 1964

MALINA, Judith și BECK, Julian – Turning the Earth articol cuprins în The Drama review, Ed New York University School of arts, New-York, 1975

MANDEA, Nicoale – Conceptul contemporan de teatralitate – (UNATC)

MASLOW, Abraham – The Farther Reaches of Human Nature Editura Viking, New York, 1971

MASSOFF, Ioan – Teatrul românesc, Editura pentru literatură, București, 1961, pg 7

MAȘEK, Ernst Victor- Arta de a fi spectator, Ed. Meridiane, București, 1986

MATIE, M. E. – Miturile Egiptului antic, Editura științifică, București, 1958

MĂLAIMARE, Mihai – Commedia de’ll arte – clipa astrală a teatrului universal, Editura Tracus Arte, București, 2011

MĂNIUȚIU, Anca – Carnavalul și ciuma, Ed. Casa cărții de știință, Cluj-Napoca, 2003

MĂRCULESCU, Olga – Commedia de’ll arte, Ed. Univers, București, 1984

MIHU, Achim – Antropologia culturală, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2002

MILLER, Toby și YUDICE, George – Cultural policy, Editura Sage, Londra, 2002

MOMMSEN, Theodor – Istoria romană, vol III, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1988, pg 135

MONGREDIEN Georges – Viața de toate zilele în vremea lui Ludovic al XIV-lea, Editura Minerva, București, 1972

MONTANELLI, Indro – Roma, O istorie inedită, Editura Artemis, București, 2002

MONTET, Pierre – Egiptul pe vremea dinastiei Ramses, Colecția “Clepsidra”, Ed. Eminescu, București, 1973

MORENO, Jacob L – Psyhotherapie de groupe et psyhodrame, Quadrige, P.U.F.

MORENO, Jacob L.- Theatre de la Spontaneite, Ed. Epi, 1984

MOSCOVICI, Serge – Metodologia științelor socioumane, Ed. Polirom, București, 2007

MOSCOVICI, Serge – Psihologia socială sau mașina de fabricat zei, Ed. Polirom, București, 1997

MOSCOVICI, Serge- Influența socială și schimbarea socială,Ed. Polirom, București, 2011

MUNRO, Thomas – Artele și relațiile dintre ele, vol I și II, Ed. Meridiane, București, 1981

NICOARĂ, E.V. – Istoria teatrului din perspectivă antropologică, vol I-II Ed. Fundației România de mâine, București, 2004

NICULESCU, Ileana – Personajele commediei de’ll arte, articol în revista « Atelier », nr 1 (3)/2002

OKADA, Amina și ZEPHIR, Thierry – India Clasică, Ed. Découvertes si Univers, București , 2007

PANDOLFI, Vito – Istoria teatrului universal, Volumele I-IV, Ed. Meridiane, București, 1971

PEACOCK, Alan și RIZZO, Ilde – Cultural economics and cultural policies, Editura Kluwer Academic, Dordrecht, 1994

PERRUCI, Andrea – Despre arta reprezentației dinainte gândite și despre improvizație, Ed. Meridiane, București, 1982

PICON-VALLIN, Beatrice – Ariane Mnouchkine, Ed. Actes Sud-Papiers, 2009

PIGNARRE, Robert -Histoire du theatre, Editura Presses Univeritaires de France, Paris, 1945

POPA, Victor, Ion – Mic îndreptar de teatru, Editura Eminescu, București, 1977

PREDA, Maria – Osiris – Misterul Egiptean al renașterii, articol publicat în revista “Magazin Istoric” nr 7 din iulie 2007, editată de Editura Coresi, București, 2007

RACHET, Guy – Tragedia greacă, Editura Univers, București, 1980

RATH-VEGH Istvan – Istoria culturală a prostiei omenești, Editura Garamond, București, 2003

RATH-VEGH, Istvan – Sărbătoarea nebunilor, Editura Institutului European, 1998

RENKER, Ann M., și GUNTHER, Erna – articolul. "Makah". In "Northwest Coast", Ed. Wayne Suttles. Vol. 7 al Handbook of North American Indians, ed. William C. Sturtevant. Washington, D.C.: Smithsonian Institution

RIESMAN, David – The lonely crowd. A study of the changing american character, Ed. Yale University Press, New Heaven, 1961

ROBESCU, Marius – Autori si spectacole, Editura Eminescu, București, 1980

RYNGAERT, Jean-Pierre – Introduction á l’analyse du théâtre Ed. Armand Colin, Paris, 2012

SARTORI, Giovanni – Homo Videns, Editura Humanitas, București, 2005

SAVRESSE, Barba – Un dictionnaire d’antropologie théatrale. L’anatomie de l’acteur, Ed. Buffonneries Contreastes, Paris, 1985

SCHECHNER, Richard – Performance. Introducere și teorie, Ed. Unitext, București, 1994

SCHWARTZ, Gary – Puterea jocului și nevoia de a te juca, articol publicat în revista “Concept” nr 1/2010 editată de Centrul de Cercetare al UNATC, Editura Ericom, București, 2010

SCORPAN, Constantin – Reprezentări Bacchice, Editura Muzeului Regional de arheologie Dobrogea, Constanța, 1966

STALLINI, Sophie – Le theatre sacre a Florence au XV-eme siecle. Une histoire sociale des formes, Presse Sorbonne Nouvelle, Paris, 2011

STANISLAWSKI, Konstantin- Munca actorului cu sine însuși, Ed. Methuen, Londra, 2008

SURER, Paul – Teatrul francez contemporan, Ed. Pentru Literatură Universală, București, 1968

TATATRKIEVICZI, Wladyslav – Istoria esteticii, Ed. Meridiane, București, 1978

THORENS, Leon – Dosarul Moliére, Ed. Univers, București, 1977

TITUS Livius – De la fundarea Romei, Editura științifică, București, 1983

TODOROV, Tzvetan – Viața comună, Ed. Humanitas, București, 2009

TURNER, Victor Witter – From ritual to teather – PAJ, publications paperback, 1982

TURNER, Victor – The ritual process/ ; Structure and anti-structure, Ed. Aldine Transaction, 1995

VALLET, Odon – Primele religii, Ed. Découvertes și Univers, București, 2007

VASILIU, Dan – De la Platon la Shakespeare – Ed. Academprint, Tg- Mureș

VASILIU, Dan – Politici culturale secvențe majoreI – Ed. UNATC Press, București, 2004

VĂTĂȘIANU,V. – Istoria artei europene , Ed. Meridiane, București, 1968

VIALA, Alain – Histoire du theatre, Editura Presses Univeritaires de France, Paris, 2005

VICENTINI, Claudio – Michigan Experimental Festival, articol cuprins în The Drama review, Ed New York University School of arts, New-York, 1975

VOLTAIRE – Secolul lui Ludvic al XIV-lea , Editura Minerva, București,

WIENER, Magali -Le theatre a travers les ages, Editura Flammarion, Paris, 2003

UGOLINI, Luigi – Lorenzo Magnificul, Editura Meridiane, București, 1972

YARWOOD, Doreen – The Encyclopedia of world costume, Eitura Batsford, Londra, 1988

ZAMFIRESCU, Ion – Istoria universală a teatrului, vol I-IV, Editura Aius, Craiova, 2002

ZAMFIRESCU, Ion- Probleme de viață, teorie și istorie teatrală, Ed. Eminescu, București, 1974

ZAMFIRESCU, Ion – Teatrul European în secolul luminilor, Ed. Eminesu, București 1981

ZUMTHOR, Paul – Viața de toate zilele în Olanda din vremea lui Rembrandt, Editura Eminescu, Iași, 1982

Site-ografie

www.artfulvoyage.blogspot.com (22 iulie 2014 )

www.davidglensmith.com (22 iulie 2014)

www.vplay.ro (13 septembrie 2014)

www.wikipedia.com (14 septembrie 2014)

http://startlediguana.wordpress.com/2013/10/17/cave-paintings-lascaux-france/ (12 mai 2013)

http://www.marnaanderson.com/P0006.html (8 august 2014)

http://www.crystalinks.com/babyloniancreation.html (6 august 2014)

http://ancientaliens.wordpress.com/2011/01/04/the-mystery-of-abydos-and-the-osirion-temple/ (2 mai 2013)

http://www.diazoma.gr/en/Page_04-01_AT-036.asp (12 iulie 2014)

http://www.pinterest.com/pin/491666484289700892/ (3 august 2014)

http://medievaltheatre13.blogspot.ro/2010/05/movable-stage-pageant-wagon-by-lesley.html (12 mai 2013)

http://cms.cch.kcl.ac.uk/theatron/index.php?id=104 (2 mai 2013)

http://workingspark.com/tag/projection/ (13 august 2014)

http://en.wikipedia.org/wiki/Hanno_(elephant) (6 februarie 2013)

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Lingelbach_Karneval_in_Rom_001c.jpg (6 februarie 2013)

http://en.wikipedia.org/wiki/Isabella_Andreini (3 martie 2013)

http://www.allposters.com/-sp/Jacques-Callot-Follow-the-Balli-di-Sfessania-Razullo-and-Cucurucu-Art-Poster-Print-Posters_i8789633_.htm (13 august 2014)

http://commediau.com/events.html (2 februarie 2013)

http://tecfa.unige.ch/tecfa/teaching/UVLibre/9900/bin57/commedia.htm, (4 mai 2013) http://www.gutenberg.org/files/38266/38266-h/38266-h.htm (18 noiembrie 2013)

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SAND_Maurice_Masques_et_bouffons_01.jpg (18 noiembrie 2014)

http://commedia-dell-arte.mesetudes.net/ (3 mai 2013)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Polichinelle_(commedia_dell'arte) (12 mai 2013)

http://shane-arts.com/Commedia-Pedrolino.htm (12 mai 2013)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Colombine_(commedia_dell'arte) (12 mai 2013)

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SAND_Maurice_Masques_et_bouffons_09.jpg (13 mai 2013)

http://www.classicspanishbooks.com/19th-cent-romanticism-theatre.html (8 august 2014)

http://versailles1687.free.fr/versaillesfetes.htm (11 august 2014)

http://genovanever.blogspot.ro/2011/04/living-theatre-genova.html (5 septembrie 2014)

http://en.wikipedia.org/wiki/Allan_Kaprow#The_Happenings (5 septembrie 2014)

http://www.novalynx.ca/NLArts/photosTheArtsPg26.html (6 septembrie 2014)

http://www.odinteatret.dk/productions/past-productions/anabasis.aspx (7 septembrie 2014)

http://www.royal-de-luxe.com/en/creative-work/giant-spectacular/ (5 septembrie 2014)

http://www.livingtheatre.org/about/history (5 septembrie 2014)

http://breadandpuppet.org/50th-anniversary-2/about-b-ps-50-year-history (7 septembrie 2014)

http://en.wikipedia.org/wiki/Bread_and_Puppet_Theater (7 septembrie 2014)

http://www.sfmt.org/company/history.php (6 septembrie 2014)

http://www.odinteatret.dk/productions/past-productions/rooms-in-the-emperor's-palace.aspx (6 septembrie 2014)

http://www.theatreoftheoppressed.org/en/index.php?useFlash=0 (6 septembrie 2014)

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/79027/Henri-Breuil (3 octombrie 2014)

www.britannica.com (3 octombrie 2014)

http://www.faculty.umb.edu/gary_zabel/Courses/Phil%20281/Philosophy%20of%20Magic/My%20Documents/Therianthropes.htm (4 septembrie 2014)

http://ro.wikipedia.org/wiki/Aborigeni_australieni (4 septembrie 2014)

http://www.indigenouspeople.net/(3 octombrie 2014)

http://www.census.gov/statab/www/sa04aian.pdf

http://www.fara-secrete.ro/enuma-elish-poemul-creatiei-omului-de-catre-reptilienii-anunnaki-la-stravechii-sumerieni/ (31 august 2014)

http://history-world.org/lament_for_ur.htm (3 septembrie 2014)

http://codulluioreste.ro/o-viziune-antica-asupra-evolutiei-vietii/ (4 septembrie 2014)

http://fr.wikisource.org/wiki/Biographie_nationale_de_Belgique/Tome_2/BERTRAND_DE_RAYS (2 septembrie 2014)

http://www.calulmagazin.com/index.php?limba=ro&pagina=articole&v1=editorial&v2=turnire_medievale&v3=321 (22 august 2014)

http://ebooks.unibuc.ro/lls/MihaelaVoicuLaLiterature/RUTEBEUF%20(mort%20vers%201285).htm (8 octombrie 2014)

www.books.google.ro (9 noiembrie 2014)

http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/l/leonbattis129225.html#ABBMpSkUVR9zX3gs.99 (4 august 2014)

http://es.wikipedia.org/wiki/Auto_sacramental (12 iulie 2013)

https://archive.org/stream/tenspanishfarces00nortiala/tenspanishfarces00nortiala_djvu.txt (12 iulie 2013)

http://heironimohrkach.blogspot.ro/2013/08/theatre-in-spains-siglo-de-oro-ii.html (3 august 2013)

www.edinbourghinternationalfestival.com/press (9 noiembrie 2014)