Teatrul Ca Literatura Si Teatrul Ca Spectacol

Capitolul II – TEATRUL CA LITERATURĂ ȘI TEATRUL CA SPECTACOL. Proiectarea unui cerc de teatru

1.Text versus spectacol

Fațã în fațã, textul și spectacolul s-au luptat pentru supremație. O problemă importantă la care se raportează atât autorii cât și actorii, publicul, teoreticienii dramaticului a fost dihotomia între textul scris, dramaturgie și cel reprezentat pe scenă, arta spectacolului teatral. Expresiile teatru și spectacol ( joacă teatru, se dă în spectacol ) au generat întrebările: ce este teatrul, ce este spectacolul? Teatrul este joc și spectacol în același timp, un joc autonom cu o dimensiune ludică ce te supune lumii sale cu reguli proprii. Teatrul este un spectacol total reprezentat pe scenă. Spectacolul de teatru este acel joc deschis către cel ce privește, transpunerea operei literare într-un limbaj artistic nou.

Teatru provine, în limbile moderne, de la lat. lit. theatrum, la rândul lui urmând elinul theatron, derivat de la theao, a vedea, a asista. Iar spectacol are ca sursã lat. spectaculum, de la spectare, a privi. Teatrul a apărut în Grecia în jurul secolului al V-lea î. Ch. Cea mai veche teorie evidențiază ideea că teatrul s-a dezvoltat în Europa, după o pauză de cinci secole (între secolele al V-lea și al XI-lea).

Textul este destinat lecturii, însă menirea adevărată este aceea de a se transforma în imaginar scenic, textul dramatic scris se poate numi teatru mumai atunci când se convertește în spectacol. Teatralitatea unui text constă în faptul că el poate fi jucat pe scenă. Teatrul nu este conceput pentru a fi citit, ci pentru a fi văzut ca spectacol teatral reprezentat pe scenă. Textul este un element esențial în ansamblul spectacolului, un punct de pornire, un cadru al interpretării în spectacolul total care este teatrul. Scrierea unei piese de teatru nu este destinată lecturii, ci reprezentării pe scenă. Textul teatral este scris cu scopul de a fi rostit de actori. Textul dramatic este privit din următoarele puncte de vedere: al autorului, al actorilor, al publicului.Punerea în scenă și realizarea sunt cele mai importante aspecte ale teatrului, iar ele nu trebuie să fie subsumate textului.De la sărbătorile dionisiace și până la commedia dell`arte, între dramaturg și interpret a existat o contradicție de neîmpăcat preluată în epoca noastră de regizor.Se face astfel distincție între limbajul dramatic- text scris pentru reprezentare- și limbajul teatral-spectacolul. Fără text dramatic nu poate exista spectacol de teatru.

2. Estetica artei dramatice

Nu de puține ori ne punem aceeași întrebare ca și Caragiale în celebrul eseu: Oare teatrul este literatură? publicat în Epoca 8 august 1897.

“Nu! Teatrul și literatura sunt două arte cu totul deosebite și prin intenție și prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o artă independentă, care ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren». Caragiale face o delimitare netă între teatru, privit ca artă autonomă și textul aparținând genului literar dramatic. Teatrul nu trebuie să se confunde cu literatura. El înseamnă mult mai mult. În timp ce literatura are caracter reflexiv, teatrul are caracter profund constructiv, apropiindu-se mai mult de arhitectură. ” Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele ivite între oamnei din cauza caracterelor și patimilor lor. Elementele cu care lucrează sunt chiar arătările vii și imediate ale acestor conflicte” I. L. Caragiale, Opere, vol.4, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, E.S.L.A., București, 1965, p.Așadar, în arhitecturã, „materialurile de construcție" sînt pietre sau lemne, în teatru, sînt „suflete omenești".Roman Ingarden în Despre opera arhitectonicã evidențiază aceeași idee: „Fundarea operei arhitectonice este un obiect real care îi asigurã o concretețe și o completitudine pe care opera literarã n-o poate atinge nici în cea mai completã concretizare a sa. Doar în cazul unei piese de teatru, efectiv reprezentatã pe scenã, opera de artã literarã se apropie într-o anumitã mãsurã, dar niciodatã pe deplin, de concretețea și întruchipãrile operei arhitectonice „

I.L. Caragiales-a afirmat ca cel mai de seamă teoretician al teatrului românesc al veacului trecut. El susține ideea conform căreia o piesă bună, fără o interpretare bună nu înseamnă nimic, subliniind însă primatul interpretării : “ În teatru este sau trebuie să fie mai puțin importantă întrebarea ce se joacă, decât cum se joacă ; că trebuie amândouă elementele, literatură și interpretare, să fie bune pentru a produce ceva perfect mulțumitor pentru public, nu încape vorbă, dar tot asemenea nu încape vorbă că între două teatre, dintre care unul ar juca foarte bine o piesă destul de mediocră iar altul ar juca foarte rău un cap-de-operă, cel dintâi este un teatru mai bun”. In viziunea lui Caragiale, artistul ”trebuie sa aibă simțirea simțirii”.

Încã din Prelegerile de esteticã, Hegel considera cã textul este gândit pentru spectacol de chiar autorul sãu: „Poetul spre a deveni într-adevãr dramatic trebuie sã aibã în mod esențial înaintea ochilor sãi reprezentarea scenicã vie și sã facã sã vorbeascã și sã acționeze caracterele sale ținând seama de aceasta, adicã în vederea unei acțiuni reale și prezente". Boris Tomașevski, în Teoria literaturii consideră cã indicele fundamental al literaturii dramatice îl constituie „destinarea pentru spectacolul teatral". Se constituie, treptat dar sigur, o reacție împotriva abordãrii filiologice a dramaticului, solicitându-se imperios acceptarea faptului cã o piesã de teatru este gânditã pentru spectacol și nu are viațã deplinã decât în spectacol. Roman Ingarden consideră că piesa de teatru este un „caz limitã al literaturii", deoarece, chiar dacã varianta scrisã și scenicã sunt identice, configurațiile verbale ale variantei scenice sunt încadrate, trãiesc într-un sistem de reprezentãri optice și acustice care le dau un caracter calitativ nou, latențele textului literar fiind actualizate cu o sporitã intensitate. Iar o altã întrebare e conținutã în chiar existența unui segment de literaturã dramaticã, acele „piese de citit", acele „spectacole în fotoliu".

În Modalitatea esteticã a teatrului, Camil Petrescu focaliza un lucru general cunoscut: „ Primatul textului, dogmã de la Renaștere pânã azi, e pus în discuție abia dupã 1900". C. Petrescu susține că arta scenică există numai atunci când se găsește raportul corect dintre text și interpretare.Primatul textului fusese înlocuit încã din secolul al XVII-lea și pe deplin în urmãtoarele douã de primatul actorului, pentru ca, dupã 1800, odatã cu democratizarea accesului în sala de spectacol, cu apariția unui public provenit din toate straturile sociale sã se întrevadã și, foarte curând, sã explodeze primatul regizorului, conducãtor al unei echipe care nu joacã ci interpreteazã textul. Iar direcțiile de mișcare a fenomenului, viețuind la fel de bine în simultaneitate sau succesiune, s-au numit literaturizarea teatrului, teatralizarea teatrului și, evident, reliteraturizarea, reteatralizarea, dezliteraturizarea, dezteatralizarea.

În 5 iunie 1939, regizorul Ion Sava redacteazã Scrisoare cãtre Camil Petrescu, pledând pentru autonomia muncii regizorale în raport cu dispozițiile directorului și în raport cu textul, cãci în numele „regiei moderne", regizorul, ca orice creator are dreptul sã propunã lucruri noi. Ion Sava a fost promotorul principal al primatului regizorului în analiza triunghiului text-actor-regizor. Pentru Sava, spectacolul este o operă de artă a cărei originalitate constă în recrearea pe baze noi a materialului oferit de dramaturg( „ Nu, textul nu primează. E un element de spectacol”). Fiecare spectacol de teatru aduce o viziune nouă, diferită de ce s-a făcut anterior, în interpretarea aceleeași piese. Piesa de teatru poartă amprenta stilului autorului dramatic, în timp ce spectacolul o poartă pe aceea a regizorului În 13 februarie 1946, Ion Sava rostește o conferințã despre Primatul regiei, cu multe precizãri, dintre care: „spun teatru, nu literaturã dramaticã", „regizorul citește altfel decât criticul literar", „literatura dramaticã e o artã separatã de spectacolul teatral, artã de sine stãtãtoare, capabilã sã emoționeze la lecturã".

Liviu Ciulei publicã, în revista „Teatru", studiul Teatralizarea picturii în teatru declanșând o puternicã modificare de opticã asupra fenomenului teatral. Un pilon al spectacolului teatral este actorul. Natura lui dualã, scindatã fusese anunțatã încã de Diderot, pentru ca Hegel sã adânceascã înțelesurile acelui paradox: actorul pare „sã fie mai curând numai organul spiritual și corporal viu al poetului", în același timp, tot ce-i oferã poetul este „ceva accesoriu, servind drept cadru pentru naturalețea, îndemânarea și arta actorului". Instrument și instrumentist, executant și creator, alienat de text și stãpân al lui, actorul se abandoneazã personajului. Este masca lui. Este o mascã a mãștii. Iar acest transfer de identitate se realizeazã sau prin trãire („a trãi, nu a juca rolul" spunea Stanislavski) sau prin distanțare iar aici trebuie amintite numele lui B. Brecht (efectul de distanțare „se manifestã ca o absențã a emoției în general") și Petre Brook („Distanțarea e mai ales un apel la spectator"). Dar numele marelui începãtor al acestui mod de gândire teatralã e Gordon Craig. În 1908, la Florența, el editeazã revista „The Mask". Cu un an înainte publicase studiul Actorul și supramarioneta. Aflați la mare distanțã și ignorându-se reciproc, I. L. Caragiale și Gordon Craig gândesc totuși la fel. Iatã proba: „Despre artist se spune de obicei «cã a reușit sã intre în pielea personajului»; mai firesc ar fi sã se spunã cã a ieșit cu totul din ea. «Ce e asta! strigã actorul, cu tot sângele în obraz și ochii scânteietori. Vãd cã arta dumitale teatralã n-o sã mai aibã nici carne, nici viațã!» Totul depinde de ce înțelegeți prin viațã când vã serviți de acest cuvânt în legãturã cu ideea de Artã. Pentru pictor, cuvântul viațã înseamnã ceva foarte diferit de realitate; pentru ceilalți artiști cuvântul viațã are un sens absolut ideal; dar actorii, ventrilocii și naturaliștii, au rãmas singurii pentru care a pune viațã în opera lor înseamnã a furniza o imitație materialã, grosierã și imediatã, a realitãții. / … /Totul ne face sã credem cã adevãrul va ieși curând la luminã. Suprimați copacul autentic pe care l-ați așezat pe scenã, suprimați tonul natural, gestul natural, și veți ajunge sã suprimați și actorul. E ceea ce se va întâmpla într-o zi, și-mi place sã constat cã unii dintre directorii de teatru se gândesc de pe acum la acest lucru. Suprimați actorul și veți deposeda realismul brutal de mijloacele înfloririi sale pe scenã. / … / Actorul va dispare, în locul lui vom vedea un personaj neînsuflețit – care va purta, dacã vreți, numele de „supramarionetã" – pânã când își va fi cucerit un nume mai glorios".

De la sărbătorile dionisiace și până la commedia dell,arte, între dramaturg și interpret a existat o contradicție de neîmpăcat preluată în epoca noastră de regizor.

C. Petrescu subliniază ideea că există o istorie a artei spectacolului independentă de istoria dramaturgiei, existând nenumărate momente în care teatrul s-a dispensat de autor. Textul este singurul element peren al teatrului. Autorul insistă asupra ideii că teatrul modern nu poate exista fară regizor, admirându-l în această direcție pe Gordon Craig” aici e un moment esențial în teatru-că după ce a eliminat pe autor, pictor, muzician, Gordon Craig recunoaște, ca funcție esențială a teatrului, acțiunea regizorului. În acest sens se poate afirma că regia dramatică există ca artă conștientă de semnificația ei , de la Gordon Craig”. C. Petrescu susține că arta scenică există numai atunci când se găsețte raportul corect dintre text și interpretare.

Antoin Artaud în culegerea de eseuri Teatrul și dublul său, critică cu vehemență supremația textului în teatru. El propune conceptul de „teatru crud” care definea” un teatru în care prezența fizică, jocul corporal al actorilor, ar fi fost atât de puternic sugestive, încât ar fi readus arta la originile ceremoniei sacre celebrând, ca o magie primitivă, raporturile dintre om și forțele cosmice”.

Titu Maiorescu a scris puțin despre teatru, însă a avut un rol important în dezvoltarea lui, mai ales în ceea ce privește dramaturgia originală. El cerea o literatură dramatică ”fără imitare sau împrumutare din literaturi străine”, ci “națională, independentă, trăind din propriile sale puteri”, și ieșită din ” izvorul veșnic al tuturor inspirațiilor adevărate : simțirile reale ale poporului în care trăim, și care simțiri numai ăntrucât sunt oglindite prin artă în această realitate a lor devin o parte integrantă a omenirii”. Deci, «de la autor dramatic trebuie sa cerem numai ca să ni le prezinte în mod artistic».

Mihai Eminescu ocupă un loc primordial între îndrumătorii teatrului românesc, chiar dacă dramaturgul din el nu a apucat să se împlinească. «Dacă repertoriul e sufletul unui teatru, actorii sunt corpul lui, sunt materia, în care se întrupează repertoriul”.

M. Eminescu consideră că nu există posibilitatea realizării unei adevărate creații pe scenă dacă autorul dramatic nu oferă materialul de bază interpretului. Aceasă idee este reluată și de I. L. Caragiale care, spre deosebire de marele poet, consideră că realizările actorilor nu sunt legate în mod direct de valorile literare, ci de corespondența dintre acestea și forțele interpretative. “Arta dramatică este o artă de perfecție ; astfel, ea are un scop special- reprezentarea, reprezentarea frumoasă(…) Teatrul în care actorii joacă bine – acela este adevărat teatru, iar nu acela în care se joacă piese bune”

“ O piesă de teatru e esteticește un întreg, ca și un tablou sau o simfonie. Fie tabloul cât de frumos, dacă o figură din el va fi caricată, impresia totală se nimicește, fie simfonia cât de frumos executată, dacă în mijlocul execuțiunii un străin ar pune instrumentul la gură și ar începe a țârlăifără înțeles, se șterge într-o clipă”.

El acordă o iportanță deosebită regizorului comparându-l cu dirijorul unei orchestre. Odată cu apariția lui Matei Millo, se marhează momentul trecerii de la declamare la interpretare. O altă personalitate proeminentă în mișcarea teatrală românească este Aristizza Romanescu care a contribuit la conturarea școlii moderne de teatru.

Pentru Blaga arta înseamnă efort de dezvăluire a misterului, privind deopotrivă literatura dramatică și reprezentarea ei pe scenă. Autorul lui Zamolxe nota: „Teatrul nou cere desigur și o înscenare nouă. Și joc nou. Linii reduse ca și sufletul: la esențial”.

Lucia Sturdza Bulandra susține ideea de teatru “ copie” a vieții și introduce două noțiuni diferite, “naturalul din viață” și “naturalul de pe scenă”. Atât pentru ea cât și pentru alții, textul constituie materialul creației actorul având rolul de a fi pătruns de viața interioară a personajului, de a-i trăi sentimentele.

Piesele lui Macedonski sunt aproape ireprezentabile

Tudor Vianu evidențiază raportul dintre teatru și literatură pornind și de la concepția lui Caragiale care demonstrase că teatrul înseamnă acțiune, oameni vii, prezenți sub ochii nostri,iar literatura nu face decât să opereze cu imagini sugerate de cuvinte. În consecință, teatrul și literatura sunt două arte total diferite atât prin intenții cât și prin modul lor de manifestare. T. Vianu insistă asupra responsabilității sociale a actorului, acesta având puterea de a influența masele prin intermediul artei sale „ Numai cu un actor se realizează intenția dramatică profundă a operei literare…Actorul transformă toate indicațiile textului în trăire prezentă de o mare intensitate” Arta actorului, București. „ Vremea”, 1932, p.44. Reluând și o idee eminesciană, Vianu accentuează faptul ca interpretul este și un îndrumător și propagator al limbii naționale: „ Pe scenă se stabilește norma perfectă a limbii literare. Modul în care vor vorbi oamenii culți ai unei epoci atârnă într-o măsură foarte importantă de graiul auzit pe scenele teatrelor”.

Al. Davila luptă în această perioadă să impună o nouă optică asupra raporturilor dintre actori și regizori. Intuind conflictul dintre autor( care își vedea ideile falsificate) și actor( care se considera un simplu colaborator), Davila arată că, pe planul creației, ei sunt egali. Atât actorul cât și autorul dramatic sunt niște demiurgi ce nu pot realiza decât împreună spectacolul de teatru.

Aria de referință a gândirii și esteticii artei dramatice este lărgită prin Camil Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Victor Eftimiu, Haig Acterian, G. M. Zamfirescu, B. Fundoianu, Iosif Nădejde, Mihail Sebastian, iar sopradic prin G. Topîrceanu, Lucian Blaga, G. Călinescu, Al. Philippide, Geoge Ivașcu etc., care au făcut recenzii ale spectacolelor, au scris piese de teatru, au întemeiat grupări teatrale( Insula lui B. Fundoianu și Poesis a lui Ion Marin Sadoveanu) au condus diverse periodice și instituții teatrale, au consolidat repertoriul și au deschis teatrul spre inovație.

În presa obișnuită și in cea de specialitate se dezbat inovațiile dramaturgice(teatrul lui Blaga, Camil Petrescu, al modernițtilor etc.), regizorale, scenografice. Din nefericire însă, unii dintre cei mai mari dramaturgi ai epocii sunt și cel mai puțin jucați( L. Blaga, C. Petrescu)

De la începuturile teatrului și până în deceniul al treilea al secolului XX scena a fost a actorului care a avut puterea să hotărască raporturile lui cu textul dramatic. După Primul Razboi Mondial acest drept este preluat de regizor care extrage din piesă ce i se pare esențial pentru a pune în lumină intenția autorului.

G. M. Zamfirescu, Victor Ion Popa, Camil Petrescu afirmă rolul unui regizor legat de text, interpret original dar fidel mesajului ideatic transmis de autorul dramatic, continuând astfel, experiența lui Paul Gusty ți Alexandru Davila.

În perioada interbelică, se conturează o nouă concepție despre artă și funcția regizorului prin activitatea lui Soare Z. Soare, Victor Ion Popa, Aurel Ion Maican, Ion Sava, George Mihail Zamfirescu – regizori animatori care promovează o teatralitate manifestă și o vizualitate stilizată (deseori expresionist, constructivist).

3. Proiecrarea unui cerc de teatru

TITLUL: Literatura dramatică și celelalte arte

TIPUL: cerc mixt

SCOP: Incitarea la lectură

OBIECTIVE:

formarea gustului și a interesului pentru lectură, prin lectura de plăcere;

formarea competențelor specifice privind receptarea și producerea de text literar;

cultivarea abilităților de comunicare orală și scrisă pentru o cât mai adecvată utilizarea în viața socială;

stimularea gândirii critice, autonome și reflexive a elevului;

intersectarea universul cotidian al elevului cu cel școlar, printr-o viziune transdisciplinară asupra literaturii și lecturii;

valorificarea inteligențelor dominante în recepterea textelor citite.

GRUP-ȚINTĂ: elevi din ciclul liceului

PERIOADA DESFĂȘURĂRII/ ETAPE: 2ani – 2etape

PARTENERI OFICIALI: Biblioteca Județeană C. T. Kirileanu, Piatra Neamț

PROFESORI COORDONATORI: Mitrea Aura-Cristina

ALTE PERSOANE IMPLICATE ÎN PROIECT ȘI CALITATEA ÎN CARE PARTICIPĂ: Invitați – scriitori contemporani, ziariști, profesori, părinți, diriginți etc.

ÎNTÂLNIRI: din două în două săptămâni

TEMATICĂ: Texte din literatura dramatică română și din literatura universală

MODALITATE DE POPULARIZARE: afiș, pliante

ACTIVITĂȚI:

activități de lectură cursivă;

activități de lectură pe roluri;

activități de lectură expresivă ;

întâlniri cu autori;

participări la diverse lansări de carte;

participări la concursuri de lectură ;

vizite la biblioteci, muzee, galerii de artă;

vizite la târguri de carte;

vizionări de spectacole/ filme;

analiza spectacolelor/filmelor vizionate;

vizite la edituri/ tipografii etc.

dramatizarea unor scene ;

susținerea unor mini-spectacole;

realizarea unor teme legate de aspectele tehnice ale montării unui spectacol (limbaje scenice)

desenarea/construirea unor decoruri, costume;

lectura unor cronici de spectacol;

redactarea unor cronici de spectacol ;

alcătuirea unui jurnal de spectator.

ARGUMENT

O realitate a societății contemporane este faptul că elevii nu mai citesc deloc. Activitatea urmărește trezirea interesului pentru carte prin intermediul lecturii de plăcere, care să-i seducă pe copii. Lectura suplimentară organizată și îndrumată cu pricepere, creează elevilor interesul, obișnuința și pasiunea pentru literatură. Ceea ce interesează este gradul în care, prin cartea citită, elevii și-au dezvoltat simțul și gustul estetic, modul în care se răsfrâng cele citite asupra conștiinței și comportamentul elevilor. Profesorul trebuie să observe atitudinea elevului față de literatura citită și implicit influențele educative și instructive ale acesteia asupra lui.

Este important acest cerc de lectură, deoarece există în școală tendința de a aborda textul dramatic prin aceeași grilă de lectură ca și cel narativ. Între aceste tipuri de texte există diferențe care nu se limitează la doar la opoziția narațiune–dialog. Este important ca elevii să înțeleagă această diferență care vizează modul de receptare specific genului dramatic (scris cu scopul de a fi reprezentat pe scenă). De aici, decurge și necesitatea reorientării activităților didactice propuse cu ocazia studierii textelor dramatice în două sensuri: referirea, în cadrul discuțiilor la clasă, la ambele componente specifice textului dramatic: textul dialogatși indicațiile autorului; deschiderea discuțiilor asupra caracterului „scenic“ al textului dramatic. Se va pune accentul și pe pregătirea dramatizării unor secvențe de text prin : alegerea unor secvențe scurte, ușor de memorat ; lectura atentă a secvențelor urmată de discuții cu elevii (locul și importanța scenei în șirul evenimentelor, spațiul unde are loc schimbul de replici, raportul dintre personaje, starea de spirit a personajelor etc);elevii sunt împărțiți pe grupe și li se distribuie rolurile (se distribuie pentru fiecare grupă câte un rol de observator/evaluator care va observa și nota modul în care se pregătesc colegii, informații ce vor fi citite în cadrul etapei de reflecție); fiecare grupă va susține mini-spectacole

4. Câteva materiale utile pentru acest cerc

4.1 Grilă de evaluare a unui spectacol

viziunea regizorală: concordanța dintre piesă și lectura regizorală propusă (respectarea datelor esențiale ale acțiunii, procedee de modernizare / actualizare a subiectului, propunerea unei lecturi clasice sau a uneia originale a piesei montate, respectarea textului sau intervenții operate asupra acestuia etc.)

jocul actorilor

decorul

costumele

luminile

muzica

impresia de ansamblu (lectură „corectă“ a textului, lectură „originală“ a textului, lectură acceptabilă sau nu din punctul de vedere al spectatorului)

4.2 Grilă de evaluare a unei cronici de spectacol

titlul piesei și al autorului

date legate de montarea analizată:regizor, distribuția actorilor, locul reprezentării, decor

muzică, costume etc.

analiza viziunii regizorale, a jocului actorilor etc.; interpretarea viziunii regizorale din punctul de vedere al cronicarului.

4.3 Grilă de lectură pentru texte care aparțin genului dramatic

Date despre autor și despre opera studiată.

Care sunt evenimentele textului? Cum sunt eleprezentate în text?

Care sunt circumstanțele evenimentelor prezentate (spațiu, timp)? Cum sunt ele conturate în didascalii?

Care sunt personajele și ce relații se stabilesc între ele? Cum sunt ele construite?

Care sunt instanțele de comunicare ale textului? Cum se realizează comunicarea (moduri de

expunere folosite, particularități stilistice).

Care este tema textului?

Care sunt semnificațiile generale pe care le poate atribui cititorul textului? Ce viziune despre lume se desprinde din text?

Ce specie literară / curent literar ilustrează textul ?

Etapele abordării unui text literar (după Judith Langer care stabilește patru relații între cititor și text)

A. Intrarea în text se face prin folosirea unor metode de „încălzire“ sau de „spargere a gheții“ care au rolul de a motiva elevii pentru lectura / discutarea textului respectiv.

Exemple:

prezentarea și comentarea unor imagini despre autor, exerciții de completare a biografiei autorului, de identificare a «minciunilor» dintr-o biografie parțial trucată de profesor

predicții legate de coperta cărții din care este extras textul, de titlul textului, de anumite enunțuri-cheie din text

exerciții imaginative de conturare a unei epoci, a unui peisaj, a unui tip de personaj /de situație, folosirea de fotografii, desene, picturi care să aibă legătură cu tema / atmosfera textului)

evocarea unor amintiri,reacții la stimuli senzoriali, reacții la cuvinte / sintagme / enunțuricorelate cu textul care urmează să fie studiat

redactare de texte (scurte povestiri, argumentări, poeziicompuse de elevi în relație cu tema textului care urmează a fistudiat)

brainstorming

B. Discutarea textului – se face, de obicei, în trei trepte:

observarea (plasată la nivelul decodificării corecte a textului:cuvinte necunoscute, forme arhaice sau regionale, structuri lingvistice deosebite),

explorarea (plasată la nivelul analizei de conținut și de structură a textului),

interpretarea textului (reconstruireasemnificațiilor textului).

Este bine să se facă și lectura cu voce tare a textului.

Câteva exemple:

refacerea ordinii secvențelor dintr-un text narativ (exerciții de tip „puzzle“)

indicarea elementelor relevante memorate după o primă lectură (cu voce tare) a textului

alegerea între mai multe variante posibile cuvinte / sintagme din text care li se pare că adună esența textului sau ceva relevant despre text

rezumarea textelor epice sau dramatice

ilustrare (asocierea de imagini desenate / pictate /fotografiate etc. cu textul citit)

dezbatere privind tema, personajele, semnificațiile operei etc.

lectură anticipativă (vers cu vers, paragraf cu paragraf)

identificarea și analizarea cuvintelor-cheie / a câmpurilor

semantice

caracterizarea personajelor

comentarea unor secvențe

alegerea între două sau mai multe variante interpretative făcute de critici literari, cu argumentarea opțiunilor pornind de la exemple din text

re-construirea semnificațiilor textului citit prin discuții orale sau eseuri

discutarea textului prin raportare la alte texte studiate (apropieri, deosebiri) sau asocierea acestuia cu lucrări plastice, muzicale etc. etc.

C. Ieșirea din text se realizează prin metode folosite în a aplica cunoștințele deprinderile de lectură respective

Exemple:

corelații cu producerea de texte nonliterare (reportaj,reclame, știri, articol, conversație etc.)

dramatizare, jocuri de rol

producerea de imagini ilustrative pentru textul studiat, proiectde copertă

ipoteze contrafactuale („ce ar fi fost dacă…“)

adaptarea textului pentru alt tip de public etc.În general, un text se discută în mai multe ore consecutive (dela 2 până la 5 ore)

4.4 Alte ipostaze ale scriitorilor

Gh.Asachi – pictor

Barbu Ștefănescu Delavrancea – artist plastic

George Călinescu – muzician, regizor, arhitect

George Bacovia – plăcerea desenului și a interpretării la vioară

Victor Ion Popa – desen și regie

4.5 Personalitatea scriitorilor văzută de pictori și sculptori

Camil Ressu, T. Arghezi

Corneliu Baba, Tudor Arghezi și soția sa

Al. Ciucurencu, G. Călinescu

Constantin Popovici, G. Călinescu

Portretele lui Nicolae Bălcescu realizate de Ion Negulici și Gh. Tătărăscu

Corneliu Baba, M. Sadoveanu

Corneliu Baba, M. Sorbul

Mihai Eminescu în viziunea artiștilor plastici : Ștefan Luchian, Ion Jalea, Oscar Han, Ion Mateescu, Ion Georgescu, Ion Vlasiu, Corneliu Baba, Ligia Macovei