Tacerea Modalitate de Expresie In Arta Actorului

Tăcerea – modalitate de expresie în arta actorului

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I ASPECTE ALE TĂCERII CA PROCEDEU DE EXPRESIE ARTISTICĂ ÎN ARTA ACTORULUI

I.1 La început a fost tăcerea

I.2 Culoarea cuvântului

I.3 Elocvența tăcerii.

CAPITOLUL II TĂCEREA – FORMĂ DE COMUNICARE ÎN EXPRESIVITATEA ARTEI ACTORULUI

II.1 Forme de expresivitate la nivel non-verbal

II.1.1 Teatrul tăcut – expresie a limbajului interior

II.1.2 Tăcerea – filtrul emoțional al comunicării artistice

II.2 Tăcerea – element de rezonanță al mișcării scenice

II.2.1 Expresivitatea gestului în teatrul lui Antonin Artaud

II.2.2 Plastica mișcării corporale în spațiul scenic al lui Jerzy Grotowski

II.3 Tăcerea – element de compoziție în jocul actorului

II.3.1 Actorul teatrului no și forma convențională a tăcerii

II.3.2 Despre tăcere în spectacolele lui Robert Wilson

CAPITOLUL III RITMEMELE TĂCERII ÎN ARTA ACTORULUI

III.1 Pauza psihologică în Arta Actorului

III.2 Mijloace de expresie ale tăcerii în identificarea cu personajul

III.2.1 Pretextul

III.2.2 Subtextul

III.2.3 Extratextul

III.3 Tăcerea, expresie a personajului dramatic

III.3.1 Despre conceptul structurii vocale adaptat punctului de vedere al spectacolului.

III.3.2 Relația între construcția vocală și semnul teatral al spectacolului

III.4 Tăcerea din filmul lui Andrei Tarkovski

III.5 Durata tăcerii – expresia tensiunii scenice. Studiu de caz

CAPITOLUL IV EXPERIENȚA TĂCERII ÎN FRAGMENTE DIN CREAȚIA UNUI SPECTACOL CONTEMPORAN.

IV.1 Tăcerile din textul de teatru contemporan

IV.2 Relațiile în jocul unor personaje tăcute

IV.3 Tăcerea spațiului de joc

IV.4 Spectatorul, un personaj tăcut

CAPITOLUL V PROCESUL DE CONSTRUCȚIE A TĂCERII CA MODALITATE DE EXPRESIE ÎN APLICAȚII PRACTICE

V.1 Actorul de teatru, personajul tăcut dintr-un film

V.2 Starea autentică a personajului sub dominația tăcerii

V.3 Aspecte ale jocului actoricesc bazat pe tăcere în exerciții cu studenții. Studiu de caz.

V.4 Tăcerea nu e liniște.

Concluzii

Anexe

Bibliografie

INTRODUCERE

Lucrarea Tăcerea – modalitate de expresie în arta actorului este rodul proiectului de cercetare fundamentală cu un obiectiv clar, bine definit prin chiar titlu și care a suscitat o laborioasă muncă de strângere a referințelor bibliografice, ce-au alcătuit scheletul pe care s-au așezat, uneori cu parcimonie, alteori cu larghețe, ideile avansate de exegeții în domeniu, coroborate cu experiența personală.

Deși bibliografia în domeniu este bogată, pe lângă contribuțiile privind arta actorului aparținând lui Aristotel sau Platon, Antonin Artaud sau Peter Brook, realizarea proiectului a implicat apelul la estetica, teoria, pedagogia și istoria teatrului, la filozofie, teologie, psihologie, psihanaliză, domenii în care au excelat marii maeștri ai ideilor (Hegel, Heidegger, Umberto Eco) sau au creat școli (K.S. Stanislavski, V. Meyerhold, E. Vaghtangov, Tairov, Lee Strasberg, J. Grotowski, P. Brook, D. Esrig, R. Penciulescu).

În structura lucrării, am urmărit un fir logic în intenția de a expune un punct de vedere personal asupra temei.

Încă din Capitolul I și pe parcursul subcapitolelor (I.1La început a fost tăcerea, I.2 Culoarea cuvântului și I.3 Elocvența tăcerii) la întrebarea ce este tăcerea? Am preluat un prim răspuns, din Geneza Sfintei Scripturi: „tăcerea duhovnicească, deosebită și superioară mutismului, precum deosebită este lumina de întuneric, este semn că omul cel interior are timpul și viața ocupate de vorbirea, de dialogul nu despre Dumnezeu, ci cu Dumnezeu, că mintea sa contemplă cele înalte, inteligibile, suprafirești. Înălțimea și bogăția experiențelor sale duhovnicești depășesc logica și dimensiunea limbajului. El vede ceea ce alții aud prin cunoaștere discursivă, mărginită și exterioară, fără să încerce să tâlcuiască.”

Omul comunică, în primul rând, prin cuvânt însă el își afirmă intențiile și prin tăcere. Teatrul este (și) o artă a vorbirii. Actorul, interpretul discursului dramatic, trebuie să stăpânească tehnica vorbirii scenice, rezultat al unui îndelung antrenament în însușirea mijloacelor de expresivitate și, în egală măsură, să transmită spectatorului mesajul nerostit printr-o modalitate de exprimare a stărilor ce nu pot fi reprezentate prin cuvânt – tăcerea. Personajul Krapp (din piesa Ultima bandă a lui Krapp a lui S. Beckett, trăind prin tăcere paradoxul unui spațiu eliptic, reușește să încarneze iluzia unei voci ce nu se aude dar se simte prin muzică).

Influența pe care o are rolul față de interpret, caracteristicile pe care le împrumută actorul de la personaj, imprimă trăiri în modalitatea de expresie a mesajului și subliniază elocvența tăcerii.

Capitolul II Tăcerea – formă de comunicare în expresivitatea artei actorului cu subcapitolele: II.1 Forme de expresivitate la nivel nonverbal, II.2 Tăcerea – element de rezonanță al mișcării scenice, II.3Tăcerea – element de compoziție în jocul actorului constituie soclul pe care se ridică întreaga arhitectură a demonstrației ce formează miezul lucrării.

Tăcerea este mijlocul prin care conștiința imprimă mesajului semnificații cu ajutorul cărora se decodifică semnele comunicării extrasenzoriale sau, în opinia lui C. Sălceanu „tăcerea conștientă, condusă, întrebuințată cu un anumit scop devine un important și subtil mod de comunicare, cu multiple semnificații, pentru că prin tăcere se poate incita la discuție”.

O expresie a limbajului interior este teatrul tăcut. În teatrul tăcut comunicarea este fragilă, iar actorul cunoaște frontiera ce desparte mesajul rostit de cel gândit. În comunicarea scenică, tăcerea poate masca anumite intenții, poate controla emoția, creând puntea de legătură între cuvinte, coerența acestora, a căror continuă însușire ar inhiba puterea de transmitere a mesajului.

În teatru tăcerile trebuie să poată avea același preț ca și cuvintele, afirmă I. Zamfirescu „trebuie să simțim prezența Destinului, nu prin suma de fericiri sau de nefericiri pe care ar putea să ne-o rezerve, ci prin îndemnul tăcut de a ne judeca pe noi înșine a ne apropia astfel de voința secretă a vieții” și, cu toate acestea, reacția actorilor la momentul de tăcere este diferită, fie de fericire, fie de reculegere ori de spaimă, publicul devenind conștient, pe parcursul spectacolului, de nivelul interpretării.

Explorarea capacităților fizice și emoționale, prin procedeele expresivității scenice, implică exercițiul comunicării nonverbale, șlefuirea limbajului interior „receptat de către spectator, care la rându-i răspunde actorului prin mijloace proprii de manifestare ca: atenție, tăcere, animație, aplauze, râs, foială etc.”

Este tăcerea o replică sau o modalitate de a nu răspunde? Subcapitolul Tăcerea – filtrul emoțional al comunicării artistice se axează pe paralela între tăcerea expeditorului care propune un mesaj cu potențial comunicativ în acord cu profunzimea încărcăturii emoționale și tăcerea destinatarului sau tăcerea ca neînțelegere care suscită explicații, repetări, ajustări.

Actorul este cel care filtrează mijloacele de expresivitate prin tăcere iar barometrul măsurării valorii artistice este filtrul emoțional. Spectatorul se lasă pradă senzațiilor, căci a fi martor la un eveniment artistic implică și asimilarea unor însușiri de conținut al operei, un proces de cunoaștere, o cultivare a simțului estetic pe filieră emoțională. Actorul, la rândul său, simte pulsul situației scenice și intervine, în acord cu atmosfera spectacolului, prin rafinarea modalităților de expresie a sentimentelor, conformându-se nevoilor spectatorilor, stabilind punțile de comunicare cu publicul.

Este tăcerea un element de rezonanță al mișcării scenice? Răspunsul la întrebarea suscitată de acest titlu de subcapitol incită la o paralelă între muzică și arta actorului. Dacă vibrațiile sonore ale unei coarde muzicale se schimbă concomitent cu mișcarea mâinii pe instrument, tot astfel actorul își schimbă registrul afectiv în același timp cu atingerea coardei imaginare a sensibilității. Calitatea sunetului unui instrument muzical este dată de calitatea materialului din care este fabricat, forța de rezonanță a mesajului artistic, pe care actorul dorește să-l transmită spectatorului, țâșnește din ceea ce este expresia instrumentului de bază al actorului – vocea.

Vibrațiile emoționale, care compun prin rezonanță cu spectatorul mesajul autentic al operei dramatice, motivează trăirile interioare ale actorului, pregătit să gestioneze stările afective pe parcursul spectacolului de teatru. Asocierea între interpret și spectator reprezintă, în fapt, liantul intim ce generează fluxul de energie rezonatoare, deseori tratament pentru reînnoirea (re)surselor de comunicare scenică.

Domeniul teatrului găzduiește o lume plastică și senzitivă. Pentru Antonin Artaud teatrul este o experiență a comunicării prin gest. Se propune un limbaj nonverbal care să „poarte încărcătura întregii fatalități a vieții și a misterioaselor revelații ale visurilor”

Forma fizică a mesajului se materializează în același timp cu limbajul corpului, se instaurează un sistem specific de comunicare prin coduri – mijloace expresive pe care actorul le exprimă în realitatea scenică propusă. Arhaicul, cu dimensiunea lui tradițională, imprimă în creația lui Artaud un puls vital, tulburările emoționale pe care le trăiesc personajele sale devin un mijloc de comunicare în exercițiul scenic al actorului.

Grotowski tratează momentul scenic ca pe un exercițiu continuu unde se întruchipează personajul, unde corpul trebuie stors de tot potențialul de comunicare. Pentru educația condiției fizice și a controlului emoțional, Grotowski se preocupă de stimularea subconștientului, făcând apel la metode ce își au sursele în tradiția spectacolului primitiv.

Căile de comunicare sunt mijlocite de tehnica mișcărilor, studiul elementelor ce compun corpul omenesc fiind condiția principală în dezvoltarea unei pregătiri specifice pentru aprofundarea expresivității scenice. Corpul este același în fiecare moment al jocului, supus intențiilor provocate de voința psihicului.

Spectacolele de teatru-dans oferite de Pina Bausch sunt tablouri vii, expresioniste, reprezentate în spații decorate în manieră cubistă, în care nu sunt permise mișcări aleatorii sau desprinderi de sensul propus în actul artistic. Regizoarea „încearcă prin cuvânt să dea mișcării șansa de a trece în alt plan, iar cuvântului îi conferă prin mișcare, o fizicalitate a sensurilor care nu pot fi rostite (…) gestul e mereu purificat, iar cuvântul pare avortat printr-o sforțare a trupului. Mai mult decât atât, mai enigmatic, ea reușește să le armonizeze – gest și cuvânt – cu aceeași dezarmantă simplitate: fiecare element al spațiului este acolo pentru că trebuie să fie acolo.”

Tăcerea devine o artă în sine ca element de compoziție în jocul actorului. Acesta își pregătește momentul artistic în liniște, substituie cuvântul prin mișcare și expresivitate corporală, un exemplu fiind Dan Puric care enunță: „De la limbajul tăcerii, forma cea mai profundă de comunicare umană pe care ne-a dăruit-o Dumnezeu și pe care o atrofiem de la zi la zi și care nu trebuie confundată cu muțenia –până la cuvânt și cânt”.

Tăcerea ca modalitate de expresie în arta actorului, devine o artă în sine prin substanța estetică pe care i-o acordă actorul în procesul de construcție a rolului. Forma comunicațională a tăcerii este prezentă în teatrul no, unde domnește expresivitatea simbolului mistic al renașterii exprimat prin ființe mitologice. Am exemplificat cu piesa într-un singur act, Amurgul unui cocor, de Junji Kinoshita, o poveste de dragoste neîmplinită, o dramă trăită de eroina, cândva cocor pe care curiozitatea umană și absurdă a omului o determină să renunțe la dragostea pământeană și să se întoarcă în lumea ei. Expresivitatea personajului e dată de lungile tăceri întrerupte de momente de dans, de aura de mister, de rara apariție a dialogului, căci teatrul japonez este un teatru al meditației, o artă pură cu semnificații antropologice.
upus intențiilor provocate de voința psihicului.

Spectacolele de teatru-dans oferite de Pina Bausch sunt tablouri vii, expresioniste, reprezentate în spații decorate în manieră cubistă, în care nu sunt permise mișcări aleatorii sau desprinderi de sensul propus în actul artistic. Regizoarea „încearcă prin cuvânt să dea mișcării șansa de a trece în alt plan, iar cuvântului îi conferă prin mișcare, o fizicalitate a sensurilor care nu pot fi rostite (…) gestul e mereu purificat, iar cuvântul pare avortat printr-o sforțare a trupului. Mai mult decât atât, mai enigmatic, ea reușește să le armonizeze – gest și cuvânt – cu aceeași dezarmantă simplitate: fiecare element al spațiului este acolo pentru că trebuie să fie acolo.”

Tăcerea devine o artă în sine ca element de compoziție în jocul actorului. Acesta își pregătește momentul artistic în liniște, substituie cuvântul prin mișcare și expresivitate corporală, un exemplu fiind Dan Puric care enunță: „De la limbajul tăcerii, forma cea mai profundă de comunicare umană pe care ne-a dăruit-o Dumnezeu și pe care o atrofiem de la zi la zi și care nu trebuie confundată cu muțenia –până la cuvânt și cânt”.

Tăcerea ca modalitate de expresie în arta actorului, devine o artă în sine prin substanța estetică pe care i-o acordă actorul în procesul de construcție a rolului. Forma comunicațională a tăcerii este prezentă în teatrul no, unde domnește expresivitatea simbolului mistic al renașterii exprimat prin ființe mitologice. Am exemplificat cu piesa într-un singur act, Amurgul unui cocor, de Junji Kinoshita, o poveste de dragoste neîmplinită, o dramă trăită de eroina, cândva cocor pe care curiozitatea umană și absurdă a omului o determină să renunțe la dragostea pământeană și să se întoarcă în lumea ei. Expresivitatea personajului e dată de lungile tăceri întrerupte de momente de dans, de aura de mister, de rara apariție a dialogului, căci teatrul japonez este un teatru al meditației, o artă pură cu semnificații antropologice.

În arta actorului. Tăcerea este o experiență a căutării unui limbaj fără cuvinte iar performanța jocului scenic se bazează pe mișcarea corporală, instinct și evaluarea aptitudinilor. Unul dintre cele mai interesante exemple de tăcere ca modalitate artistică a artei actorului contemporan este descrisă de R. Wilson, care în spectacolele sale, motivează efectul scenic al sunetului ca nuanță în crearea unui spectacol bazat pe simfonia gesturilor, adăugând că în spatele oricărui cuvânt există o imagine pe care, prin plastica sa corporală, actorul o redă oferindu-i receptorului posibilitatea de a decodifica mesajul mut.

Actorii lui Wilson sunt acrobați ai scenei teatrale, mișcările sunt concentrate pe simboluri și imagini, cuvântul apare rar sau lipsește cu desăvârșire lăsând tăcerea să vorbească. În viziunea wilsoniană, tăcerea subliniază trecerea limbajului interior către sensul vorbirii articulate. Vorbirea nerostită face parte din mijloacele nonverbale de comunicare, nu se confundă cu puterea cuvântului, așa cum limbajul interior nu este același cu limbajul rostit, deoarece „„a nu rosti nu înseamnă însă a nu vorbi, ci a nu pronunța. Vorbirea se opune tăcerii, nu liniștii.”

Capitolul III Ritmemele tăcerii în arta actorului conține câteva propuneri privind modalitățile de obținere a tensiunii în scenă încărcată cu momente de tăcere.

Pauza psihologică este o indicație pentru actor, un moment de respiro, inserat de autorul dramatic în text sau de regizor ca o variantă de racord între scene. Pentru studentul la actorie, când trebuie să-și însușească arta improvizației, a pantomimei, a expresivității corporale, când majoritatea exercițiilor sunt fără cuvânt, primele lecții sunt legate de tăcere.

Pentru actor pauza reprezintă tăcerea lăuntrică, tăcerea constructivă pe care acesta, uneori, nu o asimilează rapid întrucât nu o asociază cu concepția lui scenică și nu-și poate învinge condiția de a rămâne în planul secund, liniștit. Dacă nu se supune firesc tăcerii și nu simte pauza, intervenind, intervenția lui devine inoportună și poate schimba ideea spectacolului. Exercițiul tăcerii, din momentul repetițiilor până la implicarea în spectacol, îl pregătește pe actor pentru relația cu partenerul și pentru ascultarea partenerului. A nu asculta partenerul pe scenă înseamnă ruperea relației cu acesta și eșuarea actului artistic.

Între două replici se află tăcerea, care este constructivă oferind atât partenerului, cât și spectatorului relaxare, moment de gândire, acumulare de energie. Tăcerea nu este un punct terminus, reprezintă o încărcare, este pauza ce trebuie trăită, este starea netradusă în cuvinte, este gândul care lucrează și se vede din sală, este preludiul unei acțiuni. Mijloacele de expresie ale tăcerii sunt realizate când actorul identifică anumite tare ale caracterului personajului său sau atitudini fizice în spusele celorlalte personaje.

Modalități variate de expresie a tăcerii sunt realizate, de exemplu, de Eschil prin intermediul nuanțelor și subtextelor mesajelor tăcute din textul primei drame din trilogia Orestia: presimțirile sumbre ale paznicului sunt precedate și urmate de tăcere; corul pășește pe scenă în tăcere; Clitemnestra răspunde întrebărilor corului prin tăcere; Prometeu stă cufundat în tăcere; tăcerile Casandrei sunt expresia groazei, mai elocvente decât cuvântul.

Pretextul unei situații scenice oferă complexitate construcției destinului dramatic și se află chiar în titlul operei, prin intermediul căruia se transmite mesajul contextual, ideea dramatică, de cele mai multe ori printr-un cuvânt, prin numele eroului principal sau a cadrului unde e plasată acțiunea, alteori simboluri sau tematici ale subiectului. Romanticii și-au revendicat amestecul de genuri poetice, ca pretext pentru dramă.

Pentru a nuanța conținutul textului dramatic, regizorul sau actorul folosește ca pretext dialogul, furnizor al informației sau al conflictului, destinat publicului sau partenerului de scenă, care primește replica fiind intermediar al spectatorului. Materialul dramaturgic este decupat în fragmente (acte, tablouri, secvențe) însoțite de un subtitlu al temei principale, care marchează supratema sau metatema subiectului urmărit. Prezența supratemei constituie pretextul pentru o nouă situație în care se afirmă subiectul.

În timpul interpretării, actorul este un filtru în comunicarea scenică, orientând mesajul către public, care se implică în actul artistic câtă vreme funcționează al patrulea perete convențional. Subtextul sau pauza psihologică, denumire a momentului de trăire artistică, se concretizează prin mișcări ce relevă sensurile și tema propuse de regizor.

Extratextul stabilește apropierea de originea textului dramatic, tăcerea fiind trăsătura sa caracteristică, momentul când actorul trebuie să decidă calea de cunoaștere a mijloacelor de asumare a identității personajului. O aplicație a subcapitolului dedicat extratextului este piesa cu tilul La Moscova! La Moscova! La Moscova! care dezvoltă tema creativității, o viziune proprie, schițată a dramei celor Trei surori de A.P. Cehov, desfășurată într-un spațiu neconvențional.

Experiența personală s-a îmbogățit prin întâlnirea și lucrul cu regizorul Silviu Purcărete, care m-a introdus, prin Danaidele lui eschil, într-un atelier de creație cu exerciții de descoperire a sensurilor unor mișcări și sunete specifice, exerciții care mi-au dezvoltat aptitudini fizice și emoționale definitorii pentru evoluția mea ulterioară ca actor.

Un loc important în cadrul lucrării îl ocupă Tăcerea din filmul lui Andrey Tarkovski. După câteva considerații privind momentul apariției celei de-a șaptea arte se prezintă o paralelă între imaginea ecranizată, spațiul de desfășurare în film, maniera de joc a actorului, impactul asupra spectatorului și spectacolul de teatru cu acțiunile ample ale unei situații complexe, cu spațiul tridimensional, sugerat prin simboluri, cu momentele de tăcere ale actorilor, cele două arte, aflate în contrast, completându-se.

Creația artistică a lui Tarkovski este de referință prin mecanismul de expresie artistică, prin forța dramatică și prin simbolistica motivelor, de cele mai multe ori religioase. Motivul tăcerii, ca mesaj adresat divinității, liniștea interioară ce cheamă spiritul omului la iluminare „nimic nu este întâmplător în imageria tarkovskiană” cum consideră E. Dulgheru

Vorbind despre aparițiile animalelor (câinele, pasărea), despre cele patru elemente primordiale, despre chipuri. Am analizat, bazându-mă pe simbolurile prezentate de exegetă, modul în care Tarkovski imaginează tăcerea, înțeleasă ca ascultare, ca rugăciune, cuvântul lăsând loc imaginii care vorbește despre artă, despre calea spre cunoaștere, despre pocăință și teamă, despre jertfă.

Opera lui Tarkovski este fascinantă prin simbol (motivul apei, al pământului, motivul câinelui-călăuză prin tenebrele morții, motivul păsării, chipul femeii – chip al tăcerii, chipul copilului – speranță și aspirație și credință): „nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viața mea își va căpăta întregul sens” mărturisea Tarkovski într-un interviu devoalându-și astfel dragostea de oameni și credința în menirea christică a omului pe pământ.

Un subcapitol dedicat Duratei tăcerii ca expresie a tensiunii scenice se constituie într-un studiu de caz ce reflectă prin concepția regizorală a spectacolului Welcome to Haway, interdependența dintre formele de expresie artistică ale muzicii și cele ale artei dramatice. Obiectivul a fost transformarea muzicianului ca interpret la un instrument într-un element viu care creează ambianța artei teatrale.

Capitolul IV Experiența tăcerii în fragmente din creația unui spectacol contemporan are în vedere tăcerile și echilibrul emoțional pe care se bazează exercițiul scenic din spectacolul cu piesa Te iubesc un proiect al grupului de cercetare al U.N.A.T.C., alcătuit din trei doctoranzi. Spectacolul are o formă modernă de reprezentare datorită plasticii vizuale și stării de plutire creată de videoproiecția inserată, coroborată cu metafora.

Locul de desfășurare al acțiunii într-un spațiu cotidian, personajele cu problemele lor de personalitate și de comportament, fondul muzical, elementele scenografice, lipsa ornamentelor vestimentare și simplitatea costumelor, decorul sincretic, conflictul scenic, relațiile dintre personaje impresionează prin semnele estetice. Tema haosului interior, ideea unei vieți combinate de nemulțumiri țin personajele captive, într-o relație care nu mai funcționează, frântă de sentimentul culpabilității.

Tăcerile accentuează dimensiunea plastică a gestului, iau forma zbaterii conștiente, starea de încordare capătă dimensiuni nebănuite iar imposibilitatea depășirii pragului emoțional determină pierderea curajului de exprimare.

Ultima verigă care închide cercul expunerii, capitolul V se referă la Procesul de construcție a tăcerii ca modalitate de expresie în aplicații practice.

În debutul capitolului am încercat să motivez cum uniformizarea globală, rapacitatea societății de consum, standardizarea își pun amprenta asupra individului care devine consumator de senzații oferite de producătorii de plăceri materiale, după care aleargă în timpul liber pe care Baudrillard îl definește astfel: „timpul liber înseamnă, poate, întreaga activitate ludică cu care-l umplem, dar, înainte de asta, înseamnă libertatea de a-ți pierde timpul, de a-l omorî dacă e nevoie, de a-l cheltui în pură pierdere.”

Timpul destinat creației are o destinație aparte. Munca celui care creează se împletește cu plăcerea descoperirii resurselor de energie și a celor psihice de care dispune și astfel pasiunea determină timpul să nu-i devină dușman.

Oportunitățile tehnicii au schimbat creativitatea oferind o dimensiune nouă modului de a face cunoscut mesajul. În interpretarea unui rol pe scena de teatru, este uzitat și mesajul vorbit de care se desparte filmul ce modelează prin imagine sensurile cuvântului explicit.

Iluzia vieții în mișcare prin expresia vizuală m-a impulsionat și, din dorința aprofundării temei de cercetare, am experimentat această dimensiune a artei printr-un proiect al unui film de scurt-metraj Tanti Steluța, pentru realizarea căruia am cercetat maniera de lucru a câtorva personalități ale artei cinematografice (N. Mihalkov, A. Tarcovski, Chaplin).

Cercetarea temei a implicat găsirea unei metodologii de lucru care să implice exerciții vizând un limbaj fără cuvinte, concretizate într-o aplicație practică, din cadrul unui workshop cu participarea unor studenți francofoni din spațiul central-european. Folosind exercițiile de improvizație fără cuvânt, studenții au experimentat cu scena de teatru, prezentând fragmente din viața cotidiană. O regulă impusă a fost utilizarea acelor mijloace de expresie în relevarea tăcerii, înțeleasă ca necuvânt.

În spectacolul Carrefour d’Impro studenții au dezvoltat exerciții bazate pe gest, joc și gând, absența cuvântului a făcut posibilă prezența tăcerilor creându-se o cale spre atingerea cu personajul obținută prin intermediul exercițiilor care au reprezentat, cum subliniază Eugenio Barba „mici labirinturi pe care corpul-minte al actorului le poate străbate de nenumărate ori pentru a dezvolta un mod aparte de a gândi, pentru a se distanța de felul cotidian propriu de a acționa și a se plasa în sfera acțiunii extracotidiene a scenei”

Între tăcere ca principiu scenic și liniște există o diferență pe care am căutat s-o subliniez pe tot parcursul demersului. În procesul scenic, tăcerea se bazează pe frământările interioare ale personajului, o imagine apocaliptică dintr-un tablou este o tăcere, fiecare actor are un ritm al tăcerii, așteptarea sau suspansul e tăcere, momentele de dinaintea unei acțiuni implică tăcerea. Dar Tăcerea nu e liniște, e o formă de expresivitate în arta actorului, constituindu-se într-un mesaj către receptor.

Tăcerea nu e liniște căci prin liniște în scenă am înțelege momentul de blocaj al actorului, de uitare a textului, de deconcentrare.

CAPITOLUL I

ASPECTE ALE TĂCERII CA PROCEDEU DE EXPRESIE ARTISTICĂ ÎN ARTA ACTORULUI

I.1 La început a fost tăcerea

Tăcerea este începutul tuturor lucrurilor.

Din Geneza Sfintei Scripturi aflăm că la început a fost tăcerea. Tot universul s-a zămislit în taină și liniște; toate au fost ticluite cu meșteșugul duhovnicesc: „tăcerea duhovnicească, deosebită și superioară mutismului, precum deosebită este lumina de întuneric, este semn că omul cel interior are timpul și viața ocupate de vorbirea, de dialogul nu despre Dumnezeu, ci cu Dumnezeu, că mintea sa contemplă cele înalte, inteligibile, suprafirești. Înălțimea și bogăția experiențelor sale duhovnicești depășesc logica și dimensiunea limbajului. El vede ceea ce alții aud prin cunoaștere discursivă, mărginită și exterioară, fără să încerce să tâlcuiască.”

Se descoperă stări, senzații puternice, puncte de legătură ale omului cu universul, într-o atmosferă care prinde formă conturând imaginea unei superproducții izvorâtă dintr-o taină a rugăciunii. Creatorul a adus în omnipotența facerii ființe vii, fără darul vorbirii articulate.

Imaginea diafană a îngerilor îl cheamă la contemplare pe G. Călinescu care se referă în opera sa Principii de estetică, la muzica celestă și la abandonarea cuvântului în favoarea sunetului: ,,canonic, îngerii nu vorbesc, deoarece vorba conține idei, iar îngerii trăiesc o existență inefabilă.”

Omul, plămada cea mai însemnată a Creatorului, comunică, în primul rând, prin cuvânt, incontestabil însă el își afirmă intențiile și prin tăcere. Pentru o caracterizare aprofundată a acestei opoziții dialectice, se impune o analiză: așezarea în lumină a tăcerii, având la pol opus,vorbirea.

Exprimarea nu se realizează numai prin cuvânt, ci și prin numeroasele momente în care se pune între paranteze vorbirea, tăcând. În gândirea hegeliană, confruntarea a doi termeni antitetici pe temele unor discuții complementare, demonstrează realitatea.

Privind latura estetică a acestei gândiri, revenirea la spiritul absolut este o utopie metafizică, conceptul eu în numele Divinității este ca o contrazicere a istoriei. Pornind de la această sintagmă, valorile existenței s-ar răsturna iar istoria ar începe din nou. Așa cum lirismul se realizează prin epic, subiectul se afirmă prin obiect și vorbirea se materializează prin tăcere. Aceste rațiuni cristalizează, în estetica despre limbaj și cuvânt, forme neregulate în gândirea pragmatică dezvoltată de Hegel, abstracțiuni ce confirmă realitatea. Putem spune că vorbirea este o funcție abstractă a mecanismului de comunicare?

Hegel caută caracterul logic al naturii, regularitatea, ordinea legală, simetria, nu dezordinea emotivă. Omul prin organismul lui devine un obiect simetric, posedă forme concrete diametral opuse și așa cum degetul cel mare de la mână se opune celorlalte și o mână se opune celeilalte, un ochi celuilalt… tot astfel și cuvântul se opune tăcerii, formând vorbirea.

Epitoma tuturor gândirilor filosofice conduce spre același rezultat. Ca atare, instrumentele analizei acestui fenomen complex revin în mare parte metafizicii. Despre o reflecție asupra limbajului, s-ar putea spune că este ,,tot așa de veche ca și reflecția despre ființă. Pentru primele reflecții asupra întregului lumii, limba și ființa, cuvântul și sensul nu se despărțiseră, mai apăreau încă într-o unitate indestructibilă”.

Tăcerea este templul sentimentelor. Știința se oprește în pragmatismul ei la poarta organică a facerii omului, nu poate defini izvorul senzațiilor ce copleșesc ființa inefabilă a omului, cu puteri care întrec firescul. Omul este o revelație a Dumnezeirii, un zoon logon echon (ființă înzestrată cu gândire și vorbire), o dramă a creației care se luptă să se cucerească pe sine printr-o muncă a eului ce nu își cunoaște identitatea iar „miracolul antropogenezei se săvârșește prin saltul calificativ de la semnal la vorbire. Superioritatea calitativă a vorbelor față de semnale provine din generalitatea semnificațiilor pe care le produce (…) Fiecare cuvânt era și rămâne o victorie contra absenței, contra lipsei, contra neputinței”

Omul de azi sau omul de ieri fixează coordonatele evoluției omului de mâine. Temporalitatea fizică, limitată la un interval de zeci de ani de viețuire, obligă la o normă contorizată de secunda facerii până la despărțirea practică de pragmatismul verbului a fi.

Trăsăturile specifice omului contemporan, pe care C.G. Jung le-a intuit prin întrebări retorice în cărțile sale, fac din psihologia analitică un domeniu deschis cunoașterii. Trăirile lăuntrice cu toate mrejele lor nu se vor schimba niciodată. Atâta vreme cât menirea noastră pe pământ rămâne o necunoscută, întrebările existențiale nu vor avea un răspuns general valabil.

Pentru desăvârșirea trăirilor în arta actorului, conștientizarea sinelui pentru actor reprezintă mijlocul ineluctabil de expresivitate al vulnerabilității firii și de depărtare a sa de superficialul vieții cotidiene. Resursele inconștientului sunt inepuizabile și oferă spațiu de cercetare a lumii spirituale. Arta actorului, în parte inefabilă, face legătura cu personalitatea unui personaj dramatic prin căi exterioare analizei obiective asupra datelor fundamentale.

Confruntarea cu problemele scenice, ce trebuie rezolvate, dezvoltă, în personalitatea actorului, nevoi independente de dorința lui și manifestă o înțelegere diferită a cauzelor ce au determinat acea problemă.

Manifestările exterioare sunt răspunsul experiențelor lăuntrice, expresivitate scenică a actorului este susținută de acțiuni cu o semnificație aparte, o reactualizare a stărilor afective, „capacitatea canalului vizual este superioară aceleia a canalului auditiv, adică într-un timp dat se poate transmite o cantitate superioară de informație: cam de o sută de ori mai mare. Vizualul este mai credibil, finețea nuanțelor pe care le poate percepe fiind mai mare, pe drept cuvânt, se acordă totdeauna mai multă încredere martorului ocular”. Amintirile, privirea retrospectivă a asupra vieții reprezintă acțiunile conștiente care definesc prezentul individului și care, în același timp, îi influențează viitorul.

Starea de veghe a eului, pregătit să compună prezentul vieții în mișcarea continuă a unor imagini secvențiale percepute succesiv ca un scenariu, este punctul de plecare în metoda științifică aplicată artei actorului propusă de Antonin Artaud, care identifică nevoia de a vorbi mai curând de la vorbirea gata formată. Elocvența tăcerii descătușează un limbaj sensibil la afecțiunile partenerului ce oglindește spațiul lăuntric, propriu energiei invizibile a sufletului.

Corpul găzduiește în spațiul său exterior o energie nesfârșită care definește puterea sa fizică. ,,Mai întâi vorbirea nu este semnul gândirii, dacă înțelegem prin aceasta un fenomen care anunță un altul precum fumul anunță focul. Vorbirea și gândirea n-ar admite această relație exterioară decât dacă ar fi, și una și cealaltă, date tematic; în realitate ele sunt învăluite una în alta, sensul este prins în vorbire, iar vorbirea este existența exterioară a sensului”.

Formalitatea exprimării prin intermediul limbajului articulat, cât și prin toate componentele informale ale cuvântului, care îl înconjoară, sunt învelișul strălucitor al tăcerii, mecanism ce joacă un rol important în procesul de gândire, astfel „a înțelege ceea ce vezi înseamnă a asculta cuvintele care îți spun despre ce e vorba (…) percepția vizuală nu este neapărat mai sigură decât conceptul produs de vorbire; există și iluzii optice, nu numai teoretice. Oamenii știu ce văd nu numai privind, ci și ascultând.” Tăcerea a fost totdeauna un spațiu de retragere din fața limbajului, o dorință de a nu mai spune prin cuvânt ceea ce se poate lăsa de înțeles, o modalitate de a fi a sensului.

Sub conceptul artă se grupează diversele manifestări ale existenței. Folosind inconștient și incorect vorbirea, omul se depărtează regretabil de binefacerile creației, lăsând loc cuvântului în fața reflexiei și a meditației, arhetipuri ale simțurilor pe care Creatorul le-a desăvârșit în taină „rădăcina cuvântului constă în tăcere și misticii din toate timpurile și locurile se cufundă în propriul eu ca să regăsească acea rădăcină, esența invizibilului”

Mișcarea vie a spațiului și a formelor, ce compun mediul înconjurător eului artistic, ghidează acțiunile fizice și planurile destinate mersului neîntrerupt al individului în lumea reprezentațiilor scenice ale vieții multiplicată de scenariul complex al creației. Absorbit de volumul informațiilor, subordonat expresivității naturale a mediului, actorul se lasă copleșit de chemarea spiritului dominând corpul fizic prin atingerea conștientă a laturilor inefabile ale creației artistice.

Artistul găsește în aplicația compensatorie a gândirii nerostite o punte de comunicare a sensului radical, specific ideii ce trebuie împărtășită spectatorului martor la chestiunea de viață propusă de situația scenică la fel cum „tăcerea unei picturi este grăitoare, deoarece este expresia unei gândiri nerostite. De asemenea o îmbrățișare spune ceva deoarece este semnificantul secund al unor vorbe nespuse. Vorbăria apare astfel ca rostire a tăcerii, de vreme ce nu mai spune nimic.” Fără paravanul emoțional ca o perdea verticală ce transformă dimensiunile corpului plastic în atributul viu al texturii emoționale, efectul dramatic al interpretării nu ar oglindi adevărul acțiunii scenice.

A fi pregătit să respecți coordonatele precise ale gândirii transformate în tehnica liberă a cuceriri spațiului destinat voinței înseamnă a porni pe drumul cunoașterii de sine, de însușire a materialului tehnic de interpretare izvorât din nevoia de comunicare.

Într-o perioadă a ascensiunii artei dramatice din punct de vedere estetic, indiferența față de profunzimea însuflețirii corpului, ca o iluzie a creației credibile, lasă coridorul mijloacelor de expresivitate a acrobațiilor respingătoare să se lărgească în locul culiselor însuflețite de emoția întrării în spațiul dramatic al scenei unde doar se simulează plăcerea mișcării artistice a actorului implicat.

Partida de joc scenic are tendința de a schimba mereu regulile de interpretare a obiectivelor dramatice ale personajului propunând o imobilitate a actului artistic inspirat parcă din ce în ce mai mult de muzeul figurilor de ceară al corpurilor inerte la tulburările emoționale.

Confuzia contemporană a caracterului tranzient al artei inspiră o stânjeneală colectivă în fața corpului viu reprezentat de mișcarea continuă a istoriei artei dramatice coborând respectul sentimentului de dragoste reciprocă la un act de minimă responsabilitate socială care unește sufletele prin admirații mărunte la nivel exterior. Bunăvoința exprimată de actorul dornic să protejeze caracterul sensibil al momentului dramatic față de nechibzuința scuzabilă a spectatorului, derutat de buzunarul fără bani, veșnic prizonier al nevoilor imediate, promite premisele nemuririi artei de a trăi.

I.2 Culoarea cuvântului

Pentru omul preistoric, desenul era principalul mod de expresie. Grafica semnelor revelatorii reprezenta vizual forme estetice cu caracter subiectiv atunci când imaginea înfățișa corpuri sau ființe speciale. Aceste reprezentări ne vorbesc direct despre spirit, mesajele scrise prin formele pe care le descoperim fiind trăsăturile naive ale cuvântului nerostit și „dacă există un punct asupra căruia avem astăzi toată certitudinea este că grafismul începe, nu prin reprezentarea naivă a realului, ci prin abstract.”

Reprezentarea grafică secondează vorbirea directă, transcrie istoria prin expresii nonverbale, vorbește pictural despre evoluția individului, având conotații figurative, fiind măsura expresiei emoționale. Natura se oferă ca sursa de inspirație a omului din toate timpurile.

Deși, raportat la creația gata formată, omul a reușit s-o deformeze prin filtrul emoției dându-i semnificații diverse – o floare, în starea sa naturală, poate fi considerată o creație neîmplinită pentru cel ce o consideră un simbol al frumuseții perene. Natura trebuie să existe veșnic în mintea creatorului de simboluri, în concepția sa estetică despre frumos, ea devenind un simbol imuabil atunci când este imortalizată într-o pictură.

Vorbirea s-a inspirat din necesitatea comunicării. Conținutul gândurilor s-a materializat prin grai denumind plastic elementele naturii și, astfel, vorbirea trăiește în om sub formă artistică. Valoarea estetică a comunicării pornește de la sentimentul de plăcere pe care îl degajă nevoia de comunicare. Specificul calității senzitive potențează dorința de exprimare. Orice sentiment, fără a-și pierde caracterul fundamental, se poate nuanța în funcție de situația solicitată de contextul temei de discuție.

Conștientizarea stării afective oferă actorului coeficientul senzației trăite sau create special de gradul situației existente. Indiferența actorilor față de factorii naturali ce transformă în mod firesc comunicarea, i-a îndepărtat de estetica procesului de comunicare ignorând decizia organică a expresivității.

Tehnica discursului scenic a creat apreciere în rândul actorilor vânători de efecte imediate. Prin acest mijloc, interpretul își sporește fluxul energiei în procesul de comunicare dar pierde emoția naturală a creației. Cuvântul se face util atunci când semnificațiile acestuia sunt purtătoare de senzații, vibrațiile lui acționează progresiv asupra înțelegerii și sunt percepute ca semnale de comunicare, căci „această stare de lucruri și-a găsit acum pentru noi o completare în noua observație potrivit căreia mărimii pretenției procesului psihic față de activitatea aperceptivă, sau gradului de cantitate psihică ori de mărime a unui proces îi corespunde o senzație de cantitate”

Ceea ce reține atenția din punct de vedere al artei vorbirii este intensitatea, aceasta colorează exercițiul comunicării fiind un important mijloc de expresie a mesajului scenic. Dacă rolul impune o replică de genul te iubesc, cum o va face actorul să poată fi cât mai veridică pentru cei doi receptori ai săi: partenerul și publicul?

Intensitatea este segmentul de expresivitate la care actorul ar trebui să se gândească din momentul în care s-a elucidat asupra personajului. Trebuie să privească intensitatea la care emite textul prin prisma stărilor prin care trece personajul și nu de la cuvântul gata format. La începutul repetițiilor se petrece un fenomen unic în experiența scenică a actorului deoarece este faza în care acesta descoperă cuvintele care exprimă faptele personajului universul propriu al eroului.

Când personajul care urmează să fie interpretat este un rege, care se adresează unei armate de oameni, se impun exerciții de vorbire în ceea ce privește intensitatea. În acest moment se pierde scopul de a transmite mesajul la receptori în mod firesc, ci doar cât să fie auzit. În limbajul scenic, termenul de forță semnifică o intensitate mare a mesajului rostit pe un ton puternic, astfel cuvântul își găsește sensul într-un registru grav.

Textele din montările scenice moderne urmăresc firescul și logica replicii, vocea trebuie prelucrată pentru a semăna cât mai mult cu limbajul cotidian. Aceasta trebuie să se supună acelorași reguli ale intensității, actorul trebuie să aibă grijă la tonalități și nuanțe, să nu transforme discursul într-o șoaptă permanentă și deranjantă pentru receptor.

O altă particularitate a intensității vorbirii cu care se întâlnește actorul este legată de spectacolele adresate copiilor. Actorul încearcă eronat să-și schimonosească vocea crezând că micuții spectatori vor fi impresionați deoarece: „ pe scenă nu trebuie să existe cuvinte lipsite de suflet, de sentimente. Acolo n-avem nevoie de cuvinte goale de idei așa cum n-avem nevoie de cuvinte lipsite de acțiune. Pe scenă cuvântul trebuie să trezească în artist, în partenerii lui și, prin ei, și în spectator cele mai variate sentimente, dorințe, gânduri, năzuințe, imagini interioare, senzații vizuale, auditive și alte senzații primite de cele cinci simțuri.”

Copiii vor reacționa cât se poate de firesc și vor lua în râs actorul care într-un rol negativ își forțează vorbirea în registrul grav, cu o intensitate fortissimo a vocii în încercarea de a demonstra răutatea personajului. În momentul în care nu se preface, și studiază rolul, atribuind vorbirii nuanțele potrivite, un joc al intensităților, micuțul receptor va crede personajul, mai mult, îl va îndrăgi.

Teatrul este și o artă a vorbirii; modalitatea în care actorul transformă rostirea, creează perspective noi în comunicare, oferind culoare limbajului scenic. În momentul în care se deprinde cu nuanțele intensităților emitente, rolul său devine strălucitor iar actorul cu atât mai fermecător și pentru aceasta „lărgiți-vă dinafară cu îndrăzneală gama vocală și justificați lăuntric intervalele sonore ale intonației, care s-au mărit. Ele vă vor apropia de acel adevăr pe care-l căutați. Simțul nostru va afla dintr-o dată acest adevăr, își va aduce aminte și va prinde viață în trăiri corespunzătoare. Pentru justificarea unei game vocale mai largi și a intervalelor intonațiilor mărite se va cere, însă, și un temperament foarte puternic.”

Respirația, o activitate inconștientă menită să asigure fluxul de aer necesar vieții, a schimbului de oxigen pe care organismul se sprijină în transformarea sa continuă, devine prin studiu un mecanism conștient de care actorul se folosește influențând acest fenomen prin exerciții de respirație ce au rolul de a da amploare magaziei de aer care se strânge în cavitatea toracică. Așadar, acest fenomen se manifestă în două moduri: conștient și inconștient.

În arta actorului, interpretul discursului dramatic devine un utilizator instruit al acestui mecanism, conștient de valoarea aparatului respirator în munca expresivității scenice. Știința utilizării acestui aparat se dobândește pe tot parcursul instruirii pedagogice în cadrul cursurilor de specialitate, unde îndrumătorii acestei discipline sunt în permanență atenți la evoluția procesului specific de acumulare din partea studentului. Acest lucru este strâns legat de vorbire, relația dintre respirație și vorbire fiind una complementară.

Tehnica vorbirii scenice este o disciplină fundamentală în arta actorului. Cantitatea de aer, pe care actorul decide să o folosească în exercițiul vorbirii scenice, reprezintă capacitatea de selecție mentală a acestuia asupra fluxului de aer permanent pe care îl gestionează conștient cu ajutorul diafragmei pentru optimizarea corectă a efortului necesar rostirii .

Pentru a descompune în etape manifestarea organică a acestui exercițiu, ca mijloc de formare a expresivității vorbirii scenice, trebuie să se cunoască faptul că procesul de optimizare a cantității de aer necesar se realizează în trepte, fiecăreia atribuindu-se un moment de tăcere în care actorul analizează variante și strategii de îmbunătățire a respirației. Combinând tehnicile dobândite, printr-o inspirație scurtă, actorul își acordă o marjă suficientă pentru susținerea mai multor fraze din discurs fără a depune un efort considerabil în acest sens.

Experimentând cu respirația, se pot atinge rezultate remarcabile; sunt interpreți de operă sau actori care reușesc performanțe formidabile, mascând fluxul respirator în exercițiul vorbirii sau al sunetului emis. Actorul contemporan este predispus în multe cazuri să apeleze la tehnici de vorbire neconvenționale pentru unele sarcini artistice care impun un efort fizic special; poziții diferite ale corpului, expresivități vocale cu risc ridicat al intensităților sau al ritmurilor.

Avantajul exercițiilor de respirație se oglindește în reducerea stresului emoțional în momentele de panică sau trac, oferind o relaxare a tensiunii arteriale și o calmare a actorului pentru o mai bună concentrare. Atunci când se află pe scenă, actorul este însoțit de emoție care, în mare măsură, îi îngrădește capacitatea de coordonare, instalându-se o tulburare cu efecte severe asupra actului artistic.

În aceste momente respirația se accentuează, tăcerea pune stăpânire pe protagonist și cei doi factori se îngemănează predicând în locul interpretului. „Ce putem face pentru a reduce intensitatea emoției? Înainte de un spectacol, beți un pahar de apă, mergeți la toaletă, efectuați câteva exerciții de respirații, apoi stați în fața unei oglinzi și spuneți-vă: sunt un actor bun. Sunt un actor foarte bun. Sunt un Actor Excelent.”

Panica poate schimba uneori trăsăturile fizice și motrice ale anumitor mușchi: faciali, femurali, tricepși și ai laringelui. O inspirație profundă a aerului în cavitatea toracică, retenția aerului în plămâni pentru câteva secunde și expirația lentă pe un interval impus, pot rezolva anumite experiențe neplăcute cu care actorul se întâlnește în procesul artistic al creației scenice. Excesul în muncă poate provoca pagube sănătății fizice și psihice.

O analiză a principalelor categorii de factori, care pot influența negativ dezvoltarea limbajului, imprimându-i anumite disfuncții, se impune pentru găsirea unor modalități de corectare a limbajului tulburat. Nu se pot stabili cu exactitate cauzele care au provocat o tulburare, de cele mai multe ori la baza unei dereglări aflându-se un complex de cauze.

Cel mai frecvent traumatism întâlnit este cel mecanic care influențează dezvoltarea sistemului nervos central sau care afectează auzul și organele fono-articulatorii. Lezarea timpanului împiedică recepția corectă a cuvântului transmis și emiterea normală a sunetelor. Anomaliile faciale influențează sincronizarea tuturor elementelor necesare realizării procesului de vorbire.

O cauză des întâlnită în mediul artistic, cu precădere în rândul actorilor o reprezintă intoxicațiile medicamentoase sau cele cu alcool, care afectează mecanismele neuro-fiziologice ale limbajului. Institutele de specialitate în arta actorului, atât cele bugetare, cât și cele particulare, au renunțat la una dintre cele mai importante probe eliminatorii: examenul O.R.L, un control medical la nivelul urechilor, al nasului, faringelui și al laringelui, pe care viitorul student-actor este obligat să îl facă pentru prevenirea sau combaterea acelor factori biologici cu influențează asupra aparatului fonator. Din nefericire sunt mulți candidați care se lovesc de aceste probleme fizice și nu sunt preveniți; intră în sistemul educațional, devenind o problemă pentru profesori dar și pentru colegii lor.

Cauzele neurologice se întâlnesc mai cu seamă la acei actori care, congenital, au o construcție fiziologică fragilă sau cu tendințe patologice: cei cu tulburări de memorie și de atenție. Din aceasta categorie fac parte și subiecții care se supraapreciază, aceste manifestări amenințând structurarea personalității și a limbajului.

Cauze psiho-sociale. Cariera artistică a actorului implică o sumă de exigențe care obligă un caracter sensibil la transformările socio-culturale, să se lupte cu ambiguitățile crizei existențiale, pentru ca personalitatea sa să se întregească. Frecvența schimbărilor este relativă, iar efectele lor negative impietează nu numai asupra dezvoltării limbajului ci și asupra întregii formări psihice a omului actor.

Unele maniere, precum lipsa elocvenței în discurs, slăbesc prestația actorului, aflat în slujba unui teatru manifest al actualității, unde se impun stiluri noi și mijloace de expresivitate în interpretare, cu ton naturalist.

Încurajarea cuvântului eliptic, pentru amuzamentul spectatorilor, duce la formarea unor modele de vorbire incorectă „trebuie să fi avut prilejul să auzi pe scenă sau în viață o vorbire simplă de tot, fără deosebite intensificări vocale, fără ridicări și coborâri, fără lărgirea peste măsură a intervalelor sonore, fără o intonație cu contururi complicate. Chiar atunci când toate aceste metode de intensificare a expresivității lipsesc, o vorbire simplă produce adesea o impresie de nebănuit prin convingerea ei, prin claritatea gândului exprimat, printr-o precisă grupare a cuvintelor, prin construcția frazelor și printr-o transmitere susținută”

Arta actorului studiază în laboratorul creației scenice mijloacele de expresivitate ce implică înțelegerea unor forme de intensificare a procesului de comunicare bazat pe dezvoltarea vorbirii ca sursă alternativă în interpretarea cuvântului, acesta fiind supus unor studii particulare a sensurilor ce izvorăsc din contextul ideii ce trebuie enunțat. Timpul alocat descifrării nuanțelor multiple, pe care cuvântul le poate îmbrățișa, diferă pentru fiecare subiect în parte.

Studentul actor are obligația în prima sa fază de studiu să-și însușească un limbaj cât mai concis și ușor de asimilat în procesul de comunicare, să-și pregătească un discurs fluent, susținut și coerent.

În perioada constituirii limbajului scenic, stările conflictuale, suprasolicitările favorizează oboseala; bilingvismul, obligarea actorului la învățarea unor scenarii în limbi străine înainte de a-și forma deprinderile necesare comunicării artistice în limba maternă, defectează mecanismul logic de asimilare a datelor naturale.

Pornind de la etiologia tulburărilor de limbaj, de la simptomatologia și natura acestora, literatura de specialitate prezintă o varietate de clasificări. Logopedia adoptă un singur criteriu în practică, educarea vorbirii, reflectând varietatea handicapurilor de limbaj:

Atunci când aceste tulburări nu dispar, ele au tendința de a se instala ca deprinderi negative de articulație, cu precădere la vârsta fragedă. După această perioadă, instrumentele care participă la realizarea vocii sunt suficient de dezvoltate pentru emiterea sunetelor articulate, a limbajului deja format. Remediile sunt puține și efecte acestora foarte puțin vizibile.

Una dintre cauzele specifice care poate provoca dislalia (o greutate în articularea cuvintelor) este imitarea unor persoane cu o pronunție deficitară, metode nerecomandate în procesul identificării cu personajul dramatic. Se produce o stabilizare a deprinderilor greșite, a unor mijloace de expresivitate care domină personalitatea actorului pe timp îndelungat sau permanent. În aceeași categorie de exemple nefericite care colorează spectrul vorbirii, este bâlbâiala sau balbismul.

Bâlbâiala se manifestă dominant prin repetarea unor silabe la începutul și mijlocul cuvântului și prezența unor pauze între acestea. Factorul determinant sunt spasmele scurte sau lungi la nivelul aparatului fonator, care împiedică desfășurarea vorbirii cursive. Fenomenele de balbism sunt însoțite de apariția unor sunete sau silabe parazitare ce întăresc aspectul dezagreabil al vorbirii.

În toate formele de bâlbâială apar și o serie de fenomene secundare ce însoțesc această deficiență, precum spasmele de la nivelul aparatului fono-articulator evidențiate prin freamătul ușor al buzelor înaintea pronunțării cuvântului, rictusuri, încordare facială și corporală, rigiditate, gesticulări necontrolate, mimică, schimbarea culorii tegumentului, transpirație abundentă, nervozitate, dereglări ale ritmului respirator, tendința de a vorbi în timp ce se inspiră etc.

Acest rezultat se poate explica prin faptul că, odată cu producerea proceselor psihice, între cele două emisfere cerebrale se stabilesc raporturi de subordonare, partea afectivă devine mult mai activă decât cea mecanică. Cercetători au demonstrat că dominanta emisferei stângi a creierului prezintă o zonă specifică construcției limbajului oral și scris.

Dominanta în arta actorului este vorbirea scenică cu toate nuanțele ei fonatoare. În ciuda criticilor de specialitate, teatrul, cu neajunsurile lui, în calitatea actului artistic păstrează totuși o constantă: publicul. Vocea publicului câștigă teren în fața tuturor mijloacelor de expresivitate scenică sau a criteriilor de execuție pentru momentul artistic.

Precum au menționat principiile de etică, fundamente în măiestria actorului, judecata finală o deține auditoriul. Chiar cu prețul degradării, actorul volatilizează conceptele majore din artă, venind în întâmpinarea spectatorului cu manifestări promiscue, care dau tonul atmosferei de superficialitate în tăvălugul interpretării, schimonosind tehnica vocală, sensul profund al cuvântului, pentru satisfacții imediate în rândul martorilor la evenimentul ce s-a dorit sacru. Interacțiunea componentelor vieții comune, adaptarea la mediu, crearea de false valori, îngrămădesc în spiritul actorului posibile varietăți în activitatea sa socială pe care o aduce în luminile rampei.

Îngemănarea celor trei fenomene: gândire – limbaj – memorie, acel ansamblu de elemente, care permite cunoașterea prin detașarea de experiența nemijlocită a școlii formatoare, se constituie treptat, în ontogeneză, prin interacțiunea cu mediul socio-cultural.

Drept o condiție primară, atenția periferică devine fondul de desfășurare a proceselor de cunoaștere, autoanaliză și autoevaluare și prin prisma unghiului de vedere social. Atenția actorului la caleidoscopul vieții depune, printr-un conținut reflectoriu propriu, un pachet informal la nivelul memoriei asigurând menținerea și optimizarea proceselor psihice cognitive.

Tăcerea este legătura indisolubilă dintre limbă și gândire, este o teză a materialismului dialectic, care ne oferă posibilitatea de a înțelege trecerea de la treapta senzorială a cunoașterii la treapta rațională. Ivan Mihailovici Secenov, părintele filozofiei ruse, spunea: „Eu știu, cel puțin în ceea ce mă privește, că gândirea mea este foarte adesea însoțită de o vorbire mută (gura fiind închisă și imobilă), adică de mișcări ale mușchilor limbii în cavitatea bucală.”

Activitatea mentală declanșează apariția unor curenți de acțiune în aparatul vocal. Curenții de acțiune variază în funcție de natura activității; în cazul unor activități intelectuale mai simple (întâlniri cu colegii de muncă), aceștia sunt de o intensitate redusă. În timpul instrucțiunilor verbale primite, studentului actor i se declanșează în scoarța cerebrală un al doilea sistem de semnalizare care acutizează legăturile corticale corespunzătoare datelor de referință la care îi este supusă atenția. Datorită lor se schițează latent diferite conexiuni ale semnalelor primite. Aceste acțiuni sunt efectuate numai în gând, mișcarea aparatului fonator fiind inhibată la exterior. Actorul mimează vorbirea mental, mutismul său fiind însoțit totuși de apariția unor curenți de acțiune specifici care repetă informația.

I.3 Elocvența tăcerii.

Tăcerea în arta actorului este flacăra de veghe a procesului de analiză a cuvântului ce dă sens mesajului lăuntric; baza expresiei artistice, eul specific interpretării scenice. Combinația perfectă, pentru realizarea scopului ce a determinat căutarea sensului, este timpul optim alocat dorinței de expresie și starea fizico-emoțională ce nu trebuie să trădeze forma intenției anterioare.

Unde este de fapt în om punctul de plecare al vorbirii? Rudolf Steiner susține că „vorbirea nu pornește direct din Eu, ci își are punctul de plecare din organizarea astrală”. Acesta este un punct de vedere de care ar trebui să se țină seama, dacă se dorește modelarea vorbirii în mod artistic până la sunetul izolat, căci, pentru vorbirea obișnuită, sunetul articulat se formează în subconștient. Ca vorbirea să fie înălțată în sfera artisticului este nevoie de o educație permanentă a actorului prin exercițiul gândirii neformale.

Zgomotul naturii păstrează semnul tăcerii în profunzimea ideii de sunet nearticulat. Deși lucrurile nu au grai, ele se exprimă; mediul ne vorbește, natura necuvântătoare se exprimă odată cu muzicalitatea elementelor care o compun.

Asupra creației actoricești, care vizează componentele fundamentale ale fenomenului artistic, ale rolului, numai la un interpret luat ca un exemplu se aplică un sistem de referință separat față de mișcarea artistică a grupului de interpreți ce susțin fenomenul specific artei dramatice. Creația devine unilaterală prin complexitatea sistemului comun de relaționare a tuturor partenerilor scenici implicați în proiectul artistic.

Teatrul este punctul de întâlnire al membrilor familiei dintr-o operă dramatică concentrată pe un singur obiectiv. Această convenție se aplică în particularul scenic al produsului artistic, el nu reprezintă un resort de lansare în mijlocul comunității autentice a vieții sociale. Este nevoie de multă concesie atunci când sunt împărțite atribuțiile fiecărui membru din societate.

Se urmărește o formulă unitară de rezolvare a nevoilor cotidiene, sunt mulți factori de decizie: trebuie să ne racordăm împreună la o sursă de apă, suntem legați de energia electrică, folosim aceeași companie de telefonie dar nu suntem conectați și la problemele personale. Dacă în stup o albină nu reușește să formeze un fagure, vor veni alte câteva să o ajute.

Păstrând proporțiile, în consensul general, societatea își așează pe chip masca sa cotidiană care ascunde fața adevărată a individului. Niciodată nu va veni un membru al comunității să ajute gratuit un altul pentru a depăși o problemă, dacă nu sunt prezentați termenii și condițiile și, eventual, soluțiile reciproc avantajoase. Se simte nevoia de întrajutorare dar aceasta nu se concretizează printr-un plan sigur, rămâne la nivel ideatic, practic sunt tentative timide de susținere a unei idei comune.

Teatrul propune un produs mai puțin palpabil, caracterizat ca materie vie, se probează cu texturi care depind de inefabil, este modelul de expresie a sentimentelor, cultivă consumul de energie imaginativă, transcendența mesajului se cristalizează în spațiul afectiv. Perenitatea fenomenului artistic răscolește timpul fizic lăsând amprente pe retina spectatorilor. Ceea ce apare cu claritate în spațiul dramatic este mesajul nerostit, astfel se recuperează scenele eliptice ale spectacolului, tăcerea dezvăluie spațiul incomplet al rostirii. (anexa 1)

Pentru Samuel Beckett povestea se scrie prin taina tăcerii personajelor sale, o modalitate de exprimare a stărilor ce nu pot fi reprezentate prin cuvânt. Acest mijloc de suprapunere a textului în secvențe de meditație organizează sensurile ideii dramaturgice. Personajele lui Beckett se plimbă în imensitatea spațiului și a timpului dând ocol sentimentului de singurătate, invocând sunetele naturii să se dezlănțuie.

Imaginile retroactive ale copilăriei îl îndeamnă pe Henry în Embers (Cenușă) să cheme zgomotele să se producă, granițele realului cu imaginarul se opresc la capătul gândului ce vorbește despre singurătate prin replica personajului: povești, povești, ani întregi de povești, până când simt nevoia cuiva, să fie cu mine, oricine, un străin, să-i vorbesc, să-mi imaginez că mă aude, ani și ani, acum, cineva, care… m-a cunoscut, atunci, oricine, să fie cu mine, să-mi imaginez că mă aude, ce sunt, acum. (pauză) Nici asta n-are rost. (pauză) Nici atunci. (pauză) Încerc din nou. (pauză) Lume albă, nici un sunet. (pauză) (replică personaj Henry, piesa Embers de S. Beckett, scrisă pentru BBC, 24 iunie 1959).

Pe malul apei, Henry își impune să asculte glasul mării într-o lungă și neobosită tăcere. Acestor compoziții le corespunde simplitatea textului dramatic rezumat la întrebări retorice pe care personajul le lansează lăsând loc reflexiei. Interdependența între cuvânt și imaginea subiectului, supusă să determine sensul întrebărilor prin liniștea amplificată succesiv, pune în balanță raportul dintre omul fizic și problema metafizică.

Mecanismul de deducție a premiselor posibile în abordarea subiectului cu final necunoscut, unde sunetele înlocuiesc cuvântul prin teme ce suprapun realitatea cu visul și amintirile, îl descoperim în drama personajului Krapp (din piesa lui S. Beckett, Ultima bandă a lui Krapp) unde se reiterează mitul păsării renăscute din cenușă. Un spațiu fictiv, menit să dedubleze lumea în locul de desfășurare a acțiunii dramatice, simplificând ideea de nemărginire pe o zonă restrânsă din scenă, o convenție aranjată astfel încât iluzia să treacă în imaginarul spectatorilor, intuind suficient distanțele geografice ale spațiului ce vorbește de la sine.

Nu există reguli sau cezură în formele experimentale ale poveștilor cu care se confruntă personajele beckettiene. Teatrul dramatic se sfârșește în măsura în care elementele fizice nu mai reprezintă standarde sau convenții ce deduc prin exigență canoane ale reprezentației scenice. Frământările lui Krapp desfigurează realitatea și o împarte în două lumi: una sonoră și una imaginativă. Ultima sa bandă se rupe în momentele importante din fluxul amintirilor, din care lipsesc fragmente ce sunt lăsate în mod intenționat în suspensie pentru a crea senzația unui blocaj în istoria sa personală.

Trăind prin tăcere paradoxul unui spațiului eliptic, personajul acestei drame reușește să încarneze iluzia unei voci ce nu se aude dar se simte prin muzică. Influența pe care o are rolul față de interpret, caracteristicile pe care le împrumută actorul de la personaj, imprimă subtil în modalitatea de expresie a mesajului trăiri ce simt ambianța spațiului propus de autor. Tăcerea, ca regulă de integrare a convenționalului în racord cu rutina care îl târăște pe Krapp în universul său dramatic, este elocventă în desfășurarea evenimentelor unde tragismul vieții netrăite se aude pe banda înregistrată a visurilor pregătite să se împlinească, rod al imaginației sale.

Respectul față de măsura timpului, ce se prăbușește în fața destinului netrăit de personaj, amplifică dorința spectatorilor de a simți mai mult decât de a asimila cuvinte ce nu exprimă nimic în raport cu starea afectivă a personajului întruchipat. Tăcerile din opera dramatică a lui Beckett alcătuiesc realitatea scenică cu trăsături unice în spectrul artei actorului dispus să completeze disertațiile scenice prin atributele senzațiilor trăite.

CAPITOLUL II

TĂCEREA – FORMĂ DE COMUNICARE ÎN EXPRESIVITATEA ARTEI ACTORULUI

Tăcerea unui spațiu. Tăcerea cuvântului în raport cu expresivitatea gestului. Tăcerile din teatru-dans. Impactul creativității scenice a lui J. Grotowski bazat pe forma de comunicare a tăcerii. Tăcerea ca procedeu de comunicare și formă estetică în concepția lui Antonin Artaud. Expresivitate în simfonia din limbajul tăcut al teatrului no. Toate acestea reprezintă obiectivele prezentului demers și ale cercetării științifice întreprinse.

Studiul asupra acestei forme de comunicare, în metodologia predării cursurilor de arta actorului studenților, are la bază o serie de exerciții și teme abordate de Viola Spolin în cartea sa Improvizație pentru teatru, unde se reflectă funcția specială a acestui procedeu în formarea viitorului actor.

Comunicarea prin tăcere conduce studentul la o relație intensă cu partenerul de joc cu scopul de a crea în scenă dramatism situației propuse, deoarece „în exercițiile mute, studentul-actor nu trebuie să recurgă la cuvinte șoptite sau nerostite, ci trebuie să se concentreze asupra tăcerii ca atare, învățând să comunice prin ea”. Exercițiile (anexa 2) se efectuează într-un grup de studenți și se practică până la „o claritate desăvârșită la un nivel nonverbal de comunicare”.

Abordarea exercițiilor bazate pe tăcere antrenează mijloacele de cunoaștere și de dezvoltare a resurselor lăuntrice în procesul scenic de creare al personajului, considerându-se că „adevărata tăcere creează o stare de receptivitate între parteneri și un flux de energie foarte evidentă, permițându-le să recurgă la resurse personale mai profunde”.

De asemenea, exercițiul nemișcării explică tăcerea corporală ca o modalitate de găsire și exprimare a emoției sau a cuvântului, fără ca studentul să se concentreze la un gest care ar putea denatura mesajul scenei: „nemișcarea este staticul utilizat în mod dinamic pentru a puncta scenele și a spori tensiunea scenică. Este un model de a comunica desfășurarea procesului și suspansul atât al actorilor cât și al publicului. Preocuparea este aceea care menține conținutul energetic al scenei.”

Alte exerciții și teme de abordat în procesul de creație a rolului, având ca punct de plecarea tăcerea și concentrarea pe mișcare și gest, sunt întâlnite în lecțiile lui M. Cehov care pledează pentru folosirea imaginației creatoare a limbajului interior, pentru ca actorul să descopere, cu ajutorul calităților fizice, senzații deosebite care, odată exprimate, conduc la formarea personalității artistice și la mijloacele de întruchipare a rolurilor.

Necesitatea exercițiilor stricte și uneori dificile de expresivitate scenică impun studentului-actor o conduită; amestecul mijloacelor de comunicare (de la tăcere, la gând, la gest și până la replică) dezvoltă noi abilități de abordare ale personajului. Descoperirea personajului, prin intermediul imaginației, a datelor fizice ale acestuia, demonstrează larghețea procesului de cunoaștere. Impunerea unui limbaj specific, pentru crearea rolului în funcție de indicațiile autorului și ale regizorului, creează premisele modalităților de expresie în rol.

De aceea, se impune, în cele ce urmează, o cercetare asupra formelor de comunicare la nivel nonverbal și asupra importanței modalităților de expresie având ca fundament tăcerea, prim pas în construcția personajului.

II.1 Forme de expresivitate la nivel non-verbal

Mijlocul de expresie nonverbală este puntea de comunicare prin care mesajul este transmis sincer deoarece nu este supus în totalitate controlului conștient. Oamenii nu privesc limbajul, sub raport artistic, așa cum este necesar să o facă acela care, într-un fel sau altul, trebuie să pună vorbirea în slujba artei. Când vorbirea se supune creației poetice, experiența comunicării nonverbale se realizează prin mijlocul expresivității artei actorului care surprinde calitatea pauzei în interpretare și transformă mesajul operei lirice în emoție.

Comunicarea non-verbală este frecvența prin care conștientul vorbește în tăcere. Tăcerea este mijlocul prin care conștiința imprimă limbajului semnificații cu ajutorul cărora se decodifică semnele comunicării extrasenzoriale.

În opinia lui Constantin Sălceanu “tăcerea conștientă, condusă, întrebuințată cu un anumit scop devine un important și subtil mijloc de comunicare, cu multiple semnificații, pentru că prin tăcere se poate incita la discuție”. Astfel, Allan Pease amintește câteva reguli care sunt puse în practică instinctiv de oameni în astfel de situații, reguli care prevăd că:

Teoretic, obiectele nu vorbesc. Practica teatrală demonstrează funcționalitatea, expresivitatea și discursul scenic al obiectelor la nivel nonverbal: „și el ne arătă cum trebuie să știi să vorbești cu ajutorul evantaiului. În mâna lui evantaiul tremura ca aripa unei păsări rănite. Întreaga figură a lui Stanislavski, fața, ochii pe jumătate închiși, parcă arătau că totul era liniștit și nemișcat la suprafață și doar mișcarea mâinii și tremurul ușor al evantaiului închis te făceau să ghicești emoția lăuntrică a stăpânei lui.”

Astfel de obiecte revelatoare de sentimente ale personajelor întruchipate de actor se întâlnesc în recuzita unor figuri celebre din istoria teatrului și a filmului universal: bastonul lui Chaplin, craniul lui Yorick, batista Desdemonei, scrisoarea coanei Joițica, legătura lui Chiriac sau baltagul și pot fi considerate mijloace de expresie la nivel nonverbal, tăcerea personajului fiind completată de povestea rostită plastic de obiect.

Expresivitatea gestului creează la nivelul de comunicare între parteneri o formă de empatie rezultând un proces de creație artistic cu conținut tăcut.

Secretul legăturii pe scenă constă în faptul că actorii: „posedă un fel de sensibilitate care permite fiecăruia să sesizeze procesele interne ale partenerului său și viceversa. Un gest ajunge și adesea nu este nevoie decât de a privi unul la altul. Fiecare e clarvăzător pentru celălalt. Ei posedă un simț special de comunicare directă, o înțelegere reciprocă.” În favoarea expresivității gestului, pe baza comunicării nonverbale între parteneri, cu impact asupra receptorului, se pronunță Lucia Sturdza Bulandra, definind funcția emoției în procesul de creație scenică: „dacă nu reușești să miști pe partener, deși autorul îl pusese acolo ca să fie mișcat, indiferența lui se comunică publicului; dacă el este mișcat, contribuie el însuși la potențarea emoției publicului; își comunică și el emoția sa pe lângă a actorului care joacă partea cealaltă iar efectul va fi îndoit.”

În Gramatica Limbii Române „pauza este o întrerupere a vorbirii, de durată variabilă; ea poate fi cerută de anumite semne de punctuație: punctul, virgula, două puncte (…)” tot astfel în teatru, tăcerea este acea pauză artistică, mijloc de expresivitate la nivel non-verbal, care atrage atenția spectatorului și îi conferă strălucire personajului interpretat: „uneori atenția publicului se îndreaptă tocmai spre actorul care ascultă ce vorbesc partenerii lui, – dar care ascultă atât de expresiv, încât lasă în umbră pe cei care au replici; tăcerea sa e mai adevărată, mai artistică, decât replicile celor pe care-i ascultă.”

Tăcerea din comedia dell’arte este marcată prin termenul lazzo. Lazzo reprezintă momentul în care actorul, fără a avea un text special scris pentru acel moment, trebuie să convingă spectatorul printr-o serie de mijloace de expresivitate nonverbală. Lecoq menționează acest termen referindu-se la tactica de joc: „momentul cel mai interesant este cel în care nu este scris nimic, dar în care este marcat cuvântul lazzo. Singur actorul, prin jocul și prezența sa comică, poate face să existe această parte a textului (…) lazzo-ul pune întotdeauna în evidență un element al laturii umane a personajelor”; astfel o mare parte din exercițiile de improvizație se bazează pe studiul interpretării actorilor de comedia dell’arte, exerciții care vor fi prezentate într-un capitol următor al acestui demers pentru accentuarea importanței gestului și a lipsei cuvântului în crearea expresivității scenice.

II.1.1 Teatrul tăcut – expresie a limbajului interior

Teatrul tăcut este sugestiv pentru un curent artistic din arta actorului, unde liniștea dinaintea furtunii, nisipul fierbinte de dogoarea timpului fac să clocotească marea de lacrimi ce așteaptă noi tragedii autentice să se nască.

Spațiul gol al lui Peter Brook, unde nimic nu are valoare dacă nu este umplut de energia unui spirit, acolo unde nu au voie să calce decât entități sensibile la actul dramatic, este punctul de reper pentru un concept autentic, ce dezgroapă cuvântul din forma lui arhetipală și-l reduce la tăcere: „simbolul verbal sau non-verbal nu suprimă realitatea ci îi acordă relief, verticalitate, surprinzând esența invizibilului, transfizicului, misterului. Devenind capabil să surprindă un raport simbolic, omul arhaic se plasează implicit în poziția de centru al universului, în măsură să rezoneze armonic cu întregul.”

Astfel, unghiul de fugă al spațiului din spectacolul de teatru se află în mijlocul scenei, ca în mijlocul lumii, devenind centrul în jurul căruia gravitează o lume plină de sunete puternice, ce vin din descoperirea propriilor spirite.

Calitatea oricărui concept artistic o dă protagonistul de bază al exercițiului scenic, actorul. Actorul, artistul spațiului dramatic al operei scenice căreia îi dă viață , trebuie să înțeleagă că durabilitatea unei producții teatrale nu se verifică pe eticheta criticii teatrologice, nici pe biletul de intrare al spectatorilor, ci are termen de valabilitate atâta timp cât pulsul tensiunii arteriale zvâcnește în slujba artei sale.

Teatrul tăcut nu este un teatru ermetic, actorul poate să stea fizic dar nu și emoțional, mișcările sunt elemente concentrate pe semnul ce orientează sensul obiectivului scenic în direcția precisă pe care se lansează.

Detașarea actorului de reacția publicului, credința acestuia în magicul artistic înclină balanța recunoașterii din partea publicului spre calitatea actului artistic și nu se flagelează de palmele ce se unesc să aplaude schimonoselile unui teatru al hazardului, „trebuie să resimțim prezența Destinului, nu prin suma de fericiri sau nefericiri pe care ar putea să ne-o rezerve, ci prin îndemnul tăcut de a ne judeca pe noi înșine și a ne apropia astfel de voința secretă a vieții”

Tăcerea poate fi privită ca neliniște, rod al frământărilor atunci când se întâlnește cu eșecul sau incertitudinea; este o probă pentru cel care înțelege și își asumă propria identitate, dar și pentru cel gata să lupte pentru purificarea interioară. Tăcerea este cuvântul lui Dumnezeu, tăcerea este de la Dumnezeu, comunicăm, ne rugăm, facem legământul cu divinitatea interioară al cărei statut este tăcerea. Cuvântul este păcătos, pune în pericol mântuirea.

Tăcerea, ca mijloc de comunicare spirituală prin reculegere, reprezintă pentru actor un exercițiu ce face parte din antrenamentul său zilnic atunci când se gândește la rol și „e nevoie de coborâri fecunde și pasionate în tăcere; nu există altă cale pentru a ne apropia de frumusețea interioară, de viața profundă a sufletelor, de acea bunătate ascunsă în care adesea pulsează ceea ce este mai viu și mai adevărat în intimitatea noastră ca făpturi sensibile” Chinestezia mișcărilor interioare construiește punți de comunicare interumană.

Pregătirea actorului înainte de intrarea în scenă este un moment special, unic prin specificul fiecărui protagonist. Vizualizarea mentală a traseului dramatic pe care personajul îl are de străbătut, repetarea momentelor cheie cu care se întâlnește actorul și a situațiilor, pe care le are de rezolvat, sunt numai câteva din sarcinile exercițiului premergător de care interpretul trebuie să se îngrijească.

Aproape niciunui om nu-i va veni în minte să se așeze la pian și să cânte, dacă nu s-a străduit să-și creeze premisele necesare. Totuși, există tendința de a crede că oricine poate să scrie poezii sau oricine poate vorbi elevat și coerent.

Imperfecțiunile acestui domeniu nu pot fi înlăturate cu repeziciune și de aici nemulțumirea din rândul actorilor cu privire la faptul că, pentru a dobândi o vorbire educată, este necesară o pregătire, ca și în cazul interpretării muzicale căci „frazarea se exprimă prin accent, intonație, ritm și pauză. După cum în pictură culoarea urmează desenul, tot astfel inflexiunile vocale (culorile vocale, intonațiile) nu pot colora un text decât după ce i s-a desenat, prin accent, structura sa logică; în teatru accentul are la bază reguli strict gramaticale, iar inflexiunile vocale depind de talentul, fantezia și personalitatea artistică a actorului.”

Trăim o eră a incertitudinii, a nesiguranței în propriile capacități, suntem derutați și se creează o prăpastie între ordinea firească a lucrurilor și nevoia de adaptare a individului la cerințele societății. Această stânjeneală dezvoltă în oamenii o dinamică redusă în procesul de comunicare și se transformă într-un comportament impersonal.

În teatrul tăcut comunicarea este fragilă, actorul trebuie să găsească răgazul de a asculta și de a discerne o informație. Cuvântul este eliptic, abreviat, tezaurul cultural devine o noțiune învechită, astfel, „în absența unor cercetări specializate nu am avea nici o posibilitate de a ști care dintre obiceiurile și tradițiile pe care cultura noastră ni le-a transmis reprezintă o superstiție învechită, de care ne putem dispensa, și care reprezintă un bun cultural indispensabil.”

Actorul cunoaște frontiera ce desparte mesajul rostit de cel gândit. Tăcerea devine un instrument de luptă într-un dialog pentru cel care știe să se folosească de ea. Prin simplitate, tăcerea se ridică la nivelul unui limbaj scenic unic. Cu ajutorul ei se pot masca anumite intenții, devine un obturator ce controlează emoția, oferă timp de gândire subiectului, preia rolul de gardian la poarta graiului. Acest rol, pe care tăcerea îl are în comunicarea scenică, permite fluidizare conversației, devine puntea de legătură dintre cuvinte.

Într-un dialog, tăcerea este miezul cuvântului; dialogul îngăduie trecerea liniștită a cuvântului de la o persoană la alta atunci când acordul asupra semnificației este împărtășit.

Fără tăcere, comunicarea nu se poate realiza, este o înșiruire continuă de cuvinte cauzată de abundența limbajului în care se pierde. Actorul îmbrățișează estetica limbajului nearticulat, deoarece este un mijloc de expresivitate care îi permite o dată în plus să clarifice puterea mesajului, iar „nota lui de sublim se țese în unde misterioase, întreținând în suflete un sentiment de angoasă, o presimțire a morții. Teatrul capabil să ne sugereze această angoasă trebuie să fie cu precădere un teatru static, în care tăcerile să poată avea tot atâta preț ca și cuvintele” Într-o lume angoasată, unde calitatea cuvântul nu mai câștigă teren în relațiile sociale, actorul trebuie să știe cărei realități aparține.

Tăcerea corectează avalanșa informației și consolidează relația socială. Într-un dialog dramatic aprins, unde frecvența replicilor este accentuată, se impune momentul de tăcere, care ajută subiectul să reflecteze la sensul cuvintelor. În rândul unor actori, tăcerea probează un sentiment de fericire, de reculegere, pe alții însă îi înspăimântă, se caută prin cuvânt un scut de apărare împotriva fricii.

Frica este un sentiment dezarmant în fața mesajului ce trebuie transmis, în fața responsabilității pentru buna desfășurare a contractului scenic pe care l-au semnat de comun acord, a realității scenice, pentru că „unii cred că se află într-o constrângere care le interzice să vorbească, or, eu nu interzic nimic, pur și simplu le cer să tacă pentru a înțelege mai bine dedesubtul cuvintelor”

Situația scenică indică factorul de stres emoțional pe care actorul oscilează să îl adopte la nivelul însuflețirii exacte pe care îl impune acțiunea dramatică. Acțiunile rămân în mare parte superficiale, iar publicul devine conștient pe parcursul spectacolului de nivelul scăzut la care s-a înclinat balanța interpretării. Acesta așteptă în tăcere și cu îngăduință să se depășească momentul de încordare la care s-a ajuns, participând activ prin concentrare indirectă la rezolvarea momentului scenic.

Actorul preferă un spațiu de reculegere în aceste momente, universul creației se destramă in mintea lui, timpul fizic rămâne dușmanul principal în aceste momente. Antrenamentul exercițiilor de improvizație emoțională, care îl încearcă în aceste situații nefericite, ar fi o soluție de moment, singura satisfacție rămânând desprinderea fizică de spațiul de joc, acolo unde se află la propriu culisele scenei de teatru.

Firul nevăzut, ce leagă spiritul ludic al interpretului de mintea fizică și analitică, se întinde la maxim, atunci când se încordează pe parcursul concentrării emoționale asupra rolului, și se destramă vizibil atunci când actorul nu păstrează în echilibru distanța proprie calității materialului folosit la facerea legăturii: „ acest tip de tensiune a firului nu este folosit doar pe scenă; acesta există și în viața cotidiană în timp ce efectuați activitățile zilnice ar trebui să va mențineți în minte o stare profundă de conștientizare, un fel de tensiune a sufletului ”

Practic, această legătura între minte și spirit are o elasticitate scăzută, acest fir, care controlează și manipulează timpul și greutatea stărilor autentice prin care trebuie să treacă actorul, este direct proporțional cu nivelul de analiză al concentrării fizice al momentului de tăcere care oferă posibilitatea detensionării acestei legături. Spectatorul simte acest lucru mecanic care se formează continuu între mintea actorului și probele emoționale cu dificultate ridicată la care se supune acesta, fiind părtaș la această încordare permanentă.

Tăcerea este mijlocul de comunicare care face legătura celor trei caracteristici ce guvernează expresivitatea actorului dramatic: mintea, corpul și emoțiile. Asupra fiecărui element în parte ce compune calea de comunicare, actorul se poate concentra pentru a-și defini mesajul interior, construind drumul spre cunoașterea personajului ce trebuie interpretat.

Exercițiul comunicării nonverbale este cultivat continuu de actor pentru îmbunătățirea expresivității scenice; este un proces de explorare al capacităților fizice și emoționale prin procedee specifice artei actorului. Astfel, actorul poate funcționa ca un model de performanță și se impune în procesul de creație meditând la avantajele acestui tip de expresivitate ce devine sursa de inspirație pentru depășirea oricărui obstacol în relația scenică cu personajul sau cu partenerul.

Teritoriul spațiului dramatic în teatrul tăcut se întinde pe suprafața ce cuprinde munca aplicată asupra limbajului interior, „receptat de către spectator, care la rându-i răspunde actorului prin mijloace proprii de manifestare ca: atenție, tăcere, animație, aplauze, râs, foială etc.”

Tăcerea ca mijloc de comunicare în arta actorului reprezintă vârful compasului care centrează un orizont rotund de reculegere, unde actorul se eliberează de rutina mediocrității.

II.1.2 Tăcerea – filtrul emoțional al comunicării artistice

Tăcerea expeditorului propune un mesaj cu potențial comunicativ pe măsura profunzimii încărcăturii emoționale. Dacă există un emitent tăcut, atunci există și o posibilitate de comunicare. Expresivitatea, gesturile care sunt puse în slujba comunicării în locul cuvântului sunt semne transmise destinatarului. Fiindcă tăcerea este replică, ea devine și răspuns, tăcerea emitentului ia atitudinea unei replici. Tăcerea apare ca o latură a spunerii, fără ca expeditorul să fi fost întrerupt, fără ca în realitate să fi spus ceva.

Tăcerea actorului-emitent poate constitui o invitație la concentrare, la meditație sau poate fi o surpriză. Se poate afirma că tăcerea emitentului vorbește despre cel care tace. Tăcerea ca neînțelegere este tăcerea destinatarului din scenă de la care se dorește obținerea unor răspunsuri, de aici, funcția sa conotativă. Tăcerea celui care trebuie să răspundă, tăcerea ca replică ridică mai multe semne de întrebare.

Este tăcerea o replică sau o modalitate de a nu răspunde? Tăcerea partenerului ca mesaj reprezintă întreruperea actul comunicativ? Experiența scenică însușită pe întreg parcursul educației profesionale indică mai mulți factori care determină acest fenomen și explicații posibile la acest impas scenic. Se știe că, dacă destinatarul nu a înțeles, el va solicita alte explicații, repetări, ajustări etc.

Dacă în comunicarea scenică se va instala tăcerea, nu mai este nevoie de a căuta alte resurse pentru a te face înțeles, pur și simplu jocul s-a consumat; așadar „începem cu tăcerea deoarece cuvântul își uită, de cele mai multe ori, rădăcinile din care se trage, și este de dorit ca elevii să revină, încă de la bun început, la acea stare de naivitate primară, de inocență și curiozitate.”

Ceea ce numim în teatru pauză psihologică este interpretată de autor prin descrierea zonei de expresivitate a tăcerii. Bunele intenții ale cuvântului pot denatura mesajul expus. Un calcul subtil în interpretarea sensului, care a stat la baza intenției de expunere, dominantele intuitive ce fac legătura gândului cu voința interpretului de a expune o idee se impun a fi bine gestionate prin momente de tăcere, o meditație scurtă pentru buna apreciere a fluxului informațional, căci „în toate relațiile umane apar două mari zone tăcute: înainte și după cuvânt .”

Tăcerea destinatarului vorbește despre cel care tace. În acest context, tăcerea partenerului poate deveni adevărata tăcere. Tăcerea în contextul dat de situație este principala resursă a schimbului lingvistic. A face tăcut contextul implică existența limbii dincolo de oricare utilizare imediată. Dacă vedem în tăcere o funcție contextuală a limbajului am putea afirma că, alături de funcția comunicativă, limbajul poate avea o funcție specială, mesajul ca filtru emoțional putând fi transmis în afara intenționalității.

Tăcerea presupune meditația asupra unui cuvânt judicios cântărit, în timp ce vorbirea este de cele mai multe ori precipitată, insuficient cântărită. De aceea, se impune să aflăm dreapta măsură între aurul tăcerii și argintul cuvintelor, căci una nu poate fi disociată de cealaltă. Tăcerea are întotdeauna ultimul cuvânt.

Pentru a regândi conținutul exprimării, actorul se orientează inconștient spre zona de relaxare a dialogului oferind profunzime discursului și o altă dimensiune, cea meditativă. Tăcerea determină o spațialitate aproape fără margini, imaginarului. Alternanța dintre tăcere și cuvânt pregătește terenul eticii în conversație. Orice întrebare implică un răspuns, orice afirmație, o punere în balanță a veridicități sale, orice dialog, o deliberare reciprocă. Tăcerea are regulile ei, acestea pot fi mai stricte decât cele ale vorbiri.

Actorul este cel care filtrează mijloacele de expresivitate prin tăcere, fiind printre puținii reprezentanți care au ceva de spus în dezvoltarea fenomenului teatral, cuvântul trebuie bine chibzuit, enunțat corespunzător, cuvântul este propice, el vindecă rănile, conferă un sens într-un eveniment penibil, restabilește ordinea. Valoarea cuvântului se împlinește cu tăcerea care-l însoțește și conduce rațiunea spre alegerea sensurilor.

Filtrul emoțional este principalul barometru în măsurarea valorii artistice, desfătarea simțurilor în urma contactului cu opera și instinctul hedonist poartă funcția principală în orientarea subiectului către artă. Planul spiritual, lăcașul înțelepciunii și al tăcerii fizicului, se umbrește atunci când psihicul se întâlnește cu exuberanța efectelor incitante ce stau în slujba nevoii imediate de destindere. Percepția conștientă a forței imaginative se îndepărtează de scopul ei inițial, spectatorul fiind mult mai sensibil la mijloacele meschine de explicare a sensului, un primitivism atroce ce deformează estetica limbajului artistic și o coboară la contemplarea formei fără conținut.

Gustul pentru frumos este înveșmântat în haina estetică a artei, unde talentul își împărțea odinioară teritoriul și în rândul spectatorilor, căci a fi martor la un eveniment artistic implică și asimilarea unor însușiri de conținut al operei, un proces de cunoaștere bazat pe o serie de factori care au stat la baza mecanismului intelectual, o cultivare a simțului estetic pe filieră emoțională. De îndată ce unul dintre aceste mecanisme îl constrânge pe celălalt să se manifeste liber și independent, efectul artistic devine nul.

Transformarea percepției artistice în una rațională creează un fel de reacție chimică de laborator fără substanța de bază, care face alchimia artei să funcționeze. Totodată înclinația spre stimulii senzoriali ai actului artistic, atunci când spectatorul se lasă pradă senzațiilor participând pătimaș la subiectul piesei, deformează orientarea artistică a spectacolului, spectatorul îmbrățișând doar latura tulburătoare a mesajului.

Empatia este o caracteristică universală, ea combină percepțiile senzoriale, fiind lipsită de o latură estetică.

Problema fundamentală o reprezintă decodificarea laturii emoționale, nevoia, comună și practicată de om în general de a delimita latura estetică a trăirilor însușite.

În interpretarea individuală se descoperă partituri de mijlocire a comunicării mesajului scenic fiind prezent continuu schimbul de informație directă cu publicul iar schimbările de relație se desprind în timpul reprezentației când actorul privește direct publicul. Prezentul imediat al relației cu spectatorii concentrează observarea atmosferei create de fiecare moment al interpretării actorului propunând mereu noi variante de joc în funcție de starea generală creată in timpul reprezentației.

Actorul simte pulsul situației scenice și intervine asupra modului de expresie al sentimentelor prin mijloace de exprimare în acord cu atmosfera spectacolului, filtrând senzațiile nou create. De îndată ce s-a stabilit puntea de comunicare cu publicul, actorul se conformează progresiv la nevoile și caracterul general al masei de spectatori prezenți la evenimentul artistic.

În opinia lui Oida Yoshi trupa de actori are ca obiectiv comun aceeași poveste, nu există altă variantă de abordare a subiectului propus de poveste. Implicarea întregului grup de pe scenă se concentrează în tema de lucru și se completează în lanțul evenimentelor punând în corpul poveștii aceeași energie de care dispune și de care este nevoie să se creeze fluxul de informație pe aceeași lungime de undă.

În practica artistică această disciplină în acordarea la aceeași vibrație pentru proiectul artistic ca scop comun se realizează individual; fiecare actor se izolează în tăcere într-un spațiu personal pentru a se concentra asupra rolului si a destinului dramatic pe care îl are de urmat. Această metodă nu eficientizează actul artistic, supune artistul unui stres emoțional al concentrării și îl desparte de energia fizică creată în timpul spectacolului.

Întregul grup de actori are menirea să răspundă aceluiași stimul emoțional pe care martorii din sala de spectacol îl impun.

Sunt situații în care un grup mai mare de spectatori dau tonul atmosferei din timpul spectacolului; instinctul gregar al mulțimii participante la eveniment își pune amprenta pe stilul de joc al actorilor.

Indiferența față de așteptările publicului pune în dificultate actul artistic, actorul îndeplinește cerințele spectatorilor și se supune nevoilor imediate ale acestora, în caz contrar se destramă filtrul de comunicare între cele două tabere și convenția nu mai este împărtășită de consumator. O departajare a timpilor de acțiune prin căutarea comună a punctelor sensibile în timpul spectacolului este metoda de lucru ce stabilizează rețeaua de sentimente conectată la același filtru de comunicare.

Ascultarea unei fraze muzicale se face în tăcere și astfel mesajul poate fi direcționat în totalitate spre receptor. Emoția se produce atunci când simțurile sunt pregătite să filtreze o stare provocată de fantezia de sunete care se află în acea lucrare muzicală.

Dacă spectatorul nu reușește să se deschidă în fața efectelor provocate de arta actorului interpret sau a plasticii scenografice, psihologic, el nu este pregătit emoțional nici în viața cotidiană să facă față fluxului energetic al caracterelor umane cu care se întâlnește. Comunicarea pe acest palier senzorial afectiv este rareori întâlnită explicând, astfel, și numărul restrâns al consumatorilor de teatru.

Tăcerea transformă universul interior al actorului compensând prin energie forța prezenței fizice a acestuia, făcând vizibil cuvântul prin expresivitatea gestului. Vorbirea, ca și scrierea sunt eminamente predicative, arta actorului de teatru reconstruiește vorbirea ca un limbaj secundar al operei dramatice și se manifestă totodată în favoarea informației nerostite prin mimică, gest, tăcere.

Abilitatea actorului înzestrat cu această cultură a expresiei, cu această știință a semnificațiilor compune legi, structuri, semne făurite în folosul comunicării, mijlocite de filtrul său emoțional. Chiar și în cele mai vechi forme de reprezentare, artistului i-a fost destinat să se ocupe cu semioza lucrurilor exprimate verbal, să-și transfigureze percepțiile în denotația sentimentelor trăite.

În domeniul comunicării cercetările au evidențiat existența unei legături directe între nivelul de pregătire intelectual și disponibilitatea de vorbire. Cu cât o persoană este mai cizelată cognitiv și se află mai sus pe treapta ierarhiei sociale, cu atât reușește să comunice mai bine prin cuvinte și fraze.

Este actorul un maestru al discursului liber sau un perfecționist în arta vorbirii? Diferența, între veleitățile unui individ din societate cu o anumită pregătire intelectuală și un actor profesionist, este foarte însemnate.

Oricât de bun orator ar fi, datorită exercițiului vorbirii, intelectualul printr-un mecanismu speculativ, își poate găsi cuvintele specifice discursului, dar nu va nuanța suficient mesajul așa cum, printr-o pregătire artistică, actorul profesionist face apel la pauza psihologică, la filtrul gândirii manifestat printr-o modalitate de expresie: tăcerea.

Tăcerea și cuvântul sunt active și cu profunde semnificații, ele colaborează în slujba schimbului informatic, deoarece chiar dacă tace, omul tot comunică. În acest sens, David Le Breton afirmă că „în orice conversație tăcerea se împletește cu cuvintele, pauza cu vorba, creând respirația schimbului, acel du-te-vino pe firul sensului între gândirea difuză și sensul rostit”

Cuvântul descoase tăcerea în felul său propriu, iar tăcerea, la rândul ei, impulsionează cuvântul amprentându-i o perspectivă specifică; cuvântul tăcere nu poate exista și astfel se modulează limbajul. Reflecția asupra limbajului, s-ar putea spune, este ,,tot așa de veche ca și reflecția despre ființă. Pentru primele reflecții asupra întregului lumii, limba și ființa, cuvântul și sensul nu se despărțiseră, mai apăreau încă într-o unitate indestructibilă”. A ști să vorbești presupune a ști să taci.

II.2 Tăcerea – element de rezonanță al mișcării scenice

Pornind de la îndemnul creativ ce-ar fi dacă, care aduce imaginația la îndemâna actorului pregătit să experimenteze noi forme de manifestare artistică, se formează un drum al cunoașterii mecanismului interior pregătit să se despartă de tradiționalismul manierat. Spectrul de manifestare se lărgește odată cu punerea în practică a unor metode de expresivitate scenică ce impun deplasarea actorilor din clișeul sistematizat al unei școlarizări standardizate pe zona de lucru unde imaginația comunică de fiecare dată cu sensurile impuse.

Vibrațiile sonore ale unei coarde muzicale se schimbă odată cu mișcarea mâinii pe acel instrument de care ne folosim să reproducem notele de care avem nevoie. În cazul actorului, acesta își schimbă registrul afectiv odată cu atingerea unei coarde imaginare a sensibilității care se materializează diferit în funcție de subiect. Sunt multe asemănări între cele două arte. Ambele au un instrument de lucru și un impact direct asupra receptorului care asistă la actul artistic.

Instrumentul muzical este o unealtă de sine-stătătoare separată de interpret. Își schimbă condiția de simplu obiect în momentul în care este mânuit cu știință de muzician. Atunci când instrumentul este folosit în interpretarea unei linii muzicale, interpretul se raportează la o partitură de note convenționale pe care le împletește pentru a crea spațialitate sunetelor dorite. Partitura muzicală îi oferă acestuia ajutorul necesar; acolo se regăsește întreaga poveste pe care artistul o poate reda prin intermediul instrumentului.

Pentru a sublinia cu exactitate efectele studiului se poate lua ca exemplu un instrument foarte cunoscut: vioara. Este fascinant cum un obiect cu patru coarde și un arcuș desfășoară o gamă variată de sunete devenind câteodată concert-maestrul unei orchestre. Realizarea acestor performanțe necesită un studiu îndelungat al cărui drum nu se termină niciodată. Calitatea sunetului este direct proporțională cu calitatea materialului din care este fabricat instrumentul.

Forța de rezonanță a mesajului artistic pe care actorul dorește să-l transmită spectatorului este expresia instrumentului său de bază: vocea. Actorul are obligația să-și îngrijească aparatul fonator în aceeași măsură în care muzicianul își conservă și își cizelează instrumentul.

În ambele domenii artistice probabilitatea defectării instrumentului de rezonanță, este relativă. Atenția este cuvântul cheie și secretul bunei desfășurări. Ce-ar fi dacă această nedorită întâmplare s-ar produce: instrumentul ar deveni un simplu obiect și actorul un artist inexpresiv?

În cazul viorii, aceasta rămâne un simbol la care se poate privi cu gândul la sunetele pe care le vibra odinioară. În cazul actorului, acesta se poate adapta situației nou create prin concentrarea asupra capacității emoționale, depășind pragul neajunsului întâlnit și astfel se descătușează resursa autentică a creației în forma sa cea mai firească. Cele două arte se întâlnesc doar atunci când condițiile fizice de manifestare sunt îndeplinite și se despart odată cu lipsa acestora.

Odată în plus, nevoia de experimentare și cercetare a făcut diferența între arte. Pionierii revoluției sistemului de gândire a coordonatelor de mișcare în compoziții sau interpretări au fost pentru muzică: Mozart, Bach, Beethoven, Vivaldi și Schubert iar în arta actorului: Stanislavski, Grotowski, Brook. Pentru transformările tehnicii muzicale de interpretare sau de rezonanță a trebuit să treacă secole.

Treptele evoluției sunetului articulat de note pe teme variate au început să se resimtă în compozițiile muzicale abia după secolul XVII, când înflorește nevoia de comunicare a artei cu masele largi. Violonistul venețian Antonio Vivaldi scrie muzică pentru a fi ascultată imediat; odată cu el încep variațiunile pe aceeași temă. Instrumentul a făcut miracolul să se nască muzica, vioara fiind protagonistul de senzație a lucrărilor unde emoția se împrăștia în viteza arcușului.

Vioara a supus muzica barocului și s-a bucurat foarte mult de aprecierea publicului, însă instrumentul cu clape a început să fie favorit la mijlocul secolului XVIII permițând o gamă largă de armonii în rezonanțe de interpretare fiind un bun instrument pentru compoziție și astfel „clavecinul începuse să înlocuiască vioara căpătând un rol conducător, determinând dinamica, tempoul și armonia. Cu cele zece degete interpretul stăpânește întreaga gamă de linii melodice separate, contrapunctul și ritmul.”

Astfel, câmpurile de utilizare s-au întins pentru instrumentul cu clape stăpânind bisericile cu rezonanțele sale. Orga a fost introdusă ca element de manipulare sentimentală a maselor creând spațiu cuvântului rostit de preot. Dinamica muncii instrumentului în biserică și-a dovedit și astăzi utilitatea.

În arta actorului își face loc practica vie a interpretării odată cu apariția în Rusia a unor năzuințe de propagare a artei spre mase așa cum s-a întâmplat și în muzică. Mesajul trebuia descifrat de orice spectator, lecturile manierate în interpretare de până atunci cădeau la temelia unui Teatru pentru Toți, creat de K.S Stanislavski. Actorii încep să descopere punctul de plecare în arta scenică; întrebările erau cele care schimbau viziunea. Acest demers, deși propagandistic, a pus bazele unei nesfârșite munci a actorului cu sine însuși.

Legătura dintre arta actorului și viață a rezonat în accepțiunea maselor dornice de a nu mai fi falsificat adevărul. Teoriile sunt resortul de cercetare care au propulsat mentorii acestei arte în crearea cu succes a metodelor de manifestare artistică și de schimbare a viziunilor regizorale din secolul XX.

Studiul temeinic în liniștea pașilor mărunți ai cercetării a complicat procedeul de comunicare scenică propunând mijloace de comunicare artistică a mesajului dramatic prin inserarea pauzelor psihologice ca liant al efectului de tranziție al nevoii firești de exprimare a sentimentelor. Amplificând teoria comparată asupra celor două arte, discuția despre ritmul muzicii, care nu a rămas încremenit de-a lungul timpului, și arta actorului, care s-a transformat în extravaganțe emoționale, s-ar putea lămuri schimbarea sensului larg de gândire a societății care impune astăzi chiar și detaliul în caleidoscopul artei interpretative.

Vibrațiile emoționale, care compun prin rezonanță cu spectatorul mesajul autentic al operei dramatice, motivează trăsăturile interioare ale individului pregătit să cunoască măsura cu care se gestionează stările afective pe parcursul spectacolului teatral. Privirea obtuză a individului asupra originilor exploatării filtrelor de judecată a mesajului scenic prin maniera extrasenzorială distruge proiectul creației scenice calificat de consumator prin puncte de vedere personale ca instrumente ce promovează ambiguitatea în creația scenică izolând masele de spectatori mai puțini profunzi în interacțiunea cu zona spirituală a artei actorului.

Universul interior al individului păstrează figura tăcută a chipului obosit de minciuna trăirilor anoste lipsite de personalitate și nutrește la schimbarea fiziologiei comportamentale așteptând mereu o încercare a eului să pătrundă pe lungimea de undă a vibrațiilor artistice.

Asociațiile intime între artistul interpret, ca un apărător al sufletului deschis, și spectatorul convins de viața fără poezie, sunt axe de cercetare a fluxului de energie rezonatoare, ca tratament în reînnoirea surselor de comunicare scenică.

Teatrul este o lume programată să alterneze experiențele puterii din artă, construind mereu sentimente, având ca destinație sufletul spectatorului deschis la provocările emoționale propuse de ideea spectacolului. Dinamica mediului, ideea de reproducere a iluzoriului pe scenă prin mijloace ce rezonează cu nevoia consumatorului de artă, pierderea esteticii în favoarea cererii de pe piața atemporală a societății împing cercetarea procedeelor de interpretare spre paroxism.

II.2.1 Expresivitatea gestului în teatrul lui Antonin Artaud

Ideea de modernitate întărește modelul trecut la care ne raportăm. Dominantele clasice ale culturii sunt observate în formele de expresie avangardistă și își justifică locul pe treapta evoluției căci, aprioric vorbind: cum am putea pluti pe luciul unei ape dacă nu am învățat să înotăm?

Critica expresivității prezentului artistic creează figurile timpului trecut în eclerajul revelator al imaginii sincretice pe drumul fără întoarcere al postmodernismului. Roata revoluției științifice se învârtește cu prima spiță în ordinea firească a lucrului mecanic. Cinetica stilurilor de abordare a mesajului dramatizat califică unele creații artistice în zona eterogenă de manifestare.

Avangarda, o formă hibridă a postmodernismului, lansează forme culturale obosite de tradițional într-o manieră brutală, care ascunde neputința expunerii inebranlabile a originilor. Teatrul e convenție iar procedeele de comunicare vizează plastica gestului scenic, capitolul expresivității prin formă se luptă cu exigențele scopului propus.

Fantezia pânzei colorate aprins, pentru a năuci privitorul cuprins de vraja decorului, se transformă într-un petic de material atârnat în fundal exprimând un stindard, o intrare, reprezentând convențional un spațiu sau un lucru. Astfel se schimbă și destinația cuvântului ca artizan al comunicării care transportă cu el un mesaj, un cod bine stabilit fără semne iluzorii ale sensului; sugestia la nivel estetic construiește relația scenică, gestul determină tăceri în mijlocul comunicării deoarece cuvântul nu spune totul fiind necesar un plan al mișcărilor.

În a doua scrisoare despre limbaj din Le théâtre et son double, Antonin Artaud vorbește despre „schimbarea destinației cuvântului, despre necesitatea de a-i reda acestuia dimensiunea sa plastică, sonoră, capacitatea de a zgudui spațiul, despre scoaterea lui din limitele stricte ale folosirii conceptuale și psihologice. În acest scop, actorul era îndemnat să pornească mai curând de la nevoia de a vorbi decât de la cuvântul gata format, să încerce să refacă traseul însuși al apariției cuvântului, să refacă poetic traseul care a dus la crearea limbajului.”

Structura emoțională stabilește coordonatele stărilor fizice ce dau dinamica expresivității scenice. Forma fizică a mesajului se materializează odată cu limbajul corpului, atunci când determină o stare de fapt impusă de ideea constituită în psihicul actorului.

Sistemul specific de comunicare a trupului instaurează, în procesul de creație, coduri ca mijloace de comunicare pe care actorul le exprimă în realitatea scenică propusă. Actorul se obișnuiește, în condiția sa de emițător-transmițător, cu ideea de semn scenic. În afara acestui sistem, cu proprietăți fizice, se elucidează senzații vizuale ce vin în întâmpinarea procesului de creație, stimulii pe care îi dirijează cu măiestrie actorul fiind datele biofizice ale personajului.

Direcția artistică emoțională, pe care o resimte receptorul din întruchiparea fizică a eroului din scenă, reprezintă obiectivul creației scenice motivat de regizor prin mijloace convenționale stabilite pentru descifrarea corectă a caracterului operei dramatice. Această punte de comunicare între creația artistică și spectator este construită sistematic de regizorul operei dramatice împreună cu actorii având ca nota definitorie gestul motivat.

Expresivitatea scenică are rădăcinile înfipte în capacitatea de concentrare a interpretului care gestionează mental treptele evoluției unui destin dramatic. Aici ramurile se despart în două direcții, una emoțională și alta cerebrală.

Tăcerea orchestrează intensitatea celor doi vectori, mai tare sau mai încet ca un potențiometru ce reglează două canale de emisie a unei melodii. Latura cerebrală face aderență cu imaginea construită din semnele întregului corp al lucrării și servește actorului în abordarea acțiunii prin gesturi capabile să lămurească nuanțele intențiilor poetice, „căci dificultatea stă în a avea ochiul suficient de exersat pentru a discerne, în diferitele gesturi propuse, ceea ce ține de gestul explicativ, de gestul formalizat sau de gestul poetic just” Convenția artistică pornește de la autorul operei dramatice.

Aici se regăsesc reperele de percepție a informației și coordonatele de orientare asupra obiectivului propus de autor. În corpul dramatic al unei piese de teatru stă subiectul pe care cititorul îl contemplă pe tot parcursul lecturii.

Părintele spiritual al teatrului rămâne în conștiința modernă, Antonin Artaud. Dominanta creatoare în teatrul lui Artaud este spiritualitatea materiei, modelul sacru al mesajului artistic, pe care numai câteva societăți tradiționale îl acceptă și îl înțeleg în totalitate.

Arhaicul, cu dimensiunea lui tradițională, imprimă în operele lui Artaud un puls vital, tulburările emoționale pe care personajele sale le trăiesc devin un mijloc de comunicare în exercițiul scenic al actorului . Ideile ce se nasc ca dintr-o transă metafizică transformă actul artistic în templul sacru al umanității, unde se vorbește despre perenitatea sufletului și a conștiinței umane în căutarea spațiului pierdut „dacă teatrul nu este –nu poate fi – durabil, atunci Artaud a descoperit virtutea lui compensatorie: intensitatea prezenței, care recuperează tot ce se pierde prin perisabilitatea spectacolului. Spectatorul înțeles ca întâlnire limitată în timp și spațiu, între ființe diferite, în regimuri ontice diferite.”

Pentru Artaud teatrul este o experiență a comunicării prin gest, viața este o a doua dimensiune a teatrului în concepția sa, o filozofie a existenței pe care un receptor necultivat în zona manifestată de autor ar considera-o un act neîmplinit, o tentativă de a da sens infinitului. Realitatea teatrală sub forma unei banale întruchipări a realității guvernată de o lege mecanică combină idei paralele în viziunea modelului de viață propus de Artaud.

Sensibilitatea firii artistului se înclină spre știința laturii estetice a formei căci, fără de aceasta, interesul pentru aprecierea justă a armoniei nu ar exista. Această armonie a contrariilor este principiul de la care a plecat gândirea autorului spre sferele umane cuprinse în simboluri.

Spectatorul surprinde latura logică a legii universale la care se supune actul artistic. Miezul relațiilor scenice, misterul spațiului lăuntric la care se referă cu pasiune actorul, trebuie să se sprijine pe convingeri similare naturii cu toate legile firii, să fuzioneze la încercarea receptorului încântat și tăcut de a pricepe efectele dorite de autor și zămislite prin gest de actor.

Teoriile artei actorului converg spre latura emoțională a vieții estetice, unde se întâlnește ideea de frumos cu cea a urâtului, unde vibrează spiritul spectatorului care a consimțit la convingerile actorului interpret și împreună se metamorfozează în emoție, unde „teatrul, în măsura în care rămâne închis în limbajul său sau în corelație cu el, trebuie să rupă cu actualitatea, obiectul său nefiind rezolvarea conflictelor sociale sau psihologice, nici de a fi teren de luptă al pasiunilor morale ci de a exprima obiectiv adevărurile secrete, de a scoate la lumină, prin gesturi active, această parte de adevăr ascunsă sub forme în întâlnirea lor cu Devenirea.”

Spiritualitatea lumii scenice moderne reinventează adevărul scenic, prin mijloace de expresivitate contradictorii, anihilând tendințele sacralizării, compunând o nouă eră a gândirii revoluționare din dorința de a schimba destinația creației spre un alt etalon. Progresul limbajului scenic constă în modul în care este folosit acesta pentru îndeplinirea misiunii creatoare.

Cuvântul trebuie folosit cu moderație, articulând forța spiritului care a obosit să se exteriorizeze căci domeniul teatrului găzduiește o lume plastică și senzitivă.

Din secolul trecut și până în prezent, practica artei actorului a suferit diferite mutații definitorii. A fost evidentă determinarea societății spre nevoia de cunoaștere a factorilor care au concurat la schimbarea conștiinței sociale. Complexitatea gândirii filosofice, criza mondială, care devorează stabilitatea economică împingând la limită pragul suportabilității, adevărurile mistificate ale istoriei, războaiele, starea de veghe permanentă a omului în fața viitorului incert sunt aspecte importante ale vieții intuite de Artaud într-un teatru al cruzimii asupra realismului, al avangardei.

Reprezentarea scenică cu aspect estetic, unde ideea metaforei artistice se află în perfect echilibru cu înțelegerea contextului, devine cheia de succes a formei dramatice fiind ușor de descifrat de către spectator și astfel misiunea artistică este îndeplinită. Dorința pătimașă a regizorilor de a explora noi căi de exprimare a actului artistic își găsește, de cele mai multe ori, sfârșitul în capcana gândirii originale.

Dacă la Grotowski plenitudinea de gesturi operează sensul comunicării, pentru Antonin Artaud accepțiunea inovației scenice fără repaus rupe semnul limbajului teatral pentru a face din acesta un scop în sine. Expresivitatea momentului scenic reprezintă mijlocul de comunicare cel mai eficient păstrând ideea de bază de la care a pornit. Susținut de o pauză psihologică printr-un studiu aprofundat, momentul scenic reprezintă clipa vie a spectacolului iar metodele de abordare în arta actorului din spectacolele lui Artaud întrec firescul.

Operația pe suflet deschis, pe care bătrânul teatru, doctor chirurg cu experiență în lumea simțurilor fine ce iluminează spirite, o săvârșește în actul artistic al unei reprezentații, reușește fără echivoc; vindecând astfel trupurile împietrite de gheața deznădejdii cu căldura bisturiului ce taie adânc cuvântul umanitate. În miezul sâmburelui divin al Creației, unde stă, la întunericul neantului, sămânța organică a ființei umane, am făcut o fisură pentru a scoate la lumină liniștea spiritului care tace. Dacă aruncăm o sondă în apa tulbure a gândirii moderne, altimetrul cultural indică utopice valori.

S-ar putea vorbi despre o sărăcie a imaginației autorilor, de clișeizarea unor ideologii ale remake-ului ce gerontocratizează spiritul tânăr al valorilor literare. Cadeții din rândul forței de avangardă populează prima linie a unui eșafod al gândirii utopice care efemerizează calitatea auctorială a pionierilor din literatura modernă.

Evadarea colectivă într-o vreme a relativismului sistematic, într-o judecată superficială asupra fenomenului artistic va fi impozitată scump de istoria teatrului universal care-și cere tributul pentru anii de glorie pe câmpul de luptă al tragediilor antice tipărite în tomuri, ce exorcizează spirite legendare ale timpului apus. Se renunță cu cruzime la simțurile autentice, întârziem prin evoluție, constrângem spiritul să nu renască, înclinăm edificiul purității artistice spre profan, încercăm cu îndârjire să uităm cine suntem și ne îmbătăm cu licorile aromatice ale ipocriziei.

Arta actorului, pâinea noastră cea de toate zilele se mucegăiește în punga de plastic a desuetudinii valorii inventate, ce se vinde la kilogram.

II.2.2 Plastica mișcării corporale. Spațiul scenic al lui Jerzy Grotowski

Partitura unor dramaturgi cuprinde în materialul de studiu teme de lucru ce vizează expresia plastică a corpului, mișcarea scenică a actorului, care vin să întregească universul spațiului în care personajul își desfășoară acțiunea. Coregrafiile reprezintă un spectacol în sine, mișcarea scenică prefigurează existența acțiunii dramatice și acompaniază prin sensurile ei aventura din destinul personajelor.

Un creator de senzații specifice, prin profilul mișcării corporale, este Pina Baush. Variațiunile expresiilor de limbaj scenic, pe care le propune regizoarea ca autor al spectacolelor de teatru-dans, metamorfozează piesele muzicale într-un vocabular scenic lipsit de cuvânt dar cu profund înțeles al mesajului „reunește cuvântul și mișcarea tocmai pentru că suferința pe care spectacolele ei încearcă să o transmită e imposibil de comunicat, asemenea agoniei din pictura lui Munch”.

Cuvântul dispare, discursurile elaborate ale unor creații scenice sunt înlocuite în spectacolul de teatru-dans de gesturi fragile care atenuează tăvălugul de cuvinte inutile și le transformă prin puterea corpului, în gesturi: „gestul e mereu purificat, iar cuvântul pare avortat printr-o sforțare a trupului. Mai mult decât atât, mai enigmatic, ea reușește să le armonizeze – gest și cuvânt – cu aceeași dezarmantă simplitate: fiecare element al spațiului este acolo pentru că trebuie să fie acolo.”

Toate creațiile scenice ale Pinei Baush adună rămășițele sufletești ale unor destine și le materializează într-o emoție constantă formând o forță ce transcede profunzimea naturii umane. Poate prea expresivă în artă, regizoarea creează tablouri vivante ce ating sfera expresionistă a relațiilor umane; raportul dintre un bărbat și o femeie este reprezentat în spații decorate în manieră cubistă, lipsite de realism, obiectele sunt sugerate și au o destinație sigură, „ele nu sunt artificii ale unei scenografii ce completează prezența corpurilor și încadrează în spațiu cuvintele actorilor. Obiectele sunt, la ea, ivite din aceeași organicitate a materiei, ca și când apariția lor nu ar fi decât o manifestare a aceluiași adevăr, dar într-un alt registru decât cel coregrafic sau dramaturgic.”

Inspirate din contextul sărăciei materiale, spectacolele eliberează spectatorul de această nevoie, căutând să edifice prin dans voluptatea și senzualitatea pe care trebuie să se sprijine receptorul în căutarea adevărului. Atunci când se recurge la cuvânt, acesta este supravegheat cu atenție de actor, căci el descifrează, prin repetitivitate, explicațiile suplimentare ale unei idei obsesive. Ca martor al acestor reprezentații, spectatorul câștigă prin luciditatea mișcărilor senzații inconfundabile ale unor elemente de expresivitate corporală unice, vibrează la emoția teatralității scenice.

Fără a fi nevoit să analizeze psihic informații verbale, este vrăjit de banalitatea realului, prin impactul vizual al coregrafiei vieții ce se imprimă în minte și în suflet cu nuanțe muzicale și arcuiri de trup. Dansul are o rigoare specifică. În scena de teatru-dans nu sunt permise mișcări aleatorii sau desprinderi de sensul propus în actul artistic, precum în teatrul dramatic, improvizația și caracterul ludic al interpretului pot să deformeze, într-o anumită măsură, tema propusă.

Șabloanele unui balet clasic, unde se solicită mișcări exacte de prize pe corp, sunt calendarul după care se orientează cu acuratețe și actorii din spectacolele Pinei Baush. Stimulii unei energii entuziaste din sălile de teatru nu schimbă atitudinea concretă a expresiei corporale; un dansator din spațiul dramatic învinge tentația cabotină de a conveni prin complot la nevoile publicului de a se desfăta rizibil.

În mare măsură, lipsit de convenții clasice în interpretare, jocul actorului din teatru-dans păstrează autenticitatea unei scene italiene căci acest format de prezentare rămâne singurul mijloc prin care spectatorul poate înregistra perfect mișcările din unghiul de fugă al perspectivei unei săli clasice de teatru. Dincolo de linia acțiunii scenice, se schimbă modalitatea de practică artistică, unde regizoarea aplică o metodologie originală printr-o manieră ce revitalizează stilul tocit al reprezentațiilor scenice cu format dramatic clasicizat, într-un concept viu, ce desprinde privitorul din condiția de martor la acțiunile scenice și îl obligă să participe activ.

Într-un moment de reorganizare teatrală a secolului XX, Pina Baush face legătura dintre acte punând temelia unei alternative corecte în interiorul teatrului de a clădi un actor nou, pregătit să acționeze pe un teren unde superficialul nu este permis. Această metodă unitară dintre dramă și dans alimentează pulsul scenic prin măiestria unui spectacol vizual, care nu desparte munca de grup a interpreților, ci coagulează un nucleu determinat de evoluția artistică.

Universul artistic al actorului este format din spațiu, timp și lucruri materiale. Dimensiunea temporală se comprimă în ritmul impus de viteza de reacție a societății iar capacitatea de adaptare la cerințele contemporane cunoaște noi valențe. Dacă acum douăzeci – treizeci de ani o piesă de teatru se ridica la scenă în câteva luni, astăzi suntem obligați să finalizăm un proiect artistic în câteva săptămâni și chiar zile.

Spațiul se restrânge iar tăvălugul viitorului impune o adaptare în orice condiții a zonei de lucru, găsirea de noi formule de montare a decorului, sisteme multifuncționale, viziuni regizorale inedite cu consum minim de materiale.

Aceste condiții, ce depășesc uneori limita imaginației, forțează granițele fenomenului cultural iar modelul emancipării creative suprapus graficului economic prefigurează profilul producătorului de cultură pregătit să investească cât mai puțin și să ceară profit cât mai mult, fiindcă „explozia produselor culturale trasează traiectorii proprii, respectiv rețele de informare, de producție, de distribuție, de publicitate, de evaluare, de arbitraj, de reformă cu specific cultural, altele decât grilele și standardele impuse de sistemele sociale și autoritățile administrative tradiționale”

Orice individ nutrește dorința de a-și câștiga un loc în mijlocul societății. Odată obținut, dorința de extindere apare imediat dar, pentru aceasta, este nevoie de tact și de răbdare. Dacă așa stau lucrurile pentru fiecare dintre noi, însemnă că trebuie să existe și un limbaj al spațiului. Acesta face obiectul de studiu al proxemicii, disciplină nouă, fondată de Eduard Hall în anii '60 ai secolului nostru. Ea studiază calitățile educaționale ale spațiului, precum și modalitățile de folosire optimă a acestor calități.

Acest spațiu nu se poate materializa fizic, nu putem trasa o linie concretă pe pământ între noi și ceilalți subiecți dar ea devine recognoscibilă cu ajutorul limbajului non verbal, al atitudinii organice ce transpiră senzații periferice. În primul an de studiu actorul-student învață mijlocele de comunicare extrasenzoriale cu ajutorul tăcerii. Se pun bazele relațiilor selective, formându-se personalitatea artistică.

Spațiul scenic poate fi privit ca spațiul familial (al casei de locuit), accesul persoanelor străine este selectiv, în funcție de tipul de relații pe care acestea le au cu proprietarul. În cazul unei dramatizări scenice, actorul își delimitează geografia spațiului de joc; ca și în cazul spațiului civil, partenerii de scenă sunt întâmpinați diferit, unii doar în vestibul, alții în bucătărie, unii în sufragerie și alții în dormitor.

Spațiul personal, zona de siguranță a actorului dramatic concordă cu cea civilă. Acest fenomen a devenit un bun prilej de studiu în rândul cercetătorilor.

Spațiul este structurat în patru zone distincte, fiecare având câte două subzone:

Zona intimă – se întinde de la subiect până la o distanță de 50 cm și este și cea mai protejată, aici fiind îngăduit accesul persoanelor apropiate afectiv (părinții, copii, soțul, soția).

Zona personală – este delimitată între 50cm și 100cm. Acest ecartament personal protejează subiectul față de atingerea celorlalți și îi conferă relaxarea unei comunicări optime la nivel verbal. Întinderea reciprocă de braț a doi indivizi formează locul convențional de detașare, lungimea de undă fizică unde se întâlnește, pe un teren neutru, convenția.

Zona socială – delimitează spațiul personal care păstrează o distanță atunci când intervine relația indirectă cu cineva: relațiile de serviciu, persoane cărora convențional le este permisă o apropiere acceptată conjunctural. Mental, relațiile față de necunoscuți (față de vânzător, față de factorul poștal, de noul angajat), se dezvoltă aleatoriu. Subiectul evită contactul fizic iar distanța este menținută prin amplasarea unor bariere, a unor obiecte-tampon între interlocutori, cum ar fi de exemplu: biroul, catedra, ghișeul, un scaun poziționat la câțiva metri distanță.

Zona publică – reprezintă momentul când subiectul se adresează unui grup mare de oameni, unde comunicarea și-a pierdut aproape în totalitate caracterul personal. Este distanța care se menține între personajele politice și ziariști, la conferințele de presă, între comandanți de armată și trupa de soldați.

Alvin Toffler, în lucrarea sa Șocul Viitorului, descrie criteriile la care se raportează individul în societate atunci când se impun situații limită în experiența sa de viață. Se vorbește de izolarea în cadrul intim mai sus arătat, acolo unde tăcerea formează perimetrul de siguranță al individului oferind libertatea relaxării și reculegerea de care eul se agață pentru cumpănirea logică a situației create. Aglomerația din autobuz, liftul, la cinema, acolo unde zonele intime sunt invadate de necunoscuți, creează o stare de disconfort fizic și emoțional.

Jerzy Grotovski, în Întâlnire americană, referindu-se la masca cotidiană a americanilor din dorința de a fi prietenoși, dă câteva sfaturi actorilor, perorând pe ideea concentrării deficitare a actorului în regăsirea sa cu sinele, cu liniștea lucrativă, paleativul relaxării interioare, care se transformă sugestiv într-o haină de ploaie, un Macintosh (termenul american) să-i protejeze spiritual identitatea: „actorul trebuie să înceapă prin a nu face nimic. Liniște. Liniștea totală ca și gândurile sale. Liniștea exterioară lucrează ca un stimulent. Dacă există o liniște absolută și dacă timp de câteva momente actorul nu face absolut nimic, liniștea interioară se instalează și permite întregii ființe să revină la sursele sale.”

Această metodică a căutării permanente de soluții perfect recognoscibile, apreciată de spectator a făcut obiectul experimentelor permanente în teatrul lui Grotowski. Fără iluzii în ceea ce privește competiția propunerilor scenice, Grotowski elimină acest domeniu particular al creației tratând momentul scenic ca pe un exercițiu continuu unde se întruchipează personajul, unde corpul trebuie stors de tot potențialul de comunicare.

Emoția stanislavskiană este înlocuită cu antrenamentul fizic pe care Grotowski îl consideră singurul mijloc valabil în expresivitatea scenică, căci acesta consideră suspectă valoarea reală a unei reprezentații înflorită de dans, pictură sau unde abundă efectele sonore.

Acționând doar la această particularitate vitală a expresivității, corpul actorului, el poate demonstra că principala resursă expresivă rămâne gestul motivat. Aici se întâlnește conceptul de puritate care relevă perfecta concentrare asupra descoperirii trupului ca mijloc de expresie scenică, făcând să supraviețuiască actul artistic în orice condiții.

Comparativ cu ritmul scenic pe care îl propune Meyerhold, fără rezerve în ceea ce privește antiteza realului cu imaginarul în jocul actoricesc, bazată pe mijloace de exprimare scenică ce vin în ajutorul modernismului teatral, folosind metoda de lucru ca un produs semi preparat pentru consumatorul direct, Grotowski sapă adânc în căutarea unor versiuni noi ale limbajului teatral fără artificii exterioare.

Principala condiție pentru a evita riscul accidentului în viața scenică a actorului este obsesiv exprimată de către Stanislavski atunci când vorbește despre relaxare. Pasul înapoi, la nivel mental, pe care actorul trebuie să-l facă atunci când se supune stresului, atenției distributive, coordonărilor de mișcare, ritmului impus de tempoul concentrării pentru momentul scenic la care participă, înseamnă o relaxare psihică care trebuie să controleze acest tumult de impulsuri emoționale ce pot deforma mersul firesc al evenimentelor: „chiar cea mai neînsemnată crispare într-un loc oarecare pe care nu ți-l descoperi deodată, poate să paralizeze creația… Când se ivesc crispările, controlul trebuie să le îndepărteze. Acest proces de autocontrol și de îndepărtare a surplusului de încordare trebuie să fie până la o deprindere mecanică, inconștientă.”

Pentru educația condiției fizice și a controlului emoțional, Grotowski se preocupă stimulând subconștientul și, în întâmpinarea acestei pregătiri, face apel la metode ce își au resursele în tradiția spectacolului primitiv. Rigurozitatea cu care se aplică regulile și tehnicile de concentrare formează obiectivul principal în creația scenică a regizorului.

Critica limbajului teatral pe care o aduce, a stilului rusesc de abordare a tehnicii de lucru în improvizația scenică îl clasează pe Grotowski în poziția de militant al formei tradiționale. Unele repetiții la scenă durau câteodată și douăzeci și patru de ore, aici se turnau în formă arhetipuri ale condiției omului iar suprasolicitarea actorului prin exploatarea la maxim a capacității ducea de multe ori la renunțarea acestuia în fața exercițiului scenic.

În consecință, stăvilarul muncii îl reprezintă lucrul în echipă al actorilor care înțeleg că succesul nu permite nici o ezitare erijându-se într-un moment de improvizație pentru acțiunea scenică: „rușii practică de mult o anumită metodă de improvizație, care forțează actorul să lucreze cu sensibilitatea sa profundă, să exteriorizeze această sensibilitate reală și personală prin cuvinte, atitudini, reacții mentale, inventate pe loc.”

Căile de comunicare sunt mijlocite de tehnica mișcărilor, studiul elementelor ce compun corpul omenesc fiind condiția principală în dezvoltarea unei pregătiri specifice pentru aprofundarea expresivității scenice. Punerea în practică repetată a unor părți din acest mobil al limbajului scenic, exersarea unei părți din totalul componentelor fizice determină mecanismul interior de conștientizare să funcționeze la nivel optim.

Spre exemplu, ridicarea mâinii este motivată de un stimul interior pregătit să exprime cu ajutorul acestui membru o direcție, un salut sau o intenție care a stat la baza acestui gest. Acest demers vine în completarea atitudinii față de viața imaginară creată pe scenă, transformă corpul într-un aparat de rezonanță a stimulilor. Acest tip de creație este consecința meditației asupra capacității de expresivitate a corpului întrebuințat pentru dedublarea psihică a actorului conștient mereu de datele naturale de care dispune.

Omul s-a oglindit în natură deși evolutiv se desparte de forma necuvântătoare a creației. În mod paradoxal, singura ființă dotată cu rațiune și putere de comunicare tânjește la forța expresivă a naturii, se inspiră din sunetele și culorile ei. Zumzetul albinelor, deși în aparență un haos de sunete, formează totuși un cor unitar rezonând prin baterea de aripi la marea reuniune de semne distincte ce unește roiul în același stup. Fiecare membru al grupului își exprimă intenția printr-un mod particular la acel nivel de comunicare nonverbală și astfel sistemul de rezonanță acustică vibrează pentru a depăși stadiul de anarhie.

Există o ordine în toate. Se păstrează un echilibru dobândit prin exercițiu. Așa cum natura a evoluat prin adaptare la mediu, tot așa și cultura s-a dezvoltat din apetitul cunoașterii, instalându-se un nivel apolinic de comunicare pentru a da un sens comun artelor. Pentru formarea unui stup este nevoie de un proiect ce trebuie implementat de o echipă bine organizată având funcții diferite. Se cercetează funcțiile specifice ale diferitelor specii în organizarea și relaționarea cât mai eficace prin comunicarea non-verbală. Cu greutate în procesul evolutiv universal, omul nu poate supraviețui decât formal în viața comună.

Corpul este același în fiecare moment al jocului, el tace și se supune intențiilor provocate de voința psihicului antrenat să surprindă autenticitatea mișcării proprii personajului întruchipat, edificator fiind în acest sens spectacolul de teatru-dans oferit de Pina Bausch care „încearcă prin cuvânt, să dea mișcării șansa de a trece într-un alt plan, iar cuvântului îi conferă, prin mișcare, o fizicalitate a sensurilor care nu pot fi rostite.”

Actorul folosește datele propriei sale ființe în procesul de căutare a sensului, pentru a filtra soluții obiective în mecanismul de construcție a rolului.

Acest laborator angajează tot grupul să intre în jocul cunoașterii unor noi tehnici de explorare a teritoriilor dramatice, să răspundă prin plastica mișcărilor la sugestia limbajului scenic.

II.3 Tăcerea – element de compoziție în jocul actorului

Tăcerea are efect. Într-un spectacol de teatru dans, de teatru no și în creațiile scenice ale lui Robert Wilson, mișcarea ia locul cuvântului, respirația actorului este sunetul spectacolului iar puntea de comunicare este dansul; gestul este controlat de gând și, chiar dacă totul este tăcere, spectacolul are replici date de mișcare, se creează senzații și imagini și astfel spectatorul poate traduce spectacolul prin cuvinte.

Actorul nu este o specie diferită față de cea a omului. El se poate adapta mai repede, datorită exercițiilor specifice, la anumite situații având mai multe resurse pentru a-și stăpâni reacțiile emoționale. Acesta își pregătește momentul artistic în liniște, se concentrează în tăcere, își adună gândurile și informațiile mental, ca mai apoi să le poată desfășura fizic în logica firească a evenimentelor din care este compusă desfășurarea acțiunii scenice.

Această tăcere, ca și relaxarea sunt fenomene cu multe zgomote interioare ce înglobează resurse dobândite prin experiență. Un actor important care substituie cuvântul prin mișcare și expresivitatea corporală este Dan Puric, pledând pentru aceasta: „Teatrul pe care-l fac este rodul unei alte viziuni, dar și a unui concept despre teatru. Teatrul viitorului care începe să înmugurească azi nu va mai considera arta Teatrului ca artă a cuvântului ci ca artă a comportamentului uman performant susceptibil de manifestări mult mai vaste. De la limbajul tăcerii, forma cea mai profundă de comunicare umană pe care ne-a dăruit-o Dumnezeu și pe care o atrofiem de la zi la zi și care nu trebuie confundată cu muțenia –până la cuvânt și cânt. Obtuzitatea ne-a făcut de multe ori să confundăm cel mai de preț privilegiu al comunicării – tăcerea – cu o infirmitate fiziologică. Teatrul viitorului va fi o comunicare de la cortex la cortex și o trăire de la suflet la suflet, iar pentru aceasta cuvântul este doar o mică dimensiune.”

În ceea ce privește tehnica interioară a actorului, acțiunea tăcută a acestuia se poate constitui sub forma monologului interior, pe care spectatorul o identifică prin gest sau replică; actorul trebuie, prin urmare, să se bazeze întotdeauna pe celelalte organe ale sale, așa încât „mimica și gesturile impuse artei dramatice să apară ca niște însoțiri firești, mai precis ca niște întregiri ale cuvântului rostit. Gestica și mimica se înfățișează uneori numai ca un scop în sine, ca un mijloc propriu și exclusiv de reprezentare. Jocul mut, tăcerea intenționată pot fi chiar de mare însemnătate pentru arta scenică.”

Tăcerea, ca modalitate de expresie în arta actorului, devine o artă în sine prin substanța estetică pe care i-o acordă actorul în procesul de construcție al rolului.

Cuvântul nerostit sau lupta împotriva cuvântului inițiată de Antonin Artaud îi subliniază importanța prin decizia actorului de a acorda expresivitate replicii, expresivitate care nu poate fi creată decât prin tăcerea inițială, prin arta cu care pune în valoare cuvântul și îl substituie corect personajului pe care-l joacă, astfel limbajul „nu trebuie să fie niciodată în mod simplu un zgomot de culoare locală care întovărășește acțiunea” în teatru devenind „un moment al acțiunii ca în viață.”

Arthur Adamov subliniază valoarea cuvântului din punct de vedere al sensului mobil al acestuia: „ceea ce îmi trebuie nu este sensul cuvintelor, ci volumul și corpul lor mobil” atractiv pentru percepția teatrului absurdului. Dar pentru actor, în compoziția scenică, cuvântul rostit conține la fel de mult antrenament vocal precum antrenamentul corporal în identificarea gesturilor expresive conține momente de tăcere. Pentru a deveni un artist al cuvântului, actorul experimentează în exerciții meticuloase, profunzimea tăcerii, compunând imagini; actorul se antrenează pentru a reuși : „să asimileze stări psihologice… până devine în mod progresiv o cutie de rezonanță, un fel de emițător-receptor-amplificator de imagini, de sentimente, de impulsiuni de tot felul”

Tăcerea și cuvântul pe scenă nu reprezintă în jocul actorului elemente separate ale artei sale. Limbajul articulat, alături de cel gestual, tăcerile de dinaintea replicilor, ascultarea partenerului, strigătul mut al frământărilor legate de rol reprezintă tocmai vocabularul de atitudini și expresivitate al actorului „de aceea respectul imens față de cuvânt în practica scenică trebuie în mod imperativ asociat cu respectul față de expresivitatea corporală, față de toate tehnicile pline de substanță ale comunicării neverbale (…) Limbajul articulat și limbajul corporal nu se exclud unul pe celălalt (…) ele au dobândit astăzi , în teatrul contemporan, drepturi depline, asigurându-și, în complementaritatea lor, o existență fertilă, sub semnul imperativ al poliexpresivității actoricești.”

Astfel, se poate remarca funcția adiacentă în expresivitatea scenică a tăcerii constituindu-se ca un element de compoziție al rolului pentru actor, în special, și pentru spectacol, în general, și ca moment de suspans pentru spectator, așa cum se va observa în cele ce urmează.

II.3.1 Actorul teatrului no și forma convențională a tăcerii

George Banu vorbește despre importanța tăcerii ca liniște, stăpână a fenomenului teatral din zona orientală, unde educația spirituală a Artei a devenit o tradiție în rândul spectatorilor care urmăresc ritualul tăcerii ca estetică, o meta-comunicare cu tradiția: „în teatrul no, nici măcar după un dans spectaculos ori un superb recitativ, nu intervine vreun semn de satisfacție care să întrerupă spectacolul. Liniștea domnește. Dar să nu uităm că și în Occident, calitatea liniștii vorbește despre veritabilul impact al scenei asupra sălii. Francis Poulenc prefera excitației din sălile de concerte, pacea reculeasă care, într-o catedrală, aduce un omagiu muzicii. Brook în Spațiul vid distinge spontaneitatea aplauzelor de energiile liniștii, dovadă mult mai adâncă a efectului unui spectacol”

În teatrul tradițional japonez, ne întâlnim cu două forme: teatrul kabuchi și teatrul no sau nogaku (o formă de reprezentare artistică a secolului IV, care urmărește expresivitatea actorului prin intermediul dansului, al gestului, un mijloc de exprimare a aptitudinilor fizice materializate prin acrobații scenice și semne fizice traduse azi prin tehnica pantomimei), fiecare cu particularitățile lui. Interesant este jocul actorilor din teatrul no, care aparțin toți unei familii de rang înalt, unde regulile sunt foarte dure.

Tehnica actorului în teatrul japonez este dobândită de-a lungul anilor și combină elementele unui ritual transmis din tată în fiu. Lipsa decorului abundent ce îmbracă spațiul scenic doar cu motive picturale cu teme specifice vegetației orientale, eclerajul natural al sălii de spectacol, întărește contrapunctul emoției scenice care localizează drama personajului prin shite, mărturisind de cele mai multe ori o întâmplare străveche.

Mesajul este interesant, fiind mijlocit de expresia trăirilor scenice pe care protagoniștii le susțin printr-un exercițiu de concentrare special, printr-o tehnică a mișcării scenice, total diferită de cea occidentală. Atenția acordată costumului și măștii dezvoltă maniera impresionistă a limbajului scenic non verbal. Situațiile în care actorul își schimbă masca accentuează momentul când personajul își schimbă starea, explicând intriga și conflictul piesei. Efectele speciale de lumină sau mecanismele de scenă elaborate lipsesc cu desăvârșire iar aplauzele vin întotdeauna la sfârșitul spectacolului când absolut toți actorii părăsesc scena, similar momentului final al concertelor de muzică cultă.

Realitatea scenei orientale este fascinată, cultura japoneză este, potrivit lui Ovidiu Drimba ,,o artă de creionări rapide și subtile, destinată unei societăți pentru care ceremonialul ceaiului este un cult, aranjamentul florilor o știință complicată iar libertinajul – o grație distinsă și rafinată”.

În toată dramaturgia japoneză domnește expresivitatea simbolului mistic al renașterii exprimat prin ființe mitologice cultivând poziția tăcută a omului în fața destinului. Personificarea animalelor, imaginea figurativă a personajului reprezintă mijlocul de expresie al tăcerii ființei pământești în raport cu Divinitatea.

Amurgul unui cocor este o piesă într-un singur act scrisă de Junji Kinoshita, în care este vorba despre o poveste de dragoste neîmplinită din pricina vicisitudinilor vieții. Piesa are în centru atenției un băiat Yohyo-O, care iubea o fată, pe nume Tsu-U. Metafora piesei este cocorul din ale cărui pene este făcută cea mai scumpă stofă denumită: semba-ori.

Pasărea în cultura tradițională japoneză, simbolul modelului animal, are o influență puternică asupra primelor religii. Întreaga teratologie de inspirație religioasă pune în lumină dorința omului de a se alătura zeilor. Se identifică cu fauna, dansând cu o mască cu cap de animal sau îmbrăcând uneori pielea fiarelor din pădure, răspunde nevoii de a domina creațiile necuvântătoare ale naturii. Religiile africane folosesc foarte mult aceste deghizări care permit dansatorului să capete calitățile magice ale unei specii (forța divină a leului sau virtuțile afrodiziace ale taurului).

Această imagine fuzionistă dintre om și fiară pare să fi fost destul de rară în epoca paleolitică, când omul picta mai mult animalele decât pe el însuși, reprezentând mai adesea prada. Se temea oare de o posibilă confuzie între cele două entități prefigurate? Mijlocul de expresie al omului în perioada preistorică îl apropie pe acesta de natură, animalul uman se roagă animalului divin, făcând legătura dintre natural și supranatural.

În Amurgul unui cocor, autorul descrie drama pe care o trăiește Tsu-u care, din pricina curiozității absurde a oamenilor, este nevoită să renunțe la dragostea ei pământeană și să se reîntoarcă în lumea ei. Monologul lui Tso-o relevă identitatea acesteia: ea a fost un cocor pe care o săgetaseră cândva oamenii răi iar Yohyo-O o salvase de pe un câmp. Se înțelege pe parcursul acțiunii că ea s-a transformat în femeie și s-a îndrăgostit de Yohyo-O și, de atunci, în fiecare seară se transformă din nou în cocor și țese din penele sale o stofă cu care bărbatul ei face negoț.

De această metamorfozare și de povestea ei nu știa Yohyo-O, ba mai mult convenția era ca el să nu privească niciodată în camera alăturată în care țesea Tsu-O. Finalul piesei se referă la despărțirea celor doi, căci Tsu-O își țese aproape toate penele și este nevoită să-și păstreze câteva doar pentru zbor, Yohyo-O încalcă rugămintea soției și privește printr-o deschizătură a ușii. Magia se destramă și misterul păsării metamorfozate se întrerupe. Tsu-o se înalță la cer și copiii privesc zborul cocorului; Yohyo-O rămâne singur.

George Banu descrie sub aspect metaforic un spectacol al lui Antoine Vitez cu piesa Bâtlanul de Axionov și constată că în jocul actorilor „nu mai era vorba de om și de pasăre, ci de omul-pasăre. În timpul unui program de gagaku am întrezărit aceeași soluție pentru dansul păsărilor: dansatorii, cu aripi în spate, se mișcau în armonie cu sonoritățile unei muzici străvechi. Erau și ei niște oameni-păsări dar, dacă la Vitez actrița avea obrazul descoperit, ei și-l ascundeau în spatele unui tul alb.”

Răspunsul lui Peter Brook în ceea ce privește imixtiunea imaginarului în real se regăsește, după cum notează în continuare George Banu, în spectacol pe „principiul coexistenței dintre om și pasăre: actorii care mânuiesc marionetele păsărilor ne permit să vedem în același timp silueta miniaturizată a păsării și pe aceea, reală, a actorului.”

În basmul dramatic Amurgul unui cocor este surprinde dragostea imposibilă, totdeauna de scurtă durată dar extrem de intensă și pură. Modelul animal, semnalat mai sus ca simbol al mitologiei japoneze, planează în această poveste prin imaginea cocorului. Textul abundă în elemente descriptive, tocmai pentru că expresivitatea personajelor este dată de lungi tăceri, momente de dans și contemplare.

Cocorul, această frumoasă, elegantă și grațioasă pasăre este considerată de foarte bun augur în cultura japoneză ca și în Feng Shui. Este sinonimă cu longevitatea, loialitatea și pacea. Cocorul este, de asemenea, asociat cu pinul, țestoasa și bambusul, toate simboluri ale vieții lungi, ale prosperității și înțelepciunii. În tradiția japoneză, se spune că el căra în spate înțelepții legendari, din și către rai, probabil acesta fiind și motivul pentru care Japan Airlines are ca emblemă simbolică un cocor. În Japonia, cocorul este cunoscut ca pasărea fericirii sau tan cho (coroana roșie) și are chiar propriul său titlu – Onorabilul Lord Cocor.

Cocorii sunt singurele păsări care dansează din pură plăcere și, cu precădere în perioada de rut, atunci când își aleg perechea rămân alături de ea pentru toată viața. Cocorii cântă, tropăie, fac plecăciuni, își dau capul pe spate și aruncă iarbă, pietre și pene în aer, părând că dansează de bucurie.

În basmul japonez evenimentele sunt bine gradate și elementul fantastic atinge o zonă mistică; copiii devin un simbol, în ideea de armonie și unitate, dar și de rezoner al piesei. Ei formează un cor, se joacă, dansează și anunță voalat identitatea cocorului. Cântecele și dansurile lor sunt mijlocul de expresie artistică ce definește motivul păsării, aducând-o în centrul atenției pe Tsu-O.

Decorul simbolic, o singură colibă în mijlocul unui câmp, descrie fuga celor doi de restul lumii din sentimentul de protecție a dragostei lor, de necesitate a unei liniști. Dialogurile sunt aproape inexistente, personajele păstrându-și aura de mister și eleganță în atmosfera tăcută a spațiului idilic.

Personajul colectiv, reprezentat de copii, care apare în momentele cheie ale piesei, anunță un eveniment important. În mare parte, acțiunile protagoniștilor sunt firești, încărcate de pasiune și dragoste, de pofta dansului, de apropiere de lumea creativă a copiilor.

Cadrul fermecător al spectacolului japonez vorbește despre un teatru al meditației, o artă pură cu semnificații antropologice. Valorile culturale ale reprezentațiilor din teatrul no sunt surse de inspirație ale expresivității prin formele convenționale ale tăcerii. Grația mișcărilor scenice surprinde prin inocența și harul moștenirii culturale pe care actorul teatrului no o eliberează în momentele lungi ale jocului rafinat și original în care se transpune cu noblețe.

II.3.2 Despre tăcere în spectacolele lui Robert Wilson

Tăcerea nu este un punct limită, terminus, ea reprezintă o încărcare, o desfășurare de forțe care învie spiritul și-l obligă să vorbească fără cuvinte martorilor la experiența expresivității eului : „am experimentat cu tăcerea. Ne-am propus să descoperim relația între tăcere și durată; aveam nevoie de un public, ca să putem pune în fața lui un actor care tace, ca să putem vedea, astfel, diferențele de durată privind atenția pe care el o putea comanda.”

Considerațiile lui Peter Brook vin să confirme elementul de tăcere în arta actorului ca o experiență a căutării unui limbaj fără cuvinte, a tainei care pregătește actul artistic.

Unul dintre cele mai puternice exemple de tăcere ca modalitate artistică a artei actorului contemporan ne-o dă atât pe scenă, cât și în scrierile sale, Robert Wilson care, compunând o piesă tăcută, motivează efectul scenic al sunetului care se cuibărește în liniștea mentală și formează cuvântul motivat: „Ați lucrat cu tăcerea – cu excepția, evident, a sunetelor înconjurătoare. Ați înțeles că, așa cum susține John Cage, nu există tăcere; de asemenea, că liniștea intenționată, liniștea pe care voi o construiți, are o concentrație și un plus al ei – într-atât încât acestea pot deveni palpabile, vibrante și vă pot atrage în vârtejul lor.

O bună înțelegere a puterii exercitate de tăcere are legătură cu atitudinea voastră față de ea, cu cât sunteți de concentrat asupra a ceea ce faceți și cu cât calm vă proiectați atenția asupra acțiunii voastre… cuvintele, când ați ajuns să le utilizați, nu erau menite să neglijeze calitatea specială obținută prin tăcere.”

Maeștrii scenei contemporane au adus contribuții valoroase actului artistic, urzeli ale activității, care sunt repere-școală, curente de urmat în abordarea mecanismelor lăuntrice în munca actorului cu sine însuși „Toate partiturile lui Wilson strecoară tăcerea în ele, și sunt în general urzeli de ritmuri variate, tempouri, tonuri, timbruri, inflexiuni, frecvențe și volum. Limba unei producții date, cel mai adesea nu engleza, contribuie cu propria-i gamă de tonuri, de timbru, și așa mai departe”.

Despre importanța sunetului, ca nuanță în crearea unui spectacol bazat pe simfonia gesturilor, regizorul face o cercetare amănunțită: „explorarea sunetelor de acest tip se desfășoară în repetiții, în care Wilson cere fiecărui actor să cânte un text, să-l fluiere mai încet sau mai tare, să-l joace râzând tare sau pe înfundate, să folosească o voce de tenor sau de bass, să varieze registrul vocii sau înălțimea ei dincolo de amplitudinea din momentele când se vorbește sau se cântă în mod natural, și multe altele.”

Spectacolele inovatoare impun actorului starea de emoție păstrată în voce și degajată în momentele potrivite, în spatele oricărui cuvânt existând o imagine pe care, prin plastica sa corporală, actorul o redă, dându-i posibilitatea receptorului de a decodifica mesajul mut: „tăcerea în spectacolele lui Robert Wilson demontează obișnuitul sens al tradiționalului, este cuvântul nerostit din spatele poeziei teatrale. Mutismul este privit ca o măiestrie a artei vizuale, operele de artă sunt construite ca un cumul succesiv de imagini, o arhitectură ambientală care îmbracă scena aproape goală Uneori îi cere unui actor să rețină o calitate a vocii pe care el o descoperise în timp ce experimenta, dar nu produsese încă acel sunet ca atare. Aceasta permite modulație și estompare, și încurajează actorii să caute și să mențină emoția în voce. Una dintre inovațiile ce poartă semnătura sa a numit-o: – țipătul tăcut -.”

Îmbinarea sacrului cu profanul, nesfârșita aculturalizare a individului le înțelege prin experiențele compoziționale care îmbină în modul cel mai reușit muzica și teatrul, John Cage: „șuruburi, piulițe, buloane, fâșii de hârtie și fetru, pioneze, agrafe și tot felul de alte obiecte eteroclite care pot bâzâi și zdrăngăni au fost introduse pe coarde sau între coarde ori pe ciocane modificând astfel sonoritatea instrumentului.”

Teatrul sunetelor și al imaginilor prevestesc o zguduire a spațiului dramatic, unde tehnicile de interpretare vor fi înlocuite de tehnologii de interpretare.

Așa cum verbul a trebui are o formă fixă, la care se raportează structuri și fundamente, tot atât de impersonal este și teatrul viitorului. Suprarealismul este un curent bazat pe o disciplină a instinctelor, născut din inconștientul colectiv, având o estetică programată de inefabilul simțului creator care dă conținut formei de expresivitate a creației în scena teatrului modern.

Dorința de a informa martorul la evenimentul teatral prin mesaje și întâmplări congruente așteptărilor nu mai face scopul interpretării actorului, sătul de prejudecățile asupra întrebării cine sunt eu. O sferă translucidă prin care actorul dramatic lasă să se întrevadă mecanismul interior, dinamica trăirilor personale, am putea defini mediul în care își petrece timpul psihic mânuitorul de sentimente pe scena teatrului din toate vremurile.

Stilizarea spațiului de lucru, motivat în ideea de specific al zonei de manifestare, o regăsim în partiturile scenice ale lui Robert Wilson.

O senzație de picior în pragul ușii ce deschide, prin bătăi ritmice, poarta sufletului care rămâne suspendat pe tot parcursul poveștii dilatate de zona onirică, riguros măsurată prin cadența pașilor și a figurilor de stil compunând o operă dramatică viscerală, deseori fără cuvinte. O educație a simțurilor prin teorii ale tăcerii care modifică percepția asupra metodelor clasicizate în interpretările pragmatice ale textului dramatizat; un bun pretext pentru performanța jocului scenic bazat pe mișcare corporală, instinct și evaluarea aptitudinilor originare.

Prezența sistemelor de ecleraj scenic la nivel industrial, care servesc esteticii cadrului de lucru, amplifică ideea de modernism teatral, imprimă culoare teoriei substituției la nivel de creație a decorului îmbrăcând astfel, în mod sincretic, universul virtual.

Creșterea demografică, ciocnirea semenilor pe scena vieții ornată cu huruitul motoarelor, zgomotul industrial al metalelor care se lovesc, sunt astăzi temele unor scenarii dramatice menite să sensibilizeze gândirea abstractă a vieții urbane pe care Robert Wilson le-a surprins în creațiile sale scenice.

Anonimatul, izolarea, lipsa de identitate, formează metaforele jocului scenic prin indicații regizorale care fac din ființa vie un simplu fapt: „ești pe o greblă și trebuie să mergi prin scenă calm, încet, ferm; poate părea nemaipomenit și frumos, dar e o saga a dificultăților musculare și de echilibru.” Nu mai este nevoie de argument, au devenit retorice întrebările din școala stanislavskiană. Spectacolele seamănă între ele doar prin elementele de tăcere care delimitează experiențele în cursul procesului de lucru la scenă.

Tema tăcerii ca factor de unificare a informațiilor oferă perspective noi de montare, schimbă cursul obositor al metodelor de exprimare scenică, formând racordul de idei din lumea operelor dramatice. Dacă în câmpul social nu întâlnim metafora la propriu, scena obligă la un moment de respiro al acțiunii, regizorul construind momente cu pronunțate caracteristici iluzorii, pentru a reflecta imaginea eului oglindit sau al leitmotivul piesei.

Optica gândirii abstracte în evenimentele tăcute ale creației scenice devine punct de reper, semnal către spectatorul legat de acțiunile sociale, de explozia fantastică a bunurilor și serviciilor care îi copleșesc existența. Acesta nu poate interveni, el se supune, singura modalitate de protest fiind tăcerea.

Acest contract al omului cu viața sa intimă îl obligă la responsabilități, care nu au făcut tema existenței sale până atunci, dacă se face referire la tradiția istorică unde era fidel credinței în salvarea intimității prin rezonanța compasiunii reciproce. Astfel, predispoziția către atac modifică moștenirea genetică lăsând individul suspendat în aerul rarefiat, abia respirabil, care mâine va fi gestionat prin legi de raționare a cantității ingerate.

Privind din perspectiva scenică, se descoperă, în creațiile remarcabile ale lui Robert Wilson, că vinovații nu suntem noi ci niște creaturi ascunse în noi, care nu vor să rămână în stare latentă în sine ci ne transformă într-un material mărginit de criterii, prins în lanțul scurt al existenței dirijate de mișcări nefirești ale corpului. Mașinăria umană reprezintă semnul scenic pe care Wilson îl promovează ca prototip social înotând în aer pe acordurile simple ale unor note din gama Do major.

Tablourile vivante ale creatorului de iluzii sunt echilibrate de muzici pe acorduri simple legând tăcerea sinelui de acțiunea covârșitoare a interpretării. Paradoxul scenic se învârtește în jurul ideii de stres , dansatorii transformă chinul în plutire, inspirați de cadrul semitransparent al iluziei de zbor, pe care Wilson îl pregătește matematic, folosind perdele de lumină și tehnologii de suspensie a corpului pe foi de plexiglas sau oglinzi concave.

Actorii lui Robert Wilson sunt acrobați ai scenei teatrale, mișcările sunt concentrate pe simboluri și imagini, cuvântul apare rar sau lipsește cu desăvârșire lăsând forța superioară a tăcerii să vorbească. Wilson coboară drama liniștii din spațiul virtual în cel dramatic, al acțiunii scenice ca o capsulă spațială în care tăcerea mediului din lumea extra-terestră domină scena prin concentrarea fizică și emoțională a actorului special instruit având calitățile fizice ale unui astronaut.

O sănătate a sensului ca în spectacolele din zona asiatică – nô japonez, unde curățenia spațiului de lucru se prezintă într-o structură diferită de zona elisabetană, iar ceremoniile liturgice sunt ca un discurs fără cuvinte, realizat prin imitația dansului tradițional, devenind termen de lucru care articulează și califică creațiile lui Wilson pe tărâmul științific al artei.

Teatrul științific într-un sens larg s-ar defini ca o fizică a procesului scenic bazat pe tradiții unde un loc fruntaș îl ocupă acțiunea prin forma fizică de dezvoltare. Intenția de a sădi teatrul cu funcția sa estetică în spațiul social, dominat de artificial, amplifică nevoia de comunicare a individului prin senzații, atunci când actul artistic se petrece la picioarele lui.

S-au adăugat forme de prezentare a evenimentelor teatrale la metodele tradiționale și astfel s-a transformat teatrul din plasma sa emoțională, unde convenția funcționa într-un cadru intim, într-un teatru cerebral, al analizei imediate, a cadrului format tot pe convenție, dar locul de desfășurare și maniera de prezentare se traduc prin neconvențional. O uzină dezafectată devine spațiul narativ în impactul cu spectatorul.

Pretextul acestui experiment teatral are ca punct de interes un personaj special – spectatorul care-și descrie tăcut povestea locului în care se află.

La spectacolele lui John Cage, grupul, venit să asiste la acțiunea dramatică, se mișcă în locație oferind coloana sonoră a spectacolului care surprinde prin simpla idee că ei fac parte din acea dramă spontană.

Un astfel de exemplu imaginativ, oferit de un repertoriu nonverbal susținut de gestica și concentrarea personajului uman, definește priveliștea nemăsurată a divertismentului artistic provenit din sâmburele real al existenței. Edificator devine experimentul Harvard Square, promovat de John Cage care plasează „un pian în centrul scuarului, pe refugiul pietonilor. În curând s-au adunat în jurul lui o mulțime. Cage a închis capacul pianului, a pus în funcțiune un cronometru și și-a încrucișat brațele. Mulțimea aștepta.” Tăcere.

Spectatorul devine interpret. Trăsăturile sunt distincte și nu se pot asocia, construcția formală a acestei experiențe își dovedește valoarea atunci când o terță persoană, regizorul acestui eveniment, gândește, pentru spectatorul interpret, o temă coerentă care își va avea în cele din urmă traducerea în descoperirea acestui fenomen de chiar victima actului artistic: „după o perioadă anumită de timp …a deschis capacul și s-a ridicat în picioare. Publicul a aplaudat, în timp ce Cage se înclina. Care a fost spectacolul? Nu a fost nimic altceva decât zgomotele din scuarul Harvard, traficul, conversația și pașii trecătorilor, ca și alte zgomote.”

Organizarea a stat la baza fenomenului. Cu sau fără intenție, scopul devine unul narativ unde spectatorul, cobaiul experimental, își analizează experiența realizând povestea în care a fost implicat prin simpla prezență. Textul interior este unul spontan, cuvintele în acest caz vor fi cele care concretizează starea de iluzie în care a fost prins personajul.

Drama poate încarna lumea reprezentată prin lume, creatorul își propune să transforme spațiul fictiv al unei viitoare reprezentații bazat pe iluzia celui care așteaptă ca uneltele scenice, actorii, să apară în însăși drama vieții a celui care asistă și este interpret pentru celălalt.

Știința teatrului în teatru științific, reprezentarea maselor cu ajutorul maselor este ca scândura care se transformă în beton armat și unde se vorbește despre forme și structuri, interogări ale iluziei prin practici teatrale; drama se întoarce pe dos iar spectatorul devine subiectul dramatic. Teatrul dramatic sfârșește odată cu cenzura publicului, reprezentarea modernizată desfigurează lirismul în unități și elemente fără manieră. Manierele sunt extreme, mimesisul unei acțiuni banale stă la îndemâna oricărui diletant.

Textul nu mai este protejat și se încearcă o detașare față de acesta. Mișcarea teatrului în epoca de avangardă din 1900 a încercat să conserve teatrul dramatic în ciuda alterărilor formale și a tuturor inovațiilor moderne. Revoluționar a rămas raportul la universul contextual. Frământările teatrului se îndreaptă spre desprinderea de moștenirea clasicizată a reprezentării primitive. Siajul transformărilor și prezența noilor discuții au schimbat, după anii 70, practica discursului teatral.

Ca un copil, care nu știe să vorbească dar nici nu tace, teatrul postdramatic, pe care Hans-Thies Lehmann îl definește ca o schimbare radicală a semnificațiilor unde arsenalul de gesturi servesc ca expresie și răspuns al comunicării sociale, se transformă o dată cu condițiile tehnologice.

Continentul teatral a fost obligat să cultive pe pământul rodnic al operelor celebre semințe îmbunătățite genetic pentru roade mult mai rezistente la schimbările dinamice din mediul artistic. Introducerea unor germeni ai evoluției în conceptul teatrului postdramatic au limitat protagoniștii din lumea întreagă iar o operă postdramatică în integralitatea sa, atât cât s-ar putea defini opera regizorilor în ansamblul teatrelor, rămâne la îndemâna puținilor partizani, printre care se numără și Robert Wilson, care „renunță la categoriile artistice bine stabilite tocmai pentru a obliga spectatorii să treacă dincolo de percepțiile obișnuite, o experiență cu două tăișuri (uneori chiar psihotică)…nu poate fi decât benefică atât pentru creator cât și pentru spectator întrucât ea face apel la dimensiunile nebănuite ale imaginației.”

Transformările sunt rezolvate prin metode magice, printr-un procedeu de disimulare a realității, a identității personajului; masca, grație noilor cunoașteri, face trecerea dintre timpul simbolic al artei dramatice și atracția noului bazat pe estetica urâtului.

Prin mască, personajul ia o nouă perspectivă; dorința de deghizare, plăcerea din spatele măștii cotidiene, privirea prin micile orificii ale paravanului de pe chip devin model de practică a realului în raport cu straniul identității metamorfozate în ființe rapace la emoție.

Totul este schematic în actul artistic, mișcările substituie cuvântul, tăcerea personajelor din spatele artistului interpret atrage spectatorul într-un univers imaginar, construit pe ideea de tranziență a eului, a ambiguității. Farmecul scenelor care alcătuiesc aceeași poveste, nepovestită prin mijloace oratorice, încolonează în mintea spectatorului imagini repetitive ca un număr matematic ridicat la putere.

Secolul media prefigurează partituri scenice cu denotații simbolice, metaforele formelor din natură își schimbă destinația spre automatism, așa cum o floare naturală se transformă într-una din plastic, așa cum mediul social eterogen se schimbă într-o statuie de fier.

Figurinele lui Robert Wilson locuiesc într-o lume himeră, destinul enigmatic al personajelor impune problematica estetică legată de armonia unei convenții de re-prezentare. Aspectul tăcut al creațiilor este acompaniat de tonuri, ritmuri, variațiuni în frecvențele de volum ale unor sunete forțate să învingă nevoia fizică a limbii ca barieră de comunicare.

Textul postdramatic și maniera de interpretare nu regăsesc personajele într-o interacțiune; fracția matematică a mijloacelor, laboratorul de lucru pe scenă nu suportă un raport sau o relație. Cuvintele sunt transformate în sunete sintetizate pentru fiecare actor în parte, având semnificații diferite. Contextul scenic rămâne ca ordonator principal al coerenței în expresivitate: „explorarea sunetelor de acest tip se desfășoară în repetiții în care Wilson cere fiecărui actor să cânte un text, să-l fluiere mai încet sau mai tare, să-l joace râzând, să folosească o voce de tenor sau de bas, să varieze registrul vocii sau înălțimea ei dincolo de amplitudinea din momentele în care se vorbește sau se cântă în mod natural” și experiența tăcerii folosește scopului artistic final unde emoția păstrează taina sunetului tăcut, astfel Wilson: „uneori îi cere unui actor să rețină o calitate a vocii pe care el o descoperise în timp ce experimenta, dar nu produse încă acel sunet ca atare. Aceasta permite modulație și estompare și încurajează actorii să caute și să mențină emoția în voce.”

Scena neo-mitică a lui Robert Wilson se sprijină pe imaginile lumii virtuale care adună secvențe cunoscute ale epocilor împletind erele culturale cu povești care trăiesc din destinele familiare ale personajelor. O listă incompletă de elemente și personaje cvasi-mitice se adaugă la catalogul imaginilor care nu cunosc nici o limită: Don Quihote, Tarzan, căpitanul Nemo, regele Aulnes a lui Goethe, Florence Nightingale, Mata Hari, Madame Courier etc.

Acest peisaj mitologic și ilustrațiile mitice înlocuiesc acțiunea dintr-o voință postmodernă. Personajele tac dar spectacolul lui Wilson nu este deloc tăcut. Teza unei lumi de imagini revolute se sprijină pe extratextul imaginat de spectator care așteaptă să se hrănească din spațiul de acțiune cu secvențe de lumini într-o continuă transformare, cu apariții surprinzătoare ale obiectelor sau ale siluetelor ce se sculptează reciproc în viteza traducerii mentale a spectatorului.

Mit, viață reală, raporturi spațiale plurivalente, nici o identitate recognoscibilă la prima vedere dar care evocă sentimentul tragic al unei lumi ocupate cu pierderea timpului. Poziția observatorului este orientată în creațiile sale cu ajutorul tehnologiei video: un ochi, un copil de culoare care bea lapte sau un bătrânel care supraveghează lumea reprodusă. Nici o identitate nu-și găsește perspectiva în spectacol, nimeni și nimic nu are un destin predestinat și extra-textul imaginat de spectator narează deznodământul personajului înfățișat.

Tineri sau bătrâni, femei sau bărbați, actorii din creațiile scenice wilsoniene sunt asemănători, îmbrăcați de o plastică cromatică universală.

Coafurile și măștile dau vizibilului o altă perspectivă asupra personajului. De remarcat motivele picturale pe fundaluri pale sau întunecate, care ascund la rândul lor obsesia tărâmului necunoscut. Asocierea cu pictura imprimă lucrurilor alura unor naturi moarte, actorii devenind un fel de portrete articulate.

În acordurile finale ale spectacolului wilsonian se poate concluziona că tăcerea subliniază trecerea limbajului interior către sensul vorbirii articulate printr-o dinamică complexă, traducând forma ideatică propusă în limbaj sintactic ușor de deslușit. Vorbirea nerostită face parte din complexul mijloacelor de comunicare non-verbală, nu se confundă cu puterea cuvântului, așa cum limbajul interior nu are aceleași proprietăți cu mesajul rostit, deoarece „a nu rosti nu înseamnă însă a nu vorbi, ci a nu pronunța. Vorbirea se opune tăcerii, nu liniștii. Cine gândește fără să rostească, nu tace ci vorbește fără să comunice cu ceilalți.”

Gândul este subordonat intenției de a exprima o stare care nu se poate verbaliza, ea prinde substanță atunci când acesta dă sens acelei voințe să se împlinească. Gândul este un compozitor de sunete izvorâte din dorință. Acest act al creației continue așează sentimentele pe tiparul limbajului superior: vorbirea.

Întreg miracolul se realizează instantaneu, acest organ viu cortical depășește capacitatea oricărui dispozitiv cunoscut în prezent sau posibil în viitor, deoarece funcționează biologic și se supune legilor naturii creaționiste.

CAPITOLUL III

RITMEMELE TĂCERII ÎN ARTA ACTORULUI

Pornind de la noțiunea de tăcere, ca element fundamental în arta actorului, mă voi referi în cele ce urmează la modalități de obținere a tensiunii în scenă încărcată cu momente de tăcere. Fraza construită cu deosebită grijă de autorul dramatic trebuie rostită cu asumarea unei mari responsabilități de către actor și cu sentimentul înțelegerii procesului de creație scenică. Astfel propun câteva direcții de cercetare prin care actorul, în identificarea cu personajul, să facă apel la secundele de tăcere pe care le impune o replică importantă.

Experimentând cu tăcerea, actorul poate dobândi atât relaxarea creatoare cât și o analiză mai profundă asupra textului dramaturgului. Pretextul, subtextul și extratextul sunt noțiuni care în teoria dramei motivează actorul în procesul de creație care își poate acorda acea flexibilitate în raport cu rolul.

Tot astfel, tânărul regizor, în încercarea de dramatizare a operei scriitorului, care ține cont de noțiunile mai sus menționate, poate crea caiete de regie despre care Radu Penciulescu se pronunță valorificând importanța deosebită a subtextului. Studentul regizor trebuie „să formuleze fondul de idei al operei dramatizate, să descopere termenii conflictului dramatic, să stabilească relațiile între personaje și fragmentele regizorale, precum și – de maximă importanță – subtextul, curentul subteran de gânduri, sentimente, evenimente, care însoțesc acțiunea ce se desfășoară pe scenă.”

Construind în acești parametri personajul, sub semnul întrebării stanislavskiene ce-ar fi dacă, s-ar reprezenta o cale de descoperire a rolului prin intermediul căreia se poate face abstracție de exercițiul șabloanelor sau a tertipului de joc.

Jocul scenic, sub autoritatea gândului exprimat prin tăcere, devine profund, iar replica și acțiunea scenică întotdeauna constructive.

III.1 Pauza psihologică în Arta Actorului

În textele dramaturgilor, pauza este des întâlnită ca indicație pentru actor. Ea se află între replici, înainte de replică sau inserată pe parcursul monologului pentru a ajuta actorul cu un moment de respiro, conferindu-i totodată pregătirea necesară pentru un moment de forță artistică, emoția și starea în general fiind nealterate de momentele de pauză. Autorul dramatic folosește pauza în textelor sale și majoritatea regizorilor respectă pauza pentru că oferă variante de racordaj între scene sau posibilitatea creării unui moment special în interiorul spectacolului, pentru a spori interesul publicului.

Regizorul, la rândul său, în întâlnirea cu actorul se confruntă cu greutatea de a-i explica procedeul de manifestare artistică în momentul static din scenă. Actorul este obișnuit să reacționeze la orice stimul; prima tendință a actorului este să răspundă propunerii prin multă mișcare sau exclamații, considerând că astfel slujește mai bine interesului scenic. Acea indicație are o valoare însemnată, se referă tocmai la tăcerea constructivă pe care actorul nu o asimilează rapid pentru că nu o asociază cu concepția lui scenică.

Actorul este un executant dar, în același timp, are libertatea de a improviza pe situația cerută, nedenaturând sensul și scopul personajului. Astfel, printr-o simplă pauză bine motivată de actor în momentul improvizației, acesta nu face decât să provoace la un duel creativ de idei pe celălalt partener de scenă. Această pauză motivată reprezintă tăcerea lăuntrică netradusă de către spectator prin liniște. Spectatorul asistă la un moment de creație, îi este transmis gândul personajului și scopul acțiunii dramatice este atins.

Oricât de liber și spontan ar părea, actorul are multe principii și păreri care nu întotdeauna aduc echilibru pe scenă, tocmai pentru că are nevoie să înțeleagă ce este tăcerea.

El se simte vulnerabil și nu-și poate învinge condiția de a rămâne în planul secund, liniștit, gânditor de-adevăratelea și atent la ceea ce se întâmplă în jurul său. În momentul în care actorul nu se supune firesc tăcerii, nu simte o pauză și intervine, intervenția lui este complet inoportună și poate schimba foarte ușor ideea spectacolului fiindcă „presupune multă muncă să obții ceva real, ca să se simtă pe scenă. Când se întâmplă, actorii sunt fericiți și totul pare în regulă. Apoi, ai senzația că tot mai este ceva care nu merge, care nu creează acea tensiune interioară. Atunci ne întoarcem să mai săpăm în text.”

De la începutul facultății, orice student își începe lecțiile de actorie prin tăcere, când majoritatea exercițiilor sunt fără cuvânt și fără obiect, pentru ca studentul să-și însușească arta improvizației, a pantomimei, a expresivității corporale.

Cuvântul apare mai târziu când actorul este obișnuit să stea pe scenă, să acționeze, să se miște și să se coordoneze corect în spațiul scenic. Există regizori, care pentru a cunoaște mai bine actorii, nu încep direct lucrul cu textul, folosesc variante ale unor exerciții de improvizație, de cunoaștere bazate mai mult pe mișcare, concentrare, pe imaginația fiecărui actor și mai puțin pe cuvânt. Temele sunt apropiate cu cele de interes pentru piesă și astfel se nasc momente care rămân mai târziu în spectacol. Astfel, tăcerea, prin momentele de improvizație de dinaintea spectacolului propriu-zis, devine o acțiunea de bază a actorului.

Acest exercițiu al tăcerii, din momentul repetițiilor la masă și până la momentele care-l impun în scenă, este foarte bun pentru actor și îl pregătește în relația cu partenerul, în ascultarea partenerului. Când nu ascultăm partenerul în scenă, putem considera actul artistic eșuat, pentru că ascultarea (tăcerea în acest caz) înseamnă firesc și înseamnă relație pe scenă.

De multe ori, cele mai premiate roluri au fost cele ale personajelor care nu vorbesc în scenă fără a fi mute. Sunt pur și simplu o prezență fără de care spectacolul nu există. Personajele create de dramaturgi special pentru a sublinia discordia, intriga, obsesia, fascinează prin prezența lor tacită. Astfel, putem vorbi de un alt fel de tăcere: aceea necesară acestui tip de act artistic; cuvintele sunt cele care în teatru ar putea reduce efectul spectacolului și interesul spectatorului.

Psihologia personajului tăcut are o configurație aparte, conexiunile, care se formează în timpul analizei datelor de referință pe care artistul le culege pentru determinarea coordonatelor în obiectivul propus de regizor, sunt surprinzător de ofertante în momentul punerii lor în practică.

Tăcerea ca ascultare pune în mișcare un proces de gândire care implică înțelegerea, interpretarea și integrarea informației primite în șabloanele de cunoaștere proprii. De multe ori actorii se pierd în această ecuație, punând preț pe sensul replicii preconceptual făurită, neținându-se cont de mesajul primit de la partener. Această izolare în șabloanele interpretării poartă cu sine pericolul detașării de fondul problemei scenice ce trebuie rezolvată la momentul oportun.

Apariția neglijenței în ascultarea implicată taxează calitatea actului artistic, acesta servind altui scop decât acela al creației.

Tăcerea este o disciplină care se învață pas cu pas. Nu există o rețetă a tăcerii, cum nu există o rețetă a înțelepciunii. Actorul este mult mai conștient de proprietățile educaționale ale tăcerii, se autodisciplinează, învață sistematic prospectul acestui apanaj lăuntric cu care își marchează locul în spațiul scenic.

Ce se află între două replici? Un gest, un gând, o mișcare, o pauză. Oricare dintre variante pare veridică. Dar cel mai complet răspuns cred că ar fi acela că între două replici se află tăcerea.

O motivația clară pentru un studiu de specialitate și o cercetare științifică în domeniul artei actorului este pauza scenică de care, de cele mai multe ori actorul se ferește, în concepția lui, reprezentând o lipsă. Frecvent acesta se gândește că partenerul de scenă a uitat replica, mișcarea sau nu a auzit replica, tocmai pentru că nu tratează pauza ca pe o tăcere.

În momentul în care între două replici sau personaje se instaurează tăcerea, aceasta înseamnă ceva. Trebuie să însemne ceva. De cele mai multe ori, regizorii insistă să-ți asculți partenerul, se vorbește în studiile de specialitate despre pauza psihologică care este, înainte de o replică, pauză ce trebuie trăită, este starea netradusă în cuvinte, este gândul care lucrează și se vede din sală, este preludiul unei acțiuni. Și în acest moment pauza nu mai înseamnă cezură sau liniște, înseamnă tăcere.

Tăcerea dintre replici este constructivă, îi oferă partenerului dar și spectatorului șansa de relaxare, de gândire, de acumulare de energie.

Cuvântul este capătul gândului; de cele mai multe ori se omite acest fenomen care ajută să se dezvolte mult mai ușor o relație vorbită fie ea pe scenă, ori în viața cotidiană. Tăcerea nu este un punct terminus, reprezintă o încărcare.

Atunci, când pe scenă actorul face o pauză lungă, se creează o situație limită, de panică. Grupul social convențional de pe scenă încearcă să salveze situația instinctiv tot printr-o tăcere aducând în capătul gândurilor o posibilă rezolvare a situației. O tăcere analitică, în care nimeni nu știe de ce actorul a tăcut mai mult decât de obicei sau decât cerea situația dată, ca și dilatarea timpului pe scenă reduc efectul scontat de ideea regizorală.

Deși aceasta este o percepție tipică actorului, în fapt lucrurile se petrec mult mai repede decât crede el iar spectatorul devine martor doar la un moment de tensiune, nu are timp să decodifice încurcătura de pe scena și astfel accidentul devine moment de creație.

Această dilatare temporală la nivel psihic transformă realitatea într-un cadru intim unde actorul se retrage pentru analiză, pentru un calcul al variantelor posibile de rezolvare a situației nou create. Aceste variabile au o constantă – tăcerea, ce simte nevoia de expresie, deoarece reprezintă sprijinul în problema nou apărută, este spațiul de refugiu unde timpul fizic se contractă și oferă mediul de reculegere a datelor logice care au stat la baza incidentului.

Ivana Chubbuck în lucrarea sa de referință Puterea Actorului, în capitolul Momentul de dinainte, vorbește despre încălzirea psihicului pentru momentele de și dacă… cu care actorul se întâlnește în îndeplinirea obiectivului scenic: „Această întâmplare trebuie să vă imaginați că se petrece în întregime și foarte viu chiar înainte să înceapă scena respectivă. Trebuie să vă reamintiți sau să vă reimaginați spațiul, mirosurile, ce s-a spus sau s-ar fi putut spune și emoțiile puternice care însoțesc sau ar putea însoți întâmplarea și pe care o simțiți petrecându-se aievea în prezent.”

Toată această matematică a procesului de reculegere a informațiilor își are resursele în tăcere. Paradoxal, se poate vorbi de o matematică a inefabilului, tăcerea marchează locul așteptării, al încercării, este un mediator între concret și abstract.

Prin acest mijloc de expresie a tăcerii, actorul pregătește o sursă de energie, deschide canalele comunicării, asociază evenimente, ce nu s-au întâmplat încă, cu alternative de rezervă atunci când evenimentul se va concretiza. Această putere de concentrare aproape supraomenească a actorului, de verificare a acțiunii scenice,se poate traduce ca o conversație cu personajul, care este cea de-a doua entitate „o voce care să vorbească din abis și căreia noi să-i putem da un răspuns al nostru; când nu întâlnește nici o reacție, o astfel de voce tace; dar e posibil s-o auzi încă, și să-i găsești astfel replica proprie.”

III.2 Mijloace de expresie ale tăcerii în identificarea cu personajul

În căutarea personajului, actorul se eliberează de multe ori de primatul textului, căutând să descopere, prin intermediul acțiunii și al improvizației, momentele de autenticitate ale destinului personajului său. Mijloacele de expresie ale tăcerii sunt realizate, în arta actorului, atunci când, dincolo de replicile întâlnite în text, acesta identifică anumite tare ale caracterului personajului său sau atitudini fizice.

A-și afla identitatea din poveștile rostite de ceilalți, se realizează doar prin cunoașterea textului integral al spectacolului. Modalități variate de expresie a tăcerii, în prima dramă a lui Eschil din trilogia Orestia, pot fi realizate prin intermediul nuanțelor și subtextelor mesajelor tăcute din text. Cel mai important este nu numai modul în care, tehnic vorbind, Eschil înlănțuie faptele sau realizează atmosfera strivitoare ci cum construiește scena Casandrei, prin excelență lirică, de un dramatism cutremurător, unic.

Trebuie remarcat felul în care Eschil prezintă tăcerile: presimțirile sumbre ale paznicului sunt precedate și urmate de o tăcere grea; corul pășește în tăcere pe scenă; Clitemnestra răspunde în tăcere întrebărilor corului; tăcerile Casandrei sunt expresia groazei, depășind forța de expresie a cuvântului. Pilade din Hoeforele, fratele lui Oreste, tace. Personajul nu se exprimă verbal decât în momentul în care-i amintește lui Oreste porunca lui Apolo. Prometeu stă cufundat în tăcere, manifestându-și chinul, doar după ce rămâne singur: priviți un zeu pe care-l pun la cazne ceilalți zei. Antigona lui Sofocle se sinucide deplângându-și moartea în peștera tăcerii în care este închisă.

Vorbind despre regulile scenei, d’Aubignac reține atenția cu teoria sa asupra poveștii în general tradusă prin temă sau obiectiv global: „regulile scenei nu desființează nicidecum incidentele cele mai importante ale unei povești, ci ne sugerează cum să ajustăm împrejurările acțiunii, timpul și locul, în așa fel ca să nu contravenim nici unei aparențe de probabilitate, și totuși să nu le reprezentăm întotdeauna cum sunt ele în poveste, ci așa cum ar trebui să fie, adică numai cu ceea ce este acceptabil în ele. Deci acesta este scopul pe care trebuie să-l urmărim.”.

Se impune documentarea amănunțită a lui Diderot care, la rândul său, discută despre obiectivul global ca interes principal, în detrimentul caracterului: „Până acum în teatru, caracterul a fost obiectul principal, iar condiția n-a fost decât accesoriul. Intriga izvora din caracter. Se căutau, în general, împrejurările care îl făceau să iasă la iveală și se înlănțuiau împrejurările. Condiția, îndatoririle și drepturile sale, încurcăturile la care este expusă, trebuie să servească de bază lucrării. Părerea mea este că acest izvor este mai fecund, mai întins și mai folositor decât acela al caracterului. Este de ajuns să se exagereze cât de puțin caracterul, pentru ca spectatorul să zică: eu nu așa sunt. Dar el nu-și poate ascunde că starea ce se zugrăvește sub ochii lui este a sa proprie; el nu poate să-și uite îndatoririle, și este nevoit să-și aplice sieși cele ce aude.”

Actorul este un caracter aparte cu pârghii emoționale diferite, subordonate adevărului natural, fiecare devenind un caz, un obiect de studiu, despre care Goldoni notează: „Am la îndemână actori de talent; pentru a-i folosi cât mai bine, trebuie mai întâi să-i studiez. Fiecare are firea lui; dacă autorul îi dă să interpreteze un caracter asemănător, izbânda e aproape asigurată. Haide, mi-am urmat cugetările, e poate timpul să încerc reforma plănuită de atâta vreme. Da, trebuie să tratez subiecte de caracter: de aici începe comedia de calitate, așa și-a început marele Moliere cariera și a ajuns la gradul de perfecțiune pe care anticii ni l-au indicat și pe care modernii nu l-au atins”

O zonă sensibilă în mijlocul artei teatrale o constituie apariția cinematografiei ca formă de expresie a tăcerii artistice în interiorul spectacolului de teatru.

Explicit formulată și definită diferența dintre teatru și film de către George Banu, ni se lămurește menirea teatrului datorită senzorialității de care numai acesta dă dovadă: „Așa cum pictura a resimțit invenția fotografiei, tot așa și teatrul a resimțit-o pe cea a cinematografiei. Noua artă părea să infirme întru totul existența teatrului, acesta pierzându-și aparent și rațiunea de a fi. Cinematograful îi prelua atribuțiile având și avantajele reproducerii mecanice. Sub presiunea competiției s-a declanșat căutarea insistentă a acelor particularități specifice prin care teatrul să se poată justifica. Tehnica folosită tradusă în numeroase scrieri teoretice, a fost aceea a eliminării. Pentru a se afla ce e teatrul, trebuia să se știe ce nu e teatrul. La capătul acestui examen s-a descoperit în prezența fizică, elementul particular față de cinematograf: numai la teatru, publicul se află în contact cu trupul viu, în mișcare, cu circulația sanguină care este vehicolul său secret. Și astfel, s-a ajuns la concluzia că actorul, existând ca ființă în fața publicului, este cel care poate justifica teatrul.”

Totodată, Gaetan Picon observă autenticitatea teatrului care „se concepe ca posesie autentică a ființei, revelație esențială și autonomă.”

Scopul introducerii elementelor tehnice (o cameră video și un ecran) a făcut posibilă demonstrarea racordului dintre cele două arte –teatru și film – având ca mobil comun actorul. Astfel, senzorialitatea devine un element mult mai puternic decât imaginea rece creată mecanic prin intermediul tubului cinescopic.

În concluzie, orice text poate fi un pretext, pentru actorul care, odată motivat în scenă, poate crea cu adevărat dacă folosește și își însușește metode ale marilor teoreticieni ai artei actorului.

III.2.1 Pretextul

Pretextul unei situații scenice, filtrat prin opera dramatică, oferă complexitatea construcției destinului dramatic, extinde câmpul de cunoaștere a noilor metode de apropiere de viața reală, o reevaluare a datelor de bază. Chipul caracterului dramatic se schimbă odată cu problematica domeniului de căutare a actorului, „el trebuie în multe puncte și să întregească, să umple golurile, să găsească tranziții, recurgând la propria sa creație și în general el trebuie să limpezească prin jocul său opera poetului scoțând în lumină vie și prezentă toate intențiile secrete ale acestuia și făcând să fie vizibile trăsăturile lui de maestru ce se găsesc la adâncime mai mare.”

Profunzimea acestei căutări, găsirea cu precizie a datelor necesare, fuga de superficial în analiză ajută creația scenică să strălucească devenind un mijloc de expresie în cele mai mici detalii căci „pentru ca o operă să supraviețuiască fără ajutorul interpretului este necesar ca stilul scriitorului să fie de așa natură, încât să redea soliditatea, proporțiile, formele și tonalitățile care sunt aplaudate de spectatori la teatru.”

Titlul este primul reper pe care textul teatral îl oferă, având ca scop precis atragerea cititorului către lectură. Pretextul unui scenariu se află chiar în titlul operei. Funcția sa permite consumatorului să se informeze și să identifice conținutul textului. Prin intermediul titlului, se găsește calea de scurtare a mesajului contextual, al ideii dramatice. Se folosește foarte rar în titlul unui roman sau al unei piese de teatru o descriere amănunțită a unor detalii din contextul lucrării (ex. Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal de M. Vișniec).

Această estetică a prezentării sumare a operei printr-un singur cuvânt reprezintă pretextul de la care autorul a plecat în dezvoltarea subiectului. Pentru a permite o parafrazare a pretextului de la care a pornit ideea generală a unei drame, autorii folosesc, de regulă, numele eroului principal sau a cadrului unde se desfășoară acțiunea (ex. Richard al-III-lea, Hamlet, Titus Andronicus, Regele Lear, Othello de W. Shakespeare sau Berenice de Racine sau Pescărușul, Ivanov, Unchiul Vania, Livada de vișini de A.P. Cehov sau Nana de E. Zola, Casa cu păpuși de H. Ibsen, Ubu rege de A. Jarry, Domnișoara Iulia de A. Strindberg, Tartuffe de Moliere, D’ale carnavalului, Conu Leonida de I.L. Caragiale, Chirița în provincie, Despot-vodă de V.Alecsandri, Iona de M. Sorescu etc.)

Când există suficientă toleranță în mijlocirea efectului pe care îl are titlul asupra conținutului se utilizează simboluri sau tematici ale subiectului (ex. Cum vă place, Furtuna, Mult zgomot pentru nimic de W. Shakespeare, Pygmalion de G.B. Show, Rața sălbatică de H. Ibsen, Straniu interludiu, Luna pentru ce dezmoșteniți, Patina de sub ulmi de E. O’Neill, Efectul razelor gama asupra anemonelor de P. Zindel, Cui i-e frică de Virginia Wolf de E. Albee, Scaunele, Rinocerii, Cântăreața cheală, Delir în doi de E. Ionescu, Năpasta, O făclie de Paște, O noapte furtunoasă de I.L. Caragiale, Suflete tari, Act venețian de C. Petrescu, Steaua fără nume, Jocul de-a vacanța de M. Sebastian etc.)

Așa cum modelele culturale ale popoarelor își păstrează patrimoniul sub egida unor sloganuri, ca pretext pentru dezvoltarea unui brand național, actorul își conservă modul de abordare al unui text, prin intermediul căruia el deslușește spectatorului supratema (K.S. Stanislavski) sau obiectivul scenic (I. Chubbuck).

Pretextul reînvie mesajul autentic și marchează forma în care a fost construit. Romanticii și-au revendicat amestecul de genuri poetice, ca pretext pentru a împlini un nou stil în literatură – drama. Refuzând portretul omului din era clasicismului și moștenirea unui concept strict al dramei universale, romantismul a figurat momentele intime din contradicțiile existențiale ale omului, aplecându-se asupra nevoilor de expresie a sentimentelor (V. Hugo, Baudelaire, Proust).

Tot potențialul dramatic a avut ca pretext continuarea eforturilor de a descifra natura umană.

Modelele shakespeariene, unde sublimul și grotescul se întâlnesc în spațiul dramatic al personajelor, sunt exemplul elocvent al pretextului care joacă rolul de mediator în dorința dramaturgului de a arăta slăbiciunile sistemului din mecanismul puterii.

În comparație cu modelul romanului ca mijloc de prezentare al evenimentelor, unde se află amănunte în descrierea faptelor și unde sunt elaborate toate detaliile mediului de desfășurare al acțiunii, textul dramatic este organizat în fraze sincretice cu conținut precis deoarece „în teatru nu trebuie să existe nici naturalism, nici realism ci realism fantastic. Mijloacele teatrale just găsite dau autorului viața autentică pe scenă. Mijloacele pot fi învățate, forma trebuie creată, trebuie fantazată. Iată de ce și denumesc aceasta realism fantastic. Realismul fantastic există, el trebuie să existe acum în fiecare artă.”

Dialogul poartă rolul de furnizor al informației sau al conflictului, așadar dialogul este pretextul pe care regizorul sau actorul îl folosește pentru a nuanța conținutul textului dramatic.

În ajutorul spectatorului, autorul propune pentru interpretarea textului, paranteze și explicații scenografice ale unor modele de expresie ale personajelor spre a înțelege mai bine cadrul în care se desfășoară acțiunea. Acestea reprezintă doar informații utile furnizate regizorilor sau scenografilor, care nu au obligația să le urmeze în totalitate, fiind doar un pretext pentru a dezvolta un concept scenic original.

În timpul lecturii la masă, didascaliile sau explicațiile dramaturgului sunt citite fără a fi rostite de către actori și regizor, dar acestea constituie totuși pretextul pentru o primă fază de interpretare a textului. Scenariul își demonstrează funcționalitatea în aria de interpretare, parafrazând conținutul operei dramatice care, în pragmatismul ei, oferă indicații asupra felului de rostire a unor replici.

Materialul dramaturgic, pe care anumite genuri literare îl propun, este decupat în fragmente ce reprezintă acte sau tablouri scenice, secvențe din acțiune. Aceste decupaje sunt însoțite de un subtitlu al temei principale, care marchează supratema sau metatema subiectul urmărit (ex. răfuiala, întoarcerea acasă, după zece ani, procesul, despărțirea etc.)

Aceste enunțuri fondează punctul de plecare în dezvoltarea mesajului scris. Prezența supratemei demonstrează intenția personajului în actul scenic și constituie pretextul pentru o nouă aventură în care se afirmă subiectul. Dialogul teatral are două sensuri: prima destinație este publicul, căruia i se adresează prin intențiile cuprinse în cuvântul rostit și partenerul de scenă, care primește replica ca intermediar al spectatorului.

Pretextul funcționează permanent în timpul interpretării, actorul poartă rolul de filtru în comunicarea scenică, orientând convențional mesajul către public, „noi vrem să supunem actorii autorității scriitorilor, să-i smulgem dominării publicului care-l conduce fatal la căutarea efectului facil și îi îndepărtează de orice căutare a unei interpretări profunde.”, consideră F.T. Marinetti în lucrarea sa despre opera teatrală în perioada futuristă.

Când tăcerea devine soluția scenică pentru a defini un gând sau o stare, ca răspuns la problema exprimată de partener, spectatorul încarcă situația dramatică a momentului scenic transformând-o într-un dialog interior – un pretext pentru a menține imaginarul colectiv deschis la sugestii în analiza subiectului propus.

Implicarea publicului în actul artistic este necesară atâta vreme cât al patrulea perete convențional funcționează iar structura montării scenice își păstrează rețeaua de comunicare în universul artistic „pe o traiectorie invizibilă, la egalitate între cuvânt și gest, umbră și lumină, spațiu și timp, se desfășoară acțiunea spiritelor care sunt legate într-o viață comună; este lumea tragică a spiritelor reunite într-un spectacol magic.”

Dimensiunea estetică a prezentării unui spectacol este asociată influenței punctului de vedere al regizorului și manierei de interpretare a actorului, care focalizează perspectiva valorii jocului scenic într-un pretext al comunicării.

III.2.2 Subtextul

Izvoarele de creație în munca actorului au punctul de destinație în capacitatea imaginativă a contextului respectiv. Textul dramatic oferă cadrul narativ pe care scriitorul îl asociază personajelor. Rolul reprezintă propria persoană transfigurată prin analiza datelor personajului oferite de opera dramatică. Interpretarea destinului dramatic al unui personaj prin implicarea emoțională a actorului este dimensiunea finală care combină mijloace de expresie a înțelegerii sensurilor ce conturează drumul creației scenice.

Orice acțiune scenică a unui personaj pe întreg parcursul poveștii întâmpină situații ce trebuie rezolvate. Drumul este cel mai important de aflat. Teatrul declamativ a supraviețuit secole la rând, acolo unde capacitatea actorului se rezuma doar la reținerea textului. Orice virgulă trebuia respectată pentru ca procedeul mecanic să fie desăvârșit. Multe teatre nu au supraviețuit din cauza acestui formalism bazat pe practica repetată a aceluiași sens care pierdea legătura cu viața.

Școala stanislavskiană și-a îndreptat atenția spre descoperirea de noi căi de analiză creatoare a spațiului dramatic, criticând acele tertipuri de reprezentare. Stanislavski, însuși, s-a pus în slujba acestui scop experimentând mijloace de expresivitate scenică, orientări și stiluri care să conducă la oglindirea vie a realității.

Munca sa teoretică a prefigurat o nouă tehnică în abordarea textului și a procesului de creație punând bazele practice în construirea primului erou pe scena dramatică: „în accepțiunea atât de specială pe care Stanislavski a avut-o asupra principiului lui coordonator și, implicit, asupra distincției dintre public și spațiul scenic, coagulat ca metaforă a unei galaxii interioare a actorului.”

Odată cu orientarea atenției asupra contextului în care se află personajul s-a dezvoltat teoria cunoașterii eroului care se pregătește să pornească pe drumul vieții fictive. Până la Stanislavski, cei care se foloseau de analiza dramatică se rezumau, de cele mai multe ori, la amintiri subiective sau la principii de ordin general bazate pe modelul poetic, însă deloc științifice. Matematica textului începe să cuprindă mai multe formule în analiza necunoscutului.

Verificarea minuțioasă a rezultatului final în urma gândirii teoretice devenea principalul scop în aflarea adevărului viu al interpretării.

S-au desprins particularități în deslușirea mesajului propus de scriitor iar împărțirea textului pe fragmente, ce conțin acțiuni bine definite, au ajutat procesul de cunoaștere să atingă succesul în ceea ce privește metoda de abordare a textului dramatic: „la Stanislavski, teatrul nu putea fi niciodată așa… pentru el, definiția adevărului scenic era fundamental diferită, și se hrănea din jocul actorului, mai degrabă decât din efectele scenice. Actorul este pivotul central al universului său (…) Stanislavski a înțeles – pentru prima dată în istoria artei scenice – importanța spațiului interior al actorului.”

În mod real, teoriile au prins rădăcini în cunoașterea sinelui din cuvântul rostit; astfel s-au creat nuanțele de limbaj. În lucrarea sa Viața mea în Artă, Stanislavski arată particularitățile jocului din piesa Pieirea vasului Speranța unde se relevă importanța distanței dintre actor și spectator, distanță care ajută practic actorul să se despartă de nefirescul interpretării atunci când receptorii se află în imediata sa apropiere.

Intimitatea spațiului restrâns, neobișnuit până atunci în teatru, a creat reacții surprinzătoare și în rândul actorilor dar și printre spectatori. Era o senzație nouă, un mijloc de expresie a nuanțelor jocului scenic al actorilor care descopereau ambianța vie a realității. Concretul scenic prindea viață în glasul actorilor care, de această dată, nu se mai despărțeau de sensul firesc.

Odată cu noul experiment, bariera de comunicare dispăruse, spectatorul focaliza direct mișcările actorilor iar aceștia nu se mai simțeau singuri ci împărțeau mult mai natural mesajul artistic.

Destinderea atmosferei, tonul scăzut al interpretării, urmărirea în detaliu a spațiului de lucru au fost factorii care au determinat substituția de mai târziu a mesajului vorbit, care și-a modificat direcția spre un mesaj trăit, așa cum astăzi se înțelege că: ceea ce nu se vorbește, se trăiește.

Primele tendințe au fost timide. Subtextul, pauza psihologică, așa cum a fost numit mai târziu de teoreticieni momentul de trăire artistică, se concretiza prin mișcări ce voiau să releve sensurile și tema propuse de regizor: „Konstantin Sergheevici povestește că odată, mânat de dorința de a se comporta pe scenă absolut ca în viață, a încercat să introducă în cursul jocului său o pauză lungă, plină de viață interioară complicată. Își amintea cum stătea mult timp pe o bancă, în primul plan, chiar lângă rampă și a trăit într-adevăr atunci multe simțăminte.”

Acest fenomen neobișnuit al mutării sensului verbal spre cel abstract a transformat genul dramatic al interpretării exhaustive în construcții scenice care oferă artistului arii de interpretare fără nici o barieră. Retrăirea acestor experiențe produc noi puncte de plecare în munca teoretică.

Retorica artistului imaginează legi de interpretare care sunt abrogate odată cu noțiunile de supratemă sau obiectiv general. Metodica permite analiza spectrului general din teorie, formează punți de legătură atunci când situațiile excepționale o cer. Drumul obișnuit al cunoașterii și-a format noi poteci care conduc artistul spre același sens în creație.

Mimesisul vieții pe scenă obligă actorul să releve cât mai multe nuanțe în abordarea rolului propus.

III.3.3 Extratextul

Extratextul stabilește apropierea de originea textului dramatic. Pregătirea actorului pentru realitățile scenice ce trebuie împărtășite se concentrează pe aflarea tuturor detaliilor care împlinesc acțiunea dramatică a personajului.

Cei care posedă o amplă experiență de teatru transformă drumul cunoașterii personajului într-o adevărată aventură în găsirea detaliilor ce completează jocul actoricesc pentru a identifica toate variantele extra-originale ale textului.

Dramaturgii au simțit o atracție către spațiul necunoscut al acțiunii, cadrele, despre care doar se vorbește și care reprezintă o acțiune povestită în corpul textului, și-au dovedit elocvența în exprimarea scenică a actorilor.

Descrierea evenimentelor dinaintea acțiunii scenice impune actorului un moment de tăcere și de ascultare a partenerului, pune în contrast direct forma convențională a spectacularului din jurul unui personaj.

Tăcerea este trăsătura caracteristică a momentelor din extratext, ea exprimă o acțiune atunci când, în prim-planul momentului dramatic, sunt prezentate episoade în care personajul trece prin situații psihologice sau traume existențiale. Modalitatea de prezentate a unui conflict extratextual este una vie și plină de mișcare în care cuvântul nu este prezent, când personajele tac sau acționează pentru a descrie un eveniment sau o stare.

Tributar al acestui demers, în aflarea datelor de referință care îmbracă personajul cu elemente extrascenice, este K.S. Stanislavski în concepția căruia procesul de stimulare al imaginației este iminent: „aleg dinadins o temă lipsită de acțiune, pentru că una cu acțiune stimulează de la sine activitatea, fără un ajutor prealabil al procesului de visare. O temă cu acțiune puțină are nevoie, dimpotrivă, de o muncă prealabilă, mai intensă, a imaginației.”

Deducerea unor informații ce pun în lumină mijloacele de exprimare ale actorului, în acord cu evoluția personajului, creează un dezechilibru în maniera de interpretare și o frustrare a partenerilor din spațiul de joc. În limbajul teatral se folosește expresia a intra în pielea personajului ca modalitate de identificare cu trăsăturile rolului care urmează a fi interpretat. În jurul caracterului propus de autor, se adună alte informații suplimentare de care actorul se agață pentru a primi cât mai firesc identificarea cu personajul.

În laboratorul de creație, actorul este conștient de drumul pe care îl are de parcurs, de dificultatea în găsirea coordonatelor necesare întâlnirii sale cu rolul. Tăcerea este firească în aceste momente de concentrare, când actorul trebuie să decidă care este calea pe care o alege în preocuparea sa pentru cunoașterea mijloacelor de asumare a identității personajului.

Antrenamentul capacității intelectuale ajută actorul în analiza selectivă a informațiilor și subliniază trăsătura maturității sale creative. Existența unui scop dramatic accentuează nevoia de a realiza conflictul dintre personaje. Pentru a străbate sensurile din obiectivul scenic, actorul își extinde aria de cercetare a datelor expuse de autor în text.

Realismul secolului XIX a stăpânit scena făcând progrese în direcția unui teatru realist convențional. Firescul scenic își dovedește rezistența și astăzi, când a luat forma convențională a vieții cotidiene, unde detaliile caracterelor reprezentate constituie suportul tehnicii de interpretare. Actorul trebuie să țină seama de diferențele dintre realism și firesc; operele lui Bernard Show sau ale lui A.P. Cehov conțin idei realiste ce nu fac parte din firescul vieții.

Confuzia momentelor dramatice care urmează un traseu realist, de exemplu: o să plecăm la Moscova… replica Irinei din piesa Trei surori de A.P.Cehov, nu exprimă decât o dorință. Extratextual se poate demonstra că acest deziderat este unul utopic, cu care personajul trăiește în speranța unei vieți mai bune. Consecvența cu care personajele din această piesă rostesc această replică, o gândește nostalgia și neputința lor de a atinge acest ideal.

Capcana cuvintelor, care teatralizează jocul scenic, este un pericol pentru actorii sau regizorii ce nu cercetează fenomenul din perspectiva unei analize extratextuale, care potrivește sensul exact al interpretării unei opere dramatice: „Vahtangov (…) nu era de acord cu sacrificarea individualității de către Meyerhold și obiecta împotriva tezei că ar fi imposibil să se obțină în același timp adevărul emoțional și realitatea teatrală. Spre deosebire însă de actorul realist, stanislavskian, actorul lui Vaghtangov avea de interpretat simultan rolul său din piesă și punctul său de vedere critic față de acest rol. Brecht urmărea aceeași dualitate.”

Se observă o latură comună a exponenților de frunte, în deteatralizarea fenomenului teatral, considerând o iluzie realitatea scenică.

Avantajul unei permanente reactualizări arhitecturale a teatrului cu elemente de decor multifuncționale și îndepărtarea de baroc sunt premisele unui rezultat care răspunde conceptului de firesc scenic, unde se plasează realismul contemporan.

În teoria inițiată de Bertolt Brecht asupra tehnicii de interpretare și de analiză, se expune ideea îndepărtării actorului de exponenții care stilizează modalitatea de lucru în descoperirea personajului. În opinia sa și a discipolului rebel a lui Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, aceste întrebări radicale despre rol, căutarea permanentă în descifrarea extratextuală a ideii dramaturgice, care prin definiție impune artei actorului să dramatizeze actul dramatic, nu l-au inspirat ci împreună au studiat o perspectivă nouă în tradiția teatrală: „pornind de la această premisă, Brecht își pune problema de a-l învăța pe actor cum să iasă din pielea personajului.”

O altă epocă a marilor creații abia începe. Postmodernismul preocupă scena de teatru unde se scot la lumina neoanelor sau a reflectoarelor cu led, în maniera unor creații scenice, opere dramatice cu caracter extrascenic sau extratextual.

Metempsihoza datelor elementare ale unor criterii de bază creează figurile timpului trecut în eclerajul revelator al imaginii sincretice pe drumul fără întoarcere al postmodernismului. Roata revoluției științifice se învârtește cu prima spiță în ordinea firească a lucrului mecanic. Cinetica stilurilor de abordare a mesajului dramatizat califică unele creații artistice în zona eterogenă de manifestare.

Motivul plecării de la obârșie a celor Trei surori din spațiul cehovian reprezintă o premoniție a unui secol tulburat de evoluția tehnologică și nevoia de schimbare a geografiei mondiale pe care rasa pură avea să și-o impună.

Revoluția industrială, tendințele unei structuri politice idealiste pătrund în voința colectivă și începe să coloreze o prefață a derutei omului neînțeles. Imprudențele sistemului sovietic, unde siguranța națională se extinde pe un teren însângerat și copleșit de penuria războiului, alienează memoria colectivă, proiectată într-o filosofie existențialistă, care are menirea de a morfiniza durerea trecutului și devine paliativul sufletului intimidat de prezentul murdar al gândirii revoluționare, cum însuși Martin Heidegger menționează: „memoria gândește ceea ce a fost gândit… memoria este concentrarea gândului a ceea ce pretutindeni ar vrea să fi fost gândit dinainte. Memoria este concentrarea gândului întors înapoi. Ea este în siguranță lângă ea însăși și pune, în sine, la adăpost ceea ce întotdeauna trebuie gândit mai înainte decât existentul și se afirmă existând ca deja existat.”

O aplicație a acestui subcapitol am alcătuit-o sub forma unei viziuni proprii, schițate, cu vectorii prezentului plastifiat de manifestări anodine care se dezvoltă laid și propun din dorința exemplificării noțiunilor de pretext și extratext un spațiu neconvențional al dramei celor trei surori protagoniste ale unor statui de ceară ce stau la pânda timpului proustian unde fereastra veșnic închisă, crează un efect de seră.

La Moscova, la Moscova, la Moscova! este o piesă în două acte care dezvoltă tema creativității sub aspect extratextual. Acțiunea piesei se desfășoară pe un lac mare dintr-o zonă friguroasă a Europei. Este ora de vecernie. Amurg. Publicul se așează în bărci cu vâsle și așteaptă începerea piesei.

Piesa debutează cu onorurile funerare ale colonelului Prozorov. Sicriul se află pe o platformă cu făclii, alături un preot cu steagul funerar în mâini. Platforma este împinsă pe apă de un șir întreg de alte platforme personalizate în funcție de fiecare personaj în parte: Andrei Prozorov cântă la vioară un reqviem; Olga rostește, dintr-o carte de rugăciuni un psalm; Mașa împreună cu Kulîghin împrăștie petale de flori pe apă; Irina ține în mână o lumânare și plânge încet; Cebutîkin o consolează pe Anfisa. Toți sunt îmbrăcați în haine militare iar cortegiul este împins de o ultimă platformă pe care se află șase soldați care vâslesc în ritmul unui metronom.

Odată sosiți în mijlocul lacului, în fața bărcilor spectatorilor, soldații se opresc din vâslit și trag salve de arme. Se desprinde prima platformă cu sicriul și preotul; urmează un moment de tăcere. În momentul în care nu se mai distinge în neant sicriul, soldații mai trag trei salve, dar de această dată focurile se transformă în artificii. Toate platformele se luminează, mantalele militare cad, personajele au straie de sărbătoare, platformele se unesc formând platforma casei Prozorov: este ziua Irinei.

Verșinin se scuză că nu a știut că este ziua Irinei și improvizează: le cere lui Tusenbach si Solionîi să mimeze o luptă de gladiatori unde Tusenbach trebuie să iasă învingător. În locul animalului feroce care ar trebui să intre în arenă spre extazul publicului, Verșinin îi cere lui Kulîghin să mimeze un animal încornorat: de exemplu, un taur.

Cebutîchin conduce galeria extrem de amuzată de stângăcia personajelor, care, în final, cad în apă; scena continuă cu întreruperea distracției de către Olga care amintește despre moartea tatălui de acum un an; monologul se încheie în țipetele lui Cebutîchin care, în timp ce pescuia, a prins un samovar, care plutea pe apă; îl oferă Irinei și aceasta, jenată, îl așează într-o parte a platformei. Mașa își anunță plecarea și-și caută mereu vâsla iar Verșinin îi oferă vâsla sa. În acel moment platforma începe să se clatine foarte tare. În depărtare se aude un zgomot de motor, valurile clatină și mai tare scena plutitoare și se aude printr-o portavoce un cântec aniversar interpretat în notă falsă.

Din barca cu motor condusă de Protopopov, coboară Natașa care se împiedică de samovar și acesta ajunge în mijlocul scenei. Îi aduce Irinei în dar un colac de salvare foarte greu. Andrei o ia în brațe pe Natașa, o sărută și de față cu toată lumea, o cere în căsătorie. Se aude un zgomot de ceas și samovarul din mijlocul scenei face o mică explozie: platforma începe să ia apă.

Focul generat de explozie creează mult fum care persistă pe întregul act. Prin portavoce se aude vocea Natașei care dă ordine tuturor să scoată apa de pe platformă. Personajele formează un șir, dând gălețile cu apă din mână în mână. Natașa susține un discurs plin de ipocrizie, se vaită de faptul că spațiul său este mereu invadat de tot felul de musafiri nepoftiți și împinge lanțul de oameni în apă.

Fiecare personaj înoată către bărcile spectatorilor strigând după ajutor, cerându-le acestora să-i salveze. Aici publicul intervine într-o mai mică sau mai mare măsură. Urmează scene importante din piesa Trei surori de A.P.Cehov: Irina îi spune lui Tusenbach că nu-l iubește, Verșinin o părăsește pe Mașa, Olga suferă din cauza lui Andrei care a ipotecat casa, Cebutîchin monologhează despre neputința lui de a mai fi doctor, Solionîi îl provoacă pe Tusenbach la duel pentru că o iubește pe Irina.

Bărcile se îndreaptă către platformă unde a rămas Andrei, beat, care împinge un cărucior de copil. Bărcile cu spectatori și personaje se îndreaptă către platformă cu mesaje de protest față de Natașa.

Aceasta apare la brațul lui Protopopov și ține un discurs despre rolul și importanța femeii în politică. Protestele se transformă în ovații, mulțimea este încântată, actorii au de jucat atât rolul personajelor, cât și un rol colectiv de susținători înfocați ai Natașei. Pe parcursul discursului în momentele de ascultare sunt personajele din piesă, iar în momentele de aclamație devin susținătorii politici ai Natașei. Natașa părăsește platforma împreună cu Andrei și Protopopov în ovațiile publicului, aplauzele se opresc și, pe platformă, asistăm la scena duelului din primul act când Solionîi îl ucide pe Tusenbach sub ochii înspăimântați ai celor trei surori.

Piesa se încheie cu monoloagele celor trei surori, platforma se desprinde în trei părți. Cele trei surori plutesc fiecare în derivă, iar trupul lui Tusenbach este înghițit de apă. Personajele sar din bărci și de pe platforme să-i salveze trupul.

Acest atribut al politicii de sacrificiu dezgustă și astăzi ființa captivă într-un mecanism al recunoașterii individuale, ce opune rezistență rezervelor de intensitate a trăirii autentice. Condiția artei moderne este susținută de prezența șocantă a inegalității dreptului de expunere a artistului la canoanele clasice și obținerea în mod fraudulos de foloase estetice din accentele clasice ale istoriei artei.

III.3 Tăcerea, expresie a personajului dramatic

Actorul poate sonda în sfera psihică și emoțională unde este prezentă memoria afectivă care supune ființa la noi provocări inspirate din experiența acumulată. Freud folosește în studiile sale ideea de rememorare a trecutului pentru a găsi noi soluții în terapia pacientului. Actorul este un veșnic pacient al sinelui. El reînvie prin memorie reprezentarea unei experiențe de viață adusă acum în prim planul creației scenice.

Această sursă de inspirație reprezintă, de fapt o detectare a sentimentelor trăite de subiect, căci în concepția lui Freud, amintirile sunt apanajul traumelor psihice, timpul fiind vectorul de orientare al neliniștilor trăite. Actorul își descifrează labirintul existenței și pune în slujba creației sentimente, reacții psihice ivite în contact cu rolul, se desparte de stereotipie, canalizându-și efortul spre materializarea emoției trăite.

Tot acest proces de cunoaștere înzestrează actorul cu talent. Dibăcia cu care manipulează naturalismul, capacitatea de a transfigura experiența în expresie, tăcerea dincolo de cuvântul rostit îi oferă actorului privilegiul de a se așeza în rândul celor care, prin iscusință, au puterea creației „talentul este deci puterea de expresivitate ce o au unii, pe lângă iritabilitatea ce o au toți.”

În tăcerea lui, actorul adună o eternitate de sensuri fără un răspuns imediat, rodul acestei forțe creatoare a tăcerii reprezentând-o condiția umană care se întâlnește zilnic cu tragedia vieții. Cu cât sufletul actorului naște tensiuni proprii cât mai tulburătoare, cu atât prezența adevărului scenic nu mai stă ascunsă ci transcende limitele spațiului lăuntric.

În arta teatrului, poetica mijloacelor de expresivitate scenică vine să acopere spațiul dramatic cu expresia mișcării corporale care domină astăzi scena teatrului fiind articulația întregului limbaj dramatic figurat în mișcări de dans.

III.3.1 Despre conceptul structurii vocale adaptat punctului de vedere al spectacolului.

Printr-o conjunctură perfectă ce s-a armonizat în anii ’90 cu nevoile mele de cunoaștere a sinelui, mă întâlnesc cu plăcerile activității practice, străine până atunci. Toate acestea le-am găsit în teatru. O întâlnire de gradul zero având în vedere faptul că făceam cunoștiință cu o artă pură din punct de vedere al complexității ei prin viziunea semnificațiilor originale pe care o împărtășea un mare creator de vise: Silviu Purcărete.

De atunci ritmul interior s-a schimbat, pulsul vieții a căpătat, în visceralitatea sa, conștință. Am urmat această muncă prin consecvență, și în mod regulat mi-am întreținut curat mecanismul de gândire ce avea de acum combustie, emoție pentru că „două erau țelurile urmărite de o astfel de marcare acustică a ritmului care, la început a avut loc sua sponte, fără participarea conștiinței celui ce muncea: a. întărirea ritmului muncii, ceea ce ușura execuția ei; b. agrementarea muncii prin întreținerea bunei dispoziții a muncitorului.”

Am făcut cunoștiință cu șansa de a trece o probă care avea ca scop selecția unui grup de actori pentru o piesă de teatru într-un spectacol special ca formă de dramatizare: Danaidele de Eschil. Marele merit în transpunerea scenică a acestei capodopere grecești o are regizorul Silviu Purcărete. Cu clarviziunea unui savant autentic, trasând direcții în zona expresiei scenice cu structuri elaborate.

Odată cu această experiență am fost introdus într-un atelier de creație cu exerciții de descoperire a sensurilor unor mișcări și sunete specifice obiectivului care trebuia îndeplinit.

La început, acestea erau haotice, exclamații care s-au dezvoltat mai târziu complicându-se prin adăugarea de expresii scurte, onomatopee, interjecții, toate subordonate instinctului, rezultând ritmul a o sută de suflete ce aveau să clădească un imperiu emoțional. Primul rezultat a fost satisfăcător, cum mărturisea regizorul, nefiind de altfel niciodată mulțumit de calitatea produsului.

Aceste exerciții de cunoaștere aveau drept scop regăsirea simțurilor, o reflecție asupra originilor noastre, empirismul creator care zămislea sunetul întoarcerii la baza creației divine. Eram o sută de fluturi care migrau în jurul unui bec incandescent și nu puteam ajunge la lumină cu toate că eram atrași de ea.

M-am lovit de preconcepție de factură estetică, nu m-am lăsat pradă instinctului, vulnerabilităților personale le țineam ușa închisă. Încercam să disimulez cât puteam de bine urletul frământărilor interioare. Această ascundere împiedica procesul de evoluție a obiectivului propus de regizor. Cum puteam să înțeleg că urletul sălbatic al eului care descătușează frustrările va rezolva țelul propus ?! („reflecția teatrală a epocii împărtășește astfel o gândire despre timp care valorizează plenitudinea creatoare a originilor în detrimentul ideii de progres. Nu este acest mod de a gândi timpul exact, acela pe care antropologia îl desprinde din analiza gândirii sălbatice și pe care chiar și-l va însuși uneori ?”)

III.3.2 Relația între construcția vocală și semnul teatral al spectacolului

M-am confruntat în acest rol al unui egiptean, fiu al unui semizeu Aigyptos, împreună cu 49 de frați, cu neputința depășirii acțiunii conștiente ce mă lega strâns de pragmatismul cotidian. Firul poveștii celor cincizeci de Rugătoare, ce constituie prima piesă dintr-o trilogie și singura care a mai rămas completă, urmată de o a doua, Egiptenii, și o a treia intitulată Danaidele, aveam să-l cunoaștem abia mai târziu, când acea gândire colectivă prindea rădăcini.

În Grecia refugiații erau apărați prin lege de obștea unde se aflau. Orice cetățean (om venit dintr-o cetate) se bucura de înțelegere și afecțiune chiar dacă era străin și lipsit de apărare, atâta vreme cât purta cu sine o crenguță verde dintr-un altar. Acesta devenea un rugător. De aici am pornit în procesul de cunoaștere a situației ingrate în care se afla personajul meu, din dorința de cucerire, fapt determinat de nevoia de împerechere cu aceste ființe ce urmau un cult al castității.

Prin ce metode se poate realiza acest scop util existenței ? Calea amiabilă, suavă cu ajutorul cântecelor și a versurilor romantice cu care, prin intermediul exercițiilor experimentale, încercam să improvizăm o atmosferă de beletristică pastorală, s-a dovedit un eșec total. Cădeam cu toții într-un formalism exagerat, cântecele de dragoste și sunetele, nuanțele plastice inițiau, paradoxal, un răget de tristețe care depășea orice așteptare căci „teatrul formalist are mai puține șanse să fie exploatat comercial decât această modalitate a eleganței teatralizate și a ritualului cultivat…stilul formalist de teatru a fost în majoritatea cazurilor dăunător interpretării complexe”

Invariabil, metoda prin care am izbutit a fost atunci când m-am conformat instinctului. Un sunet plecat din instinct, din tăcere ca un chiot nervos, o răbufnire asupra nevoii sexuale cu ajutorul expresiei vizuale a actului în sine : „pe muzica divină a zeiței Artemis fiecare egiptean își alege câte o soție din rândul Danaidelor speriate ca apoi să le părăsească victorioși, croncănind asemeni păsărilor de pradă pentru a-și cinsti victoria”

Acest experiment al implicării în actul artistic a produs un efect într-un chip foarte natural în modul de abordare a exercițiilor viitoare.

Având o alură atletică, fiind sportiv, am fost provocat în timpul lucrului la scenă, să execut mai multe manevre de atac și de apărare, fiind inițiat în luptele scenice de antrenori sportivi și profesori de specialitate. Aceste capacități motrice, specifice acțiunii dramatice, îmi păreau neobișnuite, deși la baza lor se aflau mișcări uzuale de coordonare. Mă loveam de aceleași preconcepții: relația dintre cuvânt și acțiune.

Convenția teatrală era dușmanul meu cel mai mare. Nu înțelegeam diferența dintre firescul cotidian și cel artistic. Războinicul din mine se prăbușea în deznădejde. Cuvintele se separau de mișcare, purtau îndemnuri la revoltă și mă motivau să am curaj în drumul spre război. Mișcările, însă, erau haotice și din cauza unei habotnicii de lucru izvora un patetism care friza amatorismul.

Scena războiului, unde cincizeci de glasuri trebuiau să se armonizeze fără nici un semn în prealabil, făcea din corpul de luptă al Egiptenilor o mașină de atac sângeros care înainta ritmat în tropotul picioarelor ca niște instrumente de percuție ce copleșesc prin efectul acustic orice receptor.

Cuvântul devenea o armă iar gestul era muniția de atac. Rezonau în cor la nevoia de unitate. Sincronizarea era totul: efectul scenic se împlinea atunci când cele cincizeci de entități fizice se contopeau într-un singur trup. La toate aceste elemente de rezonanță se adăuga spiritul tulburat de febra nebuniei unui gladiator ce-și înfruntă destinul.

Goarnele formate din tiugi de dovleac, prelucrate de fiecare actor războinic, articulau prin accente o atmosferă de teroare. Se adunaseră multe elemente în responsabilitatea mea de interpret artistic la începutul drumului dar, susținute de motivații și exemple firești din experiența personală, deveneau naturale în exercițiul scenic.

Această matematică, într-o geometrie scenică desăvârșită, contura o priveliște explozivă ca un tren organic ce nu mai cunoaște limitele ecartamentului pe care înaintează astfel, „apariția băieților este pregătită de trei semne deictice, al muzicii, al textului și al gestului. După construirea zidului de valize de către fecioare, sunetele de goarnă se reaud iar Danaidele îngenunchează, ghemuite una într-alta ascultând tăcerea. Frânturi de text indică suspansul repus în mișcare: o, răpitorul e acolo; iată ne așteaptă preludiul caznelor noastre. La replica teroarea triumfă, căderea zidului este surprinzătoare, apariția fiilor lui Aigyptos este măreață”

Un alt eveniment scenic, rămas viu în memoria afectivă, este momentul în care regizorul ne provoca, prin propunerea sa, să realizăm un moment de coordonare fizică a mișcărilor cu ajutorul sunetelor, o rezolvare tehnică din punct de vedere al expresiei vocale specifice. Era vorba despre o muncă fizică de a imita mișcarea ritmată a unor vâslași la galeră.

Am făcut un studiu pentru a ilustra cât de intimă este legătura dintre ritmul unor astfel de sunete sau cântece și ritmul muncii vâslașului. „Iată un asemenea cântec la baza căruia stă schema metrică a dipodiei trohaice tetrasilabică, dacă e completă și trisilabică, dacă e incompletă E,e !/ Toți, toți !/ Acuma toți,/ iarăși toți,/ iar Dumnezeu/ ajutor/ și protector !/și barca-nainte. Precum se vede, e puțină artă în aceste versuri. Ele se resimt profund de realitatea dură a muncii de vâslaș, care transpare viguros în ritmul lor. Fiecare vers este o comandă scurtă, severă.”

În ceea ce privește exclamația unor vocale precum a sau e, acestea se îngemănau cu imagini auditive și vizuale sugestive mersului pe o apă învolburată, o mare a speranței de a atinge malurile unui tărâm necunoscut.

Ceea ce este de remarcat, în această avalanșă de experiențe, este că anumite aptitudini fizice și emoționale mi-au rămas ca exemple definitorii în munca mea de mai târziu, registrele semantice ale sunetelor care de cele mai multe ori pot înlocui cu succes cuvântul articulat : „foarte puțini sunt aceia ce reușesc să depășească cu bine greutățile vieții. Iar când o fac, aduc fericire și împlinire celor dragi inimii. Durerea și disperarea din spectacolele noastre reprezintă încercarea noastră de a preveni evenimentele neplăcute. Mai există, totuși, un firicel de speranță care mă face să cred că teatrul va schimba ceva.”

III.4 Tăcerea din filmul lui Andrei Tarkovski

În primul deceniu al secolului XX se naște fratele mai mic al teatrului, îmbrăcat în două culori, mergând în tăcere pe foița de celuloid a peliculei, sărac în efecte sau racorduri ale vieții. Se naște cea de-a șaptea artă eminamente vizuală care crește și prinde experiență în ritmul unui personaj de basm.

Actorul filmului tăcut adoptă o manieră de joc deosebit de expresivă, apropiată de cea teatrală. Filmul mut avea alura unui teatru tăcut înrudit cu pantomima. Apariția cinematografului prin forța reprezentării vieții în imagini succesive, unde obiectivizarea lumii prin schițe panoramice crea atunci furori publicului larg, astăzi, prin exigențele criteriilor obiective de abordare a subiectelor, prin rațiunile de selectare a cadrelor, prin estetica vieții comparate cu opere ecranizate a cunoscut un progres enorm.

Teatrul atrage doar câteva categorii de public în sălile de spectacol fiind considerat un eveniment artistic mai puțin accesibil care lasă impresia unui mesaj codificat și, de multe ori spectatorul, atunci când nu deține un bagaj cultural adecvat, se simte frustrat.

Filmul, cu micile excepții ale unor ecranizări bazate pe laboratoare experimentale asupra psihologiei maselor sau a unor filosofii de viață are un limbaj direct, ușor de descifrat, îndepărtează spectatorul de palpabil dar îi oferă libertatea totală de a alege subiectul. Imaginea bidimensională a celei de-a șaptea artă nu cuprinde materialitatea obiectelor sau a personajelor, eroii pregătiți să se miște în planul virtual oferă doar iluzia unei realități pe care spectatorul o acceptă.

Inițial, ecranizările sufereau de o dificultate în comunicarea mesajului către public. Proiecția mută se lovea de un decalaj imens între creația turbulentă a secvențelor filmate și sunetul prefigurat prin efecte separate din sălile de spectacol.

Dinamica imaginilor netrucate suplinește lipsa acusticii care însoțește evenimentul expus, trebuie subînțeles sunetul vântului care bate sau dialogul între personaje. Noțiunea de prezență vie nu mai este o filosofie când trebuie privit teatrul ca un organism în continuă schimbare. Alchimia dintre actori și spectatori este o metaforă în lumea cinematografică, viața artistului rămâne împietrită veșnic pe suporturi video.

Limbajul conceptual despre film și viață rămâne sărac în paralel cu cel văzut pe scena de teatru. Chiar dacă spectacolul de teatru este efemer, el își păstrează valabilitatea prin contactul direct cu prezența vie a eroului. Teatrul, prin sinergia lui, organică redă acțiunile ample ale unei situații complexe, prin cele trei dimensiuni ale spațiului, chiar dacă acestea sunt sugerate prin simboluri.

Jocul actorului de teatru implică riscuri. Pericolul unui accident scenic în efectuarea unei acrobații speciale sau tracul emoțional, filmul nu îl cunoaște; actorul de film este mai puțin expus acestor factori de risc. Scenele violente, cascadoriile, rateurile emoționale sunt acoperite de maeștrii intermediari ai acestor producții.

Între imaginea ecranizată și spectator se află o industrie cu specialiști pregătiți să fileze orice eșec. Spațiul de desfășurare în film este mult mai generos, actorii au libertate de mișcare mult mai mare, transformând sugestia în concret. Imaginea filmului vorbește prin spațialitatea cadrului.

Momentele de tăcere sunt echilibrate de imagini care spun o poveste, teatrul se luptă cu expresivitate reprezentării faptelor, programarea scenelor și schimbările de decor nu permit o dinamică prea mare. Astfel, cele două arte contrastează și se completează în același timp. Cineastul de astăzi se bucură de facilitățile tehnicii avansate de retuș al oricărei disfuncții sau distorsionări a efectului dorit.

Lumea prin imagini, propusă de video-vedere, subordonează capacitatea domeniului viu de reprezentare al teatrului. Contribuția formei abstracte în convenția gândirii sociologice facilitează înțelegerea problemelor într-un mod rațional, descriptiv, cu o anumită toleranță în asimilarea mesajului.

Imaginile explică ceea ce cuvântul nu poate să arate. Trecută prin sticla obiectivului, emoția capătă alte valențe pentru spectator, rezoluția impresionată pe peliculă nu poate învinge realul palpabil dar lărgește noi orizonturi de percepere a viului. Suprarealismul se îngrijește de aspectul tradițional al manierei de expunere a evenimentelor, schimbând perspectiva unghiului de vedere a cadrului, confirmând regula sursei prin deformarea înțelesului.

Un maestru al acestei maniere de lucru prin sinteză, care deține controlul asupra supradimensionării prin tăcere a timpului, este Andrei Arsenievici Tarkovski.

Astfel, trecut prin caleidoscopul vieții, timpul social al actorului se reduce progresiv diminuând vremelnicia sa într-o societate de consum. Într-o lume a buissnes-ului și al câștigului imediat, actorul, ca un animal social, se adaptează nevoii de supraviețuire, împrumutând un comportament lasciv care-i permite să alunece mai ușor pe grohotișul unei culturi mediocre.

Direcția exegeților care au ridicat arcada etimologică a cuvântului cultură, nu mai este urmată astăzi de profeții mincinoși ai teoriilor avangardiste, care preferă o reciclare a valorilor imitative, invocând principiul eudemonist al omului.

Zona de refugiu a celei de-a șaptea arte în pelicule cinematografice care ilustrează originea omului hăituit de întrebări existențiale, pe care Andrei Tarkovski le lansează în creația sa artistică de referință, Călăuza, vin să-și afle răspunsul în tăcerea imaginilor sincretice a unei povești fără sfârșit. În ordinea firească a cercetării, m-am oprit asupra mecanismului de expresie artistică descoperindu-i actorului contemporan fața ascunsă de masca cotidiană care-l împiedică pe acesta să respire liber în societate.

Platon spune că „frumosul este măreția adevărului”. Prin unicitatea ei ca formă de exprimare prin limbă, marele filosof a dat naștere unui cuvânt ce definește prin sintetizare două elemente mărețe:binele și frumosul printr-un singur termen: kalokagathia. „Ceea ce cuvântul spune, imaginea ne arată în tăcere, ceea ce am auzit spunându-se, am văzut, arată Părinții celui de-al șaptelea Sinod despre icoane.”

Din punctul de vedere al opticii, ochiul nu percepe obiectele decât atunci când fascicolul de lumină se răsfrânge asupra lor. Lumina învăluie obiectul și-i dă formă, îl face perceptibil la nivel senzorial, așa cum „după o veche credință populară, raza care străpunge noaptea unei scoici dă naștere perlei”

Filmul, ca obiect al stilisticii, opera filmică și cinematografia identifică cel mai bine accepțiunea formei ca mesaj și simbol. Astfel ne putem apropia de domeniul stilisticii structuraliste sprijinindu-ne pe pârghiile vizualului. Arta cinematografică a revoluționat printr-un limbaj specific relația afectivă până la nivel spiritual, dar „spre deosebire de alte arte, cinematograful nu reprezintă doar un simplu domeniu al artei ci, cum consideră Ervin Panofsky, singura artă plastică trăind cu adevărat.”

Pornind de la nuvela fraților Arkady și Boris Strugatsky, Andrei Tarkovski va realiza, din dragostea sa față de oameni, din pasiunea față de creația vizual artistică, prin pelicula cinematografică Călăuza, o capodoperă iconoclastă ca decodificare a menirii christice a omului pe pământ.

În zona onirică a percepției, călăuza ne plimbă pe plaja cunoașterii simbolizând în visul său elemente ce se regăsesc într-un microunivers format dintr-o baltă cu apă limpede unde lumina și tăcerea ne permit să identificăm semnele: o seringă, o farfurie spartă, o icoană, un ceas, o mitralieră și niște pești. Dacă în arta teatrului de cele mai multe ori tăcerea înseamnă pauză, în artele vizuale tăcerea reprezintă o formă expresie specială, artistul creator tratând tăcerea ca pe o taină , ca o poetică a imaginii tradusă prin arta icoanei.

Dacă „arta sacră ortodoxă este expresia vizuală a dogmei transfigurării”, Elena Dulgheru decodifică expresia vizuală a artei sacre prin „viziunea teurgică asupra lumii, arhetipul, modelul antropologic originar: asemănarea cu Dumnezeu după har, sfințenia către care suntem cu toții chemați.”

În cele ce urmează voi face referire la un mare cineast și la filmele acestuia care au impresionat prin forța lor dramatică și prin simbolistica motivelor, de cele mai multe ori religioase, numeroși exegeți interesați și fascinați de universul iluminat al acestui artist creator. Este vorba despre Andrei Tarkovski.

Motivul tăcerii apare în filmul tarkovskian ca mesaj adresat divinității, liniștea interioară cheamă spiritul omului la iluminare. În Călăuza drumul este găsit pe calea mistică, calea aleasă este mai lungă dar este calea către cunoașterea lui Dumnezeu. Chipul uman devine icoană și semnele nu încetează să apară sub forma simbolurilor creștin-ortodoxe. Tarkovski începe să ne împărtășească trăsătura artei cinematografice, euharistic, prin relația omului cu dumnezeirea. Dumnezeu prin artă este posibil numai în taina tăcerii.

”Nimic nu este întâmplător în imageria tarkovskiană” consideră Elena Dulgheru vorbind despre aparițiile anumitor animale sau despre poetica celor patru elemente ca „cele patru stihii: apa, aerul, focul, pământul” și a chipurilor: chipul femeii și al copilului; iar, pentru chipul personajului christic, autoarea îi subliniază absența ca imagine subliniind: „artistul cunoaște măsura artei sale și știe ce anume se supune și ce nu se supune reprezentării… darul vederii lui Dumnezeu va fi oferit la plinirea vremii, conform Fericirilor, celor curați cu inima. Fericiți cei ce n-au văzut și au crezut (Ioan 20, 29).”

În elaborarea acestui capitol, am considerat definitorii pentru tăcere ca formă a comunicării în expresivitatea creației celei de-a șaptea arte: motivul apei și al pământului în filmul tarkovskian, chipul femeii și al copilului, iar ca animale reprezentative: câinele și pasărea. Consider o referință științifică importantă cartea Elenei Dulgheru: Tarkovski. Filmul ca rugăciune și voi prezenta toate aceste simboluri în ordinea alcătuită de autoare.

Câinele a influențat mitologia universală trecând drept un animal care conduce spiritul în lumea de dincolo. În Călăuza, „câinele lup din Zonă este o asemenea călăuză a celor trei căutători ai miracolului pe traseul inițierii întru a crede”. Trecerea se face în tăcere, nu știm ce este dincolo de noi și asistăm la apariția rară și liniștită a câinelui. Câinele este privit alături de cei trei sau din unghiul subiectiv al acestora. Câinele tăcut din realitatea filmului tarkovskian, este, de fapt, câinele care își conduce stăpânul printre tenebrele morții.

Tăcerea ca ascultare este verosimilă numai în această viață, căci doar aici stăpânul își posedă câinele; dincolo raporturile sunt inversate. Omul în spiritul său este tăcut și se lasă călăuzit pentru a fi adus în cele din urmă spre „zarea de lumină”, astfel, câinele „dăruit omului de Dumnezeu întru supunere și ascultare, devine de sine-stătător în urma căderii stăpânului său”. Rolul câinelui este de natură psiho-pompă (călăuzitoare a sufletului), apare rar, fără agresivitate, printre gunoaie, este un înger, dar prezența lui trebuie decodificată, nu este evidentă. Odată cu acest tip de coduri, filmul lui Tarkovski devine fascinant prin simbol și credință.

Pasărea este o apariție tăcută prin nota de mister și totodată prin caracterul ei stihial, „pasărea este sufletul”, prezența sa este indiferentă la destinul omului, ea reprezintă „clipa, de fiecare dată unică, de irumpere a necunoscutului.” Apariția ca și dispariția păsării este fulgerătoare: „cocoșul alb spărgând geamul într-o retrospecție din Oglinda, stolul de gâște albe zburând în planaj peste mulțimea izgonită de hoardele tătărești din Cetatea Vladimirului; cocoșul din brațele bătrânului nebun din Copilăria lui Ivan ori leneșul ucenic al lui Rubliov”.

Arta lui Tarkovski devine un mijloc de refugiu din timpul subiectiv pentru omul privat de libertate din dorința de a se salva, o poartă de ieșire către realitatea umană. Tarkovski este un regizor al simțurilor.

Tăcerea din filmele lui Tarkovski nu este liniște, cuvântul lasă locul imaginii care vorbește despre artă, despre calea spre cunoașterea dumnezeirii, despre pocăință și teamă, despre jertfă.

Motivul apei: „apa este un vehicul al duhului” Acest motiv este important în interpretarea mea privind filmul tarkovskian, întrucât tăcerea devine o formă de comunicare în expresivitatea creației prin motivul apei ca apă baptesimală. Elena Dulgheru urmărește simbolistica apei din Călăuza „care poate constitui, ea însăși, o temă separată de studiu: de la apa botezului și a renașterii (temuta cascadă din Zonă, veșnic mișcătoare, poreclită ironic tunelul uscat, la apa bălților, până la apa lin curgătoare a uitării, și, în sfârșit, la apa transmutațiilor ontologice: apa magică din fundul fântânii dorințelor – inima și centrul de gravitație al Zonei – dar și inima uitată a ființei – nucleul transformărilor spațio-temporale și ontice.”

Apa uitării este și apa tăcerii, motiv creat de Tarkovski prin cadrele lungi ale apei care curge lent peste resturi menajere în Călăuza sau apa-fluviu al istoriei din Rubliov, unde: „pârâuri domoale, de șes (de tip negrăbit), vin să acopere cu apa uitării tot zbuciumul deșart al vremurilor.”

Motivul pământului este cel mai potrivit acestui cineast, de altfel exegeții l-au numit, după terminarea lui Andrei Rubliov, un cineast al pământului. Privirea lui Rubliov se îndreaptă spre pământ, tăcerea se instalează în cadrele lungi cu travelinguri lente peste pământ în plan-detaliu asupra pădurii, rădăcinilor și al lebedei moarte căci, notează Elena Dulgheru „pământurile sale prefigurează cerul, după cum învierea nu este posibilă decât prin scufundarea în catacombele pocăinței.”

Altă cale nu există este replica pe care o dă călăuza, pentru a ajunge la fântâna dorințelor, Tarkovski făcând referire la taina germinativă a gliei fiindcă „precum a fost Iona în pântecele chitului trei zile și trei nopți, așa va fi și Fiul Omului în inima pământului trei zile și trei nopți.”. Prin această pocăință, Tarkovski consideră credința ca fiind mai importantă decât cunoașterea, motiv pentru care Scriitorul și Fizicianul refuză proba tunelului și aruncă piatra în călăuză, spunându-i că este un impostor.

Chipul femeii reprezintă, în viziunea lui Andrei Tarkovski, chipul tăcerii: „privirea fetei cu buza ruptă ori gestul probării cerceilor din Oglinda amintesc atitudini ale personajelor lui Vermeer, maestrul olandez al tăcerilor feminine.”

Personajele feminine din capodopera acestui cineast sunt învăluite de mister, se pune în „lumină caracterul intangibil, antinomic al făpturii, pe care insul umbrit de păcat nu o poate cuprinde în lanțul cuvintelor și al conceptelor” argumentează în exegeza sa Elena Dulgheru referindu-se la Oglinda. Chipurile feminine la Tarkovski sunt „învăluite în lumină, tăcute, nonvolitive, portretele feminine… poartă, toate, un ascuns caracter mariologic; taina smereniei le este comună.”

Chipul copilului, în creația filmică a lui Tarkovski, ocupă spațiul mistic al destinului dramatic pe care nu îl intuiesc protagoniștii, fiind captivi ai propriilor neputințe. Un personaj secundar, copilul „poartă lumina speranței și neprihănirea salvatorului” și așa cum femeia ascunde arhetipul Fecioarei–mamă, „copilul ascunde arhetipul pruncului divin, mielul neprihănit venit pentru mântuirea lumii”, conchide Elena Dulgheru.

Filmele reprezentative pentru tăcerea copilului ca formă de comunicare în expresivitatea creației celei de-a șaptea arte sunt Sacrificiul și Călăuza; în primul, Tommy, care rănit la gât, este obligat la tăcere pe tot parcursul filmului „este chezașul lumii celei noi” iar fetița Călăuzei, prin tăcerea dată de muțenie, reprezintă sacrificiul și jertfa pentru trecerea într-o lume mai bună. Tăcerea ca ascultare evocă starea de fericire a fetiței din Nostalghia: „copiii tarkovskieni sunt oribili pentru că sunt frumoși” spune Antoine de Baeque în capitolul Enfances, la beaute du monstre, sunt „monștri, martiri și sfinți”.

În lucrarea Summa, atribuită lui Alexander din Hales, „universul creat este un tot ce trebuie apreciat, în care umbrele ajută luminile să strălucească mai tare și în care ceea ce poate fi considerat drept urât în sine, pare frumos în ansamblul ordinii generale…și în fond ce caută prin curtea mănăstirii”, unde călugării își citesc rugăciunile, acea caraghioasă pocitanie, acel ciudat trup hidos și acea hidoșenie trupeșă? Ce caută acolo acele spurcate maimuțe? Sau leii cei fioroși? Sau monstruoșii centauri? Dar creaturile pe jumătate oameni? Sau tigrii cei pătați? Sau soldații încăierându-se? Sau vânătorii cu cornuri de vânătoare? Poți vedea acolo multe corpuri sub un singur cap, sau invers, multe capete deasupra unui singur corp. Într-un colț se vede un animal cu patru picioare și coadă de șarpe, în alt colț un pește cu cap de animal. O creatură are înfățișare de cal, dar partea din spate a corpului este de capră, un animal cu coarne are fund de cal. Peste tot este o mare și ciudată diversitate de forme.

Toate aceste interpretări oferă o privire aplicată asupra relației dintre structurile societății socialiste și temele cinematografiei unde liniștea preponderentă din subiectele propuse devine o școală a tăcerii, izvorâtă din neputința de exprimare a sinelui. Sub aspect sociologic, frecvența unor teme religioase, ce promit dezbateri psihosociale, unde instinctul gregar funcționează sub vectorul fricii și al terorii, transformă omul condamnat în erou.

Tăcerea nației sovietice este motivată la Tarkovski prin speranța mântuirii sufletești într-o altă viață, omul prin perenitatea lui își găsește liniștea pe pământ, în sânul familiei și formează microclimatul pentru a-și pregăti un teren sigur pe care să meargă în dorința de depășire a propriei condiții.

Tarkovski vorbește despre tăcere ca despre rugăciune: „Arta este capacitatea de a cifra, este reflectarea în oglindă a Creatorului. Noi, artiștii, nu facem decât să repetăm, să imităm acest gest. Creația este unul dintre momentele de preț în care ne asemănăm Creatorului; de acea n-am crezut niciodată într-o artă independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai bine. Atunci viața mea își va căpăta întregul sens: acela, esențial, de a servi. Dar nu îl vom impune niciodată: a servi nu înseamnă a cuceri.”

Există tendința de a explica prin cuvinte ceea ce se spune prin gesturi și invers. O pronunțare mai alertă a unor replici vine în întâmpinarea spectatorului care trebuie să fie mereu surprins de acțiune, să rămână atent în continuare, dornic să descopere, cât mai repede dacă se poate, povestea pe care o urmărește pe viu.

Teatrul este viu, are în anatomia sa puterea fizică de a se corporaliza cu toate moleculele, în corpuri și materii ce nasc nuanțele existenței, oglindind mereu verbul a fi. Cuvântul este capătul gândului iar gândul este primul semn că actul artistic poate să înceapă.

III.5 Durata tăcerii – expresia tensiunii scenice. Studiu de caz

Teatrul cu funcțiile sale somatice, năucit de realismul mecanic și științific, devine amovibil în celulele sale pierzându-și troficitatea din cauza nevoilor arbitrare ale societății care in consensus gentium afectează imuabilitatea creațiilor dramatice făcând loc penuriei intelectuale să cuprindă dramele minimaliste cotidiene.

O experiență regizorală m-a determinat să ascult în tăcere, ochiul să descopere imaginea sunetului emis de duioșia viorii, de calmitatea pianului, de rapacitatea violoncelului și de neconvenționalitatea trompetei care evocă metafora spectacolului. (anexa foto 1)

Tăcerile din acest spectacol sunt marcate de actrița dramatică, iar vibrațiile sonore însoțesc expresivitatea emoțională. Interdependența dintre formele de expresie artistică ale muzicii și artei dramatice, brodate cu modele plastice din video-artă, au stat la baza conceptului regizoral din spectacolul Welcome to Haway. „Trăim sub o permanentă amenințare de distrugere, fiecare generație trebuie să-și redefinească termenul ca atare, măsurând cu îngrijorare riscurile mereu crescânde și beneficiile în opoziție cu progresul și prețul său.”

Principiul cardinal al viziunii de ansamblu asupra formei dramatice din spectacol a fost transformarea muzicianului din funcția sa de interpret la un instrument, care face parte dintr-un ansamblu bine structurat al unei formații orchestrale, într-un element viu care creează ambianță artei teatrale. Virtuozitățile solistului se amplifică în performanță, actorul – instrumentist dând o rotunjime aparte acestei caracteristici. Acest termen a generat o luptă cu preconcepția asupra condiției de bază a muzicianului, țintuit în spațiul scenic de un scaun unde își desfășoară întregul program. Autosuficiența prestatorului de servicii artistice degenerează într-o formă de autism profesional.

Dorința mea ca regizor al spectacolului a fost să desprind muzicianul de canoanele permanenței în spațialitatea scenică.

Acest preconcept arhetipal adânc sădit în mentalul colectiv, din dorința de a se raporta la aceleași criterii, pentru a recunoaște formele de manifestare artistică unele de altele (operă, operetă, balet, concert de cameră etc.), a fost piatra de încercare în munca mea de convingere a muzicianului că rolul său de interpret la un instrument ia o destinație nouă, îmbogățind mesajul expediat receptorului. Atunci când vorbim despre formă, satisfacția interpretului sau a ascultătorului este deplină.

Obiectivul meu a fost acela de implica două simțuri să-și ascută capacitatea de percepție senzorială: ochiul ce descoperă imaginea sunetului imprimată din decupajele simbolice ale filmelor memorabile din epoca contemporană și urechea, pronunțat mijloc de legătură cu vibrațiile muzicale. Pornind de la nevoia universală de exhibare a sentimentului de libertate, am plasat acțiunea pe o insulă. (anexa foto 2)

Autarhia acestui spațiu a fost puntea de comunicare spre flexibilitatea interpreților. Forma finală a grupului de instrumente a fost axată pe minimul necesar de interpreți ce pot dezvolta liniile melodice ale unor coloane sonore din câteva filme de referință a secolului XX.

Pianul, protagonistul spectacolului, își modifică destinația pentru un timp, devenind o miniscenă, unde cornul englez își pregătește apariția. (anexa) Vioara, în prelungirea pianului situat central, intră în rezonanță și creează schimburi de replici muzicale cu celelalte instrumente ca o polemică a unui dialog dramatic. Viola, diametral opusă viorii, în tandem cu violoncelul care susține în spatele său un contrabas, păstrează forma poveștii muzicale.

Trompeta, leitmotivul spectacolului, se deplasează în tonalitățile ei, realizând drumul ce tranzitează terenul magic spre metafora spectacolului. (anexa foto 3)

Orchestra și soliștii ei rup fiduciarul organizării prestabilite și migrează în spațiul scenic: de la lojă spre profunzimea sălii. În geografia locului, se deslușește o pedanterie de obiecte ce devin reper pentru articulația actorilor muzicieni.

Contingența elementelor dramatice ale unei istorii sensibile la schimbarea raporturilor dintre oameni, condițiile materiale care favorizează sau reduc la absurd premisele unei relații interpersonale, au fost dominanta ideii de a sintetiza acest spectacol la o poveste simplă de viață: un băiat iubea o fată.

Amăgirea unei legături amoroase între o fată de condiție medie, chelneriță la un bar de pe o plajă privată și un comandant de vas, un căpitan care asigură condițiile de deplasare a formației ce avea să-și desfășoare un spectacol în cinstea unui prinț arab, altruist. Iubitor al artei, prințul organizează o acțiune de mecenat pentru promovarea într-un spațiu luxuriant a unor tineri muzicieni din întreaga lume, ce se unesc sub portativul unor piese celebre din istoria muzicii.

Paliativul pentru curarea muzicienilor de emoția unei provocări în zona teatrală a spectacolului, a fost introducerea unei actrițe dramatice profesioniste pentru a da viață personajului principal: chelnerița îndrăgostită.

Scânteia acestei iluzii frumoase s-a aprins în mijlocul acțiunii pline de pasiune a fetei care privește consternată apariția tânărului marinar, chipeș și care se bucură de un prestigiu social în uniforma militară cu grad de căpitan pentru că „societatea este virtuoasă, or, virtutea este înșelătoare; deci adevărul este asocial.”

Tăcerea ei întărește nevoia de substituție a cuvântului, astfel vibrațiile sonore înlocuiesc cu succes mesajul expresivității emoționale. Originalitatea acestei viziuni de ansamblu, pregătirea acestei structuri nerostite prin cuvânt articulat, a supus întreaga creație modelului futurist unde sunetul este capătul gândului. (anexa foto 4)

În universul poeziei sonore create de sunetul suav al oboiului sau al cornului englez, restul instrumentelor cristalizează spectacolul concert într-un schelet de rezonanță, dând parcă glas instinctului melic al fetei amuțite de patetismul delirului romantic căci „în universul poeziei lucrurile capătă semnificația cea mai puternică dacă se impregnează de ființa noastră”. Barierele măștilor cotidiene se deschid și fiecare martor la evenimentul melodramatic se încarcă de sentimentul iubirii.

După momentul artistic muzical în interpretarea suflătorului, acesta printr-un gest deliberat, strânge voalul verde ce curge pe treptele avanscenei inundate de scoici și mere roșii, rupând inefabilul sentiment. Acompaniat de sunetul strident al fosilelor acvatice ce se ciocnesc și se împrăștie pe scenă, amplificat de vibrația instrumentelor de coarde ce transcriu într-un dialog improvizat dezamăgirea sufletului rănit al fetei părăsite de marinar. Acesta este mesajul unei povești de dragoste care evocă sentimente efemere, căci orânduirea firească a lumii pragmatice nu are un caracter idilic. (anexa foto 5)

De la Valsul lui A. Hachaturian la Iarna lui A. Piazolla, prin transcripția emoției Liebeslied-ului lui F. Kreisler, spectatorul migrează sentimental pe corabia speranței, sedus de valul registrelor sonore ale unor creații muzicale de excepție. (anexa foto 6)

Ne întrebăm deseori cât va mai rezista arta actorului în spațiul contemporan? – acest leagăn al fundamentului spiritual care odată alterna în competiție cu viul sacru al misticismului religios. În balansul său din neantul timpului, unde odată purta coroana regală printre arte devine astăzi un pendul a lui Foucault care în perpetuum-mobilitatea sa ajunge să lovească pragul de jos al pământului secătuit din cauza ignoranței.

Această imponderabilitate a actorului contemporan, presat din toate părțile de polaritățile diferite ale magnetismului social, îl plasează pe acesta într-un punct cardinal ce iese din orbita unui orizont firesc. Actorul stă atârnat în mâna destinului, ca un om de zăpadă, fără identitate, ca o supramarionetă agățată în ștreangul ridicat de cultură postmodernă.

CAPITOLUL IV

EXPERIENȚA TĂCERII ÎN FRAGMENTE DIN CREAȚIA UNUI SPECTACOL CONTEMPORAN.

Teatrul contemporan, confirmă o teză nouă conform căreia nu a existat niciodată o relație armonioasă între text și scenă. Din contră, raportul a fost și este unul conflictual. Bernard Dort este de părere că „uniunea dintre text și scenă nu s-a realizat cu adevărat, nu a fost una veritabilă, ci plină de compromis și opresiuni”

Acest concept poate deveni de acum înainte, un principiu de punere în scenă deoarece constituie un conflict structural în toate practicile teatrale. Nu există o metodă standard, după care actorii sau regizorii să se orienteze în munca lor artistică. Acest lucru se poate traduce ca amprenta digitală care este diferită de la om la om.

Fiecare are însemnul său în creația scenică, ceea ce spun mentorii specialiști în studiile lor de specialitate, sunt doar niște repere izvorâte din experiența practică acumulată. Istoria teatrului nou, chiar și a teatrului modern trebuie scrisă pe marginea perturbărilor dintre text și scenă.

Din această perspectivă Giorgio Barberio Corsetti, unul dintre tenorii avangardei italiene a examinat de-a lungul anilor opera lui Kafka. Pentru el, teatrul are nevoie de text ca de un corp străin, ca o sferă exterioară scenei . Munca sa reprezintă un exemplu interesant în ceea ce privește adaptarea scenică a unui text literar.

Din ce în ce mai mult teatrul își depășește limitele cu ajutorul efectelor optice în combinație cu efectele video, a proiectoarelor video care aduc pe scenă, viața în direct, devenind o tradiție a expresionismului tradus prin culoarea cuvântului imaginar. Spațiul ireal evocat în textele lui Kafka își găsește corespondența în spațiul scenic, acolo unde actorul alternează jocul de umbre cu prezența corporală, spațiul interior cu cel exterior. Principiul expoziției se aplică corpului, gestului și vocii, dar provoacă și funcțiile reprezentative limbii.

Limba nu încetează să ne uimească cu dominantele ei naționale, cu imperfecțiunile coordonatelor istorice care influențează forma cuvântului, culorile sensurilor din etimologie, unicitatea sonoră, universul sensibil, care pecetluiesc manierele de abordare a textelor dramatice. Dacă căutăm teme pentru noile forme de teatru, trebuie să înglobăm și noțiunea de spațialitate a zonei de reprezentație, designul materialului fonetic, dimensiunea lui temporală, întinderea sa în spațiu și pierderile în zona teologică și a auto-identității.

Alegem termene ca text peisagistic, pentru că el desenează in același timp liniile unui limbaj teatral postdramatic cu noile tehnologii vizuale, un peisaj sonor,chiar natural, dar neacceptat de realismul clasic al scenei.

Printr-o iluzie constructivă pentru cultura europeană am putea spune că vocea izvorăște direct din suflet, este resimțită ca o radiație brută a sufletului, a spiritului unui actor și face apel la metafora răspunsului responsabil din partea spectatorilor. Spectatorul se găsește expus prin prezența sa în fața actului artistic, țintuit în scaunul său, se vede părtaș prin vocea sa care tace, la evenimentul care îi este prezentat, disimulează relaxarea exterioară prin comentarii scurte:…frumos… da!…mh!…etc.

Cuvântul este o aură ce învelește corpul fizic, semnifică creionarea subiectivă a identității. Tehnologiile postmoderne dezintegrează prezența actorului în unitatea sa corporală.

Perspectivele spațiului dramatic se anunță dramatice, se cere reinventarea statutului clasic al manierei teatrale prin amplasarea fenomenului artistic în spațiul neconvențional al liberului arbitru unde fiecare trebuie să decidă pe ce drum se îndreaptă diversificând mijloacele de comunicare în Arta actorului. Limbajului scenic se schimbă mereu, opera dramatică își schimbă sensul cuvântului iar actorul contemporan, își creează astfel noi mijloace de expresie scenică .

IV.1 Tăcerile din textul de teatru contemporan

Este vorba despre un spectacol al tăcerii, al expresivității gestului, al vorbirii fără cuvinte, un tablou ca o expresie abstractă a timpului și spațiului. Timpul nu are valoare atunci când este creat un spațiu atemporal sunt de fapt timpii de parcurgere vizuala, de ,,citire”. Expresia abstractă a spațiului este cea mai evidentă. ,,Dialogurile iau aspectul unui monolog ce, la rândul său preia o sarcină discursivă, instaurând relația. Se desfășoară pe planuri scurte într-o imagine de calmitate, magică, alături de o alta inimaginabilă.”

Stau! În limbajul teatral această afirmație înseamnă o acțiune. Un element static adună în condiția sa o mulțime de factori care au determinat această „acțiune” de a sta. Pornind de la acest concept, se concretizează în cele ce urmează un demers de cercetare științifică argumentat de propria experiență.

Starea fizică a unui actor este criteriul care stă la baza condiției sale de profesionist în manipularea corpului pentru expresivitatea scenică, are obligația să se îngrijească de sănătatea trupului și a minții, să fie mereu pregătit să facă față nevoilor ce se impun în activitatea sa profesională.

Am putea înțelege de aici că el, actorul, este aproape un personaj mitologic cu calități ieșite din comun, care veghează mereu, aleargă pe câmpiile Elizee și este vulnerabil, care poate păși pe mai multe tărâmuri existențiale, stăpân al unor secrete ale vieții și uneori nemuritor.

Toate aceste obligații și îndatoriri fac din actor un supraom. Mecanismul de gândire este diferit față de alte domenii de activitate. Actorul, fie devotat sau nu meseriei, are un punct comun ce unește o gândire permanentă asupra nevoii de mișcare. Și cel profesionist și cel neprofesionist este conștient că principalul obiect de care trebuie să aibă grijă este însuși corpul său.

Actorul nu stă, el se mișcă fizic și emoțional, lucrează cu inefabilul, își descoperă resurse care depășesc câteodată nivelul de percepție general asupra capacității individului.

Unul dintre exemplele ce stau ca argument al acestei afirmații este însuși creația scenică din spectacolul cu piesa Te iubesc! (proiect al grupului de cercetare al UNATC format din Silvia Matyas, Alina Mangra și Remus Vlăsceanu). Acțiunea se petrece în zona de siguranță a spațiului dramatic, loc care definește paradoxul existențial în care se află personajele.

Tăcerile și echilibrul emoțional reprezintă cheia întregului spectacol. În relația scenică, actorii nu trebuie să transmită o stare de disconfort în rândul spectatorilor. Scopul nu este acela de a arăta virtuozități ce sunt la graniță cu riscul, senzația trebuie să fie una de siguranță și firească în timpul jocului.

Spectacolul rămâne impresionant datorită plasticii vizuale și a stării de plutire pe care o creează video-proiecția inserată în spectacol. Secretul expresivității îl reprezintă capacitatea de control a emoțiilor permanent pregătite să preia efortul care stă la baza exercițiului scenic.

Este vorba despre o relaxare încordată, un fel de concentrare ca a unui acrobat, care nu trădează prin mișcările sale tracul fizic sau emoțional, ci îndeamnă privitorul să descopere mai departe povestea pe care o împărtășește de la înălțime.

În Arta Actorului (de la lecțiile lui Stanislavski și până la teoriile lui Eugenio Barba ) se vorbește de relaxare care, paradoxal, se realizează prin concentrare, termen care prin etimologia cuvântului ne definește o încordare a simțurilor; conform Dicționarului Explicativ al Limbii Române reprezintă o însușire a atenției care constă în fixarea prelungită a conștiinței asupra unui obiect, a unei probleme sau a unei activități și sustragerea de la altele.

Viața personală a oricărui individ, oricât de neînsemnată ar părea, are o un puternic sens în destinul evolutiv personal. Oricine se poate regăsi în acest scenariu complex al personalității.

Spectacolul împinge spiritual la meditație, la analiză personală: „omul este indispensabil pentru desăvârșirea creației, ba mai mult, că el este de fapt cel de-al doilea creator al lumii, abia el dă lumii ființa obiectivă, fără de care lumea s-ar derula spre un sfârșit nedefinit – neauzită, nevăzută, devorând în tăcere, născând, murind, tot dând din capete prin sute de milioane de ani, prin noaptea cea mai adâncă a neființei”. Suntem blocați în spațiu și timp, cele două cunoscute sunt valabile pentru simplul fapt că noi am definit aceste noțiuni majore la care ne raportăm și de care am devenit dependenți.

În construcția personajului, cunoașterea procesului psihologic este definitoriu, din zona subconștientului, se trimit impulsurile în viața psihică modificând comportamentul.

Obsesiile care domină conștientul sunt reflecții ale frustrărilor și neputințelor individului. Cu cât psihicul se aglomerează cu informații, cu atât puntea de legătură dintre inconștient și conștient se lărgește dintr-un instinct de apărare. Inconștientul are tendința de a rezolva problemele conștiinței încărcate de informație. Metodele sunt de cele mai multe ori surprinzătoare și nu au în aparență nici o legătură cu datele concrete.

Paradoxul se instalează în sfera existențială și răstoarnă valorile intrinsece ale eului, declanșând o avalanșă de disfuncții psihice. Metoda de informație analogică care își găsește rădăcinile în zona copilăriei, unde se formează personalitatea, reprezintă cheia ce dezleagă misterul afecțiunilor psihice. „Viața mea este o poveste a unei realizări de sine a inconștientului”, relatează Jung.

Granițele universului lăuntric ce izolează personajele spectacolului să cunoască teritorii inefabile ale unei vieți tihnite, le reduc pe acestea la tăcere, în momentele de suspans în fața destinului.

Epitoma unei povești materializate într-o frunză de nufăr ce plutește în deriva curentului, zborul haotic al eului înzăpezit în drumul cunoașterii de sine, se adună în banalitatea pașilor pe portativul vieții, unde: Vrei să ieșim ?, Ce-i cu tine?, Hai să ne imaginăm!, (replică Bogdan, actul I, scena III) formează bulgărele existențial care se rostogolește în vecinătatea personajului principal împlinind prin desinență, probleme de personalitate și de comportament. (anexa foto 7)

Locul de desfășurare al acțiunii scenice vine în completarea ideii de conformism, trebuie să se raporteze în relație cu spațiul geografic cotidian, unde tăcerea se află la ea acasă.

Forma modernă de reprezentare a propriei viziuni asupra spectacolului colaborează cu metafora. Suspendarea fizică a spiritului în spațiul dramatic atemporal, unde personajele se balansează în fantezia lor pe o măsuță de cafea, reprezintă un element scenografic important în viziunea spectacolului.

Fondul muzical care colorează atmosfera dramatică a spectacolului, lasă sonoritatea momentelor de tăcere din dialogul personajelor să ia accentul firelor de suspensie din mecanismul scenografic care susține decorul. Pentru a evita primejdia unui posibil accident în manevra recuzitei din spațiul sugerat al decorului, am conturat imaginea protagoniștilor cu un spot de lumină definind astfel zona spațiului de joc.

Concentrarea atenției este asupra sensului viu al relației ce-și prinde rădăcinile pe marginea elementelor de decor, uitând deliberat de raportul cu spectatorii, ce nu devin părtași ai exercițiului de viață imaginar al scenei, ci rămân la condiția de simplu receptor al unei informații emoționale pe care o pot gestiona cu mai multă lejeritate din fotoliul comod al sălii de teatru.

Ornamentele vestimentare lipsesc, rezumat la baza informației autorului, simplitatea costumului romanțează genul interpretativ și nu batjocorește fondul dramatic al poeticii spectacolului. În maladia civilizației unde barbarismul modernității tinde spre imitare, unde paietele și ștrasurile sunt punctul de reper comun și dau măsura sterilității gustului pentru frumos, s-a apelat la tradițional.

Zona clasicului vestimentar, nu zgârie retina spectatorului cultivat ce suferă oricum în improvizația cotidiană, unde spectacolul vieții dezgustă prin lipsa de maturitate a unei societăți de consum. Femeia secolului nostru și-a emancipat gustul pentru putere. Femeia vrea mai mult, își dezvoltă deprinderi în democrația egalității drepturilor, se descurcă în exercițiul puterii chiar cu prețul pudorii pe care o abandonează și degenerează în acțiuni compromițătoare.

Stindardul umanității și virtuților morale, ale castei și ale bunei creșteri l-a transformat în stegulețe ovaționare ce militează pentru drepturi noi în societate. Ghilotina de deasupra capului ce o amenința din cultura asiatică, unde secole la rând a fost proprietatea bărbatului, s-a transformat în lauri ce-i netezesc drumul spre tronul egalității drepturilor.

Conflictul scenic, mărul discordiei îl reprezintă consoarta bărbatului din spectacol care vrea să pună capăt iubirii băiatului pentru bătrân, reprezintă zona de iritație care a lăsat cicatrice pe trupul vulnerabil al păsării de colivie ce a fost odată. Gândirea instinctuală a femeii nu lasă loc profunzimii să se așeze în conștiința sa, fiind necoaptă în urzeala termenului de proprietate căci vine cu o grea infirmitate din trecut.

Generozitatea, o floare rară astăzi, o descoperim printre buruienile ce năpădesc câmpul sălbatic al umanității. Avem nevoie de o reculegere a firii romantice pe care numai un suflet rătăcit și tăcut al bărbatului din spectacolul cu piesa Te iubesc de Silvia Osman (adaptare scenică: Alina Mangra), îl posedă. Este exemplul ce confirmă regula deja împământenită că partenerul de viață este prima victimă care suferă în urma transformărilor emoționale, acceptă atacurile directe ce vin din frustrarea și neputința persoanei iubite.

Repetițiile au avut ca fundament încrederea reciprocă dintre actorii partenerii de scenă, iar discuțiile pe tema reprezentării scenice a spectacolului au fost în permanență prezente. Eposul vieții împreună cu actorii colaboratori a cucerit meterezele încrederii reciproce, încununate de sinceritatea unei relații ce nu se abate de la canoanele relațiilor profesionale.

Starea de dezechilibru emoțional creează în actor senzația de teamă, iar personajul suferă din frica de cădere sau de recădere în lumea concretă.

IV.2 Relațiile unor personaje tăcute în jocul scenic

Acest studiu, abordează tăcerea sub aspectul semnului teatral. Mi-am propus să descopăr tăcerile în acest spectacol experimental, care aduce în lumină expresivitatea pauzei dramatice, pe care actorul contemporan o pune în valoare în creațiile sale artistice.

Am experimentat cu tăcerea creând un spectacol în care gestul înlocuiește de multe ori cuvântul, momentele sunt construite pe imagini care servesc impresionării prin semne estetice conturând primordialitatea gândului în raport cu cuvântul. Gândul este cel dintâi semn că actul artistic poate începe.

Ca expresie a tensiunii scenice, noțiunii de tăcere i se imprimă un accent aparte prin cercetare temei din punct de vedere al creației artistice în spectacolul cu piesa Te iubesc de Silvia Osman. Descrierea procesului de creație ia forma decorului sincretic care este alcătuit din nuanțe ale teatrului tăcut, unde liniștea dinaintea furtunii, nisipul fierbinte de dogoarea timpului face să clocotească marea de lacrimi ce așteaptă noi tragedii autentice să se nască.

Spațiul gol a lui Peter Brook, unde nimic nu are valoare dacă nu este umplut de energia unui spirit, acolo unde nu au voie să calce decât entități sensibile la actul dramatic, este punctul de reper pentru un concept autentic ce dezgroapă cuvântul din forma lui arhetipală și-l reduce la tăcere. Actorii stau pe firul subțire al unui spațiu închipuit în casa lor transformând mediul în cadrul ambiental al Deltei Dunării. Dispariția bătrânului, metafizica acestui spectacol nu se produce decât în momentul în care tinerii soți formează celula de bază a microuniversului nou creat, se despart două drumuri în cercetarea acestei drame familiale unde zgomotul contemporaneității hotărăște destinul să rămână aici, sub privirea tăcută a spiritului bătrânului.

Ca un ritual, jocul scenic al actorilor din drama Te iubesc convertește sufletul spectatorilor la credința în procesul de creație stabilind canoanele intimității din relațiile personajelor, un proces învăluit în tăcere, prin care se face vizibilă tulburarea sufletească a personajelor dramatice.

În primul act, mesajul vorbit este întrerupt de fondul muzical al unei arii celebre din compoziția lui W.A. Mozart care vorbește în locul personajelor. În întâlnirea cu spectatorul, actorul se prezintă prin acțiuni scenice ce vizează realismul. Talpă Iute se pregătește să se bărbierească într-un mod cât se poate de autentic fiind protagonistul unei situații firești, casnice.

Personajul Talpă iute din spectacolul cu piesa Te iubesc! împărtășește din vulnerabilitățile trăirilor sale, senzații puternice care l-au marcat și l-au determinat în cele din urmă să se refugieze într-un spațiu atemporal, strivit de ignoranța societății. El se apleacă spre momentele de neputință ale existenței sale cu multă atenție, pornind progresiv prin acțiuni cotidiene, întărind firescul poveștii până la ultimele momente definitorii destăinuind condiția mediocră a vieții sale. Această analiză asociativă cu un nimeni pe care o adoptă îl lansează în aprecieri speculative despre problemele sinelui și ale nevoii de recunoaștere. (anexa foto 8)

Linia destinului scenic, fundamentul impulsurilor vii, căreia generic personajul i se raportează în drama vieții sale, obligă actorul să caute în izvoarele propriei sale esențe, resursele ce dau glas expresivității emoționale.

Spațiul scenic este sărac, compus în cheia simplă a stilului grotowskian, obsesia realității se concretizează prin funcționalitatea obiectelor de decor: chiuveta la care bătrânul se spală și se bărbierește, aragazul pe care se pregătește cafeaua, fereastra pe care se proiectează imagini vii din spațiul Deltei, gardul și poarta de intrare, frigider în care se păstrează scrumbii și bere. (anexa foto 9)

Timp de șapte minute, spectatorul este martor la o serie de acțiuni scenice banale, smulse din viața cotidiană, fiind supus la un test al răbdării și liniștei ce deschide un alt obiectiv în scenă; acum spectatorii sunt pregătiți să urmărească povestea cu un alt interes.

Ochiul spectatorului descoperă magicul unui echilibru creat de un decor sincretic și ambianța muzicală pe acordurile unei compoziții clasice. Tăcerile din relația celor două personaje pune accentul pe desfășurarea ulterioară a acțiunii dramatice dintre acestea. Momentul bătrânului de pregătire înainte de nefericitul deznodământ devine un cod ce descifrează semnul de întrebare din monologul de final al personajului.

Indicațiile regizorale s-au rezumat la un singur îndemn: relaxare. Situațiile de încordare scenică sunt cântărite cu disciplina tăcerii prin studiul specific al așteptării. Imobilitatea actorului inspiră cu precizie acțiunea ulterioară din jocul scenic. Actorul descoperă împrejurările favorabile momentului de pauză când este pregătit să acționeze furnizând mișcării și cuvântului sensul lor profund.

Scopul tăcerilor nu a fost acela de a accentua dimensiunea plastică a gestului sau de a acompania fondul muzical, ci s-a dezvoltat printr-un workshop al creației, ca o abordare a momentelor în ca re psihicul lucrează prin concentrare la suspansul relațiilor scenice. Momentele comice din spectacol încremenesc în mintea spectatorului fiind introduse în alaiul de mișcări ca referință la drama socială pe care o trăiește contemporanul.

Tragi-comedia Te iubesc propune ca dominantă singurătatea, tema haosului interior, care naște o flacără ce mistuie libertatea de exprimare, constrânge personajul să se ascundă în aburii alcoolului. Episoadele, care încarcă prin tăcere gesturile profund umane ale actorilor ce interpretează contextul vieții contaminate de nemulțumiri fără sfârșit, țin personajele captive într-o relație care nu mai funcționează. Oana, soția lui Bogdan, respinge ideea de a locui împreună cu bunicul acestuia, criticând mereu acțiunile bătrânului veșnic legate de amintirile acestuia din timpul războiului.

Personajul feminin marchează ficțiunea dramatică printr-un scurt monolog în aparté cu publicul : Aș vrea să mă odihnesc ! Și aș vrea să fac ceva ce n-am mai făcut. Nu mai vreau să mă mai întâlnesc cu nimeni, să nu mă mai întrebe nimeni nimic. Cre că aș vrea să mor ! (replică Oana, actul I scena III) Actrița se deplasează într-un spațiu retras propunând un moment poetic combinat cu exercițiul tăcerii ca pauză psihologică.

Femeia modernă este virilă, are fermitatea pumnului ce se lovește în masa negocierii locului în societate. Mișcările feministe din secolul XX au căutat să modifice această condiție: din soție casnică, ce se ocupă cu creșterea copilului, într-o personalitate marcantă, cu puteri decizionale.

Femeia liber-cugetătoare a devenit autoare de cărți, profesor universitar, conducătoare de misiuni militare, șef de stat și de guvern, dar și muncitor calificat pe utilaje grele; macarale și buldozere ce au modificat fața Europei din ultima sută de ani.

Femeia nu mai vrea să stea cu mâna întinsă cerând pomană unei societăți unde bărbatul poartă portofelul economiilor mondiale. Palma fină și diafană s-a transformat în membrul superior al unui animal de pradă, care își ascute ghearele pe copacul genealogic, scrijelind metaforic sintagma: Femeia = Bărbat.

Femeia își marchează astăzi locul în societate ca o felină, îndepărtând instituția sexului masculin pentru dobândirea unei independențe de mișcare. Astfel, cucerește landul american, gebiet-ul german, teritoire-ul francez, teppиtopия-ul rusesc, într-un război rece al recunoașterii. Cel mai puternic strigăt de victorie necontestată în războiul dus împotriva discriminării, a fost atunci când și-a câștigat dreptul la vot, promotorul ascensiunii în lumea politică, unde astăzi femeia cântărește strategii de organizare statală în foarte multe țări civilizate.

Această uniformizare ce amenință umanitatea cu mușchii încordați ai femeii din concursurile de culturism, corupe tinerii secolului nostru în mișcările de avangardă a unisexualității, o boală a bărbatului, ce nu cunoaște tratament și se trezește în amiaza vieții cu o identitate ciopârțită, îmbrăcat în pantaloni de damă.

Aventura în spațiul imaginar al Deltei suferă transformări redefinind funcția profană a mediului cotidian. John persiflează poetica spațiului nou creat spulberând tăcerea situației tensionate și recent instalată în relația sa cu Irina: Mie îmi place știi să stau relaxat, să mai beau o bere, două… trei. Da nu sunt bani, nu sunt bani tui maica măsi! Că dacă erau bani știi nu mă vedea ea, mă duceam și eu și nu mă vedea ea. Acuma, mă dă afară din casa. Asta e, mă dă, mă dă. Casa ei știi aia e casa ei. Eu îmi iau plantele și plec. Și peștii. Cre’ că îi aduc aici la voi în…asta. Unde ai zis că suntem noi aici?(replică John, actul I, scena V). (anexa foto 10)

În absența unui decor elaborat, se mimează cadrul estetic al unui ecosistem natural în permanentă schimbare a elementelor ce-l compun, ca un caleidoscop în mâna unui copil care se joacă mereu cu imaginile.

Cantitatea de suferință pe care o poartă în scenă personajele este direct proporțională cu nivelul de luciditate de care dispune actorul în spațiul de joc. Deviațiile comportamentale care se impun caracterelor interpretate pot afecta obiectivul scenic al fiecărui personaj. Scufundarea în cada plină cu apă a bătrânului Talpă Iute transformă la nivel fizic actorul care în mod evident, simulând moartea, trăiește în acele momente de agresivitate și agonie, stări ce forțează limitele suportabilității.

Tăcerea ia forma unei zbateri conștiente a personajului, care delirează timp de trei minute, după gestul banal al morții, un monolog despre Nimeni și Nimic în costumul îmbibat de apă. Tăcerea se reașterne în cadrul idilic al Deltei, unde toate personajele abandonează în aceste momente visul unei nopți de toamnă din Delta Dunării, participând în tăcere la mușamalizarea gestului iresponsabil și fatal al lui Bogdan, de a-l îneca pe bătrân. (anexa foto 11)

Acest act criminal lasă loc la interpretare, sentimentul de vinovăție se răspândește în mijlocul grupului de prieteni implicați în această poveste. Culpabilitatea răstoarnă în mod firesc raportul relațiilor dintre cei trei prieteni, care păstrează în tăcere secretul întâmplării tragice față de Bogdan, care în urma actului criminal, adoarme, căzut ca în scenele teatrului absurdului ale lui S. Beckett.

Trezit la realitate, criminalul descoperă o lume nouă care se balansează între două lumi: tăcerea faptei comise (din pricina drogului ce-și face simțită prezența prin aburii alcoolului, din noaptea plină de aventuri, ce amețesc încă personajul) realitatea transparentă (în care nu recunoaște nimic din decorul imaginat pentru povestea din Deltă.)

După o lungă tăcere, personajele reușesc să-și recapete mijloacele de exprimare, înviorată de Irina, care pregătește o cafea pe aragaz. Tensiunea înăbușește totuși cuvintele iar comunicare scenică se face mai mult prin gest.

Starea de încordare capătă o altă dimensiune, toate personajele se feresc să deschidă subiectul, iar pragul emoțional determină o pierdere a curajului de exprimare. Tăcere.

Această scenă din actul II se desfășoară pe marginea reconstrucției decorului și pregătește momentul de final. S-a renunțat la antract, ca versiune liberă, unde se rezolvă la vedere, planul de încheiere a situației dramatice la care spectatorul a fost martor. Tăcerea se rupe sub tonul grav al actorului, care își ascunde emoția în spatele unei situații banale, făcând observație asupra cafelei care se varsă pe aragaz. Rămase în suspansul unei tăceri apăsătoare, celelalte personaje recunosc în Bogdan, un om inconștient, posibil amnezic, care se comportă în aparență normal.

Spre finalul acestei stări de incertitudine își face apariția John, întors din grădină, unde l-a îngropat pe Talpă Iute. Privește tabloul imaginar al unei colivii, pe care Oana îl pictează și, pierdută în himera portretului unei păsări, rostește un monolog cu inserțiile poetice ale lui Jaques Prevert (Ca să faci portretul unei păsări).

Speranța lui Bogdan că întreaga poveste a fost o închipuire se destramă odată cu prezentarea faptelor pe care celelalte personaje le mimează în tăcere. Goana tinerilor după aventură a luat forma unei crize violente, primejduind relația dintre ei. Cu un zâmbet calm își face apariția la fereastră personajul principal Talpă Iute, care, pe un ton potolit, începe monologul care definește chiar povestea supranumelui său.

Cu o mare plăcere, acesta destăinuie o istorie la care a participat în timpul celui de al doilea război mondial, împleticindu-se în explicații cu o vervă a discursului definind supratema spectacolului: Nu alegem singuri momentul trecerii în neființă.

Momentul de suspans și latura sa dramatică, toate conduc spre un element comun: tăcerea. Relatarea celor întâmplate în cadrul scenic, interpretarea evenimentelor care au descins la moartea personajului, portretul său intim, gesticulația sa lentă, tăcerea ca vector de sprijin în exprimarea senzorială a personajului construiesc nedumerirea și îndoiala legate de trecerea în neființă.

Acest fond al tăcerii încadrează spațialitatea personajului ,,cobai” extenuat, silit să constate dimensiunea morții. Modul de exprimare a afectivității este unul radical implicit. Faptele, sentimentele sunt luate ca atare și încearcă să explice sugestiv că legătura sa cu lumea de dincolo este o greșeală, o întâmplare.

Trece în revistă momentele importante ale vieții sale încercând să convingă auditoriul prin convulsia sa interioară încearcă să se exprime printr-un limbaj comun că peisajul actual nu-i aparține. Întâlnirea cu această realitate, el continuă să o creadă virtuală și se zbate să iasă din ea ca dintr-un vis. Se lovește pe el arătând penitența și cu mișcări mașinale a pedepsirii, el refuză să accepte condiția de nepământean.

Este în permanență supravegheat de o stare de cenzurare și este împiedicat în permanență să-și exprime sentimentele, dominat de o încordare are senzația că visează cu ochii deschiși. Pentru a dovedi irealitatea, Talpă Iute trebuie mai întâi să o domine. Începe să se adune cu sine, să se organizeze, caută mijloace de a-și stăpâni furia simulând o sincronizare și o armonie cu spațiul în care se află. Subconștientul îl obligă să ia o atitudine care în faza lui conștientă urmărea să destindă situația.

Începe să râdă necontrolat și încărcătura emoțională alertată de realitatea existentă îi schimbă brusc comportamentul și se instaurează în sufletul său o deznădejde urmată de un hohot de plâns. De aceea, pesemne, împăcarea vine atunci când toate răbufnirile lui se consumă, privește în jur, simte cum conștiința îl doare, îl chinuie dar dezvoltă în el o cantitate firească de adevăr. El știe unde se află și se resemnează și înțelege că întreaga sa călătorie este fără întoarcere. Tace.

Tăcerea bătrânului separă lumea reală de cea în care ajunge. Ultimele sale gânduri au fost întrerupte de revelația divinității și a visului. Trecerea în lumea cealaltă se face în deplină tăcere. Moartea îl surprinde, este accidentat de moarte. Călătoria către adâncul eului său, personajul o întreprinde într-un spațiu-oglindă populat de membri ai lumii în care a trăit, o lume organizată, selectată spre a simboliza vârste și alterări ale condiției inițiale imaculate.

Realizează o analiză a sufletului omenesc dovedind că aceasta este posibilă chiar și cu mijloace ale actului artistic de scenă. Face o psihanaliză în măsura în care ea pornește de la eul narator ca o subtilă emanație. Nu se hazardează în relații care să-l scoată din crusta sa dar îndrăznește să intre în dialog cu celelalte spirite. Are senzația că celelalte personaje vegetează în cercul conștiinței sale și esențial este stilul armonizării eului cu ipostazele alterării sale ca ființă.

Sub o formă nevrotică, figurile celor patru tineri paralizează în tăcere, ascultând fragmentul scenei de luptă la care a participat bătrânul. Mâinile băiatului se întind către imaginea bunicului, care dispare din spotul de lumină. Paradoxal se instalează un echilibru în relația celor patru tineri care acum sunt nevoiți să supraviețuiască acestei povești tragice, păstrându-i tăcerea.

În tăcere, Irina pleacă, spunând că se întoarce singură la ea acasă, arătându-și disprețul față de John. John continuă să contemple tabloul expresionist al Oanei și cu un gest melic descoperă pânza ce acoperă jumătate din opera de artă, din care își face apariția o pasăre de colivie. Un râs isteric. Tăcere. John exclamă: Mișto țigănia… cu pasărea.(replica John, actul II, scena X) Pleacă

Locul casei care odinioară adăpostea trei suflete, acum strânge prin tăcere două spirite la un loc. Oana, copleșită de cruzimea evenimentelor, întreabă retoric printre lacrimi: De ce-ai făcut-o? Spectacolul se încheie după o lungă tăcere în așteptarea răspunsului care vine să completeze sentimentul de dragoste printr-o replică simplă a lui Bogdan: Pentru că… (Tăcere)… Te iubesc!

Acest eseu al dragostei împlinite cu moartea bătrânului zdruncină așteptările firești, pietrificând sufletele personajelor, care în acord cu recviemul lui Mozart, se sting în obscuritate și tăcere.

Sub propriul desen regizoral, acest spectacol, conceput în timpul școlii doctorale, alături de Alina Mangra în calitate de autor și scenograf și Silvia Osman (autor), a câștigat interes în cadrul Festivalului de teatru contemporan Scène d’Insulte desfășurat în Franța în perioada 10-17 mai 2013.

IV.3 Repere ale tăcerii în spațiul de joc

Neputința de a înțelege realitatea dramatică a vieții scenice reduce la tăcere personalitatea actorului, împiedică performanța să continue determinând substanțial direcția interpretării. E foarte ușor să devii neînțeles în această meserie a scenei, unde gândurile proprii, viziunea despre modelele întruchipate de către dramaturgi nu coincid cu punctul de vedere comun al societății.

Ipotezele unui program teatral menit să poziționeze așteptările publicului pe prim planul proiectelor propuse în stagiune sunt de cele mai multe ori utopice. Scena acceptă toate soluțiile care stabilesc legătura cu stilul de joc, vibrează la fiecare acțiune, menține o atitudine obiectivă pentru fiecare interpretare, mijlocește actul comunicării fiind un receptor al energiilor create de acțiune și un emițător al acestora din poziția neutră pe care o păstrează în tăcere.

Modul de aplicare diferă de la tipul de text pe care regizorul îl alege până la metodele de abordare ale acestuia. Numitorul comun al artei actorului cu mișcarea artistică propusă de programul repertorial este tăcerea, ca mijloc de cercetare obiectivă, creează contactul cu profilul artistic în formarea unui concept, având ca suport responsabilitatea interpretului. Demersul privind procedeul de împlinire a obiectivelor scenice construite de regizor sau a rolului pe care actorul îl cercetează depistând metodele și procedeele care vizează același scop, sunt dependente de factori externi care indică instrumentele și direcțiile spre care trebuie să se orienteze creația scenică.

Contextul social politic, forma de organizare a teatrului, mediul urban la care se supune ca reguli, deformează intențiile mărețe gândite aprioric căci „un program nu poate fi creat în afara realităților concrete. Programul unui teatru se definește cu fiecare nouă montare și în fiecare seară de spectacol. Noi ne conducem deocamdată, după câteva principii mari pe care căutăm să le respectăm. Prefer să nu le numesc: consider că este mai bine ca ele să se formuleze pe scenă. Există obiceiul ca fiecare conducere de teatru să anunțe un nou program. Nu însă fiecare conducere are și posibilitatea să-și aleagă și mijlocul cu care să-l realizeze – echipa”

Procedeele artificiale de găsire a unor soluții în îndeplinirea scopului propus prin acoperirea unor neajunsuri cu alte neajunsuri, amestecul de idei în forma de reprezentare sunt subiectul unui întreg subcapitol în fața eșecului artistic.

Pentru a se afla care dintre aceste experiențe scenice reprezintă mijlocul de comunicare cel mai eficient, este nevoie de un studiu aprofundat asupra metodelor de abordare. Impactul pe o perioadă îndelungată asupra spectatorului este direct proporțional cu munca de laborator și ordinea interioară a procesului scenic care eficientizează acest efect final. Critica de teatru se aplică momentului de după când tot procesul de construcție al producției artistice s-a finalizat.

Tăcerea se așterne ca un voal peste echipa implicată în realizarea proiectului, atunci când se hotărăște să pună în practică ansamblul de elemente care compun spectacolul. Totul începe printr-o stare de reculegere, de analiză a variantelor ce trasează liniile de forță a structurii spectacolului. Regizorul, principalul vinovat dacă sistemul nu va funcționa la final, stă și meditează continuu la ceea ce urmează. Chiar și atunci când vine momentul explicațiilor, a practicei aplicate, unde ideile încep să prindă formă, regizorul se află într-o permanentă cugetare având ca particularitate nevoia de detașare față de spațiul scenic.

Scena, însă, este locul unde se descoperă prezența efortului susținut al echipei. Privind situația la această scară, întâlnim o altă structură și formă de organizare cu un statut al individului bazat pe criterii și obiective. Un microunivers special conceput pentru realizarea scopului propus. Nu instituția din care face parte grupul este importantă ci înțelegerea obiectivului pe care colectivul îl are în sarcină pentru îndeplinire.

Pentru realizarea unui spectacol este vital ca selecția membrilor care fac parte din această producție să fie una obiectivă. Dacă într-o instituție de stat sau particulară este nevoie doar de respectarea unor regulamente de ordine interioară sau a unor articole stipulate în contractul de muncă, în teatru se poate constata o formă particulară de abordare a subiectului implicat în muncă.

Acest sistem specific este elocvent pentru identificarea modalității de exprimare a individului supus muncii în echipă. Progresul apare în munca de echipă când marchează revizuirea conceptelor sau apariția unor noi definiții în limbaj, un mijloc nou de comunicare a principiilor.

Regizorul intuiește nevoia excluderii unor directive vechi și stimulează capacitatea de creație prin alte forme de prezentare a sarcinilor specifice: „opera de artă este rezultatul unui ansamblu de mijloace tehnice comandate de un singur artist” care aplică o tehnică de modelare a energiilor epuizate găsind noi perspective pentru rezolvarea unei crize artistice.

Reperele în abordarea unui program de lucru viabil cu perspective fecunde se sprijină pe nevoile prezente ale individului. Inițiativa unor regizori de a propune metode inedite de abordare a sensului dramatic prin intermediul exercițiilor de improvizație, workshopuri menite să alunge tertipurile din interpretarea actorului, sunt exemple care confirmă regula atitudinii obiective asupra problemei supusă spre analiză.

Tăcerea actorului, în acest moment, este benefică și devine mijloc de comunicare directă cu îndrumătorul. Interpretarea unui personaj se face prin angajarea deplină a actorului în procesul de creație.

Convențional, actorul desenează mental trasând cu ajutorul replicilor liniile generale care caracterizează rolul pe care urmează să-l joace. De multe ori părerile sunt spulberate de către regizor care intervine cu o altă concepție acordând atenție exponenților colaterali acțiunii dramatice, așa cum „apare deci, limpede, tendința lui Brook de a elimina din munca sa orice ar putea duce la idei sau elemente pre-existente sau preconcepute, neasimilate și nefiltrate prin propria sa personalitate creatoare și – lucru deosebit de important – prin spiritul epocii contemporane”

Montarea unui spectacol presupune evaluarea punctelor de interes, respectarea contextului social istoric al acțiunii, rezumând problemele generale la una singură: conflictul. Fără cuvinte, el ordonează fiecare element care compune opera artistică. Regizorul are, de multe ori, tendința de a se izola pentru a evalua direcția artistică spre care își dorește să meargă spectacolul. Soluția vine ca o explozie în mijlocul actorilor atunci când regizorul rupe tăcerea și spune: Gata, știu!

Așteptarea acestui moment unic reprezintă pentru actor farmecul întâlnirilor la scenă, modelarea situațiilor care, de multe ori nu au o coerență determină înfăptuirea actului artistic.

IV.4 Spectatorul, un personaj tăcut

Cuvântul nerostit este mult mai puternic, transmite senzații, stări, lasă poarta deschisă către imaginație din partea spectatorului și de cele mai multe ori aduce în urma lui sensul cheie al momentului scenic la care se află personajul.

Spectatorul face parte din spectacol. După ce intră în sală, își ocupă locul, începe spectacolul și ascultă în tăcere.

Tăcerea face parte din convenție, spectatorul acceptă convenția, tăcerea devine spectacol. Tăcerea înseamnă acum concentrare, emoție, analiză. Spectatorul înțelege ceea ce vede. În momentul în care vede un semn îl decodifică; semnul poate fi reprezentat printr-un gest sau printr-un sunet dar poate fi reprezentat și prin tăcere. Deci, tăcerea este un semn al disputei interioare și de o parte și de alta a baricadei scenice.

Spectatorul devine un co-creator al concepției artistice, receptarea este o activitate repetată a reproducerii creației artistice deoarece: „regizorul aruncă un pod între spectator și actor. Făcând să intre în scenă, în funcție de voința autorului, prieteni, inamici sau amanți, regizorul trebuie să dea mișcărilor și pozelor un desen care ajută spectatorul nu doar să asculte cuvintele rostite ci și să pătrundă în dialogul interior ascuns.”

Procesul de percepere al operei se face în tăcere, consumatorul de poveste câștigă unele deprinderi pe parcursul experienței acumulate odată cu citirea textului și transformă imaginile descrise în senzații. Această implicare emoțională este direct proporțională cu calitatea receptorului, a capacității sale de decodificare a mesajului propus de autor. În cazul operei dramatizate scenic coordonata emoțională este orientată de protagonist către spectator pe direcția propusă convențional prin mijloacele de comunicare artistice oferind consumatorului datele personajului interpretat.

Actorul citește pentru spectator rândurile explicative ale fondului interior pe care receptorul le comentează mental printr-un dialog interior, analizând limbajul afectiv artistic ca un beneficiar direct al unui produs estetic preconceput pentru el „teoria comunicării artistice pune așadar în evidență, cu o deosebită pregnanță, implicațiile creatoare ale actului de percepere a operei de artă. Receptorul nu mai este un simplu element de referință, pasiv, nu mai este un simplu beneficiar al ofertei de informație estetică, ci un partener de dialog, co-răspunzător de destinul estetic al operei.”

Libertatea creativă a imaginației spectatorului recuperează lipsurile informației concretizată de actor sau considerată insuficientă, asemenea concluzii vin în favoarea expresivității artistice care, pe cale emoțională dezvoltă intenții și semnificații diferite față de receptor. Distingerea exactă a convenției artistice eficientizează procesul de creație la care spectatorul este martor.

Perspectiva receptării devine evidentă atunci când dialogul imaginar cu nuanțele subiective ale creatorului de senzații de pe scenă coincid ca sens și „orientarea specifică spre receptarea unei opere de artă începe atunci când individul merge la teatru, concert sau la o expoziție pregătit și așteptându-se să trăiască acolo o experiență artistică, să dobândească o impresie artistică și nu alte tipuri de trăiri sau emoții”

Anumite forme de reprezentare dramatică se bazează pe context. Stadiul rudimentar al percepției se epuizează atunci când întâlnește în drumul cunoașterii sensul firesc la care se poate orienta privitorul, capacitatea intelectuală și disponibilitatea psihică fiind motoarele de căutare a sensurilor ce stau la baza operei propuse de creator pentru că „interesul îl face pe receptor capabil să interogheze forma asupra sensurilor și semnificațiilor ei; respectul îl face capabil s-o asculte și s-o interpreteze.”

În favoarea implicării spectatorului în spectacolul secolului XX se pronunță Antonin Artaud care revendică un „spațiu unic” și alți câțiva exegeți, Henri Gouhier, Marie-Claire Pasquier, Keir Elam care subliniază mutarea actului teatral la întâlnirea scenei cu sala, F.Marinetti insistă asupra implicării spectatorului în spectacol prin acțiune, E. Piscator consideră spectatorul „în teatru ca pe o forță vie a acțiunii scenice”, V.E. Meyerhold crede într-un spectacol total prin participarea în aceeași reprezentație a publicului și a actorilor, Living Theatre creează spectacolul de happening Frankenstein.

J. Grotowski, pledează pentru aceeași idee de incorporare a spectatorului în spectacole creând Doctor Faust, A. Mnouchkine în L’age d’or și Mefisto. În același timp, se insistă în epocă pe implicarea cititorului în opera literară operând și creând alături de autor textul complet, întreg (obiectiv literar susținut de Michael Riffaterre, Mikel Dufrenne, Roman Ingarden, Hans Robert Jauss ). Din momentul în care publicul a devenit parte integrantă a reprezentației, cu participare activă prin reacție s-a constatat că s-a format un limbaj „codificat, prin aplauze sau necodificat, freamăt, zumzet, râsete, uneori suspine, plânset. Tăcerea poate însemna urmărirea cu pasiune a reprezentației.”

Spectatorul tăcut este implicat în actul scenic după cum menționează și Ion Livescu care „adaugă semnelor fizice, necodificate, percepute de interpretul scenic, o anume mișcare sau murmurul sălii, tăcerea acesteia, ca indiciu al interesului și concentrării publicului.”

CAPITOLUL V

PROCESUL DE CONSTRUCȚIE A TĂCERII CA MODALITATE DE EXPRESIE ÎN APLICAȚII PRACTICE

Plăcerea de a satisface simțurile a fost întoarsă de creatori pe toate părțile. Importanța acordată exigențelor estetice a dat naștere unui naturalism izvorât din așteptările senzitive din cotidian. Cultura modernă stimulează diversele plăceri mereu reînnoite a consumatorului de arta.

Dramele sentimentale, întâmplările inedite din viața comună, realitățile sociale cu parfum violent, fenomenele paranormale, hiperacțiunea personajelor din lumea eroilor legendari, sunt subiectele de succes spre care se apleacă interesul publicului amator de divertisment. Antrenând comportamentul societății spre un fanatism colectiv, cultura modernă îl smulge pe spectator din banalitate acaparându-i atenția prin intermediul imaginilor televizate, sau a ficțiunilor cinematografice, provocându-i o ruptură în programul firesc al vieții intime.

Trăim într-o societate a imaginii și a contemplării vitrinelor. Omul societății de consum își îmbunătățește imaginea, forma este foarte importantă și cel mai plăcut loc de inspirație este vitrina.

Jean Baudrillard face o prezentare a consumului de și pentru imaginea proprie a omului contemporan: „acest spațiu specific al vitrinei, nici interior, nici exterior, nici privat, nici în întregime public, un spațiu al străzii care-și păstrează în spatele transparenței geamului statutul opac și distanța mărfii, acest spațiu specific este, de asemenea, locul unei relații sociale specifice.” Expunerea atât a manechinelor din vitrină cât și a marilor vedete de film, televiziune sau teatru este scurtă, nici unele, nici celelalte nu fac abuz de imagine, această formă de comunicare tacită invită consumatorul să cumpere, să uite de sine, să se identifice cu acea imagine atât de mult până la alienare.

Societatea de consum vorbește despre o neîntrecută aculturare din momentul în care consumatorul își părăsește căminul, ajunge în stradă și spectacolul începe: „travelling-ul vitrinelor, feeria lor calculată care reprezintă în același timp o frustrare, acest vals-ezitare al shopping-ului este chiar dansul tribal de proslăvire a mărfurilor de dinaintea schimbului” pentru ca în final regizorul să ne surprindă cu cel de-al cincilea cârlig, cu „acest dar simbolic pe care-l mimează obiectele puse în scenă, acest schimb simbolic, tăcut, între obiectul oferit și privire invită în mod clar la un schimb real, economic în interiorul magazinului.”

Societatea de consum exploatează firea omului, apelează la toate pârghiile psihologice, la instinct, la nevoile imediate ale individului. Acest determinism face inepuizabilă dorința de a stoarce din elementele vieții fiecare picătură de interes pentru a produce satisfacții. Pentru a funcționa economic, pentru a nu se pierde nimic din ceea ce se poate exploata, omul a creat sisteme de referință, metode de manipulare mai eficiente; comunicarea se realizează prin clișee: „comunicarea stabilită la nivelul vitrinei nu este atât aceea dintre indivizi și obiecte, cât și o comunicare generalizată a tuturor indivizilor nu prin intermediul contemplării acelorași obiecte, ci prin descifrarea și recunoașterea, în aceleași obiecte, a aceluiași sistem de semne și a aceluiași cod ierarhic al valorilor.”

Libertatea de mișcarea, de opinie, de a alege după bunul plac este o utopie. După sintagma ochiul vede, inima cere s-au ridicat imperii financiare. Prin metode mai mult sau mai puțin subliminale, individul este dirijat să consume anumite produse care se vând cu succes. Dintr-un instinct gregar, el se lasă păcălit de culorile și formele lucrurilor ce-l înconjoară, gata preparate de societate pentru el.

Totul a devenit standardizat. Totul se vinde și se cumpără. Tot ce ne înconjoară este consumabil, vedem și ne supunem dorinței de a avea, de a consuma. Se inoculează ideea că totul este de vânzare și că accesul este posibil oricărui individ pentru orice tip de marfă. Se produce o stare de hipnoză, consumatorii se sincronizează spre aceleași nevoi. Uniformizarea globală în manifestare este indispensabilă. Creșterea demografică nu poate fi estompată, așadar trebuie profitat. Dar, ca sistemul să funcționeze perfect, comunicarea și manipularea societății de consum trebuie să aibă un numitor comun.

„Publicitatea, în întregul ei, nu dezvăluie toate aceste atât de direct. Cu toate acestea, ea pune mereu în practică aceleași mecanisme de control caritabil și represiv”, conform spuselor lui Baudrillard. În marile centre comerciale, individul întâlnește nenumărate ispite și trebuie să treacă testul abținerii de la consum. De cele mai multe ori, există înclinația de a depăși limita satisfacerii nevoilor programate. Individul este sedus prin reclamă, prin artificii de convingere să achiziționeze produse care nu îi sunt necesare la momentul respectiv sau niciodată. Reclamele publicitare prin bannere sau flyire împărțite, în general de tinere senzuale, îndreaptă pașii consumatorului spre rafturile magazinului.

Ofertele prin cantități mai mari la același produs sau suveniruri, „gratuități” ce însoțesc de cele mai multe ori un produs, toate aceste stimulente deformează viziunea individului despre nevoia acută. „Publicitatea în întregul ei nu este decît extrapolarea gigantică a acestui ceva în plus. Micile recompense cotidiene capătă, în publicitate, dimensiunea unui fapt social total.

Publicitatea este „oferită", e o ofertă gratuită și continuă pentru toată lumea. Este imaginea uluitoare a abundenței, dar mai ales garanția repetată a miracolului virtual al gratuității… Această gratuitate are aspecte economice minore: reducerile, soldurile, cadourile din partea a firmei, toate minigadgeturile oferite cu ocazia unei achiziții, toate fleacurile. Belșugul de prime, de jocuri, de concursuri, de superoferte constituie avanscena promoției, aspectul ei exterior, așa cum îi apare gospodinei obișnuite.”

Mecanismul de gândire al omului se raportează la dimensiunea timpului. Timpul este o unitate de măsură a vieții și dacă, cădem în această capcană și lăsăm timpul să pună stăpânire pe secunda scursă din noi, devenim o marfă de consum. Timpul liber este momentul acordat satisfacerii unei nevoi de relaxare sau a unei pasiuni. „Determinarea sa fundamentală este constrângerea la diferență față de timpul de lucru. Timpul liber nu este, așadar, autonom, ci se definește p r i n absența timpului de lucru.”

Și de această dată, individul devine consumator de senzații, pe care le cumpără de la producătorii de plăceri. Tentația de a cumpăra plăceri împinge individul până la momentul de a cheltui și ultimul bănuț. Pasiunea pentru un anumit tip de activitate (sport, creșterea animalelor, colecții de obiecte etc.) unește prin grupuri restrânse indivizi din diferite categorii sociale. Baudrillard dă un exemplu care atestă faptul că pasiunile nu țin cont de ierarhia socială, ci devin o formă de comunicare între indivizii societății de consum a timpului liber: „Vînătoarea submarină și vinul de Samos, plăceri pe care le împărtășeau, treziră în ei sentimentul unei adînci camaraderii. Pe vapor, la întoarcere, își dădură seama că nu știau mai nimic unul despre celălalt în afară de numele mic și, voind să facă schimb de adrese, descoperiră cu stupoare că muncesc la aceeași uzină, primul ca director tehnic, iar celălalt ca paznic de noapte. "

În continuare, Baudrillard discută și definește libertatea prin prisma postulatelor metafizice făcând posibilă interpretarea timpului ca produs cultural și de producție: „Timpul liber înseamnă domnia libertății. Fiecare om este, prin natura lui, în mod substanțial liber și egal cu ceilalți: nu rămâne decât să-1 readuci în stare „naturală" pentru ca el să-și poată recupera această substanțială libertate, egalitate, fraternitate. Astfel, insulele grecești și tărâmul submarin devin idealuri ale Revoluției Franceze. Timpul este o dimensiune apriorică, transcendentă, preexistentă conținuturilor ei. E aici, vă așteaptă. Dacă s-a alienat, devenind sclavul muncii, atunci „n-avem timp". Dacă e un timp fără muncă și fără constrângeri, atunci „avem timp". Dimensiune absolută, inalienabilă, ca aerul, apa etc. el redevine, ca timp liber, proprietatea privată a „întregii lumi.”

Timpul destinat creației are întotdeauna o dimensiune aparte. Artistul se cufundă în munca sa, lăsând loc senzațiilor să-l cuprindă și să-l surprindă. „Unde se află valoarea lui de întrebuințare, definită printr-o funcție obiectivă sau printr-o practică specifică? Pentru că la temelia timpului „liber" se află următoarea exigență: să restitui timpului valoarea lui de întrebuințare,să-l eliberezi ca dimensiune vidă, pentru a-1 umple cu libertatea lui individuală.”

Munca celui care creează, se împletește cu plăcerea descoperirii resurselor de energie și a celor psihice de care dispune și astfel pasiunea determină timpul să nu-i devină dușman.

Timpul liber al consumatorului de teatru, timp petrecut într-o sală de spectacole, reprezintă o consecință a timpului de lucru al acestui individ din societatea noastră de consum. Este momentul de relaxare, de contemplare, de distracție, rareori de implicare motivat însă de utilitatea acestui timp liber pentru a se încărca și reîncepe o nouă zi de lucru.

Repausul, destinderea, evadarea, distracția sunt, poate, niște „nevoi", dar nu ele definesc exigența specifică timpului liber, care este consumul de timp „timpul liber înseamnă, poate, întreaga activitate ludică cu care-l umplem, dar, înainte de asta, înseamnă libertatea de a-ți pierde timpul, de a-1 „omorî" dacă e nevoie, de a-1 cheltui în pură pierdere. (Iată de ce a spune că timpul liber este „alienat" pentru că nu e decât timpul necesar reconstituirii forței de muncă și e insuficient.”

Alienarea „timpului liber este mai adâncă: ea nu ține numai de subordonarea ei directă față de timpul de lucru, ci este legată de înșiși imposibilitatea de a-ți pierde timpul. Adevărata valoare de întrebuințare a timpului, cea pe care încearcă cu disperare să o restituie timpul liber, este aceea de a fi pierdut.”

În concluzie o analiză personală a două capitole importante ale cărții lui Jean Baudrillard intitulată Societatea de consum, societate care în interpretarea lui Riesman din La foule solitaire (Mulțimea solitară) trebuie să-i asigure consumatorului ei senzația de familiar: „Exttodeterminatul se află întrucîtva acasă pretutindeni și nicăieri, capabil de o intimitate rapidă, deși superficială, cu toată lumea", reprezintă începutul unui alt capitol al acestui demers prin cercetarea tăcerii sub aspectul practicei teatrale și cinematografice.

Există multe mijloace de comunicare, oportunitățile tehnicii au stimulat creativitatea oferind o dimensiune inedită modului de a face cunoscut mesajul.

Acțiune! Un substantiv ce pre-definește un cumul de forțe ce sunt pregătite să se manifeste. Această funcție fizică a cuvântului influențează schimbarea caracteristicilor, a elementelor ce compun un cadru, indiferent de voința sau disponibilitatea acestora.

Această convenție își găsește utilitatea pe platourile de filmare determinând începerea unei aventuri scenice, exprimă într-un termen tehnic un ansamblu de mișcări sau gesturi pe care actorul trebuie să le îndeplinească pe parcursul interpretării rolului. În urma acestui îndemn, toți participanții la exercițiul scenic au obligația să păstreze câteva momente de tăcere înainte de a începe propriu-zis acțiunea actorilor.

V.1 Actorul de teatru, personajul tăcut dintr-un film

Marele ecran a dominat prima jumătate a secolului XX și a deschis un capitol nou în istoria imaginilor, surprinse până atunci doar pe suportul hârtiei fotografice. Crearea iluziei mișcării a frământat fizicienii din toate timpurile. Dispozitivele tehnice care au marcat succesul erei cinematografice, a fost camera obscură și lanterna magică.

Fenomenul optic al mișcării imaginilor prin succesivitate s-a oprit la funcția psihologică de memorare a ultimelor fotograme. În termen tehnic persistența viziunii, capacitatea de înregistrare a imaginii pentru câteva fracțiuni de secundă, a demarat un concept de formare a unui sistem complex, care înșela ochiul în procesul iluzoriu al continuității.

Întrucât, lumina este factorul de decizie al formării imaginii, maeștrii tehnicieni ai avangardei cinematografice: Ottomar Anschütz, George Eastman, Edward Muybridge, Louise Le Prince, William Friese Greene au speculat acest element natural, combinând prin obturație, în intervale exacte, pătrunderea luminii în spațiul obscur al proiecției.

În istoria civilizațiilor răsăritene s-a înregistrat apariția unor mijloace de impresie a imaginilor animate odată cu piesele de teatru din timpul dinastiei Chou (1100 î.Hr) când funcția de cinemascop era îndeplinită de o lampă și o oglindă, formând conturul de umbre pe un pergament ca suport de proiecție.

Un exemplu izolat al compoziției luminii ca organism viu, care dă forma obiectelor prin refracție, îl reprezintă experimentul lui Arnaud de Villeneuve sau Arnaldus de Villa Nova care a folosit efectul fascicolului de lumină trecut printr-un orificiu strâmt și a creat un dispozitiv de proiecție al imaginilor vivante din exteriorul camerei unde se imprima pe perete acțiunea actorilor, conturați de lumina naturală a soarelui.

Această introducere în scurta istorie a imaginilor mișcătoare îl pregătește pe precursorul filmelor de astăzi, William George Horner, matematician englez, care pune în practică camera lucidă, care deviază într-un sistem de proiecție circular al fotogramelor recunoscut astăzi ca phenakistoscop.

Imaginea globală a universului cinematografic rămâne una statică, tăcută, ca un mijloc fix, unde se reproduce o realitate istorică. Cea de-a șaptea artă rămâne un simbol al spațiului tăcut din sala de cinematograf și se distinge prin amploarea efectelor vizuale, pline de senzații puternice ale imaginilor surprinse de operator.

Cinematograful nu permite o prezentare în direct a evenimentelor, așa cum televiziunea intervine în viața cotidiană ca vehicul ce poartă instantaneu spectatorul pe distanțe impresionante. Televiziunea oferă spectacolul vieții în direct și îndepărtează privitorul de latura estetică a imaginii, elaborate într-o poveste special creată, pentru a îmblânzi viteza de contact cu lumea exterioară, unde se deversează spectacolul vieții „când cinematograful obligă la tăcere, televiziunea ocazionează comentarii, conversații, o întreagă serie de remarci și de schimburi de idei. Fără a contrasta cu ceea ce o înconjoară, televiziunea nu-i permite lui homo telespectator să se desprindă, să se lase transportat într-o altă lume.”

Domeniul cinematografic este vast și plin de provocări atunci când încep căutările de mijloace pentru execuția unui film. Un proiect cinematografic implică substituirea mesajului dramaturgic prin înșiruirea, pe cadre, a acțiunii. Experiența mi-a dezvăluit adevărata forță a substituției textului cu imaginea.

În interpretarea unui rol pe scena de teatru sunt folosite o serie de argumente pentru a da viață unui personaj. Filmul însă, se desparte de mesajul vorbit, modelând prin imagine sensurile cuvântului explicit. Ceea ce caracterizează forța radicală a filmului ca arhitectură a imaginilor este procesul de subversiune al formelor, care completează sentimentul trăit pe scena de teatru. Un grad de risc îl reprezintă slaba gestiune a planului de lucru, care programează întreg proiectul să se desfășoare.

Sub impulsul curiozității, dar și din dorința aprofundării temei de cercetare, am experimentat această dimensiune a artei cu ajutorul unei echipe formată din specialiști în cunoașterea funcției reflexive a cinematografiei. (anexa foto 12)

A se vedea ceea ce vezi! ridică multe semne de întrebare: ce vezi? sau ce vrei să vezi? Acestea sunt necunoscute la care nu se poate răspunde imediat. Iluzia vieții în mișcare se programează sistematic, în momente de decupaj regizoral al cadrelor, care reprezintă fidel dorința de expresie vizuală a faptelor din scenariul prestabilit. (anexele 3 și 4)

Tanti Steluța reprezintă un experiment cinematografic, unde se ilustrează o zi comună din viața unei femei simple, de vârsta a doua. (anexa foto 13) În căutarea unei arte narative fără cuvinte, care să permită punerea în practică a temei de cercetare, tăcerea ca modalitate de expresie în arta actorului, am întâlnit cinematografia. Pentru punerea în practică a acestei creații vizuale am început să cercetez maniera de lucru a câtorva referenți din arta cinematografică. Am vizionat 35 de filme de lung metraj, care au ca temă tăcerea sau expresia fără cuvinte a unei drame prin ecranizările lui Nichita Mihalkov (Fără martori, Urga, Cinci seri, Piesă neterminată pentru pianina mecanică), Andrei Tarkovski (Oglinda, Călăuza, Solaris, Copilăria lui Ivan), Charlie Chaplin (Luminile orașului, Timpuri noi, Dictatorul, Goana după aur).

Unele dintre filmele primilor regizori sovietici aveau un caracter formalist și erau construite pe tradițiile realiste ale artei ruse. Filmul mut sau filmul tăcut adună toate principiile de care dispune arta pentru a da viață subiectului propus. Cinematograful este strâns legat de teatru și absoarbe din arta actorului doar latura tehnică de interpretare, histrionismul este un obstacol în sarcina actorului pentru interpretarea unui personaj de film.

Contactul intim cu spațiul de joc de pe platoul de filmare comportă o senzație unică pentru actorul de film. El studiază continuu elementele ce se găsesc în spațiul de joc, fiind strâns legat de acestea, deoarece ambianța autentică a vieții trăite în fața aparatului de filmat se elaborează diferit față de maniera de lucru pe scena de teatru, unde recuzita reprezintă doar o convenție. Am resimțit aceste nuanțe im portante în timpul lucrului cu actrița principală deoarece, căci limitele impuse de cadrul strâns al spațiului de joc, comportamentul diferit care se impunea în timpul acțiunii, o constrângeau.

Fiind o actriță consacrată a scenei de teatru, naturalețea interpretării rolului se apropia mai mult de tradiția mișcării din spațiul teatral, căci „mijloacele condiționate de tehnica cinematografului i-au oferit artistului realist o sumedenie de posibilități noi pentru a oglindi realitatea vie mai direct și mai complet decât este posibil pe o scenă de teatru” Jocul actorului de film se apropie de firescul cotidian, naturalețea mișcărilor fiind greu de dobândit când protagonistul este un actor de teatru.

Practica teatrală conține multe elemente ce leagă actorul de condițiile tehnice ale scenei și nu concordă cu convenționalismul platoului de filmare care implică un alt univers specific. Singurul domeniu comun celor două arte este cel al artei actorului, al muncii sale cu el însuși în studierea conținutului din rolul și mesajul scenariului impus.

În încercarea de a imita viața unei femei obișnuite de vârsta a doua, cu un intelect moderat având un comportament lipsit de acțiuni surprinzătoare, am aplicat metoda de lucru cu studenții actori folosind cuvinte modeste pentru explicarea obiectivelor scenice pe platoul de filmare.

Cadrele lungi, cu mișcare neîntreruptă în construcția traseelor scenice au reprezentat piatra de încercare, pentru mine ca regizor, în coordonarea echipei de filmare și a actriței în spațiul de joc cu multe repere precise. Crearea racordurilor de filmare au fost un exercițiu de atenție și de concentrare pe mișcarea elementelor de recuzită folosite, având în vedere lipsa cuvântului din scenariul dramatizat. Ochiul urmărește mișcarea atunci când nu există un dialog între personaje, efect verificat prin introducerea unei singure replici care confirmă această regulă.

Cercetând tăcerea din mijlocul acțiunii scenice am concentrat maniera de lucru pe noțiunea de retrăire – concept folosit în munca actorului pentru realizarea rolului, care reprezintă reactualizarea unor senzații sau sentimente trăite în viața personală.

Când am început să experimentez cu dramatismul din jocului teatral al actriței am realizat un aspect care m-a determinat să orientez mijloacele de expresie a situației personajului în zona mimesisului care a schimbat atitudinea înverșunata a jocului în măsura distanțării față de emoțional și posibilitatea de a de identifica cu cel care poartă responsabilitatea actului artistic.

Dispariția obstacolelor ce compromiteau originea situației scenice construită pe tema implicării emoționale ca stare de incertitudine în deznodământul poveștii, a modificat abordarea jocului actoricesc al actriței principale și s-a început o nouă construcție a personajului, în aparență neinteresat de câștigul material al premiului găsit.

Aceste mici imperfecțiuni care împiedicau mersul firesc al acțiunii dramatice au fost materialul de studiu aprofundat al modalității de expresie artistică prin mijloacele artei actorului de teatru în scena de film și a constituit tema de dezbatere pentru a indica locul unde se desprinde maniera de interpretare artistică a personajului pe scena de teatru de structura riguroasă a modalității de prezentare a faptelor pe platoul de filmare.

Tăcerea obsedantă a personajului este principiul care unește concentrarea acțiunii pe un singur segment de expresivitate care prin mijlocirea căruia se construiește efectul de tensiune din povestea mișcărilor, așa cum „Charlot fusese un copil al tăcerii, o siluetă simbol un mit pe care se simțea în pericol să se spulbere de îndată ce ar fi deschis gura”

Predilecția spre logoree a actorului de teatru împiedică spectatorul să se bucure de farmecul imaginii care surprinde în fizionomia sa portretul actorului îndreptat spre grația instinctului și a modalității de expresivitate care reaprinde autenticitatea spiritului.

Diviziunea dintre gândire și sentiment o realizează tăcerea, capabilă de a săvârși legătura dintre rațiune și expresivitatea artistică. Într-o fază a lucrului, actrița trebuia să execute o schiță de lucru a acțiunii care orienta mișcarea privirii din planul îndepărtat spre obiectul muncii. Mătura cu care făcea curățenie, păstra racordul dintre momentele încadraturii ulterioare atunci când se alternau planurile de filmare.

Tăcerea personajului orientează atenția spectatorului spre detaliile de mișcare și de racord al imaginii și povestește mai mult decât ar face o pleiadă de cuvinte în acel moment. Monologul interior al actriței se orientează pe rezolvarea situațiilor scenice imediate, obiectivul general fiind descoperit doar la montajul filmului.

Legătura directă dintre societatea avară după câștiguri imediate și spiritul liniștit al personajului Tanti Steluța, o femeie simplă pe care o întâlnește des norocul, o face chiar maniera tăcută cu care aceasta abordează aceste fericite întâmplări.

Arta actorului de teatru îndeamnă actorul cu predilecție să interpreteze rolul mai mult decât o cere situația scenică în care se desfășoară acțiunea. Mișcarea mecanică a pașilor, reluarea traseelor scenice din platoul de filmare, obosesc spiritul histrionic al actorului obedient trăirilor puternice din scena de teatru, „aceasta nu înseamnă că pentru a fi bun actor de cinema nu trebuie să ai talent actoricesc. Există tot atâta deosebire între aceste două forme de exprimare ca între un dansator și un actor, sau între un cântăreț și un actor de cinema. Actorul de teatru, când vorbește trebuie să pună în lumină imaginea: în ritmul dicțiunii el trebuie să-i lase spectatorului timpul de a și-o însuși și de a o reclădi în întruchiparea sa. Actorul de cinema face parte din imagine, e purtat de ea”

Fiecare scenă din film este tratată în plan general, emoția poveștii se dezvoltă pe aceste planuri tăcute unde personajul, supus rutinei, mătură un coridor din interiorul unei facultăți, plin de resturi menajere și obiecte lăsate în urma unei renovări a construcției din acea incintă.

Câteva excepții sunt cadrele unde actrița este înfățișată în prim plan, pretext pentru a arăta detalii ale mișcărilor sau a obiectelor pe care aceasta le întâlnește în timpul acțiunii. Acțiunii principale i se subordonează argumentul științific al temei de cercetare pe urma căruia se îndreaptă deznodământul poveștii.

Organizarea meticuloasă a tehnicii de lucru a personajului la locul de muncă învinge așteptările publicului dornic să descopere ce mesaj conține interiorul dopului de la sticla de suc pe care personajul îl descoperă în timpul lucrului. Nu se divulgă nici-o reacție în urma acestui moment pe care actrița îl avea în sarcină să îl interpreteze. Cheia întregului scenariu se axează pe acest eveniment și tipul de abordare în raport cu cercetarea obiectului găsit. Tăcere.

Această poveste, bine susținută dramaturgic de scenarista filmului, Alina Mangra, cu care am colaborat neîntrerupt pentru a construi tensiunea scenică a acțiunii, relatează cu mare știință a suspansului acțiunea personajului, prin didascaliile scenariului. Reacționând la varietatea impulsurilor capabile să stimuleze interpretarea cu deosebit har a actriței Mirela Cioabă în construirea rolului Tanti Steluța, atunci când identificarea cu personajului în desfășurarea acțiunii scenice permitea mai puține exigențe în abordare, am interacționat cu străduința actriței de a nuanța în manieră personală indicațiile scenaristului. (anexa foto 15)

Echipa dobândește o dublă calitate atunci când participă activ și constructiv la găsirea reperelor în asumarea rolului de voluntar pentru reprezentarea cu succes a proiectului.

Această parabolă, concentrează reacția spectatorului în fața unui element necunoscut pe care îl recunoaște ca formă, fără ai afla conținutul. Întrucât limbajul filmic impune un sistem de comunicare abreviat, termenii prin care se formulează o indicație scenică sunt o însușire a sincretismului din acțiunea scenică.

Pentru a nu pierde sugestia unei realități diferite în care trăiește personajul am adaptat specificul exprimării în platoul de filmare față de actrița principală mijlocind efectul de liniște interioară prin impunerea unei tăceri colective a echipei pe tot parcursul filmărilor, chiar și în momentele de pauză când se schimba cadrul sau punctul de stație pentru următoarea scenă. Unghiurile de filmare neobișnuite, lipsa replicilor, decorul banal al unei instituții publice de învățământ, acțiune obsedantă a actriței care mătură continuu, proiectează acțiunea în spațiul intim al personajului, căci „adevăratul actor de teatru care-și îndrăgește meseria de actor, care s-a străduit din răsputeri să-și însușească o tehnică teatrală, suferă de pe urma rolului de al doilea plan care-i revine în timpul filmării”

Întoarcerea personajului acasă a fost un ineluctabil lanț de interacțiuni a personajului cu necunoscutul locației de filmare. Filmările în aer liber sporesc proporția imprevizibilului, scenele exterioare sunt dependente de lumina ambientală care se schimbă frecvent devenind un factor de risc pentru reglarea expuneri exacte ale aparatelor în timpul filmărilor. Drumul personajului în spațiul social foarte animat oferă contrast în ideea izolării de până acum a femeii la locul de muncă unde tăcerea din cadrul intim al acțiunii îi transforma personalitatea într-un segment rezervat.

Precum debutul utilizării bromurii de argint gelatinoase în locul colodiului umed pentru fixarea imaginii fotografice care implica și un dezavantaj în timpul de expunere al personajelor ce urmau a fi fotografiate, acestea fiind obligate să stea nemișcate o perioadă lungă de timp, așa a decurs și acest proiect artistic având ca temă de cercetare tăcerea mijloc de expresie în arta actorului.

Alunecarea subiectului spre o poveste cu final neașteptat obligă la o atenție specifică în alegerea cadrelor pentru montajul final și a timpilor de acțiune ca durată psihologică in alternarea cadrelor. Pasul decisiv îl reprezintă explicarea răspunsului la întrebarea generală asupra mesajului din interiorul capacului de sticlă. Deși personajul păstrează dopul, punând preț pe atenția locului unde își așează obiectul reacția din momentul găsirii lui, nu este una surprinzătoare, fapt ce amplifică tensiunea din finalul poveștii.

Deschis la interpretări, deznodământul filmului, joacă rolul unui vector în concepția colectivă care judecă gestul personajului misterios de a păstra un premiu cu valoare însemnată ca obiect de colecție într-o vitrină. Această osmoză a finalului separă lumea mercantilă din universul societății de consum de paradigma tăcerii unei vieți comune, căci „oamenii vin la teatru ca să vadă oameni mai nefericiți ca ei. Aceasta îi consolează, îi purifică. Am putea compara publicul cu o persoană care stă la marginea mării ca să asiste,plină de emoție, la un naufragiu universal”

Astăzi, sistemele digitale de filmare au căpătat dimensiuni ale performanței ce întrec așteptările, posibilitățile de exprimare sunt infinite limita creației rămâne doar imaginația.

Teatrul, arta vie a spectacolului vieții, păstrează pentru spectator atmosfera autentică și irepetabilă a actului dramatic nepoluată de sugestia imaginilor care sustrag atenția spre artificiul limitat al iluzoriului. Filmul, copia fidelă a realității este excepția care confirmă tradiționalismul dialogului purtat direct pe scena de teatru pe care cinematograful l-a apreciat într-o anumită măsură ignorând avantajul libertății de a nu se supune unei reguli. „Văd că vorbesc cu mai multă căldură de cinematograf decât de teatru. Și totuși am rămas credincios teatrului. Îl iubesc din adâncul sufletului. Într-însul m-am format și de el sunt legat. Într-însul mi-am aflat cele mai mari bucurii și grijile-mi cele mai apăsătoare.”

V.2 Starea autentică a personajului sub dominația tăcerii. Extratext și extrascene în ateliere de creație cu studenții anului I.

Extratextul, menționat într-un capitol anterior, constituie un punct de plecare în descoperirea personajului dincolo de replica și situația pe care studentul trebuie să o joace. De unde vii și ce este dincolo sunt întrebările la care răspunde studentul-actor în întâlnirea cu scena. Acest exercițiu transformat într-un atelier de creație mi-a oferit șansa de a aplica modalitățile de exprimare prin tăcere ale actorului în raport cu personajul său prin intermediul lucrului cu studenții anului I – Actorie.

Pornind de la dramatizările propuse la cursul de Arta Actorului, am redescoperit fiecare scenă în parte construind situația dramatică în funcție de încărcătura emoțională cu care personajul ajunge în situația dată. Astfel, am reușit să construim o extrascenă (ceea ce se întâmplă înainte de a ajunge în scenă și a se transpune în situație). Erau necesare exerciții de concentrare exemplificate de metoda lui M. Cehov și crearea situației extrascenice cu ajutorul imaginației și întrebărilor adresate personajului: „din punctul de vedere al pedagogiei actorului, acestui țel îi corespunde cel mai bine o formă dramatică a cărei structură (în baza elementelor ei componente) să beneficieze de o mai mare stringență și, totodată să asigure mai multe posibilități creative decât improvizația dramatică. Aceasta este drama creativă. Principalele ei elemente componente sunt rolul, situația și relația.”

Înaintea de începerea propriu-zisă a construirii extrascenei, am propus exerciții nonverbale de stabilire a relațiilor între personajele scenei propuse. La aceste exerciții participă toți studenții, chiar dacă nu vor juca în final scena respectivă decât doi dintre ei, dar obiectivul principal al cursului practic constă tocmai în deschiderea studentului către exercițiul creației și găsirea de cât mai multe soluții care să rezolve situația scenică propusă.

Ținându-se cont de scena dramatizată la cursul de arta actorului, primul exercițiu se bazează pe expresivitatea gestului în funcție de relația personajelor (ex. dacă este vorba de doi îndrăgostiți, studenții trebuie să exprime aceasta, dar cuplurile care vor urma au obligația de a exprima nonverbal tensiunea dintre cei doi sau indiferența sau agresivitatea etc.) Exercițiul continuă adăugându-i-se o nouă situație conform căreia cuplul trebuie să vină de undeva din afara spațiului scenic dar de unde stabilesc studenții, cum tot ei decid dacă să vină sau nu împreună, în funcție de situația care trebuie creată în scenă.(anexa foto 16)

În manifestarea actului creativ având la bază relațiile nonverbale între personaje se disting aspecte importante ale diferențierilor dintre relația scenică și cea cotidiană (ex. dacă în viața cotidiană, studentul cere un foc colegului său, face o mișcare scurtă din degete și cu un ușor zâmbet în colțul gurii după cum am observat în pauzele de la repetiții. I-am cerut să facă același lucru când a ajuns pe scenă: gestul era mult mai dilatat, mai explicit, potrivit pentru a fi arătat. anexa foto 17)

Astfel, restul exercițiilor s-au concentrat pe dinamismul relațiilor dintre personaje, accentul punându-se de fiecare dată pe gesturi și atitudini nonverbale cunoscute din viața cotidiană, ușor de substituit dar „chiar și cea mai realistă scenă conține un anumit tip specific de comportament teatral: actorul gândește cu voce tare (…), vorbește mai mult decât omul din viață își reglează tăria și articulația vocii (…) în așa fel încât să poată fi auzit din orice parte a sălii. Se mișcă ținând cont de faptul că nu poate fi văzut decât din anumite unghiuri. De aceea (…) comportamentul actoricesc reprezintă gesturi, mișcări și intonații din viața reală, dar în nici un chip nu o imită.”

Mesajul extratextual este concentrat în mișcarea fermă a studenților prin care exprimă gândurile și cuvintele personajului inventat. Pentru situația scenică din dramatizările propuse .

Se impun două replici pe care le consideră caracteristice actului dramatic nou creat. Având ca temă pentru extrascene, dramatizări din repertoriul național, am propus decoperirea personajului în funcție de simptomatologia comună în ceea ce privește viața afectivă a semenilor precum Radu Penciulescu „ilustrează o tendință deosebit de importantă pentru noi, tendință care caută în materialul literar și interpretativ întemeiat pe tradiția poporului, și a prelucrării culte de folclor nu aspectele superficiale, ci spiritul, climatul lăuntric, atmosfera afectivă și de gândire care determină esențial dinăuntru comuniunea artei moderne cu acumulări condensate în creația poporului.”

Aspectele comune, stările afective din psihologia propriului popor i-a apropiat pe studenți de personajul creat și de situația scenică, chiar dacă netrăită în experiența personală, putea fi intuită printr-un soi de empatie, prin cunoașterea și recrearea unor drame din viața țăranului român, a soției supuse, a amantului gelos, a țigăncii siluite. Conflicte cunoscute care trebuie recunoscute prin creația scenică.

În cele ce urmează voi enunța extrascenele create în funcție de scena dramatică a autorului și extratextul descoperit în funcție de textul dramatic deja existent și precum suntem sfătuiți de teoreticieni în domeniul artei actorului „începem cu tăcerea deoarece cuvântul își uită, de cele mai multe ori, rădăcinile din care se trage, și este de dorit ca elevii să-și revină, încă de la bun început, la acea stare de naivitate primară, de inocență și curiozitate”. J. Lecoq prezintă cele două zone tăcute din relațiile umane: „înainte și după cuvânt”, descriind-o pe prima ca fiind cea care ar trebui să ne intereseze „înainte, nu am vorbit încă, ne aflăm într-o stare de pudoare care-i permite cuvântului să se nască din tăcere, să fie, așadar, mai puternic prin evitarea discursului, a explicativului. Lucrul cu natura umană înlesnește, în aceste situații tăcute, regăsirea momentelor în care cuvântul nu există încă”

8888888888888888888888888888

Această aplicație practică a servit demersului de a cerceta tema descrisă sub aspect metodic în exerciții și teme de creație a actului scenic sub dominanța modalităților de expresie în rol obținute prin tăcere. Prin intermediul acestui curs practic de ateliere de creație, studentul a abordat cursul de arta actorului și dintr-o perspectivă a cunoașterii atmosferei pe care o aduce personajul în scenă, energia care se degajă în momentul în care datele, nu numai geografice ale spațiului de joc dar și cel ale extraspațiului sunt imaginate. Astfel, studenții realizează importanța concentrării înainte de a intra pe scenă, exerciții specifice de abordare a personajului dramatic și în funcție de propriul scenariu care se găsește dincolo de textul autorului.

Propunerea unui alt spațiu intermediar (culisă-scenă) completează datele de bază ale personajului făcându-l vizibil receptorului prin propunerile originale ale actorului de a dezvălui un spațiu invizibil prin care a trecut și din care apare încărcat cu o emoție specială analogă rolului și motivându-și reacțiile la ceea ce se întâmplă pe scenă în momentul apariției. Prezența gândului și puterea imaginației uzitate de către actorul profesionist îndeamnă pedagogul de teatru, la rândul său actor, să experimenteze încă o dată alături de student emoția începerii construcției unui rol dramatic, exemplificând cu tăcerea ca modalitate de expresie artistică.

V.3 Aspecte ale jocului actoricesc bazat pe tăcere în exerciții la Festivalul Internațional al AUF. Studiu de caz.

Cercetarea temei a implicat găsirea unei metodologii de lucru în ceea ce privește aplicarea unor exerciții care să vizeze nuanțele unui limbaj fără cuvinte prin intermediul căruia mesajul spectacolului de teatru să poată fi transmis către receptori. Am participat, în calitate de trainer, la Festivalul Francofoniei desfășurat, în fiecare an, la București în perioada 5-12 aprilie.

În ultimul an de studii al școlii doctorale, Estetica, Teoria, Pedagogia și Istoria Teatrului a U.N.A.T.C., am accentuat cercetarea temei cu o aplicație practică. În urma exercițiilor de improvizație și mișcare scenică, s-a creat în cadrul festivalului un spectacol, cu studenții francofoni din spațiul european central și oriental, în doar cinci zile de workshop.

Ceea ce a urmat a reprezentat prezentarea, sub forma unui spectacol, a atelierului de creație, unde studenții au avut posibilitatea de a afla unele dintre principalele instrumente cu care lucrează actorii profesioniști.

Am ales, ca titlu sugestiv pentru spectacol, Carrefour d’Impro (anexa foto 18). Pentru patruzeci de minute studenții au experimentat cu scena de teatru prezentând fragmente din viața cotidiană folosindu-se de exerciții de improvizație fără cuvânt.

Tăcerea, înțeleasă aici ca necuvânt, a reprezentat o modalitate de expresie și o regulă impusă încă din timpul atelierului unde, folosindu-se de toate mijloacele de expresie, mai puțin cea verbală, studenții au creat un alt fel de limbaj. A fi actor în cinci zile era imposibil, dar a avea curajul de a ieși din universul cotidian și a pătrunde în cel al inefabilului a constituit o performanță pe care publicul a apreciat-o în mod deosebit.

Fiecare exercițiu a debutat în liniște. Prezența a devenit obligatorie și nu în ceea ce semnifică o prezență fizică, civilă, ci în sensul viului. Am început prin a experimenta exerciții întâlnite în metoda Violei Spolin și adaptate necesității de a juca. Am pornit chiar de la joc, căci o analiză în ceea ce privește ludicul am elaborat-o făcând o cercetare asupra definițiilor.

Pornind de la definiția lui Neva L. Boyd în care afirmă că „jocul creează o stare de bine a organismului ca tot organic / ca totalitate”, jocurile concepute vizau comunicarea căci după cum continuă autorul, „spiritul jocului dezvoltă adaptabilitatea socială, control etic, mental și emoțional și imaginație (…) Jocul presupune o continuă adaptare la noile situații ce apar. Experiența jocului dezvoltă capacitatea persoanei de a-și urmări scopul, necesară în activitățile cotidiene, deoarece jocul adevărat este un stimulent pentru folosirea la maximum a capacităților umane. Prin joc o persoană își dezvoltă încrederea în sine și în forțele proprii”, astfel prezența în sensul viului se deosebea de aceea pur și simplu fizică.

Implicare în joc le-a permis studenților să cunoască noi modalități de a transmite emoția tristeții, a neputinței, a fricii, bucuriei etc. și toate acestea fără a folosi cuvintele. Tema festivalului urmărea comunicarea verbală, folosindu-se doar limba franceză, organizatorii încercau crearea unui mediu lingvistic propice, în care studenții să se poată identifica mereu cu sintagma a fi francofon. Această regulă a constituit o alta în interiorul atelierului de creație pe care îl conduceam: studenții dezvoltă exerciții bazate pe gest, joc și gând cu singura diferențiere că tot ceea ce își propun în gând să se petreacă în limba franceză.

A gândi într-o altă limbă schimbă oarecum studiul practic al exercițiului scenic. Am asistat la o construcție mai nuanțată a jocului, iar tăcerea reprezenta modalitatea prin care studenții se refugiau în sine pentru a gândi și deveneau implicați în sensul dorit de V. Spolin în metoda sa: „implicare: a intra cu seriozitate în joc sau exercițiu; a juca; disciplina înseamnă implicare; implicarea în PDC, urmărirea Scopului deblochează și dă libertatea de a relaționa.”

În liniște, cu gesturi din ce în ce mai expresive, căutau un limbaj comun pentru ca temele de improvizație și exercițiile scenice să funcționeze. Pornind de la noțiunea de joc, ca expresie vie și ca modalitate de depășire a barierelor, în sensul propriilor limite, pe care adultul și le așează pentru a se distanța de universul copilăriei, am încercat reconstrucția aptitudinilor din viața comună în gesturi și scene expresive pentru arta actorului.

Pentru a face apel la amintire, memorie afectivă, la sentimentul pur de creativitate izbutit în perioada copilăriei, studenților li s-au dat ca teme de improvizație exerciții de concentrare și atenție bazate pe observarea partenerului și asumarea situației propuse de acesta, implicarea în tema dată, cu mijloace proprii.

Un exemplu în acest caz, îl constituie exercițiul Prinde-mă dacă poți: se creează două grupuri de studenți A și B. Grupul A ține ochii închiși și înaintează către grupul B care trebuie să-și găsească o strategie prin care să nu fie prins de grupul A. De asemenea, A își face un plan pentru a câștiga în grupul său membrii din B. Scopul exercițiului este: A să își ia în echipă cât mai mulți membrii din B iar pentru B să găsească orice cale de a scăpa de A. (anexa foto 19)

Tăcerea este foarte importantă pentru că așa cum se poate observa în exemplul de mai sus, orice sunet care exprimă identitatea celuilalt îl poate trăda în a continua competiția și a atinge miza propusă. La fel ca într-un spectacol de teatru, în care actorii își construiesc personajul în funcție de situația creată de autor și de metafora spectacolului în sine.

În categoria exercițiilor de creativitate fără cuvânt se înscrie și cel care urmează, exercițiu la care studenții au răspuns în urma mai multor încercări, până la momentul în care a simți a reprezentat modalitatea de expresie în rol. Vestul Sălbatic reprezintă un exercițiu de concentrare și observație: toți studenții sunt răufăcătorii dintr-un oraș din vestul sălbatic. Pentru a câștiga o sumă importantă de bani trebuie să se dueleze. Fiecare dintre ei, parcurgând distanțe între un capăt și celălalt al scenei, trebuie să-și urmărească adversarii, iar atunci când privirile se întâlnesc, primul care pronunță numele adversarului este considerat câștigător și așa mai departe până la duelul final.

Deseori în acest exercițiu există tendința ca studenții să-și rostească propriul nume în urma contactului vizual cu ceilalți, dintr-o nevoie de apărare, de protecție. Nu se poate considera aceasta o greșeală, ci mai degrabă o reușită, un prim pas în activitatea de asumare a rolului, implicarea în exercițiu, care îl determină să uite că este vorba doar de o joacă și încearcă să se apere cu adevărat de adversar chiar dacă încalcă regulile jocului.

Am denumit generic următoarea serie de exerciții propuse pentru prima zi de lucru, redescoperirea simțurilor și am elaborat exerciții pornind de la imitație. Oglinda, un exercițiu recunoscut din lecțiile de improvizație ale Violei Spolin, Stanislavski, Brook și alți teoreticieni ai artei actorului, presupune imitarea gesturilor partenerului, ca o consecință a atenției distributive: așezați față în față, mai multe cupluri de studenți imită mișcarea impusă de partener.

Reguli: liniște și ritm lent. În acest moment, atenția orientată asupra ochilor partenerului și preluarea în același timp al mișcărilor acestuia face ca intenția pe care unul o are în scenă să fie intuită și apoi, continuată de partener într-un joc continuu, bazat pe imaginație și creativitate. Exercițiul a devenit dificil atunci când am impus reluarea lui, dar de această dată studenții trebuie să stea așezați spate în spate. În acest caz tăcerea nu mai este liniște.

Studentul A, care încearcă să simtă mișcările studentului B are de cele mai multe ori tendința clară de a asculta. În majoritatea cazurilor, am observat cum studenții caută să asudă mișcările partenerilor. Atunci când un alt cuplu de pe scenă, produce un sunet: foșnește, pocnește din degete, aplaudă etc., cei care încearcă să se concentreze la imitarea mișcărilor partenerului am constatat că sunt deranjați de zgomote, preferând tăcerea, pentru a asculta, de fapt, gândul partenerului. (anexa foto 20)

Astfel este de consemnat o altă ipoteză pe care o acordă, Patrice Pavis definirii teatrului: „ ne este oare teatrul – considerat încă dinainte de Artaud drept loc prin excelență al contactului concret și fizic dintre actori și spectatori, iar nu ca ceva chemat să ilustreze un text și să fie subordonat supremației textului – spațiul privilegiat al experimentelor având drept scop regăsirea autenticității concrete a relațiilor umane?”

Cu autenticitatea gestului, cu primordialitatea gândului, a tăcerii în raport cu cuvântul s-a experimentat în atelierul de creație, pornind de la exercițiile menționate, dezvoltându-se noi teme și acțiuni care vizau cunoașterea și apropierea între membrii grupului: studenții, doi câte doi, (în cazul în care există un număr impar de participanți, poate participa și trainerul) descoperă noi exerciții, bazate pe simțuri, trecându-se prin trei etape de lucru.

În etapa I, studenții își studiază unul altuia mâinile, după care, fiind răspândiți în toată sala, cu ochii închiși, încearcă să-și găsească partenerul doar prin atingerea mâinilor. Exercițiul trece apoi, prin cea de-a doua etapă: membrii grupului trebuie să se recunoască după un sunet pe care îl stabilesc în comun înainte de a începe exercițiul. Etapa a III-a a exercițiului scenic constă în recunoașterea partenerului, ținând mâinile la spate și ochii închiși, după miros.

După prima zi, în care exercițiile de cunoaștere, concentrare și atenție au fost făcute cunoscute studenților și am stabilit noi punți de comunicare, am considerat important de atins o nouă treaptă din punct de vedere al cercetării temei. Dezvoltarea aptitudinilor a constituit o nouă provocare pentru studenții angrenați în proiect.

Am experimentat în cea de a doua zi, exerciții de arta actorului în care situației prezentate în scenă, să i se interpună, accidentul scenic. Fără cuvinte, teme din viața cotidiană au reprezentat obiectivul improvizației în cea de a doua lecție: în fața unui dulap imaginar, fiecare student își alege o vestimentație sau accesorii, grăbiți să ajungă la o întâlnire amoroasă, dar constată în ultimul moment că din cauza unor imperfecțiuni apărute peste noapte pe corpul lor, nu-și pot atinge obiectivul. Dezvoltarea fiecărui exercițiu în parte s-a efectuat până la cel mai mic detaliu: s-au căutat soluții, dar orice participant care găsea o cale de completare a acțiunii scenice trebuia să o pună în practică non-verbal.

Cele mai echilibrate momente și cele care se apropiau de tema propusă erau cele care proveneau din experiența proprie a fiecăruia dintre studenți deoarece „munca actorului exercitată asupra lui însuși trebuie să marcheze simultan tehnica relaxării și a concentrării, a amintirii senzației și sentimentului, ca și antrenamentul vocii și al corpului, pe scurt, tot ceea ce constituie introducerea la crearea rolului.”

De observat în această cercetare este că studentul făcea o pauză, făcea liniște pentru a-și aminti exact senzația, starea pe care o trăise cu câteva ore mai înainte, atunci când s-a îmbrăcat pentru a veni la workshop.

Această improvizație, pe temă dată, a constituit primul moment din spectacol și începutul poveștii unor femei (atelierul fiind format doar din studente) care pornind de la derularea unei acțiuni ajung să depășească zona viții cotidiene și să pătrundă într-o atmosferă de creație a unor momente specifice teatrului și artei actorului conform spuselor lui Stanislavski: „trebuie să credem cu sinceritate în posibilitatea afectivă și în realitatea unei vieți create în felul acesta: atât de mult trebuie să ne obișnuim cu această viață imaginată încât s-o simțim foarte aproape de noi și să ne contopim cu ea. Dacă reușim să ducem la bun sfârșit această operație interioară a fanteziei, atunci se nasc de la sine atât sinceritatea pasiunilor cât și autenticitatea simțurilor.” Din spațiul propus, cunoscut, se trece într-un spațiu în care fiecare trebuie să înceapă să-și construiască personajul: sala de așteptare a unei clinici de înfrumusețare. Exercițiu de imaginație. Totul se petrece în liniște.

Pentru a parcurge cel de-al doilea moment scenic, studenții sunt introduși în atmosferă prin intermediul unei alte serii de exerciții ajutătoare. Fiind vorba de construcția unui moment fără cuvinte, am convenit să se creeze momente scenice în grup: de la construirea din propriile trupuri a mecanismului unui ceas, un robot de bucătărie, o mașină de tocat carne până la realizarea mașinăriei de râs.

Odată grupul armonizat, destul de omogen în a reacționa la stimulii de a crea un mic rol în procesul de creație, am căutat metode de a răspunde unui sunet cu altul. Nu au fost permise cuvinte, doar interjecții și zgomote. Exercițiul acestei lipse de cuvânt a reprezentat crearea modalităților de expresie prin intermediul producerii unui ritm. (anexa foto 21)

În funcție de starea declanșată de accidentul scenic, studenții propuneau rând pe rând un sunet cu o cadență anume, la un volum pe care-l simțeau. Este interesant de reținut în urma acestui exercițiu că nici o persoană nu a simțit nevoia de a folosi obiect. Se instalase deja în scenă necesitatea de a crea doar cu mijloace proprii imaginației fiecăruia, instrumentele de bază fiind gestul și gândul fiecăruia.

Orice element real a devenit curând nefolositor. Studenții așteptau în tăcere impulsul stării de autenticitate a personajului căutat. Când s-a intrat într-un ritm alert al gesturilor și sunetelor emise în mod repetitiv, procesul de creație a continuat și lăsându-se captați de spiritul ludic al exercițiului, propunerile și soluțiile de a dezvolta momentul scenic s-au succedat până la obținerea unui cântec mai întâi îngânat, apoi șoptit, apoi cu voce tare, plină studenții au fredonat în cor Aux Champs Elysée de Joe Dassin.

Tăcerea de la începutul exercițiului, poluarea fonică din timpul căutării propriului ritm în scenă și finalul exprimat prin cuvânt reprezintă suita de elemente necesare în rol și modalități de expresivitate ale actorului, considerând tăcerea ca embrion al procesului de creație. Astfel, în sala de așteptare a clinicii de înfrumusețare, așteaptă șapte femei, fiecare cu o problemă care i-a schimbat cursul evenimentelor ce trebuia să le desfășoare în ziua respectivă.

Din punct de vedere al creativității și al abordării unor exerciții de arta actorului în fața persoanelor novice, potrivit pedagogiei lui J. Lecoq „așteptarea este marea temă-pilot care domină primele improvizații tăcute. Principalul motor al jocului se găsește în priviri: a privi și a fi privit. În viață aștepți tot timpul, peste tot, împreună cu oameni pe care nu-i cunoști: la poștă, la dentist. Această așteptare nu este niciodată abstractă. Ea este hrănită de diferite contacte: acționezi și reacționezi.”

Principiul acțiunii și contracțiunii a fost urmărit, la început, sub forma unor întrebări și răspunsuri pe care studenții le creau cu ajutorul sunetelor emise, apoi sunetul a fort însoțit de gest și privire.

Chiar dacă, la început nu se distinge un caracter anume, în momentul declanșări gestului și al sunetului propriu personajului și situației create din punct de vedere dramatic, se poate observa că în interiorul fiecărui student s-a petrecut ceva: trecerea de la o stare cotidiană comună la particularitățile rolului de jucat. Din acea zi am început să disting participanții la atelierul meu dintr-un grup foarte mare de alți studenți. Și de fiecare dată îi găseam mai tăcuți decât ceilalți.

În următoarele zile, până la spectacol, ne-am ocupat de construirea rolurilor. Am început tot prin joc: propunerea de situații scenice, scrise pe bilețele; fiecare student trebuia să improvizeze cât mai în detaliu situația cunoscută iar ceilalți să ghicească locul unde își desfășura acțiunea cu singura diferență că răspunsurile celor care asistau trebuiau să fie date tot prin intermediul scenei. Dacă studentul A exprimă că traversează o pădure, studentul B, pentru a demonstra că a înțeles construiește mai departe exercițiul: strânde flori pe care le vinde în piață, studentul C le cumpără, studentul D le oferă studentului E și așa mai departe până la ultimul care are obligația de a lăsa exercițiul deschis ( reproducerea florilor într-o pictură, sau crearea unui ornament decorativ, în loc de distrugerea florilor).

După epuizarea situațiilor propuse care inspectau conceptele de unde și ce cunoscute în arta improvizației, studenții au încercat descoperirea lui cine. În acest moment procesul de identificare cu personajul era aproape imposibil, ținând seama de faptul că trecerea la un astfel de tip de exercițiu într-un sistem instituționalizat se petrece după un semestru sau chiar două de lucru doar asupra unor situații pe care studentul le cunoaște și sunt similare experiențelor proprii. (anexa foto 22)

În cazul atelierului de creație la care am participat alături de studenți proveniți dintr-o mare parte a lumii, explicarea unui sistem de construire a personajului în etape mari de lucru, era aproape imposibil și înfricoșător în același timp. Varianta învățării unui text era, de asemenea, inadecvată stadiului de pregătire în domeniul actoriei a acestor studenți.

Au continuat exercițiile de grup. Fără să se folosească verbalitatea, am trecut pe bilețele numele unor personaje franceze cunoscute: Jeanne D’Arc, Marie Curie, Edith Piaf, Coco Chanel, Le petite Chapeau Rouge sau Briggite Bardot și pentru că procesul de creație a unui rol durează, iar imitația nu constituia un mijloc de expresivitate a actorului profesionist, alcătuirea personajului s-a realizat în urma unor exerciții care vizau situația(ile) în care am putea descoperi personajul.

Se analizează primul exemplu. Dacă studenții nu puteau fi cu adevărat personajele înscrise pe bilețel, reușeau în mod sigur să se găsească în situațiile analoge rolului pe care trebuiau să-l joace. S-a recurs la compoziția personajului prin alipirea mai multor elemente caracteristice. Astfel, studenții au imaginat o scenă de război în care plastica trupurilor lor sugera această atmosferă în mijlocul căreia se găsea personajul central care conducea acțiunea. Tot sub forma unor tablouri vivante, lucrând la detalii: forma și greutatea unei săbii, atitudinea într-o scenă de luptă sau căderi ale soldaților în luptă, s-au creat imagini animate de sunetul interior al fiecăruia.

S-a urmărit sfârșitul luptei, Jeanne este îngrozită de imaginea morții soldaților, cade în genunchi implorând cerul. Totul se petrece în tăcere, zgomotul frământărilor, suferința morții, frica trebuie să se ascundă în interiorul fiecăruia și să fie sugerate printr-o plastică a corpului de la tremurul trupului la mișcări frânte, gesturi necontrolate impuse de starea de neputință și teamă prezentă într-un moment de înfrângere.

Cu toate că aparent imaginea este cea care impresionează, se poate realiza faptul că receptorul ascultă, căci dincolo de ceea ce observă, se poate auzi sau crea în mintea fiecăruia sunetul de luptă; spectatorul își imaginează, traduce cuvintele adresate de personaj divinității fie că acest mesaj este cunoscut din punct de vedere istoric sau literar, fie că studenta a reușit foarte bine să-și exprime gândurile prin expresivitatea mișcărilor studiate în ore de repetiții prin descoperirea modalităților de expresie ale tăcerii căci prin intermediul exercițiilor create și aplicate în cadrul atelierului s-a urmărit: „să se întârzie apariția cuvântului. Regulile de joc tăcut conduc la descoperirea acestei legi fundamentale a teatrului: din tăcere se naște cuvântul. Vor descoperi, paralel, că mișcarea nu se poate naște, în ceea ce o privește, decât din imobilitate. Restul nu sunt decât comentarii sau gesturi: Taci, joacă și teatrul va sosi, cam asta ar putea fi deviza noastră.”

În ceea ce privește identificarea cu personajul, exercițiile de grup au favorizat transpunerea. Studentul, în această etapă a pregătirii sale, este frustrat, se simte ridicol, încearcă să mimeze gesturi, să imite, să aibă fel de fel de grimase. Dar, împărțind responsabilitatea creării personajului împreună cu echipa, se poate concentra doar asupra unor mici rotițe din mecanismul procesului scenic de creație.

Spectacolul Carrefour d’Impro a fost rezultatul celor cinci zile de exerciții neîntrerupte bazate pe joc și mai apoi, improvizație. Absența cuvântului a făcut posibilă prezența tăcerilor creându-se astfel o cale spre atingerea cu personajul obținută prin intermediul exercițiilor care au reprezentat: „mici labirinturi pe care corpul-minte al actorului le poate străbate de nenumărate ori pentru a dezvolta un mod aparte de a gândi, pentru a se distanța de felul cotidian propriu de a acționa și a se plasa în sfera acțiunii extracotidiene a scenei.”

Această experiență în plus, pe tema tăcerii ca modalitate de expresie a actorului, a avut un impact asupra acestui demers constituind totodată un exercițiu al metodei de predare care va fi amplificat alături de studenții-actori în descoperirea de noi și importante etape către profesionalismul fiecăruia.

V.3 Tăcerea nu e liniște.

În încheierea acestui demers, se impune o cercetare asupra modalităților de expresie prin tăcere și diferența care există între acest principiu scenic și cel al liniștii. În procesul scenic, acolo unde ceea ce nu se poate vedea se face vizibil prin intermediul calităților de transpunere în rol ale actorului și de transmitere a mesajului poetic, se poate analiza funcția deosebită a tăcerilor bazate pe frământările interioare ale personajului.

A asculta cântecul unei păsări, a auzi foșnetul pădurii, a citi o carte, a păși încet, a reține respirația, a închide ochii sunt expresii ale tăcerii dar nu ale liniștii. Un tablou a lui W. Turner unde este pictată o furtună pe mare este privit în tăcere dar imaginea apocaliptică, fie descrisă în pasteluri fie în culori șterse, nu este liniște.

Tot astfel, K.M. Grüber dă sfaturi actorilor înainte de a juca Bérénice de Racine sau Regele Lear de W. Shakespeare sau La drum de Cehov. Câteva fraze din repetiții sunt sugestive pentru argumentarea acestui demers : „cu cât știm mai mult, cu atât tăcem mai mult ; înțelepciunea n-are intonație, n-are culoare ; tăcerile pe scenă actorul le produce, și nu personajul” accentuează regizorul în repetițiile la Racine, iar observațiile la jocul actorilor pentru spectacolul cu piesa La drum de Cehov reprezintă o sursă de inspirație în construcția personajului pentru orice actor : „caută experiența vorbei, nu pe aceea a frazei. A tăcea e ceva mare, atunci precizia cuvântului e și mai mare. Tăcerea durează mai mult decât dialogul. Imaginile se accelerează, nu cuvintele. Aveți curajul tăcerii, a tăcerii totale. Nu există regulă pentru tăceri. Doar prin tăcere putem redeveni atenți. Existați prin singurătatea voastră și odihna voastră, prin nopțile fără de sfârșit.”

În nenumărate rânduri regizori importanți ca Robert Wilson, John Cage, , Jerzy Grotowski, Antonin Artaud, Andrei Șerban, Eugenio Barba, Radu Penciulescu, Silviu Purcărete, Anatoli Vassiliev strecoară elemente ale tăcerii atât în creațiile lor cât și în indicațiile date actorilor. Nu există o regulă a tăcerii pentru că ritmul fiecărui actor este individual; chiar dacă antrenamentele fizice, jocurile scenice sau workshopurile se fac în grup, ritmul, în care actorul execută mișcarea, rostește replica sau face o pauză, este unul interior, nu poate fi impus.

În aria de reprezentare a tăcerii se înscriu și celelalte arte. Dar nici una nu vorbește despre liniște: picturile rupestre din peșterile de la Altamira, ascund curajul omului primitiv în luptele sângeroase cu fiarele, acolo unde nu este liniște dar putem observa nuanțele tăcerii surprinse în scenele de vânătoare când se stă la pândă, momentele de tăcere din filmul tarkovskian nu creează o atmosferă de liniște, ci mai degrabă așteptarea, suspansul. În sculptura Pieta a lui Michelangello, în spatele tăcutei prezențe aproape vii, există o mare de durere și de lacrimi, un strigăt de durere care nu înseamnă liniște.

Asemenea în arta actorului, momentele de tăcere sunt la începutul furiei lui Hamlet, a deciziei lui Oedip, a sinuciderii Antigonei, a vinovăției lui Lear, a neputinței Julietei, plecării lui Tusenbach, a deciziei Andreevnăi Ranevskaia momente pe care actorul le joacă în funcție de ritmul interior și de experiența sa cu rolul în încercarea de a exprima și se transpune în destinul personajului.

În același timp nu se poate considera tăcerea înlocuitor al cuvântului, ci imbold al acestuia și necesitate în estetica rostirii replicii căci „cuvântul nu este pe scenă numai unul din șirul de factori care creează impresia de ansamblu, o valoare sugestivă între altele, adesea chiar mai puțin percutantă decât gestul, un limbaj subsidiar înlăuntrul altui limbaj (…) În ceremonialul magic al scenei, cuvântul nu e descriere ori evocare, ci faptă.”

Carmelo Bene, referindu-se la funcția monologului în spectacolul de teatru, consideră că actorul „își are propria neliniște (…) în trupul neliniștii, gura este întotdeauna o peșteră, deschisă ori închisă, țipăt – tăcere – murmur. Ecou infinitezimal a nenumărate voci înghițite.” Importanța tăcerii, ca pauză, pe a pune în valoare cuvântul reprezintă noțiuni pe care le-am aplicat practicat prin exercițiile menționate în capitolele anterioare. De asemenea, am considerat elementul de tăcere o formă de expresivitate în arta actorului, constituindu-se totodată mesajul către receptor. Șirul acțiunilor din pelicula mai sus-menționată ar fi fost pe deplin alterat cu replici și personaje secundare, care ar fi frânt tăcerea interioară a personajului itinerant printr-o situație a destinului său.

Actorul parcurge zona de tăcere în încercarea de exprimare cât mai firească și plastică a gândurilor personajului. Tăcerea, ca liniște, poate fi înțeleasă după rostirea replicii, sau după acțiunea limită din scenă. O tăcere a faptului că s-a încheiat acțiunea, că s-a rostit ceea ce era de rostit, dar acest aspect pălește în fața nevoii actorului de a se încărca de emoțiile personajului, moment esențial de asumare a tăcerii ca motor în acțiunea principală a scenei.

Sub influența regizorilor precum Kantor sau Wilson, care au dezvoltat teatrul de imagini, a textelor noi utilizate de Peter Brook sau Krystian Lupa precum și a textului fragmentat din opera lui Heiner Müller, tăcerile din teatrul contemporan așează în prim-plan dimensiunea plastică a actului artistic, pe fondul căreia Pina Baush devine creatoarea unui nou concept: tanztheater sau teatru-dans.

Cu toate că se folosește din ce în ce mai puțin cuvântul în spectacolele celor menționați, procesul de creație nu încetează să preocupe actorul și dacă tăcerea înlocuiește cuvântul, plastica imaginilor create reușește să spună povestea antrenând și spectatorul să descifreze și să gândească textul inexistent chiar dacă „imaginea nu se citește în totalitate, ci în mod fragmentar, pe baza unui dialog hrănit de fantasme, proiecții, pulsiuni. Marele teatru de imagini e un teatru ce se adresează și activează subconștientul.”

Tăcerea personajului nu este întotdeauna și a actorului, fiind scrisă în textul autorului ca pauză sau reprezentată prin puncte de suspensie. Actorul, în procesul de creație, procedează la tăierea indicației dată de autor în text și completarea frazei acolo unde este cazul cu, cuvinte. De multe ori pauza personajului este înlocuită prin ce-ar fi dacă?, actorul urmărind să decodifice cuvintele din frazele neterminate ale personajului.

Actorul își însușește rolul, cuvintele autorului și se folosește de elementul de tăcere pentru a întruchipa personajul. Tăcerile actorului pot deveni mai expresive decât cele ale personajului, căci el se raportează la această modalitate de expresie în relația scenică creând suspansul acțiunii. Tăcerea nu este liniște, căci prin liniște în scenă am înțelege momentul de blocaj, de uitare a textului, de deconcentrare.

CONCLUZII

Lucrarea de doctorat cu titlul „TĂCEREA – MODALITATE DE EXPRESIE ÎN ARTA ACTORULUI” se constituie într-un studiu bazat pe documentare, cu caracter experimental, având drept obiectiv principal relevarea uneia dintre modalitățile de expresie utilizate în arta actorului – tăcerea.

Dacă vorbirea este un element al comunicării, un mod de exprimare al sentimentelor și al gândurilor, absența actului de vorbire poate însemna, în funcție de durată, mutism – acea stare patologică a individului privat de articulare sau atitudinea celui care refuză să vorbească. Întreruperea de durată variabilă a vorbirii este o pauză care, în arta actorului, poate fi o formă de ezitare, mascarea unei intenții, un mod de a controla emoția.

Ceea ce apare cu claritate în spațiul dramatic, este mesajul nerostit. Astfel se recuperează scenele eliptice ale spectacolului, spațiul incomplet al rostirii fiind dezvăluit de tăcere. Comunicarea nonverbală este frecvența prin care conștientul vorbește în tăcere, este un exercițiu cultivat de actor pentru îmbunătățirea expresivității scenice, un proces de explorare a capacităților fizice și emoționale prin procedee specifice artei actorului.

Tăcerea transformă universul interior al actorului prin energie forța prezenței fizice a acestuia, făcând vizibil cuvântul prin expresivitatea gestului.

Tema incitantă, care a plasat tăcerea în centrul demersului meu, a implicat un efort de documentare prin excerptarea unui număr de două sute de referințe bibliografice, a acelor pasaje, idei sau aserțiuni ale autorilor din diverse domenii care, în opinia mea, să formeze scheletul pe care am așezat cu multă trudă părerile mele personale, experiența și experimentele, toate îndreptate spre atingerea obiectivului principal, fixat prin titlul tezei, dar și a altor obiective: experimentarea de noi forme de comunicare artistică care să ajute studentul – actor în concentrarea asupra capacității emoționale, în descătușarea resurselor și în depășirea neajunsurilor pentru atingerea unei forme autentice a creației.

Structurarea lucrării de doctorat în cinci capitole s-a făcut pornind de la relevarea aspectelor tăcerii ca procedeu de expresie artistică în arta actorului, urmărindu-se aspectul spiritual și estetic al tăcerii ca mijloc al actorului de a juca emoția.

Tăcerea fiind o formă a comunicării nonverbale, am insistat asupra modului prin care actorul, utilizând limbajul interior, chinestezia mișcărilor interioare, să treacă pragul fragil al comunicării transmițând întreaga încărcătură emoțională, prin aceste semne transmise destinatarului, invitându-l la meditație. Numărul restrâns al consumatorilor de teatru s-ar putea explica prin faptul că destinatarul actului de creație nu reușește să se deschidă în fața efectelor produse de jocul actorului sau de plastica scenografică, sau nu este pregătit psihologic, emoțional.

Atunci intervine abilitatea actorului care, posedând acea știință a semnificațiilor transmite semnele metafora actului artistic mijlocite de filtrul său emoțional.

Dacă a ști să vorbești înseamnă a ști să taci, mesajul trebuie descifrat de spectator al cărui suflet se deschide către provocările emoționale propuse de ideea spectacolului, fiindcă teatrul este o lume a artei iar actorul un stimulator de sentimente.

Pornind de la ideea că teatrul e o convenție, procedeele de comunicare vizează plastica gestului scenic, forma fizică a mesajului materializându-se odată cu limbajul corpului, opinii împărtășite de A. Artaud și J. Grotowski și de Pina Bausch care impulsionează spectacolul vizual prin plastica mișcării corporale.

Tehnica mișcărilor, studiul elementelor ce compun corpul omenesc sunt condiția principală în dezvoltarea unei pregătiri specifice pentru aprofundarea expresivității scenice, atât într-un spectacol de teatru dans, de teatru no, cât și în creațiile scenice ale lui R. Wilson.

Am stăruit în sublinierea Tăcerii – ca element de rezonanță al mișcării scenice insistând asupra Expresivității gestului în teatrul lui Artaud și asupra Plasticii mișcării corporale în spațiul scenic al lui Grotowski, ca și asupra Tăcerii ca element de compoziție în jocul actorului relevând forma convențională a tăcerii în teatrul no sau efectul scenic al sunetului din piesa tăcută a lui Wilson pentru a evidenția că spectacolele inovatoare impun actorului starea de emoție pe care acesta, prin limbajul nonverbal impune receptorului posibilitatea de a decodifica mesajul mut.

Modalitățile de obținere a tensiunii în scenă, acea tensiune încărcată de tăcere au fost urmărite în capitolul referitor la Ritmemele tăcerii în arta actorului cu insistență asupra pauzei psihologice motivată care reprezintă tăcerea lăuntrică netradusă de spectator prin liniște ci înțeleasă ca moment de creație. Am punctat Mijloacele de expresie a tăcerii în identificarea cu personajul exemplificând cu Eschil care prin intermediul nuanțelor și subtextelor mesajelor tăcute din textul său dramatic conturează tăcerile personajelor încărcate de dramatism.

Am atins momentul apariției cinematografului ca formă de expresie a tăcerii artistice, diferențiind particularitatea teatrului de a se afla în contact viu cu publicul, actorul transmițând direct emoția și modul de receptare a mesajului de către spectator prin imaginea creată mecanic de tubul cinescopic.

În interpretarea concepțiilor de pretext, subtext și extratext am identificat instrumentele utilizate în operele dramatice, acele repere pe care textul teatral îl oferă în scopul atragerii receptorilor: titlul operei – un scurt mesaj contextual al ideii dramatice, dialogul – pretextul folosit de către regizor sau actor pentru a nuanța conținutul textului dramatic, pauza psihologică – momentul de trăire artistică, identificarea actorului cu personajul, cu rolul – rezultat al acumulărilor și analizai selective a informațiilor dar și al capacității intelectuale a actorului, al maturității sale creative.

Într-o viziune proprie, din dorința exemplificării noțiunilor de pretext și extratext, am alcătuit o aplicație printr-o piesă în două acte La Moscova! La Moscova! La Moscova!, dezvoltând tema creativității și prezentând un spațiu neconvențional al dramei celor Trei surori.

Am adâncit cercetarea abordând Tăcerea ca expresie a personajului dramatic care-i oferă actorului oportunitatea de a transcede limitele spațiului lăuntric.

Întâlnirea și experiența cu Silviu Purcărete în timpul lucrului la Danaidele lui Eschil, a implicat implicarea mea într-un atelier de creație cu exerciții de descoperire a sensurilor unor mișcări și sunete specifice, cu un impact deosebit asupra carierei mele actoricești ulterioare dar și asupra formării mele ca pedagog. În subcapitolul în care redau această experiență, am descris metoda, motivațiile, momentele actului de creație, exercițiul scenic care s-au constituit în exemple pentru munca mea de mai târziu.

M-am aplecat cu interes asupra tăcerii din filmul tarkovskian și am conceput un excurs în lumea celui care deține controlul asupra supradimensionării prin tăcere a timpului. Am considerat definitorii pentru tăcere ca formă a comunicării motivul apei și al pământului, chipul femeii și al copilului și animalele reprezentative – câinele și pasărea, motive pe care le-am interpretat pentru a extrage și a nunața tăcerea ca ascultare, tăcerea ca rugăciune, așa cum mi-a sugerat interpretarea universului tarkovskian de către Elena Dulgheru în cartea sa Tarkovski: Filmul ca rugăciune.

Subcapitolul Durata tăcerii – expresia tensiunii scenice se axează pe un concept regizoral cu spectacolul Welcome to Haway și care este prezentat ca un studiu de caz.

În continuarea aprofundării cercetării mele m-am ocupat de Experiența tăcerii în fragmente din creația unui spectacol contemporan, urmărind câteva obiective: tăcerile din textul de teatru contemporan, relațiile în jocul unor personaje tăcute, tăcerea spațiului de joc, spectatorul – un personaj tăcut. Am fundamentat obiectivele pe aplicație la piesa Te iubesc de Silvia Osman, adaptare dramaturgică Alina Mangra, unde am experimentat în spectacol tăcerea, conturând primordialitatea gândului în raport cu cuvântul. Într-un spațiu scenic sărac, cu jocul scenic al actorilor ca un ritual, cu un conflict care declanșează senzații și trăiri intense o dramă familială hotărăște destinul personajelor, care evoluează sub ochiul spectatorului ce descoperă magicul creat de decorul sincretic, de ambianța muzicală a unor compoziții clasice, situațiile de încordare scenică, haosul interior, singurătatea personajelor, ruperea relației dintre ele.

Actorii transmit trăirile existențiale, sentimentul de culpabilitate indus de păstrarea secretului asupra unei fapte criminale. Modul de exprimare în tăcere a unei zbateri conștiente, abandonul visului unei nopți în deltă, eșecul aventurii, suspansul, pietrifică sufletele personajelor.

Tăcerea face parte din convenție, devine spectacol și spectatorul decodifică semnele, devine un co-creator al concepției artistice, se implică emoțional odată cu descifrarea mesajului transmis de actor, transformându-l și în martor al procesului de creație.

Ultimul capitol al acestui demers reprezintă contribuția personală din punct de vedere metodic și pedagogic la crearea de exerciții și teme de studiu în abordarea artei actorului atât pentru persoanele care nu profesează în domeniu cât și pentru studenții anului I din ciclul licență.

Considerând comunicarea verbală un impediment în crearea unui spectacol alături de studenții din spațiul central și est european am experimentat cu tăcerea în aplicații formulate de profesori de actorie ca Viola Spolin și Mihail Cehov și am propus în cadrul festivalului Agenției Universitare francofone (AUF) un spectacol bazat pe improvizație și studiul expresivității tăcerii ca mijloc de comunicare artistică.

În subcapitolul Aspecte ale jocului actoricesc bazat pe tăcere în exerciții cu studenții Am descris experiența acumulată alături de studenți-actori prin cercetarea temei din punct de vedere al creației unui extratext care derivă de la textul dramaturgic și al extrascenelor premergătoare conflictului din piesele abordate.

Sub aspect estetic, am considerat tăcerea un mijloc și o modalitate de expresie în joc făcând o paralelă cu principiul liniștii care nu face obiectul actoricesc al unui spectacol de teatru.

În aria de reprezentare a tăcerii se înscriu și celelalte arte. Dar nici una nu vorbește despre liniște: picturile rupestre din peșterile de la Altamira, ascund curajul omului primitiv în luptele sângeroase cu fiarele, acolo unde nu este liniște dar putem observa nuanțele tăcerii surprinse în scenele de vânătoare când se stă la pândă, momentele de tăcere din filmul tarkovskian nu creează o atmosferă de liniște, ci mai degrabă așteptarea, suspansul. În sculptura Pieta a lui Michelangello, în spatele tăcutei prezențe aproape vii, există o mare de durere și de lacrimi, un strigăt de durere care nu înseamnă liniște.

Consider că demersul meu, abordând un segment al artei actorului, se constituie într-un modest aport la cunoașterea modului de exprimare a tăcerii prin mijloace nonverbale. Util atât specialiștilor în domeniu, cât, mai ales, cadrelor didactice implicate în formarea viitorilor actori, sper ca, prin opiniile mele privind exercițiul scenic, prin aplicațiile și studiile de caz prezentate să se diversifice instrumentele metodologice atât de necesare în tehnica lucrului cu studentul – actor, mai ales în ceea ce privește Tăcerea ca modalitate artistică de expresie în arta actorului.

ANEXE.

Anexa 1 Vorbe despre tăcere:

Și cel prost, când întreabă ceva înțelept, trece drept inteligent; și când tace, pare cuminte – Septuaginta, Proverbia 17, 28

Trebuie de tăcut sau de spus ceva mai bun decât tăcerea – Pythagoras, ap. Stobaeus, Florilegium 34, 7

Adesea m-am căit că am vorbit, niciodată că am tăcut – Simylus, ap. Plutarch, De sanitate praecepta 7

Tăcerea este aliata acuzatorului – Sophocles, ap. Stobaeus, Florilegium 13, 9

Uneori tăcerea e mai bună decât vorba, alteori vorba e mai bună decât tăcerea – Euripide, Oreste 631

Tăcerea face să izbutească totul – Pancatantra (B) 4, 44

Vorbește cel din urmă și taci cel dintâi! – Marcius, ap. Isidorus din Sevilla, Origenes 6, 8, 12

Niciodată să nu spui altora ceea ce ai auzit și cu nimic nu vei fi păgubit. Nu spune nici prietenului nici dușmanului, și dacă tăcerea ta nu face vreun păcat, nu da nimic pe față – Septuaginta, Siracides 19, 7-8

Fără a fi întrebat nu spune nimănui nimic, nici când întreabă în mod nepotrivit; cel cuminte, chiar când știe, să se poarte în lume ca și când ar fi mut – Manusmrti 2, 110

La cel prost tăcerea ține loc de înțelepciune – Syrus Publilius, Sententiae 947

Tăcerea e mai sigură decât vorba – Epictetus, ap. Stobaeus, Florilegium 35, 10

Cel fără minte o duce bine mult timp, dacă păstrează tăcerea – Hitopadeca 3, 3

Nu da limbă gândurilor tale, nici acțiune vreunui gând nepotrivit – Shakespeare, Hamlet, 1, 3

Tăcerea este hotărârea cea mai sigură pentru acela care nu are încredere în sine – La Rochefoucauld, Maximes 79

Tăcerea poate fi deopotrivă efectul stupidității sau al înțelepciunii – Oxenstierna, Pensées, réflexions et maximes II, 27

Este mai prudent să ne arătăm inteligența prin ceea ce tăcem, decât prin ceea ce spunem – Schopenhauer, Aphorismen zur Lebensweisheit 5, 42

De copacul tăcerii atârnă fructul său, pacea – ib. 43

Când vedem ce am fost pe pământ și ce lăsăm, singură tăcerea este mare, restul nu e decât slăbiciune Vigny, Le mort du loup

E greu de trăit cu oamenii, pentru că tăcerea e atât de grea – Nietzche, Also sprach Zarathustra 2, 129

Anexa 2 Exercițiile tăcerii în lecțiile Violei Spolin

Despre tăcere în scenă: În exercițiile mute, studentul-actor nu trebuie să recurgă la cuvinte șoptite sau nerostite, ci trebuie să se concentreze asupra tăcerii ca atare învățând să comunice prin ea. Adevărata tăcere creează o stare de receptivitate între parteneri și un flux de energie foarte evidentă, permițându-le să ajungă la resurse personale mai profunde. Aceste exerciții executate cu un grup avansat de studenți, aduc deseori o claritate desăvârșită la un nivel nonverbal de comunicare.

Tensiune mută

Doi sau mai mulți jucători (de preferință doi)

Se stabilește unde, cine și ce. Se joacă scena. Tensiunea între parteneri este atât de puternică, încât ei sunt incapabili să vorbească. Ca urmare în cursul acestei scene nu va exista dialog. Unde, cine și ce trebuie comunicate prin tăcere.

Punct de concentrare: asupra unui moment de relații intense cu partenerii, în care comunicarea se face prin tăcere.

Exemple. Doi jucători. Unde – restaurant. Cine – doi îndrăgostiți. Ce – îndată după o ruptură. Trei jucători. Unde – dormitor. Cine – un bătrân muribund, fiul și nora. Ce – cuplul așteaptă moartea bătrânului și el știe acest lucru. Patru sau mai mulți jucători. Unde – intrarea unei mine. Cine – bărbați, femei și copii. Ce – așteptând știri de la minerii dispăruți.

Evaluare: Am putut să ne dăm seama unde erau și cine erau? Au realizat o scenă tăcută sau una fără cuvinte?

Observații:

Acest exercițiu produce, de obicei, scene de un mare dramatism, deoarece necesită un contact foarte strâns cu partenerul

Dacă punctul de concentrare este bine înțeles, această problemă produce contact vizual tulburător și de aceea este utilă pentru studenții care încă „se ascund”

Uneori în acest exercițiu este util să se comande „luați și dați”

Deseori aceste scene se termină printr-un singur geamăt, un râs sau un sunet oarecare. Totuși nu spuneți acest lucru studenților. Dacă ei rezolvă problema aceasta va veni de la sine.

Tăcerea înaintea scenelor

Dacă studenții sunt agitați, prea activi, aruncându-se în scenă fără să se gândească, lăsați-i să stea liniștiți pe scenă înainte de a începe să joace. Ei trebuie să se concentreze asupra expirației, pentru a elimina din minte orice imagini preconcepute și trebuie să stea liniștiți, cât timp este necesar. Acțiunea începe în clipa când unul dintre studenți se ridică și începe să acționeze.

Nemișcarea

Nemișcarea nu este o încremenire. Scopul ei este de a crea o zonă de rapaus sau de „negândire” între oameni, chiar în momentul când ei sunt ocupați pe scenă cu un dialog sau o activitate. Dacă nemișcarea este înțeleasă

Anexa 3 Sinopsis scurt metraj Tanti Steluța

Filmul Tanti Steluta, Regia Remus Vlăsceanu, Scenariul Alina Mangra, o producție a casei de producție Io Studio cu Mirela Cioabă în rolul principal, prezintă o zi din viața unei femei de servici în vârsta de 55 de ani care găsește pe jos un dop câștigător. Întâmplările care vor urma sunt surprinzătoare.

Replici: 1. Săru’mâna. Mai e cineva la secretariat?

2. Nu, mamă, nu mai e nimeni.

Anexa 4

Scenariile unor scurt metraje pentru studenți. Experimentând cu tăcerea.

Scenariu cu replici a filmului (fără desfășurătorul cadrelor) Toporași – 7 ianuarie (Regie și scenariu: Remus Vlăsceanu, operator imagine: Cătălin Corneanu, o producție a IO studiofilm)

Acțiunea se petrece undeva în Craiova, după sărbători. E frig .

Titi – taximertrist

Ana – soția

Niki – patron spălătorie auto – prietenul cel mai bun a lui Titi

Cristina – soția lui Niki

Maria – amanta lui Titi

Flanel – cămătar din Craiovița

Luis Afer – îngerică

Scena I – spitalul nr.1: Titi – Cristina

Dimineață de iarnă, după sărbători. Titi o așteaptă în mașina lui de taxi pe Cristina, asistentă șefă, iubita lui Niki. Discuția tensionată dintre cei doi se finalizează cu despărțirea lor.

Scena I – spitalul nr.1: Titi – Cristina

Luis: Nu în puține cazuri, femeia și bărbatul nu știu să se despartă la vreme. Așteaptă să dispară tot ce i-a legat, până ajung să le fie silă de ei. În loc să transforme despărțirea în ceva deosebit, de care să-și aducă aminte mai târziu, târăsc un rest de dragoste ca pe un hoit care miroase urât.

Cristina: Nu pot să stau mult!

Titi: Nu te țin! Vreau să-ți zic ceva!

Cristina: Nu puteai să-mi zici aseară?! Mă scoți de la serviciu? Noroc că e șefu-n operație! Și dacă trece cineva și ne vede? Ce dracu mă Titi, ce arde așa de vii să mă cauți aici?

Titi: Păi aia zic și eu, dacă ne vede cineva? Dacă află Nicky ? Sau Maria?… Aș cam… termina…

Cristina: Ai cam ce, mă? Cum adică?

Titi: Nu cred că o să meargă. Adică ce e între noi…De fapt, ce e între noi?

Cristina: Ce mă, te-ai îndrăgostit de coinaca aia?

Titi: Lasă asta… Nicky e problema. Că e prietenul meu. Ne știm de când eram mici.

Cristina: Da, te-ai îndrăgostit de ea, nu?

Cristina: Ce faci?

Titi: Eu…

Cristina: Boule! Fir-ați ai dracu de golani! Cine m-a pus pe mine să mă încurc cu fraieri ca voi. Aveam slujbă, aveam de toate. Lasă că… Fii atent…ai căcat-o cu mine! Ești mâncat!

.

Scena II – florărie Calea București: Titi singur

Titi cumpără o floare de primăvară, o zambilă.

Scena III – drum spre centura Craiovei

Titi trece pe sub podul de cale ferată cu taxiul în racord cu trenul de pe un pod vorbește la telefon ci Niki

Titi: Ce faci frățioare? Ești la spălătorie? Aha! Bine trec și eu să spăl mașina.

Scena IV

Luis. În tren: Ana și Maria. Ana vine de la țară cu mâncare și Maria a fost la București la un botez. Cele două se uită pe geam.

Ana: Nici n-ai zice că e ianuarie.

Maria: Da. Noroc ca fost zăpadă de sărbători.

Ana: Îmi place mult pieptănătura.

Maria: E, am fost la un botez. Abia aștept să ajung acasă să dau fixativul jos.

Ana: Am vrut și eu să mă fac așa la o nuntă da nu mi l-a putut întinde nici cu placa. Și bărbatu-meu și fiu-meu sunt la fel.

Scena V – spălătoria I

Este în jurul orei 14. Titi la spălătorie. Îl sună Ana.

Ana: Titi? ce faci?

Titi: Bine…sunt cu treabă

Ana: Vezi că ajung pe la 3, să vii să mă iei de la gară că am greutate.

Titi: Păi cum vii azi? Nu te mai aduce frati-tu mâine cu mașina?…

Ana: Nu, că pleacă la Giurgiu să descarce.

Titi: Să văd cum rezolv că… e mașina la reparat că… mi-a sărit un furtun și.. cre că… tre înlocuit.

Ana: Și când îl înlocuiești?

Titi: Păi, nu știu zilele astea… Hai că văd cum rezolv, îi zic lu Niki. Poate vine el să te ia …

Ana: Dă-o dracu, bă Titi!… Bine, să fii acasă să m-ajuți să bag la ladă!

Titi: Da, da.

Ana: Și să te duci să-l iei pe Răducu de la grădiniță!

Titi: Daaaa, îl iau eu. Bine pa!

Scena VI – spălătorie II

Titi scoate mașina de la spălătorie. Pe trecerea de pietoni apare Flanel, care îl oprește, se urcă la volan și îi ia taxiul pe motiv că Titi nu i-a plătit datoria de la păcănele.

Flanel – Titi – (în mașină)

Flanel: Ce faci frățioare, dai peste mine?

Titi: Salut Flanel, ce faci?

Flanel: Ce Flanel, băăăăăăă, domnu Flanel! Ia dă-te mai încolo! Tu când ai mă de gând să-mi dai datoria?

Titi: Io cre că săptămâna asta o rezolv.

Flanel: Bine jupâne, pănă când ai banii, ia lasă tu mașina la mine! Hai dă-te jos d-aici! Să nu ne supărăm!

Scena VII – spălătorie III

Titi o sună pe Maria și îi spune că nu poate s-o ia de la gară invocând că a împrumutat mașina unui prieten.

Titi – Maria – (telefon)

Titi: Ce faci iubita? Pe unde ești?

Maria: Mă apropii de Craiova.

Titi: Ești obosită? Sau supărici? Cum a fost la botez?

Maria: Bine, n-am chef să vorbim acum. De ce-ai sunat?

Titi: Să văd pe unde ești. Și să-ți zic că s-ar putea să nu pot să ajung să te iau. Am împrumutat aseară mașina unui prieten și nu dau de el.

Maria: Da bine.

Titi: Da ce-ai?

Maria: Nimic. Te sun deseară.

Titi: Bine. Te iubesc. Mă mai auzi?

Maria: Da, vorbim. Pa!

Scena VIII – tren

Se revine la momentul din tren al celor două: Maria realizează din discuțiile telefonice că Ana este soția lui Titi.

Ana: Vai și ce greutate am. Nu poate să vină bărbatu-meu să mă ia.

Maria: Nici pe mine.

Se uită amândouă din nou pe geam.

Scena IX – spălătoria IV

Titi este dat jos din taxi, se îndreaptă spre Niki care îi face semn cu mâna. Titi, supărat, înaintează spre Niki și-l roagă s-o ia de la gară pe Ana.

Titi pleacă pe jos spre grădiniță să-l ia pe Răducu.

Titi – Niki – la păcănele, lângă spălătorie.

Titi: L-ai văzut mă p-ăla?

Niki: Pe cine?

Titi: Pe Flanel, mi-a luat mașina!

Niki: Păi dacă ești prost. Las că vorbesc io cu el. Bagi un joc?

Titi: Lasă-mă bă că din cauza la căcaturile ăstea mi-a luat ăla mașina. Băă și ce nevoie aveam de ea. Te rog io te duci tu s-o iei pe Ana de la gară că vine cu trenu de la țară.

Niki: Păi îți dau mașina dacă vrei.

Titi: Nu pot. S-o iau eu. Că azi se-ntoarce și Maria și poate mă-ntâlnesc dracu cu amândouă prin gară.

Niki: Bine lasă că rezolv eu. O iau pe Ana. Are greutate?

Titi: Da și te rog io urcă până sus și ajut-o să bage și la ladă.

Niki: Păi tu unde te mai duci?

Titi: Tre să-l iau pe Răducu de la grădiniță.

Niki: Bravo. Aud și eu ceva deștept de la tine astăzi. Vezi să-i pui căciula că poate se pune vreo ninsoare.

Titi: Hai salut!

Niki: Ai grije!

Scena X – Flanel ora 15.oo

Flanel face taxi la gară. Maria se urcă în taxi la Flanel crezând că l-a trimis Titi. Flanel îi cere mult pe cursă, în consecință îi ia Mariei telefonul.

Luis: În curtea cu păsări s-a îmbolnăvit cocoșul.. Găinile erau îngrijorate. Despărțirea era iminentă. Toate știau că nu va mai ajunge a doua zi să cânte și credeau că soarele nu va mai răsări dacă iubitul lor nu-l va mai chema. A doua zi, însă, ele au văzut și au înțeles: soarele a răsărit ca în fiecare altă zi căci nimeni și nimic nu l-a oprit.

Maria: Bună, eu sunt Maria.

Flanel: Săru` mâna Maria!

Maria: El de ce n-a venit? (vede floarea de pe bord) Asta e pentru mine?

Flanel (pauză): Da… da. Unde mergem?

Maria: Păi,în Rovine.(pornește mașina)

Maria (se uită în oglindă. Este în largul ei) El unde e?

Flanel: Unde, mai exact în Rovine?

Maria: Aaa, la G10. El ce face? Unde e?

Flanel: Cine?

Maria: Păi Titi, nu te-a trimis el să mă iei?

Flanel (pauză): Ba da! (pauză lungă. Flanel caută un post la radio, pe românia actualități) Ați auzit ce s-a-ntâmplat?

Maria (gândindu-se la Titi): Ce?

Flanel: A murit Sergiu Nicolaescu.

Maria: A!.

Flanel: Și-ai auzit că vrea să-l ardă?

Maria: Cine?

Flanel: El.

Maria: Pe cine?

Flanel: Pe el. Și nici nu-i face slujbă. Că el vrea să-l bage în ăla. Cum îi zice?… Mi-a plăcut filmele lui. ăla, mai ales cu Dacii. Păi stai, și Pistruiatu. Cum îi zice mă la ăla? Ăla de…(arată cu mâna că-l bagă înăuntru)

Maria: Pă Pistruiatu nu l-a făcut el.

Flanel: Cum să nu. Păi nu era el cu băiatu și cu câinele? Cu Calu (și fluieră) Mă cum îi zice la ăla, la, arzătoru ăla? La cuptor? Cuptor? Nu e cuptor. La G10, ai zis?… Am ajuuuns.

Maria: Ok merci!

Flanel: Păi și bani?

Maria: Păi ce bani?

Flanel: Banii pe cursă.

Maria (în zeflemea): Așa cât face?

Flanel: 2 milioane.

Maria: Ce două milioane?

Flanel: Păi atâta face?

Maria: Păi cum să facă atâta?

Flanel: Păi atâta iau eu.

Maria: Mă, nu te-a trimis Titi să mă iei?

Flanel: Nu.

Maria: Păi nu ți-a dat el mașina?

Flanel: Nu.

Maria: Da eu n-am două milioane.

Flanel: Păi cât aveți?

Maria: Nu știu, vreun milion!

Flanel: N-are nimic. Îi iau p-ăștia și restu ne descurcăm.

Maria: Cum ne descurcăm?

Flanel: Domnișoară, eu ți-am zis. Eu sunt om cinstit. Mie nu-mi place să pun mâna, eu, să știți, eu nu-l stric, nu vorbesc la el și când aveți banii eu vi-l dau. Mă sunați, pe el și vorbim. Nuuu, că cu mine vă puteți descurca. Eu nu din ăla să…

Maria: Bine, ia-l.

Flanel (deschizând geamul, îi face semn cu floarea în mână): Domnișoară, crematoriu îi zice… la ăla.

Scena IX – Titi și Niki – Sorcova vesela ora 16.oo

Titi vine spre casă cu Răducu care îl sorcovește în continuu și cere bani. În fața scării se întâlnește cu Niki. Stabilesc să se vadă la cârciumă mai pe seară.

Răducu: Sorcova vesela (tot cântecul)

Titi: Da tati îți dau, uite 5 lei da nu mă mai sorcovești, da?

Răducu: Ba da, te sorcovesc!

Titi: Uite-l pe Niki, sorcovește-l pe el.

Niki: Ce faci, bă, acum se vine?

Titi: Lasă-mă că m-a înnebunit ăsta micu să-l duc la tobogan. Pe Maria ai văzut-o în gară?

Niki: Da, stai liniștit că s-a făcut că nu mă vede. Ce-ai mă cu copilu? Nu vezi ce repede a învățat sorcova? Ia de la Niki 10 lei.

Titi: Da, tu ce ai? ești supărat?

Niki: Nu. Ne vedem la cârciumă?

Titi: Da, da mai încolo să mai stau și eu pe-acas. Poate mă văd un pic și cu Maria. Nu pot să dau de ea. Sună ocupat! Stai mă tati, nu mă mai strânge, că mergem acum să vezi ce ți-a adus mami bun. Hai noroc!

Niki: Pa Răducuuu!

Scena XII – Fetele… ora 16.3o

Maria iese de la duș. Își face unghiile (mov).

Luis: Pentru a fi nefericit există un secret: trebuie să-ți bați capul sa vezi daca esti fericit sau nu. Leacul consta in ocupație, căci ocupatia inseamna preocupare; iar omul preocupat nu este nici fericit nici nefericit, ci pur si simplu activ.

Sună la ușă: este Cristina. Din discuție, Maria află că Titi a avut o relație și cu Cristina. Cele două se aliază, fac un plan pentru a obține telefonul și a se răzbuna pe Titi. Sună pe Flanel să se întâlnească, după aceea pe Titi.

Maria: A, tu erai?

Cristina: Da, scuză-mă așteptai pe cineva? Te-am tot sunat.

Maria: Nu credeam că… Nimic. Ce e pe la servici? Vrei o cafea?

Cristina: Da vreau… Nimic. L-a operat șefu pe un nebun de apendice. Că dăduse în peritonită. Noi credeam că e-n criză și când acolo… Ia zi, mâine vii? Că d-aia am trecut să văd cum pun turele să le anunț pe fete. Te-am sunat da sună ocupat.

Maria: Lasă-mă fată că nu știu ce să mai fac.

Cristina: Cu Titi?

Maria: Da. Credeam că vine să mă ia de la gară și n-a venit. A zis că i-a împrumutat lu nu știu cine dracu mașina. Și eu am văzut mașina în gară și am crezut că l-a trimis cumva p-ăla să mă ia. M-am urcat în mașină și când am ajuns ăla mi-a cerut 2 milioane și mi-a luat telefonu că n-am avut să-i dau. Și a zis că nu l-a trimis Titi.

Cristina: Cum arăta ăla.

Maria: Unu gras. Mi s-a părut de treabă și dup-aia m-a amenințat și mi l-a luat.

Cristina: E Flanel. E cămătar din Craiovița.

Maria: E pe naiba. Păi și eu ce mă fac? Titi ăsta nu e sănătos. Nici nu vreau să-l văd, că-i sparg capu.

Cristina: Mă Maria… Ăsta nu e de tine. Mai e și însurat.

Maria: Așa, da, lasă-mă că am mai călătorit și cu nevastă-sa. Alta, nu ți-am zis. Ce să mai, de căcat. Cre că și femeia aia n-are viață cu el. Ce povestește el și cum e ea. E o femeie la locu ei. Nici pe aia n-a venit s-o ia. A luat-o gagicut-o.

Cristina: Păi l-a pus pe Niki. La sigur. Ce bou!

Maria: Asta e. Îmi pare rău de telefon.

Cristina: Lasă că rezolvăm noi. Fii atentă. Hai să-l sunăm pe Titi și să… Nu nu nu și mai tare. Îl sunăm pe Flanel, îi zici să vă întâlniți că ai banii.

Maria: Păi n-am.

Cristina: Taci fată ascultă-mă. Deci mergem, ne-ntâlnim cu Flanel și-l suni și pe Titi să vină pe la șapte. Stăm în bar cu Flanel, îl vrăjim pănă vine Titi și dup-aia plecăm. Îi zicem că-i dă Titi banii. Și dup-aia să-l ia naiba că așa merită. Că ăla n-are multă minte. A fost și pe la Niki când era internat la noi, să-i ceară niște bani.

Maria: Păi și să-l bată pe Titi?

Cristina: Mă fată, trezește-te. Păi tu-ți dai seama ce putea să ți se întâmple să te ducă ăla cine știe unde să bage cuțitu-n tine că Titi n-are grijă. Trebuia să vină în limbă să te ia de la gară. Tu te auzi cum îi iei partea la nenorocitu ăsta. Tu chiar vrei să-mi dau drumu la gură să-ți spun tot despre bou ăsta?

Maria: Păi ce?

Cristina: …. S-a dat la mine. Și azi dimineață a venit la spital că știa că ești la botez și mi-a zis că-i place de mine.

Maria: Și tu ce ai zis?

Cristina: L-am scuipat în față. Bou dracu! Tu nu vezi că-și bate joc de toată lumea… Deci îți zic, pune mâna pe telefon și sună. Zi lu Flanel că ne vedem în bar la șase jumătate. Hai sună și dă și mie o bluză să mă schimb. Mă duc la baie.

Scena XIII – Apel Titi ora 17.3o

Acasă la Titi. Ana pleacă la cumpărături. Maria îl sună pe Titi de pe fix. Maria îl minte că și-a pierdut telefonul și îi roagă să se întâlnească în cârciumă, la ora 19.

Titi: Da, da.

Răducu: Dacă nu mi-l pui pe pokemon, te sorcovesc!

Titi: Gata, tati, ți-l pun acum. Alo, da! De ce mă suni de pe fix iubita?… A! Da? Păi unde l-ai pierdut?… Și ce faci acum? Nu vrei să trec pe la tine?… Da? Bine ieșim… La cât?… Și dup-aia?… Nu. Nu mi-a adus mașina. Săptămâna asta! Bine, păi ne vedem acolo! Te pupic! Pa.

Răducu: Sorcova vesela…tot cântecul.

Scena XIV – Fetele și Flanel ora 18.3o

(Intro Luis) Maria și Cristina se așează la masă și apare Flanel. Fetele recuperează telefonul și pleacă. Apare și Titi. Iese urât. Flanel îi smulge lanțul de aur de la gâtul lui Titi.

Luis: Albastrul este una dintre cele mai populare culori. Efectul său asupra psihicului uman este exact opus celui produs de culoarea roșie. Albastrul liniștit și relaxant determină organismul să producă substanțe chimice calmante, astfel încât este adesea folosit în designul interior.
Specialiștii din domeniul modei recomandă purtarea hainelor de culoare albastră la interviuri, deoarece simbolizează loialitatea. Studiile arată că halterofilii reușesc să ridice mai multă greutate dacă se antrenează în săli de gimnastică albastre. Testele indica faptul ca albastrul este cel mai puțin apetisant, deoarece se întâlnește rar in natura, iar mâncarea stricată capătă adesea, nuanțe de mov sau albastru.

Flanel: Ai venit demult? (scoate din buzunar țigările și telefonul Mariei pe care-l ține în mână)

Maria (vrea să ia telefonul dar Flanel trage mâna): Noi ne gândeam…

Flanel: Ai adus bănuții? Poți să te uiți la el, nu i-am făcut nimic, verifică creditu… Deci, ce s-o mai lungim, 1 milion jumate și e al tău.

Maria: Da… mai era vorba doar de un milion.

Flanel: Păi un milion… Și dobânda cinci sute.

Cristina: Păi ce dobândă? (către Maria) N-ai zis de nici o dobândă.

Flanel: ie!… Ea cine e?

Maria: E prietena mea.

Flanel: Foarte bine. Și eu ce po să te-ajut? Mie-mi dai banii, io-ți dau telefonu și rămânem prieteni. Dacă vrei?!

Cristina: Uite cum facem! Îți dă ea acuma cinci sute și dup-aia vine…

Flanel: Tu taci fă, că te cârpesc!

Flanel: Hai că n-am timp de perdut. Zi cum facem?

Maria scoate cinci sute și-i pune pe masă. Flanel îi bagă sub telefon

Flanel: Bun. Asta-i dobânda. Restu?!

Flanel(foarte împăciuitor): Păi cum facem?!

Cristina: Ia-mă pe mine.

Maria (se uită nedumerită la Cristina): Nu… Ia-mă pe mine! (către Cristina)

Cum ia-mă pe mine?!

Cristina (își dezgolește umerii): Ia-mă pe mine.

Maria: Ia-o pe ea.. Adică ești sigură că…

Flanel (îi dă telefonul Mariei): Bine, mie-mi convine.

Cristina (se ridică): Mă duc pănă la baie și mergem. (trecere prin stânga camerei)

Maria (arătând cu degetul): Uite, ți-i dă el.

Titi: Ce faci?

Maria: Hai sictir! Boule! (Cele două pleacă pe scări și Cristina îi arată un semn obscen lui Titi)

Flanel: Ia vino mă-ncoace, stai jos!

Flanel: Te cunoști cu fetele?

Titi: Da, de ce? Ce-au făcut?

Flanel: Îți spune ele. (Flanel îi smulge lănțișorul de la gât și pleacă)

Scena XV- Titi și Niki ora 19.oo

În cârciumă apare Niki, după plecarea lui Flanel. Ia o sticlă de vin și se așează la masă cu Titi. Cei doi prieteni își spun totul.

Luis: În scrierea de tipar, cifra șapte arată astfel: 7. Când o scriem însă de mână, o tăiem cu o linie orizontală. V-ați întrebat vreodată de
ce? Se spune că după ce Dumnezeu l-a chemat pe Moise pe munte să-i dicteze cele zece porunci, acesta i-a adunat pe oameni să le vorbească despre ele. Când a ajuns la a șaptea poruncă, “Să nu râvnești la nevasta aproapelui tău” cei mai mulți dintre bărbați au început să strige:Tăiați șaptele, tăiați șaptele, tăiați șaptele!!

Titi: Mi-am tras-o cu Cristina.

Niki: De când ne știm noi, mă?

Titi: De copii.

Niki: Ai mă un prieten mai bun ca mine?

Niki: Dă-o dracului!

Titi: Dă-o dracu!

DJ Edy: De la Orizont până la Racheta, cel mai tare patron să trăiască domnu Irinel!

Niki: Cine te-a învățat prima oară table, mă?

Titi (zâmbet în colțul gurii): Da ție, cine ți-a făcut prima lipeală, mă?

Niki (către chelner): O apă… Cine ți-a luat primul disc?

Titi: Cine te-a învățat la șpriț?

Niki: Cine ți-a făcut reclamație pentru garaj?

Titi: Cine?

Niki: Cine ți-a băgat apă în rezervor?

Titi: Cine?

Niki: Eu. (pauză) Cine te-a pârât lui nevastă-ta că umbli cu Maria?

Titi: Ana știe?! Dar tu mi-ai făcut lipeala cu Maria!

DJ Edy: Pentru Niki Blondel și tovareșii lui din Craiovița! Să trăiască!

Niki: Dă-o dracu, mă!

Titi: Dă-o dracu?! (bea)

Niki: Mai bei?

Titi: Mai pune!

Niki: Io am aranjat cu Flanel să-ți i-a mașina… (imagine de azi dimineață cu Niki care ridică mâna în semn de mulțumesc lui Flanel)

Titi: Dar cum ai putut?

Niki: Aia e. Cum?

Titi: Da… știi că pot să-i dau datoria…

Niki: Știu

Titi: Știi…

Niki: Nu mi-e ușor să-ți zic ce-o să-ți zic acum… Nevastă-ta are pe unu.

Titi: De unde știi?

Niki: Eu sunt ăla! (vedem cui îi spune Ana „mulțumesc” în lift)

Titi: Ți-o tragi cu Ana?

Niki: Ne-am tras-o. Puțin. Acum nu mai…

Titi: V-ați certat! (stinge țigara nervos. Se ridică și-și încrucișează mâinile pe cap) Mai ții minte că ne-am jurat să ne spunem tot? (pauză) Dă-o dracu de curvă!

Niki: Fiu-tu….

Titi: Da… seamănă cu mine, nu? (din picioare…Se așează) Nu?!

Niki: Știam mă, de Cristina.

Titi: Ai știut de la început? (bea). Racord cu întoarcere de cap Niki, când îi urmărea pe cei doi în fața spitalului.

Niki: Da, mă. Și știam și c-o să-mi zici.

Niki: Nu mai fuma, mă, că-ți faci rău!

Scena XVI dimineață

Titi îl privește insistent pe Răducu care mănâncă. Coboară cu Răducu din bloc și în față dă copilul lui Flanel. Se urcă în mașină. Pleacă. Pe centura orașului Craiova un travesti face traseul. Este Luis care spune monologul final și este luat de o motocicletă de un alt îngerică.

Ana: Mai vrei cafea?

Titi: Nu.

Ana: Îl duci tu pe Răducu. Aș vrea să mă duc la coafor. Mami, te rog să mănânci tot.

Titi iese în hol și vorbește la telefon.

Răducu: Mami, pot să-mi iau și azi sorcova?

Ana: Dacă nu-i mai ceri bani la doamna educatoare, da.

Răducu: Nu-i mai cer.

Titi (cu geaca și căciula lui Răducu): Haide Răducu, ne-mbrăcăm?

Ana: Lasă-l să mănânce.

Titi: Lasă că-i iau eu ceva pe drum.

Ana: Să-i pui căciula pe cap.

Titi: Știu, să nu se pună vreo ninsoare. Așa zice și Niki. Îmi pare rău că uit tot timpul.

Cei doi ies din bloc.

Flanel: Ce faci puișor?

Răducu: Vrei să te sorcovesc? Fără bani. Că nu mă mai lasă mami.

Flanel: Dacă e fără bani… Poftim cheile…și lănțișorul. Zambila…s-a pierdut.

Titi se urcă în mașină și pleacă. Pe centură, Luis.

Luis: Ieșind din balta Craiovița / Unde-a fost crai Craiovisin /Văpaie, vezi plutind domnița /Mai argintată ca zambila / Sub lună-i tremură cosița / Un suflet poartă acum copila / Plutind pe balta Craiovița / Unde-a fost crai, Craiovisin /Își duce viața într-un suspin, /Nedându-și nimănui gurița /Dar a rămas mironosița / Din veacul cel de tot creștin / Plutind pe balta Craiovița

Ză Best- scenariu cu replici (fără desfășurătorul cadrelor) Regia și scenariul Remus Vlăsceanu

Anexa 5 ZĂ BEST

Distribuția:

Ema (30 ani, cosmeticiană)

Iulia (22 ani, studentă la comunicare, sora lui Niky)

Elena (28 ani , freelancer)

Marius ( 25 ani, online manager la o companie petrolieră)

Niky ( 22 ani, deține un garaj în zona centrală a craioviței)

Cristina (23 ani, asistentă șefă la Psihiatrie)

Titi (24 ani, viitor acționar la garajul lui Niky

Sinopsis:

Iulia este acasă. Intră Niky nervos că a pierdut bani la păcănele. Constată pe mobil că are un blind date cu Ema la ora 6. O convinge pe soră-sa să se ducă iarăși în locul lui pentru a-i face lobby.

Marius, își repară pana de la mașină, în drum spre un bar unde are un blind date. Înjură! Nu reușește să facă pana, sună la un taxi.

În bar, Ema și Elena așteaptă la mese diferite. Apare Iulia care se așează lângă Ema, au o discuție despre papanași și Iulia hotărăște să-i dezvăluie caracterul de impostor al fratelui său. Iulia pleacă.

Marius intră în cârciumă dezorientat, se așează la masa Cristinei. Apare Titi, pregătit să-l lovească.

Se scuză și pleacă spre masa Elenei care îl invită amuzată să se așeze. Discuție din care reiese că Elena vrea să-i dea papucii lui Marius. Marius pleacă.

Elena se duce la să ceară un foc de la Ema care este tristă. Discută și constată că fiecare a greșit întâlnirea cu genul de bărbat pe care și l-ar fi dorit.

Iulia ajunge acasă unde Niki vorbește la telefon să taie cât mai repede o mașină furată.

Marius ajunge la locul unde își părăsise mașina pe care nu o mai găsește.

Ema și Cristina râd la masa din bar.

Scena 1

Iulia și Niky

Niky: Bă ce dracu ai lăsat gunoiul ăsta în ușă? Iulia cu tine vorbesc.

Iulia: Și ce țipi așa? Mai bine-l duci! Eu fac de toate în casa asta!

Niky: Hai gata, că poate te și plesnesc.

Iulia: Hai gura!

Niky: privește telefonul la memo Aoleu, cât e ceasu? Mamă, e 5 fără un sfert. Iulia, duc eu gunoiu, te rog io du-te până la Ză Best că am întâlnire cu o fată. Zi că să ne vedem mâine la 8 în acelaș loc.

Iulia: Bă tâmpitule, nu crezi că ar fi cazu să termini cu chestia asta. Ce sunt eu, fraiera ta?

Niky: Te rog io. Nu-ți mai cer nimic. Chiar îmi place de fata asta. Mă fac cuminte, da du-te tu că eu nu pot.

Iulia: De ce?

Niky: Am pierdut banii… La păcănele…. Voiam să fac mai mulți să stau mai mult cu fata. Aveam planuri și prostiile ălea mi-au stricat tot. Te rog io, deci duc gunoiu, fac salată sau ce mănânci tu da du-te că chiar nu vreau s-o pierd pe fata asta. Chatuiesc de vreo lună cu ea și e super mișto!

Iulia: Boule!

Scena 2

Marius.

Marius: Hai cu tata, hai ieși. Mamă ce-am făcut pe mine! Fir-ai să fii de rablă. Și ăștia cu cioburile lor. bețivani, să arunce sticlele pe stradă. Nu pot! Ce dracu de-au strâns bă vere șuruburile așa. Ia uite, bă ce-mi lipsea mie acum. Bă bubulino ce-mi faci tu mie acum, hai cu tata!

Alo, o pană vă rog, o mașină vă rog la tancodrom… 10 minute? Mai repede nu se poate? Bine săru-mâna! Da, de pe pe numărul de pe care vă sun. Aștept aici sunt lângă o mași… A-nchis proasta!

Scena 3

Ema, Iulia,

Iulia: Bună, eu sunt Iulia, sora lui Niky. Mi-a zis că te găsesc aici. Și cum nu mai văd vreo blondă în bar, tu trebuie să fii.

Ema: Bună, da! S-a-ntâmplat ceva?

Iulia: Frate-meu își cere scuze, a zis că vă vedeți mâine la 8, tot aici și pentru că e super stresat că n-a ajuns m-a trimis pe mine. Se temea că o să-i închizi telefonul în nas. Așa că m-a trimis pe mine ca să fie sigur că nu te superi.

Ema: Ok. Chiar aș fi crezut că e un măgar. Vrei ceva? Eu mi-am luat deja niște papanași?

Iulia: Am auzit și io de ăștia da n-am mâncat niciodată.

Ema: Mie-mi plac foarte mult, chiar dacă sunt doar două gogoși cu dulceață. Știi că la restaurant nu bagă și brânză înăuntru. Da sunt buni. Eu vin de la țară și acolo bunica îmi făcea tot timpul. Vrei să împărțim? De când eram mică îmi imaginam că la prima întâlnire cu bărbatul visurilor mele o să împărțim o prăjitură. Știi sunt mai de modă veche. Te rog să nu-i spui lui Niky. Poate o să râdă.

Iulia: Nu-i spun.

Ema: A avut treabă la firmă, nu. Știu că muncește mult. Cei mai mulți fură sau dau în cap. Asta mi-a plăcut la el. Îi place să muncească. Eu așa am fost învățată. Toată viața am stat la bunici. N-am părinți. Și știu ce e munca. Erau bătrâni și munca la țară nu e ușoară. Da e bine că am învățat să fac de toate. Știu să pun și țiglă. Iartă-mă dacă te plictisesc. Știu că vorbesc mult. Da sunt de puțină vreme în oraș. N-am întâlnit pe nimeni cu care să stau de vorbă. Doar cu Niky. Și doar pe mess. E așa de drăguț tot timpul și știu cât e de obosit. Mi-a spus.

Iulia: E obosit fiindcă nu doarme. Stă la păcănele nopți întregi și când dă de bani agață gagici, de-aia n-a venit că nu putea plăti consumația. Iartă-mă da tre să știi că nu merită. O să-și bată joc de tine. M-a trimis ca să te vrăjesc cât de extraordinar e el. Știi la câte întâlniri de felul ăsta am fost? Cu tine chiar aș fi împărțit o prăjitură. Ești cea mai simpatică dintre toate. De aia îți spun, nu merită. Trebuie să plec. Poți să mă crezi sau nu dar să nu zici că nu te-am avertizat. Pleacă.

Chelner : Îmi pare rău, am întrebat la bucătărie și nu mai avem papanași. Să vă aduc altceva ?

Ema: Da, dați-mi un cognac.

Scena 4

Marius se îndreaptă spre Elena crezând că este Cristina. Apare Titi. Cristina care stă la o masă mai în spate și primește un foc de la un bărbat.

Marius: Săru-mâna, știu că-ți plac toporașii, am căutat peste tot, doar garoafe am… Am făcut pană și s-a stricat taxiul și am chemat mașina. Iartă-mă mașina și am chemat taxiul. Știu că sunt ridicol. Ești foarte drăguță. Ai o rochie minunată.

Titi: Ce faci tati, ai ieșit la agățat?

Cristina: Titi, potolește-te, a greșit adresa. Căutați pe cineva?

Marius: Da, trebuie să mă întâlnesc cu prietena mea, o cheamă Cristina.

Titi: Păi și ce seamănă cu a mea?

Marius: Nu știu.

Titi: Cum nu știi, bă, faci mișto de mine?

Elena: Marius?! sunt aici. Scuza-ți-l are probleme cu vederea.

Titi: Săru-mâna. Nu că nu-i zic nimic, dar când i-am văzut cum se zgâiau unu la altu. Am crezut că vrea să se dea la ea. Păcat cu o prietenă așa frumoasă. Te ții de prostii. Ai noroc cu fata. Uite ce-ai făcut pe scaun, poate-mi murdăresc treningu. Și tu ce te uiți așa?

Cristina: Stai dracu jos și termină cu scandalu. L-ai speriat pe bietu om.

Titi: Hai mă lasă-mă cu politețurile tele.

Scena 5

Marius: Știi ți-am adus flori, da…(uitându-se către Cristina) le-am uitat în taxi. M-a lăsat mașina în drum și uite, am murdărit și costumu. Aveam și o ședință la firmă mai încolo. Ce să facem? Iartă-mă. Ești foarte drăguță. Ai o rochie minunată. N-am mai văzut o asemenea rochie. Adică să-ți stea așa de bine.

Elena: Deci îți plac roșcatele?

Marius: Da, sunt foarte drăguțe. Adică, de ce? Te-ai vopsit?

Elena: Tipa la care te-ai dus glonț e roșcată. Credeai că sunt eu.

Marius: Nu, am văzut că așteaptă și…

Elena: Și ți-ar fi plăcut să fiu eu. Are și forme…

Marius: Iartă-mă, eu n-am mai… Și am crezut că… Bine că ne-am întâlnit în sfârșit.

Elena: Bine să trecem peste asta! Ce vrei să facem după? Mergem într-un club? (stinge țigara)

Marius: În club? Vrei să dansezi? Adică sigur, mergem! Eu încep mâine dimineață la 7. Șeful meu este englez și e foarte organizat! Da sigur, mi-ar face plăcere. Ești foarte frumoasă.

Elena: Mi-ai mai zis! Cred că și eu ar trebui să mă culc mai devreme. Azi-noapte am petrecut până la 4. A fost ziua fostului meu iubit. Nu vrei să te sun eu mâine? Mai dă-mi o dată numărul tău că eu mi-am pierdut telefonul. Și te sun mâine.

Marius: (scrie numărul pe o hârtie) Sigur. Uite, ăsta e! Mi-l dai tu pe-al tău când….

Elena: Mă gândeam că dacă tot am pierdut telefonul să-mi schimb și numărul. Hai că te sun eu mâine și vorbim. Du-te să te schimbi, că n-o să mai ai timp să ajungi la ședință. Și când treci pe lângă bar, eu am o cola și o salată Ză Best.

Marius: A da, cum să nu, păi, aștept un semn. Nici nu mi-l pun pe silence. Poate să mă dea afară. Știi la firmă noi ni le cam ținem pe silence, telefoanele. Nu știu dacă ți-am zis da mi-a făcut plăcere să petrec seara cu o femeie splendidă. Dă-mi voie să plătesc eu consumația! Sărut mâna! Pe mâine!

Elena (face semn cu mâna că o să sune)

Scena VI

Elena: Ai un foc?

Ema: Nu fumez. Dar aș putea să încerc o țigară de la tine?

Elena: Bineînțeles. Nu te supăra, poți să-mi dai și mie bricheta? (Titi vine și le aprinde țigările fetelor)

Ema: Credeam că o să mă înec.

Elena: Nu sunt foarte ușoare. Îmi place tunsoarea.

Ema: Da am cunoscut un tip pe chat și mi-a arătat o poză cu frezele unor fete și dacă am văzut că-i place m-am făcut așa. Aici trebuia să ne-ntâlnim.

Elena: Și n-a venit? De aia ești supărată. Al meu a venit! I-am dat papucii. Venise cu flori și să-mi zică cât sunt de drăguță.

Ema: Ce frumos! Tipu cu care trebuia să mă întâlnesc cred că vroia altceva!

Elena: Mi se pare normal doar de-aia e blind date! Nu prea le ai cu astea. Te-ai fi potrivit foarte bine cu dateul meu! Ce-ar fi să-ți dau numărul lui. Îți dai mâine o întâlnire cu el și zici că te-am trimis eu să vorbiți ceva. Și dintr-una-ntr-alta…. Înțelegi?

Scena VII

Acasă la Niki și Iulia

Niki: Bă, du-te cu ea în garaj la mine la spălătorie și așteaptă acolo. Îl sun pe Titi și-i zic să vină să-ți deschidă… Să-și scoată coaja de taxi de-acolo și vin și io…. Stai un pic. Bă stai un pic nu mai vorbi… stai așa… Ce-ai făcut fată, ai rezolvat?

Iulia: Da, te-am rezolvat.

Niki: Bravo, vezi mănâncă și tu ce e prin frigider că nu știu io să-ți fac salată de aia. Stai bă coaie un pic că vorbesc cu soru-mea. Hai că duc eu gunoiu că ies c-am treabă.

Iulia: Duci pe dracu!

Niki: Bă dacă ți-am promis, eu sunt băiat ca lumea. Hai, fugi la bucătărie. Așa. Bă vezi dacă are cauciucuri, pune-le deoparte și apucați-vă de ea. Bă s-o terminați până la 9 încolo că le zic io băieților să facă curățenie în spălătorie. Bagă, furtune, chestii gălăgie, mă-nțelegi și nu se aude. Bă să scoateți benzina din ea, să nu sară vreo scânteie, ești nebun? Hai că-l sun pe Titi să vină înspre voi. Auzi bă, da de unde ați luat voi mașina asta?

În acest timp, Marius constată că i s-a furat mașina, fetele râd în bar.

Ultima scenă într-un garaj, Flanel cu Titi și doi-trei băieți taie mașina lui Marius. Pe o bucată de tablă se scrie cu autogen Ză Best. Final.

Anexe foto:

Anexa foto1: Irina Stratulat – pian- secvență din spectacolul Welcome to Haway, R: Remus Vlăsceanu

Anexa foto 2: plan general din spectacolul Welcome to Haway 2005

Anexa foto3: Edi – trompetă- secvență din spectacolul Welcome to Haway

Anexa foto 4:Alina Mangra

Anexa foto 5: Emilian Sandu – Corn englez

Anexa foto 6: Iarna de Pizzola

Anexa foto 7:Secvență din spectacolul Te iubesc de Silvia Osman

R.:Remus Vlăaceanu

Anexa foto 8: Talpă Iute

Anexa foto 9: Scenografia și adaptare scenică: Alina Mangra

Anexa foto 10: Afișul filmului de scurt-metraj: Tanti Steluța

Anexa foto 11: Mirela Cioabă în Tanti Steluța

Anexa foto 12: Secvență film

Anexa foto 15:Afis AUF: Carrefour d’Impro

Anexa foto 16: Exercițiu cu obiect imaginar

Anexa foto 17: Exercițiu – Oglinda-

Anexa foto 18: Ritmul Tăcerii

Anexa foto 19: Studiul tăcut al unui personaj

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie generală:

Antoine de Baeque, Cahiers du cinema, Ed. de l’Etoile, Paris, 1989

Artaud, Antonin, Le theatre et son double, IV, Ed. Gallimard, Paris, 1964

Banu, Georges, Actorul pe calea fără de urmă, Ed. Fundației Culturale Române, 1995, București

Baudrillard, Jean, Societatea de consum, Ed. comunicare.ro, 2005

Bernard din Clairvaux, Apologia ad Guillelmum citat de Umberto Eco în Istoria frumuseții, Ed. Enciclopedia RAO, București, 2005

Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini. Ed.Unitext Polirom, 2004

Brook, Peter, Spațiul gol, Ed. Unitext, București, 1997

Caraman, Petru, Studii de etnografie și folclor, Ed. Junimea, Iași, 1997

Cassirer, Ernest, Philosophie der symbolischen Formen, I, Die Sprache, 1923

Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1974

Călinoiu, Gina, Jerzy Grotowski. Metafizica Artei Actorului, Ed.Paralela 45, 2010

Constantinescu, Marina Les Danaides. Histoire d’un spectacle, București, Ed. Nemira, 1996

Covătariu, Valeria, Cuvinte despre cuvânt, Casa de Editură „Mureș”, 1996

Dulgheru, Elena, Tarkovski. Filmul ca rugăciune, Ed Arca Învierii, București, 2004

Evdochimov, Paul, Arta icoanei, o teologie a frumuseții, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1993

Gassner, John, Formă și idee în teatrul modern, Ed. Meridiane, București, 1972

Heidegger, Martin, Despre gândirea și vorbirea nonobiectivatoare Secolul 20, Limbajul, 1988

Heidegger, Martin, Was heisst Denken, Gesamtausgabe, Ed. completă vol.8, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2002

Jung Carl Gustav, Amintiri,vise,reflecții, Ed. Humanitas, București, 1996

Lazăr, Ioan, Teme și stiluri cinematografice, Ed. Meridiane, București, 1987

Leonid, Uspenski, Teologia icoanei, Ed Anastasia, București, 1994

Lorenz, Konrad, Cele opt păate caitale ale omenirii civilizate, Ed. Humanitas, București, 1996,

Menuhin, Yehudi; Davis, Curtis W., Muzica omului, Ed. Muzicală, București, 1984

Merleau-Ponty, Maurice, Corpul ca expresie și vorbire, Ed. Aion, 1999

Noferi, Edith, Poetica montării la Danaidele, studiu de caz, Analele Universității din Craiova, seria Arte, nr.2, 2010, Ed. Universitaria Craiova

Platon, Dialoguri, Banchetul, trad. De Cezar Papacostea, E.P.L.U, Bucuresti, 1968

Prut, Constantin, Calea Rătăcită. O privire asupra artei populare românești, ed. Meridiane, București, 1991

Puric, Dan, O lume nouă, un teatru nou, vol. Teatrul, încotro ?, Ed. Victor, București, 2002

Ricoeur, Paul, Structura, cuvântul, evenimentul, Edition du Seuil, 1986

Steiner, Rudolf; Steiner-Von Sivers, Marie, Modelarea Vorbirii și Arta Dramatică, Ed. Rudolf Steiner, Dornach, 1981, p- 52, 53

Șevțova, Maria, Robert Wilson, Ed. Cheiron, București, 2010

Tarkovski, Andrei, in Les mardis du cinema, interviu luat de Laurence Cosse, France-Culture, 7 ianuarie 1986

Tesu, Ioan C., Teologia necazurilor sau a încercărilor, Gânduri de folos duhovnicesc,

Todorov, Tzvetan, Viața comună. Eseu de antropologie generală, Ed. Humanitas, București, 2009

Toffler Alvin, Șocul viitorului, Ed. Politică, București, 1973

Tonitza-Iordache, Michaela; Banu, George, Arta Teatrului, Ed.Nemira, București, 2004

Umberto Eco, Istoria frumuseții, Enciclopedia RAO, București 2005

***Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva, București, 1973

***Mari regizori ai lumii Lev Dodin. Călătorie fără sfârșit, Fundația Culturală „Camil Petrescu” Revista Teatrul Azi, București, 2008

Bibliografie selectivă:

***** Analele Universității din Craiova, Seria Arte, Anul I, nr.1, 2010, Editura Universitaria, Craiova, 2010.

***** Analele Universității din Craiova, Seria Arte, Anul I, nr.2, 2010, Editura Universitaria, Craiova, 2010.

***** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol.II, Editura Minerva, București, 1973.

***** Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, ediția I, Editura Universitaria, Craiova, 2008.

***** Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, ediția a II-a, Editura Universitaria, Craiova, 2009.

***** Studii de Literatură română și comparată, Editura Universității din București, coordonatori Elena Filipaș, Mircea Anghelescu, Mirel Anghel, București, 2009.

Adela Toplean, Pragul și neantul – încercări de circumscriere a morții, Editura Polirom, Iași, 2006.

Adolphe Appia, Opera de artă vie, traducere de Elena Drăgușin Popescu, Editura Unitext, București, 2000.

Adrian Fochi, Femeia lui Putiphar, Editura Univers, București, 1982.

Albert Camus, Mitul lui Sisif, traducere de Irina Mavrodin, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Șerban, Fundația Culturală Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, București, 2007.

Anna Ferrari, Dicționar de mitologie greacă și romană, traducere de Dragoș Cojocaru, Emanuela Stoleriu, Dana Zămosteanu, Editura Polirom, Iași, 2003.

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, Iași, 1999.

Antoaneta Olteanu, Dicționar de mitologie, Editura Paideia, București, 2004.

Antonin Artaud, Cenci, traducere de George Banu, Sec.20, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 4/1968.

Antonin Artaud, Teatrul și dublul său, traducere de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997.

Apollonios din Rhodos, Argonauticele, traducere de Ioan Acsan, Editura Univers, București, 1976.

Aram Frenkian, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, Editura pentru Literatură și Artă, București, 1969.

Aristotel, Poetica, traducere de C.Balmuș, Editura Științifică, București, 1957.

Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, Editura Univers, București, 1970.

Aurel Codoban, Sacru și ontofanie – pentru o nouă filosofie a religiilor, Editura Polirom, Iași, 1998.

Aureliu Manea, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983.

Bertolt Brecht, Scrieri despre teatru, traducere de Corina Jiva, Editura Univers, București, 1977.

Biblia sau Sfânta Scriptură, Institutul Biblic și de Misiune Ortodoxă al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1968.

C. Grottanelli, Il sacrificio, Laterza, Bari 1999.

Carl Gustav Jung, Tipuri psihologice, traducere de Viorica Nișcov, Editura Humanitas, București, 1997.

Clio Mănescu, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană, Editura Univers, București, 1977.

Cristina Modreanu, Mihai Măniuțiu. Spațiul cameleonic, Editura Bybliotek, Cluj-Napoca, 2010.

Declan Donnellan, Actorul și ținta, traducere de Saviana Stănescu și Ioana Ieronim, Editura Unitext, București, 2006.

E.R. Dodds, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Pleșu, Editura Meridiane, București, 1983.

E.R. Dodds, Grecii și iraționalul, traducere de Catrinel Pleșu, Editura Polirom, Iași, 1998.

Ed Menta, Andrei Șerban. Lumea magică din spatele cortinei, traducere de Svetlana Mihăilescu, Editura Unitext, București, 1999.

Elena Popescu, Elemente pentru o poetică modernă a teatrului realist, Editura Unitext, București, 2007.

Ernest Victor Mașek, Pariul cu teatrul, Editura Tehnică, București, 1998.

Erwin Rohde, Psyhe, traducere de Mircea Popescu, Editura Meridiane, București, 1985.

Eschil, Orestia, traducere de Alexandru Miran, Editura Univers, București, 1979.

Eschil, Rugătoarele. Perșii. Șapte împotriva Tebei. Prometeu înlănțuit, traducere de Alexandru Miran, Editura Univers, București, 1982.

Eugenio Barba, O canoe de hârtie – tratat de antropologie teatrală, traducere de Liliana Alexandrescu, Editura Unitext, București, 2003.

Eugenio Barba, Teatru – singurătate, meșteșug, revoltă, traducere de Doina Condrea Derer, Editura Nemira, București, 2010.

Euripide, Alcesta. Medeea. Bachantele. Ciclopul, traducere de Mircea Alexandru Pop, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Euripide, Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, traducere de Mircea Alexandru Pop, Editura Minerva, București, 1976.

Euripide, Teatru complet, traducere de Alexandru Miran, Editura Arc și Editura Gunivas, Chișinău, 2005.

F.Gaffiot, Dictionnaire latin-français (nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de Pierre Flobert), Éd.Hachette, Paris, 2000.

Fernando Arrabal, Labirintul, traducere de Alexandru Baciu, Sec.20, Editura Uniunii Scriitorilor, București, nr.5-6, 1978.

Franz Kafka, Procesul, traducere de Gellu Naum, Editura Minerva, București, 1977.

Friedrich Nietzsche, Nașterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea și Ion Herdan, Editura Meridiane, București, 1978.

George Banu și Mihaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 2004.

George Banu și Monique Borie, De la „moartea copilului” la „uciderea copilului” / Teatru și sculptură, traducere de Anca Măniuțiu, Editura Liternet, 2007.

George Banu, Actorul pe calea fără de urmă, traducere de Mircea Ghițulescu, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.

George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, traducere de Delia Voicu, Editura Nemira, 2008.

George Banu, Peter Brook – Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, Editura Unitext & Polirom, 2005

George Banu, Repetițiile și teatrul reînnoit – secolul regiei, traducere de Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Nemira, București, 2009.

George Banu, Revendicarea corpului în teatrul contemporan, Sec.20, 11-12, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

George Banu, Scena supravegheată – de la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, Editura Unitext & Polirom, 2007.

George Banu, Spatele Omului – pictură și teatru, traducere de Ileana Littera, Editura Nemira, București, 2008.

George Banu, Teatrul de artă, o tradiție modernă, traducere de Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Nemira, București, 2010.

George Banu, Teatrul memoriei, traducere de Adriana Fianu, Editura Univers, București, 1993.

George Banu, Ultimul sfert de secol teatral – o panoramă subiectivă, traducere de Delia Voicu, Editura Paralela 45, 2003.

Georges Minois, Istoria Infernurilor, traducere de Alexandra Cuniță, Editura Humanitas, București, 1998.

Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, Editura Univers, București, 1977.

Gina Călinoiu, Jerzy Grotowski – metafizica artei actorului, Editura Paralela 45, Pitești, 2010.

Giovanni Filoramo, Istoria religiilor, vol. al II-lea – Iudaismul și Creștinismul, traducere de Cornelia Dumitru, Editura Polirom, Iași, 2008.

Giovanni Filoramo, Istoria religiilor, vol. I – Religiile antice, traducere de Smaranda Scriitoru și Cornelia Dumitru, Editura Polirom, Iași, 2008.

Goethe, Teatru, vol.I, II, traducere de Al. Philippide, Editura Univers, București, 1986.

Greek sanctuaries – New approaches, Edited by Nanno Marinatos and Robin Hägg, Routledge, London and New York, 2005.

Guy Rachet, Tragedia greacă, trad. rom. Cristian Unteanu, Editura Univers, București, 1980.

Hajime Nakamura, Orient și Occident – o istorie comparată a ideilor, traducere de Dinu Luca, Editura Humanitas, București, 1997.

Haricleea Nicolau, Andrei Șerban și reîntoarcerea la teatrul magic (Trilogia Antică – Medeea, Electra, Troienele), în vol. Studii de Literatură română și comparată, Editura Universității din București, coordonatori Elena Filipaș, Mircea Anghelescu, Mirel Anghel, București, 2009.

Haricleea Nicolau, Laudatio Actorului, în revista Scrisul Românesc, Anul VI, nr.10 (62) 2008.

Haricleea Nicolau, Medeea lucidă – un spectacol de Yannis Paraskevopoulos, în vol. Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, edița a II-a, Editura Universitaria, Craiova, 2009.

Haricleea Nicolau, Robert Wilson, în Revista Scrisul Românesc, Anul VIII, nr. 5 (81) 2010.

Haricleea Nicolau, Tragedia antică în viziunea lui Silviu Purcărete, în vol. Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, edița I, Editura Universitaria, Craiova, 2008.

Henri-Pierre Jeudy, Corpul ca obiect de artă, traducere de traducere de Ana-Maria Gîrleanu, Editura Eurosong&Book, Iași, 1998.

Horia Deleanu, Dileme și pseudodileme teatrale, Editura Eminescu, București, 1972.

Igor Ilinski, Meyerhold și corpul în mișcare, Sec.20, 11-12, traducere de Liana Pleșa, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

Ileana Berlogea, Istoria Teatrului Universal, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981.

Ileana Berlogea, Teatrul Românesc în Secolul XX, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000.

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Polirom, Iași, 2001.

Iolanda Mănescu, Teatrul antic greco-latin în creația scenică românească, Editura Sitech, Craiova, 2005.

Ion Marin Sadoveanu, Istoria universală a dramei și a teatrului, Editura Eminescu, București, 1973.

Ion Sava, Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, București, 1981.

Irina Mavrodin, Camus-filosof al absurdului și al revoltei, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.

Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol.I, II, III, coordonatori traducere de Micaela Slăvescu și Laurențiu Zoicaș, Editura Artemis, București, 1995.

Jean-Jacques Wunenburger, Sacrul, traducere de Mihaela Căluț, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.

Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, traducere de Alexandru Baciu, Editura Meridiane, București, 1995.

Jean-Pierre Vernant, Mit și gândire în Grecia antică, traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.

Jean-Pierre Vernant, Omul grec, traducere de Doina Jela, Editura Polirom, Iași, 2001.

Jennifer Larson, Ancient greek cults, Routledge, New York and London, 2007.

Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Unitext, București, 1998.

Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H.R.Radian, Editura Univers, București, 1977.

Johannes Volkelt, Estetica tragicului, traducere de Emeric Deutsch, Editura Univers, București, 1978.

Julien Ries, Sacrul în istoria religioasă a omenirii, traducere de Roxana Utale, Editura Polirom, Iași, 2000.

Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Tineretului, București, 1968.

Marcel Mauss și Henri Hubert, Eseu despre dar, traducere de Silvia Lupescu, Editura Polirom, Iași, 1997.

Marcel Mauss și Henri Hubert, Eseu despre natura și funcția sacrificiului, traducere de Gabriela Gavril, Editura Polirom, Iași, 1997.

Maria Șevțova, Robert Wilson, traducere de Odette Kaufman-Blumenfeld și Oltița Cîntec, Editura Cheiron, București, 2010.

Marian Popescu, Oglinda spartă / Teatrul românesc după 1989, Editura Unitext, București, 1997.

Marina Constantinescu, Les Danaides – Histoire d’un spectacle, Editura Nemira, București, 1996.

Martin Esslin, The field of drama, Methuen Publishing, London, 1987.

Mihai Gramatopol, Civilizația elenistică, Editura Enciclopedică Română, București, 1974.

Mihai Gramatopol, Moira, Mythos, Drama, Editura Univers, București, 2000.

Mihai Măniuțiu, Act și mimare, Editura Eminescu, București, 1989.

Mihai Măniuțiu, Cercul de aur, Editura Meridiane, București, 1989.

Mihai Măniuțiu, Despre iluzie și mască, Editura Humanitas, București, 2007.

Mihai Măniuțiu, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, București, 1985

Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.

Mircea Eliade și Ioan P.Culianu, Dicționar al religiilor, traducere de Cezar Baltag, Editura Humanitas, București, 1993.

Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura Științifică, București, 1991.

Mircea Eliade, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2000.

Mircea Eliade, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2005.

Mircea Eliade, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, traducere de Brândușa Prelipceanu și Baltag Cezar, Editura Humanitas, București, 1997.

Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Editura Humanitas, București, 1992.

Mircea Eliade, Yoga-nemurire și libertate, traducere de Walter Fotescu, Editura Humanitas, București, 1993.

Mircea Morariu, Mihai Măniuțiu – ipostaze esențiale, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2008.

Mirela Cioabă, Singurătatea eroului tragic – Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Aius, Craiova, 2011.

Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini – o abordare antropologică, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom, Iași, 2004.

Monique Borie, Fantoma sau Îndoiala Teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Unitext & Polirom, 2007.

Nicolae Panea, Antropologie culturală și socială, Editura Omniscop, Craiova, 2000.

Observatorul Cultural, august 2003.

Octavian Gheorghiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Litografică, București, 1957.

Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008.

Olga Delia Mateescu, Medeea în război cu timpul, Editura Universalia, București, 2000.

Orestia, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1998.

Patrel Berceanu, Teatrul în dialog cu veacul, Editura Aius, Craiova, 2006.

Patrel Berceanu, Titus Andronicus – monografia unui eveniment teatral, Editura Aius, Craiova, 1997.

Patrel Berceanu, Ubu Rex cu scene din Macbeth – monografia unui eveniment teatral, Editura Aius, Craiova, 2000.

Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Ed. Armand Colin, Paris, 2006.

Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Ed. Armand Colin, Paris, 2005.

Paul Barbăneagră, Eliade și redescoperirea sacrului, Editura Polirom, Iași, 2000.

Paul Cornea, Interpretare și raționalitate, Editura Polirom, Iași, 2006.

Peter Brook, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, Editura Unitext, București, 1997.

Phaedra, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1993.

Platon, Ion în Opere complete, vol. I, traducere de Dan Slușanschi și Petru Creția, Editura Humanitas, București, 2001.

Platon, Phaidros, sau Despre frumos, în Opere IV, traducere de Gabriel Liiceanu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983.

Plutarh, Despre oracolele delfice, traducere de Adelina Piatkowski și Magda Mircea, Editura Polirom, Iași, 2004.

René Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, traducere de Miruna Runcan, Editura Nemira, București, 2008.

René Girard, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, București, 1995.

Revista Mozaicul, nr.3/2009.

Roger Caillios, Omul și sacrul, traducere de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1997.

Rudolf Otto, Sacrul – Despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui cu raționalul, traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996.

Secolul 20, nr. 6/1979, editată de Uniunea Scriitorilor din România

Secolul 20, nr.11-12 / 1973, editată de Uniunea Scriitorilor din România.

Secolul 20, nr.4/1968, editată de Uniunea Scriitorilor din România.

Semnal Teatral, Expresionismul în teatru și în arte, Editura Unitext, an III-IV, 1-4 (II-14)/1997, 1-2 (15-16)/1998.

Seneca, Tragedii, vol.I, traducere de Traian Diaconescu, Editura Univers, București, 1979.

Seneca, Tragedii, vol.II, traducere de Traian Diaconescu, Editura Univers, București, 1984.

Sigmund Freud, Introducere în psihanaliză, traducere de Leonard Gavriliu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980.

Sofocle, Antigona, traducere de George Fotino, Editura Albators, București, 1979.

Sofocle, Electra, traducere de N. Carandino, Editura Univers, București, 1971.

Sofocle, Teatru I, Aias, Trahinienele, Electra, Filoctet, traducere de George Fotino, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Stanislawski, Munca actorului cu sine însuși, traducere de Lucia Demetrius și Sonia Filip, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, Moscova, 1951.

Stanislawski, Viața mea în artă, traducere – colectivul de redacție al Editurii Cartea Rusă, Editura Cartea Rusă, București, 1951.

Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Univers, București, 2000.

T.N.B., revista de cultură teatrală a Teatrului Național București, nr.1 / 1993.

Teatrul azi, nr. 8-9 / 1996.

Teatrul azi, nr.10-11-12 / 1996.

Teatrul azi, nr.2-3 / 1994.

Titus Andronicus, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1992.

Tudor Caranfil, Dicționar universal de filme, Editura Litera Internațional, București, 2002.

Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, București, 1966.

Victor Kernbach, Dicționar de Mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989.

Victor Kernbach, Miturile esențiale, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.

Viorel Cosma, Eseuri, exegeze și documente enesciene, Editura Libra, București, 2001.

Vsevolod Meyerhold, Biomecanica, Sec.20, 11-12, traducere de Liana Pleșa, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

BIBLIOGRAFIE

Bibliografie generală:

Antoine de Baeque, Cahiers du cinema, Ed. de l’Etoile, Paris, 1989

Artaud, Antonin, Le theatre et son double, IV, Ed. Gallimard, Paris, 1964

Banu, Georges, Actorul pe calea fără de urmă, Ed. Fundației Culturale Române, 1995, București

Baudrillard, Jean, Societatea de consum, Ed. comunicare.ro, 2005

Bernard din Clairvaux, Apologia ad Guillelmum citat de Umberto Eco în Istoria frumuseții, Ed. Enciclopedia RAO, București, 2005

Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini. Ed.Unitext Polirom, 2004

Brook, Peter, Spațiul gol, Ed. Unitext, București, 1997

Caraman, Petru, Studii de etnografie și folclor, Ed. Junimea, Iași, 1997

Cassirer, Ernest, Philosophie der symbolischen Formen, I, Die Sprache, 1923

Călinescu, George, Principii de estetică, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 1974

Călinoiu, Gina, Jerzy Grotowski. Metafizica Artei Actorului, Ed.Paralela 45, 2010

Constantinescu, Marina Les Danaides. Histoire d’un spectacle, București, Ed. Nemira, 1996

Covătariu, Valeria, Cuvinte despre cuvânt, Casa de Editură „Mureș”, 1996

Dulgheru, Elena, Tarkovski. Filmul ca rugăciune, Ed Arca Învierii, București, 2004

Evdochimov, Paul, Arta icoanei, o teologie a frumuseții, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1993

Gassner, John, Formă și idee în teatrul modern, Ed. Meridiane, București, 1972

Heidegger, Martin, Despre gândirea și vorbirea nonobiectivatoare Secolul 20, Limbajul, 1988

Heidegger, Martin, Was heisst Denken, Gesamtausgabe, Ed. completă vol.8, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2002

Jung Carl Gustav, Amintiri,vise,reflecții, Ed. Humanitas, București, 1996

Lazăr, Ioan, Teme și stiluri cinematografice, Ed. Meridiane, București, 1987

Leonid, Uspenski, Teologia icoanei, Ed Anastasia, București, 1994

Lorenz, Konrad, Cele opt păate caitale ale omenirii civilizate, Ed. Humanitas, București, 1996,

Menuhin, Yehudi; Davis, Curtis W., Muzica omului, Ed. Muzicală, București, 1984

Merleau-Ponty, Maurice, Corpul ca expresie și vorbire, Ed. Aion, 1999

Noferi, Edith, Poetica montării la Danaidele, studiu de caz, Analele Universității din Craiova, seria Arte, nr.2, 2010, Ed. Universitaria Craiova

Platon, Dialoguri, Banchetul, trad. De Cezar Papacostea, E.P.L.U, Bucuresti, 1968

Prut, Constantin, Calea Rătăcită. O privire asupra artei populare românești, ed. Meridiane, București, 1991

Puric, Dan, O lume nouă, un teatru nou, vol. Teatrul, încotro ?, Ed. Victor, București, 2002

Ricoeur, Paul, Structura, cuvântul, evenimentul, Edition du Seuil, 1986

Steiner, Rudolf; Steiner-Von Sivers, Marie, Modelarea Vorbirii și Arta Dramatică, Ed. Rudolf Steiner, Dornach, 1981, p- 52, 53

Șevțova, Maria, Robert Wilson, Ed. Cheiron, București, 2010

Tarkovski, Andrei, in Les mardis du cinema, interviu luat de Laurence Cosse, France-Culture, 7 ianuarie 1986

Tesu, Ioan C., Teologia necazurilor sau a încercărilor, Gânduri de folos duhovnicesc,

Todorov, Tzvetan, Viața comună. Eseu de antropologie generală, Ed. Humanitas, București, 2009

Toffler Alvin, Șocul viitorului, Ed. Politică, București, 1973

Tonitza-Iordache, Michaela; Banu, George, Arta Teatrului, Ed.Nemira, București, 2004

Umberto Eco, Istoria frumuseții, Enciclopedia RAO, București 2005

***Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva, București, 1973

***Mari regizori ai lumii Lev Dodin. Călătorie fără sfârșit, Fundația Culturală „Camil Petrescu” Revista Teatrul Azi, București, 2008

Bibliografie selectivă:

***** Analele Universității din Craiova, Seria Arte, Anul I, nr.1, 2010, Editura Universitaria, Craiova, 2010.

***** Analele Universității din Craiova, Seria Arte, Anul I, nr.2, 2010, Editura Universitaria, Craiova, 2010.

***** Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol.II, Editura Minerva, București, 1973.

***** Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, ediția I, Editura Universitaria, Craiova, 2008.

***** Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, ediția a II-a, Editura Universitaria, Craiova, 2009.

***** Studii de Literatură română și comparată, Editura Universității din București, coordonatori Elena Filipaș, Mircea Anghelescu, Mirel Anghel, București, 2009.

Adela Toplean, Pragul și neantul – încercări de circumscriere a morții, Editura Polirom, Iași, 2006.

Adolphe Appia, Opera de artă vie, traducere de Elena Drăgușin Popescu, Editura Unitext, București, 2000.

Adrian Fochi, Femeia lui Putiphar, Editura Univers, București, 1982.

Albert Camus, Mitul lui Sisif, traducere de Irina Mavrodin, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Ana Maria Narti, Medeea lui Andrei Șerban, Fundația Culturală Camil Petrescu, Revista Teatrul azi, București, 2007.

Anna Ferrari, Dicționar de mitologie greacă și romană, traducere de Dragoș Cojocaru, Emanuela Stoleriu, Dana Zămosteanu, Editura Polirom, Iași, 2003.

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Editura Institutul European, Iași, 1999.

Antoaneta Olteanu, Dicționar de mitologie, Editura Paideia, București, 2004.

Antonin Artaud, Cenci, traducere de George Banu, Sec.20, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 4/1968.

Antonin Artaud, Teatrul și dublul său, traducere de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997.

Apollonios din Rhodos, Argonauticele, traducere de Ioan Acsan, Editura Univers, București, 1976.

Aram Frenkian, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide, Editura pentru Literatură și Artă, București, 1969.

Aristotel, Poetica, traducere de C.Balmuș, Editura Științifică, București, 1957.

Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, Editura Univers, București, 1970.

Aurel Codoban, Sacru și ontofanie – pentru o nouă filosofie a religiilor, Editura Polirom, Iași, 1998.

Aureliu Manea, Energiile spectacolului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983.

Bertolt Brecht, Scrieri despre teatru, traducere de Corina Jiva, Editura Univers, București, 1977.

Biblia sau Sfânta Scriptură, Institutul Biblic și de Misiune Ortodoxă al Bisericii Ortodoxe Române, București, 1968.

C. Grottanelli, Il sacrificio, Laterza, Bari 1999.

Carl Gustav Jung, Tipuri psihologice, traducere de Viorica Nișcov, Editura Humanitas, București, 1997.

Clio Mănescu, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană, Editura Univers, București, 1977.

Cristina Modreanu, Mihai Măniuțiu. Spațiul cameleonic, Editura Bybliotek, Cluj-Napoca, 2010.

Declan Donnellan, Actorul și ținta, traducere de Saviana Stănescu și Ioana Ieronim, Editura Unitext, București, 2006.

E.R. Dodds, Dialectica spiritului grec, traducere de Catrinel Pleșu, Editura Meridiane, București, 1983.

E.R. Dodds, Grecii și iraționalul, traducere de Catrinel Pleșu, Editura Polirom, Iași, 1998.

Ed Menta, Andrei Șerban. Lumea magică din spatele cortinei, traducere de Svetlana Mihăilescu, Editura Unitext, București, 1999.

Elena Popescu, Elemente pentru o poetică modernă a teatrului realist, Editura Unitext, București, 2007.

Ernest Victor Mașek, Pariul cu teatrul, Editura Tehnică, București, 1998.

Erwin Rohde, Psyhe, traducere de Mircea Popescu, Editura Meridiane, București, 1985.

Eschil, Orestia, traducere de Alexandru Miran, Editura Univers, București, 1979.

Eschil, Rugătoarele. Perșii. Șapte împotriva Tebei. Prometeu înlănțuit, traducere de Alexandru Miran, Editura Univers, București, 1982.

Eugenio Barba, O canoe de hârtie – tratat de antropologie teatrală, traducere de Liliana Alexandrescu, Editura Unitext, București, 2003.

Eugenio Barba, Teatru – singurătate, meșteșug, revoltă, traducere de Doina Condrea Derer, Editura Nemira, București, 2010.

Euripide, Alcesta. Medeea. Bachantele. Ciclopul, traducere de Mircea Alexandru Pop, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Euripide, Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, traducere de Mircea Alexandru Pop, Editura Minerva, București, 1976.

Euripide, Teatru complet, traducere de Alexandru Miran, Editura Arc și Editura Gunivas, Chișinău, 2005.

F.Gaffiot, Dictionnaire latin-français (nouvelle édition revue et augmentée sous la direction de Pierre Flobert), Éd.Hachette, Paris, 2000.

Fernando Arrabal, Labirintul, traducere de Alexandru Baciu, Sec.20, Editura Uniunii Scriitorilor, București, nr.5-6, 1978.

Franz Kafka, Procesul, traducere de Gellu Naum, Editura Minerva, București, 1977.

Friedrich Nietzsche, Nașterea tragediei, traducere de Ion Dobrogeanu-Gherea și Ion Herdan, Editura Meridiane, București, 1978.

George Banu și Mihaela Tonitza-Iordache, Arta Teatrului, Editura Enciclopedică Română, București, 2004.

George Banu și Monique Borie, De la „moartea copilului” la „uciderea copilului” / Teatru și sculptură, traducere de Anca Măniuțiu, Editura Liternet, 2007.

George Banu, Actorul pe calea fără de urmă, traducere de Mircea Ghițulescu, Editura Fundației Culturale Române, București, 1995.

George Banu, Dincolo de rol sau Actorul nesupus, traducere de Delia Voicu, Editura Nemira, 2008.

George Banu, Peter Brook – Spre teatrul formelor simple, traducere de Delia Voicu, Editura Unitext & Polirom, 2005

George Banu, Repetițiile și teatrul reînnoit – secolul regiei, traducere de Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Nemira, București, 2009.

George Banu, Revendicarea corpului în teatrul contemporan, Sec.20, 11-12, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

George Banu, Scena supravegheată – de la Shakespeare la Genet, traducere de Delia Voicu, Editura Unitext & Polirom, 2007.

George Banu, Spatele Omului – pictură și teatru, traducere de Ileana Littera, Editura Nemira, București, 2008.

George Banu, Teatrul de artă, o tradiție modernă, traducere de Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Nemira, București, 2010.

George Banu, Teatrul memoriei, traducere de Adriana Fianu, Editura Univers, București, 1993.

George Banu, Ultimul sfert de secol teatral – o panoramă subiectivă, traducere de Delia Voicu, Editura Paralela 45, 2003.

Georges Minois, Istoria Infernurilor, traducere de Alexandra Cuniță, Editura Humanitas, București, 1998.

Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, Editura Univers, București, 1977.

Gina Călinoiu, Jerzy Grotowski – metafizica artei actorului, Editura Paralela 45, Pitești, 2010.

Giovanni Filoramo, Istoria religiilor, vol. al II-lea – Iudaismul și Creștinismul, traducere de Cornelia Dumitru, Editura Polirom, Iași, 2008.

Giovanni Filoramo, Istoria religiilor, vol. I – Religiile antice, traducere de Smaranda Scriitoru și Cornelia Dumitru, Editura Polirom, Iași, 2008.

Goethe, Teatru, vol.I, II, traducere de Al. Philippide, Editura Univers, București, 1986.

Greek sanctuaries – New approaches, Edited by Nanno Marinatos and Robin Hägg, Routledge, London and New York, 2005.

Guy Rachet, Tragedia greacă, trad. rom. Cristian Unteanu, Editura Univers, București, 1980.

Hajime Nakamura, Orient și Occident – o istorie comparată a ideilor, traducere de Dinu Luca, Editura Humanitas, București, 1997.

Haricleea Nicolau, Andrei Șerban și reîntoarcerea la teatrul magic (Trilogia Antică – Medeea, Electra, Troienele), în vol. Studii de Literatură română și comparată, Editura Universității din București, coordonatori Elena Filipaș, Mircea Anghelescu, Mirel Anghel, București, 2009.

Haricleea Nicolau, Laudatio Actorului, în revista Scrisul Românesc, Anul VI, nr.10 (62) 2008.

Haricleea Nicolau, Medeea lucidă – un spectacol de Yannis Paraskevopoulos, în vol. Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, edița a II-a, Editura Universitaria, Craiova, 2009.

Haricleea Nicolau, Robert Wilson, în Revista Scrisul Românesc, Anul VIII, nr. 5 (81) 2010.

Haricleea Nicolau, Tragedia antică în viziunea lui Silviu Purcărete, în vol. Receptarea Antichității greco-latine în culturile europene (lucrările Colocviului Internațional, edița I, Editura Universitaria, Craiova, 2008.

Henri-Pierre Jeudy, Corpul ca obiect de artă, traducere de traducere de Ana-Maria Gîrleanu, Editura Eurosong&Book, Iași, 1998.

Horia Deleanu, Dileme și pseudodileme teatrale, Editura Eminescu, București, 1972.

Igor Ilinski, Meyerhold și corpul în mișcare, Sec.20, 11-12, traducere de Liana Pleșa, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

Ileana Berlogea, Istoria Teatrului Universal, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1981.

Ileana Berlogea, Teatrul Românesc în Secolul XX, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000.

Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Polirom, Iași, 2001.

Iolanda Mănescu, Teatrul antic greco-latin în creația scenică românească, Editura Sitech, Craiova, 2005.

Ion Marin Sadoveanu, Istoria universală a dramei și a teatrului, Editura Eminescu, București, 1973.

Ion Sava, Teatralitatea teatrului, Editura Eminescu, București, 1981.

Irina Mavrodin, Camus-filosof al absurdului și al revoltei, Editura pentru Literatură Universală, București, 1969.

Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994.

Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, vol.I, II, III, coordonatori traducere de Micaela Slăvescu și Laurențiu Zoicaș, Editura Artemis, București, 1995.

Jean-Jacques Wunenburger, Sacrul, traducere de Mihaela Căluț, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.

Jean-Marie Domenach, Întoarcerea tragicului, traducere de Alexandru Baciu, Editura Meridiane, București, 1995.

Jean-Pierre Vernant, Mit și gândire în Grecia antică, traducere de Zoe Petre și Andrei Niculescu, Editura Meridiane, București, 1995.

Jean-Pierre Vernant, Omul grec, traducere de Doina Jela, Editura Polirom, Iași, 2001.

Jennifer Larson, Ancient greek cults, Routledge, New York and London, 2007.

Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, traducere de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureanu, Editura Unitext, București, 1998.

Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H.R.Radian, Editura Univers, București, 1977.

Johannes Volkelt, Estetica tragicului, traducere de Emeric Deutsch, Editura Univers, București, 1978.

Julien Ries, Sacrul în istoria religioasă a omenirii, traducere de Roxana Utale, Editura Polirom, Iași, 2000.

Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Tineretului, București, 1968.

Marcel Mauss și Henri Hubert, Eseu despre dar, traducere de Silvia Lupescu, Editura Polirom, Iași, 1997.

Marcel Mauss și Henri Hubert, Eseu despre natura și funcția sacrificiului, traducere de Gabriela Gavril, Editura Polirom, Iași, 1997.

Maria Șevțova, Robert Wilson, traducere de Odette Kaufman-Blumenfeld și Oltița Cîntec, Editura Cheiron, București, 2010.

Marian Popescu, Oglinda spartă / Teatrul românesc după 1989, Editura Unitext, București, 1997.

Marina Constantinescu, Les Danaides – Histoire d’un spectacle, Editura Nemira, București, 1996.

Martin Esslin, The field of drama, Methuen Publishing, London, 1987.

Mihai Gramatopol, Civilizația elenistică, Editura Enciclopedică Română, București, 1974.

Mihai Gramatopol, Moira, Mythos, Drama, Editura Univers, București, 2000.

Mihai Măniuțiu, Act și mimare, Editura Eminescu, București, 1989.

Mihai Măniuțiu, Cercul de aur, Editura Meridiane, București, 1989.

Mihai Măniuțiu, Despre iluzie și mască, Editura Humanitas, București, 2007.

Mihai Măniuțiu, Redescoperirea actorului, Editura Meridiane, București, 1985

Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1996.

Mircea Eliade și Ioan P.Culianu, Dicționar al religiilor, traducere de Cezar Baltag, Editura Humanitas, București, 1993.

Mircea Eliade, Eseuri, traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura Științifică, București, 1991.

Mircea Eliade, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2000.

Mircea Eliade, Sacrul și profanul, traducere de Brândușa Prelipceanu, Editura Humanitas, București, 2005.

Mircea Eliade, Șamanismul și tehnicile arhaice ale extazului, traducere de Brândușa Prelipceanu și Baltag Cezar, Editura Humanitas, București, 1997.

Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Editura Humanitas, București, 1992.

Mircea Eliade, Yoga-nemurire și libertate, traducere de Walter Fotescu, Editura Humanitas, București, 1993.

Mircea Morariu, Mihai Măniuțiu – ipostaze esențiale, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2008.

Mirela Cioabă, Singurătatea eroului tragic – Eschil, Sofocle, Euripide, Editura Aius, Craiova, 2011.

Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini – o abordare antropologică, traducere de Ileana Littera, Editura Polirom, Iași, 2004.

Monique Borie, Fantoma sau Îndoiala Teatrului, traducere de Ileana Littera, Editura Unitext & Polirom, 2007.

Nicolae Panea, Antropologie culturală și socială, Editura Omniscop, Craiova, 2000.

Observatorul Cultural, august 2003.

Octavian Gheorghiu, Istoria Teatrului Universal, Editura Litografică, București, 1957.

Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008.

Olga Delia Mateescu, Medeea în război cu timpul, Editura Universalia, București, 2000.

Orestia, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1998.

Patrel Berceanu, Teatrul în dialog cu veacul, Editura Aius, Craiova, 2006.

Patrel Berceanu, Titus Andronicus – monografia unui eveniment teatral, Editura Aius, Craiova, 1997.

Patrel Berceanu, Ubu Rex cu scene din Macbeth – monografia unui eveniment teatral, Editura Aius, Craiova, 2000.

Patrice Pavis, Dictionnaire du theatre, Ed. Armand Colin, Paris, 2006.

Patrice Pavis, L’analyse des spectacles, Ed. Armand Colin, Paris, 2005.

Paul Barbăneagră, Eliade și redescoperirea sacrului, Editura Polirom, Iași, 2000.

Paul Cornea, Interpretare și raționalitate, Editura Polirom, Iași, 2006.

Peter Brook, Spațiul gol, traducere de Marian Popescu, Editura Unitext, București, 1997.

Phaedra, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1993.

Platon, Ion în Opere complete, vol. I, traducere de Dan Slușanschi și Petru Creția, Editura Humanitas, București, 2001.

Platon, Phaidros, sau Despre frumos, în Opere IV, traducere de Gabriel Liiceanu, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983.

Plutarh, Despre oracolele delfice, traducere de Adelina Piatkowski și Magda Mircea, Editura Polirom, Iași, 2004.

René Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, traducere de Miruna Runcan, Editura Nemira, București, 2008.

René Girard, Violența și sacrul, traducere de Mona Antohi, Editura Nemira, București, 1995.

Revista Mozaicul, nr.3/2009.

Roger Caillios, Omul și sacrul, traducere de Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1997.

Rudolf Otto, Sacrul – Despre elementul irațional din ideea divinului și despre relația lui cu raționalul, traducere de Ioan Milea, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1996.

Secolul 20, nr. 6/1979, editată de Uniunea Scriitorilor din România

Secolul 20, nr.11-12 / 1973, editată de Uniunea Scriitorilor din România.

Secolul 20, nr.4/1968, editată de Uniunea Scriitorilor din România.

Semnal Teatral, Expresionismul în teatru și în arte, Editura Unitext, an III-IV, 1-4 (II-14)/1997, 1-2 (15-16)/1998.

Seneca, Tragedii, vol.I, traducere de Traian Diaconescu, Editura Univers, București, 1979.

Seneca, Tragedii, vol.II, traducere de Traian Diaconescu, Editura Univers, București, 1984.

Sigmund Freud, Introducere în psihanaliză, traducere de Leonard Gavriliu, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980.

Sofocle, Antigona, traducere de George Fotino, Editura Albators, București, 1979.

Sofocle, Electra, traducere de N. Carandino, Editura Univers, București, 1971.

Sofocle, Teatru I, Aias, Trahinienele, Electra, Filoctet, traducere de George Fotino, Editura pentru Literatură, București, 1965.

Stanislawski, Munca actorului cu sine însuși, traducere de Lucia Demetrius și Sonia Filip, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, Moscova, 1951.

Stanislawski, Viața mea în artă, traducere – colectivul de redacție al Editurii Cartea Rusă, Editura Cartea Rusă, București, 1951.

Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, Editura Univers, București, 2000.

T.N.B., revista de cultură teatrală a Teatrului Național București, nr.1 / 1993.

Teatrul azi, nr. 8-9 / 1996.

Teatrul azi, nr.10-11-12 / 1996.

Teatrul azi, nr.2-3 / 1994.

Titus Andronicus, caiet-program, Teatrul Național Craiova, 1992.

Tudor Caranfil, Dicționar universal de filme, Editura Litera Internațional, București, 2002.

Valentin Silvestru, Personajul în teatru, Editura Meridiane, București, 1966.

Victor Kernbach, Dicționar de Mitologie generală, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1989.

Victor Kernbach, Miturile esențiale, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978.

Viorel Cosma, Eseuri, exegeze și documente enesciene, Editura Libra, București, 2001.

Vsevolod Meyerhold, Biomecanica, Sec.20, 11-12, traducere de Liana Pleșa, Editura Uniunii Scriitorilor, București, 1973.

ANEXE.

Anexa 1 Vorbe despre tăcere:

Și cel prost, când întreabă ceva înțelept, trece drept inteligent; și când tace, pare cuminte – Septuaginta, Proverbia 17, 28

Trebuie de tăcut sau de spus ceva mai bun decât tăcerea – Pythagoras, ap. Stobaeus, Florilegium 34, 7

Adesea m-am căit că am vorbit, niciodată că am tăcut – Simylus, ap. Plutarch, De sanitate praecepta 7

Tăcerea este aliata acuzatorului – Sophocles, ap. Stobaeus, Florilegium 13, 9

Uneori tăcerea e mai bună decât vorba, alteori vorba e mai bună decât tăcerea – Euripide, Oreste 631

Tăcerea face să izbutească totul – Pancatantra (B) 4, 44

Vorbește cel din urmă și taci cel dintâi! – Marcius, ap. Isidorus din Sevilla, Origenes 6, 8, 12

Niciodată să nu spui altora ceea ce ai auzit și cu nimic nu vei fi păgubit. Nu spune nici prietenului nici dușmanului, și dacă tăcerea ta nu face vreun păcat, nu da nimic pe față – Septuaginta, Siracides 19, 7-8

Fără a fi întrebat nu spune nimănui nimic, nici când întreabă în mod nepotrivit; cel cuminte, chiar când știe, să se poarte în lume ca și când ar fi mut – Manusmrti 2, 110

La cel prost tăcerea ține loc de înțelepciune – Syrus Publilius, Sententiae 947

Tăcerea e mai sigură decât vorba – Epictetus, ap. Stobaeus, Florilegium 35, 10

Cel fără minte o duce bine mult timp, dacă păstrează tăcerea – Hitopadeca 3, 3

Nu da limbă gândurilor tale, nici acțiune vreunui gând nepotrivit – Shakespeare, Hamlet, 1, 3

Tăcerea este hotărârea cea mai sigură pentru acela care nu are încredere în sine – La Rochefoucauld, Maximes 79

Tăcerea poate fi deopotrivă efectul stupidității sau al înțelepciunii – Oxenstierna, Pensées, réflexions et maximes II, 27

Este mai prudent să ne arătăm inteligența prin ceea ce tăcem, decât prin ceea ce spunem – Schopenhauer, Aphorismen zur Lebensweisheit 5, 42

De copacul tăcerii atârnă fructul său, pacea – ib. 43

Când vedem ce am fost pe pământ și ce lăsăm, singură tăcerea este mare, restul nu e decât slăbiciune Vigny, Le mort du loup

E greu de trăit cu oamenii, pentru că tăcerea e atât de grea – Nietzche, Also sprach Zarathustra 2, 129

Anexa 2 Exercițiile tăcerii în lecțiile Violei Spolin

Despre tăcere în scenă: În exercițiile mute, studentul-actor nu trebuie să recurgă la cuvinte șoptite sau nerostite, ci trebuie să se concentreze asupra tăcerii ca atare învățând să comunice prin ea. Adevărata tăcere creează o stare de receptivitate între parteneri și un flux de energie foarte evidentă, permițându-le să ajungă la resurse personale mai profunde. Aceste exerciții executate cu un grup avansat de studenți, aduc deseori o claritate desăvârșită la un nivel nonverbal de comunicare.

Tensiune mută

Doi sau mai mulți jucători (de preferință doi)

Se stabilește unde, cine și ce. Se joacă scena. Tensiunea între parteneri este atât de puternică, încât ei sunt incapabili să vorbească. Ca urmare în cursul acestei scene nu va exista dialog. Unde, cine și ce trebuie comunicate prin tăcere.

Punct de concentrare: asupra unui moment de relații intense cu partenerii, în care comunicarea se face prin tăcere.

Exemple. Doi jucători. Unde – restaurant. Cine – doi îndrăgostiți. Ce – îndată după o ruptură. Trei jucători. Unde – dormitor. Cine – un bătrân muribund, fiul și nora. Ce – cuplul așteaptă moartea bătrânului și el știe acest lucru. Patru sau mai mulți jucători. Unde – intrarea unei mine. Cine – bărbați, femei și copii. Ce – așteptând știri de la minerii dispăruți.

Evaluare: Am putut să ne dăm seama unde erau și cine erau? Au realizat o scenă tăcută sau una fără cuvinte?

Observații:

Acest exercițiu produce, de obicei, scene de un mare dramatism, deoarece necesită un contact foarte strâns cu partenerul

Dacă punctul de concentrare este bine înțeles, această problemă produce contact vizual tulburător și de aceea este utilă pentru studenții care încă „se ascund”

Uneori în acest exercițiu este util să se comande „luați și dați”

Deseori aceste scene se termină printr-un singur geamăt, un râs sau un sunet oarecare. Totuși nu spuneți acest lucru studenților. Dacă ei rezolvă problema aceasta va veni de la sine.

Tăcerea înaintea scenelor

Dacă studenții sunt agitați, prea activi, aruncându-se în scenă fără să se gândească, lăsați-i să stea liniștiți pe scenă înainte de a începe să joace. Ei trebuie să se concentreze asupra expirației, pentru a elimina din minte orice imagini preconcepute și trebuie să stea liniștiți, cât timp este necesar. Acțiunea începe în clipa când unul dintre studenți se ridică și începe să acționeze.

Nemișcarea

Nemișcarea nu este o încremenire. Scopul ei este de a crea o zonă de rapaus sau de „negândire” între oameni, chiar în momentul când ei sunt ocupați pe scenă cu un dialog sau o activitate. Dacă nemișcarea este înțeleasă

Anexa 3 Sinopsis scurt metraj Tanti Steluța

Filmul Tanti Steluta, Regia Remus Vlăsceanu, Scenariul Alina Mangra, o producție a casei de producție Io Studio cu Mirela Cioabă în rolul principal, prezintă o zi din viața unei femei de servici în vârsta de 55 de ani care găsește pe jos un dop câștigător. Întâmplările care vor urma sunt surprinzătoare.

Replici: 1. Săru’mâna. Mai e cineva la secretariat?

2. Nu, mamă, nu mai e nimeni.

Anexa 4

Scenariile unor scurt metraje pentru studenți. Experimentând cu tăcerea.

Scenariu cu replici a filmului (fără desfășurătorul cadrelor) Toporași – 7 ianuarie (Regie și scenariu: Remus Vlăsceanu, operator imagine: Cătălin Corneanu, o producție a IO studiofilm)

Acțiunea se petrece undeva în Craiova, după sărbători. E frig .

Titi – taximertrist

Ana – soția

Niki – patron spălătorie auto – prietenul cel mai bun a lui Titi

Cristina – soția lui Niki

Maria – amanta lui Titi

Flanel – cămătar din Craiovița

Luis Afer – îngerică

Scena I – spitalul nr.1: Titi – Cristina

Dimineață de iarnă, după sărbători. Titi o așteaptă în mașina lui de taxi pe Cristina, asistentă șefă, iubita lui Niki. Discuția tensionată dintre cei doi se finalizează cu despărțirea lor.

Scena I – spitalul nr.1: Titi – Cristina

Luis: Nu în puține cazuri, femeia și bărbatul nu știu să se despartă la vreme. Așteaptă să dispară tot ce i-a legat, până ajung să le fie silă de ei. În loc să transforme despărțirea în ceva deosebit, de care să-și aducă aminte mai târziu, târăsc un rest de dragoste ca pe un hoit care miroase urât.

Cristina: Nu pot să stau mult!

Titi: Nu te țin! Vreau să-ți zic ceva!

Cristina: Nu puteai să-mi zici aseară?! Mă scoți de la serviciu? Noroc că e șefu-n operație! Și dacă trece cineva și ne vede? Ce dracu mă Titi, ce arde așa de vii să mă cauți aici?

Titi: Păi aia zic și eu, dacă ne vede cineva? Dacă află Nicky ? Sau Maria?… Aș cam… termina…

Cristina: Ai cam ce, mă? Cum adică?

Titi: Nu cred că o să meargă. Adică ce e între noi…De fapt, ce e între noi?

Cristina: Ce mă, te-ai îndrăgostit de coinaca aia?

Titi: Lasă asta… Nicky e problema. Că e prietenul meu. Ne știm de când eram mici.

Cristina: Da, te-ai îndrăgostit de ea, nu?

Cristina: Ce faci?

Titi: Eu…

Cristina: Boule! Fir-ați ai dracu de golani! Cine m-a pus pe mine să mă încurc cu fraieri ca voi. Aveam slujbă, aveam de toate. Lasă că… Fii atent…ai căcat-o cu mine! Ești mâncat!

.

Scena II – florărie Calea București: Titi singur

Titi cumpără o floare de primăvară, o zambilă.

Scena III – drum spre centura Craiovei

Titi trece pe sub podul de cale ferată cu taxiul în racord cu trenul de pe un pod vorbește la telefon ci Niki

Titi: Ce faci frățioare? Ești la spălătorie? Aha! Bine trec și eu să spăl mașina.

Scena IV

Luis. În tren: Ana și Maria. Ana vine de la țară cu mâncare și Maria a fost la București la un botez. Cele două se uită pe geam.

Ana: Nici n-ai zice că e ianuarie.

Maria: Da. Noroc ca fost zăpadă de sărbători.

Ana: Îmi place mult pieptănătura.

Maria: E, am fost la un botez. Abia aștept să ajung acasă să dau fixativul jos.

Ana: Am vrut și eu să mă fac așa la o nuntă da nu mi l-a putut întinde nici cu placa. Și bărbatu-meu și fiu-meu sunt la fel.

Scena V – spălătoria I

Este în jurul orei 14. Titi la spălătorie. Îl sună Ana.

Ana: Titi? ce faci?

Titi: Bine…sunt cu treabă

Ana: Vezi că ajung pe la 3, să vii să mă iei de la gară că am greutate.

Titi: Păi cum vii azi? Nu te mai aduce frati-tu mâine cu mașina?…

Ana: Nu, că pleacă la Giurgiu să descarce.

Titi: Să văd cum rezolv că… e mașina la reparat că… mi-a sărit un furtun și.. cre că… tre înlocuit.

Ana: Și când îl înlocuiești?

Titi: Păi, nu știu zilele astea… Hai că văd cum rezolv, îi zic lu Niki. Poate vine el să te ia …

Ana: Dă-o dracu, bă Titi!… Bine, să fii acasă să m-ajuți să bag la ladă!

Titi: Da, da.

Ana: Și să te duci să-l iei pe Răducu de la grădiniță!

Titi: Daaaa, îl iau eu. Bine pa!

Scena VI – spălătorie II

Titi scoate mașina de la spălătorie. Pe trecerea de pietoni apare Flanel, care îl oprește, se urcă la volan și îi ia taxiul pe motiv că Titi nu i-a plătit datoria de la păcănele.

Flanel – Titi – (în mașină)

Flanel: Ce faci frățioare, dai peste mine?

Titi: Salut Flanel, ce faci?

Flanel: Ce Flanel, băăăăăăă, domnu Flanel! Ia dă-te mai încolo! Tu când ai mă de gând să-mi dai datoria?

Titi: Io cre că săptămâna asta o rezolv.

Flanel: Bine jupâne, pănă când ai banii, ia lasă tu mașina la mine! Hai dă-te jos d-aici! Să nu ne supărăm!

Scena VII – spălătorie III

Titi o sună pe Maria și îi spune că nu poate s-o ia de la gară invocând că a împrumutat mașina unui prieten.

Titi – Maria – (telefon)

Titi: Ce faci iubita? Pe unde ești?

Maria: Mă apropii de Craiova.

Titi: Ești obosită? Sau supărici? Cum a fost la botez?

Maria: Bine, n-am chef să vorbim acum. De ce-ai sunat?

Titi: Să văd pe unde ești. Și să-ți zic că s-ar putea să nu pot să ajung să te iau. Am împrumutat aseară mașina unui prieten și nu dau de el.

Maria: Da bine.

Titi: Da ce-ai?

Maria: Nimic. Te sun deseară.

Titi: Bine. Te iubesc. Mă mai auzi?

Maria: Da, vorbim. Pa!

Scena VIII – tren

Se revine la momentul din tren al celor două: Maria realizează din discuțiile telefonice că Ana este soția lui Titi.

Ana: Vai și ce greutate am. Nu poate să vină bărbatu-meu să mă ia.

Maria: Nici pe mine.

Se uită amândouă din nou pe geam.

Scena IX – spălătoria IV

Titi este dat jos din taxi, se îndreaptă spre Niki care îi face semn cu mâna. Titi, supărat, înaintează spre Niki și-l roagă s-o ia de la gară pe Ana.

Titi pleacă pe jos spre grădiniță să-l ia pe Răducu.

Titi – Niki – la păcănele, lângă spălătorie.

Titi: L-ai văzut mă p-ăla?

Niki: Pe cine?

Titi: Pe Flanel, mi-a luat mașina!

Niki: Păi dacă ești prost. Las că vorbesc io cu el. Bagi un joc?

Titi: Lasă-mă bă că din cauza la căcaturile ăstea mi-a luat ăla mașina. Băă și ce nevoie aveam de ea. Te rog io te duci tu s-o iei pe Ana de la gară că vine cu trenu de la țară.

Niki: Păi îți dau mașina dacă vrei.

Titi: Nu pot. S-o iau eu. Că azi se-ntoarce și Maria și poate mă-ntâlnesc dracu cu amândouă prin gară.

Niki: Bine lasă că rezolv eu. O iau pe Ana. Are greutate?

Titi: Da și te rog io urcă până sus și ajut-o să bage și la ladă.

Niki: Păi tu unde te mai duci?

Titi: Tre să-l iau pe Răducu de la grădiniță.

Niki: Bravo. Aud și eu ceva deștept de la tine astăzi. Vezi să-i pui căciula că poate se pune vreo ninsoare.

Titi: Hai salut!

Niki: Ai grije!

Scena X – Flanel ora 15.oo

Flanel face taxi la gară. Maria se urcă în taxi la Flanel crezând că l-a trimis Titi. Flanel îi cere mult pe cursă, în consecință îi ia Mariei telefonul.

Luis: În curtea cu păsări s-a îmbolnăvit cocoșul.. Găinile erau îngrijorate. Despărțirea era iminentă. Toate știau că nu va mai ajunge a doua zi să cânte și credeau că soarele nu va mai răsări dacă iubitul lor nu-l va mai chema. A doua zi, însă, ele au văzut și au înțeles: soarele a răsărit ca în fiecare altă zi căci nimeni și nimic nu l-a oprit.

Maria: Bună, eu sunt Maria.

Flanel: Săru` mâna Maria!

Maria: El de ce n-a venit? (vede floarea de pe bord) Asta e pentru mine?

Flanel (pauză): Da… da. Unde mergem?

Maria: Păi,în Rovine.(pornește mașina)

Maria (se uită în oglindă. Este în largul ei) El unde e?

Flanel: Unde, mai exact în Rovine?

Maria: Aaa, la G10. El ce face? Unde e?

Flanel: Cine?

Maria: Păi Titi, nu te-a trimis el să mă iei?

Flanel (pauză): Ba da! (pauză lungă. Flanel caută un post la radio, pe românia actualități) Ați auzit ce s-a-ntâmplat?

Maria (gândindu-se la Titi): Ce?

Flanel: A murit Sergiu Nicolaescu.

Maria: A!.

Flanel: Și-ai auzit că vrea să-l ardă?

Maria: Cine?

Flanel: El.

Maria: Pe cine?

Flanel: Pe el. Și nici nu-i face slujbă. Că el vrea să-l bage în ăla. Cum îi zice?… Mi-a plăcut filmele lui. ăla, mai ales cu Dacii. Păi stai, și Pistruiatu. Cum îi zice mă la ăla? Ăla de…(arată cu mâna că-l bagă înăuntru)

Maria: Pă Pistruiatu nu l-a făcut el.

Flanel: Cum să nu. Păi nu era el cu băiatu și cu câinele? Cu Calu (și fluieră) Mă cum îi zice la ăla, la, arzătoru ăla? La cuptor? Cuptor? Nu e cuptor. La G10, ai zis?… Am ajuuuns.

Maria: Ok merci!

Flanel: Păi și bani?

Maria: Păi ce bani?

Flanel: Banii pe cursă.

Maria (în zeflemea): Așa cât face?

Flanel: 2 milioane.

Maria: Ce două milioane?

Flanel: Păi atâta face?

Maria: Păi cum să facă atâta?

Flanel: Păi atâta iau eu.

Maria: Mă, nu te-a trimis Titi să mă iei?

Flanel: Nu.

Maria: Păi nu ți-a dat el mașina?

Flanel: Nu.

Maria: Da eu n-am două milioane.

Flanel: Păi cât aveți?

Maria: Nu știu, vreun milion!

Flanel: N-are nimic. Îi iau p-ăștia și restu ne descurcăm.

Maria: Cum ne descurcăm?

Flanel: Domnișoară, eu ți-am zis. Eu sunt om cinstit. Mie nu-mi place să pun mâna, eu, să știți, eu nu-l stric, nu vorbesc la el și când aveți banii eu vi-l dau. Mă sunați, pe el și vorbim. Nuuu, că cu mine vă puteți descurca. Eu nu din ăla să…

Maria: Bine, ia-l.

Flanel (deschizând geamul, îi face semn cu floarea în mână): Domnișoară, crematoriu îi zice… la ăla.

Scena IX – Titi și Niki – Sorcova vesela ora 16.oo

Titi vine spre casă cu Răducu care îl sorcovește în continuu și cere bani. În fața scării se întâlnește cu Niki. Stabilesc să se vadă la cârciumă mai pe seară.

Răducu: Sorcova vesela (tot cântecul)

Titi: Da tati îți dau, uite 5 lei da nu mă mai sorcovești, da?

Răducu: Ba da, te sorcovesc!

Titi: Uite-l pe Niki, sorcovește-l pe el.

Niki: Ce faci, bă, acum se vine?

Titi: Lasă-mă că m-a înnebunit ăsta micu să-l duc la tobogan. Pe Maria ai văzut-o în gară?

Niki: Da, stai liniștit că s-a făcut că nu mă vede. Ce-ai mă cu copilu? Nu vezi ce repede a învățat sorcova? Ia de la Niki 10 lei.

Titi: Da, tu ce ai? ești supărat?

Niki: Nu. Ne vedem la cârciumă?

Titi: Da, da mai încolo să mai stau și eu pe-acas. Poate mă văd un pic și cu Maria. Nu pot să dau de ea. Sună ocupat! Stai mă tati, nu mă mai strânge, că mergem acum să vezi ce ți-a adus mami bun. Hai noroc!

Niki: Pa Răducuuu!

Scena XII – Fetele… ora 16.3o

Maria iese de la duș. Își face unghiile (mov).

Luis: Pentru a fi nefericit există un secret: trebuie să-ți bați capul sa vezi daca esti fericit sau nu. Leacul consta in ocupație, căci ocupatia inseamna preocupare; iar omul preocupat nu este nici fericit nici nefericit, ci pur si simplu activ.

Sună la ușă: este Cristina. Din discuție, Maria află că Titi a avut o relație și cu Cristina. Cele două se aliază, fac un plan pentru a obține telefonul și a se răzbuna pe Titi. Sună pe Flanel să se întâlnească, după aceea pe Titi.

Maria: A, tu erai?

Cristina: Da, scuză-mă așteptai pe cineva? Te-am tot sunat.

Maria: Nu credeam că… Nimic. Ce e pe la servici? Vrei o cafea?

Cristina: Da vreau… Nimic. L-a operat șefu pe un nebun de apendice. Că dăduse în peritonită. Noi credeam că e-n criză și când acolo… Ia zi, mâine vii? Că d-aia am trecut să văd cum pun turele să le anunț pe fete. Te-am sunat da sună ocupat.

Maria: Lasă-mă fată că nu știu ce să mai fac.

Cristina: Cu Titi?

Maria: Da. Credeam că vine să mă ia de la gară și n-a venit. A zis că i-a împrumutat lu nu știu cine dracu mașina. Și eu am văzut mașina în gară și am crezut că l-a trimis cumva p-ăla să mă ia. M-am urcat în mașină și când am ajuns ăla mi-a cerut 2 milioane și mi-a luat telefonu că n-am avut să-i dau. Și a zis că nu l-a trimis Titi.

Cristina: Cum arăta ăla.

Maria: Unu gras. Mi s-a părut de treabă și dup-aia m-a amenințat și mi l-a luat.

Cristina: E Flanel. E cămătar din Craiovița.

Maria: E pe naiba. Păi și eu ce mă fac? Titi ăsta nu e sănătos. Nici nu vreau să-l văd, că-i sparg capu.

Cristina: Mă Maria… Ăsta nu e de tine. Mai e și însurat.

Maria: Așa, da, lasă-mă că am mai călătorit și cu nevastă-sa. Alta, nu ți-am zis. Ce să mai, de căcat. Cre că și femeia aia n-are viață cu el. Ce povestește el și cum e ea. E o femeie la locu ei. Nici pe aia n-a venit s-o ia. A luat-o gagicut-o.

Cristina: Păi l-a pus pe Niki. La sigur. Ce bou!

Maria: Asta e. Îmi pare rău de telefon.

Cristina: Lasă că rezolvăm noi. Fii atentă. Hai să-l sunăm pe Titi și să… Nu nu nu și mai tare. Îl sunăm pe Flanel, îi zici să vă întâlniți că ai banii.

Maria: Păi n-am.

Cristina: Taci fată ascultă-mă. Deci mergem, ne-ntâlnim cu Flanel și-l suni și pe Titi să vină pe la șapte. Stăm în bar cu Flanel, îl vrăjim pănă vine Titi și dup-aia plecăm. Îi zicem că-i dă Titi banii. Și dup-aia să-l ia naiba că așa merită. Că ăla n-are multă minte. A fost și pe la Niki când era internat la noi, să-i ceară niște bani.

Maria: Păi și să-l bată pe Titi?

Cristina: Mă fată, trezește-te. Păi tu-ți dai seama ce putea să ți se întâmple să te ducă ăla cine știe unde să bage cuțitu-n tine că Titi n-are grijă. Trebuia să vină în limbă să te ia de la gară. Tu te auzi cum îi iei partea la nenorocitu ăsta. Tu chiar vrei să-mi dau drumu la gură să-ți spun tot despre bou ăsta?

Maria: Păi ce?

Cristina: …. S-a dat la mine. Și azi dimineață a venit la spital că știa că ești la botez și mi-a zis că-i place de mine.

Maria: Și tu ce ai zis?

Cristina: L-am scuipat în față. Bou dracu! Tu nu vezi că-și bate joc de toată lumea… Deci îți zic, pune mâna pe telefon și sună. Zi lu Flanel că ne vedem în bar la șase jumătate. Hai sună și dă și mie o bluză să mă schimb. Mă duc la baie.

Scena XIII – Apel Titi ora 17.3o

Acasă la Titi. Ana pleacă la cumpărături. Maria îl sună pe Titi de pe fix. Maria îl minte că și-a pierdut telefonul și îi roagă să se întâlnească în cârciumă, la ora 19.

Titi: Da, da.

Răducu: Dacă nu mi-l pui pe pokemon, te sorcovesc!

Titi: Gata, tati, ți-l pun acum. Alo, da! De ce mă suni de pe fix iubita?… A! Da? Păi unde l-ai pierdut?… Și ce faci acum? Nu vrei să trec pe la tine?… Da? Bine ieșim… La cât?… Și dup-aia?… Nu. Nu mi-a adus mașina. Săptămâna asta! Bine, păi ne vedem acolo! Te pupic! Pa.

Răducu: Sorcova vesela…tot cântecul.

Scena XIV – Fetele și Flanel ora 18.3o

(Intro Luis) Maria și Cristina se așează la masă și apare Flanel. Fetele recuperează telefonul și pleacă. Apare și Titi. Iese urât. Flanel îi smulge lanțul de aur de la gâtul lui Titi.

Luis: Albastrul este una dintre cele mai populare culori. Efectul său asupra psihicului uman este exact opus celui produs de culoarea roșie. Albastrul liniștit și relaxant determină organismul să producă substanțe chimice calmante, astfel încât este adesea folosit în designul interior.
Specialiștii din domeniul modei recomandă purtarea hainelor de culoare albastră la interviuri, deoarece simbolizează loialitatea. Studiile arată că halterofilii reușesc să ridice mai multă greutate dacă se antrenează în săli de gimnastică albastre. Testele indica faptul ca albastrul este cel mai puțin apetisant, deoarece se întâlnește rar in natura, iar mâncarea stricată capătă adesea, nuanțe de mov sau albastru.

Flanel: Ai venit demult? (scoate din buzunar țigările și telefonul Mariei pe care-l ține în mână)

Maria (vrea să ia telefonul dar Flanel trage mâna): Noi ne gândeam…

Flanel: Ai adus bănuții? Poți să te uiți la el, nu i-am făcut nimic, verifică creditu… Deci, ce s-o mai lungim, 1 milion jumate și e al tău.

Maria: Da… mai era vorba doar de un milion.

Flanel: Păi un milion… Și dobânda cinci sute.

Cristina: Păi ce dobândă? (către Maria) N-ai zis de nici o dobândă.

Flanel: ie!… Ea cine e?

Maria: E prietena mea.

Flanel: Foarte bine. Și eu ce po să te-ajut? Mie-mi dai banii, io-ți dau telefonu și rămânem prieteni. Dacă vrei?!

Cristina: Uite cum facem! Îți dă ea acuma cinci sute și dup-aia vine…

Flanel: Tu taci fă, că te cârpesc!

Flanel: Hai că n-am timp de perdut. Zi cum facem?

Maria scoate cinci sute și-i pune pe masă. Flanel îi bagă sub telefon

Flanel: Bun. Asta-i dobânda. Restu?!

Flanel(foarte împăciuitor): Păi cum facem?!

Cristina: Ia-mă pe mine.

Maria (se uită nedumerită la Cristina): Nu… Ia-mă pe mine! (către Cristina)

Cum ia-mă pe mine?!

Cristina (își dezgolește umerii): Ia-mă pe mine.

Maria: Ia-o pe ea.. Adică ești sigură că…

Flanel (îi dă telefonul Mariei): Bine, mie-mi convine.

Cristina (se ridică): Mă duc pănă la baie și mergem. (trecere prin stânga camerei)

Maria (arătând cu degetul): Uite, ți-i dă el.

Titi: Ce faci?

Maria: Hai sictir! Boule! (Cele două pleacă pe scări și Cristina îi arată un semn obscen lui Titi)

Flanel: Ia vino mă-ncoace, stai jos!

Flanel: Te cunoști cu fetele?

Titi: Da, de ce? Ce-au făcut?

Flanel: Îți spune ele. (Flanel îi smulge lănțișorul de la gât și pleacă)

Scena XV- Titi și Niki ora 19.oo

În cârciumă apare Niki, după plecarea lui Flanel. Ia o sticlă de vin și se așează la masă cu Titi. Cei doi prieteni își spun totul.

Luis: În scrierea de tipar, cifra șapte arată astfel: 7. Când o scriem însă de mână, o tăiem cu o linie orizontală. V-ați întrebat vreodată de
ce? Se spune că după ce Dumnezeu l-a chemat pe Moise pe munte să-i dicteze cele zece porunci, acesta i-a adunat pe oameni să le vorbească despre ele. Când a ajuns la a șaptea poruncă, “Să nu râvnești la nevasta aproapelui tău” cei mai mulți dintre bărbați au început să strige:Tăiați șaptele, tăiați șaptele, tăiați șaptele!!

Titi: Mi-am tras-o cu Cristina.

Niki: De când ne știm noi, mă?

Titi: De copii.

Niki: Ai mă un prieten mai bun ca mine?

Niki: Dă-o dracului!

Titi: Dă-o dracu!

DJ Edy: De la Orizont până la Racheta, cel mai tare patron să trăiască domnu Irinel!

Niki: Cine te-a învățat prima oară table, mă?

Titi (zâmbet în colțul gurii): Da ție, cine ți-a făcut prima lipeală, mă?

Niki (către chelner): O apă… Cine ți-a luat primul disc?

Titi: Cine te-a învățat la șpriț?

Niki: Cine ți-a făcut reclamație pentru garaj?

Titi: Cine?

Niki: Cine ți-a băgat apă în rezervor?

Titi: Cine?

Niki: Eu. (pauză) Cine te-a pârât lui nevastă-ta că umbli cu Maria?

Titi: Ana știe?! Dar tu mi-ai făcut lipeala cu Maria!

DJ Edy: Pentru Niki Blondel și tovareșii lui din Craiovița! Să trăiască!

Niki: Dă-o dracu, mă!

Titi: Dă-o dracu?! (bea)

Niki: Mai bei?

Titi: Mai pune!

Niki: Io am aranjat cu Flanel să-ți i-a mașina… (imagine de azi dimineață cu Niki care ridică mâna în semn de mulțumesc lui Flanel)

Titi: Dar cum ai putut?

Niki: Aia e. Cum?

Titi: Da… știi că pot să-i dau datoria…

Niki: Știu

Titi: Știi…

Niki: Nu mi-e ușor să-ți zic ce-o să-ți zic acum… Nevastă-ta are pe unu.

Titi: De unde știi?

Niki: Eu sunt ăla! (vedem cui îi spune Ana „mulțumesc” în lift)

Titi: Ți-o tragi cu Ana?

Niki: Ne-am tras-o. Puțin. Acum nu mai…

Titi: V-ați certat! (stinge țigara nervos. Se ridică și-și încrucișează mâinile pe cap) Mai ții minte că ne-am jurat să ne spunem tot? (pauză) Dă-o dracu de curvă!

Niki: Fiu-tu….

Titi: Da… seamănă cu mine, nu? (din picioare…Se așează) Nu?!

Niki: Știam mă, de Cristina.

Titi: Ai știut de la început? (bea). Racord cu întoarcere de cap Niki, când îi urmărea pe cei doi în fața spitalului.

Niki: Da, mă. Și știam și c-o să-mi zici.

Niki: Nu mai fuma, mă, că-ți faci rău!

Scena XVI dimineață

Titi îl privește insistent pe Răducu care mănâncă. Coboară cu Răducu din bloc și în față dă copilul lui Flanel. Se urcă în mașină. Pleacă. Pe centura orașului Craiova un travesti face traseul. Este Luis care spune monologul final și este luat de o motocicletă de un alt îngerică.

Ana: Mai vrei cafea?

Titi: Nu.

Ana: Îl duci tu pe Răducu. Aș vrea să mă duc la coafor. Mami, te rog să mănânci tot.

Titi iese în hol și vorbește la telefon.

Răducu: Mami, pot să-mi iau și azi sorcova?

Ana: Dacă nu-i mai ceri bani la doamna educatoare, da.

Răducu: Nu-i mai cer.

Titi (cu geaca și căciula lui Răducu): Haide Răducu, ne-mbrăcăm?

Ana: Lasă-l să mănânce.

Titi: Lasă că-i iau eu ceva pe drum.

Ana: Să-i pui căciula pe cap.

Titi: Știu, să nu se pună vreo ninsoare. Așa zice și Niki. Îmi pare rău că uit tot timpul.

Cei doi ies din bloc.

Flanel: Ce faci puișor?

Răducu: Vrei să te sorcovesc? Fără bani. Că nu mă mai lasă mami.

Flanel: Dacă e fără bani… Poftim cheile…și lănțișorul. Zambila…s-a pierdut.

Titi se urcă în mașină și pleacă. Pe centură, Luis.

Luis: Ieșind din balta Craiovița / Unde-a fost crai Craiovisin /Văpaie, vezi plutind domnița /Mai argintată ca zambila / Sub lună-i tremură cosița / Un suflet poartă acum copila / Plutind pe balta Craiovița / Unde-a fost crai, Craiovisin /Își duce viața într-un suspin, /Nedându-și nimănui gurița /Dar a rămas mironosița / Din veacul cel de tot creștin / Plutind pe balta Craiovița

Ză Best- scenariu cu replici (fără desfășurătorul cadrelor) Regia și scenariul Remus Vlăsceanu

Anexa 5 ZĂ BEST

Distribuția:

Ema (30 ani, cosmeticiană)

Iulia (22 ani, studentă la comunicare, sora lui Niky)

Elena (28 ani , freelancer)

Marius ( 25 ani, online manager la o companie petrolieră)

Niky ( 22 ani, deține un garaj în zona centrală a craioviței)

Cristina (23 ani, asistentă șefă la Psihiatrie)

Titi (24 ani, viitor acționar la garajul lui Niky

Sinopsis:

Iulia este acasă. Intră Niky nervos că a pierdut bani la păcănele. Constată pe mobil că are un blind date cu Ema la ora 6. O convinge pe soră-sa să se ducă iarăși în locul lui pentru a-i face lobby.

Marius, își repară pana de la mașină, în drum spre un bar unde are un blind date. Înjură! Nu reușește să facă pana, sună la un taxi.

În bar, Ema și Elena așteaptă la mese diferite. Apare Iulia care se așează lângă Ema, au o discuție despre papanași și Iulia hotărăște să-i dezvăluie caracterul de impostor al fratelui său. Iulia pleacă.

Marius intră în cârciumă dezorientat, se așează la masa Cristinei. Apare Titi, pregătit să-l lovească.

Se scuză și pleacă spre masa Elenei care îl invită amuzată să se așeze. Discuție din care reiese că Elena vrea să-i dea papucii lui Marius. Marius pleacă.

Elena se duce la să ceară un foc de la Ema care este tristă. Discută și constată că fiecare a greșit întâlnirea cu genul de bărbat pe care și l-ar fi dorit.

Iulia ajunge acasă unde Niki vorbește la telefon să taie cât mai repede o mașină furată.

Marius ajunge la locul unde își părăsise mașina pe care nu o mai găsește.

Ema și Cristina râd la masa din bar.

Scena 1

Iulia și Niky

Niky: Bă ce dracu ai lăsat gunoiul ăsta în ușă? Iulia cu tine vorbesc.

Iulia: Și ce țipi așa? Mai bine-l duci! Eu fac de toate în casa asta!

Niky: Hai gata, că poate te și plesnesc.

Iulia: Hai gura!

Niky: privește telefonul la memo Aoleu, cât e ceasu? Mamă, e 5 fără un sfert. Iulia, duc eu gunoiu, te rog io du-te până la Ză Best că am întâlnire cu o fată. Zi că să ne vedem mâine la 8 în acelaș loc.

Iulia: Bă tâmpitule, nu crezi că ar fi cazu să termini cu chestia asta. Ce sunt eu, fraiera ta?

Niky: Te rog io. Nu-ți mai cer nimic. Chiar îmi place de fata asta. Mă fac cuminte, da du-te tu că eu nu pot.

Iulia: De ce?

Niky: Am pierdut banii… La păcănele…. Voiam să fac mai mulți să stau mai mult cu fata. Aveam planuri și prostiile ălea mi-au stricat tot. Te rog io, deci duc gunoiu, fac salată sau ce mănânci tu da du-te că chiar nu vreau s-o pierd pe fata asta. Chatuiesc de vreo lună cu ea și e super mișto!

Iulia: Boule!

Scena 2

Marius.

Marius: Hai cu tata, hai ieși. Mamă ce-am făcut pe mine! Fir-ai să fii de rablă. Și ăștia cu cioburile lor. bețivani, să arunce sticlele pe stradă. Nu pot! Ce dracu de-au strâns bă vere șuruburile așa. Ia uite, bă ce-mi lipsea mie acum. Bă bubulino ce-mi faci tu mie acum, hai cu tata!

Alo, o pană vă rog, o mașină vă rog la tancodrom… 10 minute? Mai repede nu se poate? Bine săru-mâna! Da, de pe pe numărul de pe care vă sun. Aștept aici sunt lângă o mași… A-nchis proasta!

Scena 3

Ema, Iulia,

Iulia: Bună, eu sunt Iulia, sora lui Niky. Mi-a zis că te găsesc aici. Și cum nu mai văd vreo blondă în bar, tu trebuie să fii.

Ema: Bună, da! S-a-ntâmplat ceva?

Iulia: Frate-meu își cere scuze, a zis că vă vedeți mâine la 8, tot aici și pentru că e super stresat că n-a ajuns m-a trimis pe mine. Se temea că o să-i închizi telefonul în nas. Așa că m-a trimis pe mine ca să fie sigur că nu te superi.

Ema: Ok. Chiar aș fi crezut că e un măgar. Vrei ceva? Eu mi-am luat deja niște papanași?

Iulia: Am auzit și io de ăștia da n-am mâncat niciodată.

Ema: Mie-mi plac foarte mult, chiar dacă sunt doar două gogoși cu dulceață. Știi că la restaurant nu bagă și brânză înăuntru. Da sunt buni. Eu vin de la țară și acolo bunica îmi făcea tot timpul. Vrei să împărțim? De când eram mică îmi imaginam că la prima întâlnire cu bărbatul visurilor mele o să împărțim o prăjitură. Știi sunt mai de modă veche. Te rog să nu-i spui lui Niky. Poate o să râdă.

Iulia: Nu-i spun.

Ema: A avut treabă la firmă, nu. Știu că muncește mult. Cei mai mulți fură sau dau în cap. Asta mi-a plăcut la el. Îi place să muncească. Eu așa am fost învățată. Toată viața am stat la bunici. N-am părinți. Și știu ce e munca. Erau bătrâni și munca la țară nu e ușoară. Da e bine că am învățat să fac de toate. Știu să pun și țiglă. Iartă-mă dacă te plictisesc. Știu că vorbesc mult. Da sunt de puțină vreme în oraș. N-am întâlnit pe nimeni cu care să stau de vorbă. Doar cu Niky. Și doar pe mess. E așa de drăguț tot timpul și știu cât e de obosit. Mi-a spus.

Iulia: E obosit fiindcă nu doarme. Stă la păcănele nopți întregi și când dă de bani agață gagici, de-aia n-a venit că nu putea plăti consumația. Iartă-mă da tre să știi că nu merită. O să-și bată joc de tine. M-a trimis ca să te vrăjesc cât de extraordinar e el. Știi la câte întâlniri de felul ăsta am fost? Cu tine chiar aș fi împărțit o prăjitură. Ești cea mai simpatică dintre toate. De aia îți spun, nu merită. Trebuie să plec. Poți să mă crezi sau nu dar să nu zici că nu te-am avertizat. Pleacă.

Chelner : Îmi pare rău, am întrebat la bucătărie și nu mai avem papanași. Să vă aduc altceva ?

Ema: Da, dați-mi un cognac.

Scena 4

Marius se îndreaptă spre Elena crezând că este Cristina. Apare Titi. Cristina care stă la o masă mai în spate și primește un foc de la un bărbat.

Marius: Săru-mâna, știu că-ți plac toporașii, am căutat peste tot, doar garoafe am… Am făcut pană și s-a stricat taxiul și am chemat mașina. Iartă-mă mașina și am chemat taxiul. Știu că sunt ridicol. Ești foarte drăguță. Ai o rochie minunată.

Titi: Ce faci tati, ai ieșit la agățat?

Cristina: Titi, potolește-te, a greșit adresa. Căutați pe cineva?

Marius: Da, trebuie să mă întâlnesc cu prietena mea, o cheamă Cristina.

Titi: Păi și ce seamănă cu a mea?

Marius: Nu știu.

Titi: Cum nu știi, bă, faci mișto de mine?

Elena: Marius?! sunt aici. Scuza-ți-l are probleme cu vederea.

Titi: Săru-mâna. Nu că nu-i zic nimic, dar când i-am văzut cum se zgâiau unu la altu. Am crezut că vrea să se dea la ea. Păcat cu o prietenă așa frumoasă. Te ții de prostii. Ai noroc cu fata. Uite ce-ai făcut pe scaun, poate-mi murdăresc treningu. Și tu ce te uiți așa?

Cristina: Stai dracu jos și termină cu scandalu. L-ai speriat pe bietu om.

Titi: Hai mă lasă-mă cu politețurile tele.

Scena 5

Marius: Știi ți-am adus flori, da…(uitându-se către Cristina) le-am uitat în taxi. M-a lăsat mașina în drum și uite, am murdărit și costumu. Aveam și o ședință la firmă mai încolo. Ce să facem? Iartă-mă. Ești foarte drăguță. Ai o rochie minunată. N-am mai văzut o asemenea rochie. Adică să-ți stea așa de bine.

Elena: Deci îți plac roșcatele?

Marius: Da, sunt foarte drăguțe. Adică, de ce? Te-ai vopsit?

Elena: Tipa la care te-ai dus glonț e roșcată. Credeai că sunt eu.

Marius: Nu, am văzut că așteaptă și…

Elena: Și ți-ar fi plăcut să fiu eu. Are și forme…

Marius: Iartă-mă, eu n-am mai… Și am crezut că… Bine că ne-am întâlnit în sfârșit.

Elena: Bine să trecem peste asta! Ce vrei să facem după? Mergem într-un club? (stinge țigara)

Marius: În club? Vrei să dansezi? Adică sigur, mergem! Eu încep mâine dimineață la 7. Șeful meu este englez și e foarte organizat! Da sigur, mi-ar face plăcere. Ești foarte frumoasă.

Elena: Mi-ai mai zis! Cred că și eu ar trebui să mă culc mai devreme. Azi-noapte am petrecut până la 4. A fost ziua fostului meu iubit. Nu vrei să te sun eu mâine? Mai dă-mi o dată numărul tău că eu mi-am pierdut telefonul. Și te sun mâine.

Marius: (scrie numărul pe o hârtie) Sigur. Uite, ăsta e! Mi-l dai tu pe-al tău când….

Elena: Mă gândeam că dacă tot am pierdut telefonul să-mi schimb și numărul. Hai că te sun eu mâine și vorbim. Du-te să te schimbi, că n-o să mai ai timp să ajungi la ședință. Și când treci pe lângă bar, eu am o cola și o salată Ză Best.

Marius: A da, cum să nu, păi, aștept un semn. Nici nu mi-l pun pe silence. Poate să mă dea afară. Știi la firmă noi ni le cam ținem pe silence, telefoanele. Nu știu dacă ți-am zis da mi-a făcut plăcere să petrec seara cu o femeie splendidă. Dă-mi voie să plătesc eu consumația! Sărut mâna! Pe mâine!

Elena (face semn cu mâna că o să sune)

Scena VI

Elena: Ai un foc?

Ema: Nu fumez. Dar aș putea să încerc o țigară de la tine?

Elena: Bineînțeles. Nu te supăra, poți să-mi dai și mie bricheta? (Titi vine și le aprinde țigările fetelor)

Ema: Credeam că o să mă înec.

Elena: Nu sunt foarte ușoare. Îmi place tunsoarea.

Ema: Da am cunoscut un tip pe chat și mi-a arătat o poză cu frezele unor fete și dacă am văzut că-i place m-am făcut așa. Aici trebuia să ne-ntâlnim.

Elena: Și n-a venit? De aia ești supărată. Al meu a venit! I-am dat papucii. Venise cu flori și să-mi zică cât sunt de drăguță.

Ema: Ce frumos! Tipu cu care trebuia să mă întâlnesc cred că vroia altceva!

Elena: Mi se pare normal doar de-aia e blind date! Nu prea le ai cu astea. Te-ai fi potrivit foarte bine cu dateul meu! Ce-ar fi să-ți dau numărul lui. Îți dai mâine o întâlnire cu el și zici că te-am trimis eu să vorbiți ceva. Și dintr-una-ntr-alta…. Înțelegi?

Scena VII

Acasă la Niki și Iulia

Niki: Bă, du-te cu ea în garaj la mine la spălătorie și așteaptă acolo. Îl sun pe Titi și-i zic să vină să-ți deschidă… Să-și scoată coaja de taxi de-acolo și vin și io…. Stai un pic. Bă stai un pic nu mai vorbi… stai așa… Ce-ai făcut fată, ai rezolvat?

Iulia: Da, te-am rezolvat.

Niki: Bravo, vezi mănâncă și tu ce e prin frigider că nu știu io să-ți fac salată de aia. Stai bă coaie un pic că vorbesc cu soru-mea. Hai că duc eu gunoiu că ies c-am treabă.

Iulia: Duci pe dracu!

Niki: Bă dacă ți-am promis, eu sunt băiat ca lumea. Hai, fugi la bucătărie. Așa. Bă vezi dacă are cauciucuri, pune-le deoparte și apucați-vă de ea. Bă s-o terminați până la 9 încolo că le zic io băieților să facă curățenie în spălătorie. Bagă, furtune, chestii gălăgie, mă-nțelegi și nu se aude. Bă să scoateți benzina din ea, să nu sară vreo scânteie, ești nebun? Hai că-l sun pe Titi să vină înspre voi. Auzi bă, da de unde ați luat voi mașina asta?

În acest timp, Marius constată că i s-a furat mașina, fetele râd în bar.

Ultima scenă într-un garaj, Flanel cu Titi și doi-trei băieți taie mașina lui Marius. Pe o bucată de tablă se scrie cu autogen Ză Best. Final.

Anexe foto:

Anexa foto1: Irina Stratulat – pian- secvență din spectacolul Welcome to Haway, R: Remus Vlăsceanu

Anexa foto 2: plan general din spectacolul Welcome to Haway 2005

Anexa foto3: Edi – trompetă- secvență din spectacolul Welcome to Haway

Anexa foto 4:Alina Mangra

Anexa foto 5: Emilian Sandu – Corn englez

Anexa foto 6: Iarna de Pizzola

Anexa foto 7:Secvență din spectacolul Te iubesc de Silvia Osman

R.:Remus Vlăaceanu

Anexa foto 8: Talpă Iute

Anexa foto 9: Scenografia și adaptare scenică: Alina Mangra

Anexa foto 10: Afișul filmului de scurt-metraj: Tanti Steluța

Anexa foto 11: Mirela Cioabă în Tanti Steluța

Anexa foto 12: Secvență film

Anexa foto 15:Afis AUF: Carrefour d’Impro

Anexa foto 16: Exercițiu cu obiect imaginar

Anexa foto 17: Exercițiu – Oglinda-

Anexa foto 18: Ritmul Tăcerii

Anexa foto 19: Studiul tăcut al unui personaj