Subiectivitate Si Reflectare Literara In Opera Lui Anton Holban

Introducere

Despre Anton Holban, critica literara romaneasca a scris enorm de mult. Practic nu exista critic care sa nu-și fi exprimat opiniile legate de opera scriitorului menționat.

S-a insistat de cele mai multe ori pe imaginea fictionala pe care Holban a proiectat-o către noi, în special prin ciclul de române “O moarte care nu dovedește nimic”, “Ioana” și “Jocuirle Daniei”. În afara faptului ca bibliografia critica legata de Anton Holban este impresionanta cantitativ, am putea afirma aceleași lucruri și despre calitatea ei. Ceea ce face ca orice noua interpretare, deși posibila prin caracterul de opera deschisa a scrierii holbaniene sa devină neinsemanata prin raportare la “clasicii” criticii românești.

Este unul din motivele pentru care atenția mea a fost atrasa de o latura mai puțin cunoscuta și apreciata, aceea a raportului dintre Anton Holban și literatura. Am încercat sa definesc aceasta relație pornind de la felul în care se prezenta cadrul teoretic până la generația care își va pune irevocabil amprenta, schimband inmod radical acceptiile asupra conceptului de valoare în literatura – în subcapitolul “Romanul de tip nou”.

Dar mai clar reiese raportul pus în discuție din eseistica domnului Holban; astfel, am încercat o definire a crtiticului literar și a principiilor care îl caracterizează.

Un alt punct în intelegerea concepției pe care Anton Holban o are asupra literatura a fost constituit de percepția importantei pe care literatura franceza a avut-o asupra scriitorului roman prin intermediul celor doi mari protagoniști: Racine și Proust.

Capitolul I

Anton Holban. Profil.

Romanul “de tip nou”

Pentru a realiza o lucrare de critică literară pornind de la opera romanescă a domnului Anton Holban, s-ar putea adopta principiile formalismului rus și ale structuralismului praghez. Nu ar fi nevoie decât de text ca atare, fără alte referiri exterioare scrierii. Pentru că romanele domnului Hoban oferă informații suficiente pe baza cărora s-ar putea realiza adevărate tratate despre omul, artistul, literatul Holban, despre psihologia umană văzută ca o problemă generală și una individuală, așa cum s-a afirmat în nenumărate rânduri.

Așadar, romanele holbaniene sunt importante prin ele insele, chiar izolate de epoca în care apar. Dar teoria literară insistă asupra faptului că nu mai există cititor și nici scriitor naiv. Acest lucru nu este posibil datorită circulației mari a operelor literare, ceea ce a dus la numeroase influente între scriitori care aparțin unor generații diferite.

Opera lui Anton Hoban nu poate fi deci considerată în mod separat -ea fiind parte integranta a unei “mode” literare, consecința unei anumite evolutii literare (și sociale, evident); ea reprezintă nu numai o valoare intrinseca, dar și una extrinseca, prin felul în care marchează epoca în care apare, prin ceea ce aduce nou (și șocant) și prin felul în care la rândul ei va marca sau nu operele care o vor urma.

În literatura româna, generația din care făcea parte și Anton Holban va cultiva un tip de roman cu atât mai surprinzător cu cât nu cu mult timp în urmă întrebarea privitoare la cauzele inexistentei romanului românesc era una rezonabila. Această întrebare primise o primă formulare încă din 1850- Nicolae Iorga fiind cel care își punea problema lipsei totale a genului reprezentat de roman. Întrebarea va fi reluata de A. D. Xenopol, apoi de G. Ibraileanu și în 1927 de M. Ralea. La ultimii doi critici menționați, deși vechea formulare se menține – “De ce nu avem roman?” – intervenția acestora era de a explica cauzele inexistenței unui anume tip de roman, “roman pe care azi l-am numi de tip itelectualist și analitic, punând probleme legate de formele superioare ale existenței omenești și desfășurându-se în planul vieții cerebrale sau a pasionalitații acerbe”.1

Cauzele mai mult sau mai puțin obiective sesizate de Ibraileanu – în special nivelul de evoluție al societății românești din acea perioadă, lipsa interesului pentru cultură al celor care ar fi putut sa influențeze dezvoltarea literaturii și indirect perfecționarea limbii literare – vor fi “rezolvate” prin literatura generației domnului Holban.

Așadar, la un deceniu și jumătate de la articolul lui G. Ibraileanu și la cinci ani de la cel al lui M. Ralea, anul 1933 va fi numit – pe drept cuvânt “anul de aur al romanului romanesc interbelic” 2; nu numai ca apăruse un număr impresionant de romane, o mare parte dintre ele au o certa valoare, atingând o culme fără precedent în istoria genului la noi. De la un nivel zero al romanului la prevalenta acestuia ca specie literara. Explicația acestui fenomen este în strânsa legătura cu evoluția istoriei: dacă până în deceniul al doilea circumstanțele exterioare au făcut ca nu individualul sa conteze, ci societatea văzuta în ansamblul ei, după acest moment presiunea pe care istoria o exercita în defavoarea valorilor private va slabi, timpul începe “sa aibă rabdare” cu oamenii. Consecința imediata este un fenomen profund de complexitate și diferențiere, individul capata autonomie în fata istoriei iar viața privata, mai mult, cea interioara se impune ca preocupare a scriitorilor în defavoarea exterioritatii sociale.

Pentru literatura, acesta este un moment hotarator în ceea ce privește schimbarea de perspective; acum se poate vorbi de apariția romanului modern în literatura româna. Chiar dacă publica în aceeași perioada și scriitori mai vechi, ruptura de aceștia este evidenta. Ceea ce caracterizează “vechea” generație (M. Sadoveanu, L. Rebreanu, I. Agarbiceanu, Hortensia Papadat Bengescu) – cu toate diferențele dintre ei – stilul bazat pe naratiune, pe dezvoltarea treptata și arborescenta unei intrigi, prezenta mai multor personaje cu o identitate precis conturata dar care răspundeau teoriei potrivit căreia în esența sufletul prezintă trasaturi comune, existând posibilitatea comunicabilitatii vieții acestuia – toate acestea vor capata o replica de la noul roman.

Raportat la ceea ce se scrisese pana atunci, acest tip de roman își dovedește în întregime originalitatea: de la descrierea obiectiva se trece la cea subiectiva, se pornește de la experiențe personale marcante, deci de la fapte care fac excepție de la regula. Scriitorul reprezintă acum nu o forța de amploare, ci o inteligenta febrila și precipitata care nu se mai ocupa de realitatea exterioara, ci de impunerea celei interioare, a trăirilor celui care se confesează cu scopul declarat de a fi autentic. Persoana a III-a pierde definitiv în favoarea persoanei I, ceea ce interesează nu este adevărul general valabil, ci propriul adevăr, impunerea eu-lui în prim plan.

Nu trebuie înțeles ca generația care castiga teren în anii `30 reprezintă un tot unitar: autenticitatea și reprezentarea individualitatii sunt exprimate în mod diferit, operele își păstrează independenta una fata de cealaltă.

Din multitudinea de scriitori care publica în aceasta perioada se desprind câțiva pe care-i unesc, în afara scrierilor insesi existentele lor tulburate: M. Blecher, C-țin Fintineru, Oct. Sulutiu, M. Sebastian, dar mai mult decât toți aceștia, aparte prin consecventa și prin vocația sa, Anton Holban. Destinul acestora parte pecetea neterminatului, sunt scriitori care s-au păstrat tineri, au păstrat fervoarea juvenila atât în viața cât și în opera. Explicația ar putea fi aceea ca de accidente ale istoriei – toți își sfarsesc viața prematur, fără sa fi ajuns la vârsta la care, mai ales în proza, un romancier se afla la maturitate. Ceea ce nu presupune ca scrierile lor sunt imature. Dar poarta pecetea febrilitatii specifice unei anumite vârste și poate a unor temperamente incapabile de a evolua – greu de prevăzut un A. Holban fără pasiunea “despicarii firului în patru”.

În timp ce generația precedenta oferise exemplul unei adevărate longevitati creatoare, a unei stabilitati a scrisului, în ritm constant, cei din urma au o existenta arzătoare, frenetica; impresia finala este aceea ca aceștia își consuma destinul în arta scrisului. Pentru primii idealul păruse a fi cuprinderea cât mai în vârsta a realității, perspectivele ample, vigoarea, spiritul constructiv, schemele epice clare, pentru ceilalți importanta este vederea în profunzime – opera lor se desfășoară pe verticala și nu pe orizontala. Dacă primii afirmau trasaturile comune ale sufletului omenesc, ceilalți neaga acest lucru, ei prefera viziunea eului și analiza lucida a sentimentelor; se neaga “obiectivul” în favoarea unui subiectivism cât mai “autentic” – un concept la fel de paradoxal ca generația care îl propune.

Ceea ce îl definește pe Anton Holban este un spirit de observație excepțional, o inteligenta și o cultura cu totul remarcabila. Curiozitatea ardenta și multilateralitatea preocupărilor și-au pus amprenta configurând o activitate diversificata, care își păstrează totuși unele trasaturi cu caracter de permanenta. În toate domeniile în care s-a manifestat – roman, nuvela, dramaturgie, eseistica și critica – Anton Holban a urmărit neîncetat relevarea esențelor dovedind o puternica vocație analitica și mai ales luciditate autocritica.

Spirit modern prin excelenta, Holban s-a impus printr-o atitudine lipsita de prejudecati fata de ideile și teoriile noi, pentru el aderarea la “Sburatorul” lui Lovinescu a fost lucru cel mai firesc datorită identitatii de inclinatii și sensibilitatea cu principiile promovate aici. Adversar neampacat al obscurantismului, nationalismului și trairismul mistic, Holban pretuieste forța rațiunii, umanismul în general. Este un adept fervent al sincronismului și în special al citadinizarii litaraturii – în acest sens fiind în deplin acord cu Camil Petrescu asupra ideii ca numai intelectualul poate vibra la marile tensiuni, ca numai el poate constitui personajul unui roman ce se vrea valoros. Deși se pot aduce contraargumente 3 nu trebuie uitat ca acest mod de a privi lucrurile a exercitat un rol dominant în viața literara a vremii.

Indiferent de atitudinea pe care o au în raport cu societatea, fie ca primesc provocarile vieții exterioare sau nu, dovedindu-se neadaptabili, prozatorii analiști își găsesc în arta sensul suprem al existentei. Nu este o idee deloc noua, o regăsim la cel ce a constituit modelul cel mai elocvent pentru Holban: “La vraie vie, la vie enfin découverte et èclaircie, la seule vie par conséquent reellement vécu, c’est la litterature; cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tour les hommes, aussi bien que chez l’artiste. Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’èclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas “dèveloppés” .4 Ideea este reluata de Anton Holban care afirma ca într-o societate în care oamenii sunt supuși presiunilor de tot felul, numai artistul are posibilitatea de a restabili legaturile cu oamenii, exprimandu-se potrivit inclinatiilor lui intime, nefalsificate. Sinceritatea devine astfel premisa actului de creatie, “resortul vieții adevărate și pline”. 5

O alta perspectiva din care poate fi privita epoca lui Holban – în afara de raportarea la vechile valori – o reprezintă legătura pe care literatura româna o are cu cea europeana. Nu trebuie uitat ca “Sburatorul” lui Lovinescu pornea de la premisa deschiderii către valorile occidentale. Este ceea ce romanul de tip nou va face: va asimila și va fructifica modelele oferite de romanul european – cel contemporan epocii respective. În special literatura franceza va avea un mare impact asupra tinerilor scriitori, prin doi dintre protagoniștii săi: Proust și Gide. Este de remarcat ca aceștia doi au fost foarte repede cunoscuți la noi – Anton Holban devenind un adevărat “specialist” în Proust – dovada stau numeroasele sale articole critice grupate sub titlul de Opere 3.

Așadar un aport important romanului romanesc modern îl are influenta literaturii franceze moderne.

Pornind de la literatura franceza, Camil Petrescu este cel ce cunoscuți la noi – Anton Holban devenind un adevărat “specialist” în Proust – dovada stau numeroasele sale articole critice grupate sub titlul de Opere 3.

Așadar un aport important romanului romanesc modern îl are influenta literaturii franceze moderne.

Pornind de la literatura franceza, Camil Petrescu este cel care a definit poate cel mai exact ceea ce caracterizează noul roman: “Sa nu descriu decât ceea ce vad, ceea ce gândesc eu…Asta-i singura realitatea pe care o pot povesti…Dar asta-i realitatea constiintei mele, conținutul mei psihologic…Din mine insumi eu nu pot ieși…” 6

O concluzie fireasca asupra epocii prezentate ar fi aceea ca romanul romanesc nu fusese până atunci preocupat de studiul analitic al cazurilor de constiinta – cu câteva excepții (Hortensia Papadat-Bengescu, F. Aderca- “Omul descompus”, C. Petrescu – “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”). În acest context opera lui A. Holban este cu atât mai importanta cu cât ea nu rămâne numai o opera de pionerat, cu una de o valoare incontestabila prin sine însăși, în ciuda aspectului ei limitat ca preocupări și problematica.

Teoretician și critic literar

Condiția de critic literar (teoretician) o impune “sine qua non” pe cea de cititor. Cele două concepte sunt în strânsa legătura și se determina nu numai în ordinea citata, ci reciproc; este imposibil a emite impresii despre o opera în afara lecturii ei; pe de alta parte principiile afirmate în calitate de critic ar trebui sa conduca spre anumite tipuri de scrieri, spre anumite preferințe. Concluzia fireasca ar fi aceea ca idealurile spre care tinde un critic literar ar trebui sa fie asemănătoare – dacă nu identice – cu cele ale scriitorului, în cazul în care avem de a face cu o singura persoana. Practica a demonstrat însă invaliditatea acestei logici, exceptiile de la regula fiind mult prea numeroase pentru a putea fi astfel catalogate.

Anton Holban este unul dintre cei ai căror eseistica și creație se completează în mod armonios. Concret, pozițiile teoretice ale autorului au fost exemplificate prin propria opera romaneasca sau, în cazul criticului prin scriitorii luați în vizor care au numeroase puncte cu romancierul Holban (Hortensia Papadat Bengescu, Prous). Exista însă și contraexemple. Cel mai elocvent este acela al lui G. Ibraileanu la care se vorbește despre o “dedublare”: exista un G. Ibraileanu critic și altul romancier. În timp ce primul pledeaza pentru valorile clasice, celalalt se dovedește a fi modern din toate punctele de vedere, atât ca forma cât și ca fond. Un alt contraexemplu, luat chiar din generația lui Holban este Mihail Sebastian care are o concepție foarte moderna despre arta, dar când scrie literatura își încălca principiile teoretice, fondul sau temperamental dovedindu-se unul romantat.
Desprea A. Holban s-a afirmat ca nu este “un critic, ci mai degrabă un diletant curios de prea multe lucruri” 7. Luata la modul absolut afirmația d-lui Manolescu este adevărata. Dar trebuie sa intelegem “improvizațiile” eseistice ale lui Holban în contextul în care ele au apartut, nu numai din prisma contemporanitatii. Momentul în care apar majoritatea artocolelor este cel mai important, pentru ca Holban a fost unul din cei dintâi care a intuit valoarea unor romancieri mai mult sau mai puțin cunoscuți în acel moment. Este vorba de Hortensia Papadat-Bengescu și mai ales despre Marcel Proust, despre care Holban scrie cu asiduitate la foarte puțin timp după ce acesta se făcuse cunoscut în Franța. Așadar, spiritul analitic al scriitorului Hoan se va dovedi unul extrem de selectiv în ceea ce îl privește pe criticul literar.

Din literatura româna, Hortensia Papadat-Bengescu este scriitoarea care a atras în mod constant atenția lui Holban. Explicația poate sa fie una de afinitati temperamentale. Dar romancierul da cel mai bun răspuns intrebarii “De ce Hortensia Papadat-Bengescu ?” într-un atricol din 1935 “Cred ca nimeni nu a fost mai fidel artei d-nei Hortensia Papadat-Bengescu decât autorul acestor însemnări […]. Am încercat în repetate rânduri, de-alungul anilor, sa-mi lamursc unele taine. La fiecare noua examinare am găsit constructia tot atât de rezistenta. Timpul n-a adus nici o alterare”. Așadar, Holan a intuit valoarea operei care rămâne mereu actuala, depasind contextul în care apare – lucru dovedit de altfel de faptul ca Hortensia Papadat-Bengescu este citita cu aceeași placere și astăzi – dincolo de atmosfera specifica epocii, lectroul descoperind acel ceva propriu scriitoarei, ceea ce o face unica în tabloul literaturii române.

Se pare ca Holban a urmărit indepaproape evoluția romancierei el luandu-și rolul de a răspunde unei nevoi publice de recunoaștere a valorii acesteia, a dorinței de a fi mai îndeaproape inteleasa: “Rar se găsea mai prielnic momentul decât acum, ca Hortensia Papadat-Bengescu sa fie pretuita cum se cuvine de toata lumea”.

Dincolo de valoarea relativa a observațiilor pe care Holban le face, poate mai important este ca descoperim și la critic ceea ce romancierul și autorul “Testamentului literar” a dovedit ca reprezintă; idei pe care lectorul le intuia în literatura fictionala a autorului sunt regăsite aici. Astfel, vorbind despre “Logodnicul”, Hortensiei Papadat-Bengescu, Holban remarca lipsa oricărei “plăceri dezinteresate”: “Orice placere dezinteresats, pe care o primesti de obicei chiar la lectura unei cărți bune este exclusa. Seriozitatea cadrului iti arata ce anevoios se poate inainta pe drumul acesta. Este un drum numai pentru cei putini, cei aleși”. Recunoaștem aici spiritul de care Holban a fost animat creând “Ioana”, roman ce iese din raza lectorului mediocru.

Așa cum am mai remarcat, se pretuieste la autoarea lui “Don Juan în Eternitate” – într-un articol din 1926 – acea prezenta în afara actualitatii care face din Hortensia Papadat-Bengescu o adevărata creatoare.

Un alt punct important ce i se poate acorda criticului Holban ar fi acela ca a reușit sa-și depaseasca propriile inclinatii și sa accepte ca valoros ceva ce temperamental îi era străin. Concret, Holban este cel care va aprecia “creatia obiectiva” din opera autoarei menționate. S-ar putea argumenta ca nu numai Holban a insistat pe obiectivarea necesara artei doamnei Bengescu.La rândul sau E.Lovinescu o sfatuia pe scriitoare sa renunte la subiectiv în favoarea obiectivului.Dar în timp ce Lovinescu făcea acest lucru în virtutea unui principiu general, acela ca evoluția trebuie sa se facă în acest sens, Holban se lega de temperament, de faptul ca talentul romancierei este adecvat acestei formule. Și din acest punct de vedere, Holban face trecerea de la general la individual.

Este cu atât mai mult de apreciat criticul Holban care, spre deosebire de absoluta subiectivitate dovedita în romanele sale, reuseste sa recunoască drept valoare o opera ce nu se potrivea personalitatii lui: “Nu avem vreo predilecție spre subiectivitate sau spre obiectivitate. Credem ca amândouă formulele pot produce opere de valoare și ne place la fel, de este posibila o comparație, “Adolphe” sau “Pere Goriot” […].La d-na H.P.-Bengescu avem însă preferințe absolute, pricinuite nu de valoarea genului literar, ci de talentul special al autoarei. Scriitoarea vede lumea înconjurătoare admirabil. Pentru studiile lăuntrice facem rezerve.” Tot în acest sens, o alta afirmație ne releva o ierarhie diferita a ideilor despre literatura analitica decât ar fi fost de așteptat de la autorul “Ioanei”: “Teoriile scriitorilor, oricare ar fi ele, sunt inutile atunci când vor sa aducă mai mult decât gratia unui paradox, a cărui valoare nu sta în adevăr, ci în imagine”. Așadar, imaginea este importanta prin ceea ce ea aduce nou, unic, și nu prin criteriul adevărului.

Putem desprinde din studiul dedicat operei Hortensiei Papadat-Bengescu8 o serie de observații ce devin general valabile și la romancierul Holban. Astfel, în “Fecioarele despletite” este recunoscut faptul ca personajele încep sa capete consistenta: “După cincizeci de pagini, ne orientam perfect prin lumea asta noua: continuarea nu va fi decât o repetiție vecinica, necesara pentru reliefare, nu pentru contur.” Regăsim aici tehnica pe care Holban o aplica cu succes în romanele sale: este ceea ce se întâmpla în “O moarte care nu dovedește nimic” unde după câteva fragmente ce ne introduc în subiect, amintirile care urmează nu fac altceva decât o continua scoatere în evidenta a unor fapte care nu aduc nimic nou; “Ioana” este un exemplu și mai elocvent în aceasta privința, ei aplicadu-i-se cel mai bine principiul pe care îl intuiește Holban: “…prin repetiere au creat viața toți marii romancieri”.9

Referindu-se la Hortensia Papadat-Bengescu, Holban o raportează mereu la Proust, opunandu-i-l pe acesta ca model de urmat. Ceea ce i se reproseaza scriitoarei române este faptul ca psihologiile create de ea sunt imaginare, având deseori un caracter superficial în timp ce maestrul francez, pornind de la “observatia meticuloasa”, reuseste sa creeze tipuri credibile; este o posibila explicație a ceea ce va afirma în “Testament literar”: “Cred în valoarea observatiei ca prima sursa a literaturii”.

Exista în aceasta viziune ceva ce i se poate reprosa lui Holban: el apreciază tipurile credibile de psihologii, de caractere și ajunge la a citi romanele din aceasta perspectiva, declarand ca se bucura atunci când regaseste un amanunt al experienței sale la alt scriitor. Ori, este un tip de lectura limitata, acela de a încerca sa te regasesti în fiecare scriitura, nu tocmai la nivelul unui intelectual atât de pretențios și mai ales a criticului literar, ținând cont ca una din consecințele inevitabile este aceea a implicarii subiective a cititorului. Se reduce astfel totul la posibilitățile celui care citește; dacă experiența acestuia este destul de bogata, va accepta faptele ca posibile, dar atunci când apar lucruri necunoscute se tinde către o catalogare a lor ca fiind artificiale.

Uzând de un termen consacrat de Wayne C. Booth, ceea ce îi reproseaza Holban romancierei este prezenta “comentariului auctorial”, adică imixtiunea vocii autorului în reprezentare, încercarea de a impune o interpretare proprie a faptelor. În acest sens, Holban afirma: “Teoriile d-nei H. Papadat-Bengescu se micsoreaza numai la numai la câteva rânduri, dar uneori prin consistenta pornesc vijelioase sub forma de tirade. Iată câteva dintre aceste teorii, repetate deseori aproape la fel, prin romane diferite: “Femeia și barbatul nu iubesc la fel. Femeia uita tot ce a fost înainte”. “Trecutul e urzeala peste care se coase mereu prezentul”. Acest repros a putut fi lesne formulat, Holban cultivand un cu totul altfel tip de roman în care aceasta problema nu apare. Dar pentru literatura acelei vremi, comentariul auctorial era o necesitate în sensul ca el configura fictiunea ca realitate, prezenta autorului în afara acțiunii fiind garanția de baza.

Respingerea “teoriilor” ar putea avea două explicatii. Prima ar fi aceea ca era o adevărata “moda” în epoca – inclusiv marii critici G. Ibraileanu, E. Lovinescu, G. Calinescu, S. Cioculescu, Pompiliu Constantinescu. Dar teoretizarea era privita de Holban ca ceva negativ și din alt punct de vedere: generația din care autorul face parte “teoretizeaza prea mult, indepartandu-se de trairea autentica; nimic nu mai este privit ca atare, contemplat fără ca fiecare sa se simta obligat sa arunce în cele patru vanturi teorii”. 10 Consecința directa a acestui fel de a gândi o vom regasi în romanele domnului Holban, unde din repulsia fata de teorii, autorul va cadea în cealaltă extrema a totalei relativizari și a excesului de interpretare.

Am afirmat la începutul acestui capitol ca Anton Holban este unul din exemplele de scriitori la care criticul și romancierul converg către aceleași idealuri. Și totuși am demonstrat ca Holban-criticul apreciază la H. Papadat-Bengescu valori pe care nu le regăsim în opera proprie. Afirmația este incompleta; ne-am referit în special la ciclul de romane “O moarte care nu dovedește nimic”, “Ioana” și “Jocurile Daniei”. Exista însă o parte a operei lui Holban care corespunde pe deplin artei poetice obiective care se conturează din lecturile H. Papadat-Bengescu; este vorba de scrierile de început, “Romanul lui Mirel” și piesele de teatru “Oameni feluriti” și “Rataciri”. Aici autorul respecta pe deplin cele imputate autoarei “Concertului de muzica de Bach”; nu exista teorii sau lirism iar autorul lipsește cu desavarsire.

Așa cum s-a remarcat 11, apare întrebarea de ce după “Romanul lui Mirel”, Holban a abandonat formula romanului obiectiv. Motivele pe care scriitorul ni le prezintă în “Testament literar” ar fi dorința de a se observa pe sine nu numai pe ceilalți, de a “profita” de literatura pentru a-și realiza propriul portret.

Deși romanul obiectiv a fost abandonat în favoarea celui subiectiv, Holban a găsit calea de a respecta în continuare neamestecul autorului: a propus cititorului o convenție prin care unul din personaje preia rolul autorului care astfel se distanteaza. Holban și-a păstrat constant poziția neamestecului în ficțiune, acordand personajului sau libertatea de a se exprima în măsura în care dorește, fără nici o intervenție directa, ca și când nu ar exista alt autor în afara naratorului Sandu.

Racine – Proust. Modele literare

Dacă despre atractia pe care opera H. Papadat-Bengescu a exercitat-o asupra lui Anton Holban se poate spune ca a fost relativa, ea fiind cel mai aproape de ceea ce autorul “Ioanei” astepta de la literatura nu același lucru reprezintă Proust și Racine, modelele literare declarate ale scriitorului roman. Fata de aceștia Anton Holban nu are rezerve. Afirmația nu trebuie inteleasa la modul absolut; pentru autorul roman cei doi reprezintă momentele cele mai importante ale literaturii franceze. Din verva cu care Holban i-a comentat, lectorul neavizat ar putea deduce ca ei au reprezentat modelele singulare ale scriitorului. Nimic mai neadevarat. Anton Holban a fost unul din “devoratorii” de literatura, evoluând de la o prima etapa în care citea tot ce-i cadea sub mana, la o lectura selectiva dar foarte diversificata, ceea ce a făcut sa se afirme despre el ca traia într-o adevărata “cuva culturala”. Chiar lecturand numai cele trei romane menționate, descoperim o serie de trimiteri la scriitori pe care i-a citit și admirat: Huxley (cel din “Deux ou trois graces”), Céline, Giraudoux, Cocteau, alături de contemporanii Bataille, France sau Gide. Din încercările teoretice aflam despre alți scriitori pe care i-a cunoscut prin intermediul lecturii: Hugo, Heine, Rilke, Marivaux, Vigny, Joice și Dostoievski, Mallarmé și Paul Valéry. Trebuie remarcat ca aceștia nu sunt numai pomeniti, Holban își permite judecati categorice în privința lor, ceea ce dovedește ca i-a studiat îndeaproape.

Dar Anton Holban și-a manifestat admiratia nemijlocita pentru Racine și Proust, acest lucru reiesind și din faptul ca teoretizarile despre literatura se sprijină pe opera celor doi scriitori francezi. Pentru a putea înțelege viziunea pe care Holban o are despre literatura, pentru a înțelege mai bine opera romanesca a acestuia, este necesara perceperea felului în care scriitorul roman s-a raportat la cele două modele literare.

Poate părea cel puțin stranie aceasta alaturare, fiecare având o concepție diferita despre literatura. Holban se explica într-un articol sugestiv intitulat “Racine-Proust”12. Cei doi sunt puși în permanenta în contrast, ceea ce scoate mai bine în valoare calitatile fiecăruia, relevandu-le în același timp și neajunsurile.

Racine este văzut ca o definire perfecta a unei literaturi organizate, “opera de arta admirabil construita, dar de la care nu poți scoate multe răspunsuri pentru întrebările tale, de atâtea ori îndurerate și totdeauna dezorganizate”13. Ceea ce lipsește din opera raciniana, regăsim la Proust, autor spontan și deci lipsit de organizare formala: “…lipsa de plan a cărților lui, care curg fără socoteala, este un prilej de admirație. Așa cum se petrec în noi lucrurile importante sau neînsemnate, oameni care ocupa spațiu mult sau umbre, în preajma mereu fără număr, așezați la întâmplare…”14 Astfel, raportându-i la literaturitatea operelor lor, Holban constata ca la Racine scriitura este literatura prin excelenta; la Proust literatura lipsește ca practica conștienta. Este un prilej pentru Holban de a da o definiție acestui fenomen: “…prin literatura sa intelegem anumite efecte conștient îmbinate și puse la un loc anumit”. Pentru Racine Holban vine cu un exemplu elocvent: comparația construcției pieselor raciniene cu efectul produs de o piatra aruncata într-o apa limpede; la fel ca valurile armonioase pe care aceasta le produce, depinzând unul de altul, reacțiile personajelor lui Racine produc efecte în lanț (de felul incare va proceda Andromaca depinde comportamentul lui Pirus, al Herminonei și al lui Oreste. Aceasta construcție riguroasa, aproape matematica este străina lui Proust, despre care Holban afirma ca “totuși, nu este cu totul lipsit de literatura.14 Este imposibil ca în prea evidenta lipsa de plan a operei proustiene, Holban sa nu fi sesizat o convenție bine aleasa, apropiind în acest fel opera de realitatea imediata. De altfel, autorul “Ioanei” a sesizat imposibilitatea totalei spontaneitati: “…nu putem sa exprimam nici o emotie pura și, orice am face, cuvântul literaturizeaza”15

Incercand o concluzie asupra articolului dezbatut, ar trebui sa apară fireasca opțiunea lui Holban, cel puțin temperamentala, pentru unul din cei doi scriitori francezi. Deși autorul nu răspunde direct acestei întrebări, o lectura atenta ne face sa inclinam balanța în favoarea lui Proust; în timp ce pe Racine îl admira, de Proust se simte mult mai aproape.

Despre Proust, Anton Holban a scris enorm de mult, raportat la nivelul epocii respective, la cât de puțin era cunoscut autorul francez la noi în acel moment-și nu tot timpul și-a păstrat aceleași opinii. În “Marcel Proust. Câteva puncte de vedere” vom găsi trecute trasaturi care în articolul precedent erau tratate dintr-un punct de vedere pozitiv. Dar dacă în respectivul articol Proust se opunea lui Racine, aici autorul francez este disccutat ca o valoare de sine statatoare. Ceea ce implica o inevitabila raportare la Holban. Așadar ceea ce i se reproseaza acum lui Proust sunt chestiuni care nu apar în opera lui Holban, unele explicabile prin diferența de cantitate a operei; diluarea scrierii proustiene din care ar putea sa ramana “o colecție minunata de fragmente care se pierd în imensitatea materialului”16; un alt repros ar fi acela al arogarii omniscientei, Holban intrebandu-se “De unde cunoaște el gandurile intime ale lui Bergotte înaintea morții ?”17 Este unul dintre motivele pentru care s-a afirmat ca în ceea ce privește autenticitatea, Holban este mai proustian decât Proust însuși.

Dar cel mai mult îl nemultumeste ca “opera lui Proust face impresia de “sec”…Cerneala lui Proust nu scrie odată cu o durere a lui, ci este complet degajata de acea durere. N-am niciodata impresia unei confesiuni…De aceea chiar nu se intrebuinteaza timpul prezent, ci trecutul.” Pornind de la acest citat, s-ar putea afirma ca Holban a invatat de la maestrul sau, reușind sa nu facă aceeași greșeala. Deși prin forma opera lui Proust se vrea o confesiune, autorul ei folosește anumite procedee care-l indeparteaza de scopul propus – folosirea timpului trecut. Este ceea ce nu va face Holban care insista, cel puțin în “Ioana” pe faptul ca scrie pe măsura derulării evenimentelor.

Așadar, Anton Holban are destule rezerve în ceea ce privește opera proustiana, justificandu-se afirmația destul de categorica pe care o formulează în “Testament literar”: “Stusiul meu asupra lui Proust arata ca admiratia nu-mi este deplina”. Am putea la rândul nostru sa-i reprosam celui din urma ca se dovedește un lector obișnuit care aplica criteriul subiectivitatii în aprecierea unei opere străine: ce apreciază la Proust se dovedește a fi faptul ca citindul, Holban se citește pe sine, deci, regasir4ea propriei experiențe, afinitatea temperamentala îl aproprie de autorul francez. Dacă acest fapt este absolut normal pentru scriitorul Hoban, nu același lucru se poate afirma din perspectiva crticului. Proust este acceptat ca experiența, nu ca literatura.

Dacă la ceilalți scriitori care i-au atras atenția, Holban a aplicat criterii relative, de obicei raportându-i la modele mai valoroase, s-ar părea ca în cazul lui Proust literatura ca norma a devenit termenul de comparație; evident, nici chiar marele Proust nu corespunde unor norme care prin simplul fapt ca sunt perfecte nu pot fi atinse.

Capitolul II

Particularitățile scriiturii

Autorul romanelor. Convenție literara.

Prezentarea operei holbaniene, în special a ciclului “O moarte care nu dovedește nimic”, “Ioana” și “Jocurile Danieie”, ridica de la început o problema neasteptata: posibilitatea prezentării scrierilor din perspective totalmente diferite. S-ar putea crede ca morbul excesului de interpretare s-a transmis de la autor celui care face aceasta încercare de discurs. Libertatea de a alge una din fațetele operei exista ca fapt de sine stătător și ea se pune în general literaturii moderne, poate mai acut în cazul stilului original al lui Anton Holban.

Particularizand aceste observații cu caracter general, vom observa ca personajul constant al romanelor holbaniene poate fi tratat și ca autor declarat al scrierilor. Aceasta în cazul în care se respecta conventia literara impusa de autor. În acest capitol vom încerca sa descifram particularitățile operei lui Anton Holban din cea dea doua perspectiva.

Pentru acea parte a operei lui Anton Holban care a fost cataloata drept “obiectiva”: “Romanul lui Mirel”, “Oameni feluriți” și “Rataciri”, este caracteristica lipsa comentariului auctorial. Din acest punct de vedere autorul acestor scrieri pare complet detașat, situat la o distanța apreciabila de personajele sale fără posibilitatea de a se putea implica în faptele lor; este evident o convenție literara acceptata tacit. Oricum, senzația lipsei autorului din text este deplina, respectivele scrieri putând fi încadrate la capitolul “prezenatari”, în totala opoziție cu cel al “povestirilor”18 unde vom regasi cele 3 romane importante: “O moarte care nu dovedește nimic”, “Ioana” și “Jocurile Daniei”. Pentru romanele mai sus menționate, Holban a ales varianta folosirii persoanei întâi. Până aici nimic nou era deja în spiritul epocii trecerea de la persoana a III-a la persoana I. Dat diferența este una esențiala, aceea a trecerii de la general la individual. Dacă la ceilalți autori persoana I rămâne una generica, ce permitea accentuarea caracterului de verosimilitate a scrierii, la Holban scopul este cu totul altul: discursul nu mai aparține unui autor omniscient dar a cărui prezenta sa nu fie detectabila; el aparține unui personaj precis, Sandu, care preia rolul autorului. Până la Holban persoana I se voia un substitut pentru real, la autorul citat se face o recunoaștere a faptului ca ceea ce le va fi prezentat este imaginea unui anumit individ asupra lumii, în mod inevitabil subiectiva, Lectorul are aici libertatea de a accepta aceasta imagine ca fiind cea corecta; el este însă avizat prin acest procedeu asupra unicitatii de perspectiva. Se ajunge astfel la demonstrația aparent paradoxala ca singura realitate obiectiva este cea prezentata direct asumata de un individ, deci subiectiva.

Scriitorii generației anilor ’20 au găsit diferite modalități pentru a realiza acest obiectiv. Holban a recunoscut prin Sandu ca este conștient ca este conștient de scrierea romanului. Din nou o afirmație ce pare falsa: pentru discursul lui Sandu a fost găsit numele de “roman” care însă vine în contradicție cu ideea ca faptele relatate sunt autentice, accentuate de prezenta indicrecta a jurnalului. Aceasta problema își găsește rezolvarea în accepția pe care Sandu o are asupra conceptului de roman: specie ”neartistica” și “nonfictionala” cu avantajul ca prin aceasta forma se permite o mai mare mobilitate a autorului, se pot da explicații care în jurnal nu își au rostul.

Motivarea alegerii romanului ca forma de manifestare a fost mai bine explicata de Mihai Mangiulea: “Libertatea instituirii unor raporturi temporale variate cu evenimentele este exclusa de fixismul formulei jurnalului, dar, definitorie pentru roman. Astfel prima parte a romanului “O moarte care nu dovedește nimic” insoteste trăirile lui Sandu (pare sa o facă cel puțin) ca un jurnal (însă fără datare), situându-se ritmic în același prezent. Sandu ne oferă și câteva pagini dintr-un jurnal vechi, iar acesta nu diferă prin nimic de notațiile sale pariziene. Apoi, distanța temporala se schimba, ca și când, sub presiunea evenimentelor, Sandu nu a mai putut sa consemneze prezentul, reancepand sa scrie după ce lucrurile s-au încheiat. Aparent, momentul în care Sandu scrie acum este situat înainte ca el sa afle despre moartea Irinei”19

Întrebările pe care naratorul Sandu și le pune – “Ce va mai fi? Și acum sa-mi continui romanul? Sau sa încep altul?” – se refera așa cum a fost remarcat20 la lucruri diferite: prima este în legătura cu acțiunea propriuzisa a romanului (dacă se poate vorbi despre așa ceva) celelalte două țin de scrierea acestuia.

În cazul “Ioanei” exista câteva pasaje care explica tehincile narative alese de autorul Sandu: “Descriu aceasta scena așa cum fac întotdeauna când vreau sa vorbesc de ceva din trecut, singur, noaptea, în camera mea”21. De aici concluzia ca ”Ioana” ar fi un jurnal intim dar în alt loc se recunoaște ca nu scrie pentru sine, ci pentru a se comunica unui public ceea ce contravine ideii de jurnal: “De ce scriu aceasta carte? Din manie de autor, care profita de experiențele lui intime ca sa le dea în vileag și sa aștepte laude? Dar mai ales este un tipat către oameni ca sa mă consoleze și sa mă vindece”22 Așadar ca mijloc terapeutic și ca document pentru clarificarea unei probleme etice (“De partea cui este greșeala?”).

Întrebarea neformulata până acum dar intuita este următoarea: de ce scrie Sandu? Din romanele sale reies unele răspunsuri mai mult sau mai puțin concludente. O posibila explicație o găsim intr-una din teoretizarile romancierului Holban. În “Testament literar” autorul insista pe faptul ca profita de literatura pentru a-și face propriul portret în dorința de a se cunoaște mai bine, de a se diferentia de ceilalți prin “secrete personale”.

Meritul imens al lui Holban este de a fi reușit sa-și facă autorul fictiv, pe Sandu sa prezinte lumea exterioara exclusiv din propria perspectiva, cu toate consecințele ce decurg de aici : sentimentul acut de neterminat, de încercare de discurs, de invartire în cerc, adică de ceea ce teoria literara a sintetizat sub numele de opera deschisa-aceasta catalogare fiind valabila pentru toate cele trei romane ale lui Anton Holban .

Felul în care au fost scrise operele holbaniene se afla în strânsa legătura cu opțiunea pe care autorul lor a luat-o în momentul în care l-a ales pe Sandu ca realizator al scrierii.

Absenta comentariului autorial a dus la necesitatea apariției unui alt factor care sa clarifice unele dileme, rol pe care în operele realiste îl îndeplinea cu succes autorul; astfel s-a născut acest apel patetic pe care îl face Sandu lectorului.

Concluzionand, dispariția omniscienta autorului a dus la diminuarea claritatii în favoarea unor infinite interpretari atât pentru Sandu ca personaj al romanului, cât și pentru lectorul avizat, una dintre ele fiind aceea care a constituit tema acestui capitol.

Între static și dinamic

“ “O moarte care nu dovedește nimic” este un roman dinamic, “Ioana” este un roman static”23

Este o afirmație care răspunde la o posibila intrebare în ceea ce privește opera românescă a lui Anton Holban: unde sunt situate romanele holbaniene în cadrul literaturii privite ca fenomen static sau dinamic.

Declarația autorului nu poate fi pusa la îndoiala. În primul o face o persoana lucida pentru care criteriul autenticitatii are o mare valoare; pe de lata parte afirmația este cuprinsa într-o încercare teoretica “Testament literar”. Ori sunt destule exemple în literatura chiar în cea româna în care, deși scriitorii adera din punctul de vedere al teoriei literare la anumite curente, principii, opera lor fictionala este totalmente diferita – a se vedea exemplul deja menționat al lui G. Ibraileanu.

Aceasta divagatie are rolul de a accentua faptul ca afirmația lui Holban mai sus citata nu trebuie considerata la modul absolut. Este un punct de vedere, este felul în care opera a fost interpretata de propriul autor; nu trebuie însă uitat ca de cele mai multe ori, în ciuda eforturilor celui scrie de a crea o anumita opera, rezultatul poate fi total diferit.

Poate a fost în intenția lui Holban de a face din “O moarte care nu dovedește nimic” un roman dinamic pe care sa-l opună unuia static, “Ioana” dar lectorul avizat de astăzi nu poate fi de acord cu aceasta clasificare atât de neta. Vorbind de prima “distincție”24 dintre romane, Anton Holbanm se raportează în mod evident doar la opera sa, dar crittica moderna nu poate sa o considere în mod izolat, ci ca parte integranta a literaturii. Astfel, concluzia este aceea ca opera lui Holban este statica în ansamblul ei.

Interesanta din acest punct de vedere este comparația pe care Holban o face cu alți scriitori. Ne referim în special la Balzac, unde autorul roman observa ca ”intriga este intamplatoare, menita sa dea relief unui sentiment”25, personajele păstrându-și nealterate trasaturile fundamentale de la început și până la sfârșit (apariție, prostie etc.). Este tocmai ce nu întâlnim la Holban. Chiar dacă acțiunile se petrec în opera balzaciana doar cu scopul de a sublinia o anumita “calitate” a personajului dinamicul nu poate fi negat, este însăși substanța romanelor. La Holban, procesul este invers: nu acțiunile, ele se afla undeva în plan secund, amintite în treacăt doar pentru ca cititorul sa inteleaga anumite aspecte; viața interioara a personajelor sale este cea care îl obsedează pe Holban. Dar pentru ce acest lucru? Romancierul marturiseste ca vrea sa se inteleaga pe sine și inspecial, sa o inteleaga pe Irina; el rememoreaza relația sa pentru a descoperi resorturile personajului feminin, pentru a înțelege gestul ultim ale acesteia.

Putem afirma deci ca Holban folosește analiza psihologica în scopul descifrarii acțiunilor exterioare realizate de personajele sale. Este singurul lucru care ar putea indreptati afirmația referitoare la “dinamicul” operei sale.

Modele recunoscute care l-au influențat pe Holban sunt Proust și Racine. Acest lucru poate fi folosit ca argument pentru a inclina balanța în favoarea dinamicului. Nu trebuie uitat totuși ca autorul roman refuza termenul de “influenta” afirmând ca opera fiecăruia constituie rezultatul unor experiențe personale diferite și ca el26 “n-a cunoscut pe Gilberte27, nici Prous pe Ioana”.

Mai mult, studiind îndeaproape opera marelui sau maestru Proust, Anton Holban, pornind de la întrebarea dacă acesta a fost static sau dinamic, adică dacă personajele sale prezintă evoluție sau fiecare noua definire folosește pentru adâncire numai, colcluzia este ca “Arta lui Proust este statica.”28 Holban nu face aceasta afirmație în mod gratuit, ci o argumenteaza convingator: deși trecerea timpului se face permanent simtita la Proust – acest fapt reiesind din chiar titlurile operelor sale (“A la recherche du temps perdu”, “Le temps retrouve”) – ceea ce presupune în mod evident evoluția personajelor sale sau cel puțin dinamica acestora, lectorul avizat va observa lipsa unui atare proces. Concret, deși opera se desfășoară pe parcursul întregii sale vieți, personajele nu “cresc” “sub ochii nostri”, ci ne sunt prezentate în anumite momente cele care l-au marcat pe autor, evoluția lor, schimbările de orice natura pe care este-au suferit între timp sunt numai amintite, folosite drept pretext pentru a redefini personajul dintr-o noua perspectiva, verticala ci nu orizontala. Este motivul pentru care Anton Holban considera opera lui Proust ca fiind statica, este motivul pentru care, la rândul nostru putem afirma cu certitudine ca arta lui Holban este statica în ansamblul ei, cu riscul de a-l contrazice pe autor.

Înainte de a descoperi ce anume este dinamic în “O moarte care nu dovedește nimic” și dacă intr-adevăr este așa și ce anume este static în “Ioana” cred ca sunt necesare câteva observații în ceea ce privește influenta pe care opera raciniana a avut-o asupra lui Holban din punctul de vedere al problemei ce constituie acest capitol.

Pare cel puțin ciudat dacă scriitorul Holban – omul secolului 20 preocupat de problemele psihologiei moderne – sa-și facă idol dintr-un clasic prin excelenta. Și totuși exista mai multe puncte comune între cei doi scriitori decât ne-am putea aștepta având în vedere distanța de câteva secole dintre ei.

Într-un interviu din 18 februarie 1935 Holban vorbește despre ce anume din Racine l-a marcat, constituind probabil punctul de plecare al romanului “Ioana” (ne referim la scrierea romanului, la stil ci nu la cauzele exterioare): ”Întotdeauna a constituit pentru mine un miragiu ambiția lui Racine: a face opera din nimic. Sa gasesti mereu noi aspecte ale aceluiași sentiment. Spațiul sa-l captezi în adâncime și nu în suprafața.”30 Este adevărat ca citatul respectiv constituie punctul de plecare în discuția asupra romanului “Ioana” dar autorul face deseori referiri și la “O moarte care nu dovedește nimic”, remarcând el însuși aceeași tehnica, aceeași dorința de a capta spațiul în adâncime pentru a înțelege mai bine resorturile ființei umane.

Ne vom referi în cele ce urmează în mod direct la cele două romane31 încercând sa demonstram ca afirmația lui Holban este în mod involuntar falsa. Autorul își argumentează spusele prin faptul ca primul roman este dinamic deoarece naște și susține curiozitatea lectorului care este interesat de ceea ce se întâmpla cu eroina. În “Ioana” în schimb intriga este cunoscuta de la început, ce urmează nu este decât varierea unei imagini inițiale, “jocul amănuntului”. Nimic nu evoluează, invenția este inexistenta; subiectul nu mai are nici o valoare, ci obiectul lucrul pur și simplu care permite varierea temei.

Observațiile autorului par surprinzatoare. Este un mod de a-și denigra propria opera – o parte din ea – atribuind romanul “O moarte care nu dovedește nimic” dinamicului. Holban face însă o afirmație care poate constitui cheia “Lectorul mediocru va prefera dinamicul”32. Pornind de la acest citat putem introduce categoric distincția între un lector avizat și “lectorul mediocru”. “O moarte care nu dovedește nimic” este dinamic pentru acesta din urma, ceea ce este total nesemnificativ, nu ne putem imagina un Holban scriind pentru mase. Dacă se aplica principiul lectorului mediocru atunci orice roman ar putea fi interpretat numai ca o insiruire de evenimente, inclusiv “Ioana”.

Dar romanele lui Holban au aderenta doar la anumte categorii, în special intelectuali iar spiritul observatiei este necesar pentru a descoperi în primul text faptul ca evenimentele nu au valoare prin ele insele, ci sunt simple pretexte pentru redefinirea în profunzime atât a personajul masculin cât și acelui feminin.

Pornind de la aceasta comparație sau mai bine spus “alaturare” pe care Holban o face cu Balzac, a defini “O moarte care nu dovedește nimic” ca roman dinamic devine un fapt paradoxal. Astfel staticul romanului nu mai trebuie demonstrat: Sandu, la fel ca cel din ”Ioana”, repeta variind o unica imagine, pe aceea a Irinei, dintr-o unica perspectiva aceea a personajului care și-a insusit rolul de autor. Dacă urmărim cu atenție tusele portretului Irinei lucrurile sunt de la început precise, iar contradicțiile despre care vorbește Sandu sunt neesentiale (cu excepția gestului ultim, poate); în afara afirmațiilor importante referitoare la Irina, Sandu nu se contrazice ulterior: ea nu este inexistenta ca personalitate, are în schimb capacitatea de a anexa în funcție de vecinatate ceva din personalitatea celuilalt, asemenea unui recipient care se umple și apoi se goleste. Chiar dacă portretul Irinei, reacțiile ei diferă de la un moment la altul, nu trebuie omis ca noi cunoastem acest portret exclusiv din punctul de vedere al lui Sandu; În orice caz nu se creează niciodata o alta Irina, nu exista o dinamica a personajului.

S-ar putea aduce contrargumentul gestului final, acela al posibilei sinucideri ceea ce ar presupune o evoluție surprinzatoare a personajului feminin. Holban explica însă în alta maniera finalul: “nu trebuyie sa facă impresia de terminat, sa obsedeze și după lectura cartii”33. Același procedeu este aplicat cu riscul de a deveni monoton și în “Ioana”. Se poate aplica aici teoria despre romanele cu final deschis care-și sporesc valoare tocmai prin posibilitatea de a primi noi și noi interpretari.

În orice caz gestul sinuciderii nu este total surprinzător; Sandu este avertizat dinainte și o ia în consecința ca un gest posibil al Irinei; suntem pregatiti ca și Sandu de altfel sa acceptam la finalul cartii o astfel de soluție ca foarte probabila.

Astfel “O moarte care nu dovedește nimic” nu diferă structural de “Ioana”, romanul static prin excelenta. Intriga, în măsura în care ea exista nu aparține exteriorului ci subiectivitatii, succesiunii prelucrării afective a temei, incercarii personajului-autor de a cristaliza lucrurile, ceea ce se dovedește a fi imposibil, ființa uman fiind prin definiție complexa și deci imprevixzibila.

Putem vorbi și de o transformare a Irinei – din perspectiva celui care o descrie. Din punctul de vedere al acestuia saltul pe care îl face Irina de la ființa insignifianta, fără personalitate la gestul sublim al sinuciderii, care o așează în rândul personajelor raciniene, constituie o transformare imensa. Dar aceasta reacție, acest gest surprinzător este doar pretextul folosit de autor pentru a sublinia drama care o reprezintă pentru el imposibilitatea domninarii faptelor exterioare prin interpretare. Deci nu sinuciderea ca proces contează, dar ceea ce produce ea în psihologia personajului masculin, dinamicul cedeaza în favoarea staticului.

Am putea afirma ca însuși omul Holban este “static”: “Jocul transformarilor noastre interioare este prea ascuns ca sa-l sesizam, după cum știm cu toții dar numai la distanța observam schimbarea și nu vom sesiza clipa cu clipa cum se indeplineste aceasta schimbare”34; nu derularea evenimentelor constituie atractia pentru Holban ci momentele care marchează între-un fel sau altul timpul.

Am argumentat până acum, într-o maniera mai mult sau mai puțin convingătoare ca nu numai “Ioana” este un roman static ci “O moarte care nu dovedește nimic”.

Recitind cu atenție romanul menționat, concluzia mea este una surprintzatoare: deși reiese clar din toate afirmațiile domnului Holban preferința sa pentru static, ideea ca acesta oferă si garanția de adevăr (într-un interviu Holban declara ca atunci când o persoana lucida își manifesta încântarea printr-o exclamație în fata unui lucru neimportant, acesta va fi în mod absolut convingător datorită temperamentului sau. Așadar concluzia este aceea ca staticul nu poate fi considerat din punct de vedere absolut, finalul romanului demonstrând ca dinamicul poate răsturna o întreaga arhitectura sufleteasca construita pe valorile oferite de static.

Concluzii

Despre Anton Holban s-a scris deosebit de mult, mai ales dacă ținem cont de faptul ca opera acestuia este relativ restrânsa, atât cantitativ cât și ca preocupări și problematica.

Principala atracție este constituita de savoarea psihologiei complicate, de tensiunea dilematica a existentei personajului. Dar Anton Holban poate fi privit și ca un “metascriitor” în sensul ca opera lui se păstrează la fel de valoroasa și prin imaginea pe care autorul o lasa despre literatura ca profesie, aducându-și în mod vizibil contribuția la clarificare conceptelor teoriei literare.

Acest lucru am încercat sa-l fac conturând modul în care Anton Holban și-a înțeles și interpretat propria opera. Raportul scriitorului cu literatura s-a vrut o privire de perspectiva cât mai exacta asupra sensului ideilor literare ale lui Anton Holban.

Indiferent din ce unghi am privi opera holbaniana ea se păstrează mereu actuala prin posibilitatea de infinite interpretări pe care le permite.