Studiul Filmului Science Fiction din Perspectiva Psiho Antropologica

=== Surse ale filmului SF in anii '80 ===

Introducere

Este evident faptul că secolul XX a cunoscut o “inflație a imageriei”, civilizația occidentală (re)devenind conștientă de importanța imaginilor simbolice în viața mentală.

Și mai evident (a)pare acum paradoxul acestei civilizații care, pe de o parte a adus pe lume tehnicile mereu în progres ale producerii, ale reproducerii, ale comunicării imaginilor, iar pe de altă parte, “pe latura filosofiei sale fundamentale, a dat dovadă de o mefiență iconoclastă aproape endemică”.

“Reîntoarcerea la Surse a Științelor Culturii” a însemnat practic o revoluționare a perspectivelor acestora. S-au lăsat influnțate de “noua modă” a studiului mitului modern sociologia, antropologia, psihologia, etologia, hermeneutica, etologia și… lista ar putea continua.

Însă scopul lucrării de față nu este inventarierea teoriilor sau surprinderea stadiului cercetărilor la un moment dat. Mai degrabă speculativ decât argumentat teoretic, traseul propus vizează în primul rând o posibilă explicație a unui fenomen – filmul, ca produs determinat psihosocial – printr-o structură explicativă relativ consacrată: aceea a mitului ca organizare coerentă de simboluri.

Și totuși, de ce filmul science fiction pentru a media această legătură dintre două domenii relativ fără prea multe puncte comune?! În primul rând pentru că – cel puțin în ceea ce privește structura narațiunii – filmul SF se află cel “mai aproape” de ceea ce reprezintă în esență mitul: acest gen excelează în preluarea unor elemente din vechile mituri sau chiar generează noi mituri pe structura celor vechi (“chipuri noi în haine vechi” sau chiar “chipuri vechi în haine noi”). Un alt argument pentru justificarea alegerii acestui gen de film se bazează pe faptul că vizează un domeniu aflat în apropierea a ceea ce știința produce mai nou. Și pentru că știința – cel puțin în ultima vreme – oferă tot mai multe răspunsuri dubitabile, tatonând, emițând concluzii provizorii etc., reacția imaginarului, “dornic de mitizare”, este de a prelua acestă incertitudine pentru a o transforma în axiome, dogme și nu în cele din urmă în produse culturale. Decriptând simbolurile trecute prin câmpul imaginilor coletive se poate iniția o cercetare “de profunzime a mesajului filmic”, se poate accede la “nucleul tare” al eternei povești spuse acum în jurul luminii pe o pânză, în întuneric, undeva între un real incert și un imaginar promițător.

Desigur, și în ceea ce privește filmul SF, vorbim de o serie de filme inegale în ceea ce privește proporția realitate-ficțiune și în ceea ce privește conținutul elementelor valorice. Din punctul de vedere al acestui din urmă aspect, pare firesc să ne oprim doar asupra operelor majore, în primul rând răspunzând unei cerințe estetice și în cel de-al doilea rând justificând o metodă de analiză care oferă, prin studiul “capodoperelor” ocazia de a accede la mitologiile colective, în măsura în care “o capodoperă consacră devenirea sau intensificările culturale ale unei societăți umane”.

1. Scurt istoric și largi definiri ale genului

1.1 Geneză, evoluție, definiții

Disputa cu privire la istoria science fiction-ului (mai aprigă în latura “literară” a acestuia) pare că nu se va încheia curând. Paradoxal, un gen care se interesează cu precădere de viitor, așteaptă parcă o (evident discutabilă) “fundamentare istoriografică.”

Deși atunci când se vorbește de istoria termenului ca atare (le mot) se ajunge la un oarecare “compromis”, totuși semnificantul termenului (la chose) pare să fie ceea ce provoacă “divergențe”.

“Compromis” am putea să numim recunoașterea aproape unanimă de către istoricii genului a datelor privind originile: SUA, 1929, Hugo Gernsback. Emigrantul luxemburghez este “înnobilat” cu paternitatea sintagmei, trecând cu vederea alte două apariții în presă, anterioare acesteia, plasate însă pe teritoriul european -1851, Londra și 1894, Paris.

Europa pare să-și amintească de sintagma pe care o născuse, dar care a rodit pe teritoriul Americii, abia după 1950, când în SUA termenul avea deja o istorie.

“Divergențele” sunt generate în primul rând de incapacitatea de a imprima un oarecare caracter convențional domeniului, provocând extremism și incertitudine în rândul celor ce caută repere (istorice, estetice sau de altă natură).

Inconsistența sau dimpotrivă, bogăția în diversitate a noțiunii de science-fiction , ce acoperă o “realitate diversă ca orientare, inegală ca valoare și greu de redus la un numitor comun” au făcut ca “pietrele de hotar” să fie mutate curajos atât pe axa temporală, cât și în planurile unor domenii conexe, mai “stabile din punctul de vedere al “Poiesis”-ului.

Însă, chiar dacă unii autori au împins limitele temporale ale genului până spre începuturile istoriei scrise a umanității, (Jacques van Herp îl consideră “la fel de vechi ca însăși literatura”, invocând o poveste egipteană din secolul al III-lea, î.e.n. sau pasaje din scrierile Vechiului Testament), găsind chiar și termeni pentru SF-ul avant la lettre, totuși punctul de vedere care s-a impus a fost al celor care consideră sfârșitul secolului al XIX-lea ca fiind perioada în care SF-ul și-a dobândit individualitatea (în literatură, evident, acesta fiind domeniul în care a excelat).

SF-ul a găsit în atmosfera începutului de secol XX condiții prielnice pentru cristalizarea tendințelor exprimate în scrierile literare de până atunci și pentru organizarea elementelor specifice în structuri coerente. Avalanșa de invenții tehnice și de descoperiri științifice, “mutațiile sociale și amenințarea unui război mondial” (Brian Stableford), teoria evoluționistă, conștientizarea implicațiilor aduse de revoluția transporturilor etc., au constituit pretexte solide pentru un stil în expansiune: speculația științifică (Jules Verne, George Herbert Wells & co).

Și faptul că drumul între știință și concretizarea ei în tehnologie – ca răspuns imediat la nevoile unei mari mase de “consumatori”- a fost mai scurt în societățile mai dezvoltate în acel moment (Anglia, SUA și într-o oarecare măsură, Franța), a făcut ca SF-ul, în latura lui esențială (cea speculativă) să aparțină cu precădere spațiului anglosaxon.

Fără a intra în polemica născută din încercarea de a oferi un răspuns la întrebarea “ce este SF-ul?” (răspunsurile, când nu se înscriu într-o cvasicircularitate periculoasă, vorbesc de o anumită “stare de spirit”, de “un gen artistic”, “un motiv de lucru” sau de “un teritoriu autonom”), vom căuta prin intermediul unor definiții să izolăm, totuși, câteva repere în explicitarea genului.

Astfel, pentru Isaac Asimov SF-ul este o “ramură a literaturii care este preocupată de impactul progresului științific asupra ființelor umane”. Ray Bradbury crede că SF-ul reprezintă “aproape niște studii sociologice despre viitor, lucruri despre care autorul crede că se vor întâmpla”. “SF-ul este principiul actual de producere de mituri despre natura umană”, spune Lester Del Rey, destul de aproape de definiția lui Northrop Frye ce vede în SF “un fel de romance cu o puternică tendință spre mit”. Pentru Robert A. Heinlein “SF-ul este o speculație realistă despre posibile evenimente, bazată pe o cunoaștere adecvată a lumii reale, trecută și prezentă”, iar Brian Stableford conchide că “SF-ul este în esență un tip de ficțiune în care oamenii învață mai mult despre modalitatea de a trăi în lumea reală vizitând lumi imaginare diferite de lumea noastră, pentru a investiga pe calea experimentului mental felul în care lucrurile ar putea să fie făcute într-un mod inedit.” Și nu în cele din urmă, definiția lui Sam Moskowitz, pentru care SF-ul este “o ramificație a literaturii fantastice care poate fi identificată prin faptul că ușurează suspendarea voită a neîncrederii cititorilor, utilizând o atmosferă de credibilitate științifică pentru speculațiile sale imaginative din domeniul științelor naturii, spațiului, timpului, al științelor sociale și al filosofiei“

Încercând o definiție proprie – având drept bază enunțurile de mai sus – am putea spune că SF-ul este un domeniu “hibrid” care încearcă, folosind tehnicile extrapolării și ale analogiei, să creeze o prelungire a spațiului realului (în direcția posibilului) în scopul de a uimi receptorul (fie el cititor de text sau imagine), de a-l face să-și re-prezinte realitatea în noi termeni, de pe noi poziții.

Trecând în revistă aceste câteva “puncte de vedere”, nu putem să nu remarcăm recurența câtorva noțiuni ce s-ar putea constitui în adevărate “chei teoretice” în descifrarea înțelesului noțiunii de science fiction. Una dintre aceste noțiuni este aceea de fantastic.

Și dacă pentru noțiunea cu care “împarte” locul în sintagmă lucrurile sunt ceva mai clare (“Știința este față de SF ceea ce este fotografia față de pictură.” Philip Goy), nu același lucru se poate spune și despre determinările noțiunii de fantastic din denumirea în discuție.

În genere, divergențe au apărut și când s-a pus în discuție statutul literar al genului SF. În acest caz, SF-ul nu avea nici o șansă: “ultim născut”, era catalogat când ca “o ramură a literaturii fantastice” (Sam Moskowitz), când ca “subgen al romanului gotic”, (Brian Aldiss), când ca “un fantastic contemporan” (Roger Caillois).

Pentru a feri SF-ul de “capcana” includerii definitive într-una dintre stufoasele ramuri ale arborelui genealogic al genurilor literare, apărătorii săi au avut de ales între a se refugia într-un spațiu mai comod ce presupunea anumite compromisuri (SF-ul ar fi renunțat la statutul de “mare literatură ” și s-ar fi mulțumit cu o cantonare în “main stream”) a considera acest gen un fel de “literatură paralelă” (fără a emite pretenții estetice) sau a căuta elementelele de nuanță, ce dau specificul genului, raportându-se, evident, la genul de inspirație, mai teoretizat, al fantasticului.)

Din fericire pentru viitorul acestui gen, extremismul a fost eludat: a fost respinsă teoria care încerca să scape SF-ul de sub tutela literaturii, a fost regândit statutul acestuia (“mai degrabă discurs decât suită de texte” -Roger Bozzetta), iar în ceea ce privește relația cu fantasticul au fost izolate câteva caracteristici de specificitate. Astfel, s-a observat că fantasticul cere în general o suprapunere a spațiului ficțional peste cel real, pe când SF-ul, asemenea mitologiei, se onstituie ca o prelungire geografică a spațiului real, cunoscut. În ceea ce privește raportarea la un al treilea termen -realitatea- se consideră că fantasticul reprezintă o “breșă, o agresiune a iraționalului în real, pe când fantasticul științific păstrează o legătură rațională cu acesta”. Dacă fantasticul – gen “învecinat” cu straniul și miraculosul – este condiționat de “o ezitare a lectorului între real și imaginar” , (o “ezitare a fricii” ), SF-ul reprezintă mai degrabă o “estetizare a curiozității” în raportarea la real și imaginar. Acest punct de vedere pare mai apropiat de ipoteza enunțată de Sigmund Freud conform căreia “resimțim un efect neliniștitor atunci când granița dintre fantezie și realitate este ștearsă, când ceva considerat până atunci ca fantastic ne apare ca real.”

Concluzionând, am putea să spunem -fără să negăm în nici un fel rolul fantasticului în definirea genului SF, că “adevărul este undeva la mijloc” (ca întotdeauna?): dacă se vrea găsirea unui anume specific al genului, acesta nu trebuie să fie căutat la extremele sintagmei, ci “pe cusătura celor două cuvinte” (Fl. Manolescu).

1.2 Motive, surse și influențe în analiza genului SF

Am arătat deja că SF-ul are o puternică determinare istorică. Era inevitabil ca “procesul de producție artistică ” (și produsele ca atare) să nu fie influențat(e) de evoluțiile din sfera tehnicii -cele mai spectaculoase progrese din istoria omenirii au avut loc într-ul scurt interval de timp, într-o perioadă recunoscută drept moment al nașterii genului. Ar fi totuși o eroare să desconsiderăm sursele anterioare boom -ului tehnologic de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. (O eroare poate tot atât de mare ca aceea de a aprecia “elementul științific” drept “actor principal” al acestui gen. De fapt, adevăratul Sf are ca obiect principal omul, raportul acestuia cu noile invenții tehnologice) sau motivele inspirate de alte domenii.

Utopia a fost considerată de unii cercetători ai SF-ului (Jaques van Herp, de exemplu), ca fiind parte a unui proto-SF , văzut ca o lungă listă cu texte cuprinzând teme sau motive SF, datate anterior momentului nașterii genului.

Totuși, SF-ul avea să exceleze nu atât în domeniul utopiei -în care Thomas Morus fixa în 1516 convențiile unei literaturi a himericei fericiri absolute- ci mai degrabă în domeniul învecinat al ucroniei. Ucronia, după cum spune chiar întemeietorul ei, -Charles Renouvier, în 1876- este “o specie literară care se întemeiază pe gândul comun că istoria ar fi putut avea o altă evoluție”. Construcția ucroniei, mai spune autorul francez, “reclamă dreptul de a introduce în seria efectivă a a faptelor istoriei un anumit număr de determinări, diferite de cele care s-au produs”.

Evoluția SF-ului înspre ucronie a fost oarecum firească. Dacă marile descoperiri geografice stimulaseră imaginația lumii civilizate producând lumi absolute în spații alternative (Utopia), impactul pozitivismului și recunoașterea (științifică) a limitelor spațiale au deviat imaginarul înspre lumi cu timp alternativ (Ucronia). Putem să fim pe deplin de acord cu Alfred Doren când spunea că “utopiile au debutat în spațiu pentru a ajunge în timp”.

Suportul pe care SF-ul l-a avut – și îl are – în basm își găsește în primul rând o explicație antropologico-psihanalitică. Într-adevăr, atât basmul cât și SF-ul se întemeiază pe o năzuință comună și anume nevoia omului de a-și reprima dorințe sau temeri colective: “să se deplaseze într-o clipită, să se facă nevăzut, să acționeze la distanță, să se metamorfeze după plac, să poruncească duhurilor, să scape de bătrânețe și de moarte etc.” Iar afirmația că SF-ul este o prelungire modernă a basmului nu este lipsită de oarecare temei (eroarea ar consta în suprapunerea celor două domenii): una dintre speciile SF-ului, heroic fantasy-ul recuperează mare parte din motivația magică proprie basmului.

Însă cele mai puternice argumente sunt legate nu atât de conținutul vehiculat de cele două genuri, cât mai ales de structura acestora (monotipismul invocat de Propp în ceea ce privește basmul este “chemat” să justifice și o mare parte a produselor SF ce ar tinde către un tip structural unic, “o unică fabulă arhetip a literaturii” – Franco Ferrini).

Un domeniu cu care SF-ul a întreținut o relație biunivocă a fost acele al viitorologiei. De la cei care sunt considerați pionieri ai acestei discipline – Ossip Flechtheim și Robert Jungk – și până la Marshall McLuhan și Alvin Toffler, cei ce s-au ocupat cu proiecții și prospecțiuni futurologice “și-au aruncat câte o privire“ și în “curtea” SF-ului (și reciproca este valabilă).

S-a înnegrit destul de multă hârtie cu ceea ce s-a numit “influența suprarealismului în SF”. Dincolo de exagerările inevitabile care s-au făcut, există totuși câteva puncte de vedere ce merită o oarecare atenție din partea celui ce încearcă să înțeleagă un gen deloc “pur” – așa cum unii continuă să creadă SF-ul.

Născute în același “anotimp” (tumultuoasa primăvară a începutului de secol XX) SF-ul și suprarealismul nu participă în nici un caz la aceeași bătălie, însă par să lupte pe același front. Punctele lor comune s-ar putea comprima în trei evidențe:

– reconsiderarea rolului proceselor psihice “de profunzime” (vis, reverie, imaginație) în cadrul personalității umane,

repoziționarea față de noțiuni până atunci opozabile (viață-moarte, cunoscut-necunoscut, real-imaginar, trecut-viitor, comunicabil-incomunicabil etc) și

reevaluarea imaginilor mentale în SF (și a imaginilor onirice în suprarealism).

Pe scurt, dacă suprarealismul a ajutat să se “nască” noi “peisaje mentale”, atunci SF-ul le-a preluat și le-a exploatat.

Și nu în cele din urmă, am putea să înscriem SF-ul în eterna “mișcare a imaginarului” omenesc, în permanentul proces al mitogenezei -“realitate vie, o permanență în viața omenirii din totdeauna”. Însă despre resaorturile acestei neomitologii (V. Kernbach), despre cum putem acces la această metodă și despre modul în care mitul poate să contribuie la studiul unui produs artistic (precum filmul), vom vorbi mai pe larg într-unul din capitolele următoare.

Istoric și specific în analiza filmului SF

Dicționarul Larousse definește filmul SF ca fiind un gen deloc omogen, ce abordează teme foarte diverse (călătoria în spațiu și timp, lumi alternative, viața extraterestră, războaie dintre lumi, omul în raport cu revoluția tehnologică etc), pe modele narative foarte variate: utopia, antiutopia, feeria științifică, space-opera, heroic fantasy etc.

Și într-adevăr, filmul SF (spre deosebire de western, de exemplu), se caracterizează printr-o puternică heterogenitate. Iar una dintre cele mai relevante metode pentru demonstrarea acestei caracteristici este cu siguranță trecerea în revistă a istoricului acestui gen, ale cărui elemente au însoțit cinematograful încă de la apariția acestuia.

Analiza ar fi totuși incompletă dacă nu am încerca, la sfârșitul “călătoriei în timpul filmului SF” să izolăm câteva din aspectele specifice, proprii acestui gen cinematografic.

Ambele abordări, – istorică și de analiză tematică – sunt necesare înțelegerii specificului acestui gen cinematografic și absolut indispensabile demersului urmărit în lucrarea de față.

Istoric și…

Era firesc ca încă din epoca de început a cinematografului să apară și pelicule care să exploateze motivul fantasticului (mai mult sau mai puțin științific). Amprenta lăsată în vreme de literatura lui J.Verne, G.H. Wells, E.R. Burroughs etc. și reacția la noile și din ce în ce mai prezentele invenții tehnologice au făcut ca cinematograful – el însuși o mașinărie miraculoasă, invenție a timpurilor în schimbare – să fie un suport predilect pentru exploatarea fanteziei omenirii.

Primele încercări în domeniul transpunerii pe peliculă a unui subiect de gen aparține -evident- lui Melies. La reve d’un astronome ou la lune a un metre/Visul unui astronom sau Luna la un metru (1898) și Les malheurs d’un aeronaute /Pățaniile unui aeronaut (1900) inaugurează seria “explorărilor onirice ale altor corpuri cerești”, una din temele predilecte ale primului deceniu de existență a “secolului cinematografic SF”. Tema îl inspiră și pe Ferdinand Zecca, un alt pionier al acestei noi apărute arte, cel care în 1901 realizează Conquete de l’aire/Cucerirea văzduhului , iar în 1905, în colaborare cu Gaston Velle Amant de la lune/Amantul din lună .

Voiaje extraterestre mai realizează în vreme Segundo de Chomon – în Lună (Viaje a la luna/Călătorie în lună , 1903) și respectiv pe Jupiter (Voyage a Jupiter/Călătorie pe Jupiter, 1906). Însă “capodopera vremii”, filmul ce a spart “barierele temporale” (avea nu mai puțin de 14 minute!) și artistice (încerca să ofere chiar mai mult decât sursele de inspirație – lucrările lui J. Verne și G.H. Wells), a fost Le voyage dans la lune/Călătorie în Lună, semnată în 1902 de același magician, Melies.

Cele două teme ale producțiilor începutului de secol – călătoriile exrtaplanetare, cu sau fără întâlnirea extratereștrilor, și explorările unor spații exotice precum Antarctica (Voyage of the Arctic/Călătorie în Arctica – Robert W. Paul, 1903), oceanul (20,000 Leagues under the Sea/20.000 de leghe sub mări, Wallace MacCutcheon, 1905) sau chiar centrul Pământului (Voyage au centre de la Terre/Călătorie în centrul pământului, Segundo de Chomon, 1907) – sunt evident inspirate de literatura vremii. Era oricum destul de dificil de imaginat ceva mai “de efect” decât literatura lui Verne și Wells. Cel puțin tematic. Pentru că filmul oferea în plus imaginea ca atare, concretă, a unor obiecte, fapte, ființe, locuri posibile, imagine percepută, mult mai puternică decât cea reprezentată.

După ce al II-lea deceniu schițează figurile câtorva personaje emblematice pentru genul aflat în căutarea unui repertoriu tematic confortabil – e vorba de Frankenstein, J. Searle Dawley, 1910, Golem, Paul Wegener, 1914 și Homunculus, Otto Rippert, 1916 – rămânând totuși prin majoritatea producțiilor în cadrul temelor lansate în deceniul anterior, anii ’20 aduc un progres vizibil în genul SF.

În primul rând, această perioadă este marcată de “tușa” expresionismului ce împrumută câtorva din figurile genului greutatea stilistică a acestui curent. Filme precum Golem, P. Wegener, 1920, Der Januskompf/Capul lui Janus, Friederich Murnau, 1920 sau Dr. Mabuse der Spiler/ Dr. Mabuse, Jucătorul, Fritz Lang, 1922, chiar dacă exploatau în continuare filonul fantastic în defavoarea laturii științifice, de anticipație, constituie puncte de reper în istoria genului.

Filmul mai sus menționat al lui Lang se înscrie în ceea ce constituie un procedeu lansat în acești ani. Este vorba despre serializarea filmelor ce au în prim plan un personaj apt să susțină o povestire în episoade (Mabuse este unul dintre acestea, cu două episoade în 1922 și unul în 1933). Seriale cu un subiect SF se realizaseră în 1920 și în SUA (The Mistery Mind/ Voința misterioasă, al lui William Davis și Fred Sittenham, The Flaming Disc/ Discul arzător, al lui Robert Hillson sau The Invisible Ray/Raza invizibilă, semnat de Harry Pollard), marcând primele semne ale acestui gen ce avea să se dezvolte și să cunoască apogeul pe teritoriul american.

Însă capodopera decadei rămâne fără îndoială Metropolis, realizat de Fritz Lang în 1926. Pe lângă realizarea artistică de excepție, acest film inovează și prin îmbogățirea tematicii genului cu personaje precum robotul – într-o inedită formulă humanoidă, anticipând portretul omului artificial (ciborgul de mai târziu) – și savantul nebun, și mai ales prin abordarea curajoasă în stilul distopiei (al cărei maestru, George Orwell, avea să-și dea măsura talentului cu 1984 abia două decenii mai târziu). Și tot Lang realizează în 1929 filmul Die Frau im Mond/ Femeia în Lună, după un scenariu scris de soția sa, Thea von Harbou și aportul esențial al proiectantului Harmann Oberth, un român originar din Sibiu), un film care încearcă să anticiteze (și o face atât de bine încât Gestapo-ul distruge mai târziu toate copiile pe care le mai găsește pentru că racheta și rampa de lansare din film semănau “prea bine” cu urmașa celebrei V2) folosind amănuntul științific până la detaliu. Dată fiind rigoarea cu care s-a lucrat, putem să spunem că Femeia în Lună lansează (acum se folosește prima dată o numărare inversă pentru o lansare) seria filmelor ce încearcă să răspundă ambelor criterii din sintagma “științifico-fantastic”.

Și pe când Vladimir Kuleșov exersa în Uniunea Sovietică cu Luci Smerti/Raza morții, 1924, iar Rene Chair experimentează în 1924, în primul său film, Paris qui dort/Parisul care doarme, în România, un tânăr desenator, Aurel Petrescu, debutează cu Păcală în Lună, unele dintre primele filme de animație exploatând o tematică SF.

Anii ’30 debuteză cu o altă inovație: o îmbinare music-hall-SF în care un bărbat se trezește (cântând, evident), în New York-ul anilor ’80 (Just imagine/Închipuiți-vă/Dragoste în anul 2000 – David Butler). Tot în 1930 Abel Gance se inspiră dintr-un roman al lui Camille Flammarion și speculează pe marginea sfârșitului lumii recurgând la atât de frecventata ipoteză a cataclismului cosmic (La fin du monde/Sfârșitul lumii). Dave Fleischer îmbogățește animația SF cu încă două producții (Up to Mars/Spre Marte și The Robot/Robotul), pregătindu-se pentru transpunerea pe peliculă a atotputernicului Superman, 1941.

Însă apariția lui Superman – chiar și doar în variantă animată nu ar fi fost posibilă fără “ajutorul” acordat de prietenul său Flash Gordon, însuflețit în serialul cu același nume de Frederick stephani, în 1936. Cele două vedete în permanență gata de acțiune, inaugurează un nou motiv, foarte exploatat în cinematografia americană, (pentru că,trebuie menționat, cu puține excepții, majoritatea filmelor aparținând acestui gen se vor produce în SUA) cu implicații și la nivelul altor genuri: motivul (super)eroului salvator.

În 1931, James Whale readuce pe ecran figura unui personaj simbolic atât pentru genul horror, cât și pentru SF: Frankenstein. Acest film este unul dintre cele mai bune exemple de intersectare a celor două genuri și propune un chip intrat în legendă, mutantul, personaj care bântuie revoltat prin cinematografia de gen de mai bine de șaptezeci de ani. Frankenstein-ul lui Whale conceput de machiorul Jack P. Pierce și jucat de William Pratt (Boris Karloff), este cel ce ne vine în minte când vorbim despre personajul imaginat pentru prima dată de Mary Shelly și nu cel din filmele lui Dawley, Kenton, Neil etc.

Și tot Whale ecranizează, în 1933, poate cel mai cunoscut roman al lui Wells. The Invisible Man/Omul invizibil, după ce Erle Kenton ecranizase Insula doctorului Moreau, The Island of Lost Souls/ Insula sufletelor pierdute, 1932, și înainte ca William Cameron Manzies să-l convingă pe Wells să colaboreze îndeaproape la filmările pentru Things to Come/Lucrurile care vor veni, 1936.

După o perioadă săracă în filme demne de menționat, însă prolifică în producții de un nivel cel puțin îndoielnic (în care Frankenstein se întâlnește cu Omul-lup/Frankenstein meets the Woolf-Man – Roy Neill, 1943, sau Omul maimuță se întoarce/ The Return of the Ape Man Phil Rosen, 1944 sau și mai rău, Monstrul purpuriu lovește/ The Purple Man Strikes – S.G. Bennet și Fred Brannon – 1945), anii ’50 aduc doar inovații tehnice. Sunet stereo, ecran lat (It Came Outer Space – Jack Arnold, 1953), efecte speciale spectaculoase (When Worlds Collide/ Când lumile se ciocnesc – Rudolf Mate, 1951, cu efecte speciale semnate de George Pal și The Beast from 20,000 Fathoms/Fiara de la 20.000 de stânjeni, Eugene Lourie, 1953, ale cărei spectaculoase efecte speciale subacvatice – pentru acea vreme – sunt semnate de Ray Harryhausen), peliculă color (Invaders from Mars/Invadatori din Marte, W.G.Menzies, 1953, primul film de acest gen filmat în color), încearcă să compenseze subiectele naive ce nu excelează decât prin numărul extratereștrilor invocați și prin mărimea monștrilor mutanți, născuți prin contaminare radioactivă. De fapt, aceste două personaje, extratereștrii și monștrii “radioctivi”, sunt protagoniștii majorității filmelor anilor ’50. Și poate că a fost firesc să fie așa într-o vreme în care amintirile războiului – în care mobilul rasial a constituit o miză importantă – și ale consecințelor folosirii bombei atomice erau încă prezente. Ceea ce avea să se distingă în această perioadă în care filmele SF prezentau rasa umană ca victimă a monștrilor sau extratereștrilor, au fost tocmai filmele nonconformiste: The Day the Earth Stood Still/ Ziua în care s-a oprit Pământul, Robert Wise, 1951, în care evoluează un extraterestru blând, figură destul de rar întâlnită în istoria genului , The incredible Shrinking/ Incredibila micșorare, J. Arnold, 1957, care “schimbă lentila” și prezintă un om miniaturizat din cauza pulberilor radioactive (efect de “gulliverizare”, pe care mizează și Pierre Kast, tot în 1957, când realizează Un amour poche/ O dragoste de buzunar sau Forbidden Planet/Planeta interzisă, Fred Wilcox, 1956, ce prelucrează la “scară cosmică piesa shakespeariană Furtuna, pe filieră psihanalitică – plotul filmului își are originea în inconștientul unuia dintre personajele prezente în acțiune).

Avântul televiziunii în anii ’60 a făcut ca, pe de o parte, cinematografia să se adapteze noii piețe, producând pentru televiziune serii precum Dr. Who, Quatermass și The Prisoners (serii care datorează destul de mult unor filme precum Village of the Damned/ Orașul damnaților, 1960, Wolf Rilla și The Damned/ Proscrișii, 1962, Joseph Losey). Pe de altă parte, însă, concurența televiziunii a făcut să crească exigențele producătorilor în ceea ce privește efectele speciale și structura narativă a filmelor SF. Sunt lansate subiecte care aduc în discuție locul omului în univers, raportul acestuia cu noile descoperiri tehnologice sau cu vechil său habitat natural. După ce regizori precum Francois Truffaut (Farenheit 451, 1967), Jean Luc Godard (Alphaville, 1965 și Rogopag, 1962) sau Cris Marker (La jetee/Digul, 1964) au adoptat convențiile SF-ului la propriile viziuni despre lumile posibile (în virtutea recentului concept de auteur instaurat de Noul Val) se remarcă o extindere a dimensiunii estetice și expresive a filmului de gen. Iar dacă luăm în considerare numai trei titluri produse în acest deceniu (The Fantastic Voyage/Călătoria Fantastică – Richard Fleischer, 1969, Planet of the Apes/Planeta maimuțelor, 1967 și bineînțeles, 2001: A Space Odissey/Odiseea spațială 2001 – Stanley Kubrick, 1969) am putea vorbi chiar de o “revoluție” a genului ce-și redefinește limbajul și tehnica.

Și într-adevăr, anii ‘70 dovedesc că SF-ul poate să fie și altceva decât monștrii, invazii, efecte speciale naive, raze ucigătoare sau spectacol mizând pe senzații primare. După exemplul Odiseei, echilibrul dintre efectele speciale/acțiunea propriu-zisă și ideile speculative vehiculate devine deziderat pentru cei ce atacă acest gen atât de uzitat, însă până atunci nu tot atât de inspirat ecranizat. Astfel recidiva unor regizori consacrați, precum Robert Wise (Star Trek The Motion Picture, 1979) sau Andrei Tarkovski (Solaris, 1972) ce valorifică resursele aceleiași teme, odiseea spațială (space odissey), sau curajul unor debutanți ca George Lucas, (ce relansează în cel de-al doilea film al său, cripticul THX 1138, din 1970, o temă uitată, distopia) și John Carpenter (ce valorifică un subiect din perioada de studenție în lung metrajul Dark Star/ Steaua Întunecată, 1974, deschizând drumul parodiei sf împreună cu, bineînțeles, Mel Brooks – Young Frankenstein, 1974), îmbogățesc genul din punct de vedere tematic și oferă o bază serioasă celor ce aveau să se aventureze în anii următori în acest spațiu. Din exemplele acestora se inspiră Richard Fleischer, când realizează distopia sa Soylent Green, 1973, Ridley Scott pentru începutul a ceea ce avea să devină seria Alien, 1979, sau George Miller, cel ce redescoperă un filon de exploatat (numai de el, de încă două ori) în decorul/lumea postapocaliptic/ă din Mad Max, 1979.

Însă cei ce urmau să revigoreze industria cinematografică într-o manieră adaptată vremurilor, aveau să fie Steven Spielberg, cel ce lansează o dată cu Jaws/Fălci, 1975, conceptul de blockbuster și George Lucas, care revigorează un obicei la modă în anii ’50, acela de a plasa evenimentul cinematografic într-o pleiadă de evenimente apte să sporească interesul pentru film și, bineînțeles, câștigurile. La cota superproducției, Spielberg își lansează în 1977 viziunea sa cu privire la viața extraterestră și la comunicarea speciei umane cu reprezentanți ai unei forme de viață E.T. (Close Encounters of The Third Kind/ Întâlniri de gradul III), iar George Lucas aprinde scânteia unei saga a conflictelor intergalactice cu Star Wars/Războiul Stelelor, în 1977, o “fericită îmbinare a barocului tehnologic cu banda desenată”.

Filmele anilor ’70 (în exemplele lor fericite, mai sus menționate), am putea să spunem că pregătesc terenul pentru ceea ce avea să reprezinte “vârsta de aur a filmului SF”: anii ’80. Aceasta este perioada în care sunt exploatate toate temele specifice genului, de la călătoria în timp (Somewhere in Time/Undeva, cândva, Jeannot Szwarc, 1981 sau Back to the Future I, II, III/ Înapoi în viitor I, II, III, Robert Zemeckis, 1985, 1989, 1990), la sfârșitul lumii/lumile postapocaliptice (Mad Max I, II, III, George Miller, 1979, 1981, 1989); sunt încercate toate speciile SF, de la contrautopie, 1984, Michael Radford, 1984, la space-opera (seria Star Wars) și în care apar toate personajele tematice de la extraterestrul malign (seria Alien) la extraterestrul benign (E.T./E.T.-Extraterestrul, Steven Spielberg, 1982), de la supereroul consacrat (Flash Gordon, M. Hodges, 1980 sau Superman II – III, Richard Lester, 1980-1983), la nou-născutul antierou, protagonistul contrautopiei (Brazil, Terry Gillian, 1985), de la cyborgi (RoboCop, Paul Verhoeven, 1987), la androizi (Blade Runner, Ridley Scott, 1982).

Este de asemenea perioada în care efectele speciale intră într-o nouă eră (rolul major al computerului începe să se facă din nou vizibil, începând cu Tron, Steven Lisberger, 1982 și continuând cu The Terminator, 1984) în care inovația tehnică tinde să dezechilibreze balanța real-virtual în spațiul atât de fragil al receptării ficțiunii științifice (Terminator 2 – Judgement Day/Ziua judecății, 1991 și mai ales Matrix, Andy și Larry Wachowski, 1991).

Însă despre ceea ce a însemnat cu adevărat filmul SF în anii ’80, ce resorturi și resurse i-au dat viață, într-unul din capitolele următoare.

….specific în analiza filmului SF

Ținând cont de ceea ce am enunțat despre fenomenul SF în general și raportându-ne la la acest scurt periplu istoric în lumea filmului SF, am putea să încercăm, nu fără riscuri, o delimitare a acestui atât de eclectic teritoriu. De asemenea, (cu aceleași riscuri asumate), am putea să facem speculații pe seama originii și motivației acestui gen cinematografic. Și nu în ultimul rând, am putea să extrapolăm cu privire la implicațiile pe care ar putea să le aibă în sfera altor domenii ale vieții și cunoașterii umane. Să le dezvoltăm pe rând.

b.1. Ce este filmul SF?

Chiar dacă aflat – prin ceea ce are el mai bun – “cu câteva decenii în urma literaturii SF” (Philippe Curval), filmul SF este cu siguranță un produs al epocii moderne.

Gen hibrid, cu o evoluție neliniară (în care scurtele perioade de ascensiune au alternat cu mai lungi etape de stagnare sau chiar regres tematic) filmul SF a fost, în cele din urmă, un gen “durabil”: istoria sa se suprapune cu cea a cinematografiei însăși.

Putem să spunem că acest fapt se datorează și faptului că “fantasticul slujește narația, întreține suspansul, prezența elementelor fantastice permițând o organizare deosebit de strânsă a intrigii.”

Și totuși, SF-ul de pe ecran – spre deosebire de cel din pagina scrisă – s-a axat mai mult pe suprafețele vizuale concrete și mai puțin pe speculații intangibile. O consecință a acestui fapt a fost aceea că multe dintre filmele genului au rămas în istorie mai degrabă datorită decorurilor imaginative folosite decât narațiunii propuse.

De-a lungul existenței sale acest tip de film și-a consacrat tematica evoluând pe niște modele narative destul de variate, animat de o serie de personaje caracteristice. Tocmai aceste elemente -tematică, modele narative/specii și personaje- par să dea specificitate genului și în film, precum și în literatura SF. Din punct de vedere al tematicii abordate, filmul SF manifestă apetență pentru teme precum călătoria interplanetară, invazia și războiul lumilor, sfârșitul lumii și lumile postapocaliptice, lumile ascunse, universul paralel sau călătoria în timp. La aceste teme se pot oricând adăuga altele noi precum contactul între lumi/specii/forme de viață, raportul om-inovație tehnologică sau relația real-virtual.

Urmărirea traiectului istoric relevă – cel puțin în ceea ce privește modelele narative sub care evoluează – și o bogată manifestare a speciilor genului. De la mai comercialele space-opera (epopeea spațială) și heroic fantasy (aflat al granița dintre basm, fantastic și SF) și până la ficțiunea speculativă (ce încearcă să anticipeze pe termen scurt), de la feeria fantastică (descinsă direct din filmele lui Melies) la contrautopie (cu un bogat conținut politic și un clar mesaj politic) – toate aceste specii au interferat și s-au manifestat combinat astfel încât este dificil să tragi concluzii cu caracter definitiv în legătură cu specificul și posibila evoluție a genului. Și acest lucru cu atât mai mult cu cât interferența cu celelalte genuri ale filmului a fost, este și (cu siguranță sub influența postmodernismului) va fi foarte vizibilă (motiv SF putem să găsim foarte bine în animație, comedie, 卍䐭协嘠牥楳湯㠠⠠⥃潃祰楲桧⁴㤱ㄸㄭ㤹‹楍牣獯景⁴潃灲䰠捩湥敳⁤慍整楲污ⴠ倠潲数瑲⁹景䴠捩潲潳瑦䄠汬爠杩瑨⁳敲敳癲摥 _xffff_＀嵛㱼⬾㬽"㐀㤮⸰〳〰฀ᤀ †††††††††喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪喪̀

푙䄀尺ă le refacă imaginea de "băieți buni" pe scena lumii. Eroi mai vechi precum Superman (Superman II, Richard Lester, 1980), Flash Gordon (Flash Gordon, Mike Hodges, 1980) sau mai noi ca cei din "Star Wars – au fost chemați pentru a învinge răul și-a salva – după caz – America/Planeta/Sistemul Solar/Universul.

Joseph Campbell spunea în anii `50 că problema omenirii în epoca modernă este de a găsi un sens spiritual semnificativ existenței sale. George Lucas învață bine lecția de la cel ce studiase miturile antichității în dorința de a găsi o explicație nevoii extreme de povești a omului din toate timpurile.

Lucas citește lucrarea lui Campbell Hero with a Thousand Faces (1949) aproape ca pe o schiță de scenariu (vom încerca în continuare să refacem traseul acțiunii filmului având ca reper "secvența universală" identificată de Campbell în povestirile mitice din toată lumea – vezi ANEXA 1). Și asta se poate vedea în fiecare secvență a "mitului său modern" (Andrew Gordon) în care reface, pas cu pas, "calea eroului" (J. Campbell) legendar.

În viziunea lui Campbell "secvența universală" (ce pare să stea la baza tuturor povestirilor mitologice), nu poate fi gândită fără a face apel la simbolistica și resorturile mitului oedipian, mit nu o dată luat ca reper în încercările de explicare universală a mitului (Otto Rank, evident, pe filieră psihanalitică). Împrumutând mai vechi formule de etapizare a povestirii Campbell postulează (și Lucas urmează in literă) că "monomitul" cuprinde trei faze principale – Plecarea, Inițierea și Reîntoarcerea – fiecare având mai mulți pași (Chemarea aventurii; Refuzarea chemării, Trecerea primului Prag etc. – vezi Anexa 1). Sintetizând în foarte puține cuvinte o amănunțită analiză a filmului făcută de Andrew Gordon am putea spune că eroul (Luc Skywalker) – evident orfan, "cu origini incerte" este "chemat la aventură" de către un vestitor (robotul R2D2), chemare ce semnifică faptul că "a sosit timpul pentru depășirea unui prag". Pragul reprezintă intrarea în adultețe, o renaștere pentru viața de adult, Eroul trebuind să-și depășească părinții (văzuți ca "gardieni ai pragului de trecere". În drumul său Eroul întâlnește "un oarecare vrăjitor, pustnic, păstrător etc. ce apare să-i ofere amulete și sfaturi de care Eroul va avea nevoie", o figură protectoare (Ben Kenobi) ce-l însoțește o vreme, ghidându-l. Următorul stadiu, trecerea "prin pântecul balenei" este reprezentat de secvențele în care Eroul este absorbit în spațiul fortăreței dușmanilor. Aici eroul moare simbolic și renaște în a II-a fază, Inițierea. Această etapă ar consta într-o serie de teste și încercări miraculoase în care Eroul este ajutat de sfaturile și agenții Protectorului. Întâlnirea Prințesei reprezintă întâlnirea simbolică a mamei iar dispariția lui Ben Kenobi – care nu moare ci doar se subsumează Forței (imagine a Libidoului) ca voce/spirit care îl orientează în momentele critice – reprezintă eliberarea totală, eroul atingând stadiul Apoteozei. Eroul câștigă prin încercările trecute și demonstrează că poate fi propriul gardian, poate să intre în lumea maturilor. Condițiile sunt îndeplinite pentru intrarea în a III-a fază: Reîntoarcerea. "Norma monomitului cere ca eroul să aducă în regatul umanității cărțile înțelepciunii, creanga de aur, prințesa adormită cu ajutorul cărora va putea reînnoi comunitatea, națiunea, planeta" sau zecile de mii de lumii. Eroul, însoțit de Prințesă scapă din prizonierat și trece dincolo de zona în care acționează Steaua Morții printr-un "zbor magic". Trecând pragul dintre "lumea luminii" și "lumea întunericului". Eroul este acum "stăpînul celor două lumi". Are puterea să se miște în voie între cele două lumi și o dovedește întorcându-se, cu riscul de a-și pierde viața, pe Steaua Morții pentru a o distruge. Steaua Morții explodează, Eroul reușind distrugerea vechii stări, permite renașterea și reclădirea, îndeplinind o stare demnă de un erou mitic.

Legătura cu domeniul mitului nu constă însă numai în invocarea "sincronicității structurale a povestirii" în filmul lui Lucas. Pe urmele lui Henri Corbin – ce vedea în numele propriu mai mult decât un substantiv, acesta constituindu-se într-un imperativ, ce convoacă ego-ul care-l poartă – și Lucas vede în numele eroilor săi "epicentre – producători și produse – ale mediului verbal și predicativ care îi definește”. Eroii sunt eroi "și nu indivizi psihici concreți, o spun chiar numele lor". Astfel, Luke Sky Walker este "Cel ce merge pe cer" iar pronunția (Lukesky Walker) poate sugera chiar un simbol mai profund (Lux (lat) = lumină – "Purtătorul luminii" – la creștini – Cristos, la greci – Prometeu). Darth Vader poate fi citit "Invadator rapid" sau, ținând cont de pronunție (Dark Vader – "Invadatorul din întuneric"). Han Solo este solitarul/singuraticul iar Yoda ("iota" este cea mai mică literă a alfabetului ebraic(?)) este "cel mic" în formă însă esențial în procesul "relevării înțelesului".

Eroul din Star Wars rămâne unul dintre puținele exemple de erou civilizator (aici cu puternice accente de super erou) ce pot fi văzute în filmul științifico-fantastic al anilor ‘80 (cu atât mai mult al ultimilor ani). Nedemn urmaș al eroului civilizator (ce are profunde rădăcini mitologice – vezi Ahile, Prometeu, Sigfried etc.) supereroul filmelor timpurilor noastre (departe de "Ubermensch"-ul – supraomul – lui Nietzsche) rămâne cantonat în convenție, repetând cu o încăpăținare aproape patologică, aceeași schemă a salvatorului omenirii/planetei/universului. "

Dincolo de exagerările inerente oricărei reducții la o formă unică de explicitare și această abordare – teoretizată de Campbell se poate constitui într-un obiect de analiză cu reale posibilități de dezvoltare: atât în latura studiului structurilor narative contemporane cât și în cea a scrierii lor.

Iar în ceea ce privește filmul Star Wars l-am putea vedea ca pe o "ultimă șansă oferită puștilor de-a se mai distra înainte de-a crește și de-a deveni Oedip". (Kack Kroll)

2.2.2 Contrautopia – propagandă politică sau reconsiderare a discursului utopic

Am văzut deja că utopiile, fie ele cele semnate de Morus (Cartea de aur, pe cât de uitată, pe atât de plăcută, despre cea mai bună întocmire a statului și despre noua insulă Utopia – 1516), Campanella (Cetatea Soarelui -1623), Bacon (Noua Atlantidă – 1621) etc, au inspirat creațiile genului – literatura în special – science fiction. Totuși veriga de legătură între vechile lucrări ce descriau locuri idilice și mai noile texte ale literaturii de anticipație pare să fie ucronia, specie literară intrată în istorie mai târziu, (aproximativ 1876) alături de numele lui Renouvier (deși în lista precursorilor săi găsim nume ilustre precum Boccacio, Rabelais, Montainge, Galileo, Pascal sau Rousseau). Puternicul accent pus pe latura temporală în discursurile utopice moderne pare să cănfirme teoria lui Alfred Doren ce concluziona că “utopiile au început în spațiu pentru a ajunge în timp.” Și discursul utopic se reorientează nu numai în ceea ce privește axa spațiu-timp, ci și dinspre clara alternativă socială (vezi textele secolelor trecute) spre alternativa individuală, subiectivă. Însă, cea mai clară mutație în câmpul universului închipuit pare să aibă loc în conținutul descris, în tipul lumilor prezentate: de la paradisul terestru (în utopiile secolelor XVI- XVII) la infernul dintr-un posibil viitor “fără viitor” (contrautopiile moderne).

Există, desigur, o explicație legată de contextul istoric în care au apărut aceste filme (1984 – Michael Radford, 1984 și Brazil – Terry Gilliam, 1985). Anii ’80 găseau o Europă divizată în care statele din Est treceau printr-una dintre cele mai sumbre perioade din istoria lor. Puținele informații despre lumea de dincolo de Cortina de Fier, nu erau suficiente pentru a rupe misterul în care era învăluită lumea comunistă. Era firesc ca în țările în care “încă se mai gândea liber” acest mister să nască o adevărată imageri. Și era firesc ca acest ansamblu imaginativ să nu fie unul deloc edenic.

Totuși, în explicare devierii discursului utopic din spațiu în timp, de la utopie la contrautopie, trebuie să se găsească și alte cauze decât cele direct legate de aspectele socio-politice.

În ceea ce privește timpul (ce are, după cum am văzut, câștig de cauză în fața spațiului), psihologia oferă o perspectivă deloc de neglijat. Conceptul cheie este cel de eucronie interioară și vizează acea tendință a individului de a căuta mai degrabă un timp decât un spațiu securizant. Acest aspect se poate remarca atât în culturile dominate de filosofia timpului ciclic moștenit pe filiera antichității grecești, cât și în lumea influențată de tradiția iudeo-creștină în care timpul are un caracter linear, mesianic.

De fapt, temporalitatea este un concept cheie în vocabularul psihoterapeutic. O bună parte din tulburările nevrotice fac parte din clasa anomaliilor desfășurării temporale: fixație, repetiție, regresiune etc. Judecând după experiențele lui Binswanger și ale analizei existențiale, și nu în ultimul rând după cele ale psihanalizelor, putem să spunem că “orice psihoterapie este întotdeauna mai mult sau mai puțin o cronoterapie”.

Pe când nevrozatul se împotrivește oricărei deveniri, negând prezentul și schimbarea prin proiecții de transfer și pune în locul timpului real o imagine obsesivă a unor experiențe trecute de care nu îl mai leagă totuși nici amintirea, nici conștiința (pentru el, timpul real devine doar fondul neutru al unor scenarii pur subiective), la individul echilibrat situația este dominată de o anumită libertate conștientizată. Acest tip de libertate este asumată prin “conștientizarea trecutului și a condițiilor exercițiului real al libertății.” În această perspectivă, idealul uman pare să fie reprezentat fie de un anume proces de adaptare a duratelor individuale la ritmurile și timpurile universului, fie de stăpânirea temporalității fictive subiective prin procesul creației artistice. Astfel fiecare om se poate crede chemat să propună o temporalitate alternativă – alternând în numele ei istoria, condițiile materiale și morale care-i configurează epocile.

Luând în considerare aceste accepții, se poate da o explicație reorientării spre motivul temporal în discursul utopic, tendinței sale – în varianta modernă, a contrautopiei – spre eupsihie, spre utopia interioară.

Contrautopia (antiutopia, distopia) pare mai degrabă o structură cu forme fixe. “Povestire îndreptată împotriva iluziilor din utopia socială sau tehnică implicită epocii în care trăiește autorul ei”, contrautopia excelează printr-o atitudine irevocabil pesimistă, generatoare de imagini angoasante: aparatul birocratic și represiv a luat proporții monstruoase, valorile culturale și-au pierdut semnificația, omul e manipulat și supus unui regim autoritarist etc. Acestora le este adăugată (obligatoriu) prezența personajului în clandestinitate, în slujba unei mișcări de restaurație.

Având în vedere structura rigidă a contrautopiei am putea spune că de fapt poate fi (de)scrisă o singură contrautopie. Și se pare că cel mai bine a făcut-o George Orwell în 1984, prin 1948. Cele câteva filme care au abordat această temă n-au făcut decât să spună aceeași poveste, în mai multe variante însă, în stiluri diferite și, binențeles, cu efecte diferite.

În 1926 Frity Lang realizase Metropolis (refăcut în 1984 – coincidență – de Giorgio Moroder și sonorizat cu muzică de Pat Benatar și Queen). Cu douăzeci de ani înaintea lui Orwell sunt schițate în film trăsăturile a ceea ce avea să devină mai târziu “contrautopia”. Și acesta pare să fie cel mai puternic atu al filmului intrat în istorie prin pleiada de elemente inovative, cadre originale, teme ale societății mecanizate sau efecte artistice obținute prin imagini reper (femeia robot sau orașul subteran inundat).

În anii ’80 “ceva” amintește realizatorilor de film că “timpurile invocate” au venit. Și – coincidență sau nu – în 1984 Michael Radford realizează 1984 iar un an mai târziu Terry Gilliam semnează Brazil, ambele filme fiind adaptari ale romanului lui Orwell (primul credincios romanului, al doilea o “adaptare liberă”, 1984 – o dramă cu accente sumbre, Brazil – “o comedie neagră” cu substrat alegoric.

Acel “ceva” ce inspiră acest gen poate fi considerat și destul de influentul curent new wave din mișcarea literară science fiction (M. Moorcock, J. Ballard, R. Zelazny, N. Spinrad, H. Ellison etc). Această avangardă, ce-și propunea la începutul anilor ’80 să revoluționeze genul, își îndreapta atenția spre experiențele sufletești extreme, spre examinarea spațiului interior, cu precădere al unor personaje cu caracteristici de antierou. “Suberoul” este însă personajul specific al contrautopiei și e destul de greu de spus că personajele new wavw n-au influențat deloc evoluțiile lui Wiston Smith (1984) sau Sam Lowry (Brazil) – fie și numai dacă ne gândim la proporția deținută de oniric în cele două pelicule. Tocmai inserția visului dă valoare simbolică povestirii: gândul ascuns, refulat este elementul “contra” din “utopiile” descrise.

Dincolo de caracterul clar propagandistic (referirile – mai ales cele din 1984 – la sistemul comunist sunt evidente), dincolo de metafora eternului conflict dintre nevoile, năzuințele și idealurile individului și regulile, interdicțiile și dezideratele sistemului social, contrautopiile par să îndeplinească un rol realizat altădată de mit: acela de rezistență la agresiunea realității, a acelei realități pe care Mircea Eliade o numea “teroarea istoriei”.

Făcând parte din categoria filmelor “de avertisment“ (cealaltă categorie de filme science fiction fiind aceea a filmelor “de divertisment”), alături de filmele ce fructifică tema lumilor postapocaliptice, distopiile cinematografice reprezintă un exemplu concludent al procesului de modificare a spectrului imaginarului omenirii ca urmare a multiplelor evenimente traumatice care au intervenit în atât de îndelungata sa “copilărie”.

Și totuși “e oare mai ușor de confecționat o utopie decât o apocalipsă?” Dacă ținem cont numai de numărul filmelor science fiction din anii ‘8o care s-au ocupat de acest subiect, răspunsul – în cea mai lapidară formă – ar fi “nu”.

2.2.3 Celălalt, extraterestrul și Celălalt, din noi

Giordano Bruno amintește de posibila existență a locuitorilor altor planete încă din 1584 (în De l`infito, universo e mondi) iar Christian Huygens vorbește pe la jumătatea secolului al XVII-lea, în Cosmotheores sive de terris coelestibus earumque ornatu conjecturae despre forma, mărimea și înfățișarea diferiților locuitori ai sistemului nostru planetar.

Chiar și Kant se apleacă asupra “problemei” în Allgemeine Naturgeschichte und theorie des Himmels (1755) susținând că “majoritatea planetelor sunt cu siguranță locuite, iar cele ce nu sunt, vor fi cândva“, ținând totuși să specifice că speculațiile sale sunt “întemeiate doar pe analogiile naturii”. Tot în acea vreme (1752), Voltaire introducea în literatură, pentru prima dată, personajul humanoidului venit din afara sistemului solar (mai precis din steaua Sirius) și putem considera această perioadă ca începutul carierei ființei extraterestre în literatură (E.T. în cinematografie fiind introdus, firește, de Melies).

Și mitul arhaic al unicității umane se află în curs de transfigurare. Noul mit, alimentat de o imagerie exotică (vezi ipotezele exobiologiei și ale paleoastronauticii, ”tinde să înlocuiască vechiul mitologem prin acceptarea mitologemului pluralității inteligenței în univers”.

Mitul înlocuirii omului cu o altă specie – și într-adevăr, ce altceva ar însemna în fond nenumăratele invazii la care este supus Pământul în majoritatea filmelor cu această temă realizate până acum – reflectat de întrebarea lui Nietzsche “cine va trebui să înlocuiască pe om în scara ființelor?”, are o rădăcină chiar în Geneză (VI,7).

Se poate ca extratereștrii imaginați în epoca modernă să fie, într-adevăr o încercare de a acoperi “o lacună provocată de imposibilitatea de-a mai crede azi existența ființelor fantastice descrise în bestiarele de altădată.”

Însă explicația a ceea ce de regulă e denumit “căutarea celuilalt” – “o trăsătură constantă în istoria umanității” – nu poate fi decât una psihologică (fie ea psihologie a individului sau a colectivităților).

Medierea imaginii Celuilalt (care este altfel decât noi și față de care noi suntem diferiți) prin mecanismele de identificare, asigură de fapt conștientizarea imaginii de sine a omului, “ordonarea vieții sale psihice.” Acestei variante explicative (de sorginte lacaniană), Jung îi propune (“Un mit modern”, 1961) ideea unei creații a Celuilalt generată de angoasa omului în raport cu sistemul social, cu autoritatea acestuia. Astfel, obiectivat “pe ecran” în persoana extraterestrului, “Celălalt” apare tot în dublă ipostază: extraterestrul bun (E.T. – Steven Spielberg, 1982, The Abiss/Abisul – James Cameron, 1989, Batteries not included/Fără baterii – Matthew Robbins, 1987) și evident, extraterestrul rău (Alien – Ridley Scott, 1979, They live/Ei există – John Carpenter, 1988, Invaders from Mars/Invadatorii din Marte – Tobe Hooper, 1986, etc.)

Ca cineva să se convingă că lumea e condusă de Cain nu trebuie neapărat să “citească istoria omenirii”, ci doar să privească filmele cu extratereștri: dintre toate filmele ce au ca personaje extratereștri (de ordinul zecilor numai în anii ’80 și numai în SUA) doar câteva ni-l prezintă pe Celălalt ca fiind bine intenționat în ceea ce privește omenirea.Iar dacă într-adevăr astăzi ne raportăm la extratereștri așa cum în trecut popoarele așa zise primitive se raportau la noi, omul alb european, cuceritor de noi teritorii, e firesc să ne temem pentru viețile noastre: modelele de contact strânse de-a lungul timpului n-au fost deloc lipsite de tragism. Și probabil că filmele viitorului vor reflecta același tipar: extratereștri vor fi pentru oameni ceea ce oamenii vor fi pentru oameni.

Timpurile moderne poartă evidența unui proces de evoluție divergentă între progresele cercetării științifice (ce n-au făcut decât să distrugă bazele apropiate ale civilizațiilor extraterestre, îndepărtându-le de Pământ) și imaginarul colectiv (ce apropie tot mai mult lumea fictivă a extratereștrilor de lumea noastră reală – vezi fenomenul OZN). Acest aspect – al apropierii extratereștrilor de lumea pământeană – este vizibil și în istoria filmului science fiction. De exemplu, dacă la începutul secolului XX spațiul “Celuilalt din Univers” constituie un teritoriu exterior lumii noastre – omul era în filmele lui Melies și Segundo De Chomon, cel ce vizita celelalte planete întâlnind locuitorii de acolo – după cel de-al II-lea Război mondial, când știința năruie visul omenirii de-a cuceri alte lumi, extratreștrii încep să se apropie de lumea omului din ce în ce mai mult (Killers from Space/ Ucigași din spațiu – W. Lee Wilder, 1954, The Cosmic Monsters/Monștri cosmici – Gilbert Gunn, 1959, Un Martien a Paris/Un marțian la Paris – Jean Daniel Dainos, 1960 etc.) ajungând, firesc, în noi (Strange Invaders/Invadatorii stranii – Michael Laughlin, 1983, Alien/Aliens/Aliens III Ridley Scott/James Cameron/David Fincher, 1979/1986/1992, etc.)

Concluzii

Studiul filmului science fiction din perspectivă psiho-antropologică poate deschide o nouă perspectivă în analiza filmului în general, o modalitate în plus în vastul proces de cunoaștere a fenomenului cinematografic.

Analogia cu mitul, cu studiul acestuia oferă o cale practică de analiză a narațiunii cinematografice și un argument în favoarea găsirii unor elemente stabile, recurente în strutura povestirii (vezi Anexa 1).Totodată, considerarea filmului science fiction drept domeniu ce folosește elemente ale “mitologiei moderne”, permite extrapolarea la nivelul spectatorului a unor funcții specifice funcționării mitului.

Astfel, prin efectul de catharsis pe care îl ganerează și filmul, se poate vorbi de o funcție terapeutică a mitului modern (vezi procesul “delegării eroului” relevat de Roger Caillois),

“mitoterapia” (John Barth) având un rol de supapă, de ieșire momentană din impas pentru omul

aflat în conflict(cu sine sau cu societatea). Un corolar al acestei funcții ar putea fi și ceea ce Gilbert Durand considera “funcția de eufemizare” în virtutea căreia “prin toate structurile proiectului imaginar, omul încearcă să-și amelioreze situația în lume”, luptând împotriva “instinctului de moarte”(S. Freud), a “putreziciunii morții”(Marcel Griaule), căutând să nege moartea, s-o eufemizeze. Prin puternica acțiune mobilizatoare, prin efectele în masă pe care le declanșează și prin mesajele moralizatoare pe care le conțin uneori, produsele miturilor moderne îndeplinesc și o funcție educativă, de propagandă. Și nu în ultimul rând se poate vorbi de o funcție de echilibrare socială, generată pe de o parte prin acea “remitizare la scară planetară”, iar pe de altă parte prin acea miraculoasă stare de comuniune pe care o dă trăirea în comun, reprezentarea colectivă a unui eveniment, aunei narațiuni, susținută afectiv pe teritoriul “imperiului imaginilor”.

Dincolo de “mai pretențioasele” analogii făcute în demersul găsirii și explicării multiplelor și variatelor surse ale filmului science fiction, lucrarea de față poate fi citită

A

și ca simplă încercare de a spori aria cunoștințelor în domeniu, o modestă acțiune de analiză a unui fenomen destul de puțin studiat în România.

Fie ca prezenta lucrare, prin informația conținută și prin considerațiile metologice făcute, să se constituie în bază de lucru pentru viitoare cercetări mai aprofundate, mai riguroase. Iar dacă în viitor, chiar și numai un singur caz confirmă dezideratul mai sus enunțat, înseamnă că scopul acțiunii materializată în această scriere (ce se va încheia câteva rânduri mai jos) a fost îndeplinit. Asemenea eroului din filmele science fiction și demersul de față aparține lumii de mâine nu prin naștere, ci prin aspirații.

ANEXA 1

În "The Hero with a Thousand Faces" (1949) Campbell a identificat o secvență universală în povestirile mitologice din toată lumea, pe care el a numit-o "calea eroului". Pornind de la această schemă, Campbell formulează teoria privind “sincronicitatea structurală a povestirii”.

1. Plecarea

Pasul 1: Chemarea aventurii

Chemarea aventurii este punctul din viața unei persoane când i se dă pentru prima oară vestea că totul se va schimba, fie că ea este conștientă de acest lucru, fie că nu:

"Această primă etapă a călătoriei mitologice – pe care am numit-o "chemarea aventurii" – semnifică chemarea destinului, convocarea eroului și deplasarea centrului de gravitație spirituală de la limitele societății lui la o zonă necunoscută … Aventura poate să înceapă cu o gafă, simplă … sau, mai mult, persoana poate hoinări ocazional când un fenomen în desfășurare îi atrage atenția și îl ademenește să se abată de la calea urmată. Exemplele pot fi multiplicate, la infinit, din toate colțurile lumii".

Pasul 2: Refuzarea chemării

Adesea, când este chemat, viitorul erou refuză să o bage în seamă (să fie atent la ea), fie din simțul datoriei, fie din cauza fricii (insecurității), nesiguranței, sentimentului inadecvării, fie din cauza oricărui motiv ce poate fi invocat pentru a menține persoana în circumstanțele ei curente.

"Refuzarea chemărilor convertește aventura în negativul ei. Îngrădit în plictiseală, muncă grea (trudă) sau "cultură", subiectul pierde puterea acțiunii afirmative semnificative și devine o victimă de salvat. Lumea lui înfloritoare devine un pustiu stâncos și își simte viața fără sens, deși, precum Regele Minos, se poate să fi reușit printr-un efort titanic să-și construiască un imperiu sau un renume. Orice casă ar construi, ar fi o casă a morții, un labirint de ziduri ciclopice ca să ascundă minotaurul. Tot ceea ce poate să facă este să-și facă noi probleme și să aștepte graduala apropiere a dezintegrării sale."

Pasul 3: Ajutorul supranatural

O dată ce eroul s-a angajat în căutare, conștient sau inconștient, apar ghidul și persoanele de ajutor magice sau aceștia devin cunoscuți.

"Ceea ce reprezintă o astfel de figură este puterea benignă, protectoare a destinului. Fantezia este o reasigurare – promisiune că pacea Paradisului, cunoscută în pântecul matern, nu s-a pierdut, că ea sprijină prezentul și se află atât în trecut cât și în viitor (alfa și omega).

Răspunzând la propria chemare și continuând să o urmeze curajos pe măsură ce se dezvăluie consecințele, eroul găsește toate forțele inconștientului ca fiind de partea sa. Însăși Mama-Natură sprijină strașnica sarcină."

Pasul 4: Trecerea primului Prag

Acesta este punctul în care persoana pătrunde de fapt în necunoscut, în domeniul aventurii, părăsind limitele cunoscute ale propriei lumi și aventurându-se într-un ținut necunoscut și periculos ale cărui reguli și limite Eroul nu le cunoaște.

"Aventura este pretutindeni și întotdeauna când se trece dincolo de valul dintre cunoscut și necunoscut; puterile care veghează la hotare sunt periculoase; este riscant să negociezi cu ele; pericolul scade (pălește) pentru oricine se dovedește competent și curajoas".

Pasul 5: Pântecul Balenei

Pântecul Balenei reprezintă separarea definitivă a eroului de lumea cunoscută și de self-ul lui. Uneori e descrisă ca punct de minim al persoanei, dar este de fapt punctul în care persoana se află între lumi sau tranzițional între lumi sau între diferite stadii ale selfului. Foarte curând vor începe experiențele ce modelează noua lume și noul self sau chiar au început o dată cu această experiență, adesea

simbolizată ca ceva negru, necunoscut și înspăimântător. Intrând în acest stadiu, persoana își arată disponibilitatea de a trece printr-o metamorfoză, de a muri pentru sine.

"Acest motiv popular pune accentul pe învățătura că trecerea pragului este o formă de autoanihilare… În loc să pășească spre în afară, dincolo de îngrădirile lumii (cunoscute) vizibile, eroul merge înăuntru, pentru a se naște din nou. Dispariția corespunde intrării unui credincios într-un templu – unde va fi impulsionat prin amintirea faptului că este el și ce este, adică țărână și cenușă, nicidecum nemurire. Templul interior, Pântecul Balenei și ținuturile paradisiace de dincolo, de deasupra și de dedesubtul limitelor lumii sunt unul și același lucru. De aceea împrejurimile și intrările în templu sunt flancate și apărate de gargoili colosali: dragoni, lei, demoni ucigași cu săbii scoase, pitici resentimentari, tauri înaripați. Aceștia sunt gardienii pragului ce au menirea de a-i îndepărta pe cei incapabili să întâlnească marile tăceri dinăuntru… Devotatul, în momentul intrării în templu, suferă o metamorfoză. Rămâne fără caracterul lui secular; îl lasă să cadă precum un șarpe pielea-i. O dată ajuns înăuntrul templului i se poate spune că a murit pentru timp și s-a reîntors în pântecul lumii, în buricul pământului, în paradisul terestru… Deci, alegoric, intrarea într-un templu și plonjarea/picajul eroului prin fălcile balenei sunt aventuri identice, ambele prezentând în limbajul imagistic actul renașterii, centrării vieții".

Stadiul Inițierii

Pasul 1: Calea încercărilor

Calea încercărilor este dată de o serie de teste, sarcini, sau chinuri pe care eroul trebuie să le treacă pentru a începe transformarea. Adesea eroul nu reușește la unul sau mai multe teste.

"Chinul este o aprofundare a problemei primului prag. Plecarea inițială către pământurile încercărilor reprezintă doar începutul unui drum lung și foarte primejdios al cuceririlor inițiatice și al iluminărilor momentane. Acum trebuie omorâți dragonii și surprinzătoare bariere trebuie depășite încă o dată, și încă o dată. În tot acest răstimp, vor exista victorii preliminare, extazieri fugare și întârzieri momentane ale minunatului ținut."

Pasul 2: Întâlnirea Zeiței

Întâlnirea cu Zeița reprezintă momentul din cadrul aventurii în care eroul trăiește o iubire ce are puterea și semnificația iubirii atotputernice, atotînțelegătoare, necondiționate pe care un copilaș norocos ar fi trăit-o cu mama sa. Este de asemenea un moment cunoscut drept "cununia sacră", unirea contrariilor și poate să aibă loc în întregime în interiorul persoanei. Cu alte cuvinte, persoana începe să se vadă pe sine într-un mod nedualist. Este un pas foarte important al procesului și este adesea reprezentat de găsirea celeilalte persoane pe care o iubește complet, nemaiîntâlnit de mult. Deși Campbell simbolizează acest pas ca întâlnirea cu zeița, iubirea necondiționată și/sau integrarea eului (self-urii – fiecare) nu trebuie neapărat reprezentate de o femeie.

Pasul 3: Femeia ca Ispititoare

La un anumit nivel, acest pas este despre acele tentații ce-l pot duce pe erou să abandoneze sau să se abată de la căutarea sa, care, ca și în pasul anterior, nu trebuie să fie reprezentate de o femeie. Totuși, pentru Campbell acest pas este despre schimbarea totală pe care eroul (de obicei bărbat) o poate simți față de natura sa carnală/pământeană și, subsecvent, atașamentul față de sau proiecția acestei schimbări pe femeie. Femeia este o metaforă pentru tentațiile fizice și materiale ale vieții, de vreme ce eroul-cavaler adesea a fost tentat și deturnat de poftă/voluptate de la călătoria sa spirituală.

Pasul 4: Reconcilierea cu tatăl

În acest pas, eroul trebuie să se confrunte cu ceea ce deține puterea în viața sa. În multe mituri și povestiri acesta este tatăl sau o figură paternă ce are puterea vieții și a morții. Acesta este punctul central al călătoriei, toți ceilalți pași fiind o mișcare către acest punct și toți pașii următori pornesc de aici. Deși cel mai frecvent simbolizat ca întâlnire cu o entitate masculină, nu trebuie neapărat să fie masculin, ci ceva sau cineva cu o putere incredibilă. Pentru ca transformarea să se producă, persoana el/ea trebuie să fie "ucisă" astfel încât noul self să apară.

Pasul 5: Apoteza

Apoteza este zeificarea. Când cineva moare fizic sau moare ca sine pentru a trăi în spirit, se situează dincolo de perechile de contrarii, într-o stare de cunoaștere divină, iubire, compasiune și fericire. O stare zeiască, persoana fiind în rai, departe de orice conflict/luptă.

Un mod mai lumesc de a privi lucrurile din acest "pas" este interpretarea acestuia ca o perioadă de tihnă, pace li împlinire înainte ca eroul să înceapă să se întoarcă.

Pasul 6: Ultimul avantaj/ Bunul suprem

Bunul suprem este îndeplinirea scopului căutării, ceea ce dorea să obțină prin călătorie. Toți ceilalți pași servesc pregătirii și purificării persoanei pentru acest pas de vreme ce în multe mituri bunul suprem este ceva transcedent precum însuși elixirul vieții sau o plantă a nemuririi sau Sfântul Graal.

"Zeii și zeițele trebuie înțelese ca întruchipări și gardieni ai elixirului Ființei Nepieritoare, și nu ca fiind ei înșiși ființa supremă, în stadiu primar. Ceea ce caută eroul prin întâlnirea cu ei este grația lor (ex. puterea de a susține substanța, materia însuflețită). Numai această miraculoasă energie-substanță și doar ea este nepieritoare; numele și formele zeităților ce se întrupează pretutindeni, o distribuie și o reprezintă venind și plecând. Este miraculoasa energie a fulgerelor lui Zeus, Yahweh, Buddha, fertilitatea ploii lui Viracocha, virtutea vestită de clopotul slujbei de consacrare/hitonisire și lumina iluminării sfântului și înțeleptului. Gardienii ei îndrăznesc să o elibereze doar când se aduce/face dovada corespunzătoare."

Întoarcerea

Pasul 1: Refuzul reîntoarcerii

Deci, de ce, atunci când totul a fost împlinit, ambrozia băută și conversația cu zeii petrecută, de ce să te întorci la viața normală cu toate grijile și necazurile ei?.

"Când căutarea eroului s-a sfârșit, prin atingerea esenței, sau prin grația vreunuia, bărbat sau femeie, om sau animal, înseamnă că, cel ce a întreprins aventura trebuie să se întoarcă totuși cu trofeul său transmițător de viață. Cercul închis, normă a monomitului, cere ca eroul să înceapă acum munca readucerii runelor înțelepciunii, Caierul de Aur, Prințesa sa Adormită, înapoi în regatul umanității unde bunul suprem poate să aibă o contribuție decisivă la reînnoirea comunității, națiunii, planetei sau a zecilor de mii de lumi.

Pasul 2: Zborul Magic

Uneori eroul trebuie să evadeze cu bunul suprem dacă acesta e ceva posedat cu gelozie sau invidie de paznicii lui. Această reîntoarcere din călătorie poate fi la fel de periculoasă și aventuroasă ca și începerea călătoriei.

Pasul 3: Salvarea de pretutindeni. Eliberat de nicăieri

Tot așa cum a avut nevoie de ghizi și ajutoare la începutul căutării, adeseori eroul îi invocă pentru a reveni la viața cotidiană, cu forțe sporite, mai ales dacă persoana a fost rănită sau slăbită de experiențe. Eroul poate să nu realizeze că e vremea reîntoarcerii, că poate să se întoarcă sau că alții au nevoie de bunul suprem aflat la el.

Pasul 4: Stăpânul celor doua Lumi

În mit acest pas este reprezentat de un erou transcendental precum Iisus sau Buddha. Pentru un erou uman ar putea să semnifice atingerea unui echilibru între material și spiritual.

"Libertatea de a trece dincoace și dincolo de divizarea lumii, din perspectiva apariției timpului până la cea a adâncirii cauzale și înapoi, fără a contamina principiile uneia cu cele ale celeilalte, dar permițându-i minții să o cunoască pe una prin virtuțile celeilalte.

Pasul 5: Libertatea de a trăi

Stăpânirea conduce la eliberarea de frica morții, ceea ce înseamnă de fapt libertatea de a trăi. Aceasta ne este prezentată ca trăirea clipei, fără a anticipa viitorul sau regreta trecutul.

"Eroul este campionul lucrurilor care devin, nu al celor devenite, pentru că el este. El nu confundă aparenta nemodificare în timp cu permanența Ființei, nici nu se teme de următorul moment (sau de "celălalt lucru") că ar distruge permanența cu schimbarea lui.”

Anexa 2

Lista celor mai importante filme sf realizate în anii ’80.

1981

Escape from New York, John Carpenter (SUA)

(Într-un viitor apropiat Manhattan-ul a devenit o colonie de criminali, liberi să facă ce doresc, dar izolați de lumea din afară prin bariere puternice.)

Mad Max, George Miller(Australia)

(Urmarea filmului din 1979 în care polițistul “nebun” își continuă odiseea violentă într-o Australie răvășită de războiul nuclear. Aici, un grup de huligani asediază un fort în deșert, locuit de familii ce încearcă să repună bazele unei noi civilizații.)

Malevil, Christian de Chalonge(Franța)

(Ecranizarea impresionantului roman postholocaut al lui Robert Merle. Într-un sat francez, un grup de oameni supraviețuiesc războiului nuclear în pivnițele unui castel și se angajează în drumul dificil al reconstituirii civilizației.)

– Message from the Future, David Avidan (Israel)

Un om din viitor sosește în învrăjbita lume a anului 1985 și încearcă să evite izbucnirea celui de-al treilea război mondial.)

Outland, Peter Hyams (Marea Britanie)

Într-o claustrofobică bază minieră, pe unul din sateliții lui Jupiter, un agent guvernamental pământean investighează drogarea minerilor în vederea sporirii productivității.)

1982

Android, Aaron Lipstadt (SUA)

(Un android – de fapt un cyber – lucrează ca asistent într-un laborator spațial. Viața lui se împarte între jocuri pe computer și filmele vechi. Dar lumea reală pătrunde în această existență liniștită sub forma a trei criminali pe care trebuie să-I înfrunte.)

Blade Runner, Ridley Scott (SUA)

(Ecranizarea cunoscutului roman al lui Ph. K. Dick “Do Android Dream of Electric Sheep?”. Un film de atmosferă despre relațiile dintre om și mașină, despre aparențe și realitate, despre tandrețe și cruzime într-o societate a unui viitor Pământ entropic a cărui populație emigrează treptet pe alte planete.)

ET, Steven Spielberg (SUA)

(Cel mai mare succes de casa din istoria filmului sf american. Copilul unei rase extraterestre este părăsit, din greșeală, pe Pământ. Aici se împrietenește cu un copil pământean, prilejuind o viziune surprinzătoare asupra lumii copilăriei, inocentă și deschisă, o lume de triumfuri și traume ce cu greu pot fi ănțelese de adulți.)

The Thing, John Carpenter (SUA)

(Remake al filmului cu același titlu din 1951. Ocupantul unei farfuri zburătoare, congelat timp de 16 milioane de ani în ghețurile Antarcticii, se infiltrează printre cercetătorii unei stațiuni antarctice, datorită capacități de a mima perfect orice formă de viață.)

Videodrom, David Cronenberg (Canada)

(Un ciudat canal de televiziune prin satelit numit Videodrom, prin imaginea difuzată, pare să transforme fizic creierele telespectatorilor, inducând un fel de cancer ce se manifestă prin puternice halucinații.)

Star Treck 2: The Wrath of Khan, Nicolas Meyer

(Amiralul Kirk și echipajul navei sale înfruntă atât un pirat al spațiului, Khan, ce se crede a fi Căpitanul Ahab, dar și proiectul Genesis, un dispozitiv ce poate transforma planete deșertice în adevărate paradisuri.)

Tron, Steven Lisberger (SUA)

(Un tânăr expert în computere, ce bănuiește unele nereguli în sistemul de comunicații, este atomizat și introdus cao simulare electronică în circuitul unui computer unde este forțat să devină ținta unor scenarii de jocuri sadice.)

1983

Brainstorm, Douglas Trumbul (SUA)

(Un aparat de citit gândurile și emoțiile înregistrează din întâmplare, ultimele clipe din viața creatoarei lui și revelează oamenilor o surprinzătoare străpungere metafizică în natura realității cosmice.)

Return of the Jedi, Richard Marquand (SUA)

(Partea a treia a celebrei trilogii Star Wars. Este introdusă o nouă rasă de exteri, Ewoksii, și asistăm la bătălia finală împotriva forțelor răului.)

Strange Invaders, Michael Laughlin (SUA)

(Un oraș american este preluat de creaturi extraterestre și studiat timp de 20 de ani. Se pare că invadatorii, hoți de trupuri, au probleme în obținerea de replici umane credibile.(

Wargames, John Badham (SUA)

(Într-un viitor foarte apropiat un puști genial reușește să pătrundă cu calculatorul său personal în ultrasecreta rețea de calculatoare a Pentagonului, rețea ce controlează sistemul nuclear american. Fără să-și dea seama, se angajează cu acesta într-un joc de-a războiul, aruncând lumea în pragul cataclismului atomic.)

Spacehunter, Lamont Johnson (SUA)

(Un pilot de salvare spațial sesizează oportunitatea de a câștiga o avere prin salvarea a trei pământence capturate pe o planetă postholocaust numită Terra 11.)

1984

Star Treck III: The Search for Spock, Leonard Nimoy (SUA)

(Echipajul navei Enterprise călătorește pe planeta Vulcan în speranța resuscitării lui Spock ce se autosacrificase în episodul anterior.)

Starman, John Carpenter (SUA)

(Un extraterestru, ce a interceptat mesajul deprietenie transmis de sonda Pioneer, sosește pe Pământ și se îndrăgostește de o tânără femeie, materialiyându-se ca o replică fizică a fostului ei soț.)

The Adventures of Buckaroo Banzai, W.D. Richter (SUA)

(Fizicianul B. Banzai eliberează accidental extratereștri diabolici din a 8-a dimensiune și eforturile de a rezolva inedita situație.)

– The Brother from Another Planet, John Sayles

Un extraterestru negru negru, ce fuge de sclavie de pe planeta natală, se prăbușeșete cu nava sa pe Insula Ellis. El este urmărit de doi vânători de recompense, dar se sperie cu toții de ceea ce întâlnesc în Harlem.)

The Ice Pirates, Stewart Raffill (SUA)

(O încrucișare comică de heroic fantasz și space opera ce implică piratarea navelor spațiale care transportă gheață într-o galaxie în penurie de apă.)

The Philadelphia Experiment, Stewart Raffill

(Un experiment condus de forțele navale americane, în timpul celui de-al doilea război mondial pentru a face navele invizibile la radar, evoluează neașteptat și aruncă doi marinari la 40 de ani în viitor.)

The Terminator, James Cameron (SUA)

(Războiul dinter oameni și mașini din secolul XXI finalizat în 1984. Pentru a schimba cursul evenimentelor viitoare, din viitor este trimis un android, un executor implacabil, aproape indestructibil.)

The Last Starfighter, Nick Castle, (SUA)

Datorită experienței sale î jocurile pe computer, “Starfighter”, un adolescent este recrutat să participe la un război galactic real de care depinde soarta Universului.)

Iceman, Fred Schepisi (Canada)

(Un om de Neanderthal este readus la viață după o hibernare de 40000 de ani în ghețurile arctice. O meditație provocatoare asupra modului de adaptare la viața modernă.)

Le dernier combat, Luc Besson, (Franța)

(După ce bomba a căzut, omenirea încearcă să supraviețuiască într-o lume în care limbajul și unde apa și mâncarea sunt singurele lucruri care au valoare.)

Dreamscape, Joseph Ruben (SUA)

(Extrapolare a recentelor încercări ale americanilor de a folosi medii pentru comunicații telepatice. Un tânăr capătă puterea de ainvada și a manipula gândurile altora.)

Dune, David Lynch (SUA)

(Ecranizarea impresionantei fresce galactice a lui Frank Herbert. Intriga operei sale s-a dovedit însă prea densă pentru a putea fi cuprinsă într-un singur film.)

Electric Dreams, Steve Barron (SUA)

(Filmul se centrează pe un triunghi romantic inedit: o femeie, un bărbat și un computer.)

1984, Michael Radford (Anglia)

(O privire detașată asupra unui posibil totalitarism viitor, foarte credincioasă celebrului roman al lui Orwell. Versiune superioară celei din 1956.)

2010 – Space Odissey, Peter Hyams (SUA)

(O continuare mai concretă și mai puțin mistică a celebrei odisei spațiale a lui Kubrick. Nava americană Discovery, părăsită în filmul anterior în jurul lui Jupiter, devine acum, după 9 ani, ținta unei misiuni comune americano-sovietice.)

Firestarter, Mark Lester, (SUA)

(Ecranizarea cunoscutului best seller al lui Stephen King. O tânără ce moștenește anumite puteri mentale de la părinții săi poate să aprindă orice obiect printr-o simplă concentrare de voință.)

Runaway, Michael Crichton, (SUA)

(Un sergent de poliție și partenerul său feminin s-au specializat în capturarea și dezactivarea roboților folosiți de personajul negativ al filmului pentru a-și aduce la îndeplinire planurile diabolice.)

1985

Godzila 1985, Kohji Hashimoto (Japonia)

(Intenția nereușită de aducere la zi a filmului original Godzila din 1956. Între timp japonezii au mai turnat patru filme pe aceeași temă. De data aceasta, Godzila este alimentată atomic, terorizând orașul Tokyo.)

Cocoon, Ron Howard, (SUA)

(Extratereștrii se întorc după compatrioții lor ce hibernează pe fundul oceanului. Ceva din coconii în care hibernează are proprietatea de a întinerii oamenii.)

Back to The Future, Robert Zemeckis (SUA)

(Un adolescent călătorește înapoi în timp într-un DeLorean acționat atomic, pentru a-și întâlni viitorii părinți pentru a-I determina să se întâlnească pentru ca existența sa să nu fie pusă la îndoială.)

Creator, Ivan Passer, (SUA)

(Un om de știință încearcă să-și recreeze soția, martă de mai multî vreme, printr-o oriinală metodă de clonare.)

D.A.R.Y.L., Simon Wincer (SUA)

(Un cuplu fără copii adoptă un băiețel ce se dovedește a fi un robot foarte sofisticat pus la punct în laboratoarele militare, dar sortit distrugerii.)

Weird Science, John Hughes (SUA)

(Doi adolescenți, preocupați de problemele sexuale și ajutați de computer, construiesco femeie ideală, o creatură independentă ce le va schimba complet cursul vieții.)

Life Force, Tobe Hooper (SUA)

(Ecranizarea romanului “Space Vampires” al lui Colin Wilson. O expediție americano-britanică la cometa Haley descoperă acolo o navă extraterestă.)

Defcon, Paul Donovan (SUA)

(Un coșmar postapocaliptic standard. Astronauții ce orbitau în spațiu în timpul în care pe Pământ se desfășura cel de-al treilea război mondial sunt nevoiți să revină pe Pământ și să încerce să supraviețuiască în noile condiții economico-sociale.)

Mad Max III: Beyond Thunderdome, George Miller(Australia)

(Al treilea film din seria polițistului nebun. De data aceasta Mad Max este alungat dintr-un avanpost al capitalismului postnuclear și salvat, în mijlocul deșertului australian, de un trib de copii abandonați.)

Morons From Outer Space, Mike Hodges (Anglia)

(Avatarurile terestre și comice ale unor extratereștri mai puțin dotași intelectual, aflați în vizită pe planeta noastră.)

My Science Project, Jonathan Betuel (SUA)

(Un elev din ultimul an de studiu aduce la școală, drept proiect de diplomă, un aparat de călătorit în timpabandonat de extratereșri.)

Enemy Mine, Wolfgang Petersen (SUA)

(Adaptarea nuvelei lui Barry Longyear. Un pământean al secolului 21 rămâne prizonier pe un asteroid împreună cu un drac – creatură hermafrodită asemănătoare unei șopârle, locuitor al planetei Dracon. Ei trebuie să-și depășească antipatiile reciproce pentru a putea supraviețui.)

Explorers, Joe Dante (SUA)

(Trei copii năstrușnici de la o școală de cartier utilizează o bulă generată pe calculator pentru călătorii în spațiul cosmic.)

Brazil,Terry Gilliam (Anglia)

(Cel mai bun film al anului 1985 ales de Asociația Criticilor de Film din Los Angeles. Comedie neagră despre o societate totalitară amintind de cea descrisă de George Orwell.)

Re-animator, Stuart Gordon (SUA)

(Ecranizare după povestiri de H.P.Lovercraft. Un tânăr medic a descoperit un ser pentru reanimare, pentru învierea din morți.)

1986

Invasion Earth 2150 A.D., Gordon Fleming(SUA)

(Urmare a filmului din 1965 “Dr. Who and the Daleks”. Un mic grup de luptători pentru libertate se opun unor roboți maniaci și superinteligenți din spațiul cosmic care au transformat omenirea în sclavi programați.)

The Quiet Earth, Geoff Murfy (Noua Zeelandă)

(Un dezastru monumental provcat de om lasă în viață numai trei supraviețuitori pe Pământ.)

Star Trek IV: The Voyage Home, Leonard Nimoy

(Echipajul navei Enterprise călătorește în timp, din secolul 23 în 1986, pentru a salva Pământul viitorului cu ajutorul unei perechi de balene.)

Solarbabies, Alan Johnson (SUA)

(O forță misterioasă acționează, în viitor, asupra Pământului și oferă unui grup de tineri șansa de a readuce apa pe Pământ.)

Space Camp, Harry Winner (SUA)

(Cinci adolescenți, ce se pregăteau într-o tabără pentru viitorii astronauți sunt lansați din greșeală în spațiu.)

Aliens, James Cameron, (SUA)

(În această continuare a filmului Alien din 1979, subofițerul Ripley se întoarce pe planeta străinilor ce masacraseră echipajul lu Nostromo.)

Invaders From Mars, Tobe Hooper, (SUA)

(Remake al filmului de succes din 1953. Experiența de coșmar a unui adolescent ce este martorul venirii extratereștrilor chiar în grădina sa și încercarea acestora de a cuceri Pământul implantând dispozitivr de control în gâtul oamenilor.)

Critters, Stephen Herek, (SUA)

(Niște extratereștri păroși scapă dintr-o închisoare galactică și ajung pe Pământ la o fermă din Kansas.)

The Fly, David Cronenberg, (SUA)

(Remake al filmului cu același nume din 1958. Un savant ce a descoperit o mașină de teleportare o experimentează mai întâi pe sine și în urma unui accident, codul său genetic este amestecat cu cel al unei muște.)

Flight Of The Navigator, Randal Kleiser (SUA)

Un băiat de doisprezece ani este răpit de o navă extraterestră și se reîntoarce după opt ani; dar a rămas același băiețel de doisprezece ani.)

Short Circuit, John Badhan, (SUA)

(Un robot soldat este lovit de un fulger, devine inteligent și pune serioase probleme stăpânilor lui de la Departamentul Apărării.)

1987

– Innerspace, Joe Dantae, (SUA)

(Comedie SF în care un pilot de încercare este miniaturizat și apoi injectat, din întâmplare, în sistemul circulator al unui nevinovat funcționar.)

Robocop, Paul Verhoeven, (SUA)

(Într-un Detroit al viitorului apropiat, un polițist este ucis la datorie. El este transformat într-un cyborg ultrasofisticat de corporația care preia conducerea Departamentului Poliției. Numai că acest polițist perfect va căuta să se răzbune pe sadicii lui asasini.)

The Running Man, Paul Michael Glaser, (SUA)

(În secolul XXI, America fascistă se distrează cu un grandios și popular joc TV transmis în direct: comandanților politici li se oferă șansa libertății dacă, eliberați în oraș, reușesc să supraviețuiască unor vânători profesioniști, o anumită perioadă de timp.)

Batteries Not Included, Mattew Robbins, (SUA)

(O “familie” de nave cosmice minuscule sosesc din spațiu pentru a-i ajuta pe rezidenții New York-ului amenințați cu demolarea.)

Spaceballs, Mel Brooks, (SUA)

(Parodie SF după trilogia de mare succes Războiul stelelor,

Bibliografie:

Boia, Lucian – L’exploration imaginaire de l’espace, La Decouverte, Paris,1987

Caillois, Roger – Mitul și omul, București, Nemira, 2000

Campbell, Joseph – Hero with a Thousend Faces, Princeton Univ. Press, 1972

Connor, Steven – Cultura postmodernă, București, Meridiane, 1999

Gilbert Durand – Structurile antropologice ale imaginarului, Univers Enciclopedic,București, 2000

Gilbert Durand – Figuri mitice și chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză, Nemira, București, 1998

Gilbert Durand – Aventurile imaginii, Nemira, București, 1999

Frye, Northrop – Anatomia criticii, Univers, București, 1972

Hobana, Ion – Imaginile posibilului, Meridiane, București, 1968

Kernbach, Victor – Mit, mitogeneză, mitosferă, Casa Școalelor, București, 1995

Manolescu, Florin – Literatura SF, Univers, București, 1980

Todorov, Tzvetan – Introducere în literatura fantastică, Univers, București, 1973

Todorov, Tzvetan – Teorii ale simbolului, Univers, București, 1983

********** – Dictionaire du Cinema, Larrouse, Paris, 1995

********** – Screening the Sacred: Religion Myth and Ideology in Popular American Film, Boulder Co.: Wsetview Press, 1995

– ********** – Dicționar de psihanaliză, Univers Enciclopedic, București, 1997