Studiu Tehnologic Asupra Icoanei Populare DE Iconostas – Secolul Xix

STUDIU TEHNOLOGIC ASUPRA ICOANEI POPULARE DE ICONOSTAS – SECOLUL XIX

CUPRINS

PARTEA I

Bisericile de lemn din Oltenia – secolul al XIX-lea

Încadrare în epocă

Arhitectură

Pictura interioară

Iconostasul

Studiu comparativ – iconostasul în biserica de zid și iconostasul în biserica de lemn

Registrul împărătesc

Ușile diaconești

Analiaza tehnologică a icoanei populare de iconostas / generalități

Suportul de lemn

2.1.1. Debitarea/ construcția blatului

2.1.2. Sisteme de întărire

2.1.3. Elemente metalice

Stratul de preparație

Stratul pictural

Stratul de protecție

PARTEA A II-A – STUDIU DE CAZ – USĂ DIACONEASCĂ „ARHANGHELUL GAVRIIL”

Istoric

Istoricul Bisericii „Bălești”

Date istorice generale privind tehnica de execuție a ușii diaconești cu reprezentarea Arhanghelului Gavriil

Date generale cu privire la icoana „Arhanghelul Gavriil”

Denumire

Tehnică și dimensiuni

Funcția inițială

Datare

Proveniență

Proprietar acual

Analiză tehnologică

Suportul de lemn

Structura, compoziția și proprietățile lemnului

Tipuri de esențe

Elementele de consolidare – traversele

Preparația – stratul de grund

Gipsul / praful de cretă

Cleiul animal

Foița metalică

Pelicula de culoare

Pigmenți

Liantul

Stratul de protecție

Gumele vegetale

Rășinile naturale și plastifianții

Descrierea stării de conservare a ușii diaconești „Arhanghelul Gavriil”

Clasificarea generală a factorilor de degradare

Clasificarea formelor de degradare la nivelul structurii lemnoase a ușii

Clasificarea formelor de degradare la nivelul stratului pictural

Intervenții anterioare

Ușa diaconească „Arhanghelul Gavriil” – cercetare preliminară

Documentație fotografică/ studiul vizual al suprafeței

Relevee / Analize fizico-chimice și biologice

Teste de consolidare a stratului pictural

Teste de îndepărtare a depunderilor diverse

Diagnosticul

La nivelul suportului

La nivelul stratului pictural

Operațiuni metodologice de conservare – restaurare efectuate pe ușa diaconeasca „Arhanghelul Gavriil”

Operațiuni premergătoare îndepărtării stratului de depunere

Desprăfuirea față/verso

Consolidarea

Degresarea lacunelor

Chituirea lacunelor

Operațiuni efectuate după îndepărtarea stratului de depunere

Completări ale structurii lemnoase

Îndepărtarea surplusului de clei

Integrarea cromatică a chituirilor și completărilor

Vernisarea

Propuneri de conservare și monitorizare a ușii diaconești „Arhanghelul Gavriil”

Bibliografie

Documentație fotografică

Partea I

Bisericile de lemn

din Oltenia

1.1. Încadrare în epocă

1.2. Arhitectura

1.3.Pictura interioară

1.3.1. Iconostasul

1.3.2. Studiu comparativ – iconostasul în biserica de zid și iconostasul în biserica de lemn

1.3.3. Registrul împărătesc

1.3.4. Ușile diaconești

Încadrare în epocă

Oltenia este zona cu cea mai mare densitate de biserici de lemn din si, cu toate acestea, ele nu au făcut nicicând obiectul unor prezentari de felul celor care au făcut cunoscute  bisericile maramureșene.

Bisericile de lemn românești sunt locul de interferență a artei culte cu arta populară, reprezentând o sinteză a spiritualității noastre medievale, documente istorice și valori de duhovnicie și de civilizație, dar și argumente de sensibilitate creștină.

Frumusețea lor de o suverană noblețe este înainte de toate o mărturie sigură de străveche tradiție. Începând cu secolele XVI – XVII, de când se păstrează cele mai vechi biserici de lemn, dincolo de orice sursă documentară, cel mai convingător „purtător de cuvânt” al artei meșterilor populari îl constituie monumentele însele.

Semnificativ însă pentru arhitectura de lemn din țara noastră este unitatea de materie primă, tehnica de lucru, tipologia, decorul, zestrea de odoare din toate provinciile, confirmând că bisericile de lemn aparțin fondului unitar de artă populară românească.

Bisericile din Oltenia nu au ținuta celor din Transilvania ori Maramureș, însă nu ansamblul este cel care dă măsura valorii monumentului, ci mai degrabă detaliul, fie că acesta se referă la o fereastră micuță, un desen stângaci, ori un pomelnic scris de mai multe mâini. Valorificarea acestor monumente s-a făcut prin prisma detaliului relevant, acele piese unice de arhitectură, pictură și mobilier.

În lista monumentelor istorice sunt incluse 209 biserici din lemn din Vâlcea și Gorj, majoritatea încă funcționând ca biserici de sat sau de cimitir.

Arhitectura

Tehnica și arta pe care meșterii populari au folosit-o la construirea casei țărănești se regăsește adesea și în domeniul construcțiilor dedicate

cultului.

Între casă și biserică, meșterul popular nu vede un prag de netrecut, de aceea, tot ce creează mai frumos în gospodăria sa, va duce și va așeza și în locașul de cult, de la construcția însăși, până la obiectele care deservesc cultul.

Foarte importantă este atât istoria, cât si momentul construirii, arhitectura, ferestrele, brâurile, consolele, clopotnițele, candelabrele, învelitoarele, încuietorile, pomelnicele, icoanele ș.a.m.d. care diferă de la biserică la biserică. În general sunt biserici construite în ultimele două secole, perioadă încărcată de evenimente istorice care au lăsat urme asupra oricărei construcții umane.

Unele dintre biserici sunt foarte bine conservate, asupra celor mai multe intemperiile și nepăsarea oamenilor au lăsat urme vizibile, altele sunt deja distruse. Aproape niciuna nu este impunătoare, au fost construite cu discreție, unele sunt greu accesibile, le găsim pe câte un deal sau ascunse în pâlcuri de brazi, altele au rămas singure, după ce satele din jur au fost strămutate. Tehnica de construire este în general aceeași, din bârne cioplite așezate orizontal, cu diverse tipuri de îmbinări la muchii.

…de continuat

Cum istoria mare a fost de fiecare dată în prim-planul căutărilor noastre, fie că era vorba de mănăstiri, palate, cule ori de ctitoriile unor importanți domnitori, mitropoliți sau dregători – istoria mică, reflectată de gospodăriile țărănești, de bisericile de lemn sau de microarhitectura satelor, a stat în umbra acestora, ca și cum privilegiul de a fi major nu se întemeia tocmai pe acestea din urmă.

Privirea istorică singulară și absența perspectivei etnografice, extrem de prezentă în cazul bisericior de lemn, au condus la tratarea lor exclusiv ca gesturi artistice semnificante ori ca rezultantă a geniului țăranului român creștin, a măiestriei sale desăvâșite, dând seama despre unitatea poporului român, fiind adevărate tezaure de cultură românească, documente ale plămădirii, ale existenței și dăinuirii poporului român, ale spiritului său creator și martori ai consecințelor grave ale acțiunilor de deznaționalizare la care au fost supuși românii.

Dincolo de retorica naționalistă pe care au prilejuit-o bisericile de lemn, sunt prin tehnica de construire și prin inventar întocmai locuinței, fiind mărturie a unui firesc al vieții rurale, al ingienozității traiului simplu, dar funcțional mai degrabă decât al atingerilor de geniu. Calitatea lor poate fi pusă în termeni onești fără a le știrbi din valoare.

Nu se poate, însă, să închei acest capitol fară să sublinez importanța pastrării autencitității acestor monumente.

Există biserici foarte degradate, dar cel mai dureros este atunci cand întâlnim biserici distruse de nepăsare, de nepăsarea modernității.

Modernitatea a distrus tradiția în două moduri: fie a ignorat-o și a lăsat-o să devină amintire, fie a intervenit asupra ei cu neștiință, încercând să o adapteze noilor mentalități.

Și într-un caz și în altul, rezultatele sunt dezastruoase.

„Modestia” bisericilor de lemn este o realitate doar pentru viziunea pozitivist-cantitativă asupra istoriei. Nu dimensiunea bisericii de lemn conferă valoare monumentului. Mai degrabă adânca semnificație a materialului de construcție (lemnul), tainele tehnicii meșterilor constructori (care nu erau țărani meșteșugari, ci membri ai unei bresle inițiate), contextul social-istoric și spiritual ce determină apariția ei conferă bisericii de lemn o valoare culturală la fel de mare.

Pictura interioară

Iconostasul

Iconografia bizantină este cunoscuta ca fiind prin esență o artă sacră, o artă duhovnicească.

După Sinodul de la Constantinopol, care restaurează definitiv cultul icoanelor, începe dezvoltarea unui program iconografic stabil în ceea ce privește decorația interioară a bisericilor creștine. Astfel, programul iconografic în această perioadă va deveni liturgic, aducându-și contribuția la desfășurarea cultului.

Tot atunci s-a început, de asemenea, așezarea icoanelor pe iconostas. Iconostasul ( gr. εικονοστάσιον, de la εικών și στάσις – susținător de icoane), numit și tâmplă sau catapeteasmă, reprezintă peretele dintre încăperea naosului și absida altarului. Acesta nu este un element despărțitor al celor două spații, ci dimpotrivă, unul care le unește, unind totodată și umanitatea cu duvinitatea. Imaginile înfățișate pe iconostas sunt o ilustrare a Tainei care se săvârșește dincolo de el, în spațiul sacru al altarului.

”Iconostasul este hotarul dintre lumea văzută și cea nevăzută și această barieră a altarului își vădește rostul făcându-se accesibilă conștiinței noastre grație cetei sfinților, norodului de mărturisitori care înconjoară Prestolul lui Dumnezeu, sfera slavei cerești care mărturisește taina. Iconostasul este o vedenie. El face să ni se arate sfinți și îngeri, să-și facă apariția martorii cerești și, înaintea tuturor, Maica Domnului și Însuși Hristos în Trup, acei martori care vestesc ce se află de partea cealaltă a trupului.

Iconostasul înseamnă însăși sfinții.”

In vechime, iconostasul a putut fi foarte puțin dezvoltat, uneori prezentând doar două icoane: Mântuitorul și Maica Domnului.

În timpul secolului al XIII-lea, în Rusia va apărea iconostasul așa cum îl cunoaștem noi astăzi, în principiu, biserica „cerul pe pământ", trebuie să fie în întregime o icoana a împărăției. În timpul epocii de aur a iconografiei ruse, iconostasul va căpăta proporții

monumentale, precum în cazul Catedralei Bunei Vestiri din Kremlin (1405), primul exemplu cunoscut în acest sens.

Așadar, ”Iconostasul a luat naștere într-o vreme când Rusia se trezea dintr-o încremenire multiseculară și începea să se elibereze de sub jugul străin… Nu e de mirare că această idee a comunității umane stă la baza grandioasei compoziții, așezată în locul cel mai de seamă din biserică, în fața altarului, și care urmează formele iconografiei tradiționale.

Sfinții de pe iconostas erau reprezentați ca protectori ai neamului omenesc înaintea tronului Atotputernicului.”

Corpul principal al catapetesmei, format din cele două icoane împărătești, ușile împărătești și cele diaconești, se continuă în sus cu un perete care, în iconografia rusească a tâmplei de secol XIV, susține trei rânduri orizontale de icoane suprapuse, formându-se astfel cele trei registre: registrul local, registrul Deisis și cel al sărbătorilor.

La sfârșitul secolului al XV-lea avea sa apară al patrulea rând de icoane (închinate profeților) și în secolul al XVI-lea, cel de-al cincelea rând (icoanele patriarhilor biblici). Acest model de iconostas cu cinci rânduri de icoane se va răspândi în întreaga lume ortodoxă, chiar daca, sub influența occidentală, el va cunoaște mai ales in Rusia forme variate: iconostasul baroc (precum cel al catedralei Sfântul Petru și Pavel, 1720) sau, din contra iconostasul clasic, cu un număr de icoane din ce în ce mai redus.

Cele cinci rânduri recapitulează și actualizează istoria mântuirii, începând de la Patriarhi, profeți ai Vechiului Testament.

Registrul superior cel al Patriarhilor, până la Avraam. Aceștia sunt reprezentați de obicei purtând filacterii desfășurate cu texte apocrife, fiind orientați către centrul unde se găsește icoana Sfintei Treimi așa cum S-a descoperit lui Avraam la Mamvri. Acest rând închipuie lumea de la Adam și până înainte de instituirea Listos în Trup, acei martori care vestesc ce se află de partea cealaltă a trupului.

Iconostasul înseamnă însăși sfinții.”

In vechime, iconostasul a putut fi foarte puțin dezvoltat, uneori prezentând doar două icoane: Mântuitorul și Maica Domnului.

În timpul secolului al XIII-lea, în Rusia va apărea iconostasul așa cum îl cunoaștem noi astăzi, în principiu, biserica „cerul pe pământ", trebuie să fie în întregime o icoana a împărăției. În timpul epocii de aur a iconografiei ruse, iconostasul va căpăta proporții

monumentale, precum în cazul Catedralei Bunei Vestiri din Kremlin (1405), primul exemplu cunoscut în acest sens.

Așadar, ”Iconostasul a luat naștere într-o vreme când Rusia se trezea dintr-o încremenire multiseculară și începea să se elibereze de sub jugul străin… Nu e de mirare că această idee a comunității umane stă la baza grandioasei compoziții, așezată în locul cel mai de seamă din biserică, în fața altarului, și care urmează formele iconografiei tradiționale.

Sfinții de pe iconostas erau reprezentați ca protectori ai neamului omenesc înaintea tronului Atotputernicului.”

Corpul principal al catapetesmei, format din cele două icoane împărătești, ușile împărătești și cele diaconești, se continuă în sus cu un perete care, în iconografia rusească a tâmplei de secol XIV, susține trei rânduri orizontale de icoane suprapuse, formându-se astfel cele trei registre: registrul local, registrul Deisis și cel al sărbătorilor.

La sfârșitul secolului al XV-lea avea sa apară al patrulea rând de icoane (închinate profeților) și în secolul al XVI-lea, cel de-al cincelea rând (icoanele patriarhilor biblici). Acest model de iconostas cu cinci rânduri de icoane se va răspândi în întreaga lume ortodoxă, chiar daca, sub influența occidentală, el va cunoaște mai ales in Rusia forme variate: iconostasul baroc (precum cel al catedralei Sfântul Petru și Pavel, 1720) sau, din contra iconostasul clasic, cu un număr de icoane din ce în ce mai redus.

Cele cinci rânduri recapitulează și actualizează istoria mântuirii, începând de la Patriarhi, profeți ai Vechiului Testament.

Registrul superior cel al Patriarhilor, până la Avraam. Aceștia sunt reprezentați de obicei purtând filacterii desfășurate cu texte apocrife, fiind orientați către centrul unde se găsește icoana Sfintei Treimi așa cum S-a descoperit lui Avraam la Mamvri. Acest rând închipuie lumea de la Adam și până înainte de instituirea Legii lui Moise.

Cel de-al doilea registru, al celor 12 profeți mari și mici ai Vechiului Testament având în mijloc icoana Maicii Domnului cu Pruncul (Platitera). Acest rând închipuie lumea aflată sub Legea Veche, Legea lui Moise, având-o în centru pe Maica Domnului, întrucât Aceasta este centrul tuturor profețiilor.

Cel de-al treilea registru, cel al sărbătorilor, arată perioada Noului Testament, când tot ceea ce a fost anunțat în Vechiul Testament își găsește împlinirea. Icoanele recapitulează într-un mod cu totul deosebit istoria, ” sau mai degrabă, hodie (”astăzi” în lb.lat.) al mântuirii: ”Azi Hristos Se naște, azi El învie…”. Este ecou vizual al slujbei Patimilor, morții, Învierii, Înălțării laCer și, prin anticipare, a celei de-a doua Veniri în slavă.” Ordinea urmată este de obicei a anului liturgic, dar cateodată este urmată ordinea cronologică a evenimentelor actualizate.

Al patrulea registru este format din cei 12 Sfinți Apostoli, înfățișați de regulă cu trupul întreg, stând în picioare și având în mijloc icoana Mântuitorului ca învățător, ca împărat, ori ca arhiereu, înșățișat aici fie singur, fie în cadrul grupului Deisis sau Trimorfion.

Iconostasul răspunde Evangheliei lui Matei, ce anunță că la Judecata de Apoi: ”când va veni Fiul Omului întru slava Sa și toți sfinții îngeri cu El, atunci va ședea pe tronul slavei Sale” (Matei 25, 31).

Totul pare să conveargă spre Marele Deisis care domină ușile împărătești, de unde iese preotul pentru a împărți Sfintele Daruri.

Studiu comparativ – iconostasul în biserica de zid și iconostasul în biserica de lemn

Biserica Sfântul Ioan Botezătorul, Spineni, comuna Bălești, județul Gorj

Bisericile din lemn din Țara Românească păstrează de-a lungul timpului o anumită constantă a proporțiilor, a organizării interioare, a modului de construire, încât, chiar și în secolul al XlX-lea găsim soluții arhitectonice abandonate de mult la bisericile de zid, care sunt aici îmbogățite sau readaptate.

Iconostasul este, de cele mai multe ori, adaptat dimensiunilor bisericii și poate lipsi unul din registre,ca în cazul bisericilor de dimensiuni foarte reduse. Dar de cele mai multe ori sunt respectate canoanele și se găsesc soluții de integrare a tuturor registrelor în spațiul destinat iconostasului. De asemenea, demn de menționat este și faptul că iconostasul este uneori chiar un perete de lemn, fiind integrat în masa construcției, având rol de susținere.

Un exemplu în acest sens este Biserica de lemn din satul Spineni, a cărei ușă diaconească este obiectul studiului de caz din a II-a parte a lucrării.

Iconostasul este impărțit în trei registre: registrul sărbătorilor, registrul Apostolilor și registrul local sau împărătesc.

În registrul superior sunt reprezentate zece praznice importante de peste an, icoane ce ne trimit în perioada împlinirii profețiilor Vechiului Testament, încununate de Răstignirea Mântuitorului pe vârful Golgotei, avand de-o parte și de alta moleniile Maicii Domnului și Sfântului Evanghelist Ioan.

Următorul registru este format din icoanele Sfinților Apostoli, reprezentați bust, având în mijlocul lor icoana Iisus Hristos Mare Învățător, având dimensiuni apoximativ egale cu celelalte douăsprezece din registru.

Al treilea registru și ultimul este și cel mai înalt în comparație cu celelalte, constituind partea principală a iconostasului din punct de vedere arhitectonic. Este format din ușile centrale, numite și ”împărătești”sau ”sfintele uși”, pe care este zugrăvită scena Bunei Vestiri. Ele reprezintă simbolic intrarea în împărăția lui Dumnezeu. Acestea sunt mai scunde decât cadrul din peretele de lemn, iar partea de deauspra lor se acoperă cu o perdea de pânză numită în termenul vechi-slav dveră.

Pe ușile laterale sunt zugrăviți Sfinții Arhangheli Mihail și Gavriil, ca păzitori ai ușilor raiului. Pe panourile dintre ușile împărătești și cele diaconești sunt reprezentate icoanele împărătești ale Mântuitorului (Arhiereu, șezând pe tron) și Maicii Domnului (cu Pruncul în brațe), completate cu panouri decorative – poale.

Iconostasul e realizat în tehnica tempera pe suport de lemn grunduit, iar cele trei registre ale sale sunt despărțite prin brâuri – pe post de frize – pictate cu elemente decorative florale și geometrice.

Dintre elementele decorative florale întâlnite enumeram: creanga de măslin, spicele de grâu, garoafa, laleaua, vița de vie, struguri, lujeri.

Vița de vie simbolizează Împărăția lui Dumnezeu – Euharistia, un vechi simbol creștin, Iisus Hristos fiind vita cea adevărată iar creștinii sunt mlădițele (Ioan 15, 5). Florile, au o mare diversitate, asemeni frunzelor de vie, de stejar, de trifoi ș.a.

Pictor zugrav – Diaconul Zamfir

Biserica cu hramul Sfinții Voievozi, Mănăstirea Agapia

Pictura iconostasului și a interiorului bisericii cu hramul Sfinții Voievozi a Mănăstirii Agapia, a fost executată de Nicolae Grigorescu la solicitarea Stareței Mănăstirii Tavefta Ursache între aprilie 1858 și iulie 1861.

Amprenta stilului autorului asupra operei, caracteristica proprie a demersului său artistic, o regăsim vizualizând pictura și studiind documentele premergătoare execuției.

În studiul amănunțit și sistematic din cartea-album ”Grigorescu la Agapia”, cercetătorul științific al Institutului de Istoria Artei ”G. Oprescu”, Marina Sabados, ne oferă importante informații documentare și studii estetice, printre care și urmatoarele paragrafe referitoare la pictura realizată de tânărul Nicolae Grigorescu.

”Contractu,

Prin care jos iscălitu mă îndatorez către sfânta Mănăstire Agapia a zugrăvi biserica cea mare pe dinlăuntru și toate icoanele din catapiteazmă după lista alăturată iscălită de mine sub condiziile următoare:

1 lea. Mă îndatorez ca pe păretzi din lăuntrul biserici[i] a da un oloi din destul și după acest oloi de două ori șpaclu, cu care se va netezi ca icoa[n]ă.

2 lea. Icoanele din catapiteazmă vor fi zugrăvitechiar cu mâna me și le voi face cât se p[o]ate mai bine și cu boielile cele mai bune.

3 lea. Toate tablourilor dupe păretzi în biserică, însemnate în listă, vor fi zugrăvite tot de mâna me, silindu-mă a face fiecare istorie complectă, după descrierea Sfintei Scripturi și cu cele mai bune boieli, și dacă Monr. a vroi din tablourile sau sfintzi[i] însemnați în listă a schimba și a pune altele, mi se va face cunoscut mai nainte de inceperea lor, și eu voi fi dator a schimba ceia ce mi se va zice.

4 lea. În prejurulu fie cărui tablou dupe păretzi voi fi dator a face rame poliite potrivit cu mărimea fie carui, însă cu aurul cel mai bun și tot asemine mă îndatorez ca în spatziurile ce rămân pe din afară de tablouri a face ornamente potrivite pozitziilor, pentru care ornamente ma îndatorez a aduce socoteala me cel mai bun zugrav ce am puté găsi în principate.

[…]

9 lea. Tot lucru[l] mai sus arătat eu sunt dator a-l da gata cel mult într-un an [și] șase luni, socotindu-se de când voi incepe lucru.

[…]

ss Nicu Grigorescu 1868 aprilie 2”

Supuse manierei decorative a secolului al XIX-lea de inspirație occidentală, pictura interioară a bisericii este în armonie cu ambele intervenții efectuate concomitent și asupra arhitecturii în anii 1858-1862 care au modificat în stil neoclasic structura zidurilor bisericii.

Aici, pictorul realizatã cu multã acuratețe și personalitate expresivã o serie de portrete originale, îmbrãcând conținutul iconografiei ortodoxe în formele stilistice ale neoclasicismului occidental.

Iconostasul este format din patru registre:

registrul profeților, reprezentați în medalioane, în mijlocul lor aflandu-se Maica Domnului (?);

registrul apostolilor este împărțit în șase casete, care Sfinții Apostoli sunt reprezentați câte doi, având de în jurul lor rame aurite, cu oranamente specifice stilului neoclasic. În mijlocul lor se află icoana Mântuitorului inconjurat de îngeri;

registrul sărbătorilor are în centru Sfânta Mahramă;

registrul local este format din icoanele împărătești ale Mântuitorului și Maicii Domnului cu Pruncul, având de o parte și de alta ……. Ușile împărătești încadrează scena Bunei Vestiri într-o bogată dantelărie din lemn sculptat.

Ceea ce părea de neînțeles când ne raportam la evenimetele istorice, este perfect logic și de înțeles în contextul liturgico-dogmatic. Artistul bizantin nu inventează situații simbolice, ci prezintă tradiția Bisericii. Greutățile ce intervin în interpretarea contemporană sunt o urmare a influențelor renașterii umaniste în arta din spațiul bizantin, influențe în urma cărora iconografia tradițională a avut de suferit. Codul simbolic al icoanei medievale s-a ocultat, arta umanistă ce se exprima în Moldova (62) și Bucovina (63) secolului al XIX-lea propunând alte soluții pentru semnificarea unor adevăruri teologice. Tendințele neoclasiciste au susținut o decadența pietistă ce a îndepărtat din arta religioasă ideea de prototip, permițând pictorilor să picteze sfinți după modele umane contemporane lor, sau chiar să insereze propriul autoportret în iconografie (64). Cea mai mare pierdere a acestei perioade este renunțarea la perspectiva de relaționare(65) și utilizarea în schițele compoziționale a perspectivei liniare. Acestea, cât și renunțarea la elemente plastice simbolice utilizate în perioada medievală, au afectat calitatea simbolică și utilitatea liturgică a imaginii sacre, îngreunând totodată capacitatea noastră culturală de a interpreta iconografia medievală.

De continuat….

Registrul împărătesc

Registrul împărătesc, numit și registrul local cuprinde icoane mari plasate de fiecare parte a ușilor împărătești, spre sud, icoana lui Iisus Hristos, iar spre nord, cea a Maicii Domnului cu Pruncul. Tot în acest registru, lateral de ușile diaconești, apare icoana Sfântul Ioan Botezătorul sau a Sfântului Ierarh Nicolae precum și icoana ce reprezintă hramul bisericii. Este un rând adesea asimetric pentru că icoanele care îl alcătuiesc sunt foarte variate și depind de necesități locale, de aici și denumirea de registru local.

”În mod tradițional ușile împărătești prezintă în partea superioară a celor două uși batante icoana Buneivestiri, primă fază a Întrupării ce justifică icoana și anticipează Euharistia, apoi dedesupt pe cei patru evangheliști ce proclamă locuirea Cuvântului între oameni.”

În afara cazurilor nefericite când este decadent, ”iconostasul afirmă cu tărie prezența lumii nevăzute, prezența cetățenilor Împărăției, în care Liturghia ne introduce. Profeții, apostolii și sfinții reprezentați înconjoară icoana lui Hristos într-o slujire continua”.

1.3.4. Ușile diaconești

Ușile diaconești, respectiv ușile de nord și de sud, sunt cele situate de o parte și de alta a  Ușilor Împărătești. Aceste uși sunt frecvent folosite de diaconi atunci când aceștia intră și ies din altar.

Ușa de sud este de obicei folosită ca intrare liturgică în altar, în arhitectura bisericii reprezintând Cerul. De cele mai multe ori, pe această ușă este zugrăvită o icoană a Sf. Arhanghel Gavriil.

Numele de Gavriil provine din ebraică însemnând „Dumnezeu este puternic”. În Proloagele de la Ohrida  mai este tâlcuit și ca „Omul-Dumnezeu”, sugestie a naturilor divină și umană ale Celui care avea să se nască din Fecioară. 

Menționat în Vechiul Testament ca îngerul care l-a ajutat pe profetul Daniel să-și înțeleagă viziunea, Arhanghelul Gavriil (Gabriel) este menționat în Noul Testament ca profet al nașterii Sfântului Ioan Botezătorul, însă, mai presus de toate, ca îngerul care îi aduce Fecioarei Maria vestea nașterii Domnului.

Este reprezentat fie luptând cu Iacov (Iacov luptă cu îngerul –Gauguin, Edinburgh, Național Gallery), fie aducând vestea cea bună .

Spre deosebire de icoanele Bunei Vestiri, pe ușa diaconească, Arhanghelul Gavriil este reprezentat singur, având în mână fie sceptrul, fie crinul, sau chiar un pergament, ca în cazul icoanelor populare de iconostas.

Ușa de nord este ușa folosită pentru "ieșirea" liturgică din Altar, iar pe aceasta este zugrăvit de obicei Sf. Arhanghel Mihail, "Paznicul" ușilor Împărăției cerești, îngerul cu sabia de foc.

Uneori pe ușile diaconești sunt zugrăvite icoane ale sfinților diaconi în locul celor ale arhanghelilor, evocând rolul liturgic al celor două uși. De obicei este vorba de icoana Sf. Apostol Filip din cei Șaptezeci) sau a Sf. Efrem Sirul pe ușa de sud și respectiv a Sf. Lavrentie (Laurențiu) sau a Sf. Arhidiacon Ștefan pe ușa de nord.

Profetul Ieremia vorbește despre oameni care aveau misiunea de „păzitori ai pragului”.

Iar dacă ne raportăm la creștinism, se știe că strigarea „Ușile, ușile!” rostită până astăzi de către preot înainte de mărturisirea de credință, avea rostul de a face atenți pe cei însărcinați cu închiderea și păzirea ușilor bisericii. Asocierea simbolică dintre Rai și naos-altarul bisericii creștine duce la identitate semantică între porțile raiului și ușa sau ușile de trecere spre naos-altar. Rolul îngerilor în protecția spațiului sacru este marcat în iconografia ce se desfășoară înaintea portalelor de trecere spre naos, în cazul Moldovei, sau imediat după ele, în contextul traveii de vest a naosului, cum este cazul multor monumente din Țara Românească și din Balcani.

Referindu-se la reprezentări ale îngerilor pe arcul ce separă traveea de vest de naos, I.D. Ștefănescu spunea că „de obicei” pe rotulusul Arhanghelului Mihail se poate citi: „Sunt ostașul lui Dumnezeu și înarmat cu spadă. Cine intră aici cu sfială, e apărat, păzit, oblăduit și luat în seamă; iar pe cei ce intră fără inimă curată, îi izbesc fără milă cu spada aceasta”; iar pe pergamentul lui Gavriil este inscripționat: „Scriu cu pana tot ce e înlăuntrul celor ce intră aici; port grijă celor buni, dar nimicesc iute pe cei răi”.

Aceste texte sunt în acord cu tradiția consemnată de Sfântul Maxim Mărturisitorul, care afirmă că ” tot creștinul trebuie să se afle des în sfânta biserică și să nu lipsească niciodată de la Sfânta Liturghie săvârșită în ea, pentru sfinții îngeri care sunt de față și scriu de fiecare dată pe cei ce intră”.

Acest text al Sfântului Maxim argumentează reprezentarea Arhanghelului Gavriil scriind pe un pergament, reprezentare plasată la ușa de intrare în naos-altarul bisericii de la Cozia, sau chiar în exteriorul bisericii, în contextul portalului de intrare, cum poate fi văzută la Catedrala Adormirii din Kremlinul Moscovei, dar și interacțiunea simbolică dintre îngeri și spațiul de trecere în bisericile de la Arbore, Bălinești, Dobrovăț, Probota, Moldovița, Părhăuți, Voroneț și Sucevița .

Rolul de păzitori ai pragului este subliniat de faptul că Arhanghelul Gavriil, prezent alături de Mihail, este reprezentat de mai multe ori cu sabie, fapt neobișnuit în alte contexte. Îngerii păzitori ai pragului îndeplinesc și un rol eshatologic, de evaluatori, fapt semnificat de trestia ce o poartă în mâini în unele reprezentări: „Apoi mi-au dat o trestie, asemenea unui toiag, zicând: Scoală-te și măsoară templul lui Dum-nezeu și altarul și pe cei ce se închină în el”; trestia fiind de altfel o unealtă uzuală a îngerilor: „Atunci îngerul Domnului, întinzându-și vârful toiagului ce-l avea în mâna sa, s-a atins de carne și de azime; și a ieșit foc din piatră și a mistuit carnea și azimile; și îngerul Domnului s-a făcut nevăzut de la ochii lui”.

Analiaza tehnologică a icoanei populare de iconostas / generalități

Suportul de lemn

2.1.1. Debitarea/ construcția blatului

2.1.2. Sisteme de întărire

2.1.3. Elemente metalice

Stratul de preparație

Stratul pictural

Stratul de protecție

2.1. Suportul de lemn

Lemnul este cel mai vechi suport utilizat în pictura portabliă.

Istoria panoului de lemn începe cu sarcofagele egiptene vechi de câteva mii de ani, continuă cu pictura portabilă, apoi cu panourile pictate în encaustică; în Evul Mediu a avut o și mai larga utilizare: icoanele bizantine pe lemn.

Chinezii foloseau mai puțin lemn pentru pictură, însă pentru scriere prefereau tablete de lemn sau de bambus. În Occident tablete de lemn erau adesea acoperite cu ceară și legate pentru crearea de cărți în formă de volume, fiind înlocuite ulterior cu pergamentul.

Momentul de vârf în care panoul are cea mai larga folosință este atins în Sudul Europei între secolele XIV-XV. In Renastere rămâne suportul de bază până în anul 1500, chiar dacă mai apare și pânza. În secolul XIX se produce o revenire la panoul de lemn în întreaga Europă.

Esențele nerășinoase sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene, lucrează mai puțin și permit mai ușor lipirea pânzei.

Pentru icoane se foloseau, în funcție de zone, esențe diferite: în țările mediteraneene, chiparosul (este preferat pentru mirosul său ”de biserică”, dar este amenințat de apariția unor fisuri minuscule), platanul, stejarul și palmierul; în Rusia și țările balcanice, teiul, mesteacănul, stejarul, frasinul, fagul; iar în Nord, în ciuda fibrelor sale rășinoase, bradul.

Lemnul este un organism care se modifică neîncetat. Astfel, numeroase capodopere s-au degradat de o manieră aproape ireparabilă sau chiar s-au pierdut.

Efectele pot fi deformări plastice ale suportului, deschiderea unor îmbinări lipite, desfacerea unor panouri, contracțiile suporturilor avand ca rezultat solidizarea straturilor componente, slăbirea structurii lemnului în urma atacurilor biologice.

În secțiune transversală, trunchiul prezintă de la exterior către interior următoarele zone concentrice principale:

scoarța

alburn (zonă dură, nematurizată, mai moale)

duramen (zonă dură, fibre puternice); lemn bun, solid, apt pentru prelucrarea panourilor

măduva (țesut moale)

În ceea ce privește compoziția chimică, lemnul este constituit în principal din substanțe organice ce au la bază carbonul (49,5 %), oxigenul (43,2 %), hidrogenul (6,3 %), azotul (0,1 %), din substanțe anorganice compuse din diferiți oxizi (oxid de potasiu – K2O, oxid de sodiu – Na2O, oxid de calciu – CaO, pentaoxid de fosfor – P2O5 etc.) și din oxigen.

Substanțele organice se împart în:

componenți principali precum: celuloză, hemiceluloză și lignină, care au o pondere ridicată (96 %) în compoziția chimică a lemnului;

componenți secundari precum: rășinile, uleiurile eterice, substanțele tanante, gumele, coloranții, acizii organici, acizii grași, alcaloizii etc. care se găsesc în cantități mai mici în compoziția chimică a lemnului.

Dată fiind originea sa organică, lemnul este atacat de micro și macro organisme: bacterii de putrefacție, ciuperci, insecte parazite. Unii agenți biologici atacă lemnul uscat, alte atacuri biologice sunt favorizate de umiditatea crescută asociată căldurii și lipsei ventilației. In ceea ce privește putrezirea, lemnul este afectat in special de situațiile mixte (părți ude / părți uscate) și de variațiile ciclice de umiditate. Agenții biologici sunt de regulă specifici fiecărui tip de lemn. Sunt mai vulnerabile părțile tinere ale lemnului și, în general, speciile de lemn moale, decât cele de lemn dur. Aplicarea unor tratamente cu rol de protecție trebuie făcută pe lemn bine uscat; apa menținută în interiorul unui lemn prea tânăr impermeabilizat superficial va determina în scurt timp putrezirea acestuia. Lemnul reprezintă unul dintre materialele cele mai des întâlnite în monumentele de patrimoniu.

In ceea ce privește atacul lemnului de către insectele xilofage, acesta se poate produce în următoarele situații:

Existența atacurilor încă dinaintea punerii în operă a lemnului, din pădure; speciile de insecte în acest caz aparțin genurilor Tetropium, Sirex și Monochamus;

Infestarea să fie preluată din depozit;

Atacurile să apară după punere în operă a lemnului în urma unei uscări neadecvate, a prezenței atacului de insecte xilofage incipient sau a microclimatului;

Utilizarea inadecvată a lemnului de către artiști sau ebeniști;

Depozitarea sau expunerea în condiții de microclimat improprii;

Transportul fără condiții climatice;

Intervenții nejustificate, parchetaje neadecvate;

Din cauza cantităților foarte mari de substanțe organice, dominantă fiind celuloza, lemnul este degradat de o serie de agenți biodeterioaratori. Dintre aceștia, fungii au o funcție importantă.

Specii de Alternaria, Aspergillus, Aureobasidium, Bispora, Cladosporium, Fusarium, Harmodendrum, Monilia, Mucor, Neurospora, Poecillomyces, Penicillium, Torula, Trichoderma, Trichotecium, Verticillium etc. se instalează pe lemn provocând degradarea acestuia și schimbarea cromatică.

Ciupercile ectotrofe acționează la suprafața lemnului, pe scoarță și pe rupturi, producând alterări cromatice ce poartă numele de ”mucegăiri”.

Ciupercile ecto-endotrofe avansează cu atacul spre interiorul lemnului, iar cele xilofage sau lignicole pătrund în structura profundă a lemnului.

S-a observat de-a lungul timpului că anumite esențe lemnoase sunt mai susceptibile atacurilor agenților biologici decât altele. Aborigienii australieni foloseau secrețiile anumitor arbori care prezentau proprietăți antifungice și insecticide, cu care impregnau lemnul din contruția mormintelor, încă din anul 5000 Î.H.. La fel și maiașii, la construirea templului din Guatemala, cu aproximativ 700 de ani mai târziu au folosit lemn termirezistent cum il denumeau ei, iar Theophrastos, (371–287 Î.H.) a întocmit prima listă a esențelor durabile. Se credea de asemenea, că sezonul în care lemnul era tăiat influența foarte mult durabilitatea acestuia.

Literatura antică face referiri la mai multe perioade prielnice și faze ale lunii propice pentru tăierea lemnului (Indianul Rig-Veda, 1000–400 Î. H.; Hesiodos, aproximativ 700 Î.H..; și Confucius, 551–479 Î.H..), chiar și Napoleon a cerut ca în anul 1810, ca toate navele sale de război să fie construite din lemn tăiat iarna, dar astăzi, din păcate, nu se mai acordă nici o importanță acestui aspect.

2.1.1. Debitarea/ construcția blatului

Datorită neomogenității, structura, aspectul și proprietățile lemnului diferă în funcție de cele trei secțiuni principale care se pot executa prin trunchi:

secțiunea transversală, făcută perpendicular pe axa longitudinală a trunchiului;

secțiunea radială, longitudinală, care trece prin axa trunchiului;

secțiunea tangențială, făcută perpendicular pe rază și tangentă la inelul anual.

Pentru icoane, panourile erau tăiate din miezul trunchiului, după ce acesta era despicat cu toporul pe direcția fibrei. Se alegea lemnul prin apropierea centrului pentru a da panourilor cea mai bună soliditate.

Panourile erau uscate luni de zile, apoi inmuiate în apă la o temperatură de cca. 50º centigrade, pentru a înlătura din ele albumina dăunătoare conservării lemnului.

Cennini enumera în partea a VI-a a Tratatului său, în capitolul CXIII, patru specii de lemn moale, folosit în Italia la vremea lui: plop alb, jugaștrii, tei, salcia. Cennino Cennini folosea un simplu panou de lemn plop alb sau din tei sau din salcie și avea grijă ca plăcile să fie netede, fară să aibă noduri sau alte stricăciuni.

Tot Cennini ne atenționează cât de important este ca lemnul să fie uscat: ”fă în așa fel ca lemnul să fie uscat; și dacă scândurile sau plăcile de lemn le-ai putea fierbe într-o căldare cu apă curată, lemnul acesta nu ți-ar face niciodată surprinderea de a crăpa.”.

Uscarea lemnului este foarte importantă, cu cât lemnul este mai îndelung uscat, cu atât devine mai inert. Lemnul se poate usca în scoarță până la câțiva zeci de ani.

Foarte uscat, lemnul are o umiditate de 4-5%, în timp ce unul care mai conține 15% apă este socotit încă ”verde”.

Nordicii foloseau înainte de uscare metoda ”flotajului”, adică ținerea lemnului sub apa unui râu timp de 2-3 ani. (curs metod.)

În zilele noastre, artiștii mai folosesc placajul și parchetajul, deoarece panouri de lemn precum cele folosite în Evul Mediu sunt dificil de găsit.

O calitate a acestora ar putea fi aceea că permit decuparea de formate mari, fără a fi necesară lipirea scândurilor în paralel, ca în trecut. Altădată, pentru a putea lucra o icoană de dimensiuni mari, trebuiau lipite, la rândul lor, pe un cadru ce asigura stabilitatea ansamblului.

2.1.2. Sisteme de întărire

Așa cum am spus mai sus, lemnul este un organism care se modifică neîncetat, putându-se observa în timp diverse deformări care pot afecta mai mult sau mai puțin suprafața picturală.

Pentru a oferi o mai bună conservare a picturii, pe verso-ul panoului se pot incastra pene dintr-un lemn mult mai dur. Acestea au forma unui trapez alungit, care corespunde formei săpate în panou. Penele sunt mai late spre interiorul lemnului decât la suprafața sa. Grosimea penelor nu trebuie să depășească jumătate din grosimea panoului.

O altă modalitate ce aparține secolului al XVIII-lea, este de încastra două șipci drepte, în partea de sus și de jos, așa cum se poate observa în figura 65. Grosimea penelor nu trebuie să depășească jumătate din grosimea panoului.

Pentru încleierea laolaltă a panourilor de lemn, Cennini recomandă un amestec de brânză, bine spălată cu apă, și de var.. De asemenea, un clei din răzuiala de la pielea de ovine și de caprine, inmuiată 24 de ore în apă, apoi fiartă cu apă pănă când acesta scade la o treime. Acesta putea fi utilizat in locul asa-numitului ”colla a spicchi” pentru prepararea grundurilor din piele.

Cadrul fix de lemn sau rama (pole) contribuie, de asemenea, la consolidarea panoului, ținând totodată și de respectarea tradiției bizantine.

Degroșarea se realizează întotdeauna pe suprafața panoului dinspre centrul trunchiului. Astfel, în procesul de uscare, secțiunile inelelor lemnului se întind și produc inevitabila deformare pe care o putem observa la majoritatea icoanelor vechi.

Acest interior degroșat al panoului se numește kovtcheg (în Sfânta Scriptură semnficând Chivotul Legii, iar mai târziu fiind folosit cu sensul de sipet, pentru moaște).

Pe suprafața lor pot fi atât simple inscripții și rugăciuni, cât și numeroase scene din viața sfântului reprezentat în icoană.

Destul de rare la icoanele grecești, acestea devin regulă în Rusia sec. XII-XVIII.

Școala Stroganov – Nașterea Maicii Domnului (sec. XVII)

De asemenea, mai putem întâni la icoanele vechi și rame aplicate (pole), ele încojoară pictura și sunt independente.

2.1.3. Elemente metalice

…despre sisteme de prindere și balamale

În ansamblul artei populare românești, feroneria ocupă un loc de mai mică întindere decât, de pildă, țesăturile, ceramica sau sculptura din lemn. Aceasta în pofida faptului că este unul din genurile artei populare, cu o foarte veche tradiție pe teritoriul românesc, tradiție din care s-au păstrat numeroase exemplare, lucru ce nu se întâmplă în cazul altor genuri, cu excepția ceramicii.

Marele număr de unelte de fier găsite în săpăturile arheologice, figurând azi în multe din muzeele de istorie românești, sunt o mărturie a stadiului înalt la care ajunsese prelucrarea fierului încă de acum două mii de ani pe pământul României. Și mai important este faptul că aceste unelte străvechi s-au preluat ca tip și formă până în zilele noastre în producția atelierelor rurale românești, fiind încă una din numeroasele dovezi de continuitate a populației daco-romane în bazinul carpato-danubian. Așa se face că în lumea satelor românești a persistat până azi tradiția prelucrării fierului. Este evident că în mediul rural mai ales obiectele de fier se confecționau pentru a împlini anumite nevoi ale vieții de toate zilele, fie în cadrul diferitelor munci agricole, pastorale sau meșteșugărești, fie în cadrul gospodăriei. Remarcabil este că toate aceste obiecte, în primul rând utile, unelte și ustensile cu certe calități artistice, funcționalitatea și esteticul fiind cele două atribute îngemănate, caracterizând de altfel întreaga producție de artă populară.

Pentru o mai bună cunoaștere a elementelor metalice ale ușii diaconești, obiectul studiului de caz din a II-a parte a lucrării, voi face o analiză sumară a uneltelor și obiectelor produse din fier, având în vedere operația predominantă de realizare sau ceea ce le conferă o notă specifică.

Acestea au fost grupate în 5 mari categorii:

Grupa 1 – obiecte care se caracterizează prin necesitatea aplicării tratamentului termic: cuțite de plug, sape, seceri, satâre, cuțitoaie, cuțite, cosoare, foarfeci, clești etc.

Grupa a 2-a – obiecte rezistente la șocuri: ciocane, instrumentar de mină, plugul de fier, partea metalică de la car, potcoave, scoabe etc.

Grupa a 3-a – obiecte a căror îmbinare este realizată prin nituire.

Din această categorie facând parte și elementele metalice ale ușii diaconești Arhanghelul Gavriil: ferecături de uși, încuietori, balamale, cuiere, unele tipuri de ”mâțe”, curse pentru animale, pirostrii, clopote, cercuri de butoi sau de roți, obiecte de cult etc.

Grupa a 4-a – obiecte a căror îmbinare este realizată la cald: lanțuri, grilaje de ferestre, opaițe, frigări, scări de șa, pinteni, vârfuri de săgeți etc.

Grupa a 5-a – obiecte turnate: nicovale, plite de sobă, tuciuri, fiare de călcat.

Prezentarea de mai sus a fost structurată în funcție de temperatura a care se realizează fiecare dintre acestea.

Prelucrarea la rece are loc la temperatura mediului ambient sau cu ușoare încălziri datorate interacțiunilor dintre obiectul prelucrat și unealta de lucru.

Dintre operații se pot enumera: modelarea prin ciocănire, tăierea, stanțarea, găurirea, incizarea, îndoirea, răsucirea, îmbinarea la rece, adică nituirea.

Prelucrarea la cald este folosită în special la piesele ”masive”, astfel că, împreun ă cu tehnicile de prelucrare la rece, formează un ansamblu care permite obținerea unor tipuri multiple de obiecte din fier sau din aliaje ale acestora cu carbonul (oțeluri).

Aproape toate produsele de fier cunoscute au fost lucrare exclusiv prin ”ciocănire”, se întindea și se netezea până se ajungea la forma obiectului ce urma a fi confecționat.

Cu ajutorul tăietoarelor și a dălților se tăia sau se cresta, se suda ( tot prin ciocănire la cald) sau se găurea.

Tehnicile dezvoltate în mod empiric și transmise din generație în generație, multe dintre ele cu titlul de ”secret al meseriei”, au condus la obținerea uneltelor și a diverselor obiecte necesare activităților curente ale comunității.

2.2. Stratul de preparație

Odată cu apariția primelor forme de exprimare figurativă, utilizarea materialelor colorate a constituit o exigență pentru o mai bună reprezentare a realității și o îmbogățire a imaginilor pictate.

Căutarea substanțelor sau a mijloacelor necesare realizării acestui scop, sunt specifice fiecărei civilizații, de la comunitățile primitive, care au recurs la materialele găsite în natură, minerale și vegetale, până la epoca modernă, în urma descoperirii proceselor de sinteză au rezultat substanțe și tehnici corespunzătoare formelor artistice de expresie cromatică.

Cea mai mare parte a operelor de artă, indiferent de tipul de tehnică de execuție, au o structură care se împarte în straturi dintre care cel puțin unul este strat pictural.

Dintre tehnicile picturale vechi, operele care s-au păstrat cel mai bine până în zilele noastre au fost realizate în tehnica picturii în tempera.

Pictura în tempera pe suport de lemn își are originile în evul mediu. În Italia, în perioada renascentistă, cea mai mare parte din operele de artă mobile pictate au fost realizate în tehnica picturii în tempera pe panou de lemn. Autorul descrie amănunțit atât metodele de execuție a fiecărei etape, cât și materialele utilizate și rolul acestora.

Cuvântul ”grund” în conexiune cu pictura e puțin ambiguu. Dacă o pictură e realizată pe un zid de cărămidă tencuit, fie cărămida, fie tencuiala pot fi numite grund. În zilele noastre, totuși, prin consens general, tencuiala în acest caz e denumită de obicei grund, iar zidul de cărămidă, ”suport”.

Deci, intr-o pictură pe panou, panoul de lemn se numește suport, iar stratul de gesso, sau ghips, sau orice altceva aflat intre lemn și pictură poartă numele de grund.

Grija pentru suport și pentru solida lui preparație au o importanță capitală, iar conservarea operei de artă depinde în cea mai mare măsură de soliditatea suportului și corectitudinea preparării lui.

Conform unei tradiții de mii de ani grunduirea se realizează în două etape: impregnarea cu clei – încleierea suportului și aplicarea grundului.

Din practica multiseculară rezultă necesitatea obligatorie a respectării regulei „slab sau gras”. Această regulă și respectarea ei va permite suprapunerea mai multor straturi, – chiar până la șapte – fără a exista pericolul unor degradări viitoare. Acest lucru se realizează scăzând proporția de clei (aici elementul „gras”) de la un strat la altul.

Cennino Cennini descrie un clei de pește, un clei clei ”colla a spicchi”, obținut din tendoane și resturi de piei de capră fierte cu o cantitate egală de apă pănă când amestecul scădea la jumătate, apoi se lăsa să se solidifice, se tăia în felii și se usca la vânt.

De asemenea, un clei din răzuiala de la pielea de ovine și de caprine, inmuiată 24 de ore în apă, apoi fiartă cu apă pănă când acesta scade la o treime. Acesta putea fi utilizat in locul asa-numitului ”colla a spicchi” pentru prepararea grundurilor din piele.

Un alt clei descris de Cennini este pregătit din ștraifuri de pergament, fierte până când apa scade la o treime, insă nu-l consideră suficient de puternic pentru a fi folosit la un gesso pentru grunduirea panourilor de lemn. Trebuie menționat ca toate aceste materiale, ca și indicațiile de preparare, corespund îndeaproape metodelor din industria modernă a cleiurilor.

Cennini recomandă umplerea golurilor, ca și a găurilor provenind de la noduri, cu clei și rumeguș. După aceasta, panoul era tratat cu un clei de pergament foarte subțiat, apoi i se aplicau două straturi de clei mai puternic. Acest lucru este confirmat și de A.P. Laurie, care spune că examinând vechi picturi pe lemn, deseori a constatat prezența sub gesso a unui strat de clei.

O astefel de suprafață a fost văzută de acesta la capacul unui sicriu provenit din Egiptul Antic: ”rupte și aduse cu capetele spre exterior, fibrele de lemn fuseseră acoperite cu un strat de clei și nisip pe care fusese aplicat gesso-ul. Fără îndoială, o practică excelentă.”

Grundurile de altădată par a fi constituite – în mare – din aceleași materii ca și azi. În Antichitatea egipteană, greacă sau romană s-a folosit deja ipsosul, creta, cleiurile animale și vegetale, oul, laptele și mierea.

În preparațiile medievale, cu unele îmbunătățiri se folosește mult ipsosul, dar și creta. Sursele scrise din această epocă ne vin de la Heraclius și Teofil datând din secolul X–XII și Cennini pentru secolul XIV – XV.

Cennini folosea ca gesso ipsos preparat și aplicat sub două forme:

pentru primul strat, el recomandă un ipsos frecat cu apa și clei (”glue water”) și aplicat cu o spatulă. După ce este lăsat să se usuce 2-3 zile, stratul se șlefuiește. El este numit de Cennini ”gesso-grosso”.

stratul final este format din ipsos cu apă în exces, amestecând în mod repetat și păstrând amestecul ud timp de o luna înainte de a-l utiliza. Acest ipsos stins este numit de Cennini ”gesso-sottile”. Înainte de utilizare, ”turtele zvântate” de gesso-sottile sunt lăsate să absoarbă apă și sunt măcinate cu un kollergang. Apoi ipsosul se amestecă cu clei, se aplică pe panou cu o pensulă și se presează frecând cu degetele în stratul de gesso-grosso. ”Se dau astfel 8 straturi de gesso-sottile, lăsând de fiecare dată ca fiecare strat sa se usuce nițel. Odată aplicat și ultimul strat, ansamblul se lasă să se usuce 2 zile, apoi este frecat și polizat cu instrumente de fier până ajunge să arate ca fildeșul.”

Din textul lui Cennini rezultă clar că se folosea un clei foarte asemănător cu cleiul de tâmplărie (cleiul de oase) din zilele noastre, dar nu se poate estima cantitatea de clei și nu e deloc clar dacă suprafața finisată era sau nu absorbantă.

Cleiul de pergament, obținut din ștraifuri de pergament este ușor de preparat și incă mai este utilizat de unii poleitori.

Atunci când se are în vedere poleirea, gesso se acoperă cu un strat subțire de bol (bolos, plumb armenesc, sinopia, terra sigillata), suprafața se polizează cât mai bine și se lipește pe ea, cu un strat de albuș de ou, foița de aur.

Odată cu secolul al XVI-lea grundurile se schimbă, nu brusc, dar structural. Panourile și pânzele flamanzilor au grunduri subțiri, absorbante, alese. Când se generează utilizarea pânzei se petrece o schimbare care nu putea fi bănuită: se trece la grunduri uleioase, neabsorbante (spre sfârșitul secolului XVI).

Așadar, un grund obișnuit are trei elemente: un “corp” – o materie albă, inertă: cretă, ipsos; un liant – clei animal sau sintetic, mai rar ulei; un plastifiant (ulei puțin sau miere, etc.).

Componentele sunt deci puține, dar numărul variantelor este foarte mare și greu de estimat. Un grund universal nu există dar alegerea unuia sau altuia depinde de destinație, de existența fiecărui pictor sau restaurator.

Azi creta este cea mai folosită pentru grundurile cu clei și poate fi: creta de munte, alb de Spania, alb de Mendoun, alb de Paris, praf de cretă, etc. – carbonat de calciu impur.

2.3. Stratul pictural

Materialul cromatic, pigmentul este disponibil sub forma unor pulberi inerte.

Încă din cele mai vechi timpuri, tendința de a concepe întreaga viață ca o unitate s-a păstrat, găsindu-și expresia simbolică în arta timpului.

Arta plastică Occidentală a fost multă vreme strâns legată de scrierea ideografică. În Egipt, inscripțiile sfinte, hieroglifele au păstrat caracterul lor figurativ. Egiptenii au înțeles foarte bine importanța vitală a artei și-i numeau pe artiști creatori de viață.

Pe pereții cavourilor pictorii descriau viața terestră a celor aflați acolo, zugrăveau viața de toate zilele, desfășurarea variată a impresiilor omului, munca si plăcerile sale, întreaga viață zgomotoasă, activă, pe care cel decedat o părăsise pe pământ.

Cu „pensule" din trestie zdrobită la un capăt, sau din fibre de palmier, pictorul egiptean picta în tempera, obținând chiar și foarte interesante efecte de transparență a culorii: peștii în apă, un corp de femeie într-o transparentă rochie de in…

Mijloacele cromatice ale pictorilor egipteni erau sarace, limitate fiind la șase culori fundamentale negru, alb, roșu, galben, albastru și verde. In schimb, ei „au cunoscut arta de a pune în valoare, unul prin celalalt, două tonuri vecine", și "au folosit magistral amestecurile.

Pe paletă se regăseau negrul de carbune, albul de var, ocrurile galbene și roșii, fritele albastre și verzi, amestecate cu uleiuri; cu o tehnica ramasă necunoscută, dar care după patru sau cinci milenii își mai păstrează încă nealterată prospețimea.