Studiu Asupra Creativitatii, Locus Ul Procesului Si Produsului Creatiei Artistice
Studiu asupra creativității – locus-ul procesului și produsului creației artistice
Argument
Partea întâi
PREMISE TEORETICE
I. Creativitatea – considerații generale
Creativitatea este un fenomen complex care se manifestă ca un set de procese în cadrul individului. Există un sistem complex de aptitudini, abilități, factori de personalitate, stiluri și strategii cognitive care determină comportamentul creativ. Produsele sau efectele activității creative definesc în final succesul sau eșecul efortului creativ.
I.1. Definiție, noțiuni și concepte cheie
Termenul creativitate derivă de la latinescul "creare", ce înseamnă a zămisli, a făuri, a crea, în acest fel creativitatea fiind înțeleasă ca un "proces dinamic, care se dezvoltă și cuprinde atât originea, cât și scopul" (Erika Landau, 1979, p.11). Noțiunea de creativitate are o istorie proprie, ajungându-se la acest sens prin numeroase dezbateri privind înțelesul termenului și prin eliminarea unor noțiuni concurente. Anterior conceptului de creativitate, psihologia empirică a folosit noțiuni ca dotație, aptitudine, talent, genialitate, imaginație creatoare și chiar inteligență. Chiar și după ce termenul se impune, s-au folosit sinonime ca "inteligență fluidă (R. B. Catell), gândire direcționată creatoare (Ernest Hilgard), gândire divergentă (Jean P. Guilford), rezolvare specifică de probleme (A. Newell, J.C.Shaw), imaginație creatoare (Jean Piaget)" (Ana Constantin, 1983, p. 5).
Creativitatea este un fenomen important, dar care a fost în mare măsură neglijat. Aceasta deoarece de-a lungul timpului au existat destule obstacole: originile creativității plasate în tradiția misticismului, dificultăți în definirea și stabilirea criteriilor creativității, abordări care au insinuat că fenomenul creativ este un produs de excepție al proceselor și structurilor psihice, iar cercetarea lui izolată nu pare a fi o necesitate, abordările care confundă un aspect parțial cu fenomenul în ansamblu. În prezent, lucrurile s-au schimbat, acordându-se creativității importanța cuvenită, cercetătorii analizând "fundamentele justificative pentru condiția unei discipline a cărei denumire este convenita – creatologie" (Ana Stoica Constantin, 2004, p.16).
Având în vedere importanța înțelegerii naturii umane, Ana Stoica Constantin (2004) definește creativitatea ca fiind "un fenomen complex, unitar și dinamic, care angajează întreaga personalitate umană, implicând structura bio-psiho-socială și culturală a personalității (recunoscută ca potențial creativ) și anumiți factori externi, pentru a realiza cea mai înaltă formă de manifestare a comportamentului uman (creativitatea actualizată manifestă), finalizată prin producerea noului, cu valoare socială, fie el concret sau abstract".
Nivelul creativității este unul dintre elementele cheie ale conceptului. În 1959, Irving Taylor propune un model din cinci trepte, folosind două criterii: recunoașterea din punct de vedere social a originalității produsului și personalitatea creatorului. Autorul vorbește de:
creativitatea expresivă – se ia în calcul modul de a fi al persoane, fiind apreciate caracteristici ale unor procese psihice, exprimări verbale, reacții comportamentale; se are în vedere potențialul creativ;
creativitatea productivă – se referă la valorificarea disponibilităților intelectuale și creative în elaborarea unui produs, care poate să prezică un grad mare de creativitate în plan subiectiv, dar nu și social obiectiv;
creativitatea inventivă – descoperirea unor însușiri noi ale obiectelor și fenomenelor, descoperirea unor căi noi și ingenioase de rezolvare a problemelor; creativitatea este prezentă în special la nivelul proceselor intelectuale, noul raportându-se la modificări și optimizări ale lucrurilor deja existente;
creativitatea inovativă – descoperirea unor direcții noi de abordare a fenomenului, elaborarea unor produse originale din punct de vedere teoretic- fundamental, presupunând spirit sintetic și capacitate mare de abstractizare;
creativitatea emergentă – descoperiri ale minții umane, care au revoluționat știința, cultura, teorii noi care au deschis poarta pentru noi modalitați de a abordare a fenomenelor.
R.J. Sternberg propune modelul propulsiei pentru tipurile de contribuții creative:
copia sau replica (clone ale originalului, contribuția creativă fiind minimă); redefinirea (o nouă perspectivă din care este văzut statutul curent al domeniului în direcția lui de dezvoltare); noutatea prematură (contribuția ajunge mai departe decât ceilalți pregătiți să împingă domeniul); redirecționarea (imprimarea unor direcții noi, inedite); reconstrucția (imprimarea unor direcții noi, total diferite de primele); reinițierea (atingerea unui punct în că neatins și încercarea de a da o nouă direcție din acel punct); integrarea (impulsionarea domeniului prin două sau mai multe contribuții din trecut).
Modelul propus de A. Maslow în 1968 este tot mai acceptat în prezent. El vorbește de: creativitatea talentului special (se manifestă la un număr limitat de persoane, poate fi asociată cu tulburările nervoase și este needucabilă la nivelul educației de masă), creativitatea ca actualizare de sine (prezentă la toată lumea, asociată cu indivizii sănătoși mintal, se manifestă în toate domeniile și poate fi educabilă), creativitatea potențialului inhibat (referindu-se la faptul că, deși toată lumea deține posibilități de manifestare creativă, la unele persoane nu sunt fructificate, valorizate, deci sunt invizibile. Aceste persoane au creativitate potențială, dar nu și creativitate actualizată, transpusă în acte creative).
Creativitatea potențială și creativitatea actualizată, termeni introduși de Maslow, sunt alte două noțiuni cheie ale conceptului. Prin potențialul creativ, unii cercetători se referă la factori de personalitate ereditari, care există într-o formă latentă și nu sunt activați încă, dar care pot asigura succesul actului creativ. Rezultatul activării potențialului creativ este creativitatea manifestă exprimată prin produsul creației. Ea reprezintă cel mai important criteriu pentru identificarea persoanelor creative.
I.2. Scurt istoric al fenomenului creativității
Preocupările legate de domeniul creativității au existat încă din Antichitate. În Roma și Grecia antică, poeții invocau zeii să asiste atunci când scriau versurile. Prima explicație dată de Homer este aceea că mintea umană este împărțită în două camere separate: funcția majoră a primei camere era aceea de a recepta inovațiile supranaturale ale zeilor prin intermediul unei "muze". Scopul celei de-a doua camere era de a da expresie acelor gânduri prin intermediul scrisului și limbajului.
Aristotel schimbă conceptul minții bicamerale și vorbește de un proces devenit cunoscut sub numele de asociaționism: mintea constă în ideile rezultate din gândurile umane, fiecare idee se asociază cu alta, astfel, gândirea fiind un proces de trecere de la o idee la alta. Totuși, conceptul de minte bicamerală va continua să existe până la sfârșitul perioadei medievale, când se admite faptul că gândurile sunt produse de mintea umană.
Iluminismul cu puternice rădăcini în Renaștere, dă naștere unor mari nume în știință, susținând abilitatea oamenilor de a-si rezolva problemele cu propriile eforturi ale minții, dreptul de avea idei, păreri sau concluzii.
William E. Duff (1767), scriitor și om politic, este primul care vorbește despre calitățile genului, făcând distincția între geniu și talent. Talentul este productiv, dar nu rupe bariere, calitățile necesare geniului fiind imaginația, judecata și simțul. Imaginația este cea mai importantă, funcționând conform principiului asociației a lui Aristotel. Duff este primul care a bănuit natura bio-psiho-socială a creativității.
Secolul 19 aduce cu el teoria darwinistă care susține combinarea aleatoare a genelor purtătoare unice ale informațiilor necesare. Plecând de la teoria lui Darwin și principiul asociaționist, François Galton face prima cercetare științifică legată de natura geniului prin analiza statistică a datelor biografice. Afirmă că, în mintea umană, gândurile conștiente urmează unul altuia în ordine, într-o mișcare logică, ciclică. Totodată, plasează gândurile creative în altă parte a minții decât cea conștientă și anume, în inconștient. Acesta din urmă, considerat fundamentul minții, poate fi făcut conștient prin "asocierea liberă a gândurilor".
Psihologii gestaltiși se opun asociaționismului lui Galton și afirmă că procesul creativ este reprezentat de formarea și intercorelarea "paternurilor mentale".
William James înțelege importanța interacțiunii mediului cu moștenirea genetică.
Freud continuă pe această linie, afirmând că abilitatea creativă este o trăsătură de personalitate care tinde să fie fixată de experiența din primii ani de viață. În același timp, el vede creativitatea ca provenind din ideile originale ale inconștientului produse în formă simbolică. Procesul creativ depinde de mecanismul de apărare care este de fapt încercarea inconștientă de prevenire a conștientului de ideile neplăcute. Unele impulsuri sexuale sunt deviate de la natura lor și orientate asupra unor scopuri superioare care nu mai au caracter social și anume creația. Prin aceasta, Freud se referă doar la artiști. Totuși el leagă această viziune și de consumatorii de artă, vorbind de satisfacțiile pe care fantezia le poate produce celor care contemplă opera de artă.
Otto Rank (1949) prezintă o tipologie în care creativitatea este un tip de personalitate, iar individul crează în totală armonie cu capacitățile și ideile sale. G. Boiere (1998) făcând referire la conceptul lui Ottto Rank, vorbește despre artist, spunând că: "are o tendință particulară pentru glorificarea propriei voințe. Spre deosebire de ceilalți, este captivat de modelarea realității conform imaginii proprii. Cu toate acestea, un adevărat artist are nevoie de imortalitate, care poate fi atinsă doar prin identificarea cu ego-ul colectiv". Rank descrie trei tipuri de personalitate: tipul adaptat – se supune autorității și codului moral al societății, este pasiv, reprezentând media populației; tipul neurotic – cu un ego mai puternic decât media, dar este angajat într-o luptă împotriva dominației interne sau externe; tipul productiv – cu referire la artiști, genii care sunt creativi, conștienți, obișnuiți, sănătoși din punct de vedre mintal, artiștii care se crează pe sine și în același timp crează o lume nouă.
În secolul XX, modelele teoretice care vizează creativitatea sunt diverse ca număr
și viziune explicativă.
I.3. Teorii ale creativității
introducere
Cele mai utilizate criterii în momentul de față sunt dimensiunile creativității:
persoana creatoare – însușiri de personalitate, atitudini, aptitudini generale și specifice;
procesul creator – demersurile psihologice care aduc la apariția noului, particularitățile diferitelor procese psihice;
produsul creației – caracteristici ale individului creator, caracteristici ale produsului;
mediul – ansamblul relațiilor economice, sociale, culturale, care determină condițiile de creare a valorilor și a criteriilor de apreciere.
I.3.1. Personalitatea creatoare
H.D. Lasswell definește creativitatea ca fiind "dispoziția de a face sau de a
recunoaște inovații valoroase", iar Y.J. Lewy consideră că "pentru ca cineva să fie calificat creativ, el trebuie să fie sensibil față de probleme". După E. Framm, "condițiile creativității sunt capacitatea de a te mira, de a face față situațiilor incongruente și tensiunilor, de a te orienta spre nou" (II, 15608). Aceste definiții sunt focalizate pe atribute personale, capacități, atitudini, experiențe intelectuale care preced actul creativ, deci se referă la caracteristici ale persoanei creative.
Fr. Galton este primul care vorbește despre particularitățile persoanei creative, făcând distincția între aptitudini (disponibilitatea individului de a învăța anumite lucruri) și particularități (trăsături relativ durabile care-l deosebesc o Rank (1949) prezintă o tipologie în care creativitatea este un tip de personalitate, iar individul crează în totală armonie cu capacitățile și ideile sale. G. Boiere (1998) făcând referire la conceptul lui Ottto Rank, vorbește despre artist, spunând că: "are o tendință particulară pentru glorificarea propriei voințe. Spre deosebire de ceilalți, este captivat de modelarea realității conform imaginii proprii. Cu toate acestea, un adevărat artist are nevoie de imortalitate, care poate fi atinsă doar prin identificarea cu ego-ul colectiv". Rank descrie trei tipuri de personalitate: tipul adaptat – se supune autorității și codului moral al societății, este pasiv, reprezentând media populației; tipul neurotic – cu un ego mai puternic decât media, dar este angajat într-o luptă împotriva dominației interne sau externe; tipul productiv – cu referire la artiști, genii care sunt creativi, conștienți, obișnuiți, sănătoși din punct de vedre mintal, artiștii care se crează pe sine și în același timp crează o lume nouă.
În secolul XX, modelele teoretice care vizează creativitatea sunt diverse ca număr
și viziune explicativă.
I.3. Teorii ale creativității
introducere
Cele mai utilizate criterii în momentul de față sunt dimensiunile creativității:
persoana creatoare – însușiri de personalitate, atitudini, aptitudini generale și specifice;
procesul creator – demersurile psihologice care aduc la apariția noului, particularitățile diferitelor procese psihice;
produsul creației – caracteristici ale individului creator, caracteristici ale produsului;
mediul – ansamblul relațiilor economice, sociale, culturale, care determină condițiile de creare a valorilor și a criteriilor de apreciere.
I.3.1. Personalitatea creatoare
H.D. Lasswell definește creativitatea ca fiind "dispoziția de a face sau de a
recunoaște inovații valoroase", iar Y.J. Lewy consideră că "pentru ca cineva să fie calificat creativ, el trebuie să fie sensibil față de probleme". După E. Framm, "condițiile creativității sunt capacitatea de a te mira, de a face față situațiilor incongruente și tensiunilor, de a te orienta spre nou" (II, 15608). Aceste definiții sunt focalizate pe atribute personale, capacități, atitudini, experiențe intelectuale care preced actul creativ, deci se referă la caracteristici ale persoanei creative.
Fr. Galton este primul care vorbește despre particularitățile persoanei creative, făcând distincția între aptitudini (disponibilitatea individului de a învăța anumite lucruri) și particularități (trăsături relativ durabile care-l deosebesc pe individ de toți ceilalți).
Guilford propune modelul tridimensional al structurii intelectului uman prin care încearcă dezvoltarea unei teorii unitare referitor la intelect. Prezintă structura intelectului sub forma unui cub pe ale cărui laturi sunt plasate: operațiile, produsele și conținuturile. Dintre toate operațiile gândirea divergentă este cea mai importantă, ea nu este identică cu gândirea creativă, dar poate fi un atribut al creativității. Atribuie individului creativ însușiri care nu pot fi măsurate și controlate, cum ar fi: interesele, atitudinile ori temperamentul. Autorul consideră următorii factori ca fiind definitorii pentru talentul creativ, asociați în mod deosebit cu gândirea divergentă: fluență (fluiditate), originalitate, flexibilitate, sensibilitate la probleme, capacitate de analiză și sinteză, complexitatea structurilor conceptuale (numărul de variabile cu care poate opera individul fără a deveni confuz), abilitatăți de evaluare. Datorită modului în care a fost operaționalizat și aplicat modelul teoriei intelectualiste a lui Guilford, s-a ajuns ca un fenomen complex, cum este creativitatea să fie redus la un singur factor, și anume inteligența.
Modelul propus de R.J. Sternberg (1988) are o tendință integratoare. El abordează creativitatea indirect prin teoria tridimensională a inteligenței și direct, prin modelul tridimensional al creativitățiii.
Conform primei teorii, componentele inteligenței sunt: inteligența analitică, ce cuprinde abilități de procesare a informației și de rezolvare a problemelor; inteligența practică, se referă la capacitățile de a transpune în faptă abilitățile personale, de a reuși în situații reale; inteligența creativă, constă în abilitatea de a utiliza experiențele trăite anterior, înțelegând astfel noile situații și având posibilitatea de a le face față; corelarea unor situații aparent fără legătură pentru a naște idei noi.
În acord cu modelul tridimensional al creativității, are loc o intersectare specifică între trei atribute psihologice: inteligența (cu abilități verbale, fluiditatea gândirii, definirea problemelor, formularea strategiilor, reprezentarea mentală), personalitatea (toleranța la ambiguitate, perseverență, voință, motivație) și stilul cognitiv (posibilitatea de a produce structuri, preferința de a crea propriile reguli, de face lucrurile într-o manieră proprie).
Tot din cadrul teoriilor ce explică personalitatea creativă face parte direcția de cercetare numită teorie personologică sau umanistă, autorii fiind A. Maslow și C. Rogers. Ei vorbesc despre actualizarea de sine, ca fiind "utilizarea tuturor talentelor pentru a deveni ceea ce poți deveni"."Muzicianul trebuie să facă muzică, artistul trebuie să picteze, poetul trebuie să scrie, dacă vrea să fie împăcat cu sine. Ceea ce un om poate fi, el trebuie să fie" (Ana Stoica Constantin, 2004, p.40). Fiecare individ tinde spre satisfacerea unei ierarhii de trebuințe, iar odată ce au fost atinse, oamenii tind spre actualizare de sine.
Maslow face legătura între auto-actualizare și creativitate. Conform lui, oamenii cu personalitate auto-actualizatoare dețin 15 trăsături: se acceptă pe sine și pe ceilalți, tolerează ambiguitatea, sunt spontani și naturali, sunt centrați pe problemă și nu pe ei înșiși, au nevoie de intimitate mai mult decât ceilalți, sunt autonomi și au slabă nevoie de popularitate, prețuiesc experiențele simple și țin stresul sub control, au propriile lor momente de intensă plăcere, sunt democratici și nepărtinitori, au simțul umorului mai filozofic, sunt etici și morali, muncind pentru atingerea unui scop, sunt creativi și cu un mod simplu și direct de a privi viața (tind să procedeze creativ în majoritatea situațiilor, dar nu posedă în mod neapărat un mare talent), se pot detașa de propria cultură pentru a compara culturile între ele.
Stilul cognitiv este unul dintre factorii cu ajutorul căruia se pot face diferențieri în interiorul creativității. El reprezintă modul în care informația este receptată și prelucrată. Diversi autori se ocupă de acest factor. Kirton este autorul celei mai importante teorii a stilurilor cognitive, respectiv: teoria adaptare-inovare. El tratează modul în care oamenii identifică, formulează problema și modul personal în care o rezolvă.
Abordările teoretice și cercetările care vizează persoana creativă sunt multiple.
Astfel, într-un studiu meta-analitic privind personalitatea științifică și personalitatea artistică, G. Feist (1998) concluzionează: oamenii creativi sunt mai autonomi, introvertiți, deschiși la experiențe, pun la îndoială normele, au încredere în sine, sunt ambițioși, dominanți, impulsivi și instabili emoționali.
I.3.2. Procesul creației
Actul creativ poate să fie de scurtă durată sau poate să dureze luni și chiar ani, astfel cercetarea procesului creativ este îngreunată de dificultatea de a face vizibilă activitatea psihică a individului creator.
Procesul creativ cuprinde mecanismele psihice interne de la apariția problemei până la realizarea produsului creației, constituind aspectul psihologic interior al activității creative. În acest proces este implicată gândirea cu capacitatea de a transforma informația inițială, și de a găsi relații între elemente, dar și dinamica vieții afective și factorii de personalitate.
Psihanaliza nu conține teorii care să se fi ocupat de persoană și procesul creativ, dar în lucrările lui Freud și ale unor psihanaliști apar referiri la creativitate, unele dintre acestea nemaifiind acceptate.
Yung, succesor al lui Freud, vine cu o contribuție personală la teoria psihanalitică:
conceptul său de libidou, arhetipurile și tipurile psihologice. Se ocupă și de natura creației, procesul creativ fiind explicat prin activarea inconștientă a unei imagini arhetipale și prelucrarea acestei imagini în cadrul produsului. El distinge între două tipuri de creație: artistic și vizionar. Tipul artistic are un obiectiv clar formulat, fiind conștient de acesta și de produsul la care trebuie să ajungă. Creatorul controlează procesul în mod conștient, dar într-o anumită măsură este dirijat și de conștientul colectiv. La tipul vizionar, inconștientul este autorul procesului creativ, activând imaginile primordiale, arhetipurile, aflate în starea latentă. El este invadat de gânduri și imagini creative, pe care conștientul nu le poate controla. În acest fel, artistul nu controlează procesul creativ, el fiind controlat de proces, rezultatul fiind plasat dincolo de conștientul colectiv.
Neopsihanaliștii mută sediul creației din inconștient în preconștient (cameră transliminală), unde are loc incubația, individul simțind o iluminare bruscă, când se realizează trecerea ideilor creative din preconștient în conștient.
Cu toate neajunsurile ei, psihanalizei îi este recunoscut rolul pe care l-a avut în dezvoltarea teoriilor creativității.
Conform asociaționismului, gândirea constă în asocierea de idei provenite din experiență, ideile noi derivă din cele vechi prin combinații succesive. Gândirea creatoare reprezintă activarea conexiunilor mentale, care se realizează până când apare ideea creativă. O idee este cu atât mai creativă, cu cât individul are o experiență mai mare.
Deși s-a considerat că asociaționismul este limitat la aspecte elementare de memorare, datorită lui inspirația este văzută ca rezultând din asocierea unor elemente, care nu au mai fost alăturate până atunci în experiența individului.
Teoria bisociației propusă de Arthur Koestler este o etapă importantă privind studiul creativității. Bisociația constă în realizarea de conexiuni inedite între idei care nu au mai fost alăturate vreodată. Ideile provin din planuri diferite, anterior aflate în conflict, fiind evident că în creație se gândește pe mai multe planuri.
I.3.3. Produsul creației
Produsul creației poate să se prezinte în diverse forme în funcție de natura creației. El poate avea un caracter tangibil (opera literară, o pictură, o sculptură) fiind detașat de autorul său, sau poate fi exprimat prin însăși conduita persoanei creatoare (arta interpretativă a unui actor sau balerin, vestimentația și felul de a fi al unei persoane).
Ghiselin (1957) definește produsul creativ afirmând că „o performanță creativă este o primă modelare al unui univers de semnificații, expresie a felului în care individul înțelege lumea și pe sine însuși”(Ghiselin, 1957, p. 150, apud Enrika Landau, 1979, p. 19).
Gulford (1959) face deosebire între două feluri de produse: produse palpabile acceptate de cultură și „produse psihologice” care nu sunt create neapărat de oamenii de geniu, putând fi doar idei sau gânduri.
Johanna E. Dickhut (2003) vorbește despre două „ingrediente” în funcție de care trebuie analizată creativitatea: noutatea și utilitatea. Aceste două lucruri „trăiesc” în produs, oameni și proces.
Timpul este un factor important în rolul validării sociale a produsului creației. Se
poate întâmpla ca valoarea unei idei sau a valoarea unui produs al creației sa nu fie recunoscută decât după trecerea timpului. Așa este cazul operei lui Van Gogh ale cărui picturi nu au fost valorizate în timpul vieții, originalitatea lui fiind apreciată mai târziu de către expresioniști și foviști. În alte cazuri, trecerea timpului poate face o descoperire mai puțin importantă decât a fost apreciată inițial.
Conform Erikăi Landau (1979), Stein consideră creativitatea "un proces care duce la făurirea unui produs nou, pe care o grupă de oameni îl acceptă la un moment dat, considerân-du-l util, adecvat sau satisfăcător". Se evidențiază astfel criteriul validării sociale. În funcție de asta se poate vorbi de : „creativitate larg socială (originalitate la scara umanității), creativitate colectivă sau de grup (raportată la grupul de indivizi), creativitatea individuală sau psihologică (originalitate raportată la individul care a realizat actul)” (Ana Stoica-Constantin 2004, p. 24)
I.3.4. Mediul ("Press")
"Press" presupune relația individului cu mediul, cu alte cuvinte reprezintă cadrul situațional respectiv, presiunea mediului.
Oamenii se nasc diferiți, cu aptitudini și abilități diverse, numite zestre ereditară. IÎn decursul dezvoltării intervin diverși factori care își pun amprenta asupra aptitudinilor ce vor fi dezvoltate, ca de exemplu: familia, educația, experiența, calități sau lipsuri ale personalității individului. Astfel, mediul este cel care poate determina ca un individ mai puțin înzestrat să fie creativ decât unul foarte înzestrat.
Prin urmare, mediul este un factor important al studiului creativității, fapt acceptat de către cercetători. "Se apreciază că randamentul individului este determinat de aptitudinea sa originară în proporție de 60-80%, restul de 20-40% reprezentând contribuția mediului"(Ana Stoica Constantin, 1983, p.30). De aici, rezultă că nici o trăsătură nu este exclusiv ereditară sau determinată de ambient. Nu se mai consideră că geniul este determinat exclusiv genetic, la fel cum nu se mai consideră că prin educație se face totul.
În decursul istoriei cercetărilor asupra creativității, diverși autori acceptă rolul mediului, dar nu-l consideră a fi determinant. Semnificativ în teoria lui Yung este faptul că deși afirmă că "tipul preferat" este înnăscut, este acceptată acțiunea factorilor externi (familia, cultura) asupra tipului.
În 1961, Mel Rhodes propune un model integrator privind studiul creativității, și anume cei patru P: persoana, procesul, produsul și "Press"- presiunea mediului- care va fi înlocuit cu "Place". "Producția creativă este rezultatul unei anumit gen de forțe care acționează asupra unui anumit gen de persoane, în timpul, creșterii sau funcționării acestora […]. Fiecare persoană își alege mediul într-o manieră unică, ceea ce pentru unul este hrană, pentru altul este otravă, și vice-versa"(Mel Rhodes, 1961, p.218, apud Ana Stoica Constantin, 2004, p.72).
Modelul componențial al creativității propus de Teresa Amabile (1983) pune accent și pe factorii sociali anterior neglijați, aceștia putând determina diversele stadii ale procesului creativ. Autoarea vorbește de trei componente ale procesului: factori specifici domeniului, factori specifici creativitățiii și motivația. Ele acționează la niveluri diferite: factorii creativității la nivel general, factorii specifici la nivel intermediar și motivația la nivel specific, în funcție de problemă.
Modelul ecologist al creativității promovat de școala de la Buffalo are ca scop înțelegerea interacțiunilor dintre mai mulți factori și variabilele ce determină creativitatea. Pentru conturarea unui profil al creativității, se iau în considerare următoarele aspecte: caracteristicile cognitive și de personalitate, elemente care țin de sarcină sau de proces, produsul, climatul și cultura. Prin urmare există cinci dimensiuni majore care trebuie analizate când se vorbește de creativitate: orientarea personală, sarcina, procesul (rezolvarea creativă a problemelor), produsul și cadrul situațional.
Cadrul situațional include percepția individului față de valorile și normele culturale, constrângerile externe și impactul asupra individului, resursele și sprijinul din partea celorlalți, sistemul de recompensă, etc.
În ceea ce privește experiența și vârsta creativității, Lindauer (1998) se ocupă într-un studiu de interdisciplinaritate dintre psihologia artei și creativitate, de legătura dintre vârsta înaintată, artă și potențialul creativ. El constată că artiștii continuă să fie creativi de-a lungul vieții. Mai mult, chiar câtre 50-60 de ani, aceștia sunt mai creativi și mai productivi decât la 30 de ani, vârsta considerată de Lehman (1953) ca fiind apogeul creativității artistice.
I.3.5. Direcții contemporane de cercetare a creativității
Sternberg (2001) vorbește de o relație dialectică între creativitate, inteligență și înțelepciune ca experiență de viață. Inteligența nu e necesară doar pentru a genera idei creative, ci și pentru o analiză critică a noilor idei. Johana E. Dickhut (2003), explicând modelul teoretic al lui Sternberg, afirmă: „pentru a genera idei noi trebuie să existe inteligență de bază, dar pentru a putea analiza ideile generate trebuie să existe inteligență înaltă”. Inteligența singura nu este suficientă, ci este nevoie și de experientă. Experiența de viață este la mijloc între inteligență și creativitate, ea distinge între o idee utilă și una inutilă, care nu poate fi pusă în practică.
Cel mai cunoscut model de explicare al creativității este cel propus de Wallas (1966) și conține patru etape. Prepararea și verificarea sunt etape ce se desfășoară conștient fiind specifice creației științifice și tehnice. Pregătirea este o etapă hotărâtoare ce vizeaza sesizarea problemei, desprinderea din contextul în care se află, și apoi formularea ei în termeni clari si familiari. Elaborarea presupune a duce lucrarea la bun sfârșit în cele mai mici detalii. Incubația și iluminarea sunt etape ale oricărui act creator fiind nucleul procesului. În timpul incubației, informația se decantează, fiind o etapă de “odihnă” urmată de iluminare unde răspunsul dorit apare ca o “iluminare” bruscă a conștiinței.
Liane Gabora (2002) oferă o nouă perspectivă de analiză și întelegere a procesului creativ plecând de la etapizarea lui Wallas. Autoarea afirmă că procesul cognitiv pentru a genera idei creative nu urmează un traseu rigid, ci este flexibil transformând un set de idei vechi în idei noi. Această transformare și evoluție poate să aibă loc în cadrul unei mutări cognitive. Prin urmare, procesul cognitiv necesită schimbarea gândirii de la gândirea ascociativă către gândirea cauza-efect. Corelația dintre două lucruri poate fi evidențiată de gândirea asociativă, dar această legatură poate să nu ofere o soluție sau soluția poate să nu fie cea corectă. Gândirea creativă înlocuiește stadiile de pregătire și incubare ale creativității. Gândirea cauză-efect înlocuiește stadiile de iluminare și verificare. Este un tip de gândire analitică și caută o soluție directă și exactă.
II. Factori de personalitate care determină creativitatea
II.1. Factori cognitivi
Factorii cognitivi reprezintă funcții și procese psihice care determină buna funcționare a psihicului uman. Ei au un rol foarte important în buna desfășurare a acțiunilor umane. De exmplu, învățarea nu poate exista fără procese ca memorie sau gândire. Prin urmare, procesele psihice care determină creativitatea sunt: imaginația, gândirea, inteligența, intuiția, memoria.
II.1.1. Imaginația
Imaginația este procesul psihic care prin combinarea și prelucrarea datelor provenite din experiența cognitivă duce la nașterea de imagini noi.
Imaginea este o percepție sau o senzație în absența stimulului extern.
În funcție de gradul de control exercitat de conștiință, imaginația poate fi voluntară (productivă, reproductivă, visul activ și planurile de viitor) sau involuntară (reverie și visul oniric).
Imaginația creativă este cea care activează în cadrul creativității. Majoritatea teoriilor imaginației creative susțin ideea conform căreia imaginile se află în inconștient. Ele ajung în conștient prin asociere sau prin recombinare se nasc imagini cu totul noi. Conștientul ia act de ele prin intermediul stărilor de reverie (vise fantezii, viziuni) sau prin suprimarea cenzurii eului care inhibă formarea lor.
Artiștii explică procesul creației ca fiind determinat din exterior ("muza") tocmai pentru că ideile provin din partea necontrolată a minții.
II.1.2. Gândirea
"Gândirea este o succesiune de operații care duc la dezvăluirea unor aspecte importante ale realității și la rezolvarea anumitor probleme"(Cosmovici, 1996, p.178).
În decursul timpului au existat numeroase studii care să cerceteze relația dintre gândire și creativitate. Astfel, J.P. Guilford propune "modelul structurii intelectului" în care vorbește de cinci operații: evaluarea, gândirea convergentă, memoria, cogniția și gândirea divergentă.
Gândirea divergentă este caracterizată prin fluență, flexibilitate, originalitate, elaborare și se manifestă prin căutarea de soluții noi dintre mai multe posibilitățialtele decăt cele care există deja. Fluența reprezintă numărul total de răspunsuri date la o problemă, flexibilitatea presupune capacitatea de a aborda o cale nouă de rezolvare a problemei, originalitatea se referă la oferirea unui răspuns unic în sensul de raritate a răspunsului, originalitate, noutate, iar elaborarea se referă la capacitatea gândirii de a adăuga produsului un număr mare de detalii fără a fi nimic în plus.
Gândirea convergentă cel mai des este considerată ca fiind opusul celei divergente, reprezentând focalizarea pe un singur răspuns și eliminarea celorlalte. În realitate cele două tipuri de gândire nu pot fi separate pentru că se determină reciproc.
Gândirea asociativă este cea care duce la apariția ideilor originale prin preluarea informațiilor stocate în memorie și punându-le in relatii neobișnuite. Asociațiile cele mai neobișnuite se realizează în inconștient.
II.1.3. Inteligența
Confom lui William Stern, "inteligența este aptitudinea generală a individului de
a-și adapta conștient gândirea unor cerințe noi: ea este capacitatea spirituală de adaptare generală la noile cerințe și condiții ale vieții."
Inteligența apare ca o calitate a întregii activități mintale, ca expresie a organizării superioare a tuturor proceselor psihice, inclusiv a celor afectiv – motivaționale și voliționale.
De-a lungul timpului au existat destule puncte de vedere divergente privind relația dintre inteligență și creativitate. Prima opinie ar fi aceea că oamenii creativi sunt neapărat și inteligenți. Alte opinii susțin că inteligența exclude creativitatea, că o subsumează sau că este subsumată ei. Ideea cea mai acceptată în prezent este cea conform căreia inteligența și creativitatea sunt interdependente până la un punct, acel punct fiind coeficientul de inteligență de 120. De aici în sus, cele două variabile au evoluții independente.
II.1.4. Intuiția
Intuiția reprezintă o "descoperire bruscă a unei soluții fără conștiința modului de descoperire, care are loc fie la primul contact cu problema, fie după o perioadă de efort fără succes urmată de o așa zisă pauză (așa numita inspirație)"(Popescu–Neveanu, 1978, p. 380, apud Ana Stoica Constantin, 2004, p.123). Astfel intuiția se manifestă prin apariția ideii față de care individul nu are sentimentul certitudinii.
Jung vorbește de patru tipuri de intuiție: intuiția subiectivă (perceperea propriilor trăiri), intuiția obiectivă (cunoașterea fenomenelor externe pe baza percepțiilor subliminale), intuiția abstractă și intuiția concretă.
Momentul iluminării din etapizarea privind procesul creativ propusă de G. Wallas (1926) poate fi considerată că ar coincide cu intuiția.
II.1.5. Memoria
Memoria este procesul psihic de întipărire, stocare și reactualizare a informațiilor
fiind o capacitate generală necesară întregii nature. Este un proces structurat constructiv și chiar creativ.
Memoria este implicată în toate comportamentele vieții omului: cunoaștere, învățare, înțelegere, rezolvarea problemelor, inteligența, creativitate, fiind în interdependență cu toate celelalte capacități psihice. Ea se diferențiază de celelalte procese psihice printr-o serie de caracteristici: este activă, selectivă, situațională, relativ fidelă, nemijlocită și inteligibilă. Complexitatea ei derivă din etapele desfășurate în timp: întipărirea materialului, păstrarea sau conservarea informației achiziționtă, și uitarea selectivă adecvată.
Se dovedește astfel că memoria este o capacitate psihică necesară fără de care viața ar fi practic imposibilă și care alături de alte procese psihice specifice are un rol important în procesul creației.
II.2. Factori reglatorii și tipuri de personalitate
II.2.1. Motivația
Motivația este un mecanism psihic intern dotat cu capacitatea de a permite acțiunea independent de factorii externi determinănd forța dezvoltării psihice umane în procesul de autoreglare a individului. Principalele ei funcții sunt: funcția de activare internă și semnalarea unui dezechilibru, funcția de autoreglare a conduitei, funcția de factor declanșator a acțiunilor.
Ținănd cont de stimulii existenți în jur se poate vorbi de mai multe tipuri de motivație: pozitivă și motivație negativă (determinată de stimuli precum lauda, încurajarea respectiv, amenințarea, blamarea), motivația cognitivă (determinată de nevoia de a ști, a cunoaște), motivația afectivă (determinată de nevoia umană de acceptare din partea celorlalți), motivația intrinsecă și motivația extrinsecă (prin raportare la sursa producătoare: factori interni ca nevoi și trebuințe personale și factori externi ce țin de mediu).
O serie de cercetări studiază legătura dintre creativitate și motivație rezultatele arătănd că motivația intrinsecă corelează cu creativitatea. Indivizii motivați intrinsec sunt mai creativi decât cei motivați extrinsec. Teresa Amabile (1979) arată că există situații în care în condiții de evaluare (motivație extrinsecă), indivizii sunt mai creativi într-o sarcină de creativitate artistică decât cei care nu sunt evaluati, dar sarcina trebuie să fie foarte concretă. Rezultatele dovedesc că motivația lor intrinsecă este mult mai scăzută decât la indivizii care nu sunt evaluați.
Pasiunea este "acea motivație intrisecă de a face lucrul din plăcerea de a-l face, este motivația de a-ți asuma realizarea unei activități pentru că este interesantă, plăcută, plină de satisfacții sau provocatoare" (Teresa Amabile,1997, p.86). Devotamentul și pasiunea sunt modalități prin care se poate depista motivația intrinsecă, autodeterminarea, competența și reprezintă componentele de bază ale creației artistice. Motivația intrinsecă determină individul să exploreze soluții noi inedite, constituind alături de talent și deprinderile de muncă "rețeta pentru prepararea supei" creativității.
II.2.2. Tipuri de personalitate
Tipul este un grup de caracteristici care se situează între trăsăturile universale comune tuturor indivizilor și cele care sunt unice pentru fiecare individ în parte.
Încă din Antichitate s-a constatat că oamenii diferă mult între ei. Astfel, Hipocrate și Galenus, au definit patru tipuri temperamentale (sangvinicul, flegmaticul, melancolicul și colericul) în concordanță cu cele patru elemente fundamentale: aer, pământ, foc și apă, dar și cu cele patru "umori": sânge, flegma, bila neagră și bila galbenă. Mai târziu, E. Kretschmer (psihiatru german) ia în considerare parametrii constituției fizice corporale și făcând asocierea dintre trăsăturile fizice și psihice, a reușit să descrie trei tipuri corporale: tipul picnic, tipul astenic, tipul atletic.
II.2.2.1. Tipurile psihologice la Jung
G. Jung a adus argumente consistente în sprijinul teoriei tipurilor, în cartea sa "Tipurile psihologice", susținând că oamenii au anumite trăsături specifice care pot fi identificate cu ușurință. Psihologul elvețian afirmă că există trei dimensiuni bipolare ale personalității numite de el funcții. Prima dimensiune este atitudinea care determină orientarea personalități. Astfel, se poate vorbi despre: introversiune (oamenii preferă lumea lor interioară cu gânduri, fantezii, sentimente proprii, ei sunt interesați de subiect), extroversiune (oamenii se orientează către lumea externă, activități și stimuli externi). Aceste două orientări se regăsesc mai târziu și în alte teorii ca de exemplu, la H. Eisenc, sub aceeași denumire, sau apar în alte teorii sub numele de sociabilitate.
Indiferent de orientarea pe care o au indivizii ei interacționează cu lumea prin intermediul unor funcții, care constituie celelalte două dimensiuni ale personalității. Astfel conform teoriei lui Jung, există două funcții raționale: gândirea (evaluarea logică, rațională a informațiilor, individul judecă, ia decizii, mai degrabă decât preia simplu informațiile), sentimentul (evaluarea subiectivă a informației prin raportare la propria persoană); și două funcții iraționale sau perceptive: senzația (informatiile sunt obținute prin intermediul simțurilor, al percepției), intuiția (indivizii interacționează printr-un complex integrat de informații decât simplu prin auz sau văz).
Conform lui Jung, "cele patru funcții sunt asemănătoare celor patru puncte cardinale, la fel de arbitrare și la fel de indispensabile ca și ele" (Juès, 1998, p. 158). Fiecare om posedă simultan cele patru funcții, fiind mai mult sau mai puțin dezvoltate și situate ierarhic. Astfel, "funcția principală" este susținută de "funcția auxiliară", a treia și a patra funcție fiind mai mult sau mai puțin inconștiente, rudimentare, având influență negativă. Din combinarea acestor trei dimensiuni rezultă opt tipuri de personalitate. (vezi tabel)
II.2.2.2. Myers-Briggs Type Inventory (MBTI)
Kathrine Briggs și fiica sa Isabel Myers Briggs (1962) fiind interesate de teoria lui Jung privind tipurile psihologice, dezvoltă un instrument numit Myers-Briggs Type Inventory (MBTI). Ele propun unele schimbări. Astfel, pe lângă gândire(T)-sentiment(F) și senzație(S)-intuiție(N), autoarele includ ca funcție dihotomică introversiunea(I)-extroversiunea(E) și adaugă o a patra funcție dihotomică și anume, judecată(J) (indivizii sunt mai precauți, mai inhibați)-percepție(P) (indivizii tind să fie mai spontani, mai lipsiți de griji). Astfel, o persoană poate folosi judecata ca orientare în lume, prin intermediul unuia dintre procesele gândire sau sentiment, sau poate folosi percepția ca orientare prin intermediul proceselor senzație-intuiție, în raport de funcția preferată.
Conform ghidului de utilizare al instrumentului MBTI, în general indivizii care au ca funcții intuiția și sentimentul, sunt persoane potențial creative, dau dovadă de ingeniozitate în rezolvarea problemelor, sunt înclinați spre latura artistică.
În decursul timpului mai mulți cercetători studiază legătura dintre MBTI și tipurile de personalitate. Kreber (1998) găsește corelație semnificativă între gândirea creativă și tipurile psihologice. Yang Shu Ching și Lin Wen Chaun (2004) afirmă pe baza rezultatelor unui studiu că “tipul de pesonalitate poate fi potențial predictiv în manifestările creative și critice până la un punct”, iar Jane Hanry (1992) studiind legătura dintre tipurile psihologice (MBTI) și stilurile creative (adaptativ și inovativ) (KAI) găsește că inovatorii (dimensiune măsurată de KAI alături de adaptativi) sunt intuitivi și perceptivi (dimensiuni măasurate de MBTI).
În 1981, Harrison Gough dezvoltă MBTI Creativity Index (MBTI CI) susținut de un program de cercetare a creativității la IPAR (Institute for Personality Assessement and Research) (Taylor 1993, p. 201). Taylor arată într-un studiu că există o legătură directă între MBTI CI și KAI.
Mai mult, grupul de cercetători de la Buffallo menționează MBTI ca făcând parte dintre douăzeci cele mai utilizate instrumente de cercetare a creativității.
II.3. Alte tipuri de factori cu care relationează creativitatea
II.3.1. Locul controlului
Locul controlului se referă la felul în care oamenii percep sursa controlului propriului comportament, mai exact are în vedere expectanțele generalizate privind forțele care determină recompensa și pedeapsa. Indivizii cu locul controlului intern văd evenimentele rezultate drept consecințele propriilor acțiuni, iar cei cu locul controlului extern percep evenimentele ca fiind sub controlul factorilor externi, ca de exemplu norocul, puterea altora.
Termenul este intrat relativ recent în vocabularul de specialitate, o abordare mai amplă la noi fiind făcută de Septimiu Chelcea (1994). Conform autorului, s-ar părea că semnificația conceptului este pentru prima dată intuită de E. Jerry Phares care construiește și prima scară Likert pentru a măsura diferențele individuale privind locul contrului. Preocupările legate de cercetarea locului controlului sunt continuate, iar Julian B. Rotter este cel dintâi care integrează conceptul în teoriile învățării sociale și studiul personalității.
Autorul observă că oamenii diferiți în condiții identice de învățare asimilează lucruri diferite; unii oameni răspund predictibil la întărire, iar alții impredictibil; unii oameni văd o legătură directă între comportamentul lor și recompensele și pedepsele pe care le primesc. Astfel, el dezvoltă teoria valorii expectanței (Expectancy Value Theory) prin care afirmă că acțiunea unui individ nu este determinată de prezența sau mărimea recompensei, ci de credințele privind posibilele rezultate ale comportamentului, de ex. cât este de posibil să primească recompensă sau pedeapsă.
Există patru componente principale ale teoriei învățării sociale: potențialul comportamental, expectanța, valoarea recompensei și situația psihologică.
Potențialul comportamental reprezintă posibilitatea angajării într-un comportament particular într-o situație specifică. Există multiple comportamente pe care cineva le poate aborda într-o situație dată. Fiecărui posibil comportament îi corespunde un potențial comportamental, iar persoana se va implica în comportamentul care are cel mai mare potențial. Expectanțele se referă la posibilitatea subiectivă ca un anumit comportament să conducă la un rezultat particular sau la o recompensă. Ele sunt reprezentările mentale, situații și rezultate din experiențele trecute care acum se confruntă. Dacă individul are expectanțe mari, atunci el este încrezător că acel comportament va duce la un rezultat așteptat. Expectanțele scăzute semnifică faptul că individul nu se așteaptă ca acel comportament să se finalizeze cu o întărire. Dacă rezultatul este egal ca posibilitate de apariție, va fi abordat comportamentul care are cea mai mare probabilitate de desfășurare.
Cu cât un comportament a condus la mai multă recompensă, cu atât este mai mare așteptarea persoanei, ca acel comportament să conducă la rezultat și în prezent. Pot să existe și erori ale expectanței, aceste fiind expectanțe iraționale. Este vorba de situații în care indivizii supra-sau subestimează posibilitatea apariției rezultatului.
Valoarea recompensei/întăririi se referă la dezirabilitatea rezultatului. Lucrurile care nu sunt dorite a se întâmpla sau care sunt evitate au o valoare a întăririi scăzută, iar cele care sunt așteptate să se întâmple au o valoare ridicată. Dacă probabilitatea de a primi întărire este aceeași, atunci va fi desfășurat comportamentul cu cea mai mare valoare a recompensei. La fel ca la expectanță, valoarea recompensei este subiectivă. Pedeapsa de la un părinte are o valoare negativă pentru toți copiii și este de obicei evitată. Totuși copilul care nu primește destulă atenție din partea părinților poate căuta pedeapsa pentru că are o valoare a întăririi mai mare (deși este negativă) decât neglijența.
Rotter precizează că deși este o expectanță generalizată, nu înseamnă că este o regulă generală. În anumite situații specifice, o persoană externalizată poate adopta un comportament internalizat, acest lucru datorându-se faptului că are controlul recompensei în aceea situație comportamentală. În același timp menționează că locul controlului recompensei nu este o tipologie. Cu toate acestea poate fi considerat o trăsătură de personalitate ce se întinde de la foarte internalist până la foarte externalist.
Diverse cercetări relevă faptul că internaliștii sunt mai activi, mai alerți și senzitivi, caută contactul vizual, caută informații relevante, au sentimentul că au control asupra sinelui. În context social, internaliștii opun rezistență la influențele subtile sau de nivel înalt, mai mult decât externaliștii care sunt mai vulnerabili la persuasiune.
În același timp, studiile arată că indivizii creativi tind să fie mai degrabă internaliști.
II.3.2. Constructe psihologice legate de control
Locul controlului este asociat cu alte câteva constructe psihologice legate de control, dar este diferit de ele. Astfel, este conceptul cheie în teoria autoeficienței a lui Bandura (1977), în teoria neajutorării învățate a lui Seligman (1975), și este central în modelul atribuirilor cauzale a lui Weiner (1987).
Conceptul de autoeficiență ("self-efficacy") este punctul central al teoriei lui Bandura. Autoeficiența este credința în capacitățile proprii de a produce un efect, de a determina o anumită situație, de a atinge un scop. Dacă individul consideră că are controlul evenimentelor viitoare, atunci el va încerca să exercite acel control, pentru a obține un rezultat pozitiv. Nu contează dacă rezultatul poate să fie/sau nu atins, percepția asupra controlului fiind aceea care determină încercarea persoanei de a-l atinge. În această situație trebuie făcută diferențierea între autoeficiență și stima de sine, ultima referindu-se la felul în care persoana își percepe propria valoare.
Conform lui Seligman, un eveniment este controlabil când modul conștient de a acționa al unui individ are impact asupra urmărilor evenimentului, iar evenimentul este necontrolabil, când asupra urmărilor evenimentului are impact acțiunea inconștientă a individului. Experiența incontrolabilului poate conduce la așteptarea ca și evenimentele viitoare să fie incontrolabile, lucru care determină "neajutorarea învățată" ("lerned helplessness"). Ulterior se aduc completări teoriei: perceperea lipsei de control într-o situație nu este suficientă pentru a produce sentimentul de neajutorare și în alte situații. Ceea ce contează sunt atribuirile pe care individul le face privind cauzele ce au determinat lipsa controlului.
Conceptul de control deține un loc central și în teoria atribuțională a lui Wiener (1986). Teoria atribuțională studiază modul în care oamenii explică diferite fenomene, le atribuie cauze. Există cercetători care anterior lui Wiener s-au ocupat de teoria atribuirii.
Astfel, Heider atrage atenția asupra faptului că pentru omul obișnuit lumea trebuie să aibă sens, să fie percepută ca fiind stabilă, predictibilă și controlabilă, iar că înțelegerea multor fenomene de natură cauzală este influențată de procesul de percepție propriu al persoanei. Autorul evidențiază tendința omului obișnuit de a judeca acțiunile celorlalți prin prisma dispozițiilor stabile (atitudini și trăsături de personalitate). În același timp susține realizarea unei distincții între cauzele personale și cele situaționale, subliniind că ultimile sunt subestimate în dauna cauzelor personale.
James și Davis încearcă să descopere mecanismul psihologic prin care se realizează corespondențe între actul sau comportamentul observabil și atribuirea unei dispoziții stabile de către observator pentru a înțelege acel comportament. Conform teoriei lor, actul atribuirii nu poate fi înțeles fără luarea în calcul a următoarelor aspecte, atunci când observatorul analizează comportamentul celorlați: surprinderea intenției cu care s-a realizat acțiunea, gradul de libertate de care dispune actorul și dezirabilitatea socială a comportamentului evaluat.
Kelley propune o teorie a atribuirii numită modelul covariației: atribuirea cauzelor unui comportament depinde de variația factorilor care determină cauza și comportamentul. În același timp, el introduce noțiunea de "schemă cauzală": nu orice situație necesită o analiză cauzală completă sau analiza nu poate fi făcutră din lipsă de timp sau informații, iar în această situație pentru a face atribuiri, individul utilizează experiența din trecut, legată de lumea externă. Schema joacă rolul unor concepte generale.
Autorul se preocupă și de conceptul de atribuire externă sau internă. Astfel, "evenimentele, conduitele rezultă sau se datorează unor forțe provenind fie de la persoane, fie de la mediu. În primul caz, vorbim de cauzalitate internă sau de factori dispoziționali; în al doilea caz vorbim de cauzaliatatea externă sau de factori situaționali" (Neculau, 1966, p.90).
În cercetarea sa, Weiner introduce o dimensiune nouă: stabilitatea sau instabilitatea factorilor contextuali, luând în același timp în calcul și caracterul controlabil sau incontrolabil al cauzelor comportamentale.
Instabil Stabil
Intern
Extern
Cauzele interne instabile determină individul să atribuie performanțe eforturilor depuse iar în cazul în care individul percepe cauzele ca fiind externe și instabile face atribuiri performanței ca șansa, norocul.
Cercetătorii au pus în evidență existența erorilor în atribuire. Astfel, Heider atrage atenția asupra celei mai importante erori cunoscute ca "eroare fundamentală de atribuire": observatorii atribuie ca principală cauză a acțiunii desfășurate de actor, dispozițiile în dauna cauzelor situaționale. Această eroare mai este cunoscută și sub denumirea de eroare de corespondență și este des confundată cu eroarea actor-observator. Conform acesteia din urmă, actorii tind să atribuie propriile comportamente unor cauze externe (situații), iar observatorii atribuie acelorași comportamente, cauze interne (dispoziții). O altă eroare este legată de auto-atribuire (self-serving bias): individul atribuie propriul succes cauze interne stabile, iar eșecului cauze externe instabile.
În timp ce teoriile atriburii explică felul în care oamenii percep și explică diferite fenomene și comportamente, locul controlului se ocupă de felul în care "oamenii explică ceea ce li se întâmplă și analizează rolul întâmplărilor în orientarea conduitelor." (A. Neculau, 1996, p.91). La început, cercetările celor două fenomene s-au desfășurat separat, dar teoriile atribuirii se ocupă și de autoatribuire, adică felul în care oamenii își explică propriul comportament. Conform conceptului generalizat al locului controlului, oamenii care consideră că rezultatul propriului comportament sau primirea unei întăriri depinde de caracteristicile sale proprii, au un loc al controlului intern. Din perspectiva controlului atriburii, se poate vorbi de o cauzalitate internă. În cazul în care un individ primește o întărire în urma unui comportament, dar aceea întărire nu este percepută ca ținând de individ, ci de factori, precum destinul, puterea celuilalt, atunci locul controlului este extern, iar în termeni atribuționali, putem vorbi de cauzaliatate externă. Astfel, se poate considera că locul controlului "este o parte bună a atribuirii (analiza propusă de Weiner asupra succesului și eșecului este prezentată ca o teorie a atribuirii, în timp ce ea vizează explicarea acestor întăriri reprezentate tocmai de succes și eșec într-o sarcină oarecare)" (Neculau, 1996, p.91).
II.3.3. Atribuirile și creativitatea
Joseph Kasof (1959) propune teoria atribuirii creativității. El pleacă de la trei determinanți majori ai atribuirii: principiul covariației, saliența și bias-ul auto-protejării ("sel-serving bias"), ca funcție a celor trei factori fiind tendința de a atribui comportamentul creativ mai degrabă dispozițiilor decât situației.
II.3.3.1. Principiul co-variației și creativitatea
Conform lui Kelley, forma și cursul pe care le poate lua procesul de atribuire depind de cantitatea de informație deținută de observator. Acesta are acces la informație din observații multiple și surse diferite sau de la o singură observație, informația fiind lacunară, și în acest din urmă caz el va face o analiză simplă. Dacă informația provine din observații repetate, observatorul o va grupa în trei categorii :
informația consensuală (generalizare privind actorii), provine de la comportamentul unor persoane diferite aflate în aceeași situație sub influența acelorași stimuli;
informația distinctivă (generalizare peste situații), provine de la cponmportamentul aceleași persoane, aflate în condiții diferite, cu stimuli diferiți;
informația consistentă (generalizare peste timp) provine de la comportamentul unei singure persoane, în prezența unui singur stimul de-a lungul timpului în situații similare.
Observatorul face atribuiri pe baza conjugării celor trei tipuri de informație. Valoarea scăzută a informației consensuale și distinctive conduce la atribuiri interne. Valoarea ridicată a informației consensuale și distinctive conduce la atribuiri externe; valoarea ridicată a informației consistente determină atribuiri stabile; diferența între valoarea informației consensuale și a celei distinctive (de ex., mare pentru una și mică pentru cealaltă) duce la atribuiri complexe. Această ipoteză a fost folosită ca suport pentru multiiu cercetători : T. Ferguson & Wellis,1980; Howard & Allen, 1989; McArthur, 1972 ; Orvis, Cunningham & KelleY, 1975; Praitt & Insko, 1980 (J. Kasof, 1995, p.1).
Așa cum reiese din definițiile creativității, comportamentul creativ vizează originalitatea, creativitatea, inovația, deci conform principiului lui Kelley are o valoare consensuală mică (informația consensuală provine de la actori diferiți care se comportă similar în situațiile date, iar nu toți indivizii ajung la nivel înalt de creativitate). Pentru că o valoare mică a consensului determină atribuiri interne, atunci comportamentul creativ este atribuit intern. Cu cât este mai original produsul creației, cu atât valoarea consensului este mai mică și cu atât mai internă este atribuirea. Comportamentul creativ trebuie să aibă o valoare mică a consensului, dar nu trebuie să aibe valori particulare ale informației consistente și distincte.
A doua variabilă informațională este distinctivitatea. Dacă o persoană se comportă creativ în toate situațiile, atunci valoarea informației distinctive este mică, iar comportamentul creativ este atribuit intern. Dacă se comportă creativ doar într-o singură situație compoarativ cu altele, atunci ar trebui să se facă atribuiri interne. Cu cât persoana se comportă creativ în mai multe domenii, cu atât va fi privit ca fiind mai creativ și se fac atribuiri foarte interne. Mai mult, dacă doi indivizi au același număr de realizări creative, dar realizările unuia sunt situate într-un număr mai mare de domenii, cu atât ar trebui să fie privit mai creativ de către ceilalți. Istoria artei are multe astfel de exemple. Leonardo da Vinci este cel mai adesea cunoscut ca pictor, dar la fel de bine se știe că a avut și preocupări legate de anatomie sau știință, lăsând în urmă nenumărate lucrări foarte apreciate în aceste domenii. Michelangelo Buonarroti !!! este de asemenea cunoscut ca sculptor, dar și ca un foarte talentat pictorși arhitect, lăsând posterității multe capodopere. În cazul în care este vorba de același domeniu al creației, stilul diferit, ariile de specialitate pot fi percepute ca situații distincte.
Totuși, deși valoarea informației distinctive influențează locul controlului atribuiriri, distinctivitatea este mai pițin importantă decât comsensualitatea: este mai important ca actorul să fie perceput ca fiind mai creativ decât altul în aceeași situație decât să fie perceput creativ în domenii diferite.
Consistența este o altă vartiabilă importantă a atribuirii. Cu căt un actor are un comportament creativ într-o situație identică de-a lungul timpului, cu atât valoarea informației consistente este mai mare privind comportamentul creativ, deci cu atât ar trebui să se facă atribuiri stabile, dispoziționale. La fel ca distinctivitatea, consistența poate influența felul în care observatorul explică comportamentul creativ, dar nu este la fel de importantă ca valoarea consensuală. De obicei, observatorii fac atribuiri fără a ști că actorul are performanțe în mai multe domenii sau cât de creativ a fost în trecut sau cât de creativ va fi pe viitor.
Există unele combinațiii ale variabilelor funcționale, rezultând atribuiri complexe, ca de ex. când nu doar factorii situaționali sau doar factorii dispozitiționali sunt atribuiți comportamentului, ci combinația celor două grupe de factori, ilustrativă fiind expresia" persoana potrivită în locul potrivit, la timpul potrivit" (Partington, p.509, apud Kasof, 1995, p.9).
II.3.3.2. Saliența și creativitatea
A doua arie de cercetare privind fenomenul atribuirii cretiviității se ocupă de saliență. Astfel, conform lui Taylor și Fiske (1978), oamenii atribuie o cauzalitate mai mare stimulilor salienți decât celor non-salienți. Dar din cauza erorilor de atribuire, analiza trebuie făcută separat pe actori și observatori.
În cazul observatorilor funcționează eroarea fundamentală de atribuire care rezultă dintr-o saliență mai mare a dispozițiilor decât a situațiilor. Conform studiilor, creatorii de succes sau indivizii cu rezultate mari la testele de creativitate, în general au un comportament neconvențional, neconformist. Acest lucru îi face mai salienți, determinând observatorii să atribuie cauze interne comportamentului creativ. Un exemplu care poate fi luat în discuție este pictorul Salvator Dali, arta sa prodigioasă și comportamentul său excentric. Stimulii noi au o saliență mare, comportamentul creativ fiind definit prin noutate. Astfel, comportamentul creativ are o saliență mare și captează atenția într-un grad mare. Acest lucru exacerbează eroarea fundamentală de atribuire: observatorii au tendința de a supraestima impactul cauzelor dispoziționale asupra comportamentului creativ și de a subestima cauzele situaționale.
Actorii creatori atribuie cauze comportamentului conform erorii de atribuire actor-observator: fac mai degrabă atribuiri externe decât interne, aceasta din urmă fiind tendința de atribuire a observatorilor. Creatorii de obicei explică propriul comportament ca find datorat unor cauze pe care observatorii le găsesc ca fiind implauzibile, ca de ex. "muza" sau "un altul" sau "ceva" ce nu ține de propria persoana care îi determină să creeze. Există și cazuri în care creatorii atribuie rezultatele creative unor cauze externe plauzibile, ca de ex. influența unui mentor, predecesor, dar aceste cauze de obicei, nu sunt percepute de către observator.
Un fenomen care determină creația ca fiind mai puțin salientă pentru creator decât pentru observator este gradul de obișnuință. Observatorii văd doar procesul finit, pe când creatorii văd doar produsul pe tot parcursul creației în toate formele evolutive. Astfel pentru ei noutatea ideei se reduce. Studiile arată că percepția privind originalitatea creațiilor variază direct cu timpul petrecut pentru realizare și cu orientarea creatorului vis – a – vis de posibilitatea de a îmbunătăți creația prin viiitoare intervenții.
În continuarea celor de mai sus, Kasof menționează că ar trebui să existe motive pentru care atribuirile creatorilor să fie mai puțin situaționale decât atribuirile celor mai mulți actori care fac erori de atribuire de genul actor-observator. Efectul stimulilor salienți în sarcinile de creativitate a fost studiat de mai mulți cercetători, arătând că stimulii salienți din mediul înconjurător, ca de ex. presiunea timpului, prezența altora, stimulii întâmplători, neașteptați în genetral inhibă comportamentul creativ, îi scade originalitatea, dar artiștii, creatorii, în general își creează un mediu potrivit de lucru, fără stimuli salienți, prin urmare ar trebui să ia în calcul că nivelul lor de creativitate se poate datora unui mediu potrivit care să îi ajute să se focalizeze în interiorul lor, putând astfel face mai multe atribuiri interne.
Un alt aspect pentru care creatorii ar trebui să facă mai multe atribuiri interne este autoconștientizarea. Creatorii de succes primesc foartă multă atenție și încurajări din partea celorlați, ceea ce îi determină să-și concentreze atenția asupra lor și să fie autofocalizați, având posibilitatea de a face mai multe atribuiri dispoziționale. Diferiți cercetători arată că oamenii creativi în general au scoruri mari la dominanță, narcisism și asertivitate, dar acestea sunt mai degrabă percepute ca fiind efecte și nu cauze care să determine comportamentul creativ.
II.3.3.3. Auto-protejarea ("self-serving")
Auto-protejarea ("self-serving") este a treia mare direcție în studiul atribuirilor cauzale. Acest concept se referă la tendința de a atribui rezultatelor dorite succesului, cauze stabile, generale ce țin de sine și tendința de a atribui reultatelor nedorite, insuccesului, cauze specifice, instabile ce nu țin de individ. Conform cercetărilor, actorii creatori de succes urmează ca majoritatea oamenilor aceste tendințe. În ceeea ce privește atribuirile făcute de observatori există cercetzări care arată că indivizii sunt motivați să atribuie realizărilor creative cauze dispoziționale, datorită creșterii stimei de sine care poate fi câștigată prin identificarea cu oamenii creativi, fenomen cunoscut sub denumirea "basking in reflected glory" ("încălzire în gloria reflectată").
Deși unii cercetători au început să studieze creativitatea nu doar din prisma dispozițiilor, Kasof explică persistența cercetărilor dispoziționale din perspectiva subiectivității implicate în analiza produsului creației.
Critica adusă teoriei lui Kasof este faptul că favorizează este atribuirea dispozițională.
În același timp, teoria lui este apreciată pentru direcția nouă adusă în domeniul cercetării creativității; sensibilizează cercetătorii asupra necesității studierii mai aprofundate, a factorilor situaționali, utilizarea insight-ului atribuțional pentru creșterea nivelului actual al creativității (Teresa Amabile, 1995, p.426).
III. Creativitatea artistică
Creativitatea artistică ca domeniu de cercetare este o dimensiune a creativității generale alături de creativitatea științifică. Diferențierea se face la nivel de aptitudini specifice dar și din punctual de vedere al tupului de informație cu care operează fiecare.
III.1. Aptitudine, talent, geniu
Aptitudinile sunt "particularități individuale ale oamenilor și care în același timp constituie o condiție a realizării la un nivel superior a anumitor activități" (Bejat, 1971, p.21).
Ștefan Zisulescu (1971) definește aptitudinile ca fiind "un complex de procese și însușiri fizice și psihice structurate într-un mod original care permit efectuarea cu succes a anumitor activități".
Aptitudinile pot fi împărțite în trei mari categorii:
– aptitudini generale-factorul "g" sau inteligența;
– aptitudini ca factor de grup: aptitudinea verbală, numerică, perceptivă, de reprezentare spațială si dexteritate manuală ;
– aptitudini complexe sau speciale în funcție de domeniul de activitate: aptitudini academice sau școlare, creatoare, stiințifice, artistice, tehnice, de conducere socială
Factorul g, inteligența este implicată în toate aptitudinile speciale.
Talentul reprezintă o treapta superioară de dezvoltare și manifestarea atitudinilor complexe caracterizat prin realizarea de valori noi și originale. Este de fapt o atitudine complexă dezvoltată continuu prin muncă susținută. Poate avea mai multe grade de dezvoltare, de la talentele în formare la acele în plină dezvoltare până la cele cu un stadiu de dezvoltare înalt care se suprapun cu perioada de maturitate creativă.
Geniul este considerat ca fiind "cea mai înaltă formă de dezvoltare a aptitudinilor dispunând de o extraordinară capacitate creatoare, capabilă de produse deosebit de originale creând epoca în domeniul său de activitate" (Zisulescu, 1971, p.18). Se poate vorbi de trei particularităați ale geniului: capacitate creatoare extraordinară, produsele create deosebit de originale, revoluționează direcții și teorii în domeniul de activitate.
În literatura de specialitate se întâlnește și termenul de supradotat, de multe ori neexistând o diferențiere foarte clară între noțiuni ca talent dotare, genialitate. Literatura americană încearcă o diferențiere, atfel termenul (supra) "dotat" face referire la copii cu un coeficient de inteligență ce depășește 130, iar cel de "talent" se referă la aptitudini deosebite pentru un anumit domeniu. I. Berar (2003) vorbește de "supradotare generală" ca fiind asociată cu inteligența și reprezentând rezultate superioare obținute în mai multe domenii și despre "supradotare specială" denumită și talent cu referire la performanțele deosebite într-un domeniu specific (muzical, plastic, tehnic, sportiv).
Numai aptitudinile nu sunt suficiente pentru reluarea cu succes a unei activități, pe lângă ele mai fiind necesare și alți factori: înclinații, deprinderi priceperi, cunoștințe, trăsaturi de personalitate. Împreună duc la obținerea de rezultate superioare.
Înclinațiile reprezintă interesul pentru un anumit domeniu și stau la baza deprinderilor iar impreună, prin stimulare, consolidare duc la formarea aptitudinilor. Relatia dintre cunoștințe și aptitudini este una de interdependență: cunoștințele influențează dezvoltarea aptitudinilor, iar dezvoltarea aptitudinilor duce la acumularea de noi cunoștințe. Priceperile presupun executarea conștientă a mai multor activități, un mod de a executa acțiuni învățate, în condiții noi și variate. Ele ajută la însușirea cu ușurință de cunoștințe și deprinderi noi. Când modalitățile de acțiune s-au automatizat printr-un exercițiu îndelungat apar deprinderile. Fără unele trăsături de personalitate, factorii enumerați mai sus nu pot funcționa pentru dezvoltarea și consolidarea aptitudinilor: atitudinea față de muncă, perseverența, conștiinciozitate, inițiativă, exigență, etc.
Un alt aspect important legat de aptitudini este caracterul lor înnăscut sau dobândit. Astăzi este acceptat pe deplin caracterul dual, fiind foarte cunoscute spusele unor creatori celebri cum ca talentul ocupă 30% iar restul este muncă si efor susținut. C.L. Hull atribuie următoarele procentaje: 50% aptitudine, 35% voință iar 15% întâmplare.
III.2. Creativitatea artistică
Unii autori susțin că există atâtea tipuri de creativitate, câte domenii de activitate, dar formele de creativitate general acceptate sunt creativitatea științifică și creativitatea artistică, fiecare cu tipurile ei specifice. În creativitatea artistică, produsul creației este direct legat de creator, fiind o expresie a trăirilor, trebuințelor și motivațiilor sale interne. În ceea ce privește creativitatea științifică, produsul nu este în legătură directă cu creatorul, ci acesta acționează ca un mediator între creator și scopurile sale. Mackinnon distinge și o a treia formă de creativitate care s-ar situa între primele două dând cazul scenariștilor sau mai clar al arhitecților și designer-ilor care în același timp pot fi considerați și oameni de știință, dar și artiști.
Fiecare formă de creativitate are tipurile ei specifice. Astfel, în creativitatea artistică se poate face distincția între creativitate plastică, muzicală, literară, coregrafică, câte domenii artistice există. În fiecare dintre aceste tipuri de creativitate sunt implicate aptitudini generale și o serie de factori ca: factori intelectuali, afectivi, motivaționali, voliționali, dar și factorii specifici care diferențiază fiecare domeniu artistic în parte.
Aptitudinile speciale sunt specifice fiecărui domeniu. Astfel, aptitudinile muzicale cele mai frecvente sunt: capacitatea de discriminare a înalțimii, intensității și duratei sunetului muzical, simțul ritmului, memoria tonală, aptitudini vocale, etc. Pentru literatură sunt importante aptitudini ca empatia, spirit de observație, capacitate de sinteză și elaborare, etc. Actorul are nevoie de capacitate de transpunere, de interiorizare a rolului și de expresie, de întruchipare a rolului. Pentru pictor importantă este integritatea percepției pentru a putea diferenția culorile, de a simți proporțiile, etc.
Un alt aspect ce diferențiază creativitatea științifică de cea artistică este tipul de informație cu care operează gândirea. Se pot distinge patru tipuri de informație: figurală, simbolică, semantică și comportamentală. Pentru munca artistului în general importantă este informația figurală, care este un tip de informatie concretă, figural-perceptivă. Astfel, de informația vizual-perceptivă depind artiștii plastici, de cea auditiv-perceptivă muzicienii în general, compozitorii. Informația kinestezică este specifică coregrafilor, dar și cea vizuală. Informația semantică este implicată în munca scriitorului, dar și a omului de știință, iar cea simbolică în munca matematicianului. Dar aceasta este o împărțire formală, pentru că nu trebuie pierdut din vedere faptul că un artist poate opera cu mai multe tipuri de informație pentru finalizarea procesului creativ.
III.3. Aptitudinile plastice
Aptitudinile pentru arta plastică se evidențiază de timpuriu la fel ca cele pentru muzică. Acestea presupun în primul rand acuitatea analizatorului vizual și un spirit de observație ridicat. Este necesară o capacitate ridicată de diferențiere a culorilor, reprezentări vizuale mai vii și mai puternice decât ale celorlalți. Formele nu sunt percepute numai după contur, ci până în cele mai mici detalii.
Culoare este inseparabilă de reprezentarea obiectului și sensibilizează prin perceperea nuantelor. În același timp este importantă existența simțului proporției, capacitatea de a surprinde între părțile unui obiect și obiectul în ansamblu
Simțul fin al observației este necesar pentru a surprinde gesturile si mumuca oamenilor, expresivitatea fizionomiilor, ritmul chromatic și al mișcărilor formelor.
Din punct de vedere al aptitudinilor motrice, o componentă importantă este dexteritatea manuală caracterizată printr-o coordonare deosebita văz-mână.
Toate acest aptitudini împreună cu cele generale împletite cu existența anumitor trăsături de personalitate pot duce la apariția unor opere de artă valoroase.
III.4. Procesul creației artistice
Procesul creator este una din dimensiunile creativității, asupra căruia mulți cercetători și-au oprit atenția. O parte dintre aceste cercetări propun diverse etapizări ale procesului, deviind mai mult sau mai puțin de la modelul inițial prezentat de Wallace în 1926. În analiza etapelor procesului creator, Gheorghe Neacșu (1998) propune luarea în considerare a trei aspecte importante aflate în interrelație: "numărul etapelor, caracteristicile psihologice (procese, aptitudini, mecanisme) proprii fiecărei etape și identificarea/specificitatea acestora în creația științifică versus creația artistică"(Neacșu, 1998, p.165).
Înțelegând procesul creției artistice ca o înlănțuire de stări, operații și mecanisme psihologice, se observă că de fapt în toate etapele se constituie efectiv întruchiparea operei de artă de la idee până la forma finală, produsul creației.
Liviu Rusu afirmă că inspirația își are lăcașul în inconștientul înnăscut (sursele primare ale psihicului nostru), cât și în inconștientul dobândit (experiențele, amintirile păstrate în formă latentă). Adâncimea și bogăția inspirației depind de vigoarea surselor înnăscute și de vitalitatea experienței câștigate. Conștientul și inconștientul nu sunt două fenomene antagoniste, conștiința fiind continuarea unui proces inconștient care din latent devine actual. Viața artistului este o neliniște provocată de un continuu conflict între ceea ce tinde spre exterior și ceea ce se opune din interior. Astfel, conflictul are un caracter pregătitor pentru o viitoare acțiune. El impune o stare haotică de dezechilibru față de care se simte nevoia introduceriii unei ordini, ordine care este adânc înrădăcinată în toate aspectele vieții macro- și microcosmice. Artistul simte nevoia de exprimare, exteriorizare, conștientizare pentru atingerea stării de echilibru. Astfel are loc apariția unei idei noi, a unor imagini inedite, reprezentând momentul inspirației. Aceasta se produce când se micșorează contactul cu realitatea și apare brusc, producând o stare de revelație intensă. "Criza aducerii în conștiință este momentul decisiv în nașterea actului spiritual"(Rusu, 1989, p.140).
Apariția imaginii care echilibrează cumva conflictul interior este precedată de o stare spirituală generală numită "dispoziție creatoare", aceasta fiind o stare de neliniște și agitație. Dispoziția creatoare este alcătuită din diferiți factori, ca de ex., ritmul muzical, al culorilor, al mișcărilor, care vin din interior. Aceștia imprimă dinamism ideilor, le dau sens și le încarcă simbolic prin vastul proces al imaginației. În acest fel, imaginația creatoare poate fi văzută ca un proces eliberator.
Inspirația poate fi de două tipuri: inspirație intuitivă ("inspirație-joc", unde imaginea apare în conștiință în formă aproape definită) și inspirația reflexivă ("inspirație efort", unde imaginea apare incompletă, trebuind elaborată în mod conștient).
In procesul creației artistice, se oservă două caracteristici care corespund celor două tipuri de inspirație: depersonalizarea, caz în care artistul are sentimentul că inspirația este în afara voinței lui, venind dintr-o sursă străină, și personalizarea, în acest caz artistul fiind "autorul actului său", simte că el este cauza apariției imaginii în conștiință.
Caracteristica momentului elaborării este munca conștientă. Aici intră în joc rațiunea, efortul conștient, voința și atitudinea critică. Fazele elaborării sunt continuate de inspirație, putându-se vorbi de: elaborare-joc, în care artistul nu conștientizează momentul, și elaborare-efort, când există conștientizarea procesului.
Executarea in sine a operei de artă este de fapt continuarea unui proces început anterior, care se continuă în această etapă prin intermediul limbajului (forma) și al materiei și tehnicii de execuție, dublat de o vibrație internă profundă.
Procesul creației nu se încheie prin faza execuției. Produsul final depinde de factorul individual, dar și colectiv. Astfel, trăirile artistului, latura sa internă, experiența câștigată în sânul vieții sociale, dar și experiența întregii specii "inconștientul colectiv" sunt cele care permit înțelegerea operei de artă. Formele de manifestare specifice fiecărui artist reprezintă stilul artistului, stil care este determinat de factorul colectiv, prin conștiința colectivă, conștiință care la rândul ei exprimă stilul unei epoci.
Legat de experiența câștigată de artist în sânul vieții sociale, Dean K. Simonton realizează un studiu privind relațiile artiștilor cu mentorii, colegii, rivalii, surse de inspiratie sau modele de urmat și influența acestor relații asupra performanței și productivității creatoare. Rezultatele arată că artiștii de succes au avut multe modele care i-au inspirat, colaboratori, prieteni, dar și rivali. Numărul colaboratorilor corelează cu eminența artistiă, iar modelele de inspirație au un impact mai mare decât îl are maestrul. În ceea ce privește numărul surselor de inspirație,artistul care se bucură de secunoștința semenilordar și de a urmașilor are mai multe modele care l-au inspirat sau cărora dimpotrivă li s-a opus. Cei care se opresc asupra unui singur model riscă să ramână in umbra lui și să nu vină cu nimic nou. Ca exemplu pot fi luați artiștii care au fost atât de prinși de stilușl maestrului încăt nu s-au putut desprinde penrtu a crea ceva nou , sau cei care s-au desprins de maestru, ciar intrând în conflic cu acesta și devenind la rândul lor artiști recunoscuți.
IV. Măsurarea și evaluarea creativității
IV.1. Măsurarea și evaluarea creativității – aspecte generale
Gerard J. Puccio (1994) face distincția între doi termeni care privesc evaluarea creativității, și anume măsurare și evaluare. Măsurarea se referă la stabilirea calității, mărimii, cantității prin raportare la niște standarde. Ea conferă standardizare unui construct complex, permițând descrieri precise și discriminări subtile. Instrumentele de măsurare includ chestionarele, listele de adjective, scalele de evaluare, interviurile, testele, inventarele. Toate aceste instrumente conferă date cantitative. Evaluarea estimează semnificația, importanța sau valoarea unui lucru, obiect, fenomen. Funcția evaluării în psihologie este de a genera concluzii din datele culese cu ajutorul instrumentelor de măsurare.
Scopul evaluării creativității poate fi teoretic în încercarea de a înțelege fenomenul mai bine sau poate fi practic în încercarea de a-l folosi în scop educațional. Treffinger afirmă că scopul evaluării creativității ar trebui să fie dincolo de diferențierea dintre persoanele înalt creative și cele mai puțin creative, dar recunoaște că a identifica creativitatea nu este la fel de ușor pe cât pare, problema fiind existența unei teorii unificatoare. În acest sens, pot exista două explicații: pe de o parte, creativitatea este un fenomen complex, lucru care face aproape imposibilă existența unei definiții universal acceptate; pe de altă parte, există un interes pentru cercetarea unor domenii cât mai diferite ale creativității, interes incitat și determinat de diversitatea testelor creativității.
Torrance definește creativitatea prin prisma abilităților, aptitudinilor și motivației, iar Teresa Amabile vorbește despre abilitățile relevante ale domeniului, motivația intrinsecă și abilitățile relevante ale creativității.
Diferiți cercetători folosesc diferiți termeni, dar este aproape unanim acceptat faptul că dimensiunile de bază ale creativității sunt persoana și calitățile sale, diferite aspecte și etape ale procesului, caracteristicile produsului și mediul și sunt cu toții de acord că nu există un singur instrument care să suprindă toate aceste aspecte. Cele patru dimensiuni interrelaționează și ca urmare instrumentele specifice pentru fiecare dimensiune încearcă să suprindă aspectele fiecărei dimensiuni în parte și relațiile dintre ele.
IV.1.1. Măsurarea personalității creative
Variabilele care au fost măsurate pentru a reflecta persoana creativă sunt numeroase, dar totuși pot fi împărțite în trei mari categorii: caracteristici sau trăsături de personalitate, abilități cognitive și evenimente legate de dezvoltare. Cele trei arii nu sunt statice, ci interacționează foarte mult, unele aspecte regăsindu-se simultan în două dimensiuni.
Guilford și Torrance se axează pe studiul caracteristcilor cognitive ale persoanei. Conform lui Guilford, operațiile mentale asociate cu creativitatea sunt sensibilitatea la probleme, fluența ideilor, gândirea flexibilă, originalitatea ideilor și redefinirea. Torrance construiește Torrance’s Tests of Creative Things (TTCT), reprezentând un set de instrumente validate ce măsoară originalitatea, elaborarea, flexibilitatea și fluența, caracteristici ale gândiriri divergente.
Au fost dezvoltate instrumente pentru a măsura cât de creativi sunt indivizii, distingând între cei înalți creativi sau mai puțin creativi (Adjective Check List, MacKinnon, 1978) sau instrumente care măsoară aspectele bibliografice care pot influența creativitatea.
Kirton dezvoltă Kirton’Adaptation-Inventory care identifică stilurile cognitive. Puccio, Treffinger și Talbot (1995) într-un studiu privind relația dintre stilul cognitiv și produsul creativ, arată că adaptativii se concentrează asupra dezvoltării caracteristicilor care asigură utilitatea produsului, iar inovatorii asupra caracteristicilor care reflectă noutatea produsului.
Mayer-Briggs Type Inventory măsoară tipul de personalitate, arătând că indivizii creativi activează ca funcții intuiția și senzația.
IV.1.2. Măsurarea procesului creativ
Măsurările legate de proces se axează pe stadiile gândirii sau pe rezolvarea de probleme. Au fost folosite ca metode, analiza factorială a elementelor asociate cu gândirea creativă, simulările pe computer, manipulările experimentale și rapoarte retrospective. Cel mai cunoscut model de proces creativ este CPS (Creative Probleme Solving), care include trei componente: înțelegerea problemei, generarea ideilor și planificarea acțiunii. Acest model a fost creat de Treffinger, Sortore și Tollman (1992) și măsoară aspecte ca: terminologie, cunoștințe, strategii și atitudini.
IV. 1.3. Măsurarea produsului creației
În ceea ce privește măsurătorile legate de produs există trei direcții. Unele studii sunt axate pe delimitarea calităților unice ale produsului creației, altele se axează pe calitățile care facilitează difuzarea produsului în societate, iar al treilea tip de studii folosește produsul creației ca scop în sine, fiind variabilă dependentă și motivația, variabilă independentă.
Produsul de creație este "piatra de temelie" a cercetării creativității. Calitățile persoanei, aspectele ale mediului în care se dezvoltă produsul și procesul folosit sunt evidențiate prin examinarea produsului. Metodele folosite pentru a identifica produsele care au valoare creativă mare sunt numărul de brevete, numărul de citații ale muncii unui individ și evaluarea experților. Teresa Amabile (1990) realizează un studiu în care folosește ultima metodă pentru a evalua creativitatea, dând subiecților ca sarcină realizarea de produse creative (colaje) (vezi ce rezultate au fost la J.Feldhusen Assessing and Asscessing Creativity !!!).
Taylor (1975) construiește Creativ Product Inventory, unde sugerează șapte criterii pentru evaluarea produsului: generarea, reformularea, originalitatea, hedonismul, complexitatea și condensarea.
În Creative Product Analysis Matrix, Besemer și Treffinger propun trei dimensiuni de evaluare a produsului:
noutate, cu trei criterii: original, surprinzător, germinal;
aprobare, cu trei criterii: valoros, logic, util;
elaborare și sinteză, cu cinci criterii: organic, elegant, complex, standarde înalte, bine realizat.
IV. 1.4. Măsurarea mediului
Măsurătorile legate de mediu au în vedere aspectele sociale, culturale, circumstanțele vieții care facilitează sau inhibă apariția acțiunii creative. Aspectul principal care a fost analizat este climatul psihic, care se referă la atitudinile, comportamentul sau sentimentele oamenilor cu aptitudini particulare. Au fost create chestionare care măsoară percepția legată de climatul de la locul de muncă. De exemplu, Work Environment Inventory (WEI) construit de Teresa Amabile și Gryskiewick a fost folosit pentru a măsura cât de mult locul de muncă influențează creativitatea.
*
În general până acum studiile s-au axat pe cercetarea separată a diferitelor aspecte ale creativității. Se face simțită nevoia unei abordări unificatoare asupra studiului pentru a vedea cum variabilele ascociate celor patru dimensiuni ale creativitățiii interacționează între ele. Rodes, cel care descrie cei patru P ai creativitățiii, observă că "deși, poți studia fiecare fațetă izolat, în realitate ele interacționează continuu (Puccio, 1994, p.20). iar promotorii teoriei ecologiste (menționată într-un capitol anterior) propun un model integrator, ingrijorați de studiul separat al “fațetelor creativității” fără a se da atenție interacțiunilor dintre ele.
IV.2. Instrumente pentru măsurarea creativității
În 1993, Horton prezintă o listă o listă de aproximativ 200 de instrumente ce au drept scop măsurarea creativității. Echipa de cercetători de la Buffalo selectează 29 dintre ele ca fiind cele mai reprezentative, având în vedere următoarele criterii:
măsurarea trebuie să vizeze în mod direct creativitatea,
instrumentele să conțină constructe care corelează cu creativitatea sau să măsoare constructe noi care să ajute la o înțelegere mai bună a creativității,
instrumentul să fie disponibil pentru a fi comercializat,
instrumentul trebuie să fie citat în minum 10 cercetări, care să apară în bazele de date Educational Resources Information Clearing House (ERICH) și Psyhological Information Database (PSYCH.LIT).
Instrumentele selectate sunt următoarele :
-A study of values : A scale for measuring the dominant interests in personality (AVL)- Allport, G.W., Veron, P.E., Lindzey, G. (1960)
-A-C Test of Creative Ability –Harris, R.H., Simberger, A.L. (1959)
-Achievement Identification Measure (AIM)- Rimm, S. (1985)
-Achievement Identification Measure- Teacher Observation (AIM-TO) –Rimm, S. (1988)
-The Adjective Checklist (ACL) -Gough, H.G., Heilbrun, A.B., (1980)
-Alternate Uses (AU)- Christensen, P.R., Guilford, J.P., Merrifield, P.R., Wilson, R.C., (1983)
-The Associational Fluency Test (AF)- Guilford, J.P., Guilford, J.S., (1980)
-California Phychological Inventory (CPI)- Gough, H. (1987)
-Comprehensive Ability Battery (CAB)- Hakstran, A.R., Cttel, R.B., (1975)
-Fundamental Inerpersonal Relation Orientation-Behaviour (FIRO-B)- Schultz, W., (1977)
-The Group Inventory For Finding Creative Talent (GIFT)- Rimm, S., (1980)
-The Guilford-Zimmerman Interest Inventory (GZIII)-Guilford, J.S., Zimmerman, W.S., (1963)
-Khatena-Torrance Creative Perception Inventory-Something About Myself (SAM)- Khatena, J., Torrance, E.P., (1976)
-Khatena-Torrance Creative Perception Inventory-What Kind of Person Are You (WKOPAY)- Khatena, J., Torrance, E.P., (1976)
-Kirton Adaptation-Innovation Inventory (KAI)- Kirton, M. (1987)
-Learning Style Inventory (LSI)- Silver, H.F., Hanson, J.R. (1981)
-Learning Style Inventory-Productivity Inveronmental Preference Survey (PEPS)- Dunn, R., Dunn, K., Trice, G.E. (1993)
-Myers-Briggs Type Indicator-Form G (MBTI)–Briggs-Myers, K.C., Meyers, I.B. (1977)
-New Uses (NU)- Hoepfner, R., Guilford, J.P., (1969)
-Omnibus Personality Inventory (OPI)-Heist, P.A., McConnell, T.R., Webster, H.D., Younge, G.D., (1968)
-Personal Orientation Inventory (POI)- Shostrom, E.L., (1974)
-Sixteen Personality Factor Questionnaire (16 PF)- Cattell, R. (1980)
-Strong Interest Inventory (SII)- Strong, E.K., Campbell, D.P., Hansen, J.K. (1985)
-Thinking Creatively in Action and Movement (TCAM)-Torrance, E.P., (1981)
-Thinking Creatively with Sounds and Words. Onomatopeea and Images (OI)- Torrance, E.P., Khatena, J., Cunnington, B.F., (1990)
-Thinking Creatively with Sounds and Words. Sounds and Images (SI) – Torrance, E.P., Khatena, J., Cunnington, B.F., (1990)
-Torrance Test of Creative Thinking (TTCT): Thinking Creatively With Pictures (Booklets A&B)-Torrance, E.P., (1984)
-Torrance Test of Creative Thinking (TTCT): Thinking Creatively With Words (Forms A&B)-Torrance, E.P., (1974)
-Welsh Figure Preference Test (WFPT)-Welsh, G.S. (1980)
IV.3. Locus-ul procesului și produsului creației artistice (LPPCA)
Conform simțului comun, creativitatea este percepută ca fiind felul felul de a trăi, a gândi, a percepe lumea, felul de a fi al cuiva, de a se exprima, atitudinea și personalitatea individului. Totuși creativitatea este un fenomen mult mai complexce face posibilă crearea de produse originale, reale sau pur mintale. Care presupune un număr de aptitudini și anumite trăsături de personalitate. Cu aptitudini se nasc toți indivizii. Pe lângă determinarea genetică, aptitudinile sunt supuse influențelor mediului și astfel unele se dezvoltă mai mult, altele se dezvoltă mai puțin. Pot să existe doi sau mai mulți indivizi care să posede aceeași aptitudine, dar în diverse stadii de dezvoltare în funcție de influențele la care a fost supus individul în copilărie. Prin urmare nu putem afirma că indivizii sunt sau creativi sau non creativi ci toți au potențial creativ iar la unii este activat mai mult, la altii mai putin iar la altții deloc. În același timp, trebuie acceptat faptul că nu se mai vorbește de creativitate doar în cazul persoanelor eminente, atâta timp cât eminența este un grad al valorizării sociale. Este cunoscut cazul pictorului Vincent van Gogh menționat ca exemplu într-un capitol anterior.
Tendința generală este de a accepta faptul că majoritatea oamenilor pot gândi sau acționa creativ, unii într-un număr redus de domenii, alții în majoritatea domeniilor, sau că într-un domeniu, unii au aptitudini mai dezvoltate, iar alții mai puțin dezvoltate. Deci se poate vorbi de indivizi înalt creativi, aceștia fiind autonomi și având aptitudini speciale, foarte dezvoltate, și indivizi cu ungrad de creativitate mai redusă cu un număr mai redus de aptitudini, cu aptitudini mai puțin dezvoltate sau aptitudini în mai puțune domenii.
Prin urmare, s-ar putea considera că nivelurile creativitătii propuse de Maslow- creativitate ca actualizare de sine (creativitate generalizată) și creativitatea telentului special (creativitate productivă recunoscută)- nu sunt categorii distincte, ci le putem vedea pe un continuum, diferențierea făcându-se doar la nivelul aptitudinilor speciale, figura 2 fiind ilustrativă în acest sens.
LeoNora Cohen și Don Ambrose (1999) vorbesc de creativitate ca incluzând un număr de comportamente adaptative plasate pe un continuu cu șapte stadii. Primul stadiu este creativitatea "de zi cu zi" ("creativity in the small"), cu referire la informația care nu se potrivește cu sistemul actual al individului, determină modificări, ultimul stadiu fiind creativitate prin "transformarea mediului" ("Creating by Transforming a Field"), cu referire la creativitatea care produce transformări profunde, care revoluționează un domeniu sau o teorie, specifică geniilor. Este drept, individului creativ îi sunt caracteristice anumite trăsături.
În același timp nu se poate face o diferențiere clară între « artist » și « artizan » criteriul validării sociale, cei doi termeni avânt o evoluție sinuoasă de-a lungul istoriei omenirii și a istoriei artei în particular. În Grecia antică sau în perioada Medievală produsele artistice arau considerate ca fiind făcute de artizani, abia odată cu Renașterea apare termenul de maestru, iar în perioada contemporană vorbim de artiști. Dar trebuie ținut cont de faptul că în momentul prezent arta contemporană presupune atât explorarea domeniilor artistice consacrate cât și infuzia artei în domenii extraartistice sau chiar nonartistice și invers, pe lângă largirea sferei notiunii de artist prin implicarea mijlocită sau directă a contemplatorului în procesul creării operei de artă.
În ceea ce privește trăsăturile de personalitate ale individului capabil de a crea, idiferen că este vorba de un coportament, mod de a fi, vestimentația purtată sau de revoluționarea unui domeniu al cunoașterii, există n umeroare studii care au pus în evidență aceste caracteristici.
Conform lui Gregory J. Feist (1999), dispoziția de a fi autonom, indepedent de influențele grupului, este o trăsătură unică a persoanei creative. Astefel, autonomia presupune o diferențiere a sinelui de ceilalți și se caracterizează prin autoguvernare, concentrarea atenției spre interior, independență față de influențele altora. Ea este o trăsătură care corelează cu alte dispoziții, ca: introversiune, locul controlului intern, motivația intrinsecă, încrederea în sine, solitudine.
Jung este primul care vorbește de aceste două dimensiuni, introversiune- extroversiune, iar Eysenk dezvoltă o teorie fundamentată biologic, unde bazată pe trei dimensiuni ale personalității, printre care și de extroversiune (neuroticism, psihoticism și extroversiune). Studiile arată că persoanele creative, atât oameni de știință, cât și artiști, sunt mai degrabă introvertiți decât extrovertiți.
Legătura dintre locul controlului și creativitate este pusă în evidență de numeroase cercetări, rezultatele dovedind că persoanele creative au mai degrabă un loc al controlului intern decât persoanele mai puțin creative. În același timp, indivizii creativi tind să fie motivați intrinsec. Conform Teresei Amabile, oamenii sunt mai creativi când sunt motivați de plăcerea intrinsecă ca satisfacția, provocarea. Studiile arată că indivizii independenți au încredere în forțele proprii, în propriile idei, capacități. Ei pun la îndoială normele grupului, lucru susținut de literatura empirică. Aceste trăsături sunt legate și de intenția de a fi singuri, de a crea în solitudine, fără influențele celor din jur. În același timp, indivizii creativi socializează puțin și s-a demonstrat că pot fi asociali sau chiar antisociali.
Gary A.Davis(1999) selectează o listă de 15 categorii de trăsături care sunt considerate ca fiind dezirabile la persoana creativă. Astfel printre altele, individul creativ este independent (încrezător în sine, individualist, are propriile reguli, este internalist), intuitiv (vede relații, implicații, este un bun observator), emoțional (sensibil, retras, resimte emoții puternice, fie pozitive, fie negative), simte nevoia de a fi singur (este reflexiv, introspectiv, internalizat, solitar, preferă să lucreze singur), original (plin de idei), energic, curios, are simțul umorului.
La polul opus acestor caracteristici se poate vorbi de conformism, dependență, externalism, încredere în sine scăzută, motivație extrinsecă, rigiditate, supunere față de nprmele grupului, etc.
Este unanim acceptat faptul că produsul creației este cel prin intermediul căruia se manifestă creativitatea, el fiind rezultatul unui proces de creație. Având în vedere cele enunțate anterior se naște ideea că și în cazul procesului creator și autopercepției produsului creației se poate vorbi de autonomie și opusul ei pe un continuu, dependență, în sensul că acele trăsăturile și caracteristicile persoanei creative care se manifestă în relațiile cu ceilalți indivizi, influențează momentul conceperii creației și perceptia asupra produsului final.
Astfel făcând referire la procesul creator, acesta poate fi autonom în măsura în care individul înalt creativ nu se lasă influențat de factorii din jur, ca de exemplu, sugestiile colegilor, colaboratorilor, a maeștrilor – în cazul ucenicilor (studenții de la Arte)- țin cont predominant de pornirile interne, se lasă conduși doar de propria intuiție și imaginație. Aceeași factori acționează în egală măsură și asupra produsului creației din perspectiva auto-aprecierii produsului. Astfel, individul înalt creator cu o dominantă internă, autonomă nu acceptă sau acceptă foarte greu sugestii și critici legate de lucrările sale, consideră că are o bună capacitate de evaluare a propriilor creații, nu acceptă opiniile celorlalți ca o măsură îndreptățită a valorii creațiilor proprii.
Partea a doua
CERCETARE PRIVIND LOCUS-UL PROCESULUI ȘI PRODUSULUI CREAȚIEI ARTISTICE
V. Planul cercetării și desfășurarea ei
V.1. Obiective
V.2. Ipoteze
V.3. Desfășurarea cercetării
V.3.1. Lotul experimental
În acest studiu au fost implicați studenți ai Facultății de Arte Plastice Decorative și Design din diverse domenii de specializare după cum urmează: 26 la pictură, 30 la sculptură, 22 la pictură murală, 48 la arte textile, și 33 la pedagogia artei, din toți anii de studiu (din anul I până în anul IV). În total au fost 159 de subiecți, 58 de gen masculin și 101 de gen feminin. Dintre aceștia 129 au urmat anterior un liceu de specialitate (liceu de artă) iar 30 nu au urmat un liceu de specialitate (liceu de artă).
Au mai fost implicați un număr de 10 profesori, conducătorii de specilalitate, care aveau relații foarte apropiate cu studenții, din punct de vedere professional.
V.3.2. Măsurarea
V.3.2.1. Variabile și operaționalizare
Variabila dependentă:
Autonomia- dependența procesului creator și produsului creației
reprezintă masura în care individul cu aptitudini plastice este autonom în ceea ce privește procesul și produsul creației însemnând că individual care este autonom în ceea ce privește procesul creației ține cont predominant de pornirile interne, se lasă condus doar de propria imaginație fără a accepta sugesii externe de la cai din jur, în timpul creării iar autonomie în evaluarea produsului semnificând faptul că individul consideră că are o bună capacitate de auto-evaluare a propriilor creații, nu acceptă opiniile celor apropiați ca o măsură a valorii propriilor creații.
Variabile independente :
Functiile prin intermediul cărora individul interacționează cu lumea,
conform MBTI (Myers-Briggs Type Inventory) cu referire la faptul că indivizii interactionează prin intermediul a patru funcții bipolare : introversiune-extroversiune, gândire-sentiment, intuiție-senzație, judecată-percepție.
Locul controlului : internalism-externalism reprezintă percepția
individului privind situarea sursei de întărire a acomportamentului, în interiorul sau în exteriorul său, astfel, individul internalist percepe sursa propriului comportament ca ținănd de sine iar individul externalist percepe sursa comportamentului propriu ca ținând de factorii externi.
Evaluarea profesorului privind autonomia-dependența procesului și
produsului creației reprezintă percepția profesorului privind gradul de autonomie sau independență al subiectului din perspectiva procesului creator și al produsului creației plastice.
Evaluarea creativității generale reprezintă nivepul perceput de creativitate
al subiectului din perspectiva evaluării colegilor, evaluării profesorului și auto-evaluării.
Nivelul de experiență vizează anul de studiu în care se află subiectul (I, II,
III, IV) și dacă a urmat un liceu de specialitate (artă) sau nu.
Domeniul artistic în care subiectul se specializează se referă la
specializările urmate de studenții de la Facultatea de Arte Plastice Decorative și Design : pictură de șevalet, sculptură, pictură murală, artă textilă, pedagogia artei.
Genul subiecților: masculin, feminin
V.3.2.2. Metode și instrumente folosite
Pentru a măsura autonomia și dependența procesului și produsului creației artistice am construit un chestionar privind cele două aspecte. Pentru început am solicitat unui număr de 30 de subiecți (15 de sex masculin și 15 de sex feminin) să enumere cinci situații care caracterizează autonomia-dependența procesului creator și cinci situații care caracterizează autonomia-dependența produsului creației. În urma analizei de conținut asupra răspunsurilor subiecților și a frecvenței de apariție a specificațiilor rezultate am păstrat un număr de 60 de itemi. În continuare, pentru analiza de conținut a itemilor am solicitat unui număr de 20 experti în creativitate (10 profesori de la Facultate de Psihologie și Științe ale Educației și 10 profesori de la Facultatea de arte Plastice Decorative și Design) să analizeze fiecare item și să-l plaseze intt-una din cele două dimensiuni bipolare: autonomia-dependența procesului creator și autonomia-dependența produsului creației. In urma frecvenței de apariție a itemilor în una din cele două dimensiuni am pastrat un număr de 40 itemi. După pretestarea chestionarului astfel rezultat pe un lot de 30 de subiecți, în urma analizei itemilor prin metoda alfa Cronbach am eliminat un număr de 20 itemi. Chestionarul rezultat conține 20 de itemi, cu variante de răspuns de la 1 la 7, pentru a măsura frecvența comportamentelor, astfel „1=niciodată”, „2=foarte rar”, „3=uneori”, „4=așa și așa”, „5=deseori”, „6=foarte des”, „7=întotdeauna”. (Anexa 1). Pentru verificarea validității factoriale am aplicat metoda analizei factoriale pentru reducerea itemilor chestionarului într-un singur factor. Rezultatele au arătat că atunci când se extrag doi factori, varianța explicată de aceștia din totalul varianței itemilor este de ???????% (Anexa ? ). Coeficientul alfa Cronbach obținut este = ????? la factorul autonomia-dependența procesului creator și = ????? la factorul autonomia-dependența produsului creației (Anexa ????????). Itemii factorului procesului creației sunt 2, 3, 5, 7, 8, 10, 12, 13, 16, 19, cei inversați fiind itemii………. iar cei ai factorului autonomia-dependența produsului creatiei sunt 1, 4, 6, 9, 11, 14, 15, 17, 18, 20, itemi inversații fiind……….. Pe continuumul autonomie-dependență scorul mic obținut la factorul produs semnifică autonomia subiectului in ceea ce privește procesul creației iar scorul mare la factorul produs semnifică dependența subiectului în ceea ce privește procesul creației. În același sens, scorul mic obținut la factorul produs semnifică autonomia subiectului în ceea ce privește percepția asupra produsului creației iar scor mare semnifică dependentă în ceea ce privește percepția privind produsul creației.
Pentru a măsura funcțiile prin intermediul cărora individul interacționează cu lumea am folosit inventarul tipologic MBTI forma G (Myer–Briggs Type Inventory) elaborat de Katharine CooK Briggs și Isabel Myers-Briggs și trades în română de Ana Stoica-Constantin și Ticu Constantin (Anexa 2).Instrumentul este un test de personalitate desemnat să asiste identificarea tipului de personalitate. Conform autoarelor, tipul de personalitate rezultă din combinarea unor functii dihotomice pe care individul le folosește în interacțiunea lui cu mediul in diferite contexte. Aceste funcții sunt: extraversiune(E)-introversiune(I), senzație(S)-intuție(N), gândire(T)-sentiment(F), judecată(J)- percepție(P). Funcția extraversiune(E)-introversiune(I) se referă la atitudinea determină orientarea personalității: indivizii introvertiți preferă lumea lor interioară cu gânduri, fantezii, sentimente proprii iar cei extrovertiți se orientează către lumea externă. Funcția senzație(S)-intuție(N), semnifică faptul că indivizii care se folosesc de senzație obțin informatiile prin intermediul simțurilor, al perceptiei, iar cei care folosesc ca funcție intuiția interacționează printr-un complex integrat de informații decât simplu prin auz sau văz ei văd relatii determinate de interior. Funcția gândire(T)-sentiment(F), are în vedere evaluarea logică, ratională a informațiilor, la indivizii care folosesc gândirea ca funcție și evaluarea subiectivă a informației la indivizii care folosesc sentimentul ca funcție. Ultima funcție dihotomică judecată(J)- percepție(P) are în vedere felul în care indivizii se orientează în lume prin intremediul inuia dintre procesele gândire sau sentiment, sau poate solosi percepția ca orientare prin intermediul proceselor senzație intuiție, în raport de funcția predominantă. Astfel indivizii care folosesc ca funcție judecata sunt mai precauți, mai inhibați iar cai care folosesc ca funcție percepția tind să fie mai spontani, mai lipsiți de griji. Chestionarul conține 95 de itemi cu două variante de răspuns (a) și (b) (există 5 itemi cu trei variante de răspuns), un singur raspuns fiind valabil. Se calculează suma itemilor la fiecare factor. Nota mare la una din dimensiunile fincției semnifică tendința de autiliza acea dimensiune mai mult decăt dimensiunea opusă.
Pentru a măsura locul controlului am folosit „Scala internalism-externalism pentru copii și tineri” (Scala IE-CT), elaborată de Stephen Nowick Jr. Și B.R. Strickland, adaptată la realitatea românească de septimiu Chelcea, reetalonată pe o populație de 278 de elevi din ultimile clase de liceu și studenți în primii anu de facultate (Chelcea, 1884, p.89). Scala conține 40 de întrebări (ca și în scala originală) cu răspunsuri dihotomice (DA/NU), vizănd domenii precum dependența, atingerea scopurilor, afilierea. (Anexa 3). Scorul poate varia intre 0 și 40. A fost calculată suma scorurilor la itemi și astfel, pe continuumul intrenalism-externalism cu cât scorul este mai mic, cu atât este mai puternică credința persoanei în controlul intern, deci este mai internalistă și cu cât scorul este mai ridicat, cu atât este mai mare credința persoanei în controlul extern. Pentru a vedea consistența internă a fost calculat coeficientul alfa Cronbach acesta fiind =0,68.
Pentru a măsura variabila evaluarea profesorului privind autonomia-
dependența procesului și produsului creației au fost folosite evaluările profesorilor îndrumători de an care din punct de veder profesional aveau o relație foarte apropiată cu studenții astfel profesorii cunoscând îndeaproape maniera de lucru a fiecărui student, având în vedere că media studenților din fiecare grupă de specializare a fost de 10. Astfel profesorii îndrumători de an au evaluat fiecare student în parte în funcție de două aspecte: autonomia-dependența procesului creator și autonomia-dependența produsului creației, acordând note de la 1 la 7 pentru fiecare dimensiune evaluată, notă mică insemnând autonomie iar notă mare insemnând dependență. (Anexa 4)
Pentru a măsura variabila evaluarea creativității generale s-au folosit note
culese din trei surse penru a avea o măsură obiectivă asupra nivelului creativitătii fiecărui student in parte. Astfel, s-au folosit note acordate de către profesorii îndrumători, (Anexa 5) note acordate de către studenți fiecărui coleg și note pe care și le-a acordat fieare student în parte, (Anexa 6) în funcție de nivelul talentului/ creativității/ originalității. Notele au fost de la 1 la 10, « 1 » însemnând un nivel foarte ridicat al talentului/ creativității/ originalității iar „10” însemnând un nivelul scăzut al talentului/ creativității/ originalității. În situația notelor acordate de către subiecți colegilor de grupă, pentru fiecare subiect în parte s-a calculat media reprezentănd suma notelor acordate, împărțit la numărul de subiecți care au acordat note, rezultînd o singură notă. În final s-a calculat pentru fiecare subiect în parte media dintre nota acordată de profesor, nota acordată de colegi, și propria notă.
Pentru a determina variabilele nivelul de experiență, domeniul artistic în care subiectul se specializează și genul biologic li s-a cerut subiecților să menționeze dacă au urmat anterior facultății un liceu de specialitate, anul de studiu în care se aflau la momentul desfăsurării cercetării și să precizeze numele și specializarea urmată. (Anexa 6).
V.3.3. Procedura
Chestionarele au fost aplicate în perioada februarie-aprilie 2005 pe studenți ai Universității “G. Enescu” Iași, Facultatea de arte plastice Decorative și Design. Chestionarele au fost completate individual. Profesorii îndrumători au primit separat consemnele, subiectii neștiind de evaluarea făcută de profesor. Subiecților li s-a asigurat confidențialitatea.
VI. Rezultatele obținute
VII. Comentarea rezultatelor
VIII. Concluzii
ANEXE
Anexa nr.1.
Chestionar privind Locus-ul Procesului și Produsului creației artistice
Anexa nr.2. Inventarul topologic MBTI (Myer–Briggs Type Inventory)
Anexa nr.3.
Scala IE-CT ("Scala internalism-externalism pentru copii și tineri")
Stephen Nowicki, Jr. și Strickland B.
(adaptată de S.Chelcea, 1994)
Încercăm să aflăm ce gândesc oamenii despre diferite lucruri. Vă rugăm să răspundeți la următoarele întrebări așa cum gândiți dumneavoastră. Nu există răspunsuri corecte sau greșite. Nu rezervați prea mult timp pentru răspuns, dar răspundeți la toate întrebările.
Încercuiți răspunsul DA sau NU în funcție de cum gândiți dumneavoastră. Răspunsurile sunt confidențiale.
Amintiți-vă că de sinceritatea răspunsurilor dumneavoastră depinde valabilitatea acestui studiu.
Vă mulțumim pentru colaborare.
Anexa nr. 4.
Evaluarea profesorilor privind procesul și produsul creației
Evaluarea pe care v-o solicităm se va realiza în două etape distincte pe care vă rugăm să le respectați. Garantăm confidențialitatea evaluărilor realizate de dumneavoastră aceste nefiind făcute publice în nici o situație, fără acordul dumneavoastră.
Etapa 1.
Vă rugăm să vă gândiți la studenții din grupa pe care o indrumați și să le acordați o notă de la 1 la 10, în funcție de nivelul talentului/ creativității/ originalității fiecărui student, așa cum îl percepeți Dumneavoastră. Invers decât la sistemul de notare obișnuit, nota 1 va însemna ca studentul este considerat foarte talentat/creativ/original iar nota 10 va însemna că studentul este puțin talentat/creativ/original. Puteți acorda aceeași notă mai multor studenți.
Notați în numele fiecărui student pe liniile punctate ale tabelului de pe pagina următoare.
Etapa 2.
Utilizând același tabel, în cele două coloane din partea dreaptă, vă rugăm să evaluați, pentru fiecare student în parte, caracteristicile procesului creator (condiționat intern sau extern) și a produsului creație (evaluat intern sau extern), acordând note de la 1 la 7 în funcție de gradul de apropiere de una din cele două extreme (1 – intern, 7 – extern, 2, 3, 4, 5, 6 -intermediare în diverse grade, 4- se îmbină atât factori interni și externi în mod relativ egal).
Pentru realizarea evaluărilor vă rugăm țineți cont de specificațiile de mai jos.
Este acceptat faptul că putem descrie creativitatea atât sub aspectul factorilor interni cât și sub cel a factorilor externi, aceștia pot fi văzuți ca un continuum ce acționează asupra creatorului.
Dacă ne referim la procesul creator, putem vorbi de un proces creator „intern” în măsura în care artistul nu se lasă influențat de sugestiile celor din jur, ține cont predominant de pornirile interne și se lasă condus de propria intuiție și imagimație. Prin opoziție, un artist care acceptă și integrează sugestiile celor din jur, ține mai mult cont de stimulii externi este unul cu proces creator „extern”.
Acești factori acționează în egală măsură și asupra produsului creației, dar din perspectiva auto-evaluării produsului. Un artist cu o dominantă „internă” a evaluării produsului artistic, nu accepta sau acceptă foarte greu critici, sugestii legate de lucrările sale și consideră ca are o bună capacitate de auto-evaluare a propriilor creații. Prin contrast, un artist cu o dominantă „externă” a evaluării produsului artistic, permite, acceptă evaluările celorlalți, acceptă aprecierile sau criticile considerând că opiniile celorlalți pot fi o măsură îndreptățită a valorii creațiilor sale.
Procesul creator Produsul creației
factori 1 2 3 4 5 6 7 factori factori 1 2 3 4 5 6 7 factori
interni
1……………………………………………….
2………………………………………………
3……………………………………………….
5…………………………………. …………..
4……………………………………………….
6……………………………………………….
7……………………………………………….
8………………………………………………..
9………………………………………………..
10………………………………………………
11………………………………………………
12…………………………………..………….
Specializarea grupei evaluate……………………………………….anul……………Profesor evaluator…………………………………
Anexa nr. 5.
Evaluarea generală a creativițății
I. Folosindu-vă doar de judecata proprie sunteți rugat să vă gândiți la fiecare colg de grupă și să acordați fiecăria o notă de la 1 la 10, în funcție de nivelul talentului/ creativității/ originalității fiecărui student, așa cum îl percepeți dumneavoastră. Invers decât la sistemul de notare obișnuit, nota 1 va însemna ca studentul este considerat foarte talentat/creativ/original iar nota 10 va însemna că studentul este puțin talentat/creativ/original. Puteți acorda aceeași notă mai multor studenți
II. În același timp sunteți rugat să vă acordați și dumneavoastră o notă după același sistem
Notați numele fiecărui student cu nota corespunzătoare pe liniile punctate ale tabelului, împreună cu numele și nota dumneavoastră
Vă garantăm confidențialitatea evaluărilor realizate de dumneavoastră aceste nefiind făcute publice în nici o situație, fără acordul dumneavoastră.
1…………………………………………………………………….
2…………………………………………………………………….
3…………………………………………………………………….
4…………………………………………………………………….
5…………………………………………………………………….
6…………………………………………………………………….
7…………………………………………………………………….
8…………………………………………………………………….
9…………………………………………………………………….
10……………………………………………………………………
11……………………………………………………………………
12……………………………………………………………………
Ocupatia:______
Specializarea:________________________ Anul de studiu:_______
ANEXE PRELUCRĂRI STATISTICE
Anexa nr. 6.
Bibliografie
Amabile, Teresa M., 1979, "Effects of External Evaluation on Artistic Creativity",
în Journal of Personality Social Psychology, vol.37, nr.2, p.221-231.
Amabile, Teresa M., 1995, "Attribution of Creativity: What Are the
Consequences?", în Creativity Research Journal, vol.8., nr.4., p.426.
Amabile, Teresa M., 1997, "Creativitatea ca mod de viață", Editura Științifică și
Tehnică, București, (traducerea din limba engleză americană Growing up Creative, 1989).
Barron-Tieger, Barbara, Tieger, P.D., 1998, "Descoperirea propriei creativități",
Editura Teora, Iași (traducere din limba engleză Do What You Are,1992).
Bartos, M.J., 2005, “Structuri compoziționale”, Editura Artes, Iași
Bejat, M., 1971, "Talent, inteligență și creativitate", Editura Științifică, București
Berar, I., 2003, "Dotarea superioară în domeniul artelor plastice: implicații
psihopedagogice", în Studii și cercetări din domeniul științelor socio-umane, vol.11.
Boerre, G.,1997, 2006, " Carl Jung" in http://www.ship.edu/~cboerre/jung.html
Carroll, R.T., 2005, "Myers-Briggs Type Inventory", în
http://skepdic.com/myersb.html.
Chelcea, S., 1994, " “Locul controlului” și acceptarea valorilor sociale" în
"Personalitate și societate în tranziție", Societatea Știință și Tehnică, București
Chelcea, S., 1994, " “Locul controlului” și emergența zvonurilor" în
"Personalitate și societate în tranziție", Societatea Știință și Tehnică, București.
Chelcea, S., 2001, "Metodologia cercetării sociologice. Metode cantitative și
calitative", Editura Economică, București.
Ching Yang Shu, Lin Wen Choun, 2004, " The Relationships among Creative,
Critical Thinking and Thinking Styles in Taiwan High School Students", în Journal of Instructional Psychology, vol.31, nr.1, p.33.
Cohen, LeoNora M., și Ambrose, D., 1999, "Adaptation and Creativity", în
"Encyclopedia of Creativity", Runco, M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Dacey, J., 1999, “Concepts of Creativity: A History”, în "Encyclopedia of
Creativity", Runco, M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Davis, G.A., 1999, “Barriesr to Creativity and Creative attitudes”, în
"Encyclopedia of Creativity", Runco, M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Dickhut, Johanna E., 2003, "A Brief Review of Creativity" în
http://www.personalityresearch.org/papers/dickhut.html
Dincă, Margareta, 1993, "Caracteristici ale personalității creative la adolescenți"
în Revista de psihologie, vol.9., nr.1., p.19-31.
Doise, W., Deschamps, J.C., Mugny, G., 1996, "Atribuirea" în
"Psihologie socială experimentală", Polirom, Iași.
Dudek, S.Z., 1999, "Art and Aesthetics", în "Encyclopedia of Creativity", Runco,
M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Feist, G.J., 1998, "Analysis of Personality in Scientific and Artistic Creativity" în
Personality and Social Psychology Review, vol.2, nr.4, p.309.
Feist, G.J., 1999, “Autonomy and Independence”, în "Encyclopedia of
Creativity", Runco, M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Feldhusen, J.F., BanEng Goh, 1995, " Assessing and Accessing Creativity: An
Integrative Review of Theory, Research and Development", în Creativity Research Journal, vol.8., nr.9, p.247.
Henry, Jane, 1993, "MBTI and KAI bias on Creativity Courses" în Center for
Creative Leadership, Griskiewicz, S.S., , Greensboro, North Carolina.
Isaksen, S. G., Firestien, R.L., 1994, "The Assessment of Creativity. An occasional
paper from the Creativity Based Information Resources Project", The Center for Studies in Creativity.
Jigău, M., 1994, "Copii supradotați", Societatea Științifică și Tehnică, București
Jues, J.P., 1998, "Caracterologia. Cele 10 sisteme de bază", Editura Teora, Iași.
Johnson, Annabel M., Johnson, W.L., Mauzey, E., Murphy, S.D., Zimmerman,
K.J., 2001, "A Higher Order Analysis of the Factor Structure of The Myers-Briggs Type Indicator", în Measurement and Evaluation in Conseling and Development Journal, vol. 34, nr.2., p.96.
Kasof, J., 1995, "Explain Creativity: The Attributional Perspective" în Creativity
Research Journal, vol.8, nr.4, p.366.
Kasof, J., 1999, “Attribution and Creativity”, în "Encyclopedia of Creativity", Runco, M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Landau, Erika, 1974, "Psihologia creativității", Editura Didactică și Pedagogică,
București.
Lindauer, M.S., 1998, "Interdisciplinarity, the Psychology of Art and Creativity:
an Introduction" în Creativity Research Journal, vol.11, nr.1, p.10.
Lungu, O., 1999, "Atribuirea" în Cogniție socială. Manual pentru studenți,
Editura Eurocart, Iași.
Martindale, C., 1999, "Art and Artists", în "Encyclopedia of Creativity", Runco,
M.A., Pritzker, S.R., Academic Press.
Matei, L., 2000, "Fenomenul atribuirii", în "Psihologie socială", Radu, I., Iluț, P.,
Matei, L., Polirom, Iași.
Neacșu, Ghe., 1998, "Procesul de creație artistică (I) ", în Revista de psihologie,
vol.3-4, p.163-174.
Neculau, A., 1996, "Noțiunea de atribuire în psihologia socială", în "Psihologie
socială. Aspecte contemporane", Polirom, Iași.
Puccio, G.J., Talbot, R.J., Treffinger, D.J., 1995, "Exploratory Examination of
Relationship Between Creativity Styles and Creative Products", în Creativity Research Journal, vol.8, nr.2, p.172.
Roco, Mihaela, 1979, "Creativitate individuală și de grup", Editura Academiei,
București.
Roco, Mihaela, 2001, "Creativitate și inteligență emoțională", Polirom, Iași.
Runco, M.A., 1995, "Insight for Creativity, Expression for Impact", în Creativity
Research Journal, vol.8, nr.4, p.390
Rump, E.E., 1982, "Relationships between Creativity, Arts-Orientation and
Estetic-Preference Variables", în Journal of Psychology, vol.110, nr.First-Half, p.20.
Rusu, E., 1989, "Eseu despre creația artistică", Editura Științifică și Tehnică,
București.
Simonton, D.K., "Artistic Creativity and Interpersonal Relationship Across and
Within Generations", în "Genius and Creativity", http://books.google.com
Sternberg, R.J., 2005, "Manual de creativitate", Polirom, Iași.
Stoica-Constantin, Ana, 1983, "Creativitatea elevilor. Posibilități de cunoaștere și
educare", Editura Didactică și Pedagogică, București.
Stoica-Constantin, Ana, 1998-2003, "Creativity in Romania", în "Creativity’s
Global Correspondents. Annual Reports", Edited by Morris Stein, Winslow Press, Florida.
Stoica-Constantin, Ana, 2004, "Creativitatea pentru studenți și profesori",
Institutul European, Iași.
Stoica-Constantin, Ana,1995, "Eu și psihologia creativitățiii", Institutul Național
de Inventică, Iași.
Stoica-Constantin, Ana, Caluschi, Mariana, 2005, "Ghid practic de evaluare a
creativității" Editura Performantica, Iași.
Stoica, Ana, 1983, "Creativitatea elevilor. Posibilități de cunoaștere și
educare", Editura Didactică și Pedagogică, București.
Strătilescu, Delia, 1993, "Dimensiuni ale definirii conceptului de supradotare", în
Revista de psihologie, vol.39, nr.3, p.239-247.
Taylor S., 1993, "The Relationship between the Kirton Adaptation-Innovation
Inventory and MBTI Creativity Index", în Griskiewicz, S.S., Center for Creative Leadership, Greensboro, North Carolina.
Zaharia, D.N., 2002, „Estetica postmodernă”, Editura Dosoftei, Iași
Zisulescu, Șt., 1971, "Aptitudini și talente", Editura Didactică și Pedagogică,
București.
Wise, N., 1999, "Locus of Control in Our Daily Lives", în
http://www.units.muohio.edu/psybersite/control/index.shtml
*** "Myers-Briggs Type Indicator from Wikipedia, the free Encyclopedia", în
http://en.wikipedia.org/wiki/MBTI
*** "Creativity and the MBTI Creativity Index", în
http://www.vino-vation.com/NFmbti.htm
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: Studiu Asupra Creativitatii, Locus Ul Procesului Si Produsului Creatiei Artistice (ID: 133480)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.