Studierea Visului In Literatura Romantica

Cuprins

Argument

Visul face parte din multitudinea definițiilor pe care imaginarul le cuprinde.

Această lucrare are ca scop studierea visului în literatura romantică, doar din punct de vedere oniric. Demersul s-a dovedit a fi fascinant. Pentru alegerea unei metode de abordare am bătut la ușile psihanalizei, fără a primi însă răspunsuri satisfăcătoare. Din punctul de vedere al lui lui Jung, visul este o ’’mică ușă’’ deschisă în “noaptea cosmică primordială”1. Am observat în lucrările sale o oarecare atingere cu visul metafizic din literatura romantică germană, aspect care totuși nu avea legătură cu literatura română.

Următorul pas a fost acela de a-l consulta pe filosoful francez contemporan Gaston Bachelard. Acesta propune diferența dintre termenii vis / reverie, pe care o regăsim și la Edgar Papu în capitolul consacrat liricii eminesciene.

Abordând această cale, încet dar sigur, ușile imaginarului romantic românesc s-au deblocat și ne-au permis să privim și să ne imaginăm. Cititorului zilelor noastre, reveriile atinse uneori de patetism și retorism ale pașoptiștilor și a celor de după ei, ar putea să pară învechite. Însă, la vremea respectivă, acestea se încadrau într-un “orizont de așteptare”, erau gustate și apreciate.

Atfel încât, cea mai bună propunere ar fi aceea de a privi această lucrare prin ochii cititorului din epoca abordată.

Îi însoțim pe Vasile Alecsandri și Dimitrie Bolintineanu, călători reali, dar mai ales călători imaginari și urmărim un Orient imaginar, spectaculos și neobișnuit, cuprins de stălucire. Imagini incredibile ne acaparează, dând impresia unei halucinații. Palate albe, colonade fantastice, grădini somptuoase, arabescuri fine, porțelanuri albastre, flori de lotus, figurine de fildeș, toate scăldate în lumina orbitoare a unui soare oriental, alcătuiesc parcă imaginea orașului fantomatic pe care călătorul însetat din pustiu crede că o zărește pentru un moment.

Romanticii noștri, ca și ceilalți, dispun de același grad de sensibilitate și de același gust artistic rafinat care caută frumosul exotic, transformat prin apelul la imaginație într-o reverie vaporoasă a culorilor propagate. Reveria exotică s-ar traduce cromatic prin culorile curcubeului. Partea albastră însumează tablourile marine pictate în mii de tonuri de Dimitrie Bolintineanu, “poet neptunic în adevăratul înțeles al termenului” a cărui capacitate de a-și imagina atinge delirul culorilor. Pășindu-i alături în călătoriile sale ne fascinează un Orient cu iz acaparator de roze și crini și cu sclipiri de pietre prețioase.

Călătoria noastră nu se finalizeză. Părăsind mirificul Orient, poposim aici, pe tarâm românesc îmbibat de mituri. Acum invadăm timpul, ne întoarcem pe firul istoriei noastre. Romanticii ne dau această șansă. Bântuim spațiul și timpul fără limite. Heliade Rădulescu și Grigore Alexandrescu, ne permit o călătorie fascinantă, încărcată de semnificații. Revedem ruinele cetății Târgoviște. Parcă ne transpunem în mijlocul acțiunii unui roman gotic, unde liniștea mormântală este regină, unde umbrele trecutului bântuie întunericul nesfârșit. “Feodala cetățuie, de turnuri ocolită” a Tismanei se confundă la adăpostul Selenei cu un ireal castel osianic. La Cozia ni se înfățișează fantoma ce poartă coroana domnitorului. Aceasta dă ordine, conduce mulțimi de ostași. Imaginea este plină de dinamism și doar rațiunea se impotrivește în a crede ce imaginația servește.

Interacționăm cu un trecut cu care ne-am întâlnit doar în vechile cărți de istorie. Acest fapt este posibil doar cu ajutorul imaginației, care trece străpunge barierele temporale și care ne aduce în prezent imaginile unui trecut glorios. Pașoptistii se întorc în istorie pentru că identifică ceea ce actualul nu le oferă. Lipsa acută pe care o resimt romanticii epocii îi face să caute în adâncul amintirilor fantasme, personaje alegorice, menite să aducă în conștiința contemporanilor fapte și idealuri de care, considerau ei, era nevoie în acele vremuri.

Istoria este ridicată pe un piedestal doar pentru că ea ilustrează momente fericite dar neconștientizate din acea vreme.

Urmașii pașoptiștilor sunt acaparați de tristețe și deprimare, îi bântuie amintiri dualiste. Spre deosebire de pașoptiști, postpașoptistii își canalizează atenția spre ei inșiși, își pierd speranța unui viitor mai bun pentru că au fost martorii unei revoluții care în ciuda sacrificiului, nu a avut rezultatele scontate. Postpașoptistul are momente de delir, de reverie, prezentul îi pare un vis fără de sfârșit.

Visul nocturn, propriu-zis, este prea puțin abordat de scriitorii acelei perioade.

Doar Negruzzi și Alecsandri abordează visul în creațiile lor. Acesta este o marcă a romantismului care se prefigurează. În detrimentul visului, scriitorii pașoptiști și postpașoptiști utilizează reveria sub diferite forme, intrând în lumea imaginarului și visând cu ochii deschiși.

Capitolul I – Evadarea

Paul Cornea, în „Originile romantismului românesc” caracterizează epoca romantică prin ruperea de realitate, de prezent și prin nevoia imperioasă de libertate, fie ea politică, religioasă sau socială.

Fiind frustrat de prezent, de realitatea apăsătoare, romanticul aspiră către infinit.Acesta se intoarce la natură, la origini, la oameni în general.

Fantezia este o caracteristică definitorie a romantismului, este apanajul celui care se retrage în ireal, și își crează o lume în care nu sunt reguli, nu există limite, este doar o libertate absolută. Romanticii abordează și teme literare pe care literatura apuseană le impunea: ruinele, trecutul, dar scriitorii noștri fac din temele universale adevărate capodopere naționale. Romanticul este prezentat de Călinescu „delirant”, „selenar”, cuprins de „fiori”.Acesta este singuratic, revoltat, și răzvrătirea aceasta îl face să evadeze în timp și spațiu. Prin imaginație romanticii ne invită la plimbări spațio-temporale, ne oferă o libertate nemărginită necondiționată. De fapt, singura condiție este aceea de a ne lăsa purtați în lumi inaccesibile realității de care depindem.

Călătorim astfel, alături de romanticii noștri, în epoci de care am aflat din manuale de istorie, prin locuri pe care nimeni sau puțini le-au văzut. Romanticul are simțul evadării, pentru că el caută perfecțiunea, idealul și din păcate sau din fericire lumea în care trăiește nu i le oferă. Nimic nu este suficient de bun pentru el, nimic nu este de ajuns, tânjește după trecut sau viitor în funcție de ceea ce sufletul său, veșnic nefericit îi cere.

Scriitorii acestei epoci sunt deseori implicați în mișcările naționale, sunt împotriva ordinii timpului și nu acceptă barierele spațiale. Consideră faptul că regulile sunt făcute pentru a fi încălcate, și barierele pentru a fi depășite. În ciuda dorinței sale, romanticul nu poate încătușa timpul. În ceea ce privește spațiul, romanticul dispune de o oarecare libertate, își permite să meargă în două direcții. Romanticul apelează la imaginație pentru a-și satisface nevoia de libertate. Doar aceasta este modalitatea prin care poate să fie în două locuri în același timp, doar imaginația ne poate duce în orice colț al lumii, oriunde și oricând.

Romanticii noștri ne propun o călătorie care, dacă am accepta-o, ne-ar face să deschidem breșe în timp și să transcedem spațiul. Această acțiune este sinonimă cu evadarea, fiind caracteristica întregii epoci romantice. „Datorită imaginarului (imaginației îi corespunde imaginarul, nu imaginea, după cum ne arată fals etimologia) – ne spune Gaston Bachelard – imaginația este în mod esențial deschisă, evazivă” .

Romanticul simte nevoia să evadeze, pentru că incearcă fără succes să atingă idealul, vrea să atingă perfecțiunea: țara sa este în schimbare, prezentul nu este suficient de demn pentru el și îngrozitorul sentiment de melancolie care îl apasă este vecin cu o boală patologică. Structura romanticului este urmată de „coordonatele evadării”, așa cum afirmă Edgar Papu. Se impune deci o inovație în ceea ce privește codul estetic. Imaginația devine un crez rostit cu „religiozitate” de fiecare dată când romanticul este în căutare de altceva. Politica secolului al XIX-lea este o poetică a fanteziei dezlăntuite, a misterului care vizează irealul, posibilul. Cei care reprezintă această epocă fac apel la rațiune, poetul atribuindu-și mai degrabă funcția de interpret decât de creator, interesat fiind să arate ceea ce deja a fost ilustrat de europeni și nu numai, decât de a sonda lumea în tarâmul tenebros sau edenic al fanteziei.

Poetul romantic este foarte subiectiv, nu se poate abține să nu își lase amprenta asupra unei opere, fie ea de inspirație europeană, poate chiar o traducere.

1.1 Psihanaliza

Distanța între cele două secole, XVIII si XIX, pe care Albert Beguin o consideră ca fiind la nivel simbolic, „drumul de la zi la noapte”, conferă imaginației un rol deosebit de important.

În mod surprinzător, se remarcă faptul că opoziția dintre cele două epoci este și mai bine pusă în evidență de hermeneutica visului în cheie psihanalitică. Dacă între secolul al XVIII-lea și psihologia freudiană “există o asemănare esențială” între secolul romantic, în speță literatura germană și oneirologia lui Jung există o înrudire care nu poate trece neobservată. Ies în evidență astfel două abordări, care subliniază diferența dintre cele două secole.

Pentru savanții secolului al XVIII-lea originea fiziologică a viselor și legea asociațiilor lămureau pe deplin acest fenomen cu care ne confruntăm în fiecare noapte. Nimic misterios, nimic interesant. Abia către sfârșitul secolului se face distincția între asociația obiectivă din timpul veghei și asociația total subiectivă din vis; în aceasta din urmă, legile simultaneității și analogiei se substituie raporturilor reale dintre lucruri. Chiar cu aceste nuanțe noi, teoria asociaționistă nu ne oferă decât o concepție realistă a cunoașterii: în stările superioare, spiritul copiază datele exterioare; în stările tulburi (vis), el se lasă în voia propriilor legi și pierde facultatea de a reproduce realul.

Aristotel scria în opera sa Parva Naturalia, anticipandu-l oarecum pe Sigmund Freud, că funcția senzorială este diminuată în timpul somnului, favorizând astfel susceptibilitatea viselor la denaturări subiective de natură emoțională. Totuși Freud remarca a fi o greșeală considerarea visului drept un fenomen strict material. În Traumdeutung, acesta afirmă că visul este un analogon al operei de artă, căci asemeni visului, opera literară are un conținut manifest și un conținut latent, ultimul fiind încorporat în primul ca singura sa formă de existență obiectivă. Deosebindu-se de vis prin intenționalitatea conștientă a comunicării, realizată prin utilizarea procedeelor tehnicii literare, ceea ce îi conferă valoare estetică, opera literară este asemănătoare visului prin faptul că sensul său nu este epuizat de mesajul conștient. Ca și în cazul visului, analiza conținutului manifest ne va dezvălui conținutul latent, care nu se poate exprima nemijlocit, datorită opoziției pe care o exercită cenzura culturală. Sensul ascuns al operei literare nu este diferit de sensul ascuns al viselor, care, după Freud, nu sunt decât “realizări voalate ale dorințelor refulate”.

Concepția lui Freud despre vise ne introduce într-o zonă închisă, limitată, “nu ne lasă să zburăm”. Teoria acestuia nu este compatibilă cu libertatea infinită sub semnul căreia stă viziunea romantică, dar mai ales nu atinge profunzimile spre care tinde visătorul romantic.

Pe o altă pozitie se găseste C. G. Jung, care vede în vis manifestarea spontană și simbolică a unui conținut inconștinet dat. Pentru Jung visul nu este o fațadă în spatele căreia se ascunde un sens deja știut, dar care este tăinuit cu malițiozitate conștiinței. Dimpotrivă mesajul oniric este clar, nu disimulează, ci spune în felul său, pe cât de limpede posibil, ceea ce alcătuiește conținutul său. Pentru Jung “visul este o mică ușă ascunsă în lăcașu în lăcașul cel mai lăuntric și mai intim al sufletului; ea se deschide în acea noapte cosmică primordială ce era suflet cu mult înaintea existenței unei conștiințe a eului și ce va fi suflet mult dincolo de ceea ce o conștiință a eului va putea atinge vreodată”8.

Dacă analizăm funcția visului aproape la oricare dintre romanticii germani, vom observa că acesta conduce direct în inima lucrurilor, dezvelindu-le esența ascunsă, fapt ce ne dă posibilitatea identificării unei afinități de gândire între oneirologia lui Jung și lumea romantismului german. Troxler, elev al lui Schelling, reprezentant al romantismului filosofic vede în vis “un alt nume al unității indivizibile, încă nedespărțită în existențe individuale. Visul e însuși centrul întregii realități, fizice și spirituale; la om, el e străfundul originar și etern, actul însuși al Vieții”. De la această viziune și până la “crepusculul jungian al nopții originare” în care omul pătrunde prin vis, “unde el încă era întregul și întregul era el”, nu este o mare diferență.

In cartea lui Albert Beguin dedicată visului romantic, descoperim nebănuita forță și profunzime pe care o are acesta în literatura germană. Literatura noastră romantică nu ne oferă însă asemenea vise – legături tainice cu adâncurile sufletului nostru, nici vise profetice – prevestiri ale unui viitor miraculos. Visele nopții la care facem referire mai sus lipsesc aproape în totalitate din literatura romantică romanească, fapt ce ne duce cu gândul că literatura noastră romantică nu poate fi pusă în legatură cu niciuna din teoriile menționate mai sus.

1.2 Poetica reveriei

Așa cum este și firesc, ne întrebăm în aceste condiții dacă se poate vorbi despre “metamorfozele visului” în literatura romantică românească.

Deși lipsesc visele metafizice, ce vizează la nivel simbolic transcendentul, totuși și poeții noștri de la 1848 sunt romantici, prin sensibilitate și sentimentalism, prin melancoliile prăfuite pe care le expun ostentativ, prin modul în care interpretează trecutul, prin imaginație și, deci, implicit prin simțul evadării. Nu există niciun dubiu că și ei fac parte din aceeași familie spirituală cu romanticii din alte țări, chiar dacă nu elogiază programatic mitul imaginației și al libertății absolute.

Un contraargument care ar mai putea fi adus împotriva existenței visului în literatura noastră de la ’48 este mesianismul scriitorilor noștri, care pare a fi incompatibil cu imaginația romantică, fiind fără să vrea atașat de real, de problematica civică a epocii sale. Dar, meditațiile cu subiect istoric și patriotic nu își fac apariția în pânza poeziei fără un preambul în cea mai desăvârșită manieră romantică. Cadrul nocturn în care apar ruinele cetăților acoperite de mușchi și înconjurate de o natură sălbatică, devine decorul în care imaginația se poate îndrepta către un timp himeric, al umbrelor, care, este drept sunt invocate pentru a da un exemplu prezentului decăzut. Romanticii noștri visează istoria, în poemele de inspirație extrem-orientală visează un Orient imaginar, în poemele erotice își visează iubitele absențe provocați de splendorile naturii, în elegii deschid sipetul cu amintiri și visează ceea ce au mai trăit cândva.

De aceea, distincția vis / reverie propusă în Poetica reveriei de Gaston Bachelard, pare a fi special gândită pentru literatura romantică românească. Acesta, el însuși “visător al cuvintelor”, filosof ce a renunțat la raționalitatea intelectului în favoarea imaginației, pornește de la nuanțele profunde ale limbajului și descoperă feminitatea reveriei, încătușată în suavitatea și dulceața cuvintelor și masculinitatea visului . Un exemplu foarte frumos găsește în jocul de cuvinte chemin / cheminée. Șemineul, un obiect atât de real, ne spune el, este un drum, drumul dulcelui fum care călătorește lent către cer. Și ne mai spune că unele cuvinte frumoase sunt deja remedii.

Pentru a marca mai bine această distincție, el se ajută de “împărțirea” jungiană a sufletului în anima și animus. Astfel reveria (visarea) este atât la bărbat, cât și la femeie o manifestare a animei , deoarece aceasta este cea care generează spontan sentimente care vor influența și vor distorsiona rațiunea. Dacă visătorul de vise nocturne se pierde pe sine și în același timp pierde orice reper, visătorul reveriei menține o urmă de conștiință, este prezent în propria sa reverie, astfel încât Gaston Bachelard vorbește despre un “cogito” al visătorului. Chiar dacă reveria dă impresia unei evadări din real, din timp, din spațiu, visătorul reveriei nu se îndepărtează totuși de realitatea imediată.

Reveriile scriitorilor noștri pașoptiști și postpașoptiști relevă foarte bine acest lucru. Temele și motivele visului diurn sunt strâns legate de secolul al XIX-lea, de

trăsăturile sale estetice și culturale. Astfel, seva reveriilor se împletește din locuri comune ale romantismului, adaptate specificului românesc (exotismul, istoria, natura și iubirea, muzica). Toate acestea sunt doar niște ferestre care, o dată deschise, nu numai că ne lasă să pătrundem pe teritoriul imaginarului românesc, dar devin tot atâtea fațete ale reveriei.

1.3 Exotismul

Exotismul porneste de la etimologia cuvântului exotic (din grecescul exotikos sau latinescul exoticus, care înseamnă străin)

Dispoziția romantică oscilează între dorință, sentiment ale cărui conotații ne trimit la lipsă, insuficiență (spațiul cotidian îi pare romanticului strâmt, închis, ofensator, de aici și permanenta evadare într-un spațiu de dincolo; veșnic plictisit el dorește altceva, în goana sa neobosită după frapant, nou, inedit) și plăcere, conotația acesteia fiind suficiența, beatitudinea căutată și atinsă atunci când romanticul găsește acel spațiu edenic, îndulcit de soarele meridional și de parfumul portocalilor.

Călători reali sau imaginari, blazați, nevrozați, bovarici, romanticii pornesc în căutarea spațiilor exotice, fantastic colorate, care să le ofere senzația unei existențe autentice, încărcată de voluptăți și învăluită în mister, pe care să o transforme mai apoi în subiect poetic. Pe de o parte exotismul este pentru scriitorii romantici, sensibili și nemulțumiți, un fel de paleativ pe care îl găsesc în ei înșiși prin puterea imaginației, un topos feeric care predispune la visare și care satisface setea de evadare, iar pe de altă parte, devine un semn de distincție intelectuală și de gust, expresia unui rafinament ce înnobilează. Desigur nu trebuie să uităm că preferința pentru îndepărtate ținuturi exotice este și o reacție împotriva clasicismului cantonat în Antichitatea greco-latină.

Atracția romanticilor spre experiențe rare (parfumuri fine, poetice nopți orientale, pagode, caiace plutitoare, mandarini, porțelanuri albastre, arabescuri bizare, palate albe) nu se oprește la acest cadru exterior, ci se îndreaptă spre textele scrise, spre filosofia orientală.

Romanticii germani în special citesc scrieri persane, arabe, sanscrite, și prinși în cercul magic asiat, adaptează în operele lor panteismul oriental. Exagerând, romanticii germani merg până la a afirma că toate religiile, mitologiile, inclusiv creștinismul, ar fi venit din Asia și ar fi degenerat în Europa. Și romanticii englezi au fost influențați de spiritualitatea orientală, însă nu într-o atât de mare măsură ca cei germani. Coleridge scrie poemul Kubla Khan, Southey compune o epopee indiană, mai târziu Shelley compune poemele Queen Mab și Adonais. Peisajul și mitologia Indiei devin o obsesie a spiritualității europene.

Dacă Orientul romanticilor germani reprezenta un depozitar al revelațiilor primordiale, al adevărurilor eterne, era mai mult un Orient grav, filosofic, Orientul romanticilor francezi este mai mult un decor fastuos și pitoresc, lucru foarte important deoarece exotismul literar francez devine modelul exotismului literar european.

Chateaubriand publică, în 1811, L’Intineraire de Paris à Jerusalem. În 1835, în urma călătoriei întreprinse, Lamartine tipărește Les Souvenirs, impressions, pensées et paysages pendant un voyage en Orient. Iar în 1851, apare Voyage en Orient de Gérard de

Nerval. Cel mai de seamă moment îl înscrie Victor Hugo, prin volumul de poezii Les Orientales, apărut în 1829. Victor Hugo inaugurează lărgirea înțelegerii Orientului care nu mai este doar spațiu al gândurilor înalte, transformându-l într-un spațiu voluptos al culorilor diseminate, care va servi drept model și scriitorilor români. (Orientalele lui Hugo au fost adesea invocate ca sursă a ciclului Florile Bosforului de Bolintineanu)

Exotismul românesc se dezvoltă pe acest fond al influenței franceze, datorată și popularității pe care o cunoscuse subiectul în presa românească a timpului. În Albina românească (1829) apar informații despre călătoriile în Orient ale lui Alexandre von Humboldt, în Curierul românesc (1831), sunt publicate notițe privitoare la călătoria lui Lamartine în Orient etc.

Aceste noi orientări către spații inedite extraeuropene nu râmân fără ecou în literatura vremii. Pe lângă revistele și jurnalele de călătorie, în secolul al XIX-lea se conturează poezia țărilor exotice, în care predomină călătoria “en chambre”, reveria compensatorie.

Orientul romanticilor noștri este un Orient vag, diafan, nu lipsit de convenții, un spațiu feeric în care peisajele fastuoase se împletesc cu povești de iubire. Nu putem să nu remarcăm schimbarea de mentalitate și de sensibilitate, a atitudinii față de lume, în rândul lectorilor patruzecioptiști care cu siguranță gustau o astfel de literatură de inspirație exotică. În Evul Mediu, spre exemplu, sentimentul exoticului nu a putut fi trăit, pentru că epoca era mai puțin curioasă, pentru că atunci religia și civilizația creștină treceau drept superioare tuturor celorlalte religii și civilizații.

De aceea de-abia în epoca romantică exoticul devine exotism, această schimbare fiind favorizată și de amploarea pe care o iau călătoriile reale, traducerile, notarea impresiilor și corespondența dintre scriitori, artiști, filosofi. Și nu în ultimul rând în această deschidere către zări necunoscute un rol important a jucat imaginația generoasă a scriitorilor romantici, care prin intermediul reveriei, fațetă luminoasă și strălucitoare a visului romantic, au construit propriul lor Orient, un Orient, fabulos și miraculos. V.

Alecsandri și Dimitrie Bolintineanu ne invită în această lume ireală, feerică, într-o călătorie imaginară, din care nu ne vom întoarce dezamăgiți.

1.4 Istoria

Scriitorul romantic, angajat în aventura căutării unei libertăți absolute, nu lasă nici un domeniu nesondat, prezentându-se, punctual și sensibil, după ce a cutreierat îndepărtate târâmuri exotice, și la întâlnirea cu istoria. Condus de afinități secrete – ceea ce nu trebuie să ne surprindă – romanticul se îndreaptă și de această dată spre segmentul istoric consonant cu structura sa interioară.

Din înșiruirea epocilor el se oprește la Evul Mediu, pentru că aici găsește elementele compatibile cu sensibiliatea și gustul său artistic: mănăstiri izolate pe o stâncă, morminte ale eroilor legendari, castele în ruină, înconjurate de o natură sălbatică. Edgar Papu considera “întoarcerea romanticilor la Evul Mediu” drept “o atitudine subsumată întoarcerii la natură”, apelul la istorie fiind un derivat al deschiderii către mediul natural. Clasicii, spirite citadine, sunt atrași firește de Antichitatea greco-latină, a cărei emblemă era polis-ul grecesc sau cetatea romană. Romanticii, dimpotrivă prin istorie vor să dobândească ambianța naturală, căci pentru ei aceasta are o semnificație regeneratoare; este un spațiu în care romanticul “îndrăgostit de toate începuturile”, are sentimentul unui nou drum.

De asemeanea romanticii ne-au dezvăluit o altă dimensiune a fenomenului istoric în raport cu epoca precedentă a luminilor care a cultivat “o istorie fără istoricitate. Numai romanticii – ne spune criticul mai sus amintit – urmând calea către infint a fanteziei lor, au detectat caracterul real, de neîntreruptă devenire, a fenomenului istoric”.

În literatură, scriitorii romantici asociază temele istorice cu un mediu care să semnifice eroziunea înfăptuirilor umane, conturând astfel motivul de largă circulație al ruinelor solitare și părăsite care inspiră sentimente de melancolie, regret și inutilitate.

Adeseori îi auzim că repetă tânguitor vorbele Eclesiastului: “Vanitas vanitatum…”. S-a observat de asemenea că magnetismul pe care îl exercită ruinele asupra romanticilor provine și din pitorescul artistic al vechilor edificii asupra cărora subiectivismul istorist romantic proiectează “o aură relicviară”.

În ceea ce privește “istoricitatea” scriitoriilor români pașoptiști, aceasta stă sub semnul “mesianismului național”, fiind subsumată împliniririi idealului social și politic al epocii. “Sentimentul istoric, remarca autoarea unui studiu dedicat visului și reveriei în literatura română, era resimțit de romantici ca o revelație și ca o sursă de trăiri tragice autentice, intens motivate de contextul socio-istoric din acel moment”. Tocmai aceasta este explicația cantonării scriitorilor noștri în evocarea unor eroi și scene legendare care aparțin exclusiv trecutului național. Dacă spre exemplu Walter Scott dedică unul din romanele sale Quentin Durward unui moment din istoria Franței sau Byron în dramele sale Marino Falieri și Cei doi Foscari se inspiră din istoria Italiei, scriitorii români selectează din registrul istoric evenimente exclusiv naționale.

Ion Heliade Rădulescu, urmat apoi de Gr. Alexandrescu, decantează poetic tema ruinelor și reiterează un trecut fabulos prin intermediul reveriei istoriciste. În versurile lor defilează umbre și spirite ale domnitorilor din trecut, reîntorși grație imaginației poetice exaltate, ceea ce ne face să dăm dreptate lui Edgar Papu atunci când spunea că “istoria, în cuprinsul romantismului, este și ea numai parțial documentație și gândire, în rest visare lirică” .

1.5 Natura și iubirea

Viziunea romantică nu ne mai înfățișează o natură-obiect, ci o natură-subiect, care devine ea însăși personaj cu o anumită funcție de reconfortare și predispunere la visare. Ea nu va mai atrage asupra sa o observație strictă și delimitată, de unde să reiasă, cu plasticitate, câteva din aspectele sale obiective, ci își va topi componentele pe un plan de ansamblu pitoresc, grandios, generator de stări contemplative.

Natura era privită de clasici în ipostaza de obiect al atitudinii omului care se situează față de ea ca subiect; ea devine un obiect de artă, care rezultă în urma efortului uman de estetizare. În peisajul din arta clasică întâlnim imaginea purificată și abstractă a naturii, acea belle nature, cu parcuri geometrizate și bine stilizate, devenită prin ajustare și modelare un fel de surogat al naturii.

Detașarea de natura frumoasă, așa cum a fost canonizată de clasici are loc o dată cu cristalizarea noii sensibilități romantice, care impune și schimbarea poziției față de cadrul natural. Omul romantic nu mai stă în fața naturii, ci se integrează în ea. Peisajulcadru, construit în culori deschise, după modelul clasicilor și decorat cu ființe umane amestecate cu personaje mitologice devine un spațiu infinit și sumbru, conexat cu timpul conceput ca o veșnică mișcare, în care se oglindește consonant chipul privitorului. Natura devine astfel o stare sufletească, schimbările peisajului pitoresc sau ostil fiind elementele ce vestesc trăirea într-o existență extrem de instabilă.

Vom înțelege cu atât mai bine această schimbare de optică, dacă vom deschide un album de artă din secolul al XVIII-lea. Pictorii acestui veac îl anunță pe “l’homme de la nature” , care va fi omul romantic și pentru care peisajul devine un simplu pretext pentru dezvăluirea propriilor sale stări psihice. Tot acum picturile capătă un aer fantastic, peisajele par desprinse din țara viselor, prefigurând astfel direcții viitoare.

La fel apare natura în poezia romanticilor – colț discret învăluit într-o aură intimă care infiltrează o stare dulce de visare. Obosit de introspecții, personajul romantic se lasă hipnotizat de verdele copacilor, închide ochii și desfășoară în lumea sa interioară reverii subtile, compensatoare. Sensibil la armonii vizuale și dornic de repaos, îl vedem, ca în nuvela lui Radu Ionescu (O zi de fericire), ascultând într-o atmosferă de calm edenic melodia adormitoare a vântului. Imaginația sa, mai liberă ca oricând, alunecă în reverii vaporoase, magice.

Cel mai adesea în cadrul feeric al naturii au loc sensibile reverii erotice.

Romanticul iubește mai mult ceea ce nu poate avea sau ceea ce este departe. De aceea rememorează nostalgic secvențe din propriul trecut, antidot împotriva uitării. Într-o poezie, intitulată chiar Reveria, ne spune Roxana Sorescu, “Alexandrescu cunoaște puterea amintirii și este primul care își extrage inspirația dintr-o stare de împietrire sufletească, când nu mai operează decât imaginația întoarsă invers a suvenirului”. Reverii erotice întâlnim și la Alecsandri în poemele de inspirație extrem-orientală, și la

Bolintinineanu, deși la acesta din urmă iubirea este mai mult o pasiune violentă. La Radu Ionescu, poet postpașoptist, reveriile erotice sunt prelungiri ale unor amintiri dulci-amare, care bucură și întristează în același timp.

1.6 Muzica

Fascinația muzicii reprezintă pentru romantici o altă cale de a evada din realitate; succesiunea infinită de note cu scăderi și elevații amestecate se reflectă în sufletul romantic sub forma unui vis, a unei reverii muzicale sensibile.

Prin excelență subiectivă și de expresie intimă, muzica nu putea lipsi din literatura romantică. În versurile lui Radu Ionescu răsună acorduri delirante de clavir, cu tentă simbolistă. Sub influența suavă a muzicii este invocată imaginea iubitului pierdut care nu întârzie să apară; în altă poezie eroul liric este transportat de magia muzicii într-o lume dominată de armonii platoniciene. Propensiunea spre visare se realizează așadar prin efectul muzicii care se repercurtează asupra subiectivității evadante a eului liric. “Natura vegetală este ca și muzica romantică – artă care pătrunde întregul romantism – un izvor ce trezește visarea și trăirea infinitului”, spune Edgar Papu. Ca și natura, muzica predispune la visare, este un stimulent al imaginației poetice, care, descătușată, brodează imagini dispărute sau străbate sfere inaccesibile gândirii raționale.

CAPITOLUL II – O privire către Orient

Romanticii noștri spre deosebire de cei europeni crează un Orient lipsit de

semnificații mitologice. Orientul pe care îl prezintă poeții nostri este încărcat cu imagini spectaculoase, decoruri elegante, lumini strălucitoare.

Bolintineanu și Alecsandri crează tablouri antitetice specific romantice, alternează istoria și prezentul, îmbină digresiuni împovărătoare cu descrieri de un realism acut. În „Călătorie în Africa”, „Romanii și poezia lor”, „Iașii în 1844”,

„Borsec”, „Balta Albă” , Vasile Alecsandri relatează călătoriile pe care le-a făcut atât în Europa, Asia cât și în Africa. Pe Alecsandri mai ales, îl vedem cum, îmbrăcat în haina călătorului neobosit, pleacă în lungi “voiajuri”, mânat mereu la drum de un “imbold sufletesc imperativ”, și poate cam exagerat spus “de o pornire lăuntrică, aproape atavică” Drumeția în Japonia a lui Alecsandri pe care o tot amană și nu reușește să o realizeze, este dovada cruntă a faptului că nu este suficient să visezi, ceea ce ne imaginăm nu devine întotdeauna realitate. Călătorind intens, admirând în special apele calde ale globului, Alecsandri dezvoltă o pasiune pentru mediul acvatic.

În paginile unei Scrisori (1845), poetul subjugat de “demonul turistic”, este fascinat de “casele pictate cu multe culori, de mahalalele cele multe și elegante, de miile de corăbii și miile de bărci”, de moschei și grădini somptuoase. Ochiul artistului remarcă imediat noutatea stilului, “acea culoare orientală așa de necunoscută de europeni”. Privit de pe puntea vasului, Bosforul pare un vis fantastic care întrece realitatea, dar care de aproape se transformă, ca-n povești, “într-o vrăjitoare bătrână, zbârcită și acoperită cu zdrențe”.

În poezii, Alecsandri renunță, ca orice romantic idealist, la această din urmă imagine a Orientului și o păstreză doar pe aceea de “fată grațioasă și atrăgătoare”, care îndeamnă la visare, la reverii exotice, grațioase și strălucitoare.

Abdicând de la titulatura romantică, (Suvenire, Lăcrămioare, Mărgăritărele), Alecsandri își numește pastelurile astfel încât să exprime noul și neașteptatul program poetic din activitatea sa creatoare, care “din păcate” a fost un “excepțional și fericit intermezzo”.

Mandarinul, Pastel chinez, Bosforul29 și altele sunt pasteluri de atmosferă extremorientală, care l-au făcut pe Călinescu să remarce o prefigurare a parnasianismului, Alecsandri mergând instinctiv în sensul contimporanilor săi Gautier și Ménard. Mai mult decât atât, Edgar Papu consideră că prin inițierea pastelului în lirică, Alecsandri se înscrie, nu mai puțin pe plan universal, și ca unul din primii sau poate chiar ca primul poet impresionist31, punând această afirmație pe seama faptului că poetul publică pastelurile în 1868, la un an după celebra Expoziție din Paris care avea să reveleze Europei din acea vreme arta extrem-orientală. Stilul poetic practicat de Alecsandri în Pasteluri emerge din pictură, mai precis de la desen, de la creionarea ușoară, fiind diferit de plasticismul Parnasului.

“Impresionismul” detectat de Edagar Papu, a cărui acțiune este de “diafanizare și volatilă spontaneizare a parnasianismului” are același efecte asupra imaginației care îmbracă astfel forma unei reverii ușoare, vaporoase, ca aripa unui fluture. Și dacă tot numele lui Alecsandri este asociat cu artele plastice, reveria exotică despre care vorbim este “desenul” unei imaginații euforice, care nu se lasă intimidată de zăpezi sau de florile de gheață de pe ferestre. Dimpotrivă, în asemenea “condiții atmosferice nefavorabile”, poetul, un meridional “friguros”, mângâiat de căldura focului din sobă, așezat confortabil în jilțul de lângă masă, ia condeiul în mână și se delectează cu spectacolul oferit de imaginație. “Teroarea de fenomenul boreal (Călinescu) se dovedește a fi, astfel, condiția liminară a creației la Vasile Alecsandri” și putem adăuga resortul care declanșează reveria.

Albul atotcuprinzător al iernii constrânge poetul îndrăgostit de lumină, călătorul avid de noutate, la cadrul închis al camerei, care se transformă într-un loc de evaziune.

Dacă pe alți poeți romantici îi vedem visând cu ochii deschiși în cadrul deschis al naturii fermecate, pe Alecsandri nu îl putem desprinde de decorul confortabil și elegant al Serilor de la Mircești: “Perdele-s lăsate și lampele aprinse; / În sobă arde focul, tovarăș mângâios, / Și cadrele-aurite, ce de păreți sunt prinse / Sub palida lumină, apar misterios. / Afară plouă, ninge! Afară-i vijelie, / Și crivățul aleargă pe câmpul înnegrit; / Iar eu, retras în pace, aștept din cer să vie / O zână drăgălașă, cu glasul aurit”/.

Natura ostilă nu este decât un element de contrast cu ținuturile feerice, creionate strălucitor de închipuirea poetică. Deși apar în primul plan al poeziei, elementele potrivnice, vântul, crivățul, vijelia, sunt doar niște coercitive care alungă fantezia spre alte tărâmuri inundate de soare. Astfel poetul vede cu ochii minții minuni orientale, “insule frumoase și mări necunoscute, splendide orașe și lacuri de smarald, zâne ce se scaldă în faptul zilei, plaiuri pe care alba lună / Revarsă-un val de aur ce curge printre flori”/.

Eugen Simion identifică mai multe planuri spațiale care sunt conturate în Pastelurile lui Alecsandri: “spațiul căminului, refugiu, loc de claustrație comodă, spațiu securizant, spațiul închipuirii” (…) care “sugerează o promisiune de libertate, simbol al unei evaziuni salvatoare” și “spațiul refuzat afectiv de reverie” care “va da însă culoarea și tonul poemului”.

În spațiul visării, care apare așadar distinct, exotismul euforic este împletit cu subtile nuanțe de erotism. Printre spiralele diafane ale fumului de țigare, poetul vede “tainice saraiuri” populate de “minuni orientale” care trezesc în suflet “dulci visuri de amor”. În acest spațiu sunt cuprinse și motive predilecte ale reveriei cultivate de contemporanii săi: istoria eroică nimbată de o aură legendară (“Văd eroi prinși în luptă pe câmpul de onor…”), reluând astfel aceeași idee dintr-o strofă anterioară (“Alăture apare un câmp de aspră luptă…”).

Intrarea și ieșirea din acest spațiu al imaginarului sunt perfect conștientizate: “Apoi închipuirea își strânge a sa aripă; / Tablourile toate se șterg, dispar încet…”, totuși trecerea la planul real nu este bruscă; lumea irizată a imaginației este părăsită fără regrete atunci când focul din sobă și lampa se sting; ultima strofă reunește elemente din cele trei spații, reveria având menirea de a le apropia pe cele îndepărtate; ea este un adjuvant, cu rol compensator, liniștitor, euforizant. (“Așa-n singurătate, pe când afară ninge, / Gândirea mea se plimbă pe mândri curcubei, / Pân' ce se stinge focul și lampa-n glob se stinge, / Și saltă cățelușu-mi de pe genunchii mei”./)

În alte poezii, Alecsandri părăsește spațiul interior securizant în care fantezia își poate deschide aripile pentru nemărginirea albastră a mării care reprezintă de asemenea o cale de acces spre un univers exotic. Scoțând o serie de clișee din sertar, Alecsandri ne înfățișează un tablou feeric al Mediteranei, "lac limpede și lin", oglindă diafană a cerului", "nemărginit safir" (Marea Mediterană). Ca un marinar împătimit, poetul este atras de farmecul mării care predispune la reverie (“Mi-e drag pe-a tale maluri / Visând să viețuiesc / Și, dus pe-a tale valuri, / Plutind să rătăcesc. /). Poetul-călător vizitează cu gândul “Asia frumoasă, India plină de minuni, Atlantica fioroasă”.

În Cânticul Mărgăritei întâlnim același sentiment al depărtării, aceeași sete de noi orizonturi, aceleași dorințe aprinse care se îndreaptă și de data aceasta spre Bosforul cu ale lui “înverzite maluri și tainice saraiuri”, unde călătorul se poate odihni în voie în lungi caiace. Bosforul lui Alecsandri este un topos al visului împlinit.

Exotismul scriitorilor români, după cum am văzut, substanță a reveriei lor, nu reprezintă, după cum am putea crede, doar o modalitate de a imita ceea ce se întâmpla în Europa acelei epoci. Într-adevăr scriitorii occidentali au fost inițiatorii călătoriilor, care erau evadări în spirit rousseauist dintr-un mediu artificializat prin civilizație sau un fel de fugă de plictisul cotidian. Exotismul, convertit într-o adevărată modă, l-a incitat pe Lamartine să descopere Orientul și pe Chateaubriand să ajungă în realitate până la pădurile întinse și sălbatice ale Americii.

Ca și romanticii occidentali, cei români sunt de aceeași formație intelectuală și au aceeași structură interioară. Și ei descoperă prin călătorii, lumea atât de diferită a Orientului, o lume care ar ademeni orice european măcar puțin curios. Ceea ce îi atrage către aceste spații este fără îndoială decorul fastuos, strălucitor care corespundea sensibilității lor artistice, gustului lor atât de viu pentru frumos.

Într-o altă poezie intitulată chiar Bosforul întâlnim reveria “fără plan-cadru” în care este etalată întreaga recuzită de elemente exotice cu care deja ne-am obișniut: seraiul, barca, delfini fără număr, cadâna înlăcrimată. Lumea este îmbrăcată cu

“fantastica sa haină”, totul este incert, umbrele nevăzute potențează misterul. În acest

decor ireal se înfiripă o idilă misterioasă care rămâne la stadiul de sugestie fină. Presupunem, ghicim că barca se grăbește către serai la chemarea unei tainice iubiri: “Deodată-n întuneric o barcă nezărită / Trecu ca visul negru pe-o frunte adormită, / Lăsând o urmă lungă pe-adâncul umed plai. / Pe mal un cântic dulce se auzi deodată; / Iar barca cu grăbire spre cântic îndreptată / Se afundă în umbra mărețului sarai” /.

Evadarea în spațiu – reveria exotică continuă în alte două poeme, ale căror titluri ne anunță că excursul nostru în lumea fabuloasă a Orientului nu s-a încheiat. Mandarinul și Pastel chinez ne înfățișează lumea extrem-orientală pe care Alecsandri nu o vizitase în realitate, dar pe care o imaginează surprinzător de bine, urmărind nuanțele cu mult rafinament. Imaginația surprinde cu “o finețe caligrafică neîntrecută” amănuntul, culorile specifice, atmosfera asiată, adresându-se astfel propriei noastre imaginații care vizualizează cu ușurință tablourile descrise.

Pe fundalul unui opulent “palat de vară”, “plin de monștri albi de fildeș”, luminat de “mari lanterne transparente”, cu forme bizare, figura tipică a nobilului chinez este atât de viu colorată, încât avem impresia că ne aflăm în fața unei stampe: “Mandarinu-n haine scumpe de matasă vișinie, / Cu frumoase flori de aur și cu nasturi de opal, / Peste coada-i de păr negru poartă-o vânătă chitie / Care-n vârf e-mpodobită c-un bumb galbin de cristal”.

Explicațiile suplimentare pe care ni le oferă Alecsandri în subsolul paginii ne informează că, spre exemplu, bumbii de cristal, prin diversele culori, desemnează rangurile mandarinilor, culoarea galbenă fiind cea mai distinsă. Aceste note evidențiază permanenta sa informare, interesul manifestat pentru arta extrem-orientală, “însă ceea ce i-a orientat de la început într-un anumit sens structura pastelurilor a fost simplul contact vizual cu arta extrem-orientală, contact grefat și el pe cunoașterea reînviatei măiestrii europene în mânuirea creioanelor colorate”.

Din nou, putem vorbi despre reverie exotică în măsura în care imaginile care se derulează țin de domeniul imaginarului, nu de percepție. Reveria depre care vorbim în aceste pasteluri stă sub semnul verbului a imagina, opus ca sens de verbul a percepe. “O deschisă galerie, unde-a soarelui lumină / Se strecoară-n arabescuri prin păreții fini de lac, Prelungește colonada-i pe-o fantastică grădină / Ce mirează flori de lotus în oglinda unui lac”/.

Iată, așadar un “peisaj static, decorativ, hieratic, reprodus parcă după desenul unui serviciu de porțelan,” care ne dă impersia de irealitate, de produs al imaginației.

Jocul de lumini și umbre, prelungirile fantastice, reflectarea în oglinda lacului vorbesc cu finețe despre o reverie cu contururi dantelate. În următoarele strofe imaginația alternantă a poetului cuprinde în sfera sa elemente îndepărtate “colnice-nverzitoare”, “turnuri nalte și pagode”, în care se desfășoară ceremonii religioase. Totul este observat de un ochi atent care acum ocolește vagul și imprecisul, ceea ce îl face pe Edgar Papu să remarce aici ca dominantă “precizia notației impresioniste” 38.

Reveria devine cu adevărat feerică, spațiu pentru un erotism numai sugerat, pe care îl putem citi printre rânduri. Prezența feminină, mandarina cu ochi galeși, este diafană, dar în același timp discret-voluptoasă. “Ea se duce-n galerie s-o dismierde mandarinul!… / Grațioasă, pânditoare, sub cortelu-i de atlaz, / Îl invită cu ochirea, cu surâsul, cu suspinul, / Ca să guste voluptatea amorosului estaz.” /

Invitația sa la dragoste rămâne fără răspuns, căci mandarinul preferă ritualul contemplativ al ceaiului aromatic, care impune cufundarea cu beatitudine în tăcere și singurătate, de altfel condiții sine qua non pentru reverie. “Visarea” poetului se prelungește astfel în visarea extatică a mandarinului: “Dar el stă în trândăvie pe-un dragon de porcelană. /( …) Și cu drag se uită-n aer la un zmeu zbârnâitor”.

Posibilitatea ca Alecsandri să fi cunoscut riturile taoiste este exclusă, demne de apreciat rămânând a fi intuiția sa extraordinară și imaginația debordantă, care se îndepărtează și se apropie, surprinzând vagul sau detaliul, luminile și umbrele. Mircea Anghelescu îl consideră “primul poet al Orientului îndepărtat, al chinezăriilor delicate și grațioase”, care a depășit “cunoașterea de suprafață descriptivă”, pătrunzând cu subtilitate în “resorturile cele mai intime ale firii și specificului oriental”.

O imagistică bogată ne încântă și în Pastelul chinez. Galerii luminate de lanterne, coloane împodobite cu ghirlande parfumate, chioșcuri albe – construcții ale perfecțiunii imaginare – se reflectă în apa clară a canalelor. Zboruri de papagali multicolori traversează acest univers feeric, în care domnesc luxul și extravaganța: paravane de mătase, porțelan albastru, colivii aurite, covoare scumpe, florile aromate, figurine de fildeș, sunt componente solidare care emană magie.

În această reverie cu contururi pulverizate apare apa ca oglindă, care dublează spațiul și răsfrânge imaginile închipuite, accentuând irealitatea. “Pe un pod pășește-alene fiica unui mandarin, / Sub cortelul de crep galben care-l pleacă după soare, / … Umbra ei pe fața apei, de pe pod ușor plutind, / Cu-o mișcare voluptoasă trece lin și se oprește / Pe o joncă unde șede un om tânăr pescuind”…/. Edgar Papu identifica aici așa-numitul “procedeu al paralelismului” sau al “reverberației”, specific poeziei chineze, care redă atât aspectul palpabil al unei existențe, cât și alăturata sa imagine imaterială sub chip de oglindire, de umbră, un argument în plus pentru criticul amintit de a considera poemul o dovadă a impresionismului lui Alecsandri. Umbra sugerează imaterialitate, forma pură; este imaginea spectrală a ființei care se comportă compensatoriu față de conștiință.

În acest pastel asistăm la “conjugarea umbrei cu oglindirea în mediul lichid”.

Efectul poetic este de diafanizare a atmosferei, de creare a unei fermecătoare virtualități. Reflectată în apă, imponderabila umbra întunecă apa în care pescuia un tânăr, atrăgându-i atenția că cineva s-a oprit în dreptul său. Prins în spectrul umbrei, ca la o atingere neașteptată, tânărul “tresare, nalță ochii și zâmbește cu dragoste”.

Ca într-o cameră a oglinzilor, scena se reflectă din nou, paralelismul se repetă, însă de data aceasta scena este fixată într-o imagine artistică; este o “punere în abis” prin care realitatea palpabilă se răsfrânge în artă, o “reverberație în umbra sau în oglinda creației artistice, care răsfrânge paralel acea scenă a vieții” .“Iar colo-n vecinătate, sus,

în turn, ca un hurez, / Un bătrân, pândind cu ochiul, taina dulce o surprinde… / El desenă-ncet tabloul pe hârtie de orez, / Și se pare că hârtia sub peniță-i se aprinde!” /

Alecsandri mizează în aceste pasteluri pe puterea de fascinație a verbului “a părea”, care desemnează o imaginație tonică, netulburată de nici o intruziune a realului. Poezia filtrează și curăță ceea ce turistul observase în lungile călătorii sau selectează ceea ce autorul descoperise cu siguranță în cărțile și în presa vremii. Undele apelor pe care plutesc imaginile dematerializate, învăluirile în incertitudine, gradul de transparență intensifică impresia de iluzoriu și imaginar.

Structural, Vasile Alecsandri nu este un visător melancolic, nici un vizionar cu mare deschidere. În schimb este un remarcabil poet imaginativ, un romantic al picturii, care atinge desăvârșirea în aceste reverii exotice, în care subtilitatea, rafinamentul și capacitatea de a surprinde nuanțele se reunesc admirabil.

Călător real, dar și un călător “en chambre”, Alecsandri efectuează o de-realizare a Orientului, întruchipează un spațiu ideal prin desprinderea de orice date riguroase. Cuvintele sunt alese numai din sfera euforică de semnificație, relevând acea bucurie a descoperirii diversului și a noutății.

Fiind el însuși vizitator al Orientului, Dimitrie Bolintineanu ne așterne imagini de poveste, culori strălucitoare, argintii, atât cu scopul de a face literatură cât și cu scopul de instruire.

În ceea ce îl privește pe Dimitrie Bolintineanu, Radu Ionescu afirma – “E poetul imaginațiunii, unei imaginațiuni ușoare, pline de farmec, care totdeauna ne surâde și ne poartă numai prin flori pline de parfum, prin văi încântătoare, prin câmpii cerești unde totul este plăcere și amor” – care, alături de Alecsandri, este chemat în acest capitol pentru a completa imaginarul romantic românesc cu o viziune asemănătoare a fascinantului spațiu exotic.

La fel ca poetul Vasile Alecsandri, Bolintineanu propune Orientul nu pentru o lumea reală, ci pentru una imaginară. Chiar dacă acesta a observat și părțile negative ale lumii răsăritene, lumea pe care o prezintă el este una edenică, prezentând-o ca pe un loc atins de o baghetă magică.

În sprijinul delimitării Orientului poetic, ca topos imaginar, neverosimil, diferit de cel înfățișat de realitate, ne vin chiar însemnările autorilor.

Pentru Alecsandri, călător împătimit, bolnav de maladia departelui, ca și pentru Bolintineanu, călător obligat mai mult de împrejurări, Orientul strălucitor și mirific văzut de aproape este ca o Fata Morgana care dispare atunci când vrei să o atingi. În prelungirea impresiilor lui Alecsandri din Scrisori (1845) sau din Călătorie în Africa, în care, dezamăgit, descoperă că în centrul orașului Tanger se află o “piață mică, și nu saraiuri mărețe și aurite, nu grădini feerice cu bazinuri de marmură, nu minunile halimalei orientale”22, Bolintineanu nu vede nici el în Orient un paradis pământesc, ferit de decrepitudine, ci mai degrabă observă la tot pasul peisaje dezolante, care îi trezesc meditații amare asupra zădărniciei vieții. Astfel vorbește în memorialul său de călătorie despre cetatea din Jaffa care era “numai un castel dărâmat”, despre “ruinele cetăței Ascalon” sau despre cetatea Aszodod care era însemnată altădată, acum rămănând “un sat de mizerie, vestit numai prin mulțimea scorpiilor sale”.

Bolintineanu păstrează în poezie, ca și Alecsandri, imaginea convențională a Orientului romantic, a acelui Orient “azurat”, colorat fabulos și strălucitor, înmiresmat de parfumul poetic al rozelor și al ambroziei.

Exoticul fastuos și feeric, conjugat cu o erotică pasională care traversează ciclul Florile Bosforului reprezintă modalitatea de înfrumusețare și idealizare a realității, caracteristică romanticilor. Nu de puține ori ne spune Bolintineanu în “orientalele” sale că “Peste fața mării, dalbele caicele, (…) trec și se deșir / Ca acele vise dulci și tinerele” sau Bosforul este numit “eden al lumii ( …) unde-amorul are încă dulci visări”, ceea ce ne indică clar că acesta este un clasic “locus amoenus”, un spațiu imaginar al perfecțiunii, cu o arhitectură bizară și fascinantă, neatinsă de eroziune.

În poemele sale de inspirație orientală, Bolintineanu imaginează așadar o lume a culorilor irizate, cu sclipiri de pietre prețioase, parfumată de crini și roze, răsunând de cântări melodioase. “Nicăieri Bolintineanu n-a trăit mai intens decât aici voluptatea culorilor. În poezia lui Bosforul apare ca o construcție în lumea mirajului în care aceeași lumină prinde în jocul razelor sale cerul, pământul și marea”.

Bolintineanu se relevă ca un înzestrat poet imaginativ, cu un real talent descriptiv, în ciuda unor păreri contrare care susțin că “imaginația poetului are fulgerări de o clipă pentru a se istovi apoi în convenție sau în prozaic”46 . Într-adevăr înfățișarea Orientului ca spațiu edenic, care incită la reverii poetice este un loc comun în literatura romantică, iar Bolintineanu nu face excepție. El surprinde decorul oriental în liniile sale generale, amănuntele exotice fiind doar schițate sumar; câteodată supralicitează prin repetarea unor epitete, (“dulce desfătare, dulce moliciune, dulce floare, raze dulci” etc.), totuși aduce o imagistică nouă, neîmprumutată, motiv pentru care a fost considerat de anumiți critici precursor al simboliștilor de mai târziu.

În poemul Rabie, compus la Baalbek, pe malul Bosforului, ne este înfățișat un “tablou desfătător, cu frumoase mozaice, divine, infinite”, care se preschimbă sub puterea magiei în “forme bizare, strălucite”. Albastrul mării se întâlnește cu scântei fantastice de galben selenar într-o combinație unică, dând impresia unui peisaj ireal. “E ora când saprinde a lui Lial făclie / Și varsă valuri d-aur pe marea azurie / Lăsând ca să se vază mișcând din aripiori, / O pulbere-argintoasă de mii de peștișori”./

Exuberanța degajată de acest tablou este menită să alunge gânduri sumbre ivite neașteptat în țesătura lirică și să îndemne la o trăire hedonistă a vieții: “O, fiu al periciunii! Om, mizeră țărână, / Ce într-o zi trăiește și un fatal minut / Coboară în morminte nestabilul tău lut! / Grăbește-te de gustă, cât viața ta lucește, / Această frumusețe ne răpește / Ăst farmec fără moarte, aceste străluciri, (…) Îmbată al tău suflet și-l face să tresare…”/ Spirit meditativ și nostalgic, atins de neliniști romantice, diferit de Alecsandri (“veșnic tânăr și ferice”), Bolintineanu nu își trădează înclinațiile nici în aceste poeme orientale, inserând pe alocuri reflecții triste care scot parcă mai mult în evidență strălucirea peisajului.

Același cadru de poveste îl întâlnim și în alte poezii, din care nu lipsesc delfinii lucioși care “saltă în jocuri răsfățate”, chioșcurile din porfir, caiacele aurite, cu “coarde de mătase și vele de atlaz”, mandoline de aur din care cântă îndrăgostitul, toate cu sclipiri potențate de culorile nopții. “Pe unda poleită de miriade stele / Se leagănă, murmur, / În horă grațioasă suave aurele (…)” /

Imaginația posedă virtuți magice care fac lucrurile să pară imponderabile, lipsite de materialitatea lor reală: “Și cerul, și pământul, și marea fără punte, / Saraiuri, toate zbor/ Și luna cu chip d-aur se leagănă pe munte; / Iar dulcea mea hanâmă ascunde alba frunte / În sânu-mi arzător”/. (Almelaiur)

Bosforul lui Bolintineanu cu “maluri pline de-ncântări, eden al lumii” este deghizat într-un costum străveziu de culoarea borangicului, desfășurând un festin

strălucitor al culorilor care încântă privirile. Aici, unde “aerul bea dulce roua dupe crin și noaptea e înstelată, amorul are încă dulci visări, tinerețea încă se păstrează”. (Leili) Imaginea este recurentă și în alte poezii: “Pe țărmile-nflorite, cântări melodioase / În aer se vărsau. / În umbra de saraiuri, suspine amoroase, Profunde câteodată, nășteau și se stingeau”, (Suspinul Bosforului), căci Bolintineanu plasează în acest decor de vis, iubiri de vis, încărcate de senzualitate, care ating absolutul și care preferă neîmplinirii moartea.

Poemul Mehrube debutează cu o prezentare a peisajului oriental care este emblematică pentru ceea ce-și propusese poetul să realizeze în aceste poezii: un Orient artificial, spațiu privilegiat al poeziei, nu al realului: “Ăsta e Bosforul d-unde s-aripează, / P-al lor car de roze fragedele zori, / Din a cărui undă și-a făcut mirază / Bolta azurată, aurând de flori. (…) Pe aici domnește blânda poezie / Ce din cupa-i d-aur varsă drăgălaș / Un prefum de roze și de ambrozie / Care-mbată dulce sufletul gingaș”/.

Eugen Simion observase ca trăsătură a poetului în aceste poeme “simțualismul” său, care “îl duce către aceste zone incontrolabile în care imaginația își inventează propriul univers”26. Pentru crearea unor imagini de un frumos fabulos, Bolintineanu unește în câteva versuri cerul, marea și soarele apunând, brodând printre cuvinte cu fir de aur și rubine: “Soarele apune peste Propontide / Însă la suflarea valului cel lin, / Pare că se leagăn bolțile splendide, / Dulce poleite d-aur și rubin. / Unda, încrețită d-aurele line, /

Scânteie sub brâul stelii purpurat, / Cu colori suave, magice, divine, Ce încântă ochii, inima îmbat”/.

Atmosfera parfumată și complice a nopții este cadrul cel mai propice pentru o iubire ilicită: “Luna și cu noaptea, dulce odorantă, / Inunda sultana și p-amantul său. / Chioșcuri și saraiuri după două maluri / Ca fantastici umbre după dânșii zbor”. /

Peisajul poetic al Bosforului, prin excelență feeric, cuprinde în pânza sa elemente eclectice, parfumuri fine de ambrozie, roze, crini și amarant, pietre prețioase cu sclipiri de stele, cântări melodioase, cerul și marea aflate într-o corespondență perfectă: “Valurile de roze, mărgăritare, / Râuri de aur și briliant / Ziua revarsă fără-ncetare / Din cornu-i vesel de amarant”.

Mulți critici au considerat că Bolintineanu, prin gustul rafinat pentru parfumul delirant al rozelor și pentru strălucirea pietrelor prețioase, anticipează poeții simboliști de mai târziu. Eugen Simion vede prefigurat în anumite versuri chiar “romantismul lui Macedonski, cu prevestirile lui nervoase, cu rătăcirea simțurilor” (…)

Poezia capătă ea însăși sensibilitatea florilor și irizarea mărgăritarelor, pe care Bolintineanu le cheamă aproape obsedant în descrierea frumuseții feminine. “Corpul ei un crin frumos”, spune poetul, despre Esmé sau “Ca mărgăritarul albă / Și cu părul de ebin, / Ochi de foc și mână dalbă / Gura, grațios rubin; Cosițele-i se scutur pe umerii de crin, Muiate-n diamante, ca focul cel divin”, despre o altă baiaderă, sclavele suave sunt asemănate pe rând cu roze, crini, viorele.

Universul oriental se relevă ca un tărâm al parfumurilor fine, halucinante care îmbată simțurile și stimulează imaginația: “Tot răpește și îmbată / Simțurile omenești / Crezi că viața-i tranportată / În câmpiile cerești” (Naide).

În imagistica nocturnă a Bosforului văzut de un ochi fascinat, marea ocupă un loc aparte; cântată de mulți poeți, ea se transformă la Bolintineanu dintr-un simplu element de decor, într-un “peisaj interior”, devine un obiect liric, un obiect de contemplație, care trezește sentimente de beatitudine atunci când este înspumată și foșnitoare. “Ochiul vede dulce discul aurit / Și prin albe valuri pare și dispare / Ca surâs ferice p-un chip suferind; / Ochiul se îmbată: vă uitați pe mare, / Valul alb de spumă trece clocotind”/. (Leili)

Imaginile mării sunt sensibilizate prin observarea caracterului ei schimbător, consonant cu dispoziția cerului și a vântului. Cu fața încrețită de adierea zefirului, azurată sau cu valuri albe, vijelioasă și amenințătoare – parcă ar fi desprinsă dintr-un tablou de Delacroix – sau adormită, cristalină, schimbându-și culoarea “sub cerul aurit”, marea

participă la pierderea simțului realității, transpune privitorul și cititorul într-o lume infintă a nuanțelor de albastru.

În multe poezii marea capătă valoare funerară, devenind mormântul tinerelor baiadere și sultane, pentru care viața își pierde importanța în absența iubirii: “O, hadine vino și m-aruncă-n mare / Cu amantu-mi dulce, eu voi a muri!”, suspină Leili; “halaica cu fruntea de briliante, frumoasă ca crinul de Tabor”, dar nefericită “se lasă ca să cază / Și marea soarbe viața-i precum ar soarbe-o rază”; Rabie, trezind gelozia sultanei favorite este printr-un complot aruncată în mare.

În acest cadru mirific se consumă drame provocate de o gelozie trufașă, pasiuni care ating delirul, căci Bolintineanu își populează poemele cu figuri feminine de o frumusețe rară (Esmé, Rabie, Suade, Almelaiur, Leili, Mehrube, Fatme, sclave delicate, ciocolatii sau cu părul bălai,) care sunt înșelate sau înșeală, situație care se termină întotdeauna tragic. Dacă la Alecsandri, în Pastelurile sale extrem-orientale, iubirea există doar la nivelul sugestiei foarte rafinate, lăsată întotdeauna în suspensie, la Bolintineanu erosul ni se dezvăluie sub dublul semn al dorinței și al morții.

Totuși în câteva poezii erosul pasional se transformă într-o reverie erotică cu contururi fine, pulverizate și ireale. Sultanul îndrăgostit de o tânără fecioară a Bizanțului care îi refuză iubirea în plan real este vizitat în schimb de umbra grațioasă a acesteia, o “sântă-nchipuire”, care se evaporă neașteptat, lăsând în urma ei doar o impresie: “Dar fecioara grațioasă / Repede a dispărut / Ca un vis frumos, plăcut; / Brazdă dulce, luminoasă / După dânsa s-a văzut”/. Reveria se repetă după cucerirea Bizanțului; sultanul, îmbătat de victorie, visează din nou fecioara, de data aceasta îndoliată și înlăcrimată, care, ca și prima dată, dispare în lumea închipuirilor evanescente de unde a venit: “Vino, vis de fericire, / Ce-a mea viață-ai fermecat! / Dar fantasma plângătoare / În iașmac s-a învelit / Și p-un abur aurit / A zburat strălucitoare / În eterul înflorit” (Sânta Sofia).

Singurătatea este un poem de aceeași factură, în care iubirea este proiecția diafană a unei reverii. Aceasta are o valoare compensatoare, căci se ivește “în nopți damărăciune”, când eul liric se simte înstrăinat de lume. Iubita din vis “frumoasă, ideală, cu cosița umbroasă” este ea însăși visătoare și tristă: “Când ea mi se arată prin seri de desfătare, / O văd plecându-și capul pe mâna sa visând / În locuri singuratici fantasma dulce-apare, / În sărbători voioase ea vine lăcrimând”/. Până și singurătatea, spațiu al izolării, condiție obligatorie a reveriei, este în acest poem o “fantasmă” iubită.

Despre “amăgitoare vise, / Dorinți dulci și frumoase”, ne vorbește poetul și în Cercheza. Iubita absentă, “ființă dalbă, angelică și dulce” devine subiectul unei reverii erotice, ipostaziată prin verbul văz, care aici are sensul de imaginez , văd cu ochii minții:

“Văz coama sa umbroasă pe sânu-i alb ca crinul / Jucând cu răsfățare sub florile-i cerești” (…) /

Un ciclu de poeme, eclectic din punct de vedere al subiectului, este intitulat chiar

Reverii. Dintre poeziile strânse sub această titulatură unele se apropie de reveria propriuzisă, antidot împotriva dezamăgirii provocată de lumea reală: “O, inimă, te-mbată de vise, de plăcere, / Ce-ți dă natura ție în sânu-ți fericit! / Întoarce lumii cupa unde-ai băut durere / Crezând că bei delicii din visul aurit!”/ (Fericirea). Visarea este, așadar îmbătătoare, euforizantă, compensatoare, iar imaginile proiectate de fantezie sunt strălucitoare și pline de farmec.

O asemenea reverie pe tema bucuriei trecătoare este și poezia Timpul. Atmosfera este de înserare calmă, de singurătate într-o natură prielnică, liniștită. Călătorul, fermecat de peisaj alunecă într-o stare ușoară de semi-visare: “Pe malul cel verde ce râul stropește, / Un om dupe cale puțin s-odihnește, / Visând fericit! Iar razele zilei cu umbrele serii /

Sub ochii-i se luptă în sânul tăcerii / Pe val adormit. (…) Pe fluviul luciu, o barcă s-arată, /Cu pup-aurită, cu flori cununată, / Cu văl de satin, / Cu june fecioare ca vise frumoase…”/.

Imaginea este lipsită de consistență, ca un voal subțire, gata să se destrame la o atingere. Momentul ieșirii din spațiul imaginar este incert ca și starea de somnolență în care se găsea călătorul: “Dar vasul se duce și-n umbră dispare, / Se stinge cu-ncetul cereasca cântare, / Pe râul tăcut…” Ecourile persistente ale reveriei, prelungite și în real, aduc lacrimi în ochii visătorului, conștient de imaterialiatea imaginilor.

Un capitol despre reveria exotică nu se poate încheia fără a fi menționat poemul Conrad, considerat de critică drept cea mai complexă imagine a Orientului, Bolintineanu refăcând pe linia poeziei o parte din Călătoriile sale din perioada exilului politic. De data aceasta, imaginația poetică este cu mult mai variată decât în Florile Bosforului: alături de peisajul strălucitor și exuberant întâlnim acum și întinderea tristă peste care timpul și-a însemnat trecerea cu ruine.

Conrad, un tânăr călător peregrinează în ținuturi îndepărtate copleșit de neliniști, torturat de întrebări fără răspuns, stăpânit de melancolii. “Adevărat cântec de lebădă înaintea căderii premature a nopții”, poemul reia obsesiile autorului, Conrad fiind de fapt un alter-ego al poetului, el însuși exilat după înfrângerea Revoluției.

În periplul său, ne conduce în insule grecești (Ionienele), urmează Orientul

Mijlociu (Sirienele și Egiptul), apoi Franța, Anglia, trecând prin Elveția, Italia, unde se stinge din viață în brațele iubitei, în decorul feeric al insulei Capri.

Fiecare loc istoric pe lângă care trece trezește în amintirea și cugetarea solitarului călător reflecții pesimiste în sens volneyan, încărcate de retorism, astfel încât poemul pare o lungă elegie romantică. Dacă în poemele analizate mai sus nu întâlneam referiri la mitologie, în acest poem ele sunt infiltrate generos în pânza poeziei.

Priveliștea templului de la Sestos îi deșteaptă un “trist suvenir”, o imagine a preotesei Afroditei, Hero, care îndurerată de moartea iubitului ei Leandru, se aruncă în mare; nu departe de locul tristei povești, pe celălalt țărm, Conrad, contemplă Troada, ale cărei ruine “d-ursita omenească vorbesc cu mult mai bine”. “Reveria”, care provine din “poetica-i gândire”, alimentată de reminiscențe livrești și amintiri, capătă în aceste versuri complexitate, exoticul devenind cadrul unor meditații și idei filosofice.

Sensibilitatea sa vibrează în fața ruinelor “maiestuoase, antice, visătoare”, afirmând de nenumărate ori zădărnicia în perspectivă istorică a oricărui efort al omului spre fericire (“Om , fiu al periciunii, vezi tot ce a rămas…/ Privește aici mormântul iluziilor tale!”/), astfel încât Iulia va spune că această călătorie care trebuia să-l vindece

“în loc să-i facă bine, îi face mai mult rău. “Trăiești cu ficțiuni, cu umbre; îți faci singur dureri și-amărăciuni”/, îi spune ea, căci poetul exilat, de pe puntea vasului, desfășoară în imaginație poveștile locurilor pe care le privește, meditând neîncetat asupra existenței. “Nemurirea este un vis, un dulce nume, viața ce pere e fragedă ca visul ce-apare înr-un vis”, trecutul este pierdut iremediabil, totul este atins de deriziune, inclusiv iubirea este o iluzie, un “vis blând, ceresc”, care i se refuză: (…) “Inima aceasta nu poate a iubi. E moartă de acuma, sau trebuie-a muri. / Amor pentru-o femeie! Dar e copilărie! / S-au dus acele timpuri d-idili, de poezie”/.

Poet visător, se lasă fascinat și de fastuoase tablouri marine, de “edenembălsămite, locașuri grațioase” care transpun, dând impresia unei lumi ireale: “Conrad ședea pe coastă, răpit de frumusețea / Ce ca un vis ferice îi legăna tristețea, /Acest tablou feeric privirea lui sorbea…”/.

Ajungând la Tenedos, Conrad, personaj romantic, are gustul frumosului exotic:

“Îmi place frumusțea cu bucla sa bălaie / Când crește în Oriinte sub boarea de văpaie!”/

Privirii deznădăjduite a exilatului-călător i se arată mai departe “un rai ceresc”, Stambulul, “dulce fantasmă”, care îl pune în încurcătură neștiind ce să admire “forma plină de mare strălucire sau inima frumoasă, sau spiritul gingaș”.

Înserarea îl surprinde pe poet invocând luna și marea, care pe rând acumulează o suită de valori și imagini, relevându-l pe Bolintinineanu așa cum îl definea Eugen Simion: “poetul târâmelor lichide (…) cu o intuiție fină a mișcării acvatice”: “Răsari, bălaie lună, pe cerul tău cel pur, / Lumină calea noastră pe brazdele-i d-azur. / Te leagănă tu, mare, delicios tezaur! Sub boarea ce răsfiră acest polei de aur! / Ce-ți împrumută cerul în semn de-al său amor; / Te leagănă, murmură, deliră-ncântător… “ /.

Cu excepția acestui lung poem, în care accentele triste spulberă voalul visului, în toate poeziile, romanticii noștri, Alecsandri și Bolintineanu, schimbă, transfigurează realul, excluzând amănuntele negative pe care le întâlniseră în numeroasele lor voiajuri și pe care nu se feresc să le consemneze în jurnalele de călătorie. Orientul din poezie este un Orient despre care ar fi putut să scrie și fără să-l vadă pentru că el deja exista în imaginația lor romantică, o imaginație pe care Gaston Bachelard o definște ca fiind o “imaginație formală” ale cărei “forțe imaginante se dezvoltă în fața noutății”; acestor forțe imaginante “le plac pitorescul, varietatea, evenimentul neașteptat. Imaginația pe care o însuflețesc descrie totdeauna o primăvară. În natură, departe de noi, vii, ele produc flori”.

CAPITOLUL III – O privire către Istorie

Călătoria imaginară sau reală oferea scriitorilor romantici posibilitatea evaziunii în spațiu, după cum am arătat, într-un spațiu strălucitor, nou, inedit, care să corespundă sensibilității și gustului lor artistic.

Dar, așa cum remarca Paul Cornea, scriitorii noștri romantici, “se simt cetățeni, înainte de a fi artiști, purtători de cuvânt ai colectivității”, fapt ce determină orientarea privirii lor visătoare și către trecutul istoric, a cărui reactualizare însemna oferirea unui model de exemplaritate politică și morală. Accesul lor pe poarta nelimitată a istoriei, evadarea în timp, se face totuși în manieră romantică, prin intermediul reveriei, meditației, al fanteziei antrenate de cadrul nocturn al ruinelor.

Nu putem face o separație clară între spațiu și timp în cazul reveriei istoriciste pașoptiste, orice evaziune în timp implicând adecvarea momentului cu cadrul. Astfel imaginile trecutului sunt reînviate în preajma vechilor monumente de la Tismana, Cozia,

Târgoviște, Drăgășani, Cetatea Neamțului. Poeții noștri nu cântă, ca cei francezi, Teba, Ninive sau chiar Roma, ci mai ales urmele trecutului național, căci ruinele sunt mărturiile gloriei de odinioară, ale faptelor de arme din vremea voievozilor.

Contemplarea ruinelor se petrece întotdeauna într-o atmosferă nocturnă, misterioasă, opacă, acesta fiind momentul propice pentru exaltarea imaginației poetice. Într-un studiu dedicat Nocturnului în opera lui Eminescu, Const. Ciopraga scrie că

“nostalgiile selenare înainte de Eminescu n-aveau consistență, noaptea constituind la

Văcărești, Cârlova, la Gr. Alexandrescu un cadru de reverie” .

În Umbra lui Mircea. La Cozia53, poezie ce are solemnitatea catedralelor gotice, Grigore Alexandrescu ne introduce mai întâi într-un decor romantic grandios din care nu lipsesc zidurile vechi și acoperite cu mușchi ale mănăstirii, valurile neobosite ale râului, peștera și râpa, toate împresurate de voalul de mister al nopții. Acesta este spațiul în care se va desfășura reveria, meditația istorică, anunțată discret de “o suflare care trece, pântre iarbă se strecoară”, de “chipuri negre”, misterioase care “cobor de pe stâncă”. Gr.

Alexandrescu stăpânește perfect arta gradației, care conduce treptat spre momentul prielnic în care imaginația atinge cota maximă. Apariția hamletiană a fantomei rupe contactul cu lumea reală, stabilind legătura cu epoca lui Mircea cel Bătrân: “Este ceasul nălucirei: un mormânt se desvelește, / O fantomă-ncoronată din el iese… o zăresc … / Iese…vine către țărmuri…stă în preajma ei privește…/ Râul înapoi se trage…munții vârful își clătesc”. / Propozițiile eliptice, punctuația precipitată alătură un lanț de imagini într-o mișcare rapidă care dă impresia unui spectacol halucinant, miraculos, a cărui ordine nu ține de real.

Călinescu observa că Gr. Alexandrescu are simțul colosalului pe care trăirea socială și istorică i-l imprimă, căci poetul “mărește proporțiile peisajului după dimensiunea în care vede pe eroii trecutului propuși ca exemple pentru oamenii prezentului”. Astfel imaginația se hipertrofiază, lărgind până la proporții spectaculoase, supradimensionate spațiul reveriei: “Ascultați…! Marea fantomă face semn …dă o poruncă…/ Oștiri, taberi fără număr împrejuru-i înviez…/ Glasul ei se-ntinde, crește, repetat din stâncă-n stâncă, / Transilvania-l aude, ungurii se înarmez”. Reveria istoricistă este aici doar un pretext pentru introducerea în scenă a unui discurs moralizator, cu săgeți aruncate către prezent: “Au trecut vremile-acelea, vremi de fapte strălucite, / Însă triste și amare legi, năravuri se-ndulcesc…”.

Printr-o mișcare de ac de ceasornic, cercul se închide, vraja clipei se destramă, discursul revenind după acest fabulos excurs istoric la spațiul conturat în primele versuri; de data aceasta liniile cadrului sunt îngroșate, voalul negru al nopții fiind mai dens, întunericul – atotstăpânitor, lumea este cufundată în tăcere sepulcrală, înfricoșătoare, atmosferă de roman gotic: “Dar a nopței neagră mantă peste dealuri se lățește, / La apus se adun norii, se întind ca un veșmânt; / Peste unde și-n tărie întunerecul domnește; Tot e groază și tăcere…umbra intră în mormânt.// Lumea e în așteptare…turnurile cele-nalte / Ca fantome de mari veacuri pe eroii lor jălesc…”.

Cu o prezentare a cadrului debutează și poezia Răsăritul lunei. La Tismana. Ochiul poetic fascinat de culorile nopții urmărește pas cu pas cavalcada astrului nocturn, care apare întâi “licurind”, prin “a brazilor desime”, după aceea, căpătând forță, mângâie cu “o palidă zâmbire” ruinele cetății, pentru ca până la urmă să inunde și să transfigureze întreg peisajul: “Lumină adânci prăpăstii, mănăstirea învechită, / Feodală cetățuie, ce de turnuri ocolită, / Ce de lună colorată și privită de departe, / Părea unul din acele osianice palate”.

Tema recurentă a turnului (apare și în poezia Trecutul. La Mănăstirea Dealului), a atras atenția criticului Eugen Simion care remarca că, prezent, în toate mitologiile, acesta, prin poziția sa verticală simbolizează deschiderea către un alt spațiu, desprinderea de teluric, “detașarea imaginației de lanțurile rațiunii pedestre. Prin poziția lui, turnul indică la romantici legătura dintre două universuri, un zbor împietrit, o ascensiune ratată. În versurile lui Gr. Alexandrescu, turnul simbolizează o evaziune, dar în trecut, o desprindere de concret spre a accede la o istorie grandioasă. Este simbolul unui zbor în amintire” .

Mijlocitoarea acestei evaziuni nu este alta decât mult elogiata imaginație romantică care se aprinde și vede umbre, fantome care șoptesc, se izbesc, dar care, cu toate aceastea, nu înspăimântă, ci transformă timpul în “dulci ceasuri de extaz și de gândire”. Peisajul nocturn impunător și din nou reveria istoricistă nu sunt decât un punct de plecare pentru asociații de idei care ricoșează cu consecvență în meditații cu caracter național.

“Poet al nocturnului” fidel propriului stil sau parcă temându-se să inoveze, Gr. Alexandrescu, pregătește scena pentru o nouă meditație istorică în atmosfera scăldată de raze selenare, uzând de aceleași accesorii, cu care deja ne-am obișnuit: “Aici p-aste ruine cu mândre suvenire / Privesc cum orizontul se umple de făclii, / Cum luna în tăcere s-arată să inspire…” Sentimentele care-l însoțesc pe poet în periplul său nocturn dezleagă sufletul și imaginația: “Al meu suflet se-nalță pe aripi d-un foc sfânt”. (Miezul nopții)

Observăm că reveria istoricistă își poate face apariția numai într-un spațiu tutelat de noaptea fără somn care provoacă la duel spiritul, îl incită la meditații melancolice; reveria îmbrăcată în veșminte colbuite de vreme nu mai este acea “dulce visare”, reconfortantă, compensatorie, care dă o senzație de liniște și de plutire; dimpotrivă “ruinurile”, la care se adaugă uneori imaginea terifiantă a cimitirului, “peșteră întunecată, azil al pocăinței”, inspiră frigul singurătății. Spațiul poetic al lui Alexandrescu este un loc “de retragere, loc de provocare a istoriei, loc de incitație la rebeliune împotriva prezentului, loc, în fine, în care meditația, reveria nu liniștesc spiritul, ci îi sporesc melancoliile și incertitudinile” .

Noaptea opacă, densă din care uneori este alungat astrul selenar, joacă un rol fundamental în acest peisaj, fiind factorul care potențează visarea istorică: “…negura deasă lumina-ntunecează / Fantome d-altă lume șoptesc, mă încojur; / În fiecare șoaptă o muncă înviază / În ochii-mi se confundă trecut și viitor… / .

Imaginea este reluată în poezia Adio. La Târgoviște, în care lumea este adormită, uitând de necazuri și nevoi, în timp ce eul liric ascultă ruinele cetății care îi vorbesc despre “gloria străbună” și despre “umbra de eroi”. Visarea istorică se insinuează sub formă sonoră, “o zăresc” din Umbra lui Mircea. La Cozia fiind înlocuit acum cu “se aude”. Lumea reveriei se compune dintr-un amestec de efecte auditive “războinicescul sunet, zgomotul de taberi, șoapte”, un glas care vâjâie, dar toate sunt doar un vis care se destramă și dispare, asemeni oricărei glorii umane: “Dar unde sînt acestea? S-au dus! /Au fost părere, Căci armele, vitejii și toate au tăcut. /Așa orice mărire piere! A noastră, a Palmirii ș-a Romei a trecut/”.

Lirismul lui Grigore Alexandrescu transpune o bogată viață interioară, o neliniște continuă combinată cu o preocupare permanentă pentru viața socială. Sentimentele scormonitoare dispar atunci când poetul părăsește deliberat spațiul liric al reveriei istorice, pornind în căutarea unui spațiu opus, senin, unde să poată găsi liniște și mulțumire: “Mă scol, mă mut d-aicea; duc pasurile mele, / Ce pipăiesc cărarea, în fundul unui crâng. / Și las aste morminte cu suvenire grele…/ Aicea am speranță să aflu mulțumire; / Eu voi să auz unda și cerul să-l privesc, / Să văz a aurorii mult veselă zâmbire, Razele dimineții ce norii auresc /”.

În aceste versuri este delimitat clar spațiul reveriei istorice, care se desfășoară în ambianța ruinelor – spațiul nocturn, de cel spre care poetul se îndreaptă pentru a ieși de sub tutela apăsătoare a imaginilor colbuite – spațiul diurn. Noaptea este “momentul în care pătrunde vijelios istoria în spațiul reveriei. Trecutul pune stăpânire pe scena lirică. Prezentul este ocrotit de lumina zilei, noaptea este acaparată de imaginile trecutului”. În contrast cu atmosfera degajată de primele versuri, orizontul matinal “e dulce, luminos, unda e lină”, cu toate acestea poezia alunecă din nou în triste reflecții și se încheie cu o notă gravă, de orgă: “Așa nenorocirea uscând a vârstii-mi floare, / Zic lumei un adio: iau lira și mă duc/”.

O altă poezie, intitulată chiar Reveria, îmbină cele două ipostaze ale “visării”, adesea experimentate de generația de la mijlocul secolului: aceea de stare reconfortantă, dulce, provocată de contemplația liberă în sânul naturii și visul profetic, de substanță politică, implicând și dimensiunea istorică: “De unde oar’ vine a ta reverie? / Ce visuri plăcute în preajmă-ți se joc? / Admiri tu natura, a ei armonie? / Citești viitorul în literi de foc? “.

Ion Heliade Rădulescu, despre a cărui imaginație ne spune Eugen Simion că este “în esență aeriană și ascensională”, nu este străină totuși și de drumul invers, întoarcerea prin negura timpurilor. Și la el întâlnim predilecția pentru istorie, iar accesul spre timpi revoluți se face tot prin recursul la reveria istoricistă.

Ca toți romanticii, iubește crepusculul, ora incertă a înserării, când spiritul, liniștit, se poate lăsă în voia contemplării. Natura pe care ne-o înfățișează pare a fi desprinsă din pânzele oricărui pictor romantic: stânci sălbatice, dealul cu “fruntea-i cea râpoasă”, mănăstiri vechi, râul șerpuind sub razele “rubinoase” ale soarelui la asfințit. Treptat noaptea se lasă și o dată cu ea “un rece vânt se simte c-a morții răsuflare”. Natura parcă prinde viață, frunzele șoptesc, iarba întreabă, zidurile și turnurile mănăstirii își modifică dimensiunile, semne că imaginția își pregătește terenul pentru a izbucni liberă: “Zidul ca o fantomă dasupră-mi se lățește, / Ca uriaș la spate-mi turnul se nalță-n sus” (O noapte pe ruinele Târgoviștii). Drumul este deschis și umbrele năvălesc, împresurând poetul ca într-o horă a ielelor: “La locul lor stau toate, ca moartea neclintite, / Gata să năvălească; umbrele mă-ncongiur, / Trec și retrec, se plimbă asupră-mi pironite; Păsări de noapte, cobe fâlfâie împrejur”. Ca și la Alexandrescu, acest preludiu în stil lamartinian pregătește scena pentru cortegiul de domnitori, “eroii Rumâniei”, invocați pentru a resuscita un trecut exemplar. Astfel prin fața noastră defilează solemn Radu Negru și Mircea cel Bătrân, reînvie Ștefan cel Mare și Mihai Vitezul, Buzeștii etc.

Reveria istoricistă ne dezvăluie așadar două trăsături definitorii ale scriitorilor noștri romantici: pe de o parte ei manifestă tendința comună tuturor scriitorilor romantici de a recupera trecutul printr-un efort al imaginației, pe de altă parte rememorarea sa are un scop moralizator pentru prezentul ignobil.

Asemenea contemporanilor sai, Bolintineanu a folosit Istoria ca un mijloc de educatie, in cadrul „Legendelor Istorice”, Bolintineanu evoca eroi si momente memorabile din istoria noastra. Acestea ilustreaza reactualizarea cu intenții educative a unor virtuți și evenimente semnificative din istoria neamului. Pentru Bolintineanu evenimentele istorice sunt importane prin însăși valoarea morală a acestora.

A exprimat în modul cel mai reprezentativ „poezia de inspirație istorică”. Crează imagini auditive și dinamice cu un asemenea succes încat reușeste să îl facă pe cititor să vadă, să audă, să se simtă în mijlocul întregii acțiuni. În „Basme”, maniera romantică pe care și-a asumat-o este evidentă. Abordează motive folclorice, dar „culorile” se închid, imaginile sunt macrabe, gotice.

CAPITOLUL IV – Amintiri

Dacă până la acest punct imaginarul romantic românesc s-a dovedit a fi alcătuit din reverii exotice, istoriciste, erotice, cu scriitorii postpașoptiști asistăm la o schimbare de paradigmă: visul, în accepția sa de fenomen diurn, devine un “document personal”, “o scrisoare” către sine, care ne dezvăluie cele mai intime resorturi ale sufletului romantic.

Citind versurile acestei perioade pătrundem fără să vrem într-o zonă profund interioară, în “buduarul” întunecat al scriitorului postpașoptist care-și declamă cu ostentație tristețile, melancoliile, regretele, deznădejdile.

Adeseori cu fulguranțe de coșmar sau cu arome de elixir ineficient, bântuit de spectre ale nopții sau poartă somptuoasă deschisă spre paradis, “visul” postpașoptist este de cele mai multe ori o emanație apăsătoare, rareori înseninată, a unei imaginații pe care ne-o putem explica prin starea generală de spirit care domina întreaga epocă. Dacă forțele imaginante ale scriitorilor pașoptisti descriau, în termenii lui Bachelard, “întotdeauna o primăvară”, cele ale poeților postpașoptiști descriu o constantă stare de toamnă. Explicațiile ne vin din realitatea istorică.

Înfrângerea Revoluției transformase lumea într-un fel de scenă goală, care a fost părăsită de actori. Idealurile entuziaste care animau predecesorii par acum niște naivități de copil, speranțe înșelate care și-au pierdut orice sens. Dezamăgiți de un prezent care nu avea nimic de oferit, triștii versificatori găsesc soluția în ei înșiși: evadează în trecutul personal, căci numai aici găsesc amintiri senine sau într-un viitor utopic, în sondarea colțurilor adânci și întunecate ale universului lăuntric.

“Postpașoptiștii aparțin unei epoci de dezintegrare socială, – ne spune Paul Cornea – de dedublare a artistului, de separare de lume, de izolare în cripta gândurilor tulburi și a experiențelor de viață interioară; (…) ei năzuiau, cu mai multă sau mai puțină conștiință de sine, spre o imposibilă contopire între subiectiv și obiectiv, spre regăsirea mitului edenic și atingerea unei zone a absolutului, în care dezlegat de contingențele lui prozaice, eul să se poată dilata până la infinit”.

Momentul postrevoluționar, nefavorabil oricărei generații, – după cum nu încetează să ne arate istoria – era cu atât mai potrivnic pentru acești poeți atinși de umbra morții. Destinele lor, urmărite parcă de o fatalitate tragică, îi reunesc într-o galerie a poeților damnați, născuți sub o “zodie sumbră” a neșansei: N. Georgescu dispare la numai 32 de ani, Radu Ionescu moare cu mintea tulburată la 41 de ani, A. Depărățeanu și M. Zamphirescu se sting și ei prematur și… lista ar putea continua.

Cei mai mulți dintre ei, provenind din clasele de mijloc, lipsiți de suportul material, nemulțumiți și revoltați, își întorc privirea obosită de la prezent spre interior. Astfel se explică apelul permanent la reverie, modalitatea compensatorie cea mai la îndemână de a substrage eul chinuit clipei prezente și de a evada liber pe tărâmul imaginarului. Substanța reveriilor postpașoptiste se urzește din aspirația de a ieși din contingent către zările spațiilor aboslute, din amintiri melancolice și proiecții fanteziste.

Viața pare scriitorilor pospașoptiști un lung exil; se simt însingurați și îndepărtați, fără rost, rătăciți întâmplător pe o planetă pustie. Romantismul lor este “mai mult un romantism elegiac decât furios, care nu se mai urcă pe baricade (…);dar care aduce totuși scrâșnirea de dinți a vindicațiunii și voința de a experimenta condiția umană până la limită, de a o transcende chiar într-o zonă a imaginarului mitic”.

Postpașoptismul se relevă astfel ca o epocă literară diferită de pașoptismul încrezător în idealuri, entuziast, robust, hotârât să schimbe ordinea socială; O dată cu scriitorii postpașoptiști, Paul Cornea observa “demiterea spiritului apolinic și așezarea lirismului sub o zodie faustică”. La marea majoritate a scriitorilor de la sfârșit de epocă simțim impasul, spleenul, neliniștea și oboseala, mult invocatul “rău al veacului”, însă nu acel sentiment propriu aristocrației franceze, melancolică fără a ști prea bine de ce, ci are ecou mai ales acel “mal du siecle” burghez care se naște din aspirația spre ceea ce viața și societatea refuză a oferi.

Cele două ipostaze ale poetului emblematice pentru cele două epoci redau hiatul, distanța impusă de schimbarea modului de percepție a lumii.

Poetul pașoptist era mesianic; participa la constituirea idealului național și politic, era un poet-profet care anunța un viitor strălucit. Prima parte a Epigonilor, referitoare la perioada pașoptistă – observa Ioana Em. Petrescu – este “dominată de trei ipostaze simbolice ale poeziei: vizionarismul sacru și profetismul (Heliade, zidind “Delta biblicelor sînte, profețiilor amare), orfismul ( Andrei Mureșanu “Cheamă piatra să învie ca și miticul poet”) și puterea creatoare a visului (Alecsandri, “visând o umbră dulce …scrie “visul de poet”, “Sau visând cu doina tristă a voinicului de munte / Visul apelor adânce și a stâncilor cărunte, / Visul selbelor bătrâne de pe umerii de deal, / El deșteaptă-n sânul nostru dorul țării cei străbune…”) Bardul, varianta ritualizat-mesianică a poetului cultivată de epoca pașoptistă este înlocuit printr-un creator demonic care are conștiința apartenenței la o epocă în criză, epoca postrevoluționară.

Așadar, dacă pașoptiștii erau animați de un ideal comun și credeau în realizarea lui, urmașii lor știu că neîmplinirea face parte din natura idealurilor, sunt niște sceptici nemântuiți visând apocalipsa; pentru ei lumea este acoperită de un voal negru, mortuar.

Reveria, care, după cum am văzut, îmbracă cele mai diverse forme, de data acesta apare ca o reacție de respingere a realității sociale prin întoarcerea către spațiile intime ale eului.

Aproape toți scriitorii acestei epoci manifestau o sensibilitate nativă, o capacitate de a fantaza ieșită din comun, o vocație interioară pentru partea imaterială a vieții. Radu Ionescu, care, deși nu dispunea de condiții dintre cele mai propice, studiază filosofia și literatura universală în străinătate. În Prefața la opera lui Bolintineanu (Epistolă amicului G. Sion) Radu

Ionescu exprimă această dualitate a sufletului romantic, transcrisă poetic în oscilarea între finit și infinit și, care, într-un fel prefigurează liniile de forță pe care se va mișca însăși lirica eminesciană de mai târziu: “Sufletul nostru obosit voiește câteodată să-și ia zborul din astă realitate, din această închisoare tristă, ca să mai revază idealul, patria sa cerească”65. Recunoaștem aici formulată clar motivația apelului la visare, aceasta fiind modalitatea specifică pentru poetul romantic de a transcende limitele realității.

Însăși titulatura poemelor sau nuvelelor scrise în această perioadă evidențiază această preponderență pe care o capătă evadările intime, reveriile personaliste, meditațiile profund interiorizate asupra existenței.

Cânturi intime, volumul de poezii al lui Radu Ionescu apărut în 1845, își ia încă din titlu ca emblemă intimitatea, care devine curând o modă a epocii. George Crețeanu scrie Melodii intime (1855), Al. Sihleanu publică în 1857 Armonii intime, G. G. Meitani aduce un volum omonim cu cel al lui Radu Ionescu (Cânturi intime, 1860), iar Al. Depărățeanu își intitulează volumul, într-o manieră dulceagă și intimistă, Doruri și amoruri (1861).

“O predilecție intimistă” remarca și Paul Cornea, “analizele autoscopice, specializarea poeziei în evocarea rupturii eului cu (…), lumea și a contradicțiilor de conștiință, fiind coordonatele pe care se mișcă întreaga lirică postpașoptistă”. Mai mult decât atât “se cristalizează o psihologie romantică, implicând pe lângă aparatul pompos al atitudinilor exterioare, și o restructurare a vieții lăuntrice, în sensul eliberării elanurilor celor mai intime ale sufletului”.

O dată cu inițierea acestui “curent intimist”, Radu Ionescu introduce noi termeni în spațiul poeziei lirice: abis, neant, spațiu infinit, geniu, haos, întinsul lanț de seculi; de asemenea prelucrează motive specific romantice care fuseseră palid abordate în epoca pașoptistă: ideea morții apare obsesiv, existența umană este supusă unui “fatum” amenințător, suferința omenească curge în valuri inepuizabile, printre care demonul postpașoptist lasă să se întrevadă firave pete de lumină. Se remarcă ca predominant un fel de angoasă temporală sau poate mai bine zis un fel de insecuritate ontologică; meditația asupra vieții picură dulce-amar, atinsă de fiorul trecerii timpului: “Neantul se deschise și-n urna lui adâncă / Pieri în anul ăsta cum alții au pierit. / Întinsul lanț de seculi crescu cu-un inel încă / Și timpul făcu iară un pas în infinit (Sonet La anul 1853) sau Un sunet!…este ora ce timpu-n veci măsoară / Și-arată viața noastră cum trece nesimțit; Și unde? Nimeni nu știe. O! timpul se strecoară / Și cauză durere la omul fericit!” (Sunetul orei).

S-au invocat adesea modelele de la care a pornit tânărul poet, fiind considerat un imitator al lui Grigore Alexandrescu și Dimitrie Bolintineanu. Călinescu îi recunoaște însă justa valoare, considerând că este “un bolintinianizant”, dar “până la un punct”68, căci tendința macabră a poeziei lui Bolintineanu se transformă la Radu Ionescu, prin supralicitare, într-un romantism negru delirant69. Astfel poezii ca Vocea unei umbre sau Umbra amantului pleacă evident de la modelul pe care-l oferea Bolintineanu cu O noapte la morminte. Totuși în această din urmă poezie motivul macabru se păstrează într-o atmosferă baladică și se temperează prin implicațiile sociale ale motivului vanitas vanitatum ( “Schelete tăcute, am fost împărat (…) / Luceam printre prinții din epoca mea /” ), pe când emulul își trădează modelul prin exces și prin teatralizare sinistră.

Poetul aduce în scenă bine cunoscuta recuzită romantică: mănăstirea redusă în ruine, recile morminte “învăluite în lumina ireală a lunii solitare care “pășește silențioasă prin norii de argint”. Indicațiile de decor accentuază atmosfera sumbră aflată sub stăpânirea lui Thanatos: “Un ce sinistru plană în trist azilul morții, / Acilea se adună tot ce e-ngrozitor! / Și buha plângătoare și paserile nopții / Pe cruci și pe morminte își cânt sabatul lor /”. În acest cadru bântuit de ideea morții, din aburii visului se întrupează o umbră tristă, în lințoliu, al cărei monolog se îndreaptă din moarte spre bucuriile trecute ale vieții. (“P-acel ce nu mai este îl uită toți în lume! / Câți mă iubeau odată acuma m-au uitat / Și tu, a mea iubită, Mario, dulce nume; Uitat-ai ca și alții ceodat-ai adorat? / Cu tine, ah, în lume fusei și eu ferice / Puține ore numai în viața-mi de dureri; /

Și cine putea oare atuncea a-mi prezice / Că vor pieri odată acele dulci plăceri! / “)

Substanța reveriei se naște aici din nălucirile imaginației tutelate de obsesia morții. Dacă reveriile pașoptiste erau populate de umbrele strămoșilor, eroi legendari (Umbra lui Mircea. La Cozia), de tablouri idealizate de luptă, aici umbra care se tânguiește este cea a amantului mort care-și deplânge soarta; de fapt poetul recurge la plăsmuirile imaginației pentru a da glas propriilor obsesii care-i traversează întreaga poezie; umbra amantului este propria sa umbră care meditează neîncetat asupra condiției umane. “Și tu, belă Mario, iubeai cu înfocare, / Erai înfiorată și pieptu-ți palpita, / Când îmi ziceai aprinsă: amorul este mare! / Mario, cum se poate acum a mă uita? “/

Planul imaginar fuzionează cu cel real; Maria răspunde chemării umbrei, însă întâlnirea lor stă sub semnul părelnic al visului: “Ei strâns se-mbrățișează în noaptea cea adâncă / Și-n sărutări le pare că amândoi trăiesc. Vraja ține până la miezul nopții, anunțat de bătăile orologiului. Aburii visului se risipesc și umbra dispare misterios. A doua zi aurora luminează vesel chipul îngâlbenit al fecioarei moarte la mormântul amantului.

În Amelia (Elegie) întâlnim reveria erotică, intimă, care apare ca o prelungire a amintirii iubitei pierdute. Referindu-se la fenomenul oniric eminescian, Edgar Papu identifica mai multe semnificații ale visului în accepția sa de fenomen al treziei. Una dintre acestea se raportează la “o amintire, la un moment fericit al trecutului, care lasă o trenă de regrete”. Semnificația este valabilă și pentru elegia lui Radu Ionescu, cu mențiunea că motivul este departe de împlinirile pe care le găsește în lirica eminesciană. “O tristă suvenire în sufletu-mi revine, / De câte ori văz seara o floare a păli! / De câte ori o voce în sunete divine / Suspinând se aude în noapte a pieri”.

Reveria, care are în centru imaginea, implică nu numai proiecția vizuală, ci și echivalențe sonore: “…(…) / Te văd, ah! Lângă mine

durerea-mi consolând! / Și văd pălita-ți față, ș-aud a ta cântare, / Și vocea-ți răpitoare și farmecuI divin! “/

Reveria este temporalizată printr-un verb la prezent, ceea ce înseamnă că trecutul

individual se întoarce ca prezent în prezentul conștiinței visătoare. Te văd are aici înțelesul de “te visez”, “te imaginez”, căci mai departe, treptat, amintirea se transformă într-o reverie feerică al cărei spațiu este înflăcărat de lumina crepusculară a soarelui. “Fereastra sta deschisă. Un farmec de magie / Domnea în jurul nostru, și soarele-apuind, / Lăsa să scalde lumea o undă d-armonie / Din via lui lumină, din razele-i roșind / Lumina-i vaporoasă în aer răspândită / Formase un alt spațiu arzând înflăcărat. “/

Visarea transfigurează lumea, o face mai frumoasă, “un încântător spectacul” cu funcție compensatoare. Reveria nu instituie aici o altă realitate cu contururi vagi și diafane; eul liric nu este acaparat total în lumea fanteziei, fiind oprit la porțile visului de gândul care se îndreaptă spre “trista cale a vieții ce iute-o terminăm. /O! timpul tot răpește, și ne lasă în minte / O tristă suvenire de care suspinăm!”

Reveria, care aici ia forma amintirii, reactualizează o stare de spirit efervescentă care se răsfrângea și asupra naturii, făcând-o să capete atributele unui paradis terestru, inundat de parfumul florilor și răsunând de “dulcele concerte” ale păsărilor. Eul liric re-trăiește ceea ce a trăit deja și tocmai re-ul din acest a retrăit este reveria, himera fermecătoare. Cele două planuri temporale – cel trecut – care alcătuiește substanța reveriei și cel prezent sunt delimitate prin schimbarea de percepție a lumii, marcată de adverbul atuncea care intră inerent în relație cu un acum și de timpul imperfect, timpul fascinării, cum remarca R. Barthes: “prezență imperfectă, moarte imperfectă, nici uitare, nici înviere, numai amăgirea istovitoare a memoriei”. Gândirea din vis interferează simbolic timpul, în acest caz pe axul trecut-prezent, permițând raportarea experienței prezente la trecut. Reveria este o înflorire ivită dintr-o memorie afectivă care e suficientă ca să facă să se nască farmecul.

“Cu câtă frumusețe natura spațioasă / Privirii noastre atuncea s-arăta! O magică putere, supremă, maiestuoasă, / Tot înaintea noastră cu farmec încânta.”

Reveria își extrage seva din amintiri senine și în poezia O suvenire, în care eul liric retrăiește momentele fericite, acaparat de imaginea iubitei fermecătoare cu “ochii arzători”. Reveria se naște din absență, dintr-un spațiu gol care se cere umplut chiar și cu amintiri idealizate. Eul liric nostalgic vrea să regăsească ceea ce a pierdut. “În viața mea odată eu te-am văzut pe tine, / Și-o dulce suvenire trecând lăsași în mine; (…) / Cu tine trăiesc iară și văz acea zâmbire, / Ce-n fața ta revarsă o vie strălucire…”/ Din nou, clipa trecută intră în opoziție cu un acum ostil poetului care încearcă să recupereze fericirea în posesia căreia se afla odată demult. Dacă în alte poezii “văz” însemna imaginez, visez, aici “nu mai văz (“divina frumusețe”) indică absența, întreruperea, “punctele de suspensie”, după care nu mai poate urma decât o amintire: “De ce nu pot cu tine mereu în fericire,/ Mereu în bucurie, delicii și răpire / Cu tine transportat /Să trec a mele zile, în visuri de iubire,/ Cu farmec legănat…”

Dorința transcrisă ca reverie este o dorință de plenitudine a unui eu liric care se află în stare de vacuitate. Aici prin apelul la reverie se dorește înainte de toate compensarea insuficienței, completarea incompletitudinii, umplerea unui vid; eul liric frustrat este în căutarea a ceea ce îi lipsește și tocmai lipsa este cea care alimentează visarea diurnă.

Alături de reveria ca reverberație a trecutului, apare în această poezie, deși autorul trece aproape neobservat peste ea, tema vieții-ca-vis, încorporată în contextul de zbor ușor al motivului carpe diem. “Să trecem viața noastră uitând orice durere, / Să bem cu voluptate din cupa de plăcere, Să bem nectarul său; Să trecem astă viață, ăst vis ce iute piere / Iubindu-ne mereu”. /

Viața privită ca vis este o temă recurentă în operele multor scriitori, filosofi, gânditori. De unii autori a fost considerată o temă a barocului, gata oricând să inverseze visul și starea de trezie, pentru ca aceasta din urmă să poată profita de prestigiul și puterea visului. Secretul vieții a fost căutat de multe ori în vis, ca și cum faptele și gesturile pe care le facem ziua ar fi urzite în umbra nopții. Filosofii moderni au reluat acest argument. “Cei care au comparat viața omenească cu un vis – scrie Montaigne, au avut mai multă dreptate decât credeau. Când visăm, sufletul

nostru trăiește, acționează și își exercită facultățile nici mai mult, nici mai puțin decât atunci când suntem treji… Veghem dormind și dormim veghind”. “Rațiunea noastră – observă el – este astfel ademenită, ea “care primește fanteziile și părerile ce iau naștere în somn și care autorizează acțiunile din visele noastre la fel ca și pe cele din timpul zilei”. În acest caz, de ce “nu punem la îndoială faptul că gândurile și acțiunile noastre nu sunt doar o altă modalitate de a visa, iar veghea noastră – o modaliatate de a dormi”.

În Cugetări, Pascal încearcă să identifice elementele care ne ajută să facem distincția între starea de veghe și vis, singura certitudine recunoscută de el fiind credința creștină care ne arată originea și ne asigură credibilitatea: “Nimeni nu este sigur (doar prin credință) dacă e treaz sau doarme, având în vedere că și în timpul somnului credem că suntem în stare de veghe. După cum câteodată visăm că visăm și astfel îngrămădim visele unul peste altul. Poate că cealaltă jumătate a vieții este și ea un vis pe care sunt țesute altele, din care ne trezim în momentul morții și în timpul căruia stăpânim principiile adevărului și binelui la fel de puțin ca în starea de somn natural”. Pentru Pascal rațiunea este ineficientă, ea nu poate străpunge stratul supraabundent al viselor noastre pentru a detașa ceea ce aparține vieții din timpul zilei. “Scurgerea timpului și a vieții, diversele corpuri pe care le simțim, diversele gânduri care ne animă nu sunt poate decât iluzii asemănătoare cu scurgerea timpului și cu fantasmele deșarte care ne populează visele.”

Existența umană este așadar o existență fantomatică, în cursul căreia trecem de la un vis la altul. Nu dispunem de nici o certitudine practică pentru a delimita viața diurnă de vis. “Credem că vedem spații, chipuri, mișcări, simțim trecerea timpului, îl măsurăm și acționăm ca și cum am fi treji. Astfel că în timpul vieții care se petrece în somn, indiferent de opinia noastră, nu avem nici cea mai mică idee despre adevăr, iar toate sentimentele noastre nu sunt decât iluzii. Cine știe dacă această jumătate a vieții în care credem că veghem nu este tot un somn ușor diferit de primul!”. Viața stă sub semnul iluziei, este lipsită de repere spațio-temporale, granițele dintre cele două forme de existență, diurnă și nocturnă, sunt fluide astfel încât pot fi eludate; singura trezire va avea loc în momentul nașterii noastre în viața veșnică.

Tema vieții ca vis care apare în literatură nu are conotații religioase ca la Pascal, nu se referă nici la capacitățile rațiunii. La Radu Ionescu, această teorie este o armă aflată în slujba îndoielii generalizate, a sceptismului acut, caracteristic de altfel întregii epoci postpașoptiste și care îl va urmări obsesiv și pe Eminescu mai târziu: “Și viața un vis este, un vis ce ne înșeală, / pe cât ne târâm pașii pe-acest dezert pământ; / Un vis ce când se stinge ne lasă-n amăgeală / Pe marginea pustie a unui trist mormânt. / Mormântul, după dânsul ce ne așteaptă oare? /Condițiune tristă! Nimica noi nu știm. / De toate tot nesiguri; el, numai omul moare, / Neantul îl așteaptă, aci nu ne îndoim”. /(La Elena).

Tema apare și la Ion Heliade Rădulescu, însă nu este decât un pretext pentru autor de a-și compune o “autobiografie versificată”, care în principiu urmărește aceeași idee a ireversibilității timpului, idee care, accentuată până la disperare de Radu Ionescu, duce inevitabil la învestirea vieții cu statutul efemer al visului.

Viața ca vis este viața consubstanțială cu moartea după care nu urmează cu siguranță o viața veșnic luminoasă, resurecția, ci neantul, un imens spațiu vid, acoperit de întuneric. Putem stabili astfel o relație tripartită de tipul viață-moarte-vis, în care viața poate fi echivalată cu visul, tocmai pentru că la mijloc există moartea, cu alte cuvinte, viața este vis pentru că eul liric are conștiința ireversibilității timpului.

Deși ideea morții este prezentă obsesiv în lirica postpașoptistă, nu întâlnim acea viziunea foarte răspândită printre romantici conform căreia în timpul somnului sufletul e mai aproape de Sufletul lumii, visul devenind astfel o prefigurare a morții. Gérard de Nerval spunea în Aurelia:

“Visul este o a doua viață. Primele momente ale somnului sunt imaginea morții”. În același spirit, mult mai târziu, Lucian Blaga a exprimat foarte plastic această imagine a somnului ca “umbră” a morții viitoare: “Plăcut e somnul în care uiți de tine ca de-un cuvânt. Somul e umbra pe care viitorul nostru mormânt peste noi o aruncă, în spațiul mut. Plăcut e somnul, plăcut”. (Cântecul somnului).

Comparația între somn și moarte nu datează din timpul romantismului. Inexorabil ca însuși destinul, Somnul a fost adesea comparat cu neantul, cu o moarte periodică, care revine și ne copleșește la fiecare nictemer. În Antichitate zeul somnului, Hypnos, fiu al nopții, era frate geamăn cu Thanatos, zeul morții. Cei vechi credeau că, ieșit din corpul cufundat în moartea somnului, sufletul călătorea prin tenebre.

În cazul lui Radu Ionescu tema vieții ca vis trebuie pusă în legătură cu “modalitatea umană a postpașoptiștilor, care “e realmente gravă, contorsionată. Mai presus de orice mimetism de tinerețe, acești poeți au într-adevăr conștiința alunecării spre neant a întregii existențe, trăiesc efectiv cu sentimentul zădărniciei universale”.

Dacă ar fi să preluăm termenii Ioanei Em. Petrescu care făcea distincția între timpul

“echinoxial”, un “timp cosmic, care nu cunoaște dramele ruperii, opririi, declinului, un timp sferic” și, la polul opus, “timpul sub semnul solstițiului, care semnifică separarea tragică de unitatea originară, paradisiacă și astfel dobândirea conștiinței morții, am putea spune că eroul liric al lui Radu Ionescu poartă în sine o viziune solstițială care se conjugă cu echivalarea vieții – realitatea diurnă, finită – cu fenomenul oniric, – cealaltă realitate, nocturnă, episodică – echivalare posibilă prin caracterul efemer, comun celor două ipostaze ale eului.

Un alt motiv recurent în lirica lui Radu Ionescu este cel al revoltei titanice, ilustrat semnificativ în poemul Geniul abisului. Creatorul, poetul care cugetă în miez de noapte, este un înger miltonian izgonit din paradis și căzut în întuneric pentru că a pierdut conștiința atemporalității. Demonia ia naștere din căderea sub legea eroziunii, a morții care destramă iluzia cosmosului armonios. Frâmântat de o “neagră cugetare, de negre îndoinți”, căzut în haosul originar, eroului faustic al lui Radu Ionescu i se refuză somnul purificator, fiind condamnat la demonia gândirii treze. Apare aici, însă nu foarte bine conturată ca în alte poezii, tema modernă a insomniei, fenomen anti-oniric, care nu permite eliberarea eului de sub tirania conștiinței și deci accesul la lumea visului.

Somnul este echivalent cu uitarea, este un anestezic al suferinței; însă în accepția sa majoră Somnul reprezintă o cale de inițiere în unitatea cosmică primordială; gândirea din vis este o gândire necenzurată care și-a redobândit în primul rând libertatea, forța demiurgică; ființa dobândește starea pierdută de farmec, iar universul redevine feeric și muzical. “În somn, spune Gaston Bachelard, într-un studiu dedicat oniricului aerian, suntem ființa unui Cosmos; suntem legănați în apă, suntem purtați în văzduh, de aer, de aerul în care respirăm, în ritmul respirației noastre”.

Tânărul creator demonic nu cunoaște această stare privilegiată, ci reversul medaliei: “Trecuse miezul nopții și eu tot în veghere, / Uitat de toți în lume, afară de durere, / Simțeam tăcutu-mi suflet zdrobit de suferinți/”.

Lumea din jurul său este cuprinsă de somn, însă nu de acel somn balsamic recuperator, ci doarme un somn thanatic, cufundată într-o tăcere sepulcrală. Luna personificată, atinsă de aceeași insomnie demonică pășește întristată, însoțindu-l pe poet în ascensiunea sa pe munte. Imaginea trimite la Ion Heliade Rădulescu și la poemul său, Singurătate, în care artistul solitar, izolat în amurg pe o înălțime meditează asupra dezamăgirilor existenței. Această influență a fost

remarcată de exegetul lui Radu Ionescu, care considera că unele dintre poeziile sale “par a fi alimentate subteran de ambițioase proiecții heliadești ca Visul, Cutremurul, Anatolida”. Ceea ce se potrivea cu temperamentul poetului postpașoptist era “tendința către filozofare în amploare cosmică”.

Aici, pe munte, în singurătate, “departe d-a vulgului mulțime”, poetul regăsește fericirea în contemplarea naturii. Aceasta nu este o stare de durată pentru că imediat reveria este întreruptă de conștiința caracterului evanescent al viselor, care aici capătă accepții noi de ideal, dorințe irealizabile. “Dar unde e puterea? În viața lui visează, / Ș-un singur vis din toate nu poate împlini. // El crede că-i ferice pe vârful unui munte/ Fiindcă cugetarea-i în vise l-a purtat, / Dar însă intră-n lume, ș-acilea a sa frunte/ S-apleacă încrețită, văzând că s-a-nșelat.”/ Reveria nocturnă își pierde consistența în confruntarea cu realitatea. Atunci când gândirea demonizată descoperă că viața este un lung șir de aparențe (“Amicul ce el strânge, stiletul îi înfige, / Amanta când sărută, veninul a băut” ), poezia însăși își pierde valoare de transfigurare a lumii: “Dorințe mă consumă, dorințe de a face / Cu geniu-mi o lume, dar toate sunt nimic…” /

Aflat între Abis și Infint, strivit de neant și de nemărginire, tânărul poet, “copil al suferinței”, se simte îmbătrânit înainte de vreme, este un aer cu “simțirea rece” și “harfa zdrobită”, părăsit de inspirația divină: “Și geniu și foc sacru, ce-mi fură de sus date, / De multe suferințe s-au stins, m-au părăsit /. Poezia este atributul natural al bardului care aparținea lumii armonioase a vârstelor istorice aurorale. Dar în clipa când gândirea mitică este înlocuită cu gândirea demonică, poezia este amenințată și ea de pierderea suflului divin fără de care nu poate exista. Conștiința dramatică a transformării artei dintr-un limbaj natural cu virtuți magice, pe deplin motivat de ordinea existenței într-un limbaj artificial, chiar steril, o va avea și Eminescu mai târziu în Epigonii.

Tabloul al III-lea al poeziei iese de sub tutela Selenei acoperită de vălul norilor și trece

sub guvernarea întunericului dens, opac, brăzdat doar de lumina fulgerelor și de tunete îndepărtate. Furtuna se dezlănțuie, “ploaie torente din nori se varsă”. Scena pare desprinsă dintro piesă shakespeariană; însă acum nu-și fac apariția cele trei vrăjitoare, ci “umbre ieșite toate din negrul abis” care-l împresoară pe poet într-un vârtej volut, ca o horă a ielelor. O reverie halucinatorie cu imagini din aria mișcării, un delir amețitor, fantastic pune stăpânire pe imaginația exacerbată a poetului. “Arborii-mi pare că vor să meargă, / A lor tulpină își părăsesc; / Unul la altul arzând aleargă / Toți se amestec, toți se izbesc.// Ierbe și plante din rădăcine /Ca șerpii-ntocmai se-ncolăcesc, / Brațe de flăcări întind spre mine / Și să m-apuce se tot lungesc”.

Imagini ale mișcării vegetale apar și în pictura romantică, mai cu seamă în cea germană, în unele tablouri de Caspar David Friedrich sau de Moritz von Schwind care prezintă, de asemenea, rădăcini care se răsucesc la nesfârșit, ramuri care se întind spasmodic până mult dincolo de aria copacului, trunchiuri care se apleacă excedând capacitatea înclinării arborice. Edgar Papu observase că astfel de imagini țin de “dinamismul pasiv” al gândirii romantice, care este “un dinamism tipic al fanteziei. (…) Gândul îl duce, îl poartă pe trăitorul romantic fără o intervenție dirijată a acestuia. Un asemenea gând exprimă o dinamică pasivă a minții, precum visarea, înlănțuirea asociativă sau – în ultimă analiză – fantezia romantismului în desfășurarea ei permanent deschisă”.

Peisajul montan este transformat de imaginația distorsionantă într-un târâm al morții hidoase, cu ochii roșii de foc, ajutată în acțiunea ei distructivă de “fatala soartă”. Tabloul al IVlea se continuă cu imaginea apocaliptică a muntelui în flăcări, arborii trosnesc, vântul suflă “făcând să geamă-abisul”. Pământul pare acoperit “de-o pulbere arâzând, de aur strălucind”.

Din flăcările demonice se întrupează de această dată un “geniu luminos”, prevestit de cântări și murmure, de concerte divine, epifanie a spiritului abisului, o proiecție imaginară a eului liric, care vine să contrabalanseze “neagra desperare” și anihiliează dorința de moarte, aceasta fiind doar o trecere inutilă în altă ordine. Nici după moarte ființa umană nu se integrează condiției paradisiace de dinainte de cădere sau nu ajunge în posesia adevărurilor ultime, ci își continuă existența pământeană în același fel. Moartea nu înseamnă nici măcar suprema liniște, somnul adânc, fără vise și coșmaruri, extincția conștiinței. Poetul nu are vocația vieții, dar nici a morții; ambele sunt contestate, instaurând sentimentul eșecului total: “Și știi tu ce mai este dupastă barieră, / Și pacea ce tu cauți ești sigur a afla?/ Parcurs-ai în durere o lungă carieră, / Dar oare după moarte de ea te vei scăpa? “

Poemul continuă cu o reflecție hamletiană asupra vieții și a morții, infiltrată în mesajul liric prin intermediul imaginației bântuite de spectre, treze din cauza insomniei: “Abis! Ce de imperii uitate prin morminte / Și ce de timpuri, seculi în sânul meu s-au stins! / Și ce-a rămas?

Privește, movile d-oseminte… / O, iată, iată, june, ce este un abis!…”/

Geniul abisului este surprinzător o entitate ambiguă, un fel de vale a morții, o lume albă de “triste oseminte ce nu mai pot vorbi”, dar în același timp, nu este numai un înger al morții avid de alte victime, ci dimpotrivă, este și un spirit consolator care invocă suferința ca fiind consubstanțială existenței la orice nivel și care îndeamnă la regăsirea speranței pierdute: “Bravează orice rele și sufere tăcând. / Te du, te du și speră / sau în altă strofă “Deșteaptă al tău suflet și piară-i letargia / Amară îți e soarta, amară agonia, / Dar pasă înainte și sufere tăcând” . Ieșirea din spațiul oniric se face o dată cu dispariția înflăcăratului geniu, a cărui pledoarie consolatoare rămâne fără ecou; reveria nu-și îndeplinește funcția, e ineficientă, eroul fiind în continuare stăpânit de decepție dusă până la extrem care culminează cu pierderea iremediabilă a speranței: “Dar ceața neguroasă pe ceruri se întinse / Și când subt manta-i neagră lumina ei se stinse / Atuncea și speranța-mi din sufletu-mi pieri”./ Revolta sa împotriva providenței atinge rezonanțe nepermise, proferând ca un înger veșnic proscris, aruncat în Infern: “Din inimă-mi atuncea o coardă mai fu ruptă / Și vocea-mi sfâșâiată strigă-n delir căzută: Blasfem! Blasfem!”/

În Somnul suferindului, copilăria este vârsta privilegiată, aurolară din existența umană când lumea poate fi privită ca un univers armonios străbătut de vise dulci; somnul are virtuți magice, de vehicul tras de “copile aerine, silfide amoroase“ care transportă eroul către un tărâm al fericirii. “Ce dulce pare viața și somnul și mai dulce!/ Că somnu-i jumătate din calea vieții grea./ Și-n vise dulci dispare fatica ce-i duce/ Și-i dă putere iară pe cale-a-nainta.”/

Atunci când eroul începe să capete conștiința finitidunii, somnul pozitiv, apolinic al copilăriei nu-și mai exercită rolul, își pierde capacitățile benefice, transformându-se într-un somn negativ, bântuit de coșmaruri.

La Radu Ionescu aproape orice fenomen ne apare cu dubla sa valoare (femeia străbate permanent drumul meandric de la Madonă la Veneră, visul se metamorfozează în coșmar, natura când este asemeni unei grădini paradisiace, când pare un tablou din Infern), care de obicei ține de două momente temporale diferite. Fața luminoasă este o posesiune a trecutului, reversul ține de prezent, de aici și nostalgia marcată de interogații retorice: “Plăcute și dulci vise, de ce-ați dispărut voi oare,/ Și-n somnul meu acuma nici unul nu veniți?/ Să faceți ca să piară a zilelor teroare,/ Și viața mea cea tristă în somnu-mi să-ndulciți”/

În poemul lui Victor Hugo, Le Fin de Satan, insomnia apare ca o pedeapsă la adresa lui Satan, condamnat să trăiască veșnic anxios, fără să poată gusta somnul și visul. “Acuma însă somnul departe e de mine”, reia eroul liric al lui Radu Ionescu, prins în mrejele satanice ale insomniei. Viața însăși este un coșmar, care se prelungește în lumea onirică, devenită și ea astfel un spațiu negru, apăsător: “Un vis plin de teroare e viața cea reală / Și visurile mele ce-n somnumi mă zdrobesc / Sunt numai veritate. Imagine fatală / De scenele ce-n viață adesea întâlnesc!”

“Somnul suferindului” este un somn tenebros, halucinant, care atrage eroul, condus de “o femeie în albe învestată”, femeia-ideal, într-o aventură somnambulică. Spațiul oniric se

configurează, conform legilor imaginației, ca un spațiu vast, nelimtat; eroul străbate “văi obscure și câmpii cu flori rouase, profunde precipicii, mări întinse, late, dezerte arinoase”.

Ca un Sisif, urcă “vârfuri tot pietroase”, într-un travaliu istovitor, pentru a atinge idealul, care, ca orice ideal, se îndepărtează cu cât căutătorul se apropie. “Dar muncă, luptă vană! Momente fioroase! Deodată dinainte-mi femeia-a dispărut”. Ieșirea din spațiul oniric nu are loc, eroul rămânând captiv în lumea de teroare a coșmarului, transformată într-un abis enigmatic și hohotitor. “La capu-mi e abisul și-o larmă-amestecată/ De râs în el s-aude, un ce alb a părut./”

În Sunetul orei, eul liric este terorizat de aceeași luciditate damnată a demonului pe care o impune insomia, fenomen chinuitor necunoscut de pașoptiști : “O noapte, noapte neagră! nu te mai curmi o dată? / Vei fi eternă noapte? Și nu ai un sfârșit ? / Veghez cu lampa singur, dar lampa-i consumată, / Pieri și ea și fumu-i, eu numai n-am pierit! / Mai trist și decât noaptea eu stau în insomnie… “/

“Îndoința” cu privire la idealul uman ia la Radu Ionescu un aspect absolut, incluzând în sfera sa visele a căror natură vaporoasă nu ar trebui supusă analizei pentru a-și păstra nealterat statutul: “Când neagra îndoință, și gânduri blestemate / Mă face să-ntreb toate în lume de ce sînt; / Când pare și iluzii și visele-mi create / Și lumea e dezertă și-mi pare un mormânt…” /.

“Visurile ideale, creațiuni divine” sunt apanajul tânărului exaltat, străin de mizeriile lumii, care crede că lumea este a lui, îmbătat de iluzia nemuririi. Universul i se relevă armonios, muzical, străbătut de “mii de sonuri” , un univers platonician în care frumosul atinge absolutul. “Și suflet și simțire d-extaz erau coprinse; / La tristele mizerii din lume-erai strein, Cu-aripele gândirei, în aere destinse, / Planai cu fericire în mundul divin”. (Consolațiune).

Caracterul iluzoriu al viselor, aici cu sensul de idealuri, dorințe neîmplinite ia formă o dată cu trecerea timpului și cunoașterea inevitabilă a lumii. Aspirațiile irealizabile sunt asemănate cu “fumul lampei stinse”: “Și o durere amară îți face acum ție / Aducerea aminte de vise ce-au trecut! De vise, dulci iluzii din prima ta junie! / O, vise-ale juneței, de ce n-ați mai ținut?” /

De la sensul larg de dorință îndreptată către un ce neindeficat, visul își restrânge sfera la idealul feminin, muza care să fie cântată și care să aducă faima poetului. “Pe brațele-i, pe sânu-i amorul să respire, /Acesta era visul ce-n mintea ta mai sta. / O patrie, o femeie să-ncânte a ta liră, prin seculi ea să vibre, să facă fama ta”. / Amorul se dovedește a fi și el un ideal înșelător, o tristă realitate, “o părere, un vis, un simplu nume”, care contribuie la moartea poeziei, prin lipsa de ispirație a poetului: “Și singura-ți speranță, speranța într-o liră / Prin care lumi de imne ai fi putut forma, / Pieri și ea acuma; nimic nu te inspiră, / Și inima-ți e tristă, nu poate-a mai cânta”/. Femeia nu mai este una dintre vocile prin care se vestește armonia divină a universului, cele două ipostaze ale sale, cea reală și cea visată, fiind neechivalente. Ridicată la rang de model, care ar deschide drumul actului creator, femeia visată este coborâtă de pe piedestalul de cristal, iubirea își pierde funcția sacră.

Tot ceea ce nu poate oferi lumea aievea, poate fi obținut prin intermediul reveriei cu concursul imaginației. Într-un alt poem, intitulat sugestiv Fantazia, eul liric, aflat doar ipotetic în posesia suflului creator divin, proiectează o lume perfectă, guvernată de legile eterne ale spațiului și timpului. “Ca Venusa frumoasă din unde apărută / O lume radioasă de mintea mea născută / În spațiu ar luci”. Conștiința visării este circumstanțiată prin verbele la optativcondițional și conjunctiv, care exprimă o acțiune posibilă, dorită și nu reală: “lumea ar lumina, în lumea mea aș face să curgă-un râu de viață. În această zonă a optativului toate speranțele sunt permise, toate promisiunile sunt valabile, toate virtualitățile sunt plauzibile. Astfel lumea fanteziei ar fi populată de “ființe simțitoare”, sensibile la magia universului paradisiac, operă a unui creator nerăzbunător. În acest cosmos platonician, ființa umană nu se poate simți străină, pentru că ea se știe consubstanțială cu marea ființă a lumii, ea dobândește conștiința apartenenței sale la o patrie celestă niciodată definitiv pierdută, întotdeauna recuperabilă. “Să i se-arunce vălul ce fața-i învelește / Și-n lume-mi veritatea cu fața-i ce lucește / Să vie-a lumina. / Pe toți săi lumineze privirea ei divină / Și toți în fericire sorgintea-i de lumină / Să poată vizita.” /

Viziunea asupra lumii este radical schimbată sub vălul reveriei transfiguratoare. Existența umană, până acum denigrată, pusă la zid de un spirit contestatar și nemulțumit se transformă într-o stare de grație. Pământul cuprins de flăcările Infernului este acum “mundul meu iubit”, guvernat de valori clasice: bine, frumos, libertate și dreptate. Starea de letargie, mai tristă decât suferința, pentru că este un fel moarte imperfectă, este alungată de femeie care și-a redobândit condiția de muză angelică: “Când omul, câteodată, va fi în letargie, / Femeia să-l deștepte prin cânturi d-armonie / Cu-n dulce sărutat. Și-aș face femeia să fie simțitoare / Și inima-i o liră să cânte cu ardoare / Când pieptu-a palpitat. // Și ea să-i spuie-ndată c-o voce amoroasă, / Ce-n sufletu-i creează o lume grandioasă,/ Că este adorat! El simte-atunci că sfera-i în spațiu se întinde, / Și geniul cel sacru în pieptul lui s-aprinde /Când ia un sărutat.”/

Lumea fanteziei, creată de imaginația eului liric, ce-și asumă temporar condiția demiurgică, este o proiecție ireală, fascinantă, o copie imperfectă al cărei original nu există.

De aceeași factură este și poemul Dorul, care are la bază motivul frumosului absolut, amintire dintr-o lume anterioară, lăsată compensatoriu de creator. Aruncat din starea esențelor care îi este proprie, eul liric simte nevoia re-găsirii de sine sub forma unui “dor metafizic” care nu se îndreaptă spre nimic anume. “Un dor ascuns mă arde și sufletu-mi muncește, / Un dor ce nume n-are, adânc, misterios…”/

Trăirile legate de această stare de aspirație către un ce necunoscut sunt premisele evadării în lumea ireală a visului, care cuprinde în registrul său spațiul cosmic: “În ceruri m-avânt pe visuri purtat de dulci ființe”, dar acest zbor în imaginar nu este total. “Sferele de lumină” alternează cu “negre suferințe”, oscilație specifică îngerului negru izgonit din splendorile paradisului, torturat de nostalgia Edenului pierdut.

Reveria ia forma unui zbor hyperionic către centrul lumilor, realizat liric sub forma exprimării dorinței către infinit: “Pe rumenele raze a stelei strălucite/ În munduri de lumină aș vrea să mă avânt /Să mă afund în sânul iubirii infinite…/ S-ascult pe arpe d-aur al îngerilor cânt”.

În concepția lui Bachelard visul zborului care are “un caracter substanțial intim”, poate fi de două feluri foarte diferite: “există zboruri ușoare, există zboruri greoaie”, în jurul cărora “se acumulează toate dialecticile bucuriei și ale suferinței, ale avântului și ale oboselii, ale activității și ale pasivității, ale speranței și ale regretului, ale binelui și ale răului.“ Zborul imaginat de Radu Ionescu este un zbor ușor care caută bucuria, îngerii lui Dumnezeu, lumina.

Dar aceasta este doar o aventură interioară care nu este suficientă; reveria își pierde uneori capacitatea de a ține locul lumii reale, forțând eul liric de a încerca să regăsească idealul în exterior, în tiparele lumii fenomenale. Aventura se mută astfel din interior într-un exterior mut, care nu poate oferi nimic: “Cuprins de nebunie, delir și exaltare, / Alerg în orice parte să șterg ăst foc cumplit, (…) Întreb natura toată, întreb orice suflare / Ăst dor fatal să-mi spuie, dar tot e amuțit!“/

Căutările nu se opresc aici, luând un drum invers, de la metafora cerului înstelat “câmpie d-aur cu stele înflorite” la aceea a unui decor de primăvară, de esență paradisiacă, colorat de “amoroși fluturi cu aripe-aurite” și diafanizat de “aburi ce în azur pultesc”. Frumosul fenomenal e însă înșelător, schimbător, e doar o aparență sensibilă ce nu poate satisface setea de absolut a eului. “Dar tot mă lasă, fuge și dorul meu nu spune / Eternă, vie rană ce roade pieptul meu”.

Reveria parcurge în această poezie un drum meandric, căci după eșecul pe care l-a înregistrat apare din nou, ca o imagine halucinatorie provocată de simbolul râului haraclitean care farmecă simțurile: “Duios mă duc pe țărmuri de ape zgomotoase / S-ascult acele șoapte ce scot din sânul lor, / Privind cu-n farmec dulce cum undele spumoase/ Alerg, se joc nebune cu zânele frumoase / Și strâns îmbrățișate fug iute, se strecor”. Dar absolutul nu-și poate găsi imaginea în himerele înșelătoare ale reveriei, de aceea, apare din nou o altă tentativă de regăsire a armoniei cosmice prin transcendere în spațiile infinte: “D-o vie strălucire când cerul se roșește, / O mare-nflăcărată apusul învelind, / Uimit mă uit la soare ce-n alte lumi pășește / Cu focul său din urmă de ce nu se sfârșește/ Și focul ce mă arde, cu dânsul apuind.”/

În urma tuturor acestor încercări eșuate de regăsire a absolutului în lumea fenomenală care au alternat cu proiecții fanteziste, himere ale reveriei, eu liric rămâne singur, chinuit, în stare de insomnie perpetuă, fără putință de împăcare: “Tot trece, tot se stinge și adoarme în tăcere, / Dar dorul meu rămâne și singur e deștept / El singur niciodată în sufletu-mi nu piere”.

Poet al eșecului și al speranței resuscitate din cenușă, Radu Ionescu exploatează toate posibilitățile de a evada din realitatea brutală: amintiri, proiecții fabuloase, reverii erotice, iar în unele poezii (Pianul, Două lire în univers) apare schițată suav reveria muzicală.

Reactualizând viziunea platoniciană a universului văzut ca sferă a cărui lege e armonia muzicală (muzica sferelor), îmbogățită cu elemente creștine (“Frumos ceresc arhanghel! Începe dar de cântă”) prima poezie amintită este “un imn mistic dedicat pianului. Citatul din G. Sand luat drept motto “Chante donc toujours quand tu me vois succomber” sintetizează efectul elevator pe care îl are armonia muzicii asupra unui spirit căzut și anume inducerea unei stări de spirit euforice prin deschiderea porților ferecate ale visului.

Muzica reprezintă o altă cale de a redescoperi fericiri revolute; funcția ei primordială este de a transporta eul liric către o altă lume, de a facilita pătrunderea într-un spațiu sensibil, privilegiat, “patria cerească” “Revelă infintul prin vocea ei divină, / Și tot ce-al nostru suflet visează mai înalt; / Și când auzi în aer că muzica suspină / Te simți în cer, în spațiu atunci transportat”. /

“Muzica divină” a pianului este echivalată cu Logosul, “e limba cea cerească”, prin care acum se naște o altă lume, lumea fanteziei. “O, ce putere sacră posedă-a ta cântare! / Ce farmec, ce magie tu ai în al tău cânt!/ Tu mă transporți din lume, m-arunci cu exaltare, / În regiuni divine în care crez că sînt”./

Acordurile fine, delirante ale pianului “alină durerea, consolă sufletul de suferinți zdrobit”; este un fel de meloterapie ce își atinge scopul prin crearea iluziei unui cântec îngeresc.

Fără a fi exprimată clar, cea care alimentează aici reveria este nostalgia paradisului pierdut, recuperat temporar prin fascinația muzicii: “Și fiecare notă de mâna ta produsă / Un eco ea găsește în pieptu-mi suspinând, / Și-mi pare o voce din cer aci adusă/ C-o dulce armonie pe oameni consolând”./

“Precursor fără să știe al lui Bacovia”, Radu Ionescu introduce în altă poezie imaginea fecioarei cântând la clavir și invocând umbra iubitului mort. Accentele triste și line ale pianului stimulează imaginația, care este prinsă într-o reverie muzicală, cu rol compensator : “Subt mânami tremurândă când pianul lin suspină / Și tristele-i accente din sânu-i zbor încet, / Și dulcele Bellini cu Norma lui divină /Adoarme suferința ce arde al meu pept.”

Acordurile fine ale pianului predispun la visare, căci imaginea iubitului mort nu întârzie să apară. Și aici verbul văz are semnificația de imaginez, visez cu ochii deschiși, re-văd imaginea unei iubiri defuncte: “Te văz pe dinainte-mi c-un pas ușor a trece,/ De mine te apropii la capul meu șezând;/ Și după gâtu-mi palid tu pui o mână rece/ Și alta plimbi pe piano de moarte trist cântând.”/

Muzica, discurs temporal, dă glas trecutului, amintirii, ireversibilității nefericite, reveria muzicală fiind în același timp o reverie nostalgică.

Radu Ionescu și-a încercat condeiul și în proză, aceasta reflectând într-o formă violentă cele două tendințe specifice scrisului său: pe de o parte, tendința către observația obiectivă și satira socială (Don Juanii de București), care nu prezintă interes pentru tema acestei lucrări, pe de altă parte, către lirism și autoscopie, întregind într-un fel portretul eroului liric din poezie.

Nuvela O zi de fericire este caracteristică pentru cea de-a doua tendință amintită și ilustrează, prin înclinația spre fantazare a eroului, ceea ce am numit reveria intimistă, o altă fațetă a visului romantic. Concepută ca un jurnal intim, nuvela are ca subiect o amănunțită introspecție psihologică, dublată de o romantică imaginație care incită la visare.

“Răul ascuns” al personajului din această povestire este permanenta analizare a stărilor și sentimentelor care duce inevitabil la întrebări problematice: “Cei care au studiat sufletul omenesc și au observat cu atenție toate simțămintele lui (…) s-au oprit la o facultate a sufletului foarte vie și neînțeleasă: dorința… Este oare un rău sau un bine? Este oare o lumină din cer care p-o cale înflorită să ne atragă spre ea, sau o flacără infernală care să ne târască către abisul răului?”

Premisele unei astfel de înclinații spre autoscopie le dezvăluie însuși personajul printr-un fel de regresiune în propria copilărie, căci liniile viitoarei personalități se trasează încă de la primii ani ai vieții. Atunci prezentă sub forma unor capricii copilărști, dorința se transformă cu trecerea timpului într-o aspirație către un ce neindentificat. Personajul suferă de acel “dor metafizic” (ca și în poezia Dorul) care nu se îndreaptă spre nimic anume; caută neobosit ceva fără să știe ce, având totuși siguranța că ceea ce lipsește poate aduce fericirea. “Atunci iară, în această vârstă fragedă (…) se deșteaptă în suflet o dorință întinsă pentru un ce necunoscut, nedefinit, la care am vrut să ajungem, ce am voi să dobândim și în care credem că există fericirea noastră. (…)“ Reactualizând eroul liric conturat în poezii, personajul nuvelei se află la vărsta aurolară a tinereții când “se formează visele cele mai desfătătoare, visuri zâmbitoare, de fericire senină și durabilă “(…) Structura romantică a eroului e scoasă mereu în relief, aproape cu ostentație. Dacă în copilărie chinul dorinței proiectează imagini ale viitorului, o dată cu înaintarea în vârstă el începe să se regăsească în trecut: “dorința ne face a regreta totdeauna ce am avut odată și ce nu putem avea. Nu este o adevărată tortură a ne ocupa mai mult de trecut și de viitor, lăsând a se strecura înainte-ne prezentul trist și monoton, fiindcă noi singuri nu-l însuflețim?”

Reveria care cuprinde personajul nu este, cum ne-am putea aștepta după asemenea reflecții, nici o reverberație a trecutului, nici o proiecție fabuloasă în viitor. Personajul, a cărui identitate este păstrată de autor într-un anonimat misterios, este ca orice visător romantic, sensibil la frumusețile naturii. Țesătura reveriei se brodează sub auspiciile unei naturi paradisiace, scăldată în inocența unui soare matinal: “Tot farmecul acesta m-aruncase într-un vis dulce din acelea cari transformă toate în fericire, în frumusețe, în amor”. Personajul se găsește într-o stare incertă de somnolență, la limita dintre vis și veghe: “(…) închisesem pe jumătate ochii ca să simț și mai mult această plăcută și răpitoare mângâiere”. Această stare face loc unei reverii feerice cu efecte halucinatorii, provocată pe de o parte de magia naturii, pe de altă parte indusă de starea de letargie, propice elucubrațiilor imaginației: câmpia părea “o mare înflăcărată care curge cu rapiditate, copacii cu cunune de lumini, fug pe această mare, ș-o ființă ce adunase pe fața-i razele soarelui și pe care mi se părea c-o mai văzusem, se arăta pe fiecare abur ce alerga spre mine.”

Încercarea de a ieși din starea de reverie îi provoacă personajului o “turburare”, asemănătoare cu un “delir de friguri”. Trecerea din lumea imaginației în lumea reală se face prin schimbarea tablourilor: “De câte ori încercam a deschide ochii, tot tabloul acesta magic dispărea; natura rămânea acoperită de frumosu-i văl de verdeață, diamantat de roua dimineții.” Imaginea corolară pe care o desprindem din întregul capitol, este aceea a unui erou liric prototip, diferit de acela pe care ni-l comunică scrierile înaintașilor. Observăm că în aproape toate poeziile volumului revine figura “junelui turmentat“ de chinuri noi, care, la umbra sceptismului poartă un dialog neîntrerupt cu sine însuși, urmărindu-și frenetic girueta gândurilor care se îndreaptă necontenit spre moarte. Timpul cunoaște fragmentarea, discontinuitatea, este un timp al eșecului.

Visul capătă și el valențe noi, uneori se matamorfozează în coșmar, în reverii halucinatorii, pe alocuri luminate de reverii erotice și ele însă atinse de suferința neîmplinirii, fiind doar amintiri ale trăirilor defuncte. Apare de asemenea o temă necunoscută în poezia anterioară, insomnia, generatoare de suferințe nocturne. Macabrul, visul negru, într-un cuvânt viziunea întunecată asupra existenței ocupă în poezia lui Radu Ionescu ponderea pe care grațiosul o avea la Alecsandri și Bolintineanu. Prin concentrarea lirică, meditativă și prin impresia de confesiune amară, Radu Ionescu “face un pas înainte pe linia acelui fonetism psihic care duce către sonurile cu vuiet infinit ale contemplației eminesciene”.

Concluzii

În finalul acestei lucrări care a încercat să propună o lectură a literaturii pașoptiste și postpașoptiste din “perspectivă onirică”, acesta fiind bineînțeles doar un punct de vedere, se impun câteva concluzii.

Scriitorii noștri romantici nu cultivă visul nocturn, profund prin care omul comunică direct cu realitatea inorganică a lumii, cu infinitul și tocmai de aceea capitolul dedicat acestui subiect a fost cel mai dezavantajat, chiar și ca întindere. Explicația credem că ar fi decalajul care diferențiază cele două tipuri de romantism identificate de Virgil Nemoianu (High Romanticism și Biedermeier Romanticism). Cel dintâi, care se dezvoltă în câteva țări occidentale (Anglia, Franța, Germania) oferă un bogat material simbolic și mitic în ceea ce privește fenomenele onirice. Noaptea era înțeleasă în literatura romanticilor germani, spre exemplu, în valoarea ei simbolică de mister, de semn al morții și al neantului primordial. Somul și visul sunt privite din aceeași perspectivă, reprezentând poarta care duce la viața originară a lumii.

Înscriindu-se în cea de-a doua faza a “romantismului îmblânzit”, literatura noastră pașoptistă este străină de asemenea semnificații profunde, simbolice. “În culturile care, ca a noastră, n-au cunoscut H.R., nu întâlnim nici cea mai mică urmă din romanul ironic, metafizic, oniric, fabulos (…). Doar la Eminescu, prin congenialitate, vom descoperi o proză de factura celei a lui Novalis sau Tieck. Pe toată întinderea Biedermeierului românesc și european însă, genurile și formele vor fi altele, rezultate din sfărâmarea nebuloasei primare”. (N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române, p. 185)

Într-adevăr, formele sunt altele. Raportându-ne la fenomenul oniric, visele din literatura noastră romantică sunt visuri, reverii ușoare, vaporoase, care își schimbă culorile și fațetele rând pe rând. Literatura pașoptistă și postpașoptistă se află sub semnul verbului “a imagina”. Astfel, asistăm la construcția unui Orient imaginar, fabulos, topos al perfecțiunii și la resuscitarea unui trecut legendar. Avansând în timp, visurile capătă conotații noi. Poetul postpașoptist rememorează amintiri cu miros de flori, visează iubiri pierdute, transfigurează miraculos lumea, imaginația sa atenuează prezentul și îl extenuează în același timp, fiind stăpânit permanent de conștiința ireversibilității timpului și de întrebări insomniace.

Indiferent de substanță, reveria nu acceptă închiderea, ci se pierde în imensitatea lumii, precum vântul în câmpie. Ea este mereu pe punctul de a pleca.

Bibliografie

OPERE ANALIZATE

Alecsandri, Vasile – Opere, vol. I, text ales și stabilit, note și variante de G. C.

Nicolescu și Georgeta Rădulescu-Dulgheru, București, Editura pentru

Literatură, 1966;

Alexandrescu, Grigore – Opere, ediție critică, note, variante și bibliografie de I. Fischer, cu studiu introductiv de Silvian Iosifescu București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957;

Bolintineanu, Dimitrie – Opere, vol I, ediție îngrijită, tabel cronologic, note și comentarii de Teodor Vârgolici, cu studiu introductiv de Paul Cornea, București, Editura Minerva, 1981;

Ionescu, Radu – Scrieri alese, București, Editura Minerva, 1974;

Negruzzi, Constantin – Opere alese, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955;

Rădulescu, Heliade Ion – Opere, vol. I, ediție critică de Vladimir Drimba, cu studiu introductiv de Al. Piru București, Editura pentru Literatură, 1967;

REFERINȚE

Alecsandri, Vasile – Călătorie în Africa, București, Editura de Stat pentru

Literatură și Artă, 1960;

Anghelescu, Mircea – Literatura română și Orientul, București, Editura Minerva, 1975;

Bachelard, Gaston – Aerul și visele, Eseu despre imaginația mișcării București, Editura Univers, 1999;

Bachelard, Gaston – Apa și visele, Editura Univers, Traducere și tabel biobibliografic de Irina Mavrodin, 1997;

Bachelard, Gaston – Poetica reveriei, traducere din limba franceză de Luminița

Brăileanu, prefață de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Pitești, 2005;

Bălăeț, Dumitru – Radu Ionescu, București, Editura Minerva, 1985;

Beguin, Albert – Sufletul romantic și visul, Eseu despre romantismul german și poezia franceză, București, Editura Univers, 1998;

Bolintineanu, Dimitrie – Călătorii, București, Editura Minerva, 1987;

Călinescu, G. – V. Alecsandri, București, Editura Tineretului, 1965;

Călinescu, G.- Gr. M. Alecsandrescu, E.P.L., București, 1972;

Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

București, Editura Minerva, 1982;

Cornea Paul, Originile romantismului românesc, București, Editura Minerva, 1972;

Cornea, Paul – De la Alecsandrescu la Eminescu, București, Editura pentru

Literatură, 1966;

Cornea, Paul – Aproapele și departele, București, Editura Cartea Românească, 1990;

Craia, Sultana – Vis și reverie în literatura română, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

Freud, Sigmund – Interpretarea viselor, București, Editura Măiastra,1991;

Jung, C. G – Amintiri, vise, reflecții, București, Editura Humanitas, 1996,

Negoițescu, Ion – Scriitori moderni, București, Editura Eminescu, 1996;

Papu, Edgar – Motive literare românești, București, Editura Eminescu, 1983;

Papu, Edagar – Lumini perene, București, Editura Eminescu, 1989;

Papu, Edgar – Existența romantică, Schiță morfologică a romantismului,

București, Editura Minerva;

Roman, Ion – Vasile Alecsandri, Orizonturi și repere, București, Editura Albatros, 1973;

Simion, Eugen – Dimineața poeților, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

Wojciechowski, Aleksander – Arta peisajului, din Renaștere până la mijlocul secolului XX, București, Editura Meridiane, 1974;

Zamfir, Mihai – O reabilitare necesară: poezia lui D. Bolintineanu, în Viața românească, an. XXV, nr.8, august, 1972;

Bibliografie

OPERE ANALIZATE

Alecsandri, Vasile – Opere, vol. I, text ales și stabilit, note și variante de G. C.

Nicolescu și Georgeta Rădulescu-Dulgheru, București, Editura pentru

Literatură, 1966;

Alexandrescu, Grigore – Opere, ediție critică, note, variante și bibliografie de I. Fischer, cu studiu introductiv de Silvian Iosifescu București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957;

Bolintineanu, Dimitrie – Opere, vol I, ediție îngrijită, tabel cronologic, note și comentarii de Teodor Vârgolici, cu studiu introductiv de Paul Cornea, București, Editura Minerva, 1981;

Ionescu, Radu – Scrieri alese, București, Editura Minerva, 1974;

Negruzzi, Constantin – Opere alese, București, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1955;

Rădulescu, Heliade Ion – Opere, vol. I, ediție critică de Vladimir Drimba, cu studiu introductiv de Al. Piru București, Editura pentru Literatură, 1967;

REFERINȚE

Alecsandri, Vasile – Călătorie în Africa, București, Editura de Stat pentru

Literatură și Artă, 1960;

Anghelescu, Mircea – Literatura română și Orientul, București, Editura Minerva, 1975;

Bachelard, Gaston – Aerul și visele, Eseu despre imaginația mișcării București, Editura Univers, 1999;

Bachelard, Gaston – Apa și visele, Editura Univers, Traducere și tabel biobibliografic de Irina Mavrodin, 1997;

Bachelard, Gaston – Poetica reveriei, traducere din limba franceză de Luminița

Brăileanu, prefață de Mircea Martin, Editura Paralela 45, Pitești, 2005;

Bălăeț, Dumitru – Radu Ionescu, București, Editura Minerva, 1985;

Beguin, Albert – Sufletul romantic și visul, Eseu despre romantismul german și poezia franceză, București, Editura Univers, 1998;

Bolintineanu, Dimitrie – Călătorii, București, Editura Minerva, 1987;

Călinescu, G. – V. Alecsandri, București, Editura Tineretului, 1965;

Călinescu, G.- Gr. M. Alecsandrescu, E.P.L., București, 1972;

Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

București, Editura Minerva, 1982;

Cornea Paul, Originile romantismului românesc, București, Editura Minerva, 1972;

Cornea, Paul – De la Alecsandrescu la Eminescu, București, Editura pentru

Literatură, 1966;

Cornea, Paul – Aproapele și departele, București, Editura Cartea Românească, 1990;

Craia, Sultana – Vis și reverie în literatura română, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

Freud, Sigmund – Interpretarea viselor, București, Editura Măiastra,1991;

Jung, C. G – Amintiri, vise, reflecții, București, Editura Humanitas, 1996,

Negoițescu, Ion – Scriitori moderni, București, Editura Eminescu, 1996;

Papu, Edgar – Motive literare românești, București, Editura Eminescu, 1983;

Papu, Edagar – Lumini perene, București, Editura Eminescu, 1989;

Papu, Edgar – Existența romantică, Schiță morfologică a romantismului,

București, Editura Minerva;

Roman, Ion – Vasile Alecsandri, Orizonturi și repere, București, Editura Albatros, 1973;

Simion, Eugen – Dimineața poeților, București, Editura Univers Enciclopedic, 1998;

Wojciechowski, Aleksander – Arta peisajului, din Renaștere până la mijlocul secolului XX, București, Editura Meridiane, 1974;

Zamfir, Mihai – O reabilitare necesară: poezia lui D. Bolintineanu, în Viața românească, an. XXV, nr.8, august, 1972;