Stud. arh. : Pamparău Felix [614933]

UNIVERSITATEA TEHNICĂ GHEORGHE ASACHI IAȘI

ARHITECTURĂ ȘI IDENTITATE
-DINCOLO DE GENIUS LOCI –

Coordonator: Dr. arh. Mihai Eugen Codreanu
Stud. arh. : Pamparău Felix
– Martie 2020 –

UNIVERSITATEA TEHNICĂ GHEORGHE ASACHI IAȘI

UNIVERSITATEA TEHNICĂ GHEORGHE ASACHI IAȘI
Cuprins

I. Introducere

1.1 IDENTITATEA – element de analiză a arhitecturii și a orașului
1.2 Locul – suport al identității

II. „ Genius loci ”

2.1 Definiție
2.2 Semnifica ții de-a lungul timpului
2.3 Semnifica ție modern ă
2.4 Scară și dimensiuni
2.5 Surse de identitate

III. Arhitectul creeator al identității

3.1 Metode de proiectare
3.2 Proiectarea sistemică
3.3 Proiectarea iconică
3.4 Proiectarea parametrică
3.5 Proiectarea ideologică
3.6 Conștiința proiectării

IV. Repere urbane

V. Concluzie

VI. Bibliografie

1

2
1.1 IDENTITATEA – element de analiză a arhitecturii și a orașului

Conceptul de identitate este suficient de mare pentru a include dimensiuni largi și duble,
în ceea ce privește întrebările de teritorialitate și temporalitate. Fiind adecvat atât pentru
susținătorii patrimoniului și arhitecturii locale, cât și pentru protagoniștii unei imagini
contemporane a orașului. Termenul de identitate este de fapt la fel de integrat în terminologia
care se referă la istorie și memorie, deoarece este legat de lumea inovației, a brandingului și
creativitate. Mai mult, fiind folosit în multe discipline, are o arie largă și nu limitează analiza
arhitecturii într -o specificitate disciplina ră care ar avea propriul cadru teoretic și practic. Mai
degrabă, face posibilă abordarea arhitecturii din perspectiva unei contribuții la societate,
influențând -o și suferind reciproc influența. Această transversalitate disciplinară este cu atât
mai necesa ră pentru a face față articulării dintre arhitectură și oraș că identitatea este atașată
unui teritoriu și cea a orașului este determinantă într -un context de globalizare.
Lucrarea își propune să înțeleagă procesele de construcție a identității în raport c u
proiectul arhitectural. Este vorba în principal de un proiect de identitate, deoarece definiția unei
identități depinde de actorii care vorbesc despre ea. Într-adevăr, literatura care analizează
problema identității în lumea contemporană o consideră o co nstrucție socială1. În această
perspectivă, teza abordează dinamica stabilirii unei identități arhitecturale și urbane ca operație
discursivă condusă de diferiți factori.
Este remarcabil faptul că termenul identitate se referă atât la diferenție, cât și la
asemănare. Într-adevăr, identitatea pare să se opună termenului identic, deoarece implică o
asemănare , în timp ce utilizarea socială și politică a termenului identitate se referă la
diferențiere .
Această căutare a specificităților îi determină pe actori să -și dezvolte uneori propriile
caracteristici, iar alteori noi atribute. La nivelul orașului și arhitecturii, această dinamică se
reflectă pe de o parte prin atașamentul la moștenirea locală, iar pe de altă parte prin aspirația
către t endințele globale. Într-un context de globalizare, tot mai multe orașe își dobândesc
propria identitate pentru a ieși în evidență la scară internațională. Concurența este justificată de
referințe la rețele de orașe globale, orașe de patrimoniu mondial, ora șe de design
etc. Arhitectura devine un mijloc de comunicare folosit pentru a transmite o identitate vizuală.
Astfel, interesul cercetării asupra creării identității a orașelor provine din faptul că
navighează între înțelegerea problemelor de identitate di n cadrul societății (sau comunității) și
interpretare a ce o fac proiectanții proiectului cu acesta. Pe de o parte, deciziile luate în timpul
proiectării atestă relația orașului cu istoria, prezentul și viitorul său, precum și provocările care
îl caracteriz ează. Pe de altă parte, opțiunile arhitecților dezvăluie un proces conceptual și o
identificare cu atributele culturale. În cele din urmă, identitatea arhitecturii produse devine
rezultatul acestor două procese și constituie o oglindă a identității locale într-un moment
specific din istorie.
Într-adevăr, majoritatea cercetărilor asupra conceptului de identitate în arhitectură și a
relației sale cu cultura locală sau globală îl abordează, fie din unghiul construcției sociale,
politice și ideologice , fie di n punct de vedere disciplinar teoretic. Această cercetare se
concentrează pe distingerea identității ca un discurs pătruns de o ideologie specifică și care

1 Charles Taylor, « Les sources de l ’identité moderne », dans Mikhaël Elbaz, Andrée Fortin, Guy Laforest (dir.), Les Frontières de l’identité,
modernité et postmodernité au Québec , Québec, Les Presses de l’université Laval, 1996, p. 347 -364.

3
implică arhitectură, de la identitate ca o caracteristică a unei arhitecturi date și o reflecție
teoretică în cadrul disciplinei. Această distincție se stabilește atât în cadrul teoretic, cât și în
analiza empirică.
După explorarea conceptului de studiu și stabilirea cadrului metodologic, se pune
problema examinării construcției identitare a orașelor ș i explicării dinamicii, concretizării și
obiectivelor sale politice. Această perspectivă generală va conduce la demonstrarea faptului că
manipularea imaginilor care domnește în cultura contemporană amplifică rolul arhitecților ca
designeri de imagini repre zentative . Oricare ar fi provocările care motivează construcția
identității unui oraș, arhitectura devine un mijloc privilegiat de comunicare în slujba sa. Într-
adevăr, așa cum arată opera lui Monique Yaari2, dinamica identității, aspectul său politic și
accentul său pe comunicare se regăsesc atât în cazul unui oraș care se concentrează asupra
arhitecturii globale, cât și în cazul unui oraș care își pune în valoare moștenirea istorică.
1.2 Locul – suport al identității

Pentru a fi în pace cu universul, cu societatea și cu sine însu și omul are nevoie să se situeze
afirmându -și identitatea:
– identitatea ca ființă umană, homo sapiens care se distinge de lumea fizică, minerală,
vegetală și animală
– identitate ca membru al unui grup în care î și împarte și dispută valorile; familia, școala,
partidul politic, etc
– identitate ca individ care păstrează o marja de libertate și responsabilitate personală
deosebindu -se de grup și de toți ceilalți;
Gesturi și ritualuri, îmbrăcăminte și obiecte , limb aj și de asemenea alți indici sunt
importanți. Forma arhitecturală, cu locurile pe care le delimitează, poate și ea să contribuie
împiedicându -ne sau întărindu -ne simțul identitar.
Rapoport3 făcea să se remarce, pe bună dreptate, că este necesară distin gerea a două
tipuri de manifestare a identității:
a) Identitatea privată, afirmarea identității față de sine însuși și față de grupul intim :
indicii pot fi relativ ,,privați,, sau subtili. Astfel dispunerea obiectului și altarului unei
biserici ortodoxe nu gu vernează decât comportamentul celor care îi cunosc ritualul, și
este suficient.
b) Identitatea publică, afirmarea identității înainte altora , stabilind o distincție între ,,ei,,
și ,,noi,, : indicii care trebuie să fie clare. Arhitectura orașelor coloniale imp unându -se
în teritoriu străin este un astfel de exemplu frapant la scară mare. Edificarea unui
monument are deseori același scop de a comunica sau de a reaminti fără ambiguitate un
eveniment sau amintirea unei personalități celor care nu le -au cunoscut sau le-ar fi uitat.
Pentru ca aceste două concepte de identitate să poată fi inserate fructuos în procesul
proiectului arhitectural, trebuie să examinăm practica și imaginile codificate ale celor pentru
care acționăm ca fidecomisari, const ruind. În cele două cazuri suportul identității nu este eficace

2 « Identitaire ou générique : la ville comme obje t de communication », dans François Loyer (dir.), Ville d’hier, ville d’aujourd’hui en
Europe , Paris, Fayard/Éditions du Patrimoine, 2001, p. 379 -396
3 Amos, identity and environment: a cross -cultural perspective în J.S. Duncan Housing and identity: Cross -Cultural Perspectives , Croom –
Helm, London, 1981

4
decât cu condiția de a fi cunoscut și recunoscut de către ceilalți. Implică un acord tacit, o
convenție, o tradiție. Termenii acestui acord, indicii distinctivi ai unei identități, se precizează
prin acumularea e xperienței noastre de viață socială într -o cultura dată. Arhitectul trebuie să
descopere principalele suporturi care asigură această comunicare a identității.
Pentru a rezolva o sarcină de construire transpunând identitatea unui grup , a uni loc –
de exe mplu interiorul unei biserici – arhitectul poate să aleagă între trei strategii.
Prima este interpretat ivă; presupune o observare atentă și o înțelegere profundă a
valorilor și comportamentelor persoanelor și grupurilor în cauză, cât și a locurilor și el ementelor
arhitecturale cruciale pentru identitatea lor. Când (arhitectul) se străduiește să observe cu
suficientă umilință, nu mai este necesar să facă parte din grupul observat pentru a reuși analiza
și apoi proiectul. Le Corbusier nu era u n creștin prac ticant, însă a înțeles suficient de bine
caracteristicile esențiale ale spațiului sacru catolic pentru a proiecta și construi capela din
Ronschamps și Mănăstirea La Tourette.
A doua strategie constă în a -i face să participe pe viitorii utilizatori la con ceperea
locurilor. Acest demers prezintă perspective pentru a fi luat în considerare în cazul modelelor
rezidențiale și a permite beneficiarilor să-și afirme identitatea, însă experiența arată că arhitectul
care nu se angajează decât ca tehnician în servic iul clientului produce realizări care se
caracterizează printr -o adiționare necritică a gusturilor personale, tinzând să sacrifice interesul
colectiv rezultând o lucrare compromisă. De altfel ne e deloc sigur că un loc astfel realizat, va
putea să rămână u n bun suport al identității după plecarea primilor săi locatari.
Cea de -a treia strategie propune căutarea unei arhitecturi care se pretează la găzduirea
locurilor și simbolurilor de identitate care se vor realiza de către ocupanții înșiși după terminarea
unei structuri puternice ordonatoare. Herman Herzbrerger vorbește de o arhitectură a
ospitalității și a împins departe această strategie care caută să reconcilieze producția de masă și
nevoile noastre de identitate colectivă.
Pentru a rezolva o sarcină de construire implicând crearea unui loc care își afișează
identitatea publicului – de exemplu exte riorul unei biserici sau poarta unei grădini private –
trebuie să recurgem la simboluri inteligibile de către toată lumea. Acești indici ai unui loc și ai
identității pe care o sub întinde sunt eficace pentru că sunt unici și cunoscuți pe scară largă (ca
turnul Eiffel) sau pentru că aparțin unei tipologii, mai degrabă decât unui cod convențional,
ancorate în memoria colectivă la care participăm – cum ar fi portalurile , fântânile, scările.
Locul și forma unui portal sau unui edificiu își au numele și istori a de evenimente memorabile.
Ne sunt povestite și câteodată repovestite din copilărie. Încetul cu încetul ceea ce nu era la
început decât o clădire ca altele capătă o valoare colectivă perpetuându -se în timp. Arhitectul
care înțelege să se refere la această memorie devenită colectivă i se cere să inoveze plecând de
la anumite dispuneri convenționale pentru ca edificiul să poată să -și joace într -adevăr rolul de
suport al identității publice. Măsura în care arhitectul poate să se îndepărteze de convenții pentr u
a explora noi orizonturi ale culturii noastre este realmente o problemă delicată de judecată; a o
face este totuși o necesitate culturală.
Realitatea este deseori mai complexă: cea mai mare parte a programelor și proiectelor
implică în același timp o con tribuție la identitatea publică și un spațiu pentru identitate privată.
Câteodată se naște un conflict din contradicțiile între necesitățile unei fețe publice și
particularitățile individuale. Sarcina noastră ca arhitecți se creionează încă o data ca o art ă a

5
compromisului: a preciza locurile care servesc identității urbane rezervând în același timp o
marjă capabilă să găzduiască locurile în care se vor exprima identitățile i ndividuale .
2.1 Definiție genius loci
Dicționarul Oxford definește termenul latin genius loci ca fiind caracterul predominant ;
atmosfera unui lo c sau spiritul unui loc4. Atunci când îl separăm, etimologia termenului geniu
se referă la un influent spirit participant al oricărui loc, care definește sau personalizează
caracterul său de identificare, în timp ce locus este definit ca loc, punct sau poziție . Utilizat
pentru prima dată la sfârșitul secolului al XIV -lea, geniu s a descris inițial o putere intelectuală
sau creativă externă care a fost acordată unei persoane de o divinitate tutelară care ghidează și
protejează acea persoană pe toată durata vieții sale. Termenul conține, de asemenea, conceptul
de putere generativă sau de n atură înăscută datorită genei sale de origine latină , adică a procrea
sau a produce . 5 În timp , termenul geniu s s-a schimbat în anii 1580, însemnând un sentiment
de dispoziție caracteristică și, din nou, în 1640 ca talent înnăscut sau inteligență naturală , spre
deosebire de ceva acordat de o divinitate externă . Pe scurt, geniul din cadrul genius loci este
înțeles din punct de vedere istoric ca o influență generativă și caracteristică externă asupra unui
loc sau a unui loc de viață, dar înțeles mai contemporan ca o abilitate creativă intuitivă.
2.2 Semnificații de -a lungul timpului
În vechea religie r omană, genii erau strâns legați de muritori ca gardieni care au dus
fiecare individ prin viață din momentul nașterii până la moarte . Asemănător, dar predominant
spiritelor romane, cum ar fi Manes (spiritele pământului), Lares (spiritele strămoșilor morți) și
Penates (zeii gospod ăriilor) care protejează toți muritorii, genii „sunt puterile care produc viață
și însoțesc omul prin ea ca cel de -al doilea său duh spiritual ”, în timp ce ceilalți nu au nicio
influență până când genii au intrat în vigoare .6
În mitologia greacă daemons corespund cu genii de la romani fiind descri și de Hesiod și
Platon, au caracteristici aproape identice cu genii . De asemenea, acționând ca spirite protectoare
pentru muritori de la naștere până la moarte, ele diferă de genii ca fiind miniștri ai lui Zeus care
transmit rugăciuni și daruri între oameni și zei, îi livrează sufletul uman lui Hades în momentul
morții și sunt considerați "sufletele oameni neprihăniți care au trăit în epoca de aur"7.

4 “Genius Loci,” Oxford Dictionaries
5 “Genius,” Online Etymology Dictionary
6 Mary Ann Dwight, Grecian and Roman Mythology (New York: Putnam, 1849) 253 -255
7 Ibidem

6
Expresiile istorice ale geni ilor se schimbă în funcție de context . În cartea sa Grecian and
Roman Mythology , Mary Ann Dwigt descrie manifestarea fizică a unui trai ca un șarpe, care
simbolizează renovarea sau viața nouă. În artă este reprezentată ca o ființă înaripată (Fig. 2.1).
În sculptură este un tânăr îmbrăcat într -un toga care deține o pateră sau un cornucopia (fig.2.2).
Cu toate acestea, geniul unui loc, geniu s locus, este reprezentat ca un șarpe care mănâncă
fructele oferite. Observat în mai multe fresce la Pompeii (fig.2.3 – fig.2.4), umanoidul Lares și
Manes în interiorul căminului și șarpele genius locus de la bază ilustrează coexistența lor
ierarhică, precum și relația dintre conștiința oamenilor și subconștiența prima ră și puternică a
șarpelui reprezentativ.
Fig.2.1 Femeie care ține o oglindă și un tamburin cu
fața unui geniu înaripat cu o panglică și o ramură cu
frunze.
Museum of Fine Arts of Lyon c. 320 î.Hr Fig.2.2 Genius loci reprezentat ca un băiat tânăr ce are o cornucopie.
Abbey of Sant Antimo, Moltancina Siena c. 813 d.Hr
Fig.2.3 Geniul (centru) cu doi Lares dansatori și
șarpele genius loci (zona inferioară).

Lararium of the house of the Vettii, Pompei. Frescă
sec.I d.Hr.

Fig.2.4 Doi Lares de o parte și de alta a lui Juno (centru
stânga), geniul (centru dreapta) și șarpele genius loci
care se ridică în sus în jurul altarului central.
Lararium al casei lui C . Julius Polybius, Pompeii. Fresca
din secolul I d.Hr.

7

În anii 1980, teoret istul creștin Norberg -Schulz a descris geniul ca fiind întruchiparea unui
om sau a adevărului de sine al locului. După cum a susținut:

Conform vechii convingeri romane, fiecare ființă „independentă” are geniul său,
spiritul său de gardian. Acest spirit dă viață oamenilor și locurilor, le însoțește de la
naștere la moarte și determină caracterul sau esența lor. Chiar și zeii aveau geniul lor,
fapt care ilustrează natura fundamentală a conceptului. Geniul loci denotă ce este sau
ce „dorește să fie” pentru a folosi un cuvânt al lui Louis Kahn. 8

Nu este clar dacă geniul este ceva conștient, ca un individ pentru sine, sau pur și simplu o
întruchipare a forței, ca un magnet care atrage acțiunile omologului său În modul în care
Norberg -Schulz descrie acest fenomen, este o stare de aparent predeterminată și statică a ființei
la care fiecare acțiune încearcă să se asimileze. Această ambiguitat e este exprimată în
continuare în dezvoltarea definiției geniului în care, până la vremea împăratului roman
Augustus, realizările unor lideri puternici erau asociate cu un geniu puternic, luând astfel o
asociere derivată la talentul și inspirația personală . Fie ca un șarpe pictat pe pereții Pompei sau
expresia unui talent excepțional, genii întruchipează modul în care divizarea dintre puterile
externe și capacitatea internă este estompată.
2.3 Semnificație modernă
Definiția lui genius loci în epoca modernă este puternic diluată de sensul său inițial. În
locul unui șarpe figurativ care oferă viață, a ajuns să însemne un caracter predominant sau o
atmosferă a unui loc. Este probabil ca raționalitatea modernă să fi șters complet spiritualitatea
spațială în f avoarea responsabilității și a pragmatismului. Cu toate acestea, este de necontestat
faptul că anumite locuri au o calitate de atracție care, în cuvintele lui J. B. Jackson, ne oferă un
anumit sentiment de bunăstare nedefinit și la care vrem să ne întoarce m, din nou 9. Această
calitate inexplicabilă este, probabil, o rămășiță a geniului loci .
Practicile de proiectare urbană contemporană urmăresc în mod constant să definească
„zone de caracter”, să creeze un „sens al locului” și să mențină „autenticitatea” urbană.
Semnificațiile acestor termeni sunt adesea interschimbabile și neclare, făcând dif erența dintre
genius loci și calitatea atmosferică – și, prin urmare, identitatea urbană – neglijabilă Teoria lui
Christian Norberg -Schulz afirmă că aceasta este incorectă, întrucât „conceptele de simț al
locului și genius loci sunt distincte și funcționea ză la diferite niveluri”. Acest lucru devine clar
atunci când este considerat sensul intrinsec al genius loci ca forță generativă și, prin urmare,
identitatea urbană relativă devine o condiție de suprafață a imaginilor și valorilor momentane
agregate de geniul loci . În termeni mai simpli, genius loci este generatorul, iar identitatea este
produsul. Ca atare, percepția modernă a conceptului de loci geniu este adesea sumară și nu
reușește să recunoască și să animă potențialul său mai profund.
În medii puternice caracteristic, percepția genius loci este mai pronunțată iar identitatea
urbană este maturizat ă și mai ușor de recunoscut. Geograf M .R.G. Conzen, cunoscut pentru
studiul morfologic urbane a orașului englez Alnwick, descrie genius loci ca ceea ce
caracterizează variațiile geografice în componența și funcția orașului, făcând în mod eficient
peisajul urban ca un pergament : o compresie de straturi care conțin urme din straturile
anterioare.10 Conform Conzen, transformarea urbană este un proce s ciclic în care spiritul

8 Christian Norberg -Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (New York: Rizzoli, 1980) 18
9 J.B Jackson, A Sense of Place, a Sense of Time (New Haven, Conn: Yale University Press; 1994) 157 -158
10 Gunila Jiven and Peter J. Larkham, “Sense of Place, Authenticity and Character: A Commentary” Journal of Urban Design 8.1 (2003)

8
locului se modifică constant . Această teorie a agregatelor urbane ilustrează importanța timpului
pentru ca o creștere urbană să aibă loc, în scopul de a se maturiza expresiile ce țin de genius
loci. Un exemplu principal în acest sens este Roma, unde secole de arhitectură și urbanitate
coexistă pentru a exprima o hartă mentală istorică care indică răspunsul la motivul pentru care
este orașul. Acceptarea culturală a mitologiei, și anume povestea lui Romulus și Remus,
deoarece fundamentul istoric al orașului ilustrează o calitate pronunțată a „alterității” în
identitatea sa generală. Cele șapte coline întemeiate, clădiri le, pini de piatră caracteristici, străzi
întâmplătoare și romantismul inerent sunt toate exemple ale imaginil or reprezentative
bidimensionale care alcătuiesc identitatea orașului. În cele din urmă, aceste piese de identitate
devin doar tridimensionale și, astfel, luminează genius loci , atunci când sunt înțelese ca o serie
maturată.
Diferite teorii de planificare arhitecturale și urbane susțin mijloacele centrale de a percepe
genius loci . Unii susțin că acest ea depind de natura subiectivă a individului, ca răspuns la
peisajul vizual, ceea ce face turiști i candidații pentru a descoperi experienț a locului. Situații de
acest gen în cultura populară pot fi văzute în percepția Veneției, care este în cele din urmă o
imagine urbană a unui centru istoric al comerțului. Astăzi se poate crede incorect că ar fi un
produs al unei planificări urbane atente și a devenit o icoană a ei înșiși prin imaginea sa turistică
globală. Într -un astfel de caz, este discutabil dacă percepția turiștilor trebuie să aibă încredere
în identificarea genius loci sau dacă poate fi văzu tă doar prin ochii localnicilor. Alți teoreticieni
susțin că, mai degrabă decât peisajul vizual, este perceput prin capacitatea mentală a individului
prin simțuri, memorie, intelect și imaginație, precum și întruchiparea vieții emoționale a
ocupanților săi . Norberg -Schulz a susținut că valoarea simbolică a naturii a fost sursa sensului
experienței locului, în timp ce Lynch a studiat -o prin forma urbană și a ignorat semnificațiile
simbolice pentru structură și identitate. În esență, argumentul este o dezbat ere despre rolul
familiarității, fie vizual sau emoțional, în ceea ce privește rolul individului față de colectiv .
Expresii mai concretizate ale genius loci pot fi văzute în modul în care locurile sunt
ilustrate prin opere de artă. Datorită naturii artei, în special a imaginației sale nelimitate, a
calității narative și a dimensiunii psihologice, este posibilă vizualizarea directă a complexității
spiritului u nui loc fără o simplificare excesivă sau abstractizare. De exemplu, amprentele lui
Katsushika Hokusai prezintă Muntele Fuji ca un personaj a cărui prezență stabilește tonul și
narațiunea fiecărei imagini (Fig. 2.5 – Fig.2.9). Fiecare este o ilustrare a rela ției dinamice dintre
forța pământului și oamenii săi. Face un punct de a arăta muntele nu ca obiect impersonal și
static, ci ca parte a unei narațiuni mai mari vizibile doar printr -o serie de narațiuni. În cele din
urmă, el prezintă Muntele Fuji ca un spir it care fundamentează evenimentele și oamenii din
jurul său. În mod similar, filmul, literatura și romanele grafice folosesc adesea expresii foarte
caracteristice și vii ale urbanității pentru a fundamenta narațiunile care apar în interiorul lor. În
acest fel, similar cu orice persoană dată, genius loci este complex. Nu este unic cu mintea sau
fără personalitate și necesită ilustrare și o complexitate de elemente.
Fig.2. 5 Marele val de pe Kanagawa Fig.2. 6 Sundai, Edo

9
2.4 Scară și dimensiuni
Având în vedere dualitatea menționată anterior a forțelor generatoare externe și interne
a geniului loci și adaptarea lui constantă la palimpsestul urbanității, este clar că orice înțelegere
modernă a conceptului necesită o conștientizare a ace steia ca o prezență extrem de fluidă. Unul
dintre motivele centrale ale acestei fluide în societatea modernă este globalizarea. Odată cu
migrația în creștere a grupurilor culturale și progresele tehnologice ale secolului XX, cercul de
influență pentru oric e site dat s -a întins dincolo de zidurile istorice ale orașului. Această
întindere a teritoriului genius loci îi contesta în continuare validitatea cu întrebări de scară,
locație și gradul de distinctivitate. Prin genius loci ne referim doar la aspecte po zitive sau pot
fi și negative ? Puterea unui genius loci depinde de istoria ocupării pe site sau este autonomă
de implicarea umană? Și dacă da, unde începe și se termină? Aceste întrebări nu au un răspuns
definitiv în societatea modernă, dar sunt esențiale pentru a descrie varietatea de interpretare
posibilă pentru orice site dat pentru a răspunde la întrebarea de bază a prezenței unui spirit de
loc. Acesta este un cadru de investigare important pentru evaluarea orașelor istorice și moderne,
pentru a înțele ge identitatea și forțele generatoare ale acestora în raport cu cultura globală.
La deconstruirea caracteristicilor și a disparităților dintre sursele geniu lui loci , trebuie
remarcat faptul că geniul variază cu fiecare loc și astfel poate exista într -o mu ltitudine de scale,
granițe și tipuri de locuri. De exemplu, este posibil să existe un geniu pentru întregul oraș ca
graniță politică, mai multe genii pentru zone de distincție topografică și geologică, un geniu
pentru fiecare dintre miezurile sale urbane, așa cum sunt sfidate prin construirea densității și
programului, unul pentru orice particular set de străzi și împrejurimile lor și câte una pentru
fiecare clădire. În diviziunea contemporană a terenurilor, limitele sunt linii invizibile între spații
până când sunt definite de un drum sau de un gard, dar există, de asemenea, limite percepute
care leagă de experiența personală a spațiului. De exemplu, localnicii ar putea vedea o stradă
rezidențială privată ca un ansamblu de spații individuale unice datorită istoriilor personale cu
aceasta, în timp ce un grup străin ar putea vedea că este unul care cuprinde spațiul stradal, cu
puține diferențieri între case. Percepția unui spațiu de către un copil va diferi foarte mult de cea
a unui adult. Chiar și între adulți, înțelegerea spațiului se schimbă cu modul în care utilizează
spațiul și definește începutul și sfârșitul acestuia. Ca atare, geniul este extrem de fluid fiind
susceptibil la percepțiile oamenilor, la geografie, politică, econ omie și urbanitate.

Fig.2. 7 Trecătoarea Inume Fig.2. 8 Ejiri în provincia Suruga

10

2.5 Surse de identitate
În orașele contemporane nu există un răspuns simplu la întrebarea locurilor unde există
genius loci . Norberg -Schulz a susținut că natura este sursa principală și, astfel, în contexte
istorice, răspunsul ar indica o condiție fizică particulară, cum ar fi o formă de uscat sau o sursă
de apă. Cu toate acestea, astăzi condițiile care stimulează nașterea unu i oraș sunt mult mai puțin
conduse de locație. Influența mentalității individuale, a grupului și a modelelor de creștere a
mediilor construite domină în mare măsură sensul spațiilor suburbane. Ca atare, identificarea
geniu lui loci necesită o depunere a ide ntității sale aparente. Identitatea unui oraș se rezumă la
elementele de suprafață ale geniului, arhitectura sa este structura pe care identitatea se agață,
dar sub aceasta este spiritul sau sufletul orașului.
Relația dintre individul social și mediul său definește modul în care geniul loc i este
tradus. Așa cum se arată în Fig. 2.10, realizările rezultate pot fi recunoscute prin trei tipuri de
peisaj de bază: peisaje culturale, peisaje economice și peisaje de mediu. Fiecare tip are moduri
de expresie unice și polenizate încrucișate din care identitatea poate fi percepută. Peisajul
cultural este format din valorile culturale și estetice din mediul construit, etniile, tradițiile,
evenimentele și narațiunile centrale ale mozaicului său cultural. Peisajul econom ic prezintă
valorile și idealurile care determină schimbarea economică, modelele de consum de resurse
centrale pentru schimbările industriale și specialitățile industriale ale zonei. În sfârșit, peisajul
de mediu este format din condițiile naturale ale loc ului, inclusiv materie vie și habitate,
geologie, forme de teren cheie, materiale și topografia la care trebuie să răspundă mediul
construit. Combinate între ele, aceste diferite elemente de identitate conturează domeniile
posibile de analiză necesare pent ru a descoperi geniul locului .

Fig.2. 9 Diagramă scară și dimensiuni

11

Fig.2. 10 Surse de identitate

12

Figura 3.1 Universitatea din Urbino de Giancarlo De Carlo

Figure 3.2 Muzeul Guggenheim din Bilbao de Frank Gehry

13
3.1 Metode de proiectare
Rolul arhitectului în ceea ce privește proiectarea pentru genis loci este ca un „operator”
care produce o nouă geografie, definită aici ca știința mapării datelor fizice, economice și / sau
sociale ale unui site. Profilul geografic este linia de bază sau „ ordinea naturală”11 din care
arhitectul extrage, traduce și aplică logicile subiacente unui nou design, producând astfel date
noi. Modul în care se produce acest act productiv include sute de metodologii de proiectare
posibile, atât obișnuite, cât și speci fice pentru fiecare proiect . În contextul acestei teze, a fost
selectată o anumită selecție de metodologii comune pentru a arăta modul în care animația
geniului loci începe cu operațiuni de proiectare atente și deliberate. Metodologiile includ:
design sistemic, design iconic, design parametric și design ideologic.
Designul sistemic este de obicei orientat spre interior la limitele sitului în ceea ce
privește influența socio -economică. Ea întruchipează modele spațiale, ar fi morfologia unui sit,
materialitatea sau tipare urbane, pentru a crea un cadru care să evidențieze setul de operațiuni
de proiectare care sunt repetate și adaptate. Un exemplu în acest sens ar fi Uni versitatea din
Urbino Halls of Residence de Giancarlo De Carlo (Fig. 3.1), care emulează ritmul și stilul satelor
istorice italiene de pe deal.
Design iconic , alternativ, este de obicei concentrat spre exterior de la limitele site -ului.
Este mai preocupat d e imaginea proiectului și de rolul său de declarație socială sau de
catalizator urban ca răspuns la contextul său. Aceasta poate include metode precum contrastarea
sistemelor de construcție ale arhitecturii, paletelor de materiale sau morfologiei cu stilur ile
tipice găsite în împrejurimile sale. Un exemplu ar fi Muzeul Guggenheim din Bilbao de Frank
Gehry (Fig. 3.2), care contrastează complet stilul arhitectural al contextului său în favoarea unui
stil internațional care ar putea transforma reputația orașul ui.
Designul parametric utilizează factori cuantificabili pentru a defini proprietățile unui
sistem și operațiunile sale. Un parametru, prin definiție, este o constantă arbitrară a cărei valoare
caracterizează un membru al unui sistem. Din punct de vedere arhitectural, acest lucru poate fi
la fel de simplu ca dimensiunile fizice ale unei cărămizi care, atunci când este aplicată unui
sistem formal complex, poate duce la modele precum fațada Podgoriei Gantenbein din Elveția
de către Gramazio & Kohler (Fig. 3.3). În practica arhitecturală contemporană, această
metodologie se concentrează adesea pe logica geometrică și procesele de proiectare
computațională la scara unei instalații, a unui design interior sau a unei clădiri. Cu toate acestea,
acesta poate fi apli cat, de asemenea, la scara de planificare urbană în cazul în care
caracteristicile metabolice ale unei zone pot fi analizate și utilizate ca direcții de proiectare. În
timp ce designul rezultat poate conține încă elemente modulare care sunt cel mai adesea
identificate cu un design parametric, scopul central în ceea ce privește identitatea orașului nu
este modernitatea stilului și eficienței proceselor de proiectare asistate de calculator, ci
capacitatea de a încorpora relațiile măsurabile subiacente în expe riența proiectului finit.
Designul ideologic este o metodă care folosește narațiuni culturale, sociale și / sau
economice pentru a informa procesul de proiectare și a da prioritate intenției proiectului, mai
degrabă decât a producției sale. Cel mai adesea motorul central este o ideologie unică în cadrul
culturii și astfel contextualizează designul dacă contrastează sau respectă arhitectura locală. De
exemplu, Planul Voisin din 1925 al lui Le Corbusier din Paris (Fig. 3.4) a fost o declarație

11 Vicente Guallart, GeoLogics: Geography, Information, Architecture (Barcelona: Actar, 2008)

14
Figure 3.3 Fațada Podgoriei Gantenbein din Elveția de Gramazio & Kohler

Figure 3.4 Detaliu din planul Voisin al lui Le Corbusier

15

ideologică care a ilustrat "o nouă lume care se ridică deasupra cenușii celor vechi" 12. A fost un
manifest vizionar al urbanismului și o celebrare a destinului istoric și a generalităților, exprimat
printr -o tabula rasa a Parisului istoric pentru a fi înlocuit ă cu o grilă ortogonală, un spațiu
asemănător unui parc și turnuri înalte. Designul i deologic este motivul de bază pentru
proiectarea unui site și este în mod inerent conectat la identitatea și istoria locală și globală a
site-ului.
Aceste patru metodologii nu apar exclusiv. Orice proiect particular poate avea elemente
ale unuia sau mai mu ltor simultan. Designul sistemic și designul parametric împărtășesc
asemănările modularității și scopul de bază al captării esenței unei caracteristici existente a
sitului. Cu toate acestea, prima nu are măsura computațională a acestuia din urmă și o
înloc uiește cu elemente narative care variază dincolo de singularitatea selecției parametrilor.
Designul iconic și designul ideologic împărtășesc extroversiunea valorii culturale și sunt adesea
aplicate inconștient în cadrul arhitecturii. Cu toate acestea, ele se referă unul la altul ca un
produs la sursa sa în cazul în care primul este o expresie de moment a longevitate în narațiune
ideologică. De asemenea, arhitectura iconică este mai frecvent un efect internațional, în timp
ce narațiunea ideologică este puter nic înrădăcinată în valorile naționale și/sau locale. În
America de Nord, designul ideologic este principalul motor pentru designul convențional, în
timp ce celelalte sunt în mare parte instanțe arhitecturale individuale. Acesta este un rezultat al
idealis mului lumii noi adânc înrădăcinate inerente noțiunii de America de Nord, precum și scara
mare și densitatea materială relativ scăzută în forma sa predominant urbană: suburbie. Cu toate
acestea, nucleele urbane sunt prime cu exemple de amestecare între aces te metodologii de
proiectare. De exemplu, New York City (Fig. 3.5) este cunoscut pentru piața arhitecturală
extrem de competitivă, rezultând în peisajul său de zgârie -nori iconice, fiecare încercând să -l
declaseze pe celălalt. În acest caz, un singur zgârie -nori va fi sistemic în măsura în care acesta
se conformează c adrului tipologic contextual și agendei sociale de a proiecta ceva atrăgător și
progresiv pentru a se potrivi cu cultura. În același timp, fiecare design încearcă să fie iconic și
să se distingă de ceilalți pentru a -și crea propria identitate. Proiectarea parametrică poate apărea
de la caz la caz, în timp ce ideologic, orașul exprimă idealurile de oportunitate și avere. Într-un
exemplu mai internațional, aclamația pentru desenele lui Zaha Hadid (Fig. 3.6) ilustrează intriga
mondială cu modernitatea tehnologi ce. Desenele ei curbate contestă insistența istorică pentru
un design ortogonal eficient și îl înlocuiesc cu ceva care comunică o îmbinare a arhitecturii și
a peisajului. Aceasta este o reflectare a valorilor moderne în peisaj și idealism cultural. Fie
internaționale sau locale, aceste metodologii co -există în diferite grade, în funcție de locație și
proiect. Pentru a începe un design care răspunde la geniul locului , un astfel de echilibru trebuie
să fie înțeleasă pentru a stabili obiectivele de proiectare în mișcare.

Fig.3.7 Metode comparative
de proiectare

12 Colin Rowe and Fred Koetter, “Crisis of the Object: Predicament of Texture” Collage City (Cambridge, MA: MIT, 1978) 72

16

Fig.3.5 New York siluetă urbană

Fig.3.6 Propunere masterplan Beko în Belgrad, Serbia de Zaha Hadid Architects

17
3.2 Proiectarea sistemică
Designul sistemic este o metodă care
folosește un sistem de principii și proceduri într -un
cadru arhitectural. Scopul său central este de a
utiliza cadrul ca mijloc de traducere ideologică sau
morfologică, ar fi emularea ritmurilor de formă
urbană sau reprezentarea unei credințe culturale.
Centraal Beheer, o clădire de birouri structuralistă
olandeză din Apeldoorn, ridicată în 1972, Olanda,
proiectată de Herman Hertzberger, este un prim
exemplu al acestui obiectiv. Structuralismul, o
mișcare de arhitectură inițiată de Aldo van Eyck și
susținută de Hertzberger, ea a încercat să atenueze
lipsa de viață și nepăsarea față de identitatea
urbană a predecesorului său, raționalismul. Van
Eyck credea în rolul ființelor umane în arhitectură
și că oamenii și culturile "prezintă modele arhetipale de comportament"13. În acest fel,
structuralismul este un tip de design sistemic care întruchipează calitățile ideologice ale
timpului său prin proiectarea dimensiunii umane într -un cadru raționalist.
Abordarea de proiectare a lui Hertzberger pentru sediul central al biroului Centraal
Beheer a venit din teoria sa despre "forma polivalentă" care a subliniat rolul utilizatorilor unei
clădiri în "completarea arhitecturii". Clădirea Centraal Behee r a fost proiectată să
domesticească tipologia de birou prin construirea unui sat adaptabil de camere de birouri care
creează împreună un mediu care amintește de nucleele urbane istorice. Clădirea utilizează un
modul de beton prefabricate de 9 m x 9 m ca unitate de bază a unui mediu complex (Fig. 3.9 –
Fig.3.12). Este o structură aditivă în care cele 56 de module cubice ale sale sunt amplasate pe o
grilă de tartan și se întind pe 3 etaje. Culoarele interioare și podurile creează conexiuni vizuale
și o complexitate asemănătoare orașului, care este susținută de spații arcade de înălțime
completă (Fig. 3.15 – 3.16) care definesc cele patru blocuri independente ale clădirii. Materialul
principal utilizat în structură este blocul de beton
(Fig. 3.14), despre care Hertzberger a susținut că
încurajează umanizarea spați ilor (Fig. 3.13) prin
personalizare . În acest fel, Hertzberger a susținut
neutralitatea în cadrul arhitectural pentru a
sublinia importanța responsabilității și a
interacțiunii dintre clădire și oamenii săi.

13 Richard Weston, Plans, Sections and Elevations: Key Buildings of the Twentieth Century (London: Laurence King Pub., 2004)
Fig.3.8 Centraal Beheer vedere aeriana 1970
Fig.3. 10 Sistemul modular
Fig.3. 9 Plan ansamblu nivel 4

18
.

Fig.3. 11 Detaliu plan
Fig.3. 12 Complexitatea spațială
Fig.3. 13
Imagine interioară
a unui birou
Fig.3. 14
Interacțiune vizuală

19
Centraal Beheer este o structură non -ierarhică în centrul său, dar mai mult decât atât este
un cadru sistemic făcut pentru a oferi utilizatorilor săi un mediu unic și bogat. Domeniul
comunal este o parte centrală a designului și funcției sale, în timp ce lipsa ierarhiei meserii de
control corporativ nesimpatic pentru intimitatea și confortul angajaților săi. Hertzberger afirmă
că: ideea a fost să -l facem un oraș, și să -l facă un fel de afară. Lumina provenind de sus,
materialul străzilor – acesta are sentimentul unui oraș mediteranean .14 El explică că în anii
1960, a existat o nevoie urgentă ca oamenii să -și arate identitatea, ceea ce a dus la un sentiment
de mândrie în spațiile și competitivitatea lor în decorațiile lor elaborate. Conexiunile vizuale au
încurajat un sentiment de comunitate, precum și mai multe relații personale. Prin structura sa
simplistă a deveni t un loc adânc înrădăcinat în sănătatea și natura socială a umanității, creând
un mediu în care viața ar putea apărea și oamenii ar putea crește. Clădirea oferă o modalitate de
a exprima geniul, dar în cele din urmă oamenii sunt cei care o animă .

14 Herman Hert zberger, Centraal Beheer Building , YouTube, The Secret Life of Buildings
Fig.3. 15 Perspectivă interioară 1970 Fig.3. 16 Perspectivă interioară – actuală

20

Fig.3. 17 Fațada cladirii Harpa Concert Hall Fig.3. 18 Studiu solar Reykjavik
Fig.3. 19 Harpa concert Hall – Reykjavik
Fig.3. 20 Secțiune

21
3.3 Proiectarea emblematic ă
Designul iconic este o metodă caracterizată prin exprimarea uneia sau mai multor
imagini de identificare referitoare la contextul sau scopul proiectului. Sala de concerte Harpa și
Centrul de Conferințe din Reykjavik, proiectat de Henning Larsen Architects, este un exempl u
de astfel de operațiuni bazate imagini iconice , deoarece îmbrățișează caracteristicile cheie ale
peisajelor. În timpul unei prelegeri la Universitatea din Waterloo, arhitectul Louis Becker a
descris dorința lor de a rezona climatul extrem al Islandei în arhitectură. Abordarea firmei a fost
de a folosi abundența luminii ca principiu în proiectare și de a găsi un limbaj formal înrădăcinat
în cultura islandeză.
Condițiile extreme ale climei au pus bazele unor relații extrem de dinamice între clădire,
oameni i săi și împrejurimile lor. Pe tot parcursul anului, orele de lumină în Reykjavik variază
semnificativ. În cazul în care vara vede 21 de ore de lumină la maxim, iarna vede doar 4 ore
(Fig. 3.18). Clădirea profită de acest lucru prin fațada sa complexă de st iclă, care prinde
varietatea nesfârșită de lumină colorată și oferă diferite setări de lumină pentru diferitele sale
locuri formale. Arhitectul Christian Bundegaard compară utilizarea sticlei și lumina zilei cu
aura bisericii unde spune:
Cel mai vechi truc al bisericii, odată ce oamenii sunt în interiorul este exact să nu
abandoneze atmosfera ceremonial ă aducând tot ceea ce a fost ridicat cu atenție înapoi
pe pământ – dar pentru a o ridica și mai sus, spre un cer, colorat, în schimbare,
inconstant, dependent de lumină și vreme, ca viața pe pământ, dar la un nivel mai înalt,
ca să zic așa, de neimaginat de mare .15
Clădirea este un loc de desfășurare a activităților orașului. Datorită climatului adesea
neospitalier și a economiei relativ mi ci, diferite tipuri de programe interne necesare pentru a
coexista. Ca atare, există diferite grupuri de utilizatori care păstrează clădirea activă pe tot
parcursul zilei și anotimpurilor. Simultan, clădirea ajută la reconectarea orașului cu cultura sa
maritimă. Situat la marginea coastei, foaierul principal se confruntă cu orașul pentru a încuraja
interacțiunea și oferă vederi la mare și la munți. Pe timp de noapte, clădirea acționează ca un
far spre mare, iluminând activitatea din interiorul și orașul de dincolo. Bundegaard a descris
civilizația din acest peisaj ca fiind o bandă îngustă între un cer greu, un ocean fără sfârșit și
tundra pustie . 16 Caracteristica sa de identificare este dinamismul, exprimat cel mai acut în
condițiile sale de lumină și climă .
Operațiunile arhitecturale formale care exprimă identitatea națiunii insulare fac acest
lucru prin întruchiparea peisajelor islandeze specifice în sălile sale principale și fațadă. " cvasi-
cărămizile" utilizate pe fațadele principale sunt o traducere arti stică a formațiunilor locale de
baasalt (Fig. 3.21). Modelul lor geometric aerian este mimat în modelul acoperișului și elevarea
lor volumetrică este transpusă în structura de sticlă. În plus, așa se arată în Fig. 3.22, sălile
individuale din cadrul clădirii reprezintă forme de relief cheie. Sala centrală, eldborgul
împodobit cu roșu, care înseamnă "Castelul de foc", întruchipează craterul vulcanic islandez cu
același nume. Proeminența acestei săli indică, de asemenea, importanța energiei geotermale
inerente a insulei, o caracteristică care conduce o mare part e a culturii, precum și funcționarea
clădirii în sine. culturii, precum și funcționarea clădirii în sine. În general, aceste mișcări

15 Christian Bundegaard and Henning Larsen, Harpa and Other Music Venues by Henning Larsen Architects (Germany: Hatje Cantz, 2013)
16 Ibidem

22

Fig.3. 21 Transpunere a reliefului în fațadă

23
formale nu reflectă doar fenomenul geologic autohton în structura, fațada și spațiile interioare,
dar creează, de asemenea, un limbaj care contextualizează geniul loci al orașului.

Fig.3. 22 Transpunerea peisajului

24

Fig.3. 23 Structura istorică – Tinjin 2000 Fig.3. 24 Structura după intervenție – Tinjin 2004
Fig.3. 25 Randare CIDE max Fig.3. 26 Exemplu de matrice computatională CIDE max
Fig.3. 27
Vinaros
Microcoasts

25
3.4 Proiectarea parametric ă
Designul parametric este o metodă care utilizează în primul rând cartografierea
informațiilor pentru a identifica ritmurile spațiale ale unui site și pentru a le utiliza pentru a seta
sistemul și operațiunile proiectului. Peisajele de date – definite ca reprezentări grafice ale
datelor relaționale – ajută la identificar ea caracteristicilor spațiale ale site -ului și a factorilor de
bază adesea aranjați într -un model ierarhic, de unde și utilizarea cuvântului parametric. Aceasta
poate include forțe precum topografia, geologia, ritmul spațial, programul, densitatea, paletel e
de materiale, spațiile verzi, expunerea solară, consumul de energie și consumul de apă. Potrivit
atât pentru setările urbane, cât și pentru cele naturale, această etapă de colectare a datelor este
o citire spațială neinterpre tativă a modelelor fizice ale site-ului, mai degrabă decât o favorizare
prealabilă sau privilegierea oricărui parametru specific. Acest proces dezvăluie condițiile site –
ului adânc înrădăcinate – dar adesea imperceptibile și influente . O desconsiderare pentru această
analiză timpurie non-interpretativă duce adesea la o imagine a peisajelor urbane fragmentate,
lipsite de spații urbane locuibile și poate propaga designul generic. Tianjin este un exemplu
primordial în care, între 2000 și 2004, țesătura istorică a orașului (Fig. 3.23) a fos t demolată și
înlocuită cu turnuri înalte rezidențiale în stil occidental (Fig. 3.24).. Zece la douăsprezece benzi
de trafic pentru vehicule cu puține treceri de pietoni separă aceste turnuri, care, fără îndoială,
izolează pietonal și steriliz ă domeniul public. Idealurile occidentale și modelele sociale, și
anume model ul american au fost adoptate în loc de o soluție de design mai locală.17 Un potențial
design ar fi putut recunoaște modelele chineze de țesături ale orașului, în care, după indică
Mona El Khafif și Antje Steinmuller:
Spre deosebire de blocurile urbane americane sau europene, [o astfel de] țesătură nu
include o separare clară între sectorul public și cel privat definit printr -o condiție de
perimetru, ci articulează un sistem de tipologii agregate care permit o circulație internă
pe alei și un amestec de tipuri de constructii.18
Prin practici diagramatice și de cartografiere, pa rametrii potențiali de proiectare, cum ar
fi tiparele comportamentale, direcționalitatea tipurilor de clădiri, structurile de dispunere a
străzilor și relațiile programatice ar fi ilustrat site -ul ca un câmp de tipare neierarhice cu ritmuri
deplasate19 .Un set de straturi statistice de mapare bazate pe densitate, cum ar fi spațiul
construit, spațiul gol și spațiile verzi, oferă un cadru de date de bază pentru o matrice
volumetrică, în timp ce o analiză a utilizării terenurilor a acelorași factori dezvălui e tiparele de
bază ale interacțiunilor economice și sociale necesare pentru viață urbană vibrantă. Prioritizarea
generală a unei analize imparțiale a parametrilor existenți ai unui site permite crearea potențială
a proiectului prin conștientizarea complexă a condițiilor locale.
Odată ce citirea spațială inițială neinterpretivă este completă și peisajele de date sunt
clare, are loc a doua etapă de interpretare a designului. În cazul Tianjin, în proiectul de
reproiectare a districtului Wudadao (Fig. 3.25 – Fig.3.26) creat ca parte a unui studiu
URBANlab sub El Khafif și Steinmuller, o dimensiune "pixel" de 10'x45' a fost identificată ca
fiind "cea mai mică lățime a unui element de circulație intern "bloc" și este utilizată ulterior
pentru a genera unități locat ive contextuale hiper -urbanizate și spații publice. Acest bob urban
face parte din "codul local" al zonei. Acesta este utilizat pentru a stabili micro -comunități și de

17 Mona El Khafif and Antje Steinmuller, “MA DE FOR CHINA: Transcoding Local Patterns into Ecologically High -performing Urban
Prototypes,” ACSA Fall Conference (2011)
18Ibidem
19 Ibidem

26
a oferi flexibilitate programatică, care pot fi adoptate de către localnici, cu un grad de
familiaritate și potențial de succes.
O altă teorie a traducerii designului este prezentată de Vicente Guallart, un arhitect
spaniol renumit pentru viziunile sale transformatoare pentru orașul Barcelona, în cartea sa
Geologics: Geography Information Ar chitecture. Guallart descrie patru etape de proiectare
interpretativă de bază prezente în toate proiectele firmei sale: geografie, geometrie, logică și
structură . "Geografie " este lectura spațială menționată mai sus, în care se selectează un set de
factori geografici (fizici, economici sau sociali) pentru studiu. De exemplu, în proiectul Vinaròs
Microcoasts din 2006 (Fig. 3.27), atributele fizice ale coastei acționează ca valoare geografică
de bază (Fig. 3.28). A doua etapă, "geometria ", măsoară această valoa re geografică prin
cartografiere diagramatică. În Vinaròs această geometrie este tratată ca o porțiune fractală a
unui peisaj mai mare și creează un model hexagonal al coastei fizice (Fig. 3.29) ca material de
proiectare de bază. De aici, etapa " logică " extrage anumite modele geometrice și le clasifică
într-unul din cele patru grupuri logice: medii, reacți i, rețele sau protocoale. Guallart a clasificat
Microcoastele ca o logică de rezonanță reacțională, care este o dimensiune fractală care
utilizează acee ași lungime de undă ca și locul20 prin care încearcă să utilizeze microtopografia
ca structură artificială care conservă naturale ale sitului atribute, permițând în același timp
locuibilitatea (Fig. 3.30). În cele din urmă, " structura " este mecanismul prin care funcționează
arhitectura (o strategie, tactică sau tehnică). În microcoaste acesta este modelul de bază al
platformelor fabricate pentru ocuparea liniei de coastă (Fig. 3.31). Rezultatul este un design fizic
care implementează pragmatic atributele site -ului său în fiecare etapă de proiectare. Pe scurt,
metoda de proiectare parametrică contextualizează mișcările arhitecturale prin studii ale
geografiei site -ului, selectează una sau mai multe și le procesează printr -o varietate de logici în
proiectare .

20 Vicente Guallart, GeoLogics: Geography, Information, Architecture (Barcelona: Actar, 2008) 53
Fig.3. 28 Vinaros Microcoasts – geografie Fig.3. 29 Vinaros Microcoasts – geometrie
Fig.3. 30 Vinaros Microcoasts – logică Fig.3. 31 Vinaros Microcoasts – structură

27
3.5 Proiectarea ideologică
Designul ideologic este o metodă care se bazează pe narațiuni culturale, sociale și/sau
economice în producția sistemelor și operațiunilor de proiectare ale unui sit. Acesta cuprinde
adesea cele trei metodologii anterioare ca mijloc de a se orienta către un obiectiv ideologic. În
ceea ce privește designul peisagistic, acesta este relativ cu vedere panoramică și face ca
pragmatismul în designul parametric să fie unul dintre numeroasele produse în evoluția
designului peisagistic. În timpul acestei evoluții, structurile ideologice mode rne au condus la
însușirea idealurilor estetice tradiționale într -o cultură iconografică și bazată pe date. În cadrul
procesului de proiectare, aceste influențe narative sunt aplicate într -un mod care diferă de
rațiunea mai directă detașată a designului pa rametric. În loc să depindă de peisajele de date și
de logica lor tradusă, această metodă folosește un set de "politici" informate din punct de vedere
cultural folosind obiecte, materiale și geometrii care împrumută din narațiuni culturale însușite
și le a justează semnificațiile.
De exemplu, relația dintre oameni și mediul lor, așa s -a discutat anterior, este o
narațiune ideologică centrală în majoritatea culturilor occidentale. Se poate observa în modul
în care originea unui peisaj a început ca o reprezentare artistică a peisajului natural, dar mai
târziu a devenit un mijloc de a reprezenta controlul uman asupra sălbăticiei. Arhitectura
peisajului a abandonat tradiția de a grupa orașul în jurul bisericii, p alatului și pieței ca expresie
a importanței, și în schimb a început să fie disciplina de design selectată pentru a sublinia
puterea politică. Acest lucru poate fi văzut în spații precum geometriile expansive ale grădinilor
de la Versailles ca loc al Palat ului în sine (Fig. 3.32). După descrie James Corner, centralitatea
palatului este întărită de parc, la care au participat vederi infinite și domeniu nelimitat. Totul își
primește locul în raport cu punctul de vedere regal." 21 Observăm că această expresie i deologică
a puterii se schimbă spre dominația economiei, așa se vede în proiectarea mall -ului modern
(Fig. 3.33). Aici, fiecare element al peisajului său înconjurător, și anume locurile sale de parcare,
șoseaua de centură, străzile largi și clădirile monofu ncționale servesc scopului singular de a
sprijini profitul mall -ului, în același mod în care geometria de la Versailles indică scaunul
puterii. În Ontario, proiectarea istorică a așezărilor orășenești interioare a fost o inițiativă
culturală de organizare a orașului printr -un sistem ideal de grilă (Fig. 3.34) Această imagine
bidimensională respinge obstacolele naturale, reprezintă o structură idealizată pe deplin

21 James Corner and A lison Bick Hirsch, The Landscape Imagination: Collected Essays of James Corner, 1990 -2010 , (New York: Princeton
Architectural Press, 2014)
Fig.3. 32 Planul grădinilor de la Versailes

28

Fig.3. 33
Vedere aeriană a unui mall –
America
Fig.3. 34
Inland Township Plan de
Lord Dorchester, 1789
1 – Parcela orașului
2 – Rezervația orașului
3 – Parcul orașului
4 – Loturi agricole
R – Rezerve de coroană

29
artificială care simbolizează imperialismul britanic în Canada. Ea acționează ca rădăcina
designului viitor al orașului și ilustrează idealurile culturale ale controlului politi c imperial și o
nepăsare față de condițiile naturale. În acest caz, drumul este elementul geografic și geometric
primar care controlează peisajul. Același lucru se poate spune și despre alte elemente istorice
ale peisajului care ies din această grilă imper ială, ar fi terenurile agricole, loturile de lemn,
gardurile vii, liniile copacilor și gardurile. Fiecare este un element natural a cărui identitate
devine un produs al narațiunii culturale a sitului prin descreșterea terenurilor, producția de
alimente și urbanizare. Astăzi, aceste elemente sunt obiecte ale economiei și și -au pierdut în
principal narațiunile originale în afara consumerismului. Corner a teoretizat că defectele de
design contemporan se află cu raționalitatea excesivă prezente în procesele de proiectare. După
cum susține:
Dacă oamenii ar fi cu adevărat în acord cu lumea, cu natura, și nu ar privi lucrurile ca
simple fenomene care trebuie măsurate și manipulate, atunci crizele ecologice și
existențiale actuale, concentrându -se pe o tehnologie agresivă și susținută de o gândire
excesiv de rațională, nu ar apărea.22
În acest sens, designul parametric discutat anterior, precum și ideologiile moderne
bazate pe economie pot fi considerate ca fiind prea dependente de rațiune și preocupate doar de
progresul urban pe termen scurt. Cu toate acestea, în cazul în care punctele forte ale designului
parametric, și anume citirea spațială imparțială și oportunitățile vibrante informate cultural, sunt
recunoscute alături de ideologiile istorice și es tetica sitului, atunci nici metafora, nici economia
nu trebuie să sufere în orașul modern. Agenția de design peisagistic devine apoi mai mult decât
o serie de procese logice utilizate pentru a continua o identitate economică, ci mai degrabă
devine un "agen t cultural inovator". Prin urmare, pe lângă analizele parametrice, proiectarea
peisajelor urbane trebuie să includă o recunoaștere a narațiunilor ideologice ale contextului și a
efectelor acestora asupra elementelor materiale ale peisajului.
3.6 Conștiinț a pro iectării
Genius loci este o entitate evazivă. Ea poate exista ca o serie de actori mici, identificabile
prin analiza parametrică și operațiuni sistemice, sau în gesturile grandioase de icoane și
ideologii trans -culturale pictate în peisaj. Cel mai adesea se formează inconștie nt, care apar ca
un efect stratificat de gândire colectivă, oportunități circumstanțiale, speculații, și nostalgie.
Acestea pot fi văzute cu ușurință în încercarea de a răspunde la întrebarea "care este spiritul
acestui loc". Își asumă dorința de a respect a un astfel de spirit de dragul armoniei spațiale, și
adesea răspunsul nu poate fi identificat. Este un răspuns instinctual, exprimat prin mijloace
raționalizate. În cele din urmă, nu există un răspuns corect la întrebare, ceea ce duce la
ambiguitatea prob lemei și la evazivitatea naturii sale. Cu toate acestea, este clar că genius loci
nu sunt controlate de totalitatea conștientă de design, ci sunt mai degrabă obiecte de creștere
organică.
Dacă acesta este cazul și genius loci se formează prin mijloace în mare măsură
inconștiente, atunci scopul de a proiecta spații pentru un genius loci ar părea contraproductiv.
Cu toate acestea, realitatea este că oamenii percep geniul loci și, ca atare, modelul minții umane
(Fig. 3.35) controlează inevitabil percepția ei. Orice genius loci dat va transpune calitățile sale
în egouri conștiente și corpuri inconștiente, vise și umbre ale ocupanților săi. Modelele spațiale

22 Ibidem

30
raționaliste studiate în metodologiile sistemice și parametrice, precum și narațiunile culturale
ale meto dologiilor iconice și ideologice sunt înrădăcinate în relațiile spațiale și sociale născute
din mintea inconștientă. Ele sunt examinate pe tărâmul ego -ului, dar în cele din urmă sursele
lor sunt instinctuale și îngropate. În același mod în care educarea eg o-ului pentru a avea o relație
cu inconștientul este necesară pentru o minte sănătoasă, educația societății pentru a avea o
relație cu elementele inconștiente ale locului este necesară pentru un oraș sănătos .

Fig.3. 35
Modelul Jungian al psihicului uman
Fig.3. 36
Ciclul de perpetuare pentru Genius Loci

31
4. Arhitectura –
4.1 P ercepția arhitecturii
Arhitectura este mult mai mult decât o compoziție spațială, arhitectura proiectează
percepții spațiale și, în același timp putem vorbi de reușită sau eșec în momentul în care
obiectul, produsul de arhitectură este perceput în context. Astfel ajungem la relați a fragilă între
a proiecta și a face ca un spațiu să traiască , între a imagina sau crea un mod de percepție asupra
spațiului și a practica percepția în spațiul real, imediat.
Complexitatea analizei teoretice arhitecturale constă în această relație cu dublu sens:
teoria este, pe de o parte, critică – analizând și interogând realitatea fizică, s pațiul imediat sau
produsul de arhitectură – iar pe de alta, încearcă să propună soluții – metodologii care stau la
baza procesului de proiectare pentru a da identitate și a face o diferență în ceea ce privește
produsul de arhitectură.
Practic, regăsim de mersuri teoretice care se ocupă atât de procesul de creație, cât și de
efectele produse de implementarea obiectului arhitectural . De aceste fațete ale percepției
spațiului depinde, de fapt, succesul sau eșecul arhitectural. Următoarele exemple pe care le -am
analizat pot fi reduse la o simplă ecuație: există o concordanță perceptuală între obiectul, spațiul
propus și identitatea culturală, socială, geografică, istorică și/sau ideologică a individului sau a
comunității pentru care a fost gândit.
Când arhitectul ajunge într-un cadru necunoscut, cu intenția de a înțelege identitatea
locului, se formează o așteptare: a ajunge într -o așezare înseamnă a experimenta caracterul
său de loc. Caracterul ar trebui să răspundă la așteptările pe care le are înainte ca cineva să
ajungă în acel loc23. Dacă așteptările tuturor celor implicați, în ceea ce privește caracterul unui
loc se bazează pe direcții ce converg, probabilitatea unui rezultat adecvat al proiectului în ceea
ce privește loc ul ar fi îmbunătățit .
4.2 Produse arhitecturale

Arhitecții Juhani Pallasmaa, Peter Zumthor și Anna Heringer au fost selectați datorită
temei comune de legătură ; aprecierea integrității locului, importanța identității și imersiune într-
un cadru, atât mental, cât și fizic.

Pallasmaa exprimă o credință în sensul înrădăcinării și apartenenței24 în
fundamentarea arhitecturii sale. În integrarea arhitecturii sale într -un mediu , Zumthor afirma
că: mă cufund în locul … să -l locuiesc în imaginația mea și să mă uit dincolo de lumea celuilalt
loc25 pentru a permite integrarea arhitecturală. În mod similar, Heringer folosește arhitectura
ca mijloc de „explorare și … consolidare a încrederii culturale și individuale26 înrădăcinându –
și astfel arhitectura în cadrul culturii locale . În analiza ce urmează vom observa asemănări între
filozofiile lor arhitectonice, cum diferă elementele influente ale construcțiilor lor? Ce extrag
din aceste influențe? Și cum se raportează aceste influențe la un exemplu fizic al arhitecturii
lor?

23 Norberg -Schulzs: Place Phenomenology and its Deegree of Operationability
24 Brislin Paul. Identity, Place and Human Experience (2012)
25 Zumthor Peter Thinking Architecture (Basel, Birkhauser 2010)
26 Heringer Anna Vision 2016

32

Palasma.
În cazul lui Pallasmaa, viața sa timpurie i -a oferit o privire asupra unor caracteristici de
mediu importante care au fost esențiale pentru a înțelege importanța amenajării, bazată inițial
pe mediul înconjurător al casei. Hameenlinna (Fig.7) fiind un oraș cultural și educațional
tradițional și vibrant , legătura dintre viața rurală și cultura sa a centrat, probabil, viața timpurie
a Pallasmaa . Acest lucru i -a furniza t abilități practice, iubire de natură și un puternic simț al
casei27 care a devenit forțe motrice pentru ideologiile sale.
O mare parte din copilăria lui Pallasmaa a fost petrecută la casa bunicului său . O
amintire -cheie care i -a influențat gândirea arhitecturală a fost cea a mesei din camera de zi a
bunicului, unde și -a amintit; încă îmi pot imagina stând lângă ea și retrăind acest punct focal
al unei căsuțe rurale, forța de legătură a cercului familial și vizitatorii săi ocazionali28. El a
păstrat această gândire datorită rolului semnificativ pe care acest simplu obiect l -a jucat în
asigurarea unui mediu interactiv , aducând oamenii împreună. El a reflectat asupra acestui lucru
în timp ce a luat în considerare pictura Masa la casa lui Simon de Betio Bouts și cum a fost
simbolizată masa în cadrul ei (Fig. 8). La rândul său, acest lucru a avut un efect asupra modului
în care a perceput oamenii într -un mediu. Aceasta ar putea fi considerată ca o componentă
importantă a construcției sale perceptive, din care să ia trăsături relevante și să le transfere în
viziunea sa , apoi în o pera sa. Lumea se reflectă în corp, iar corpul este proiectat asupra lumii .29
Acest lucru arată o conștientizare a importanței influențelor personale de fond, spre deosebire
de dezvoltarea experiențelor arhitecturale.
Când a discutat despre semnificația id entității de sine în domeniul arhitecturii,
Pallasmaa a menționat că aceasta are legătură cu istoria personală și cu istoria familiei și cu
istoria lumii. Aceste trei aspecte ale istoriei formative și a experiențelor conexe vor contribui la
construcția per ceptivă, contribuind astfel la propria personalitate și identitate.
MODULI 225, Helsinki, Finlanda
Unul dintre proiectele lui Pallasmaa, Moduli 225, pe care l -a proiectat împreună cu
arhitectul finlandez Kristian Gullichsen, avea drept scop rezolvarea construcției caselor de
vacanță în perioada sfârșitului anilor 1968 . Această problemă a locuințe i a fost o preocupare a
lui Palla smaa, pe care a considerat că trebuie să o abordeze, ceea ce ar putea rezulta din
asocierile sale puternice cu casa. În această perioadă, această formă modulară de arhitectură, în
opinia Pallasmaa, a fost văzută posedând neutralitate estetică ceea ce a căz ut a fost o reflectare
adecvată a valorilor democratice ale egalității pe o grilă structurală și combinațiile posibile de
panouri cu dimensiuni standard (Fig.9 și Fig.10) Această neutralitate în proiectare a fost un
răspuns la tradiția predominantă de după război a arhitecturii neofuncționaliste . Designul
modular a fost utilizat doar în scopuri de eficiență, flexibilitate și economie (Fig. .11 și 12) în
timpul unei perioade în care expresia personală excesivă a fost privită critic și judecată
regresiv .30
Acest lucru arată că, în acea perioadă, a existat o zonă limitată de arhitectură care a fost
considerată a fi mai expresivă decât funcți onală . Recunoscând direcția și vederea arhitecturii
de la acea vreme, Pallasma a fost, de asemenea, conștient de ideea p ercepută a arhitectului
atunci când și -a propus un design cu un buget dat ; el a afirmat că proiectele arhitecturale sunt

27 Merkel Jayne. Human Experience and Place: Sustaining identity (2012)
28 Pallasma Juhani Identity, Intimacy and Domicile: Notes on the phenomenology of home 1994
29 Pallasma Juhani The Eyes of the skin; Architecture and the senses (2012)
30 Pallasmaa Juhani From frame to Framing (2000)

33
nu numai un rezultat al unui proces de rezolvare a problemelor… este, de asemenea, o
propunere metafizică care exprimă lumea mentală a creatorului și … înțelegerea lumii vieții
umane31. Este posibil ca înțelegerea a situației, a lumii umane, a încurajat acest design modular
să rezolve problema într -un mod cât mai eficient, astfel încât să depășească deficitul de locuințe,
dar care să permită o anumită cantitate de individualitate în proiectare.
Peter Zumtor
Zumthor a crescut ca fiu al unui producător de mobilă și al unui maestru al lemnului ,
ceea ce i -a oferit un fundal influent. La începutul carierei sale, munca de tâmplar specializat în
mobilă a inițiat respectul pentru măiestria și aprecierea utilizării materialelor (Fig.14). Cariera
sa a intrat apoi în domeniul arhitecturii, care a inclu s ulterior servicii de consultanță pentru
protecția construcțiilor istorice din cantonul Grisons (Fig. 15) Interesul pentru păstrarea
caracteristicilor istorice importante ale cantonului ceea ce la dus la următoarea întrebare : de ce
lucrurile de aici arată așa, ce le face frumoase, e stetice32 Aceasta l -a dus ulterior la o abordare
care vedea ; depășirea modernismului arhitectural în care… nimic nu trebuia să aibă istorie33
Când a fost întrebat despre conceptul de identitate în raport cu arhitectura de creare a
locurilor, el a răspuns; Cred că există un caracter într -o arhitectură bună. Creează loc … cu
care te poți raporta, iar acest lucru produce identitate34 În crearea locului, Zumthor a discutat
o parte cheie a observației sale arhitectonice. Aceasta se leagă de ideile anterioare ale locului
pe care le -a experimentat. Imagin i….care m -au impresionat cândva , imagini ale unor locuri
obișnuite sau speciale pe c are le port cu mine ca viziuni interioare35.
Capela Sf. Benedict, Sumvitg, Elveția
Capela Sf. Benedict (Fig. 16) construită pentru a înlocui biserica în stil baroc care a fost
distrusă într -o avalanșă. Se consideră că această propunere a inițiat respectul său pentru sit și
pentru materiale fiind o lucrare realizată la începutul carierei sale . Având în vedere aceste două
elemente, începe să integreze proiectul în localitate în ceea ce privește cultura, comunitatea,
istoria și peisajul existente.
Deși Zumth or a folosit materiale și tehnici moderne pentru acest design particular,
capela în formă cilindrică se integrează în mod natural în contextul său, fără a jigni dimensiunea
tradițională și istorică a satului alpin. Exteriorul modest al capelei încapsulează frumusețea și
simplitatea lucrărilor lui Zumthor, în timp ce interiorul își prezintă meșteșug inegalabil.
Acest lucru arată un respect pentru peisaj prin minimizarea impactului asupra identității
sale. De exemplu, capela este protejată de șindrila din lemn, similar cu casele tradiționale
locale (Fig.19). Opțiunile de design care au fost încorporate în clădire au reflectat filozofiile lui
Zumthor, percepțiile sale, care, la rândul lor, au fost înrădăcinate de experiențele și fundalul său
trecut, transformând construcția perceptivă, într -o construcție fizică.

31 Pallasmaa Juhani The Thimking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture. (Chichester, Jhon
Wiley and Sons, 2009)
32 Kimmelman, M. The ascension of Peter Zumthor 2011
33 Kimmelman, M. The ascension of Peter Zumthor 2011
34 Anderson M.A. In conversation in Human Ex perience and Place, Suctaining Identity. (2012)
35 Zumthor Peter Thinking Architecture (Basel, Birkhauser 2010)

34
ANA HERINGER
Heringer a lucrat aproximativ un an în Bangladesh, ajutând ca voluntar pentru un ONG
care crede a într-un grad ridicat de implicare a comunității, experiența acumulată prin această
participare a dus-o la concluzia că arhitectura este un mediu care ar putea construi încrederea
oamenilor, meșteșuguri -bărbați, comunitatea locală, tineretul și pentru a -și încuraja în
potențial ul lor înnăscut.
Ea a abordat efectele psihologice ale unei intervenții, realizând că, dacă localnicii ar
avea încredere în ideile arhitectului și vice -versa, locul s-ar construi pe caracteristicile sale de
identificare ducând la dezvoltarea potențialul ui său. În transformarea acestei ideologii într -o
formă fizică, ea a considerat că; cea mai de succes strategie de dezvoltare este să ai încredere
în resursele existente , ușor disponibile profitând la maxim de ele . Recunoscând importanța
utilizării resurselor locale ale unui loc, fără îndoială, nu doar resurse materiale, ci și oameni și
cultur a lor, Heringer aplică acest lucru eticii sale de muncă.
ȘCOALA METI, Rudrapur, Bangladesh
Școala METI (Fig.21) aplică acest element al construcției sale perceptive într -un proiect care
are drept scop îmbunătățirea tehnicilor de construcție existente, menținer ea durabilității …
utilizarea potențialului local și consolidarea identității regionale36. Lucrând cu percepția
dezvoltată a obiectivului arhitecturilor și a filozofiei proprii construite, Heringer a integrat
materiale ușor accesibile și cu costuri redus e, pământ , bambus și paie (Fig.22), care sunt
utilizate în construcțiile locale, pentru a demonstra încredere a în resursele local e. În menținerea
încrederii activelor locale, localnicii au fost încurajați să ia parte la faza de construcție, iar 30
de const ructori locali au fost instruiți pe noi metode pentru a asigura un beneficiu pe termen
lung pentru săteni . (Fig.23).
Un membru al echipei Heringer a subliniat importanța implicării utilizatorului în
construcție, în consolidarea credinței în acesta și a acceptării proiectului; Studenții METI
trebuie să fie implicați în procesul de construcție a clădirii, astfel încât să -l creeze și să -l
înțeleagă .37 Pentru a permite utilizatorilor să participe la construcție, aceștia au putut să intre
într-un dialog cu echipa de proiectare. Aceasta a permis evoluția percepțiilor tuturor părților
implicate și a avut un efect pozitiv asupra identitătii locului.
După fi nalizarea construcției, Heringer a dorit ca proiectul să fie un început motivant și un
exemplu pentru o arhitectură care servește oamenilor în întreaga lor ființă fizică și psihică .38

.

36 Hand -Made School: Rudapur, Bangladesh On site rewiew report
(http: //www.akdn.org /architecture /pdf/3392_Ban.pdf)
37 Ibidem
38 Ibidem

35
5. Concluzie
Genius loci sau spiritul locului, este fundamentul pe care se formează locuri
semnificative și identități ale orașului. Este întruchiparea potențialului orașului și acționează ca
o traiectorie pentru proiectele arhitecturale și urbane, ca o cale către cea mai veridică ve rsiune
a sa. Asta nu înseamnă că starea de a fi a unui oraș este definiția literală a spiritului său de loc,
în parte, deoarece orice moment arhitectonic ar putea răspunde la geniu doar parțial, complet,
sau deloc. Trebuie înțeles că geniul este ceea ce ar trebui și poate fi orașul, dacă se aplică un
design atent și deliberat. În creșterea urbană contemporană, aceasta necesită înțelegerea faptului
că geniul este influențat și adânc înrădăcinat în gândirea colectivă. Credințele circumstanțiale
ale guvernului , industriilor și cetățenilor săi se manifestă atât ca o suprafață turbulentă (imagini
fluctuante ale identității orașului, stil arhitectural și spații publice), cât și un nucleu solid
(factorii fundamentali ai economiei, culturii și stilului de viață). Ce rcetarea și reflectarea acestor
două surse de identitate socio -economică contribuie la construirea profilului părților orașului.
Cu toate acestea, este necesar un pas mai departe în care imaginația, simpatia pentru narațiunile
locale și cunoașterea vieții urbane de zi cu zi ajută la unirea părților și să le înțeleagă mai mult
decât suma lor. Orice oraș dat va avea o multitudine de dimensiuni și o înțelegere acută a
acestora
Concluzia va atrage aprecierea complexității și potențialului geniului loci . În cele din
urmă, geniul oferă cel mai semnificativ cadru pentru proiectare și le permite mai bine
proiectanților și cetățenilor să își atingă forma ideală.
Memoria este o sursă de identitate individuală și colectivă. Este o punte către trecut, iar
capacitatea de a avea acel pod, de a fi conștienți de el și de a avea un anumit control asupra ei
este fundamentală pentru sentimentul nostru de sine și bunăstare, atât individual, cât și colectiv.
Individual, este o parte importantă a sentimentului de ide ntitate personală, prin care credem că
suntem aceeași persoană ca ieri și cu o zi înainte. Identitatea, în sensul său clasic, este modul în
care ceva rămâne la fel în timp.
Pierderea memoriei colective poate fi asimilată cu o pierdere a sentimentului de gr up și
comunitate, dezmembrând părți importante din ceea ce le face un grup, înstrăinând un grup de
la sine. Pierderea memoriei individuale și colective, prin urmare, este distrugerea unui pod la
trecut, și perturbarea subiectivități comune.
Amintirile sunt mediate prin mediul material. Procesul de memorare este complex, și
pot fi mediate prin imagini și experiențe de obiecte, locuri și relații. Memorarea devine un
proces temporal mediat spațial. Imaginile locurilor și experiențelor formează stâlpii podului în
trecut și construcția identității. În special, amintirile copilăriei și locurile asociate cu creșterea,
cu plăcerile și durerile lor, devin elemente semnificative ale sentimentului identității personale.
Unele locuri devin un nucleu de amintiri, în cazu l în care o densitate de imagini sunt grupate în
jurul anumitor oameni și situații. Amintirile colective sunt mediate prin obiecte și locuri care
au fost experimentate colectiv. Caracteristicile naturale ale unui habitat colectiv, ar fi râurile,
munții, câ mpurile și alte elemente ale peisajului, sunt adesea părți constitutive importante ale
memoriei colective. Mediul construit este în mod similar o sursă de experiență colectivă, de la
monumente importante la obiecte și spații semnificative. Prin urmare, sub iectivitățile
individuale și colective sunt mediate prin elemente semnificative ale habitatului natural și
construit. Prezența lor fizică, și imaginile evenimentelor asociate cu ele, asigură continuitatea
amintirilor și supraviețuirea acestor poduri în tre cut. Prin aceste obiecte și imagini, indivizii și
colectivitățile se pot raporta la trecutul lor și la o idee de sine.

36
Schimbarea radicală a locurilor perturba amintirile și identitățile. Așa cum este
experimentată în procesele de modernizare și transforma re, dezleagă legăturile dintre oameni
și locuri și aruncă o provocare către aceste amintiri și identități. Societatea modernă se
caracterizează printr -un sentiment de încredere în abilitățile sale tehnice și științifice.
Manifestele moderniste anunță expli cit acest sentiment de încredere. Pentru moderniști, trecutul
a avut puțină relevanță și utilizare și a trebuit reevaluat conform standardelor raționale și
funcționale. După cum a anunțat celebrul Le Corbusier, el a crezut că orașele europene nu mai
erau p otrivite pentru epoca modernă și că trebuiau să fie transformate radical. Ceea ce era
necesar erau idei și obiceiuri raționale, clădiri proiectate și construite funcțional, drumuri
relevante din punct de vedere tehnologic și spații deschise și o atitudine estetică care nu mai
acorda atenție sensibilităților din trecut. Podurile din trecut și stâlpii lor au fost amenințați cu
distrugerea. Ca rezultat al trecerii printr -o transformare radicală a societății și spațiului, totuși,
sentimentul sinelui, individual și colectiv, poate suferi. Schimbarea radicală a compoziției și
constituirii locurilor poate duce la ruperea amintirilor și la pierderea identităților. În timp ce
amintirile trecutului pot rămâne, identitățile individuale și colective pot suferi de disjun cția
dintre memorie și obiectele ei de mediere. Fără o anumită continuitate fizică, în corpul
individual și în mediu, aceste amintiri pot fi mai ușor uitate.
Mobilitatea ridicată perturbă, de asemenea, memoria și identitatea. Pe lângă schimbarea
radicală a locurilor, mobilitatea radicală a populațiilor urbane este o altă formă de deconectare.
Unul dintre principiile cheie ale modernismului a fost entuziasmul său pentru mobilitate, care
a continuat și s -a accentuat încă de atunci. Carta de la Aten a și următo arele episoade în
planificare urbană, proiectare și dezvoltare, au fost orientate spre reorganizarea orașelor pentru
o mișcare mai rapidă în spațiu. În secolul al XIX -lea, tehnologiile de mobilitate, cum ar fi
trenurile, au ajutat oamenii să se deplaseze ș i au contribuit la apariția orașelor moderne. În
secolul XX, tehnologiile de transport, în special autoturismul privat, au extins orașele în toate
direcțiile, creând un stil de viață mobil pentru o mare parte din populația urbană să călătorească
departe și în fiecare zi. În lumea urbanizată de astăzi, nivelurile ridicate de mobilitate sunt o
parte integrantă a experienței urbane. Tehnologiile de comunicare și informații au accelerat, de
asemenea, ritmul vieții urbane și au extins această rețea de mobilitate la noi proporții. Pe lângă
mobilitatea transporturilor, schimbările mai frecvente ale aranjamentelor gospodărești,
locurilor de muncă și locuințelor, precum și amenințările schimbărilor climatice, contestă
posibilitatea stabilității și continuității. Pent ru o populație extrem de mobilă, cu un ritm de viață
accelerat și legături sociale și personale slăbite în societăți extrem de inegale, deplasarea și
discontinuitatea reprezintă o experiență permanentă. În epoca unei mobilități sporite, experiența
urbană d e zi cu zi devine o experiență de călătorie, subminând posibilitatea dezvoltării
conexiunilor semnificative și de lungă durată cu locurile și oamenii. Amintirile locurilor devin
slabe sau chiar se pierd în graba orașului.
În aceste condiții, baza identităț ii trece de la trecut la viitor, de la memorie la anticipare,
anxietate și aspirație. Atunci când o clădire sau un cartier este demolat pentru a fi înlocuit cu
un alt, amintirile sunt pierdute și un pod spre trecut este distrus, subminând baza temporală a
identității locului. Prin referirea sa la acum și viitor, ea devine un simbol al dorinței de a fi liber
de legăturile temporalității. În locul său, acesta are ca scop construirea unei baze spațiale pentru
identitate. Dar identitatea are atât dimensiuni tem porale, cât și spațiale. În contextul acestor
schimbări, chiar și atunci când continuitățile temporale sunt rupte, nevoia de a avea un
sentiment clar de identitate este încă simțită. Căutarea identității, însă, găsește o expresie
spațială care nu mai media ză amintirile trecutului, ci aspirațiile pentru viitor. De cele mai multe
ori termenul de identitate este utilizat pentru a indica unicitatea. În loc de continuitate,
întreruperea și distincția sunt folosite pentru a defini identitatea: este ceva care iese în evidență.

37
În discursul arhitectural și de planificare urbană recurgerea la aceste metode duce la ridicarea
unor clădiri iconice, monumente semnificative și imagini spectaculoase.
Reperele istorice sunt folosite ca un cale de distincție. Când locul își pierde
caracteristicile istorice, se recurge la construirea de noi icoane și simboluri pentru a -și afirma
singularitatea. Dacă podurile din tr ecut sunt distruse, locul este reconstruit cu poduri spre viitor.
Acesta este angajat în generarea de noi puncte de referință care pot crea noi amintiri și identități
noi. Acesta a fost argumentul celor care au privit trecutul cu dispreț, convinși că nu ar e nimic
de oferit noilor generații, care acum trebuiau să -și construiască propriile identități și orașele
viitorului. În ciuda acestei dorințe de unicitate, noile construcții creează simultan un model de
similitudine cu alte locuri. Când prea multe orașe r idică clădiri iconice similare, ele nu mai sunt
unice, ci similare. Atunci când un oraș ridică o clădire înaltă, este un indiciu al dorinței de a ieși
în evidență, dar și de a aparține unui grup al orașe lor de elită. Odată cu creșterea nivelului de
concur ență ale orașe lor din economiile globalizate, impulsul pentru singularitate este paralel cu
un impuls pentru maximizarea comercializării unui loc. Identitatea unui loc, prin urmare, este
construit prin relațiile de similitudine și diferență. Identitatea es te adesea construită pe diferență,
dar identitatea este construită în primul rând prin continuitate, prin continuitatea materială și
prin amintiri și narațiuni.
Răspunsul la pierderea acestor continuități de către unii este o încercare de a repara
podurile din trecut și de a le transforma în structuri permanente și fixe. Porțile schimbării sunt
închise și trecutul este fixat pentru totdeauna într -o imagine singulară. Și totuși, schimbarea este
cumva inevitabilă. Amintirile, identitățile și locurile se pot m odifica. Nu sunt niciodată fixe și
permanente, ci întotdeauna într-un proces de reproducere și reconstrucție . Podurile din trecut
sunt reconstruite din nou. Memoria, prin urmare, nu este niciodată stabilită. Este un proces
mental care reproduce o stare men tală anterioară. Fiind și parțială, deoarece nu ne amintim
niciodată pe deplin o situație, ci doar părți din ea. Orice experiență are multe ingrediente, dar
ne vom aminti doar unele dintre părțile sale, aducând aceste fragmente de imagini și povești
împreu nă pentru a reproduce o nouă stare mentală. Amintirile își pierd, de asemenea,
semnificația lor cu vârsta, și au niveluri diferite de importanță pentru temperamente diferite.
Unii oameni au atașamente mai puternice la amintirile lor, în timp ce alții sunt mai pregătiți să
gândească înainte și să dispară amintirile din trecut. Pentru unele experiențe, uitarea este la fel
de important ca amintindu -și.
Locurile se schimbă continuu. Filozoful grec Heraclit susținea că „Nici un om nu poate
să intre în apa acelui ași râu de două ori, deoarece nici râul și nici omul nu mai sunt la fel”
Aceasta înseamnă că o memorie nu poate fi legată de un anumit loc, deoarece ambele se
schimbă. Atât locul, cât și memoria pe care o am despre un loc, pot fi schimbate. Putem vedea
schimbarea locului prin transformarea sa fizică, dar nu putem vedea cum propria noastră
memorie este întotdeauna o reconstrucție și de fiecare dată poate fi o reiterare a ultimei memorii,
care poate să nu fie identică cu ea. Unul dintre modurile de depășire a acestui flux a fost crearea
reprezentărilor care ar stabiliza această relație: mituri, povești și monumente sunt unele dintre
formele pe care le are această reprezentare. Prin intermediul lor, încercăm să remediem relația
noastră cu trecutul, dar acest ob iectiv este foarte instabil.
Amintirile sunt întotdeauna recreații. În amintirile individuale, recreările pot să nu fie
aceleași, deoarece fiecare amintire poate fi ușor diferită de cea din urmă. Memoria individuală
durează doar în timpul vieții unei singu re persoane, în timp ce amintirile colective se derulează
prin generații . Schimbarea este inevitabilă, dar poate lua multe forme și are multe scopuri
diferite .
Prin urmare, identitatea se bazează pe memorie pentru a -și asigura continuitatea prin
menținerea și legarea punților spre trecut. Totuși, identitatea se bazează și pe aspirație, așteptare

38
și anxietate, implicându -se deci în construcția podurilor spre viito r. Locurile, identitățile și
amintirile nu sunt niciodată fixate și se schimbă mereu. Întrebarea importantă este sentimentul
controlului asupra acestei schimbări și amploarea și ritmul schimbării, care poate ajuta la
asigurarea unei schimbări gestionate în mod democratic, sau o transformare impusă cu
implicații nedrepte.

O arhitectură identitară astăzi are o misiune dificilă, aceea de a menține un balans fin
între tradiție și modernitate, între globalizare și național, între tect onic și efemer. O arhitectură
identitară este integrativă, democratică, incluzivă, flexibilă, adaptabilă.

BIBLIOGRAFIE

Carți
• Brislin, Paul, Identity, Place and Human Experience , Human Experience and Place:
Sustaining Identity, Vol.82, No.6 November/ December 2012
• J.B Jackson, A Sense of Place, a Sense of Time (New Haven, Conn: Yale University
Press; 1994)
• Merkel Jayne. Human Experience and Place: Sustaining identity (2012)
• Norberg -Schulz, Christian. Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture .
New York: Rizzoli, 1980
• Pallasmaa, Juhani, 'The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses ', (Chichester,
John Wiley and Sons, 2012).
• Pierre von Meiss, De la forma la loc + Tectonică Capitel Avangarde București 2014

Pagini web:
– https://ro.wikipedia.org/wiki/Heraclit
– http://www.oxforddic tionaries.com/definition/english/genius -loci
– http://issuu.com/harpafacilities/docs/har_imyndarbaeklingur_050213_sidur/1
– https://www.etymonline.com/word/genius
– https://www.pritzkerprize.com/biography -peter -zumthor