Structuri tipologice și estetice ale picturii în peisaj [310133]

CENTRUL UNIVERSITAR NORD DIN BAIA MARE

FACULTATEA DE LITERE

Programul de studii: [anonimizat]: prof.dr. Nicolae SUCIU

Absolvent: [anonimizat], 2020

CUPRINS

Argument…………………………………………………………………………………..4

CAPITOLUL I. SUSțINERE ASUPRA LUCRăRII……………………………6

Scurt istoric asupra temei peisajului. Peisajul în pictura. Taxonomia peisajului…….6

1.2. [anonimizat], ………24

CAPITOLUL II. ANALIZA DE FORMă și

CONțINUT ALUCRăRII………………………………………………………………..28

2.1.Compoziția………………………………………………………………………………………………….28

2.2, Structura plastică a lucrării. [anonimizat] ……………………………………………………………………………………………29

2.3. Studiu de caz GAUGUIN ………………………………………………………..32

2.4. Structura armonică a culorilor. [anonimizat], izocrome……………………………………………………………………………….40

CAPITOLUL3. REALIZAREA ARTISTICă șI SUSțINEREA

DIN PUNCT DE VEDERE A COMPOZIțIEI…………………………………..42

3.1. Tehnici de lucru…………………………………………………………….. ……………….42

3.2. Succesiunea operațiilor pe etape de lucru……………………………………………………….49

3.3. Pictori de inspirație………………………………………………………………………………………52

CAPITOLUL4. SIMILITITUDINI CU ARTIșTI șI

CU TENTE ARTISTICE DIN ISTORIA ARTEI șI DIN CONTEMPORANEITATE………………………………………………………………59

4.2. [anonimizat]……………………………..60

4.2. Studiu de caz Andrei Mikola………………………………………………………62

CAPITOLUL5.CONCLUZII…………………………………………………………….67

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………… .70

MOTO:

[anonimizat], una și diversă.

Victor Hugo

Nimic nu mă face mai fericit decât să observ natura și să pictez cee ce văd.

Henri Rousseau

Argument

Problematica peisajului ca stare de spirit este un câmp foarte vast în esență. Lucrarea de față prezintă o sinteză a căutărilor mele artistice și de expresie din ultimii ani.

Motivația esențială a alegerii acestei teme de analiză plastică decurge din convingerea mea asupra forței de expresie a peisajului, a mesajului simplu pe care natura îl poartă și ecoul ei repercutat în sufletul nostru, a stării de spirit pe care peisajul o transmite, [anonimizat] a necesității recunoașterii rolului determinant al curentului impresionist și postimpresionist în procesele artistice majore ale secolului XX sau cele contemporane.

[anonimizat] a face din peisaj o minunată stare de spirit.

[anonimizat] o [anonimizat]: [anonimizat], cât și conceptual și metodologic, urmate de o prezentare a creației proprii.

Prin natura pasiunii mele și pe mine m-a preocupat căutarea frumosului și exprimarea lui, sau dacă dincolo de aparența concretă a frumosului și a formelor nu există și altceva. Astfel am pornit lucrarea mea, căutând să redau și să trezesc emoții printr-un fel de a mă juca cu culorile și liniile pe suprafața pânzei. Așa a luat naștere lucrarea mea: „Structuri tipologicesi estetice ale picturii în peisaj. Peisaj nocturn ”

Analiza începe în primul capitol cu prezentarea semnificației picturii de peisaj din Franța la jumătatea secolului XIX, a picturii în aer liber și implicit cu trasarea în timp a ceea ce avea să devină impresionismul novator, prin utilizarea contrastului complementar, cât și “senzația puternică a naturii” din pictura post-impresionistă. Am urmărit și delimitările conceptuale și tipologice specifice fiecăreia.

Este în esență o prezentare a curentelor mai sus menționate care aduc un principiu nou: la peisajul de tip impresionist este o stare de spirit văzută printr-un peisaj și nu un peisaj văzut printr-o stare de spirit ca la romantici sau clasici. Aproape tot ce a rămas din tradiția artei occidentale din secolul trecut este faptul că, pentru mulți artiști contemporani, arta este o activitate de exprimare.

– Cap. II. Analiza de formă și conținut a lucrării unde am prezentat mai în detaliu căutările mele artisice și plastice;

– Cap. III. Realizarea artistică și susținerea din punct de vedere al compoziției Organizarea compozițională, capitol ce cuprinde și date tehnice de execuție, dar și am arătat cum materia operei poate fi structurată și tratată după scheme armonice;

– Cap. IV. Similititudini cu artiști și cu tente artistice din istoria artei și din contemporaneitate;

– Cap. V.Concluzii cu elemente de originalitate, capitol în care am revenit la ideile de început a lucrării, explicând și mai în detaliu motivația lucrării mele de licență.

.

CAPITOLUL I

SUSțINERE ASUPRA LUCRăRII

1.1. Scurt istoric asupra temei peisajului. Peisajul în pictura. Taxonomia peisajului

Dintotdeauna oamenii au fost destul de sensibili la împrejurimile immediate, fapt pentru care unii au încercat să-l redea prin imagini, pictorii, sau prin cuvinte, scriitorii. Cred că așa s-a născut noțiunea de peisaj. Dar, în funcție de așezarea geografică percepția a fost diferită, și anume: orientalii au pictură dominată de cosmocentrism, iar pictura

occidentală este  dominată de anthropocentrism.

De exemplu,  pictorii  renascentiști  din  sec.  XIV-XV, spre deosebire de impresioniști, erau mai concentrați pe mesajul mistic sau portrete dintre arstocrați. Cum am spus, impresioniștii nu se despărțeau de natură sub nici o formă de unde se și inspirau. Ce aveau în comun era aceeași Marea Mediterana, același soare pe cer, și chiar o parte din arhitectură clădirilor păstrate până în zilele noastre, (  un exemplu, Vittore Carpaccio. fig. 2).

„Pictura nu este întotdeauna apanajul artiștilor consacrați. Uneori picturile preistorice, întâmplătoare, au un rol semnificativ pentru evoluția științifică ulterioară. O pictură descoperită în Turcia, în satul Çatalhöyü1, cu crestele gemene ale muntelui Hasan Dağ în fundal, este frecvent citată ca fiind cea mai veche hartă din lume sau prima pictură de peisaj ”.

Este ceea ce istoricii și arheologii spanioli numesc arta fără artiști.

Pregatirea mormântului lui IIsus (1505) Fig. 2. Claude Lorrain, Port mediteranean la răsărit;

Sursa:https://en.wikipedia.org/wiki/Vittore_Carpaccio http://www.extravaganzi.com/claude-lorrains-

„Primele grădini au apărut în cadrul civilizațiilor înfloritoare ale “văilor” (Nil, Gange, Indus, Huang He ).

Concomitent cu dezvoltarea unei clase aristocratice, au apărut forme de amenajare peisagistică. Grădinile în Mesopotamia erau asemuite de istoricii vremii cu “Paradisul Terestru”. Biblica Grădină a Edenului era un termen care avea replică în peisajul vremii (edin=stepă, în sumeriană); asocierea între Eden și Paradis, Rai, vine de la vegetația luxuriantă, încântătoare a acestora ”

„Dintre grădinile celebre și caracteristicile lor, putem aminti: Grădina din Khorsabad (sec. VIII î.Ch): numeroase specii aromatice și ornamentale – cedru, chiparos, buxus, mirt, abanos, sălcii, platani – și fructifere (curmal – considerat de atunci și până azi copac sfânt)”.

„Grădinile suspendate din Babilon: sec. VI î.Ch. – H=22m; terase, sistem de irigații Specii: curmali pe terasele superioare, pini, plopi, arbuști și flori pe cele inferioare” „grădinile mesopotamiene au avut o influență hotărâtoare asupra expansiunii grădinilor în cadrul altor civilizații.” (Fig. 3)

Fig. 3. Imagine ipotetică a grădinilor suspendate; Sursa:

http://lumeanoastraa.wordpress.com/

„ Peisajul geografic este caracterizat de un grad mare de complexitate, diferențiere în spațiu și timp și o corelare strânsă a componentelor. El dispune de o ierarhizare realizată de natura și intensitatea manifestării factorilor de structurare principali sau secundari (ierarhie taxonomică)”.

„Descifrarea structurii peisajului, a dinamicii acestuia și identificare unităților tipologice pleacă de la premisa că peisajul geografic este o entitate care trebuie analizată din următoarele perspective: dimensională; conceptuală; funcțională; tipologică; corologică (spațială; necesită clarificarea scărilor de abordare); dinamică.”

„Deși, aparent, se crede că omul se limitează doar la valorificarea funcției contemplative a naturii, la o analiză mai atentă, pot fi stabilite reperele ei conotative, ancorate în filonul religios. Fiind inclus în circuitul naturii, omul încearcă să identifice anumite fenomene, evenimente, care, în opinia lui, îi dirijează viața. Raportând aceste fenomene la diverse credințe despre lumea înconjurătoare, ființa umană le generalizează și le exprimă prin forme, uneori puternic stilizate, din natură. Aceste prime două aparențe imaginative ale naturii au evoluat și, cu timpul, au ocupat o nișă foarte importantă în domeniul artelor plastice. Priveliștile din natură (câmpii, munți, lacuri, mări ș.a.) sau panorame ale pământului sunt identificate ca peisaj cu rol de gen, în artele plastice.”

Natura, în picturile egiptene este reprezentată mai mult decorative, ca fond de desfășurare a activităților faraonilor, adică acele scene petrecute la vânătoare sau la pescuit; de jur împrejur este o vegetație luxuriantă de papyrus sau flori de lotus. Dar forma simplificată a acestor plante este împrumutată și coloanelor papiforme sau lotiforme.Din reprezentările picturale sunt de remarcat „Vânătoare de rațe în deltă”, „Trecerea râului Nil”, „Principese pe plajă” etc.

Și în palatele din Babilon pereții sunt acoperiți cu picturi din teracotă policromă, concentrate mai ales la porțile de intrare în palat( exemplu „Poarta zeiței Iștar”).

„Reflexe ale imaginilor din mediul natural se observă în arta cretană, în care abundă motive din flora și fauna marină (crini, iederă, pești, caracatițe, stele de mare, delfini ș.a.), ele fiind prezente atât în pictura murală a palatelor, cât și pe suprafața vaselor de ceramic” („Prinț printre crini”, „Antilope”, vas de ceramică „Kamares” ș.a.).(foto 5).

Foto 5. Prinț printre crini https://www.cotidianul.ro/regele-minos-si-nikos-kazantzakis/

Dacă privim arta cretană, vom fi uimiți de aglomerarea de elemente florale combinate în compoziții decorative cu fauna marina. Astfel, crinii și iedera nu lipsesc, precum și peștii, caracatițele, stele de mare, delfinii etc

.(„Prinț printre crini”, „Antilope”, vas de ceramică „Kamares”). (foto 5).

În arta greacă, artiștii greci au excelat mai mult în sculptură și arhitectură. Totuși, pe frescele pompeiene, redarea unor aspect din viață de zi cu zi, se vede clar un stil aparte și absolut specific artiștilor greci. Și aceștia își plasează peronajele într-un cadru peisagistic cu râuri, copaci, lacuri fiind redate în deschideri de perspectivă aeriană characteristic în acea vreme. .( Foto 5 și 6)

„

F oto 5 si 6. Imagini din natură Sursa: https://www.alamycom/roman-fresco-depicting-a-bucolic-landscape-with-paris-the-shepherd-1-37-ad-from-the-pompeii-area-national-archaeological-museum-naples-italy- image211455413.html

Aproape în toate peisajele apar construcțtii arhitecturale, care împreună cu imaginile figurative umane, uneori aceste combinații având conotații mitologice-religioase. Cu cât ne apropiem de perioada renașterii, mai exact în perioada medievală, pentru că picturile erau majoritatea pe teme religioase, peisajul are altă funcție decât cea clasică; în reprezentare cuprinde o funcție simbolică, fiind redat după cerințele canonice impuse de sistemul bisericesc.

Foto 7. Imagini din natură

https://www.alamy.com/roman-fresco-depicting-a-bucolic-landscape-with-paris-the-shepherd-1-37-ad-from-the-pompeii-area-national-archaeological-museum-naples-italy-image211455413.html

Dar în perioada Renașterii, totul prinde alt contur și altă încărcătură și anume, un peisaj nu exprimă doar contururi geografice, ci și erau un pretext pentru exprimarea gândurilor filosofice despre relația omului cu natură și locul lui în natură. Astfel, peisajul se eliberează de dogmele religioase ale vremii, fiind reprezentat în conexiune perfectă cu subiectul principal al tabloului ajungând să reflecte o viziune complexă a micro- sau macrocosmosului

„Modalitatea de reprezentare „panoramică” a peisajului se datorează, pe lângă factorul ideatic, și descoperirii picturii în ulei, care permite obținerea unor imagini mai detaliate și mai variate sub raport tonal și coloristic. Pictorii aduc în compozițiile lor elemente din mediul ambiant, precum construcții arhitectonice laice sau religioase, așezăminte rurale sau urbane ș.a.

Peisajul va ocupa o poziție importantă în pictură în perioada târzie a Renașterii, în secolul al XVI-lea. În genul dat, au excelat așa artiști precum G. Belinni, Giorgione, Tizian, Leonardo da Vinci, Rafael, Piter Bruegel cel Bătrân ș.a. Unii dintre aceștia se axează pe latura spirituală a peisajului, preferând imagini idealizate, „cosmice” ale naturii, alții preferă aspecte poetice sau rusticizate, cu motive banale – munca în câmp, vânătoare, țărani, copii jucându-se etc.” („Venus dormind”, „Furtuna”, Giorgione, „Concert câmpenesc”, „Cele trei vârste”, Tizian, „Mona Liza”, Leonardo da Vinci, „Madona Grădinăreasa”, Rafael, „Anotimpurile anului”, „Vânătorii pe zăpadă”, „Spânzurătoarea”, Piter Bruegel cel Bătrân ș.a.). (Foto 8, 9,10, 11, 12 si 13)

Foto 8. Piter Bruegel cel Bătrân Foto 9. Fuga din Egipt

Spânzuratoarea https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

Foto 10. Piter Bruegel cel Bătrân Foto 12. Giorgione. Furtuna

https://ro.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_cel_B%C4%83tr%C3%A2n

https://ro.wikipedia.org/wiki/Giorgione

Foto 11. Cele trei vârste, Tizian

Tiziano Vecellio (Tiţian) : magna opera (1) – Allegoria della Prudenza

„Dar adevărata înflorire a peisajului are loc în sec. XVII, când acesta se dezvoltă ca gen autonom. În arta europeană a acestui secol apar diverse școli naționale de pictură (olandeză, franceză, italiană, flamandă ș.a.), care influențează determinarea mai multor tipuri de peisaj (realist, istoric, eroic). În cadrul acestor școli, peisajul se manifestă diferit, în funcție de conjunctura culturală a țărilor respective.”

Foto 13. Giorgione Venus dormind

https://ro.wikipedia.org/wiki/Giorgione

„În Olanda și Flandra, cu tradiții de secole în redarea naturii, se dezvoltă un peisaj bazat pe redarea lumii înconjurătoare sub toate aspectele ei și într-o formă realistă, aproape naturalistă (perioada de înflorire – cca 1650-1670). Pentru olandezi, peisajul are rol de educare a sentimentului dragostei de țară, reflectând specificul naturii locale – marea în diferite ipostaze, canale cu bărci, mori de vânt, păduri dense, străduțe pavate cu piatră etc. Totodată, artiștii olandezi nu se limitează doar la aspectul estetic, ci îi conferă peisajului un substrat filosofic, acesta având menirea de a arăta caracterul trecător al fenomenelor, al vieții omenești și stabilitatea lucrurilor esențiale, precum este însăși natura măreață (râul semnifică trecerea rapidă a timpului, copacii uscați, pietrele funerare, ruinele de construcții – moartea etc.). În acest scop, pictorii olandezi recurg la anumite modalități de tratare plastică, precum sunt amplificarea tensiunii naturii (a pădurii cu copaci înalți, rămuroși, a mării zbuciumate, a cerului imens, a întinderilor infinite ale câmpiilor văzute din poziția „pasarii zburand” etc.), la efectele dramatice de lumină ș.a.”

„ Un element specific peisajului olandez este redarea mării în diferite ipostaze – calmă, zbuciumată, înghețată, dar întotdeauna cu un cer imens, cu nori grei, dramatici, ce ocupă ¾ din suprafața pânzei. Aceasta se explică prin varietatea naturii și caracterul schimbător al climei în zona geografică respectivă. În genul peisajului au activat Jan van Goyen, Albert Cuyp, Jacob van Ruysdael ș.a., realizând picturi ce vor servi drept sursă de inspirație pentru următoarele generații de artiști și vor pune bazele peisajului realist în Europa” („Peisaj de mare”, „Peisaj de mare în timpul furtunii”, Jan van Goyen, „Peisaj de iarnă”, „Patinoar pe mare”, „Jocuri pe gheață”, Hendrich Avercamp, „Pădurea de stejari”, „Mlaștina”, „Râu în pădure”, „Cascada”, Jacob van Ruysdael, „Vaci pe malul râului”, Albert Cuyp ș.a.).

„O viziune diametral opusă în tratarea peisajului se întâlnește în arta franceză din secolul XVII, determinată de principiile artistice și compoziționale clasiciste dominante în acea perioadă în Franța. Aceasta a contribuit la dezvoltarea peisajelor istorice, eroice, mitologice. Urmând doctrina clasicismului, bazată pe noțiunile de „valoare”, „eroic”, „măreție„, „armonie” (întâlnite în filosofia lui Rene Decartes), pictorii francezi acordă o atenție deosebită relației armonioase a omului cu natura. Peisajul, în funcție de subiect, apare ca un spațiu sacru, în care omul se dizolvă în natură, și nu este doar decor pentru acțiunea eroilor, precum era în perioada medievală. În concepția filosofic-artistică a pictorilor francezi, natura este întruchiparea frumosului și rațiunii, de aceea ei prezintă peisaje convenționale cu anumite locuri celebre (din istorie, mitologie). Pictorii recurg la idealizarea, eroizarea naturii și o înfățișează într-o viziune panoramică, panteistă, cu munți înalți, copaci cu coroane enorme, redați după principiul „cortinei teatrale”, îi conferă un aspect calm și măreț. În acest context, ei revin la tematica „anotimpurilor”, care le permite înfățișarea naturii în diferite ipostaze și faze ale anului, dar, totodată, le impune o tratare lirică, poetică, emoțională („Primăvara”, „Iarna”, N. Poussin ș.a.). În Franța, se dezvoltă peisajul – clasicist, cu imagini generalizate, cu ruine de construcții antice, întinderi vaste de mare liniștită sau cer senin.”( Foto 14).

Asemenea peisaje, învăluite într-o lumină difuză, caldă, cu o atmosferă de vis, poetică, pictate de reprezentanții cei mai activi ai genului, Nicolas Poussin și Claude Lorrain, au servit drept exemplu pentru peisajiștii europeni până la mijlocul secolului XIX („Peisaj cu Hercule”, „Polifem”, Nicolas Poussin, „Dimineața în port”, „Port la amurg”, „Peisaj cu păstor italian”, Peisaj cu Apollo și Sibilă”, Claude Lorrain).

Foto 14. N. Poussin „Iarna”,

https://erodev.ru/ro/krasota/nikola-pussen-i-zhivopis-klassicizma-nikola-pussen-i-zhivopis.html

„În secolul al XVIII-lea, apare un nou stil numit rococo. În picturile din secolul al XVIII-lea , respectiv, încadrate în acest stil, vor aparea parcuri, grădini cu vegetație paradisiacă, realizate prin tușe fine, lejere și colorit nuanțat.” („Petrecere în parc”, „Îmbarcarea pe insula Citera”, „Concert în grădină”, „Capricioasa”, A. Wateau, „Scrânciobul”, „Pastorală”, H. Fragonard ș.a.).

În timp ce în Italia, se dezvoltă un nou gen al peisajului (apare așa zisa – veduta – ) care reprezintă vederi ale orașului cu o redare exactă, topografică a imaginii reale („Canale Grande”, „Sărbătoare pe canal”, „Carnaval în Veneția”, „Primirea ambasadorilor în Veneția”,A. Canaletto, „Vederea orașului printr-un arc”, „Carnaval”, „Lansarea balonului”, F. Guardi ș.a.).

„Transformările politice și sociale desfășurate la confluența secolelor XVIII-XIX au influențat puternic arta epocii. Spiritul vremii, și anume dorința de evadare din secolul „desfrâului”, se reflectă în artă, în special în peisaj, prin imagini cu ruine antice ce amintesc de măreția de cândva a civilizației europene. În această perioadă, un rol important în dezvoltarea picturii de peisaj l-a avut apariția parcurilor de tip anglo-chinez, ce sugerau, în plan conceptual, un spațiu al filosofilor, gânditorilor antici care se plimbă pe alei umbrite, meditând profund, iar din punct de vedere formal, acestea au stimulat tendințele realiste în artă.”

O sinteză a acestor concepții (clasicistrealist) se întâlnește în peisajele lui Hubert Robert, ce prezintă vederi cu vestigii antice transpuse într-o viziune lirică („Peisaj cu apeduct și pârâu”, „Pont du Gard”, „Locul spălătoreselor” ș.a.). (Foto 15)

Foto 15. Hubert Robert , Podul Salario

https://en.wikipedia.org/wiki/Hubert_Robert#/media/File:Hubert_Robert,_The_Ponte_Salario,_c._1775,_NGA_41665.jpg

Interpretarea si redarea peisajului urmează o altă linie în perioada Romantismului, fiind diferită de la țară la țară în fucție de perceperea valorilor culturale ale omenirii – mistic, social, realist.

„În Germania, peisajul are tangențe cu lumea metafizicului, artiștii fiind predispuși spre imagini pătrunse de tragism și tristețe (vârfuri de munți înalți, râuri crispate de frig, ruine de catedrale gotice și cimitire, copaci goi și uscați, marea înghețată („Abație în pădurea de stejari”, „Ceață matinală în munți”, „Naufragiul Speranței” ș.a., G.D. Friedrich). În Anglia, peisajul apare când liric, sentimental, când plin de spirit filosofic, mister dramatic, dar întotdeauna tratat prin prisma emoțională” („Furtună pe mare”, „Naufragiul”, „Apus de soare pe malul mării”, W. Turner, „Carul cu fân”, „Șantier naval”, „Peisaj cu lac”, J. Constable ș.a.). (Foto 16, 17)

La pictorii rusi se întâlnește o viziune liric-poetică în prima jumătate a secolului XIX, în care apar imagini ale unei lumi fericite, omul contopindu-se aici cu natura. În paralel, apar și reprezentări mult mai veridice ale naturii, chiar dacă conțin o alură „romantică”. Artiștii se orientează, cu precădere, spre efectele pitorești ale naturii, spre aspectul exterior al imaginii și nu sunt „mișcați” de starea ei de spirit („Între valuri”,

Foto 16. W. Turner., Furtuna pe mare

https://ro.wikipedia.org/wiki/Joseph_Mallord_William_Turner#/media/Fi%C8%99ier:Joseph_Mallord_William_Turner_024.jpg

Foto 17.Peisaj cu lac, J. Constable Sursa https://galeriidearta.blogspot.com/2015/06/john-constable-11-iunie-1776-31-martie.html

„Noapte cu lună”, „Marea Neagră”, I. Aivazovski, „Apus de soare în port”, „Pe malul râului”, S. Șcedrin ș.a.). (Foto 18)

Foto 18. Apus de soare în port, S. Șcedrin

https://ro.wikipedia.org/wiki/Silvestr_%C8%98cedrin#/media/Fi%C8%99ier:SCHEDR_LunNoch.jpg

Cu cât ne apropiem de mijlocul secolului XIX peisajul European se va modifica profund ca stil și abordare. Este vorba de reprezentanții Școlii de la Barbizon, care, renunțând la pictura din atelier, au incercat sa redescopere frumusețile naturii (colțuri de pădure, coline, oglinzi de apă etc.), concepând tabloul în aer liber cu tehnici de lucru ce constă în fluiditatea suavă și luminozitatea ușoară a culorilor, în tușe energice, vizibile aplicate, uneori, cu cuțitul de paletă („Ecluză”, „Locul spălătoreselor”, F. Daubigny, „Stejari la Apremont”, T. Rousseau, „Îngrădire în pădure”, N. Diaz, „Zori de zi”, C. Troyon, „Podul Narni”, „Furtuna”, „Pe malul râului”, C. Corot ș.a.). (Foto 19, 20, 21)

Impresioniștii sunt continuatorii direcți ai lui Courbet și ai lui Corot, iar artiștii din secolul al XX-lea pornesc de la Gauguin, Ingres și Courbet.

Proscriși, alungați din expozițiile tradiționale, muncind în izolare, disprețuind judecata contemporanilor, impresioniștii au fost ignorați chiar și de artiști până prin 1905; iar în acel moment pozițiile erau luate, Abia în perioada anilor 1915—1925 au fost ,,descoperiți" Degas, Renoir și Monet. Însuși Cezanne, care a fost unul dintre marii inițiatori, nu este descoperit de către pictorii tineri decât prin 1910. Străinătatea, critica străină, i-au recunoscut înaintea noastră, nu însă fără a ne înfățișa o imagine, sinceră și desigur meritorie, dar incontestabil deformată.

Foto 19. T. Rousseau, Apus de soare pe câmp. https://g1b2i3.wordpress.com/2011/04/15/theodore-rousseau-15-aprilie-1812-22-decembrie-1867-pictor-francez-fondator-al-scolii-de-la-barbizon/

Foto 20. N. Diaz. Îngrădire în pădure, Foto 21 C. Corot Pe malul râului

https://www.artline.ro/Diaz-de-la-Pena-Narcisse-Virgile-18996-1-n.html

https://www.jean-baptiste-camille-corot.org/Cowherd-By-The-Water.html

De la Gauguin și de la nabiști pleacă întâia oară, la începutul secolului, grupul fovilor și cel al pictorilor decorativi. Pentru unii cheia tainică a lumii formelor este formula celebră care face din orice pictură echivalentul patimei, al senzației  recepționate, iar pentru ceilalți sentimental decorativ este cel care îndrumă alegerea și inspirația. Trebuie spus, în plus, că ultimii, care au apărut ceva mai târziu decât nabiștii și fovii, au suferit de pe atunci influența directă a impresionismului: aceea a lui Matisse, cu gustul său pentru arta japoneză, cu nevoia sa de ordine și cu practica desenului analitic și al discontinului, cu grijă sa de a nu face ca formele și volumele să coincidă, care este discipolul lui Renoir și al lui Cezanne, cât și al lui Gauguin și al lui Van Gogh, de care depind aproape exclusiv pictorii de felul lui Vlaminck, Utrillo și Derain.

În schimb cubismul, care ia ființă în perioada anilor 1906—1908, nu se mai poate spune că face parte din tradiția franceză. Fără îndoială că poate fi apropiat nu numai de Seurat, așa cum afirmă Rey, ci și de Cezanne și, într-o oarecare măsură, de Degas. Cu toate acestea, nu ne putem îngădui să vedem aici decât o experiență teoretică. Într-adevăr, cubismul, în prima sa formă, face a fi dominat numai de logică și ideea pură, continuând strădania lui Seurat de a elimina tot ce ține de domeniul întâmplării, cu toate că Seurat însuși nu se depărtase vreodată de realism într-atâta încât să nege valorile senzuale în materie de artă.

Voi mai adăuga doar că dacă în pictura franceză dintre cele două războaie se observă o revenire de netăgăduit la „clasicism", aceasta nu are loc în nici un caz pe calea intelectualismului raționalist și științific al lui Seurat ori pe calea romantică și intuitivă a cubismului; arta lui Derain, plecând de la fovism și decor, se dezvoltă pe direcția unui nou realism în care grijă pentru compoziție joacă un rol mai mic

decât dorința de a realiza o sinteză a formei.

La origine, impresionismul s-a născut din realism, din cel al lui Courbet, pe de o parte și din cel al lui Corot- foarte classic- pe de altă parte.

După unele șovăieli din partea inițiatorilor mișcării, influența lui Corot este cea care se impune până prin 1875 : la începuturile sale, impresionismul este artă unor peisagiiști subjugați de natație subtilă și poetică a celor mai nuanțate efecte ale luminii. Este o pictură a pleinair-ului, o pictură limpede, o pictură de confesiune. Este prețioasă prin calitatea subtilă a sensibilității câtorva pictori care au moștenit tradiția franceză a veacului al XVIII-lea.

Prin 1875 impresionismul ia un aspect diferit. El ia înfățișarea unui curent întemeiat pe principii și pe o tehnică inedită. Această evoluție se înfăptuiește datorită, în același timp, influenței pe care o au criticii de artă asupra artișilor datorită preocupărilor cvasi- științifice, precum și modei artelor Extremului Orient. Își propune să redea marea strălucire a lummii și, contrar celor ce au putut fi susținute, perioada aceasta reprezintă o foarte vădită detașare de natură și nu un triumf al realismului. Monet este subjugat de elementele poetice și de simțuri decorative; la Renoir e vorba de o încercare de a reveni la metodele și la formele tradiționale de artă ; la Cezanne este strădania de a supune senzațiile unei reguli raționale. Prin urmare, începând din 1875, unitatea aparentă a impresionismului se destramă, dar numai aparent, căci toți acești artiști rămân la fel de legați de analiză pătimășă a propriilor senzații. Am încercat să arătăm felul în care Renoir și Cezanne își prelungesc efortul de reânnoire a unei viziuni, mai mult decât a tehnicii, și ale cărei prime semne se vesteau încă din primele opere ale lui Claude Monet. În domeniul formei și compoziției ei sunt făuritorii solidari ai aceleiași opere de întinerire și de modernism.

A spune că Renoir și Degas părăsesc impresionismul, prin 1888, ar însemna să admitem că acest termen nu desemnează decât o formulă de atelier, când defapt arta tuturor acestor artiști este profund legată de atmosfera generală a epocii lor. Nu avem

de-a face cu un curent impresionist și un curent clasic în care se poate intra și ieși după bunul plac ; e vorba de un șir de strădanii individuale al unui oarecare număr de personalități deosebit de înzestrate, interpreți ai surselor de idei care circulă. În felul acesta fiecare dintre acești artiști poate fi caracterizat printr-o trăsătură care să explice sensul general al strădaniei sale recunoscând la Monet spiritul cel mai filosofic însoțit de cea mai spontană viziune; în Renoir pictorul în stare  să creeze liber și în modul cel mai firesc forme ; în Degas, cel mai critic observator și cel mai dornic să surprindă o viziune nouă a corpului omenesc ; la Cezanne, spiritual cel mai clasic prin natura sa fiind cel mai legat de noțiunea de ordine. Cu toții au de fapf drept principal trasatură comună dorința de a scăpa de interpretările tradiționale. Ei nu inventează nimic nou, nici dorința de lumină, nici cea de mișcare; își caută drumul pe direcția decorului, a interpretării ori a stilului ; revin la linie și la valori precum și la imitație sau la model, pentru că acestea reprezintă condiții permanente ale oricărei picturi , și arte. Zadarnic am căuta în aceste condiții secretul originalității lor, iar acesta nu constă nici în descoperirea unor procedee, precum nici într-o anume capacitate de a se apropia de natură; pentru Renoir forma este un semn, la fel ca toate generațiile de artiști, el însă creează semne pornind de la observarea directă a vieții și nu folosind limbajul, vrând nevrând convențional, at tradiției.

De asemenea și Cezanne este clasic, nu pentru că revine la unele procedee de compoziție, ci pentru că în fața naturii simte nevoia unei legi și a unei ordini; e vorba, însă, de propria lui ordine și nu de cea obișnuită. Tocmai din această cauză impresionismul nu va putea fi niciodată explicat și înțeles plecând de la ideea că el reprezintă în primul rând o nouă tehnică. Transformarea meșteșugului nu este decât un semn exterior al revenirii la o spontaneitate a impresiilor.

Din acest punct de vedere este foarte adevărat că impresionismul are un caracter de primitivism. Însa ceeace îi apropie pe impresioniști de pictorii primitivi nu este abandonul  nu știu cărui misterios și sentimental impuls, către nu știu ce chemare a inimii și a simțurilor. Dimpotrivă, este nevoia de a analiză senzațiile și de a impune o ordine  arbitrară și convențională înțelegând că  această ordine nu mai este

transmisă și impusă de către o autoritate sau de către obișnuință, ci face obiectul unei invenții sau al unei intuiții personale.

Ca și la primitivi, mai putem spune că această regulă necesară poate fi complet diferită în funcție de temperament. Pentru unii, senzațiile picturale se grupează firesc în jurul unei viziuni sentimentale sau ornamentale a universului; pentru ceilalți ele sunt mai presus de orice un echilibru logic. Dar niciodată senzațiile nu sunt doar instinct sau anarhie.

Se cuvine să adăugăm că, judecând după ce ne-au lăsat acești mari maeștri, putem spune în egală măsură despre fiecare că a fost un înnoitor: Monet în privința simțului decorativ, Cezanne în ceea ce privește desenul și modelul, iar Renoir pentru sentimentul formei monumentale și expresive.

Fără indolală, însă, nici unul dintre acești artiști nu este reprezentantul exclusiv al unei singure tendințe : la Renoir recunoaștem trăsăturile unui decorator, iar Monet vădește unele înclinări spre clasicism. În orice caz, strădania acestor artiști se situează, istoricește vorbind, în decursul acelorași ani și ei sunt, incontestabil, inițiatorii picturii moderne. Alții după ei, ca de pildă Seurat sau Gaugin vor dezvolta, poate chiar mai strălucit, un aspect ori altul al picturii, sau vor fi un timp meșterii nemijlociți ai celor tineri; cu toate acestea și ei se trag din cei mai mari patru pictori care au apărut în decurs de peste un veac și jumătate.

Impresionismul este o scoală, nu mai mult dar nici mai puțin ca școala olandeză, venețiană sau cea franceză din secolul al XVIII-lea. La fel ca acestea, ea are proprii săi desenatori și coloriști, are realiștii și idealiștii săi și reprezintă o școală tocmai pentru că reânnoiește în același timp toate compartimentele artei picturii. Este cu adevărat un limbaj nou, care disprețuiește expresiile convenționale și este întemeiat pe nevoia omului de a-și exterioriza emoțiile și gândurile. Este mărturia unei epoci, la fel ca muzica și literatura, afirmând puternic forța creatoare a societății franceze din această epocă.

În încheiere ne întrebăm dacă oare e bine să credem că această reânnoire marchează părăsirea definitivă a tradițiilor Renașterii ? Dezvoltând acest punct de vedere Maurice Denis pare să considere că istoria nu cuprinde decât aceste două mari epoci: Renașterea și Evul Mediu. Opunând erei cercetării științifice pe cea a primitivismului el trage din această credință toate certitudinile necesare.

(„Câmpul cu maci”, „Peisaj de iarnă”, „Căpițe de fân”, C. Monet, „Acoperișurile roșii”, „Livadă în floare”, C. Pissaro, „Vederea Senei”, A. Sisley ș.a.). (Foto 22, 23, 24, 25)

Foto 22. Vederea Senei,

Alfred Sisley (30 octombrie 1839 – 29 ianuarie 1899), pictor impresionist englez

Foto 23. Căpițe de fân, C. Monet Foto 24Apus de soare la Barbizon, Nicolae Grigorescu.

Tabloul „Meules” al vestitului pictor Claude Monet este de vânzare

Sursa: wikipedia.org

Foto 25. C. Corot. Pădurea Fotebleau Foto 26. Claude Monet, Căpițe la sfârșitul verii, efect de dimineață, 1891

Cu toate acestea trebuie recunoscut că impresionismul, marele nimicitor al acade- mismului, a dat o lovitură hotărâtoare anumitor formule ale Renașterii. În primul rând a pus în discuție noțiunea de frumos.  Renașterea, platoniciană acceptase existența ideilor, în schimb arta modernă îmbină panteismul cu gustul pentru real. Pasul definitiv l-au făcut cei care au înlocuit speculațiile despre realism, care nu este decât o problema, intelectuală și socială, cu o dezbatere asupra realităților. După ei, s-au găsit nenumărate grupuri care să proclame rând pe rând că fie culoarea, fie forma, volumul ori mișcarea reprezintă singur a realitate. În ceea ce privește pe impresioniști, de la care și astăzi încă se mai încearcă a stoarce câte ceva, ei nu s-au adâncit niciodată în asemenea discuții; mai presus de orice ei au fost executanți, creatori.

Ei au schimbat de asemenea și înțelesul noțiunilor de imitare și frumos. Pe măsură ce au apropiat noțiunea de frumos și noțiunea de real, ei au încetat să considere iluzionismul ca pe un aspect principal al artei. Prin această realismul esențial al impresionismului nu se confundă cu naturalismul și trebuie să constatăm, odată în plus, locul de frunte pe care îl ocupă valorile spirituale în cadrul acestei ideologii.

Prin urmare se poate spune că impresionismul nu poate fi înfățișat ca o negare a Renașterii și nici ca o revenire la primitivism sau la oricare altă atitudine estetică din trecut. Trecutul nu se întoarce, iar o  formulă care s-a născut într-un anumit mediu intelectual și social din trecut, nu se va putea apropia nicicând cu folos de o artă vie ; iar nici aceasta nu se poate mulțumi la rolul de antagonist față de ce este definitiv depășit. Impresionismul are afinități și deosebiri cu multe momente ale trecutului dar își trage izvoarele din prezent, din practică artei și nu dintr-o meditație abstractă și o dramuire a simpatiilor și antipatiilor.

Imediat dupa impresionisti, au urmat postimpresioniștii, cubiștii, foviștii ș.a., care, acordă peisajului o funcție de expresie, concepând arta, în general, ca mijloc de exteriorizare a personalității. Acestia renunță la redarea fotografica a realului incercand sa simplifice sau sa geometrizeze formele observate, frizand astfel, abstractizarea puternică a elementelor din natură. Astfel, imaginile devin mai decorative, formate din suprafețe mari de pete cromatice aplicate când bidimensional, când într-o optică iluzorie („Muntele Saint Victoire”, „Pinul”, Cezane, „Noapte înstelată”, Van Gogh, „Case la Estaque”, G. Braque ș.a.). (Foto 27, 28)

Foto 27. Cezane, Pinul Foto 28 G. Braque, Peisaj la Estaque,

https://www.puterea.ro/monden/pictura_de_azi_peisaj_la_estaque_de_georges_braque-16358.html

Cu toate acestea, în paralel cu aceste 7 noi rigori ale timpului, bazate pe efectul cromatic, în arta secolului XX persistă și tendințe stilistice realiste (I. Grabar, Brodski ș.a.). Peisajul, cu rolul său de generator al imaginii spațiului plastic, devine izvor de inspirație pentru artiști, unii privindu-l ca sursă de delectare estetică, iar alții acceptându-l ca pe un refugiu din cotidian, ca pe o modalitate de exprimare a Eu-lui propriu.

Din România, mai mulți artiști au fost atrași de faima și noutatea ce o promova «școala» de la Barbizon», în ceea ce privește abordarea picturii prin lecția naturii.

Menționat că primul artist român care a ajuns, doar pentru o perioada scurtă, la Barbizon, a fost pictorul Petre Alexandrescu din Craiova, urmat, se pare, fără a avea dovezi concludente, de Theodor Aman. Înclinăm să credem că Aman a ajuns la Barbizon și datorită prieteniei sale cu pictorul maghiar Mihaly Munkacsy pe care-1 cunoaște la Paris (și care picta la Barbizon). De altfel, în ceea ce privește legătură cu Munkacsy, se pot întrevedea, dacă nu posibile influențe în picture lui Aman, cel puțin asemănări în abordarea unei noi soluții a "limbajului" tușei largi de culoare, a pensulalției fulgurante, a importanței glasiurilor în redarea materialității și transparent, evidente mai ales în seria de tablouri cu scene de bal {Bal în atelier, Serată etc.).

Un prim contact mai important cu „opera" pictorilor de la Barbizon îl are tânărul bursier Nicolae Grigorescu sosit în 1862 în Franța, și care, în desele sale sejururi franceze, va veni să pieteze peisaj în piein-air la lizieră, ca "egal în drepturi", alături de pictorii stabiliți aici de la începutul coloniei.

Seriile de tablouri pictate aici vor aduce, în România, acea descătușare a picturii de sub chingile academismului, entuziasmând generațiile mai tinere de artiști și creând o mulțime de epigoni.

Un alt moment important al dialogului picturii românești de peisaj cu pictura barbizonistă îl constituie sosirea la Paris, în 1879, a lui Ion Andreescu, însoțit, pentru scurte sejururi, de pictorii G. D. Mirea și de pictorul-jurist Alexandru Djuvara (care studiază la Paris, pe lângă artele frumoase, și științele juridice).

La Barbizon, Grigorescu îl cunoaște pe Corot, "primul reformator modern, alături de Constable, în pictura de peisaj” având posibilitatea de "deschidere a orizontului tematic" și de însușire a unor noi posibilități de exprimare plastică. Adept al unei pensulații cu aparență improvizată, încărcate de culoare, Grigorescu își orchestrează, spre a pune în valoare mai mult freamătul viu al naturii, întregul spațiu peisagistic, prin gradări tonale, în acorduri cromatice admirabil susținute de sugestia spațială a formelor și de echilibrul raporturilor de valori tonale.

Andreescu va prelua, mai târziu, aceste elemente de limbaj plastic, adăugând investigațiile pe care impresionismul le propune, și anume asimilarea luminii prin culoare, dar, la fel ca și înaintasul său, tinde "să facă din ele expresia unei simțiri

1.2. Studiu de caz, pictori de peisaje nocturne Narcisse Virgile Diaz de la Pena,

Narcisse Virgile Diaz de la Pena, (20 august 1807 – 18 noiembrie 1876) pictor francez din școala Barbizon, litograf, specializat în pictura peisagistică.

Foto 29. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , In pădurehttps://fr.wahooart.com/@@/8YDQFD-Narcisse-Virgilio-Diaz-De-La-Pena-le-carri%C3%A8re

Foto 30. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , Toamna Foto 31. Narcisse Virgile Diaz de la Pena , La sfârșitul furtuniihttps://www.pinterest.ca/pin/779685754213787180/

Foto 32. Narcisse Virgile Diaz de la Pena Poiana la Fontebleau

Foto 33. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Cariera

https://fr.wahooart.com/@@/8YDQFD-Narcisse-Virgilio-Diaz-De-La-Pena-le-carri%C3%A8re

Foto 34. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Furtuna

Foto 35. Narcisse Virgile Diaz de la Pena, Moară veche lângă Barbizon

Pictorul Narcisse Virgile Diaz de la Pena a reprezentat multe peisaje ale pădurii Fontainebleau, dar într-un stil de factură romantic. De asemenea, a abordat și teme gen peisajele fantastice animate de personaje mitologice.

De origine este dintr-o familie spaniolă. Primele preocupări artistice le-a avut în domeniul porțelanurilor, respectiv la fabrica Sevres, condusă de Arsene Gillet.Tot aici are norocul să-l întâlnească pe Jules Dupre. care era nepotul lui Arsene Gillet, și, la sfârșitul anilor '20, pictează primele sale tablouri în ulei.E posibil să fi fost pentru scurt timp instruit de Francois Souchon și Alexandre Cabanel. Cu toate acestea, pictorul Narcisse Virgile Diaz de la Pena se simte influențat de doi pictori care l-au pasionat, și anume: Correggio și Prud'hon, dar primele lui picturi, având teme exotice, par a fi influențate de Delacroix.

Are success încă de la începutul activității lui de pictor, fiind foarte căutat de colecționarii vremii, chiar dacă peisajele sale erau de mici dimensiuni, dar foarte puternice cromatic.
Cel care l-a influențat la maturitate a fost Theodore Rousseau, cu care împreună, a pictat peisaje din pădurea Fontainebleau, deci Diaz a fost și una dintre personalitațile Scolii de la Barbizon.
Se pare că în ultima parte a vieții Diaz, după ce l-a cunoscut în 1861 pe Renoir, a rămas un foarte apropiat de impresioniști, pe care îi aprecia și sprijinea, deși el începuse să expună și să lucreze tot mai puțin.

CAPITOLUL II

ANALIZA DE FORMă și CONțINUT A LUCRăRII

2.1.Compoziția

Am prezentat într-un capitol anterior structura compozițională a lucrării mele. În acest nou capitol ar trebui să precizez că tocmai coexistența armonioasă și, ciudată în același timp, a existenței direcțiilor centrifuge cu celele centripete, și respectiv, compoziția deschisă cu cea închisă, reprezintă elementele mele de compoziție.

Frumosul nu este doar percepția imaginii, ci și emoția ce o trezește imaginea din fața privitorului, adică, emoția trezirii sufletului. Plimbând privirea pe suprafața picturii, să zicem din colțul din stânga de jos, trezesc cu privirea ritmuri de forme ce mi se derulează în minte. Ochiul e cel care observă alternanța petelor de culoare, liniile de legătură dinte pete, asemeni portativului unui compozitor, direcțiile lor către o parte, apoi către altă parte, contrastele vii redând mișcarea și ritmul, toate pentru a creea o armonie perfectă între tablou și privitor.

Suprafața se descompune și divide în alte mai mici suprafețe, redă și forme ce sugerează un freamăt al ierbii și paielor din căpițe, ca mai apoi să se unească într-o compoziție a dealurilor îngemănate cu cerul, dă sufletului senzația că se contopește perfect cu acel colț de natură.

Aceasta a fost intenția mea pe tot parcursul întocmirii lucrării, fiind în același timp fascinat de pictura lui Gaugin, sau Popp Aurel. Iată cum se poate creea și imagine și sunet pe aceeași suprafață, într-o armonie desăvârșită, complotând una cu cealaltă și parcă luându-se la întrecere care să încânte mai mult privitorul.

Peisajul respectă un plein-air a evoluat în secolul al XlX-lea pe două importante direcții de orientare, pe de o parte, observarea luminii în cadrul ambianței de pădure, cu problematica și principiile colorismului nou, aparținând Școlii de la Barbizon, iar pe de altă parte, orientarea spre peisagiștii englezi către studiul luminii și atmosferei amurgului picturii impresioniste va evolua pornind de la aceste două direcții de orientare morfologică majoră la care pictura franceză ajunsese în a doua jumătate a secolului ul XlX-lea.

În grupul format la Barbizon, lângă pădurea Fontainebleau, pictorii Jean-Francois MilIet, Theodore Rousseau, , Constant Troyon, Narcis V. Diaz de Ia Pena. Jules Dupre s-au constituit ca un grup de răzvrătiți împotriva spiritului scolastic al Academiei de Artă din Paris. Ei au ieșit cu șevaletele în plein-air-ul pădurii de la Fontainebleau, au părăsit ambianța tradițională a atelierelor, lumina de interior fiind abandonată pentru lumina naturală,

Sursă a exaltărilor coloristice ale formelor, lumina naturală a fost pentru mine ca o forță magică a transfigurării poetice a realității.

Preocuparea mea pentru calitățile expresive ale culorilor, vibrarea tușelor sub efectul luminii, precum și localizarea geografică precisă a peisajului n-au fost de loc dificile. Relațiile cromatice și vibrarea tonurilor surprind modificările culorilor naturii, vegetației, pământului și cerului în diferite momente ale zilei, Contemplarea cerului și a luminii înserării, dezvăluirea roșului-arămiu al coroanelor arborilor și ale auriurilor pământului sub razele amurgului mi-au revelat forme ale unui univers plastic în stare să decidă evoluția estetică în zona stărilor poetice.

2.2, Structura plastică a lucrării. Elemente de limbaj plastic culori, acorduri cromatice

O suprafață colorată, o pată, are totdeauna limite, Ea este prizionera liniei, chiar când aceasta nu este aparentă, când nu este decât un simplu contur. Acest contur este de o mare însemnătate. Aceeași culoare întrebuințată de Kandinski își schimbă sensul sub penelul lui Mondrian. Rezultă că este imposibil să vorbești despre culoare fără să integrezi în ea linia, această iluzie optică din care omul a extras desenul creator al tuturor formelor născocite de imaginația sa.

Înainte de ajunge aici, linia are o viață proprie, chiar abstractă, dar nu lipsită de sens. O verticală nu acționează asupra retinei în același fel ca o orizontală. Același lucru se petrece cu diagonalele și liniile curbe. Juxtapunerea lor, înlănțuirea lor, creează un climat determinat. Culoarea, concepută în raporturi mari de mase cromatice compacte, păstrează nuanțele în interiorul plajelor de culoare. Etajarea calorică a culorilor urmează succesiunea frontală a tonurilor calde și a tonurilor reci în zone juxtapuse orizontal.

Cromatica din prim-plan este susținută de tonuri calde, planurile următoare se succed în etajarea succesivă a tonalităților reci și calde. Alternanțele calorice de cald și rece completează perspectiva geometrică. Substanța cromatică, bine hrănită de pigment și așezată în strat compact a primului plan, primește alăturarea diluțiilor culorilor transparentizate gradat spre fundal. Inefabilul intensităților și contrastelor valorice este perceptibil în nuanțarea și gradarea succesivă a planurilor de lumină.

Aducerea în atenție a legii contrastului simultan de către Chevreut susținea teoria potrivit căreia orice corp întunecat are un corp de lumină care îl înconjoară, și invers, în natură, fiecare culoare, aflată sub efectul luminii, transmite în context complementara ei. Prin urmare, umbra este cearcănul complementar al corpului luminos. Ca atare, umbra nu este opacă și neagră, ci transparentă și colorată.

De aici, impresioniștii au ajuns la folosirea legii complementarelor. Raportul tonal variază în funcție de diversitatea factorilor, fiecare culoare determinând nașterea complementarei ei. Opoziția dintre lumină și umbră, realizată prin culoare pură, a fost ideea revoluționară a formulei plastice impresioniste.

Umbrele colorate în culori reci conform tezei lui Delacroix, și zonele luminate, rezolvate prin tonuri calde, au fost îmbogățite de relațiile noi ale contrastului simultan datorat exaltării reciproce a suprafețelor cromatice alăturate.

În ceea ce privește modul dc tratare al pensulației, tușele sunt rupte, fragmentate și plate. Tonurile pure sunt păstrate și aplicate, ca atare, pe pânză. Tonurile pure sunt juxtapuse, neamestecul lor pe paletă sau pe pânză asigurând maxima luminozitate.

Constatările impresionișlilor au pus în valoare legea contrastului simultan și, o dată cu ea, legea complementarelor. Exaltarca unor tonuri pure primare, prin alăturarea tonurilor binare complementare, relațiile cromatice în steaua culorilor au determinat armoniile paletei spectrale. Respectiv, culorile pure, primare (roșu. galben, albastru) și tonurile binare (orange, verde, violet) au realizat prin alăturare și grupare armoniile de tip spectral (roșu – orange, galben – verde, albastru – violet) complementând și îmbogățind disponibilitățile expresive ale armoniilor.

În acest mod, relațiile de complementaritatee din pictura impresionistă puneau în valoare acordurile bazate pe cele mai contrastante culori (roșu – verde, albastru – orange, galben – violet), efectul de luminozitate cromatică; fiind subliniat prin fragmentarea tușelor de culoare.

Tușele interferate în contexte cromatice au transformat întreaga suprafață a tabloului într-o feerică țesătură de culoare ale cărei fluidități și transparențe se datorau unor soluții plastice neabordate până atunci în pictura universală. Impactul cu momentul excepțional care ne marchează și ne uimește, dezvăluit de Monet ca revelator, este momentul înregistrat ca eveniment de memoria noastră afectivă. Ideea existenței momentului de neuitat in capacitatea extensiei și reverberării lui afective este surprinsă de Monet în unicitatea universului sensibil și putința întoarcerii la el în orice moment dorim.

Noile modalități plastice folosite de impresioniști, respectiv: fragmentarea tușei, anularea sugerării volumetrice și materialității formei, a continuității și omogenității spațiului fizie. Ignorarea perspectivei geometrice au dus în mod inevitabil, la dispariția recognoscibilului. Impresionismul a evoluat către criza formei și a compoziției datorită căutărilor extreme de esențializare a problemelor culorii.

Solidele au fost volatilizate în febrile tușe alegre. Țeseri de culoare în miriade de tente mici fluide, în virgule dansante au creat ecrane colorate, desfășurări de tonuri și nuanțe. Moleculele de culoare iradiază lumină. Seducția armoniilor cromatice, preocuparea pentru surprinderea clipei și instantaneului au împins pictura nu numai către criza formei, ci și a conținutului.

Spectacolul fascinant al colorismului impresionist, adresându-se registrului senzorial, a asigurat interesul primordial al impresioniștilor. Conținutul a rămas în mare parte, limitat la registrul senzorial, adresându-se ochiului. Aspectul perisabil, efemerul și nu esența fenomenului, stabilește dimensiunea interioară a picturii impresioniste. A trata subiectul pentru tonul de culoare și pentru efectele reflexelor a avut imponanța fundamentală pentru impresioniști.

Sentimentul spațiului, lumina și prezența aerului sunt sugerate prin modalități plastice inedite: vibrarea orange-urilor și auriurilor scânteietoare se alătură albastrurilor și verzuiurilor, astfel primele planuri ale tonurilor calde înaintează către albastrul muntelui.

Armoniile coloristice reci și calde ale ansamblului, contextele calorice ale tușelor calde și reci sunt articulate prin dependență și susținere reciprocă, asemenea unei țesături de tușe care acoperă pânza, de jos până sus, cu tonuri distincte, aplicate bidimensional.

Materialitatea este sugerată prin substanță cromatică bine saturată de pigment, în vreme ce imaterialul este realizat prin culori fluide, ușoare, diluate.

Desenul poartă funcție cromatică și joacă rolul sugerării perspectivice a spațiului. Pe lângă funcția cromatică, grafica servește din loc în loc construcției geometrice a siluetelor.

Țeserea armoniilor locale prin acordarea tonurilor calde si reci, și de complementaritate, avea ca scop acoperirea treptată a întregii suprafețe cu ajutorul tușelor bidimensionale.

Sugestia adâncimii este realizată, ori sugestia apropierii și depărtării, prin perspectivă geometrică, și prin intervenția desenului cu valoare cromatică sau prin plasarea în prim-plan a zonelor compacte de culori saturate și a zonelor fluidizate în fundal. Tușele de culoare sunt aplicate bidimensional; tonurile calde și reci sunt alăturate și nu amestecate.

2.3. Studiu de caz GAUGUIN

Paul Gauguin (1848 – 1903). Născut La Paris, având mama de origine franceză și tatăl spaniol, aflat în serviciul starului Peru. Viitorul pictor și-a petrecut copilăria ocrotită de tihnă și confortul vieții de familie burgheză. Ca ucenic în Marina Comercială, Paul Gauguin a călătorit mai mulți ani pe mare după care, ca agent de schimb la Paris, se căsătorește cu o daneză.

Pasiunea pentru pictură îl face pe Gauguin să caute prezența artiștilor care îi devin prieteni. Printre aceștia este Pissarro, pictorul impresionist a cărui autoritate profesională îi îndrumă primii pași în pictură, iar apoi, îl introduce în grupul impresioniștilor. Autodidact, afirmat ca pictor amator, alături de Pissarro. care îl va îndemna să picteze împreună cu el, în afara Parisului, în regiunea Oise.

Gauguin evoluează și se maturizează repede dând la iveală remarcabile opere, încă de la începutul creației. în anii 1880-1882, Gauguin este prezent cu lucrări la expozițiile impresioniștilor, fără ca tablourile lui să urmeze estetica impresionistă.

Gauguin, prin aspirația și munca lui, rămâne în afara impresionismului. Pentru că el nu mai caută în același fel notația directă a senzației, pentru că folosește în mod arbitrar datele vechi și noi ale tehnicii, mai dornic să dea formă visului său decât de a transpune realitatea. Iar privită din punct de vedere ideologic, poziția sa este analoagă.

Gauguin este un adevărat mijlocitor între două generații, cea a artiștilor de la sfârșitul secolului al XIX-lea și cea de la începutul secolului al XX-lea.

Prima întrebare care se pune în legătură cu opera sa este cea a raporturilor cu Cezanne. Maurice Denis a propus o apropiere între trei naturi moarte, de Manet, Cezanne și respectiv de Gauguin. Această paralelă este într-adevăr remarcabilă. Cu toate că e adevărat că Gauguin ia de la Cezanne o anumită metodă de a picta cu ajutorul unor largi pete netede, un dram de neprevăzut în coloritul umbrelor și o oarecare imprecizie a contururilor, pentru unul tabloul este înainte de toate un decor, o interpretare subiectivă a naturii, pe când pentru celălalt el este o acțiune și are drept scop dezvăluirea legilor viziunii sensibile, într-:un mod cvasi-științific — ceea ce subliniază prin ce anume clasicismul său și dragostea pentru ordine nu se sprijină neaparat pe o concepție filosofică de generalizare intelectuală, așa cum ar vrea să afirme Robert Rey.

Intrând în amănunt, s-ar putea descoperi însă nenumărate antinomii: Gauguin susține că ,,linia nu este decât culoare", în vreme ce pentru Cezanne linia nu era decât o modalitate a culorii. Gauguin recurge în mare parte la efectele de suprafață și întinde adesea culoarea netedă înăuntrul unui contur precis, ceea ce este cu adevărat negarea concepției lui Cezanne despre relief. Gauguin este cu desăvârșire antinaturalist; pentru el, arta nu e decât transpunere, un tablou capătă valoare numai urmând sistemul arbitrar pe care îl alege artistul ținând seama mai mult de sentimentele decât de senzațiile sale, partea spirituală fiind pentru el suprema rațiune a artei. Pentru Cezanne, dimpotrivă, imaginația trebuia confruntată cu natura; arta sa, la fel că la toți impresioniștii, era fuziune și simplificare. Neâncrederea lui Cezanne față de această artă nouă și-a găsit expresia în acea frază celebră în care se plângea că apucase să-și vadă ,,mica lui senzație" făcând ocolul pământului; ulterior va reveni vorbind de acela care nu este pictor dar face „poze chinezești"

Pe de altă parte, toți cei care l-au cunoscut de aproape, au semnalat nevoia lui Gauguin, permanentă am zice, dar a crea abordând toate domeniile de activitate. Era infățișat întotdeauna în mișcare, sculptând, supunând fără răgaz materia după cum îi dicta fantezia. Nici vorbă de așa ceva la Cezanne, care, totuși, nu era nici el mai puțin cuprins de febra creatoare. Întreaga lui activitate este închinată picturii, deoarece pentru el un tablou reprezintă tocmai satisfacerea unui ideal și este totodată și veșnica invenție. Unul privește pânza ca un spectator, pentru celălalt ea este acțiune. Pentru Gauguin pictura a devenit un limbaj gata făcut, pe care urmează să-1 mânuiască și nu să-1 născocească.

În mod esențial la el, cele două tendințe, vis și tehnică, rămân mereu distincte, nu țintește contopirea lor, așa cum au făcut toți impresioniștii fără excepție, Nădăjduiește, dimpotrivă, să accentueze dualismul operelor sale și să afirme independent aspectul rațional.

Misterul de nepătruns al destinului său este scopul întregii lui strădanii. Pentru el, arta ia mai cu seamă valoare de metaforă decât de transpunere. și revine violent la toate vechile tradiții, la simbol, respectiv la alegorie. Gustave Moreau nu va fi unul dintre maeștrii tinerii picturi ? — la linie, la subiect, la compoziție, considerat drept un adevărat izvor de idei, impresionismul va intra în domeniul trecutului.

Pilda lui Gauguin constituia încă de pe atunci un comentariu al impresionismului. Tinerii din epoca 1900 învățau de la el mai ales că ,.pentru orice emoție, pentru fiecare gând al omului, există un echivalent plastic, decorativ, un frumos corespondent". Dar prin echivalent se înțelegeau concepții diferite. Gauguin era urmat deoarece arăta calea către antirealism. Odată cu el se revenea la caracter și la efect proclamându-se că imaginația este regina facultăților intelectuale. Pe scurt, Stiința era abandonată.

Pare evident că pe atunci, departe de a se completa, cele două tendințe ale lui Gauguin și Seurat — discipoli și comentatori nemijlociți ai impresionismului-

de-a dreptul se opuneau. Chiar dacă valoarea primitivismului lui Gauguin și al nabișților poate fi discutată, nu e mai puțin evident că în jurul lor ia naștere un nou curent în care deformarea sistematică a formei apare drept un atribut esențial al facultății creatoare. Suntem departe de Cezanne, atât de doritor să respecte noțiunea obiectului și la fel de departe de o renaștere a sentimentului clasic : nu mai avem a face decât cu decor și naivitate, doar cu nevoia de a supune materia poruncilor visului. Intreaga viață francezăa din primii ani ai secolului al XX-lea este pătrunsă de curente străine, de care impresioniștii știusera să se ferească cu grijă : Matisse este mai japonizat decât oricare dintre ei, iar Gauguin și Vlaminck mai wagnerieni decât Monet.

Căutările esteticii lui Gauguin, orientate în direcții diferite de cele ale impresioniștilor, au fost încercări de apropiere de viziunea și problemele plastice ale picturii grupului de la Pont-Aven. Unul dintre membrii grupului, Emile Bernard, îl va întovărăși și va lucra împreună cu Gauguin. Totodată, Gauguin este atras și entuziasmat de estetica japoneză.

Decis să părăsească Franța în căutarea naturii exotice, Gauguin se decide să plece la Tahiti unde rămâne doi ani. Revenit în țară pentru puțină vreme, pleacă într-o a doua călătorie în Tahiti, în 1895. Din acest moment, pictorul nu se mai întoarce în Franța. Gauguin se va izola în sigurălatea creației, în ambianța naturii exotice și a ființelor acelor meleaguri ale Extremului Orient, până când se va stinge din viață, în Arhipelagul Marchize.

Preocupat de criza formei și compoziției, produsă de pictura impresionistă, Gauguin a căutat să înlocuiască tușele fragmentate ale impresioniștilor cu tentele plate întinse pe suprafețe mari. Principiul amintește tehnica vitraliului sau a emailului cloisonné, prin despărțirea suprafețelor cu ajutorul conturelor puternice, cu valoare cromatică.

În arta vitraliului, „cearcănele" de plumb negru despărțeau porțiunile de culoare inclusă în alveolele scobite (culoarea fiind praf de smalț care se lichefia și se pietrifica în cuptor). Tot astfel Gauguin a încercat să delimiteze formele intrate în contur și să construiască o imagine sintetică prin .suprafețele distincte și clare.

Primele încercări de acest fel au fost finalizate de Gauguin în tabloul ,,Alăturea de după predică“ (1888). Lucrarea a fost realizată în Bretania, loc al întâlnirii cu Kamile Bentard și Paul Serusier, artiștii creatori ai sintetismului și cloisonnismului.

În călătoria din Tahiti, sub cerul Polineziei, Gauguin descoperă culoarea în exaltarea ei maximă.

,,Autoportret cu ,,Crini galben”, realizat în 1889, afirmă adeziunea lui Gauguin la viziunea estetică a pictorilor de la Pont-Aven, caracterizată prin pictarea din imaginație, prin simplificarea și exaltarea culorilor. Compoziția cu autoportret este o însumare a acestor principii. Sensurile creștine ale imaginii sunt dublate de un straniu caracter primitiv, acord vădit în prezentarea chipului aspru al pictorului așezat în apropierea lui lisus crucificat, simbolica imagine-talisman a destinului uman sau anticipării propriului destin de către Gauguin.” (Foto 36)

Foto 36. Autoportret cu crini galbeni

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Foto 37. Călăreți pe plajă Foto 38. Două tahitiene pe plajă

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Foto 39. Sânii cu flori iriși

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/424816177330916265/

Tablourile lui devin un adevărat eseu folozofic pline de simboluri mistice, prin exaltarea culorilor fabuloasei vegetații sau ale splendorii sculpturale a ființelor, (,,Sânii cu flori iriși”,, Două tahitiene pe plajă”.,, Călăreți pe plajă”, ,,Și aurul trupurilor”…).( Foto 37, 38, 39)

Geniul lui Gauguin a marcat evoluția picturii cu o fundamentală contribuție în ceea ce privește posibilitățile expresive ale culorii, acordurile paletei spectrale, dobândirea sintezei formei și compoziției.

,,Principiile sincretismului lui Gauguin vor dăinui hotărâtor în morfologia picturii moderne. Raporturile calorice ale tonurilor calde și reci, alăturarea culorilor primare și binare în complementaritate cunosc maxime exaltări luministice în colorismul picturii lui Gauguin. Juxtapunerea suprafețelor plate este dublată de prezența conturului cu valoare cromatică. Unele dintre suprafețele culorilor sunt vibrate în chip pictural, în mod deliberat în scopul obținerii picturalității, eliminăndu-se astfel sugerarea volumetriei și perspectivei geometrice. Desenul delimitează forme ample șiconstruiește în sinuozități arhitectonice trupurilor umane sau grandiosul peisaj marin.”

,, Desenul este cel ce prin grafierea suprafețelor le delimitează și totodată le exaltă. Conceput și cu valoare cromatică și nu numai grafică, desenul are scopul delimitării suprafețelor alăturate de culoare și al exaltării cromatice locale și a ansamblului. Armoniile coloristice se desfașoarfă în cadrul paletei spectrale, lege constant folosită de Gauguin. Pictorul reușește să accentueze formele, să organizeze suprafețele și să compună într-o structură organică, datorită viziunii de sinteză a imaginii, reprezentativă pentru etapa preocupărilor postimpresioniste ale pictorilor. Atmosfera bogată în culoare este susținută de zone substanțiale de verde dens. albăstruiuri grele și roșuri fastuoase de purpură. Alăturate violaceurilor catifelate, tonurile solare de galben auriu și orange sunt îmbăiate de incandescența luminii exotice.”

,, Culori primare de roșu imens și galben sunt alăturate suprafețelor de albastru sau tonurilor binare de verde, violet sau orange. Suprafețele mari ale plajelor de nisip colorate în roz aflate în vecinătatea oceanului și a cerului cu intensitatea albastrului celest, tonurile scânteietoare de coral și orange ale fructelor, auriul trupurilor tinerelor tahitene creează raporturile unui colorism exotic a cărui splendoare pigmentară era necunoscută până atunci picturii universale. Violetul și albastrul de cobalt sunt juxtapuse verdelui și rozurilor cyclame. Strălucirea paletei spectrale exaltă imensități cromatice prin complementaritatea tonurilor primare (roșu. galben, albastru) și al binarelor (verde, violet, orange) și alăturarea lor roșu- verde, galben-violet, albastru -orange.”

Foto 40.Vegetație tropicală Foto 41..Adevărul

https://spalivingblog.files.wordpress.com/2014/07/1_tropical_vegetation.jpg

https://ro.pinterest.com/pin/421297740123384352/momentul

Foto 42. Femei la râu Foto 43. Copacii albaștri

Sursa: https://ro.pinterest.com/pin/347692033721824329/

Foto 44. Pădurea Path

Sursa: https://ro.pinterest.com/pin/421297740123176625/

2.4. Structura armonică a culorilor. acorduri cromatice izomorfe, izodine, izocrome

În actul său de materializare, topește subiectivul și obiectivul, în creuzetul unei realități interioare. Demersul său nu este un reflex, o reprezentare pasivă a datului, o copie fidelă a interiorului realității cel spiritual ce animă materia, are la bază faza de elaborare și de analiză care ține de conștient și subconștient, folosindu-mă de elementele de limbaj, de un echilibru interior specific și de obiectivele unui plan de realizare a operei. Acesta ține de partea de construcție și de realizare ei. Astfel, cuprinde în structura sa o unitate organică a emoționalului și raționalului, atitudinea artistică deosebindu-se de cea științifică în fața realității prin comportamentele sale intens subiective.

Cu toate că problematica a fost și va rămâne în discuție – peisajul meu – și va fi abordată în continuare, exemplele vor fi cu precădere ca făcând trimitere și la operele ce au exercitat un factor de influență.

Echilibrul – dezechilibrul, construcția și elementul rupt din realitate sunt trei elemente abordate în contextul temei.

Ba chiar mai mult decât atât, în situația unor alcătuiri plastice figurative, suprafețele și volumele construite vor avea calități plastice imediate. Expresivitatea unor griuri, vibrația unor pete de albastru pastelat, tactilitatea seducătoare a unor texturi de volume ce dau impresia de altorelief, impresie de conflictualitate dintre alb și gri, lumină și  întuneric asemeni unei sculpturi, toate acestea reprezintă o substanță concretă, convingătoare și emoționantă. Aprecierea, din imediata vecinătate, a unui trup sau siluete ce se topește în lumină și se contopește cu încrengăturile, hățișurile și corpurile capitelor este înzecit mai convingătoare și emoționantă, mai cu seamă datorită intensităților armonios dozate prin coagulări și rarefieri de suprafață pe structuri deschise ce vibrează de tensiuni dinamice și ritmuri de formă și structură ajutatede un galben sau albastru sau gri imaculat ce domină întreaga structură geometrică a compoziție .

CAPITOLUL3.

REALIZAREA ARTISTICă șI SUSțINEREA DIN PUNCT DE VEDERE A COMPOZIțIEI

3.1. Tehnici de lucru

În prima etapă a elaborării lucrării de licență am ales formatul lucrării, pentru că din punctul meu de vedere, este foarte important ca ceea ce voi comunica prin lucrarea mea să-și atingă obiectivul.

Fiindcă e vorba de o structură vegetală, am ales tipul landscape, pentru a putea sugera evoluția, desfășurarea formelor vegetale, dimensiunea fiind stabilită la 180×100 cm, iar suportul preferat este pânză întinsă pe șasiu, preparată cu trei straturi de grund, din comerț. Am ales ca suport pânza preparată cu grund deoarece este un material foarte rezistent din punct de vedere al conservării în timp, fiind cel mai puțin afectat de factorii de mediu cum sunt umidiatea, temperatura ori lumina.

Având o strucură în straturi: pânza, grundul, stratul de culoare, vernis-ul, etc., (tip sandwich), lucrarea se poate degrada în timp doar datorită fluctuațiilor mari de temperatură, care modifică umiditatea din mediul ambiant și produce tensiuni la interfața dintre straturi, provocând, cracluri sau chiar clivări ale stratului pictural.

Pentru stratul pictural am folosit culoride ulei, chiar dacă timpul de uscare este mai lent. După uscarea fiecarei etape de lucru, am avut posibilitatea de a juxtapune și suprapune mai multe culori pentru a crea efectul impresiv al culorilor.

Unitatea compozițională analizată separat, a acestei lucrări diptice , este realizată prin folosirea dominantei de tonuri de albastru- gri, verde-ocru, albastru- orange.

Ca mijloace generale de expresie plastică, distingem contraste, acorduri, armonii, ritmuri , simetrii și asimetrii etc.

Elementele de limbaj plastic folosite pe fiecare suprafață generată de suport sunt cele clasice, punct, linie, formă și trecem încet spre culoare și formă.

Am mai avut ca punct de inspirație și lucrările lui Popp Aurel, ,,Peisaj”, cu o multitudine de fețe și cu simbolurile veșniciei și ale legăturii omului trecător cu sacrul etern.(Foto 45).

Foto 45., Hollosy Simon,,Peisaj

Fiecare suprafață determinată de suport, textil sau de hârtie prezintă un centru de interes prin modul de abordare iar acestea la rândul lor fiind mai accentuate sau mai puțin accentuate

După etapa de alegere a materialelor și a tehnicii pe care m-am decis să le folosesc, am ales din schițele preliminare trei, cu care a rezonat mai mult starea mea de spirit în momentul respectiv (vezi foto. Schiță preliminară) pentru a gândi direcția spre care voi merge cu pictura.

Am căutat o îmbinare cât mai laborioasă, manifestate prin schițe, variante de lucru , poze, căutări , câteva din încercările mele referitoare la aceste teme, toate pendulând în jurul aceleiași idei " Peisaj nocturn ", sau " Apus de soare ".

Paginarea temelor și a elementelor compoziționale este aproximativ identică, căutând îmbinarea formei dealurilor din fundal cu formele căpițelor. Dealurile au aceeași proporție și așezare în spațiu rezultând un ritm prin forma dreptunghiulară a lucrării, care, se repetă și prin motivul realizat.

Fig.46. Schiță preliminară Fig. 47. Schiță preliminară

Fig. 48. Schiță preliminară

Lucrarea a fost realizată în mai multe ședințe, aplicând straturi succesive. Am început să aplic primul strat de vopsea în eboșă; după ce am aplicat eboșa, am trecut la execuția propriu-zisă a lucrării.

Această modalitate de lucru poartă denumirea de pictură în straturi. Primul strat de culoare, eboșa a fost executată în nuanțe calde, luminoase și într-o manieră spontană păstrându-se, parțial, până la final. În a doua etapă, care presupune lucrul propriu-zis, în ședințe de lucru succesive, am utilizat tehnica glasiului care este puțin anevoioasă, deoarece am fost obligată să aștept pentru uscare (aparentă) a culorilor.

Am folosit mult ulei de in sicativat.

Am introdus și câteva din schițele ce au stat la baza lucrării.

Schițele color în ulei sunt redate mai jos:

3.2. Succesiunea operațiilor pe etape de lucru

Din punct de vedere al organizării spațiului plastic am realizat o compoziție deschisă, deoarece structurile tensionale ale câmpului plastic indică sensuri ce se află în afara tabloului, dând impresia că spațiul plastic este doar un fragment al unui ansamblu exterior mult mai amplu. Lucrarea este dinamică și simetrică, dinamismului fiind dat de mai multe axe diagonale ascendente.

Am folosit ca mijloc de expresie plastică linia și pata de culoare de diferite dimensiuni, pentru a reda suprafețele de lumină, umbră, formă și m-am canalizat asupra detaliilor amănunțite, care nu se regăsesc în natura reală, ele fiind inventate pentru a-mi exprima sentimentele.

Forța lucrării se află atât în structura complexă a liniei de forță care face trecerea de la partea de umbră a structurii vegetale, la partea întunecată a fondului; în curbe și contracurbe, cât și în modul în care culorile sunt combinate pentru a descrie imaginea. Modularea spațială și a volumelor există prin efectele luminii și umbrelor, ce au fost traduse în planuri de culoare pentru a creea atât formă, cât și conținut.

Găsim acest concept în cartea lui M.J. Bartos ”Compoziția în pictură” unde acesta explică utilizarea culorii ca element de limbaj plastic, având trei aspecte srtâns legate între ele: ”fizic, culoarea ca atribut al luminii; fiziologic, culoarea ca o senzație și psihologic, creator de reacții emoționale”.

Lucrarea chiar dacă pare împietrită în timp și spațiu este o compoziție fundamentată pe dinamica tensiunilor a două coloane pe orizontală care se îngemănează prin linia orizontului și pe evoluția formelor care cresc într- un flux continuu de curbe și contracurbe de jos în sus, precum un aranjament fără orizont.

Ritmul plastic este dat și de formele și de juxtapunere a culorilor complementare puse în acord prin modulare cu ocru, brunuri și griuri colorate, nuanțe de verde alături de cele maronii. Structura vegetală a căror volume sunt redate printr-o fremătătoare vibrație a tușei picturale, exprimă efortul unei munci brute. În interiorul structurii vegetale complementarele portocaliu–albastru, galben-violet, roșu-verde se armonizează cu ocru și brunuri de diferite intensități valorice. Am obținut ritm și prin sensul tușelor agitate, care dă tendința de amplificare a curgerii structurii vegetale, atât prin raporturile cromatice: alternanța complementarelor portocaliu – albastru în diferite degradeuri, nuanțări, juxtapunerea , roșu-verde, violetului – galben în diferite intensitați valorice până la foarte închis, cât și prin raporturile dintre elementele plastice.

Am obținut armonie, echilibru, ritm folosindu-mă de câteva elemente de limbaj plastic: calitate-cantitate, culoare-valoare, tușe, pete, modulări, suprapuneri-juxtapuneri, realizând asfel o lucrare plină de expresivitate, forță și energie, ce are capacitatea de-a tulbura sufletul privitorului.

Am folosit culoarea în sens plastic, pentru a se manifesta ca o entitate de sine stătătoare, dar aflată mereu în raporturi de interdependență atât cu formele vegetale, cât și cu celelalte culori, efectul pictural necreându-se decât în acest context. Am folosit câteva pete de culoare antinaturaliste,( portocaliul saturat de pe suprafața de fundal, pe care am realizat imaginea picturală, tușele albastre, etc.) pentru a evoca misterul și frumusețea calmă a unui paradis sălbatic, neumblat, pe care îl caut, pentru a găsi liniște și pace.

Am juxtapus complementara albastru – portocaliu pentru a reda mișcarea, care rezultă din cantitatea egală de portocaliu în raport cu albastrul, modulate pe scara valorică, în același plan avem din nou juxtapuse și suprapuse complementara verde – roșu care se exaltă reciproc oferind un al doilea centru de interes compoziției. Prin juxtapunerea celor două complementare am obținut efecte expresive puternice, orchestrate de nenumăratele grizări și nuanțări ale acestora oferindu-ne un adevărat spectacol al culorilor.

Eficiența culorii ca element de limbaj plastic se datorează și calităților sale purtătoare de informație de ordin semantic și emoțional estetic. ”Albastrul are o mare forță, comparabilă cu cea a naturii din timpul iernii, când totul e ascuns, dar când totul germinează și crește în secret”. Din punctual meu de vedere albastrul este culoarea introspecției, o culoare care te îndeamna la căutarea răspunsurilor în interior, te trimite la o centrare în sine, acolo unde ne întâlnim cu divinitatea.

Alături de albastru avem complementara portocaliu, ceea ce ne duce cu gândul la dualitatea naturii umane, portocaliul fiind interpretat aici ca fiind punctul de echilibru dintre spirit și creație; revelația iubirii divine sau emblema desfrâului, dacă acest echilibru se rupe. Pentru a menține totuși acest echilibru albastrul îmbrățisează portocaliul cu a sa calmitate și liniște supranaturală. Acompaniază orchestra și verdele, simbol al speranței, culoarea regnului vegetal, sugerează aici odihna terestră care se întâlnește cu solemnitatea supraterestră a albastrului. ”Minunatele însușiri ale verdelui te fac să crezi că această culoare ascunde o taină, că simbolizează o cunoaștere adâncă, ocultă a lucrurilor și a destinului” (…).

Echilibrul este dat de ocrul valorat care calmează energia dată de contrastul complementarelor portocaliu – albastru dintre cele două coloane aparent simetrice. Complementara verdelui, roșu- rozaliu completează această gamă cromatică, parcă pentru a spori misterul.”Este culoarea Științei, a Cunoașterii ezoterice, interzisă neinițiaților și pe care Înțelepții o țin ascunsă sub mantie; pe lamele Tarotului, Pustnicul, Papesa, Împărăteasa poartă robe roșii, sub o pelerină sau o mantie de culoarea albastră, toți trei reprezintă în grade diferite, știința secretă”(…).

Prin simbolistica culorilor și analiza formelor am întregit și completat firul narațiunii și am dus lucrarea mai aproape de descifrarea misterului pentru cunoscători.

Sub aspectul ansamblului cromatic, m-am folosit de scheme cromatice complexe, folosind toate cele trei perechi de complementare, alternând porțiunile deschise cu porțiunile închise, lumina cerului portiocaliu-albastru închis întregind spectacolul naturii. Centrul de interes/linia de forță este așezat la marginea dreaptă a lucrării, acolo unde privirea ne este atrasă de juxtapunerea albastrului închis din fond cu portocaliul pur/saturat din stratul de eboș.

În concluzie pot spune că, în contextul preocupărilor mele de cunoaștere a legilor spirituale și înțelegere a adevărurilor universale, ontologice, am ales acest peisaj, să mă însoțească în această călătorie inițiatică, pe care am transpus-o pe pânză. Forma aleasă de mine mi-a dat o libertate de exprimare nemărginită, interiorul structurii vegetale fiind o esențializare a trăirii interioare, o rețea abstractă, aparută în urma unei exfolieri a unor învelișuri exterioare. Prin acea unitate de forme colorate care formează un întreg am vrut să arăt că arta este un mecanism spiritual care unește interiorul omului cu exteriorul, dealurile fiind aici elementul de legătură..

3.3. Studiu de caz. Pictori ai Școlii de pictură băimărene. Inițiatorul Școalii de pictură Simon Hollosi

Școala de pictură, Colonia pictorilor, Școala liberă de pictură , Filiala Baia Mare a Uniunii Artiștilor Plastici sau în ultima vreme Centrul Artistic Baia Mare, așa a fost cunoascută de-a lungul timpului mișcarea fondată în anul 1896.

Baia Mare este un loc caracterizat prin prezența unui număr impresionant de artiști iar istoria mișcării artistice se regăsește azi în acest nume Centrul Artistic Baia Mare.

Simon Hollosi scria într-o scrisoare trimisă de la Munchen prin care răspundea unei invitații oficiale din Ungaria în legătură cu înființarea unei școli de artă cu o nouă orientare: „(…) trebuie să promovăm spiritul liber independent (…) talentele reale nu sînt exersate în confecționarea tablourilor, după gustul publicului, nici cele ce se închistează în propria lor artă, ci acelea care nu-și subordonează convingerile, principiile, gustului public degradat de fabricanții de tablouri."

Reântors pe meleagurile natale ale Maramureșului, unde în anii copilăriei acumulase cele mai profunde impresii, aduce cu sine, în speranța înnoirii artei sale, studenți germani, ruși, polonezi, români, americani, indieni, știut fiind faptul că el vedea nu numai corelația dintre „suflet și culoare" dar, și "miracolul de a descoperi noi forme ale emoțiilor, care nu fuseseră nici simțite nici exprimate".

Geografia artistică a depresiunii Maramureșului, a orașului Baia Mare dar și a împrejurimilor a fost savurată și a inspirat deopotrivă pe "maestrul" Hollosy și pe discipolii săi, încât astăzi, reconstituirea, accesibilă prin lecturarea rezultatelor creației artistice, ne restituie imaginea unui puternic centru, cu reverberații creatoare multiple, al picturii de peisaj. "Înființarea coloniei, revoluția băimărenilor a adus schimbări esențiale întregii zone geografice. Prin receptivitatea sa față de curentele artistice contemporane – începând cu naturalismul târziu până la avangardisme – a  ajutat la scurtarea parcurgerii unor distanțe ce despărțeau Apusul de Răsărit".

În lucrarea intitulată Claie de fân – un studiu naturalist- un plein-air, unde predomină vegetația în dominante de verde risipită pe orizontala câmpului, singurele „accidente" dispuse pe verticală sunt căpițele reprezentate prin tușe viguroase expresive, compuse în registrul dreapta sus, mărind iluzia unui orizont îndepărtat. Planurile apropiate conțin voluptoase impastări de culoare, juxtapunerea petelor de roșu-violet în masele dominante de nuanțe de verde, creând acea mișcare a vegetației mereu schimbătoare de la o clipă la altă, îndreptățindu-l, pe Constable în lecția sa despre artă să afirme: „adu-ți aminte că lumina și umbra nu stau niciodată pe loc", lecție însușită din plin și de Holossy și concretizată în lucrarea Marginea satuiui unde raportul compozițional plin-gol se inversează dacă ne raportăm la lucrarea anterioară.

Încercarea de a reduce natură la câteva repere-simbol ale marginii de sat: cumpăna fântânii, case risipite, elemente măsurabile, este zădărnicită de înalțimea cerului, efect care i-a inspirat atât de mult pe pictorii olandezi, aici sugerând vibrațiile sonore ale unui anumit timp.

Grafiile lăsate de urmă pensulei în stratul de culoare, savurarea împărtășirii stratului pictural, cât și ductul linear al pensulei amintesc de experiența artistică a lui Van Gogh la Arles.

în aceeasi ambianță de plein-air a peisajuiui câmpenesc se situează și lucrarea lui Arthur Verona, țaran prânzind (datată 1900). Personajul reprezentat, distribuit în ambianța unei lumini solare, el însuși radiind din albul veștmintelor lumină, aduce în prim plan noutatea impresioniștilor în materie de știință a descompunerii luminii și a efectelor optice, dezvoltate mai amplu în compoziția La seceriș (datată 1907), unde peisajul tratat ca spațiu deschis, este definit de prezența monumentală a cerului. Succesiunile planurilor, elementele de panoramare – sate în departate, personaje -, în raport cu frământările cromatice din prim-plan, conferă spatialitate, susținute fiind și de o perspective cromatică, în care rolul hotărâtor revine degradeurilor tonale. Lumina devine, în mod evident, subiectul major în aceste lucrări. O lumină care învaluie și unește, omogenizează și construiește întregul spațiu

Foto 49. S. Hollosy – Amurg (Colecția MJACABM)

Foto 50. Sandor Ziffer- Dealul Morgăului

Sursa:https://muzeuldeartabaiamare.wordpress.com/category/artistii-scolii-hollosy-la-baia-mare/simon-hollosy/

Foto 51. Andras Mikola, Peisaj cu deal Foto 52. Mircea Hrișcă – Peisaj de la Izvoare

Sursa: https://www.invaluable.com/auction-lot/mikola-andras-1884-1970-196-c-d134c20a92

Sursa: https://www.muzartbm.ro/mircea-hrisca-peisaj-de-la-izvoare/

„Mikola a mai spus despre arta sa: “O contemplare continuă m-a făcut să recunosc că legea primordială a naturii este armonia, tendința spre echilibru. Această adâncă armonie o simt eu peste tot în măreața natură înconjurătoare și exprimarea ei este felul activității mele artistice.” Nu e de mirare că a rămas celebru în special pentru peisajele sale care fac din Maramureș un fel de ținut magic”.

„Cu atât mai mult, lucrarea Peisaj de la Izvoare, suscită interesul cercetătorului – pe de o parte și a iubitorului de artă – pe de altă parte, pentru că este atipică în contextul creației pictorului Mircea Hrișcă, fiind una din puținele lucrări tratate policromic, într-o gamă de griuri colorate care acoperă o plajă cromatică largă, de la galben, ocru – galben, ocru – auriu și umbră naturală, la verde smarald, verde crom, albastru cerruleum și cobalt precum și mici accente de violet. Și toate acestea fără nici o tentă pură, nici măcar un accent. Este ca o lecție demonstrativă de folosire a nuanțărilor și grizărilor cromatice în pictura de șevalet, și asta fără a afecta cu nimic prospețimea și vibrația picturală a lucrării, pentru că atât de vibrate și încărcate energetic sunt tușele folosite de pictor, încât prospețimea lucrării rezidă de aici, nemaiavând nevoie de susținerea contrastelor cromatice majore. ”

Foto 53. Szilagyi Zsolt, Baia Sprie – Foto 54. Szolnay Sándor. Peisaj din Baia Mare

Sursa: https://www.google.ro/search?biw=1280&bih=689&tbm=isch&sa=1&ei=kkcRXZ-

Foto 55, 56, Aurel Dan, Dealul iarna, Dealul toamna

Sursa: http://www.sighet-online.ro/index.php?option=com_content&view=article&id=3962:zborurile-lui-aurel-dan&catid=37:cultura&Itemid=133

„În lucrările sale, Aurel Dan surprinde locurile și momentele cele mai dense și expresive ale rânduielii satului. Bucuria pictorului este lumina , sensibilitatea și energia umană, filtrată prin eul său creator, rostit în armonie și cumpătare. Folosind cu pricepere o paletă cromatica relativ restrânsă – game de griuri, alb, albastru, brunuri – artistul are spontaneitatea comunicării prin culoare. ”

CAPITOLUL4.

SIMILITITUDINI CU ARTIșTI șI CU TENTE ARTISTICE DIN ISTORIA ARTEI șI DIN CONTEMPORANEITATE

Foto 58. Claude Monet, Marină cu stufăriș Foto 59. Claude Monet, Amurg la Veneția

https://www.pinterest.ca/pin/570338740280235502/

4.2. Studiu de caz Ovanes Berberian, pictor contemporan

Născut în Armenia rusească, Ovanes Berberian a avut parte de o formare academică sub îndrumarea tatălui său, un artist și profesor de elită.

În vara lui 1977, el a emigrat în Statele Unite. Tânărul artist a primit o bursă pentru a studia cu maestrul pictor Serguei Bongart. Această experiență a avut un efect profund asupra lui Berberian, dirijând profunda lui înțelegere a relației dintre culori, tente și valorații, și minunata frumusețe a statului Idaho, unde locuiește și în present.

Un practicant de plain-air, Berberian allege de a picta pe locuri inspirate de relația directă cu subiectul lui.

,,Lucrul cel mai important lucru dintr-o pictură este armonia culorilor”. declară el.

Bazat pe tradițiile curentului realism, operele lui sunt, defapt, expresioniste, în sensul abordării ca și clasicii maeștri.

Cu o percepție deosebită și un simț acut, Berberian crează peisaje în care simplifică materia, reducând componentele compoziției la formele cele mai fundamentale și poetice.

Fiecare tablou al său este bogat în substanță, atingând coarda sensibilă a privitorului.

Foto 60. Ovanes Berberian, Drum cu plopi Foto 61.Apus de soare pe râu

https://www.pinterest.ca/pin/350366045989147289/

https://www.pinterest.ch/pin/629941066610015608/

Foto 62. Tom Nachreiner, Amurg. Foto 63. Renato Muccillo, Flăcările amurgului

Foto 64. Renato Muccillo, Apus de soare Foto 65.Ovanes Berberian, Apus de soare pe lac https://www.pinterest.ch/pin/419960734005326088/

https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

Foto 66.Ovanes Berberian, Apus de soare Foto 67. Ovanes Berberian,Lac în amurg

https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

Foto 68 Ovanes Berberian, Amug

Sursa: https://www.pinterest.ch/pin/483714816230247762/

4.2. Studiu de caz Andrei Mikola

Vizionând mai multe lucrări ale pictorilor ce au făcut parte din Școala Băimăreană, mi-am dat seama că  Andras (Andrei) Mikola.m-a impresionat destul de mult. Cred acest lucru pentru că stilul lui de redare a peisajelor era un stil pe care și eu am încercat să-l adopt și să-l practice, bineânțeles că la un nivel mult mai modest decât al maestrului preferat.

Andras (Andrei) Mikola se trage din Satu Mare, unde a și copilărit.

După spusele lui, orașul Baia Mare l-a impresionat în așa măsură, încât a declarant următoarele într-o confesiune:

“Cândva, cu ani în urmă, am cunoscut cerul băimărean. Și m-am îndrăgostit de el. De atunci sunt mereu îndrăgostit de acest cer; adevărat, ne mai certăm cîteodată – pe timp de furtună – dar iubesc acest cer misterios și fascinant, același și mereu altul – inexprimabila mișcare cromatică – de la albastrul pur la violet”,

“O contemplare continuă m-a făcut să recunosc că legea primordială a naturii este armonia, tendința spre echilibru. Această adâncă armonie o simt eu peste tot în măreața natură înconjurătoare și exprimarea ei este felul activității mele artistice.”

Și astfel, Mikola și-a făcut o o marcă personală din reprezentarea cerului transformând Maramureșul într-un ținut magic.

Dup ace termină liceul, primește că recompense posibilitatea de a frecvența cursurile Școlii Libere de Pictură de la Baia Mare.

Foto 69. Intrarea în pădure Foto 70. Femei la câmp

Părinții lui doreau că Mikola să urmeze  studii de drept la Debrecen, Cluj și Budapesta. Pasiunea pentru pictură i-l determina să urmeze, la seral, cursurile Școlii particulare de pictură din Budapesta, condusă de Szablya-Frischauf Ferenc. Din cursuri frecventate la seral, acestea trec pe primul loc în ocupațiile lui, așa că va renunta la drept, urmând să-și petreacă toate vacanțele la Baia Mare unde studia pictură cu Ferenczy Károly și Réți István.

O parte din studii le face la Paris unde a ajuns că bursier al Comitatului Sătmarului. Acolo, până în anul 1908, va studia pictură la Académie Julian și Académie Delécluse cu profesorii: Jean Paul Laurens și Ernest Laurens. Fiind în capitală lumii din domeniul artei, îi va cunoaște pe Picasso și Matisse.    I-a cunoscut pe Matisse și Picasso ( Foto 69, 70, 71,72, 73, 74).

Foto 71. Peisaj de la marginea orașului Foto 72.Câmpenească

Foto 73.Femei la scăldat Foto 74.Coliba țiganilor

Mai târziu, respectiv între anii 1908-1909, își continuă studiile de pictură la  Academia de Arte Frumoase din Budapesta, sub îndrumarea profesorilor Székely Bertalan și Ferenczy Károly. Tot aici, la Budapesta  va debuta  în anul 1908, la o expoziție a tinerilor pictori, cu12 tablouri.

În anul 1908 se va  întoarce în țară pentru a se  stabili definitiv la Baia Mare, orașul de a cărui cer s-a îndrăgostit. (Foto 75,76, 77)

Printre altele a condus Școala de Arte Frumoase din orașul lui iubit.

“O contemplare continuă m-a făcut să recunosc că legea primordială a naturii este armonia, tendința spre echilibru. Această adîncă armonie o simt eu peste tot în măreața natură înconjurătoare și exprimarea ei este felul activității mele artistice.Cîndva, cu ani în urmă, am cunoscut cerul băimărean. Și m-am îndrăgostit de el. De atunci sînt mereu îndrăgostit de acest cer adevărat, ne mai certăm cîteodată – pe timp de furtună – dar iubesc acest cer misterios și fascinant, acela și și mereu altul – inexprimabila mișcare cromatică – de la albastrul pur la violet.”

Va rămâne și va activă că artist independent până la sfârșitul vieții în Baia Mare. Prin valoarea lui artistică, va devein  membru al Uniunii Artiștilor Plastici din România, Filiala Baia Mare.

Pe lângă activitatea de pictor, va conduce din mai 1944 Asociația Pictorilor din Baia Mare, având funcția de președinte, până în anul 1945.

Foto 75. Peisaj din Baia Mare Foto 76. Peisaj de la marginea orașului

Foto 76. Peisaj de iarnă

Fiind toată viață un Pictor prolific, a executat peste 500 de tablouri, care sunt expuse în multe muzee din lume, iar expozițiile la care a participat, colective și personale, sunt  peste 50 .

Talentul excepțional îi este recunoscut prin participarea la Expoziția Aniversară a Școlii Libere de Pictură din Baia Mare, în anul 1912. Câteva din orașele lumii la care a mai participat sunt: Budapesta, Paris, Veneția, Viena, Oslo, Bruxelles, Berlin, Leipzig, Műnchen.

Ca expoziții personale voi aminti câteva: Budapesta (1926), Baia Mare (1961), București, (1964), Baia Mare (1968), Baia Mare – Expoziția omagială “Mikola András – 85 de ani” (7 martie 1969).

În anul 1964,   primește titlul de Artist Emerit că dovadă a muncii de maestru desăvârșit al penelului.Din păcate, doar 6 ani se poate bucură de acest titlu, deoarece, la 4 iulie 1970, viață lui va lua sfârșit în mult iubitul lui oraș Baia Mare.

“Pictorul cu ochi albaștri, a căror privire tinerească și senină eclipsează parcă mulțimea anilor cu care l-a dăruit natura, pe care trecătorul matinal al orașului îl întâlnește zilnic aplecat asupra șevaletului, încercând să surprindă în armonii plastice poezia peisajului sau ritmul construcțiilor, este meșterul Andrei Mikola, ultimul reprezentant al celei de a doua generații din binecunoscuta școală de pictură din Baia Mare.  (…) Omul care și-a dăruit întreaga existență descoperirii frumuseților ascunse ale naturii și încredințării acestora semenilor a fost răsplătit cu o viață lungă și cu o putere de creație neobișnuită. Maestrul nu s-a mulțumit niciodată cu reflectarea unor impresii de suprafață. (…) El a încercat să depășească superficialul și să se adâncească în descoperirea unor trăsături esențiale, care se relevă ochiului omenesc doar printr-o statornică observație. Dar elementul primordial al tuturor peisajelor rămâne cerul, un cer numai și numai al lui Mikola, umplut parcă de o patină de aramă”, scria în anii ‘60 criticul Banner Zoltán.

CAPITOLUL5.

CONCLUZII

în această lucrare am urmărit două probleme fundamentale : compoziția în primul rând, iar apoi realizarea cromatică a lucrării. Am cercetat game cromatice strălucitoare care să comunice o viziune optimistă asupra vieții așa cum o percep eu

însă-mi.

împletirea nuanțată a tonurilor, împletirea polifonică a culorilor complementare au dus la creerea de soluții cromatice de o expresivitate remarcabilă, o adevărată simfonie de culori. Adoptând o modalitate de abordare postimpresionistă calea spre sinteză era inevitabilă.

Nicolae Suciu consideră că : "necesară pentru nașterea picturii este unirea desenului cu culoarea: Semnificațiile liniei nu pot intregi mesajul artistic de spațialitate a peisajului fără asocierea culorii. Prezența culorii, determinată de atributele sale fundamentale, nuanța, strălucirea și saturația, semnifica dimensiunea temporală a peisajului. Dominantele cromatice , acordurile armonice și sistemul cromatic, pe care construiesc intreaga sintagma a culorilor se întemeiază pe triada culorilor primare: roșu, galben, albastru, și a complementarelor derivate din amestecul acestora. "

Am căutat să găsesc forme simplificate geometric, elipse, arcuri de cerc, dreptunghiuri , pătrate, triunghiuri etc, pentru a sugera forme spațiale inspirate din geometria naturii, specifice reliefului.

Ritmurile repetate sunt dinamice, nu monotone, întreaga suprafață a lucrării e organizată pe temeiul unei dominante cromatice, care se bazează pe contraste armonice. Unele valențe cromatice creează efecte de adâncime și de spațialitate, deși forma lor este simplificată.

Mai pot aminti câteva mijloacele de expresie plastică folosite, precum, ritmul, armonia, proporția, suprapunerea și simetria. Prin aceste mijloace artistice cele două planuri, cel real și cel imaginar și-au găsit expresia artistică.

Culorile calde și vii radiază căldura, prospețimea în funcție de fantezia petelor de culoare și de dozarea luminii.

Am folosit culoarea și lumina, spațiul și forma ca să realizez un echilibru și o armonie a compoziției. Culoarea am gândit-o pentru a pune în valoare o atmosferă și a trezi anume sentimente legate de simbolul în cultura română, ca spațiu mioritic, ancestral. Am fost procupat să tratez spațiul cuprins într-un peisaj pictural cu nuanțe în care predomină culorile calde, verdele tonic, ocruri nuanțate și tonuri de roșu-portocaliu, albastru-violet și violet- roșcat. Diferența de strălucire consta în diferența de saturație sau intensitate a unor benzi intermediare de galben -verzui și verdele-albăstrui. Consider că lucrarea mea se refugiază în lumea fanteziei și a notațiilor impresioniste și postimpresioniste.

Consider că noutatea picturii nu constă într-un subiect nemaiântâlnit, ci într-o nouă expresivitate, o abordare printr-o tehnică nouă cu materiale moderne cu texturi noi care te impresionează. Acest lucru face ca subiectul vechi, să devină unul nou, interesant modern și deosebit.

Complexitatea subiectului pare destul de mare:organizarea concepției plastice răspunde unor necesități ce depășesc domeniul picturii. Evoluția ideilor și formelor a avut un rol mai important decât imperativele forțelor abstracte de care se poate vorbi. Există, totuși, o construcție și o structură geometrică subadiacentă fiecărei lucrării, care îi dă un anumit echilibru acesteia. Cu siguranță, haosul aparent al lucrării de licență: în care dezlănțuirea instinctului individual a atins frenezia, are totuși în spate rigoarea echilibrului prin regulile compoziției transpuse în lucrare, de cele mai multe ori prin canalele subconștientului ca mod de manifestare a personalității artistice.

Suntem înconjurați de lucruri pe care nu le-am creat și care au o viață și o structură diferite de ale noastre: copaci, flori, ierburi, râuri, dealuri, nori. Timp de veacuri, ele ne-au trezit curiozitatea, inspirându-ne totodată o tainică spaimă. Au fost pentru noi obiecte ale plăcerii. Le-am recreat în imaginație ca reflex al stărilor noastre sufletești, și am ajuns să le considerăm ca ținând de o noțiune căreia i-am dat numele de natură. Pictura peisagistică marchează stadiile prin care a trecut concepția noastră despre natură. Nașterea și dezvoltarea ei începând din evul mediu aparțin unui ciclu în care spiritul omenesc a încercat încă o dată să realizeze o uniune armonioasă cu lumea înconjurătoare.

Tușa — de asemenea — semn al unui efort care e o luptă corp la corp cu o materie, nobilă, devine un element al picturii; mai discretă în transparențe, ea se afirmă în tușele îngroșate proclamând puterea și mișcarea gestului creator; pictorul poate sculpta culoarea, schimbarea tușei e o manieră de desen. Până la urmă, culoarea își poate asuma funcțiile desenului.

BIBLIOGRAFIE

1. Assunto, R., Peisajul și estetica, București, Meridiane, vol. I, 1986, 472 p.

2. Biberi, I., Pieter Bruegel cel Bătrân, București, Meridiane, 1967, 57 p.

3. Genaille, R., Enciclopedia picturii flamande și olandeze, București, Meridiane, 1975, 288 p.

4. Plietzsch, E., Pictori olandezi și flamanzi din secolul XVII, București, Meridiane, 1978, vol. I-II.

5. Nicolae Suciu , " Structuri tipologice si modele estetice in pictura de peisaj", Ed. Universitatii de Nord Baia Mare, 2006

6. Nicolae Suciu, " Tehnici si tehnologii pentru pictura de sevalet'     Ed. Universitatii de Nord ,Baia Mare , 2009

7. Nicolae Suciu,  " Poetica vizuala a imaginii'  ,Ed. Performantica Iasi,  2012

8. Nicolae Suciu –Note de curs la Culoare pentru pictura de sevalet.

9. Toma, L., „Peisajul în pictura din Republica Moldova”, în Arta, Arte vizuale, Chișinău, Epigraf, 2002, p. 71-73.

10. Venturi, Lionello, Pictori moderni (Goya, Constable, David, Ingres, Delacroix, Corot, Daumier, Courbet), București, Meridiane, 1968, 158 p.

11. Wojciechowski, A., Arta peisajului din Renaștere până la mijlocul secolului XX, București, Meridiane, 1974, p. 231.

12. Jean Cassou Rudolf Arnheim E.H. Gombrich Henri Ficillon Alain Besancon

13. Structuri tipologice si modele estetice in pictura de peisaj- Editura

Universității de Nord Baia-Mare, 2006

14. Panorama artelor plastice- Editura Meridiane, București, 1971

15. Artă și percepție vizuală- Editura Meridiane, București, 1995

16. Normă și formă- Editura Meridiane, București, 1971

17. Viața formelor – Editura Meridiane, București, 1977

18. Imaginea interzisă-Editura Humanitas,București 1973