Structuri Narative In Romanele Lui George Calinescu

CAPITOLUL I

Elemente de naratologie (concepte și operaționalizări)

I.1 Elemente și tehnici moderne de naratologie

Personalitate plurivalentă, cu rădăcini adânc renascentiste, George Călinescu a dat opere fundamentale în toate domeniile de activitate.

Creația literară propriu-zisă începe cu romanele “Cartea nunții”, “Enigma Otiliei” și ajunge la marile realizări “Bietul Ioanide” și “Scrinul negru”.

Scriitorul s-a născut la București și a fost înfiat de catre Maria si Constantin Călinescu. Adolescența lui a fost marcată de moartea tatalui și mutarea la Iași. A urmat cursurile Liceului Gheorghe Lazar, în București, apoi Liceul Internat din Iași, iar examenul de bacalaureat il susține la Liceul Mihai Viteazul din București. Se înscrie la Facultatea de Litere și Filozofie a Universității bucureștene, luându-și licența în italiană, franceză și în română. Colaborează la numeroase reviste, face traduceri, scrie cărți și se impune în critica literară românească prin studiul Opera lui Mihai Eminescu (1934-1936).
Valoarea scriiturii călinesciene este data atât de formarea sa ca om, cât și de varietatea procedeelor stilistice, de observatia penetranta, dar mai ales de veridicitatea lumii sale, surprinsă atitudinal și construită pe mentalitățile specifice mediocrității în ascensiune; și nu este vorba despre mediocritatea unei epoci, ci despre una generală, de unde și impresia de clasicism pe care o dă proza lui George Călinescu.

Întreaga sa opera este impresionantă prin uriașul volum de informații, prin cunoașterea literaturii universale din toate timpurile si prin capacitatea de sinteză a autorului; intre lucrările menționate și creația beletristică a lui George Călinescu există numeroase corespondente care sunt rezultatul unei munci titanice, făcute cu plăcere, dedicație și perseverență.

Romancier comparat cu Sthendal, Honore de Balzac, Lev Tolostoi sau Emile Zola – George Călinescu folosește cu măiestrie elemente și tehnici moderne de naratologie în realizarea operelor sale.

George Călinescu (1899-1965) a fost gânditorul deplin al spiritualitatii romanesti, iar geniul sau s-a manifestat in toate domeniile legate de arta cuvantului: istoria literaturii, critica literara, estetica, roman, poezie, teatru, publicistica. "Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent" (1941) este o lucrare monumentala, viziune exhaustivă asupra evoluției literaturii noastre, de la primele ei manifestări și până la data apariției cărtii; "Viața lui Mihai Eminescu" (1932) este o biografie literară și portret al geniului, alcătuită în cadențe de poem epic; "Opera lui Mihai Eminescu" (1934-1936) este un studiu sistematic asupra operei eminesciene (incluzând si postumele). De asemenea, George Călinescu a mai scris monografii închinate unor scriitori romani (Ion Creanga, Vasile Alecsandri, Nicolae Filimon), studii de literatură universală, studii de estetică.

Naratologia este un termen propus de teoreticianul francez de origine bulgară Tzvetan Todorov, în Poetica – 1969; definit de Gerard Genette ca studiul mecanismelor povestirii; tot Genette afirmă că există două naratologii, una tematică (analiză a conținuturilor narative) și alta formală (analiză a modului de reprezentare narativă, a discursului narativ).

Vom folosi termenul generic de narațiune, consacrat teoretic, pentru orice formă a epicului. Este un termen modern; sinonimul lui cu o mai lungă tradiție și mai familiar – povestirea – prezintă o anumită ambiguitate semantică.

Știut fiind că romancierul nu alege între două persoane gramaticale, ci între două “atitudini narative” ale căror forme gramaticale nu sunt decît o “consecință mecanică”, două atitudini analitice importante situează persoana a-III-a într-o postură narativă aparte: modul în care aceasta influențează sau nu instanța narativă.

Romanul lui George Călinescu, Enigma Otiliei, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative, care urmăresc destinul diferitelor personaje, conferind dimensiune celor două conflicte.

Dintre cele două planuri principale, un plan urmărește familia Tulea și lupta acestora pentru moștenirea lui Costache Giurgiuveanu și pentru înlăturarea Otiliei. Celălalt urmărește progresul și maturizarea lui Felix, care, rămas orfan, vine să studieze medicina în București.

Planurile secundare sunt utilizate pentru a susține imaginea amplă a societății citadine. Succesiunea secvențelor narative este realizată prin înlănțuire, completată cu inserția unor micronarațiuni în structura romanului.

În proza realistă, descrierea  spațiilor – strada, arhitectura, decorul interior ( camera ) și a vestimentației susține impresia de univers autentic ( mimesis ), iar prin observație și notarea detaliului semnificativ devine mijloc de  caracterizare indirectă. Incipitul romanului realist apelează la descrierea minuțioasă pentru a fixa veridic cadrul temporal – „într-o seară de la începutul lui iulie 1909” – și spațial – casa lui moș Costache, situată pe strada Antim. Finalul este închis, marcând rezolvarea tuturor conflictelor, și este urmat de un epilog. Simetria cu incipitul se realizează prin reluarea aceleiași imagini a casei lui moș Costache, din perspective temporale diferite. Pretextul pentru reluarea descrierii inițiale este vizita pe care o face Felix pe strada Antim, după întâlnirea cu Pascalopol, pentru a revedea un spațiu definitoriu pentru adolescența sa.

Termenul „povestire” desemnează o relatare orală sau scrisă, a unor fapte reale sau imaginare. Înseamnă atît specia epică „inferioară” cantitativ și din punct de vedere al complexității nuvelei, cît și actul de a povesti (infinitivul lung).

În Poetica aristotelică, epicul (epopeea) reprezintă unul dintre cele două mari genuri literare, alături de dramatic. Maestrul lui Aristotel, Platon, întrebuințase termenii de „mimesis” și „diegesis” pentru discursul literar care lasă faptele și personajele să se prezinte direct (specific teatrului) și, respectiv, acela care folosește medierea vocii unui povestitor (specific epicului).

Principala problemă este cea a organizării materialului epic, a prezentării evenimentelor ce constituie intriga într-o formă anume.

Se face astfel distincția între două „etaje” ale povestirii (din rațiuni metodologice, ele existînd de fapt împreună, simultan): ordinea cronologică a evenimentelor (fabula) și prezentarea acestei ordini (subiectul). Termenii aparțin Școlii formale ruse (Tomașevski, Șklovski, Petrovski). Nu trebuie confundați cu omonimele lor. Echivalentele lor: Aristotel mythos/logos, in franceză histoire/discours (Genette), anglosaxoni plot/story, în română poveste (sau istorie) /discurs. Altfel spus, ne interesează, în aspectul de fabulă al unei narațiuni, ce se povestește, iar cînd urmărim latura de subiect, cum se povestește. Din scrierile lui Victor Șklovski reiese, la începutul secolului XX, că doar discursul interesează din punct de vedere estetic.

Un motiv ar fi acela că istoria/fabula există și în afara operei literare narative, independent de limbajul care o transmite (film, teatru, mimică, presă). Este ceea ce rămîne cînd se ecranizează un roman. Ce se „pierde” – descrieri, stil, atmosferă, pasaje teoretice, filozofice (unele dintre ele pot fi recâștigate/recuperate, pe alt plan, prin limbajele specifice celorlalte forme de comunicare. Cititorii obișnuiți rețin tocmai componenta evenimențială, care era dominantă în romanul tradițional. Treptat ponderea intrigii în narațiunea modernă scade, accentul fiind pus pe experimentele formale, pentru a reveni la modă în postmodernism.

Raportul fabulă/subiect, istorie/discurs e variabil. Uneori aceeași istorie poate fi prezentată de mai multe discursuri diferite.

Todorov vorbea, în Categoriile narațiunii literare (1966), despre două componente ale narațiunii privită ca poveste/istorie: logica acțiunilor și raporturile dintre personaje. Contrastul dintre realitate și aparență are, la rîndul lui, efecte importante.

Aceste elemente de analiză au fost elaborate de teoreticienii structuraliști ai povestirii (caracterizată de un grad înalt de formalizare; presupunea descompunerea pînă la unitățile minimale înzestrate cu sens; folosea concepte lingvistice precum relații, predicate). Ea s-a dovedit mai greu de aplicat formelor moderne ale narațiunii.

Procedeele de construcție narativă: scena/rezumatul la Booth sau prezentare/ povestire la Todorov, sunt greu de găsit în stare pură, după cum nararea este încredințată direct personajelor sau naratorului.

De regulă, există mai multe modalități narative în același text, dintre care una e predominantă.

În general, Călinescu preferă narațiunea concisă, construită mai ales pe surprinderea atitudinilor, prin creionarea atmosferei; personajele sale sunt într-o permanentă mișcare, urmărite de un spectator ironic sau cel puțin amuzat. Observăm in romanul Enigma Otiliei relatarea detaliilor caracterelor cu maximă acuratețe. Situația din casa Tulea, în momentul în care este pregatită internarea lui Simion la balamuc, este sintetizată de către Stănică prin sintagma acuzatoare scârboasa familie, după care intervine relatarea insidioasa a autorului: Titi incepuse să se legene rezemat de sobă, iar Aurica, la fereastră, iși tăia cu foarfecele pielițele din jurul unghiilor. Unele intervenții dovedesc un grad mai mare de implicare auctorială și este vorba, în primul rând, de caracterizări succinte, în genul lui Ion Creangă, de multe ori ironice; astfel, romancierul spune tenacea Aurica, bătrânul avar, Aglae raspunde acru, Stănică râde tactic, Simion are ton profetic; mai rar face declarații directe asupra personajelor: mos Costache este cam fara obraz, iar lui Stănică îi face o caracterizare analitică, in stil pur călinescian.

Temporalitatea narativă (raportul între timpul istoriei și cel al discursului) este fundamentală pentru povestire. Totuși, romancierii „fluxului conștiinței” au încercat o abolire a timpului exterior în povestire, înlocuindu-l cu trăirile personajului, care amestecă trecutul, prezentul și viitorul.

Genette vorbește despre componentele acestei temporalități: durata, ordinea (analepsă – flashback, prolepsă – anticipare), frecvența relatării evenimentelor (o dată/de mai multe ori).

Alte procedee ce jonglează cu timpul sunt înlănțuirea, alternanța, inserția, punerea în abis. O altă tehnică cu rezultate profitabile este și folosirea incipiturilor narative. Incipit care fixează cadrul povestirii (tehnica lui Balzac); sau care prezintă direct personajele și miezul acțiunii.

În romanul Bietul Ioanide Călinescu introduce protagonistul, cu rol esential, chiar din fraza de incipit, în conjunctie cu un alt personaj, Gaittany, alături de care, în aceeasi relatie de prietenie, Ioanide va reapărea în Scrinul negru. Litera dublă conduce, de la început, la cel mai devotat admirator academic al lui Călinescu, pus în romane sub o lupă destul de nemiloasă. Numele din titlu deschide lecturii o anume perspectivă. Umoral, ca si Călinescu, Ioanide  „gratula” rapid si crud. Avea foarte la îndemînă cuvîntul „dobitoc”.  E plin romanul de etichetări scurte care impuneau o distantă olimpiană între el si ceilalti. Cele spuse la adresa lui Gaittany confirmă anecdotele despre amicitia între Călinescu si Rosetti, niciodată primejduită de iesirile de moment ale istoricului literar, iertate si învăluite în rîsul gîlgîitor al lingvistului. „Ceremonia rîsului” o practica repetat si în ipostaza de personaj literar, aproape ca un tic. Se stie, cele mai multe personaje din Bietul Ioanide nu sînt radical fictionale. Unii si-au putut recunoaste personalitatea în canavaua deasă a romanului.

Alte componente ale povestirii, cum ar fi narațiunea și descrierea, sunt analizate de Genette în Frontiere ale povestirii din 1969. Descrierea e indispensabilă: ne putem închipui o descriere fără narațiune, nu și invers. Jean Ricardou remarca că romanul modern nu mai e povestirea unei aventuri, ci aventura unei povestiri.

Punctul de vederături de care, în aceeasi relatie de prietenie, Ioanide va reapărea în Scrinul negru. Litera dublă conduce, de la început, la cel mai devotat admirator academic al lui Călinescu, pus în romane sub o lupă destul de nemiloasă. Numele din titlu deschide lecturii o anume perspectivă. Umoral, ca si Călinescu, Ioanide  „gratula” rapid si crud. Avea foarte la îndemînă cuvîntul „dobitoc”.  E plin romanul de etichetări scurte care impuneau o distantă olimpiană între el si ceilalti. Cele spuse la adresa lui Gaittany confirmă anecdotele despre amicitia între Călinescu si Rosetti, niciodată primejduită de iesirile de moment ale istoricului literar, iertate si învăluite în rîsul gîlgîitor al lingvistului. „Ceremonia rîsului” o practica repetat si în ipostaza de personaj literar, aproape ca un tic. Se stie, cele mai multe personaje din Bietul Ioanide nu sînt radical fictionale. Unii si-au putut recunoaste personalitatea în canavaua deasă a romanului.

Alte componente ale povestirii, cum ar fi narațiunea și descrierea, sunt analizate de Genette în Frontiere ale povestirii din 1969. Descrierea e indispensabilă: ne putem închipui o descriere fără narațiune, nu și invers. Jean Ricardou remarca că romanul modern nu mai e povestirea unei aventuri, ci aventura unei povestiri.

Punctul de vedere, asupra căruia a atras atenția Henry James, include problematica distanței, a viziunii (cine vede) și a vocii (cine vorbește). La Todorov întîlnim categoria aspectului, care vizează relația dintre narator și personaje.

Etimologic, aspect trimite la specto, a privi, și speculum, oglindă; Todorov delimitează trei forme ale privirii (și cunoașterii) narative, numite viziuni:

– viziunea din urmă: naratorul știe mai multe decît personajul, se uită peste umărul lui/ei, îi citește scrisorile, îi vede gîndurile: e un fel de „fratele cel mare”; formă aristocratică/totalitară; de exemplu opera lui Balzac;

– viziunea împreună cu: naratorul știe tot cât personajele/unul dintre ele și vede prin ochii lor. Viziune tipică narațiunii moderne, psihologice; formă democratică; poate recurge atît la persoana I cît și la a III-a.;

– viziunea din afară: naratorul lasă personajele să vorbească și să acționeze, nu oferă motivații, explicații etc. Tehnică similară unei camere de luat vederi care se plimbă aleatoriu (totuși, montajul scoate la iveală mâna regizorului/autorului); continuînd analogia politică, ar fi o formă anarhică de guvernare a narațiunii.

Aceste viziuni însă, trebuie privite, din punctul de vedere al contextului literar al acelei vremi, opera lui George Călinescu este, într-adevăr, mult mai aproape de elementele pure ale naratologiei, spre deosebire de creațiile contemporanilor săi.

Întâlnim in opera lui George Călinescu toate cele trei viziuni, impletite cu o măiestrie demna de talentul său. Un început de „experiment”, în căutarea unei structuri retorice hibdride, articulate extensiv, de un original rafinament, îl oferă Cartea nunții, 1933. Este un roman – involuntar – hipertextualist, cu referent în hipotextul Daphnis și Chloe de Longos, departe, firește, mai cu seamă sub raport naratologic, de un hipertext modern precum Compunere cu paralele inegale de Gheorghe Crăciun, care reia referința livrescă, literară, a autorului grec. Romanul familiei unor tineri moderni, Jim și Vera Marinescu, se țese, în absența părinților, în contrast cu romanul femeilor, mătușile Ghenca, Lisandra, Mali, din clanul naturalist al „casei cu molii”; acestea viețuiesc în virtutea unor tradiționale și defeminizante relații de putere. În varianta de uz pentru cititorul comunizat, autorul introduce secvențe de pamflet ideologic, de clasă, pătând adânc stofa epică o narațiunii afective și patetice, în contrazicere cu aceea în registru sarcastic.

Consacrând mai multe studii autorilor străini marele critic și istoric literar roman George Călinescu adoptă aceeași modalitate de raportare pe care o aplicase și în cercetările sale privind culturile și literaturile europene. Rațiunile sale estetice și istorico-literare, metoda și viziunea speciale, cu referire permanentă la sfera totalității și, în special, la capodoperele literaturii universale, sunt o dovadă a lipsei de complexe culturale la istoricul român. El face, pe măsură ce analizează un autor ori o operă, treceri de la o cultură la alta punând accentul nu neapărat pe o posibilă calitate de model a uneia dintre culturi, ci pe natura capodoperei ca manifestare a individualității, dar nu rămâne la nivelul simplei raportări la capodoperă; acesteia i se adaugă încadrarea în contextul istoric, situarea în timp și spațiu a autorului, acceptarea limitelor relative ale unui curent literar. Fără a-și modifica în vreun fel stilul propriu, George Călinescu se apropie de autori aparținând altor literaturi decât cea română (latini, italieni, francezi, spanioli, germani, ruși) cu degajare și detașare, „încercând a stabili atitudinile, a proporționa valorile”.

Profesorul olandez Jaap Lintvelt propune, în Punctul de vedere (1981), o schemă pragmatică a discursului narativ, ca dialog între instanțe simetrice. Pe de o parte, emițătorii: autorul concret, abstract, naratorul, pe de alta, destinatarii discursului: cititorul concret, abstract, naratarul. Personajele care acționează fără să aibă și funcția de narare se numesc actori.

Ca elemente definitorii pentru naratologie, avem autorul concret și autorul abstract. Autorul concret este personalitatea istorică, biografică, din afara operei literare, cel care participă la viața instituției literare din epoca sa, primește sau nu premii literare, are și alte activități pe lîngă cea de scriitor.

Autorul abstract este o proiecție estetică a celui concret, un alter ego creat pentru operă. Numit și autor implicit sau model. Există doar la nivelul operei, dar nu în interiorul lumii românești, nu e reprezentat direct. Are deci o existență virtuală, fără identitate precisă. Lintvelt îl definește ca „sensul profund, semnificația de ansamblu a operei literare” sau o „poziție interpretativă ori ideologică”.

În concepția despre roman, George Călinescu este mefient, ori cel mult moderat, cu modernitatea. El nu admite sincronizarea romanului cu știința și filozofia. Totuși, supune romanul examenului științific, mai exact sociologic. Înțelege înnoirea într-un fel organicist, prin reflectarea în roman a sufletului etern și nu a psihologiei. Aceasta se impusese, de curând, printr-o continuă schimbare. Apoi, se impusese, mai întâi, metodologic. El suspectează metoda epică de efemeritate și superficialitate. Ia analiza în proiectul și practica ei de aprofundare tradițională.

Această ideologie auctorială se poate modifica de la o operă la alta: să ne amintim de diferitele perioade de creație/avataruri estetice ale unor prozatori. Există deci în aceste situații un autor concret și mai multe alter-egouri ale sale abstracte. De regulă, autorul abstract este o versiune purificată, mai rafinată, mai subtilă a celui concret. Înaintea naratologilor, Proust a diferențiat cele două euri ale scriitorului, cel real și cel profund; critica literară modernă se ocupă de acesta din urmă. Însă în ultimele două decenii s-a manifestat o tendință de resuscitare a eului biografic sau empiric al scriitorului, un interes pentru omul din spatele cărților.

Naratorul este cel care relatează evenimentele în povestire; poate fi anonim sau unul dintre personaje. Nu trebuie confundat cu autorul concret sau cu cel abstract.

Booth distinge naratorii dramatizați/ nedramatizați; conștienți sau nu de statutul lor de scriitori; tot el stabilește mai multe grade de distanță între narator și autorul implicit/abstract (pentru a evita confundarea lor): distanță morală/ distanță intelectuală/ distanță temporală (distanța temporală există întotdeauna, autorul cunoaște sfîrșitul poveștii).

George Călinescu se joacă, mereu, într-un fel serios. Ori este grav, constant, în mod ludic. Rămâne personal doar ca purtător de măști (persoane). Are identitate numai în variate roluri. Identitatea sa se remarcă în diversitate. Și în divertisment. Scriitorul este purtat de furorul unei continue distracții. Distracția este atracția firii sale.

Primul gând despre romanul călinescian, în apropierea debutului său în specia majoră a prozei, era să întărească referențialitatea, în convenția estetică a mimesisului, și să slăbească până la îndepărtare convenționalitatea. Ai spune că avea în vedere noua convenție realist-autenticistă.  „Prin urmare, este de recomandat romancierului român o întoarcere din convențional în real prin îmbrăcarea smokingului și a costumului de baie, prin senzația motorului terestru și aerian, prin frecventarea ringului și a barului, printr-o cultură directă, care să-l facă apt pentru a simți cu toată lumea, fără să se confunde cu ea.”

La puțini ani după avântul romanului românesc în efortul lui de actualizare, de sincronizare cu cel occidental, romancierul venea cu a doua sa producție de gen și semnala o mare criză în domeniu – romanul autohton nu mai are căutare. Se întâlnește ratarea generală în roman prin faptul că scriitorii noștri nu cunosc cele câteva teme capitale pe care le pot frecventa și le abordează doar întâmplător. Pentru el, esența realismului reprezenta viața semnificativă exprimată prin individualitate și generalitate umană. Nu metoda, structura, retorica, dar reducția (esențializarea) tematică a realității curente ar fi între primele obligații ale romanului. E neîncrezător în actualitatea avangardistă ori modernistă. Înțelege să meargă încet, știind că literatura română este asincronă și are de recuperat temeinic. Convingerea sa pare a fi aceea că cine întârzie ignorând mai are încă de întârziat învățând. Totul s-a pus pe seama unui histrionism uman și artistic înnăscut.

Romancierul nu s-a putut învăța liber prea mult. S-a instruit cu forța, cu cine nu se cuvenea, când literatura n-a mai fost liberă; între dobitoci, vorba personajului său reprezentativ, Ioanide; ori între ticăloși, cu o altă vocabulă, a personajului Petrini, al unui prozator care avea să facă roman „istoric” din perioada stalinismului autohton. Lui George Călinescu nu i-a fost ușor să vadă că de la dușmani înveți mai cu seamă ce și cum să nu înveți. Într-o lume cu respirația gâfâită, inspirația literară era, firește, chinuită. În comunism, romanele lui au avut editări sau reeditări substanțial autocenzurate ideologic. Prozatorul s-a silit să refacă atitudinea față de clasele prospere. Romanele sale devin acum ediții pentru uzul proletar.

Disocierea de modele și eclectismul epic personal l-au adus în situația de a fi fixat, norocos, nu în seria unor romancieri de concepție ezitantă, dar intuind mersul literar dincolo de prezent. George Călinescu romancierul, inegal estetic, maestru al ceremoniilor romanului estetizant, infestat ideologic, pare a fi o verigă ficțională tare. Nu este uitat de prozatorii „Școlii de la Târgoviște” și nici de textualiștii și postmoderniștii deceniului IX. George Călinescu rămâne un romancier pentru cunoscătorii speciei, un prozator „special” exersat în revizitarea formei și substanței sale literare.

I.2 Tipuri de povestire

Printre elementele definitorii ale naratologiei întâlnim genurile literare. Genurile sunt tiparele de bază ale literaturii, determinate de modalitatea în care scriitorul se comunică pe sine în opera literară. Genul epic desemnează un mod de comunicare indirectă a autorului, prin prezentare și reprezentare a unor evenimente. Narațiunea este specifică acestui tip de comunicare literară. Genul liric denumește un mod de comunicare aparent directă a autorului. Genul dramatic implică o comunicare indirectă a autorului, prin reprezentare, cu ajutorul personajelor.

Întâlnim în opera lui George Călinescu, cele mai variate tehnici de naratologie, observăm cu predilecție punctul de vedere auctorial, care constă în prezentarea universului operei din perspectiva naratorului. Naratorul poate prezenta universul operei cu sau fără revelarea vieții interioare a personajului, deci poate avea o percepție internă sau externă a realității. În narațiunea la persoana a III-a de tip auctorial această percepție este nelimitată, omniscientă. Narațiunea la persoana a III-a se caracterizează prin existența unui narator care nu este prezent în istorie ca actor.

Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul subiectivității și permite anexarea unui nou teritoriu romanesc: psihicul uman (conștientul și inconștientul). Narațiunea la persoana a III-a se caracterizează prin existența unui narator care nu este prezent în istorie ca actor (perspectivă auctorială). Naratorul obiectiv în romanul realist face o relatare voit neutră și impersonală a evenimentelor la care iau parte personajele, el nu intervine în desfășurarea acțiunii prin comentarii sau explicații. Naratorul la persoana I se caracterizează prin existența unui narator care este prezent în istorie și ca personaj (perspectivă actorială).

Romanul Cartea nunții este structurat pe trei planuri care se întrepatrund și se determină reciproc. Primul plan privește poemul iubirii și căsătoria lui Jim cu Vera, al doilea plan conturează imaginea școlii românești, relația elev- profesor în perioada interbelică și în sfârșit, aceeași epocă istorică este ilustrată din punct de vedere al înnoirilor, civilizației și progresului în plan social, economic, tehnologic. În acest roman George Călinescu este un narator omniscient, care știe totul despre personaje, emite aprecieri asupra lor prin narațiunea la persoana a III-a, conturând adevarate caractere, într-o unitate canonică. Modalitatea narativă se remarcă, așadar, prin absența mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese și trăsătura de roman obiectiv. Perspectiva temporală este cronologica, bazată pe relatarea evenimentelor in ordinea derularii lor, iar cea spațiala reflectă un spațiu real, deschis, acela al caselor, străzilor, locurilor concrete din București și unul imaginar, închis, prin care se conturează tăairile interioare și gândurile personajelor.

Tânărul Jim este singurul personaj din romanul Cartea nunții care nu beneficiază de un portret fizic amănunțit, trăsăturile sale fiind accentuate prin câteva elemente ce sugerează virilitatea, apt pentru procreere, în contradicție cu sterilitatea locatarilor din casa cu molii, în special cu Silivestru. Pentru ilustrarea acestor caracteristici, naratorul obiectiv relateaza senzațiile și percepțiile Verei, îndrăgostită până peste cap de soțul ei, căruia "îi pipăi cu degetele bicepșii brațelor, se mira că degetele lui erau asa de fibroase și de păroase, mai ales se entuziasma de marele volum al pieptului lui Jim, pe care acesta intenționat îl umfla".

Dacă ne aplecăm atenția asupra fragmentelor din romanul Bietul Ioanide, care apar în regimul burghez, în Vremea 1943, apoi în Lumea 1946, Revista Fundațiilor Regale 1947 și ținem cont de faptul că romanul trece, întâi, prin furcile caudine ale cenzurii editoriale a statului totalitar, apoi prin cele ale criticii monoideologice și monopartidiste, observăm că falsa critică literară voise o mai severă reducție și falsificare a istoriei, în modalitatea așa-zisului realism socialist. Romanul produce scandal, la standardele timpului, și este retras din librării ori din sălile de lectură.

Pentru roman, tema este singulară, dacă nu o reamintește pe aceea a inteligenței, propusă de Mircea Eliade. George Călinescu scrie romanul creatorului de geniu, dar într-o lume a ratării creatoare generalizate, din suficiență profesională și morală. Ioanide e un Meșter Manole anturat de ucenici nepricepuți și vanitoși. Grotescul neputinței umane e dominant, cu excepția creatorului personaj, arhitectul Ioanide. Îl includem între excepții și pe romancier, virtuos al palimpsestului de structuri, discursuri, registre narative, stiluri, care face concomitent un roman particular și general. Personajele pornesc de la modele vii, act necesar în desantul artistic. Romanul este unul „cu cheie”, dar cheia, deși expusă, rămâne secretă. Doar romancierul, ca organizator și dezorganizator al lumii ficționale, știe cum să uzeze de ea. El deschide ușile duble ale referinței reale și epice, povestirii și diegezei. Ioanide vede idei și forme estetice ideale. Are nevoie de realitate, pentru a pleca de la și din ea, spre arta care e lumea și viața deplină. Și omul e ideal, într-o umanitate ideală. Lumea reală e respinsă, deopotrivă cu oamenii comuni. De aici vine mizantropia sa orientată elitist. Deviza lui Ioanide este totul sau  nimic. El este un idealist absolutist. Își „face”, în lumea ficțiunii, cea mai bună din lumile (realitățile) posibile. El este romantic, pe de o parte, în antiteza sublim-grotesc, iar, pe de altă parte, integrează grotescul în sublim.  Ioanide devine ființa barocă, oximoronică, un geniu bufon.

Genialul arhitect Ioanide face totul ca să nu-și condiționeze voința de constructor nici măcar de istorie. Vrea să rămână omul peste și nu sub vremuri, peste oameni și nu alături de ei. Ține să-și edifice destinul și nu să prăbușească în el, să dureze peste tragicul depășit de o ironie a înțelegerii, înțelepciunii, în definitiv a creației. Toți ceilalți sunt apăsați de limite precum originea socială, formația umană, morală și profesională, care îi opresc ca să izbutească în competiția socială. Personajele cu destine ridicole sau tragice, duble marionete fățarnice ale raționalului și iraționalului, sunt constrânse între vocații și aspirații intelectuale, culturale și politice, tulburi și nehotărâte. . De la artificiul estetic cade în artificiul ideologic. Ioanide mai are aici doar o conștiință a geniului care se supune nu ucenicilor în profesie, ci unui maestru al ideologiei proletare absolute ca Dragavei. Ioanide înțelege că nu are decât „să se supună cu modestie directivelor lui Dragavei”, pentru a se elibera de orgoliu. Geniul ajunge umilit de impostură. E salvat numai aparent de bufonadă, nici aceasta liberă. Arta nu mai deformează liber realitatea. O face la comandă. Pierzând realitatea, se pierde și pe ea însăși.  

Romanul reinterpretează realitatea istorică, dar și pe cea a literaturii. El este centrat pe reflexivitatea vie a unor conștiințe umorale abil individualizate, marcate, din perspectivă auctorială, de umorul semnificațiilor. Evenimentele decurg din conștiință și, mai cu seamă, din discursul acesteia.

Se observă deci alte elemente de naratologie ale textului narativ, astfel distingem: timpul istoric, cu caracter pluridimensional (cosmic, mitic, legendar, istoric, psihologic); timpul naratorului cu caracter unidimensional; timpul cititorului, al perceperii textului. Timpul din istorie este timpul pe care îl trăiesc personajele: faptele se derulează într-un moment anume, cu o anumită durată, într-o anumită ordine. Timpul din discurs este determinat de succesiunea frazelor, a capitolelor, de momentul în care se situează naratorul, de rapiditatea (viteza) cu care povestește. Iar transgresarea timpului reprezintă o caracteristică a universului de tip fantastic și constă în încălcarea legilor temporale specifice ordinii naturale a lumii prin fenomene de înghețare, accelerare, încetinire, inversare, comprimare, dilatare.

George Călinescu reformează realitatea, pe care o poate asuma critic și estetic. Nu metaromanescul este intens sesizabil aici, ci metaesteticul. Se cunoaște faptul că George Călinescu  era un contestatar al disciplinei esteticii, pe care o trecea în sarcina criticii și a istoriei literare. Iată că el transferă estetica și în poetica literaturii de ficțiune. Esența realității se găsește astfel în viața estetică. Iar naturalismul, exersat mai ales în romanul anterior, sarcastic, zoologic, reificant, cum am menționat, este reactivat acum la nivelul vieții pretențioase, din unghi intelectual și cultural. Popor nou și sănătos, care abia incepem să percepem viața, nu ne putem impune, fără riscuri, să simțim cu o mană bătătorită de sapă fiorurile epidermei mișcate de sidef. Noi vom putea fi tolstoieni, balzacieni, adică scriitori preocupați de sensul lumii și de forma exterioară a omenirii, și nu vom fi incă in stare de introspecție pană ce nu vom canta bucuria de a trăi și de a cunoaște, “tipul firesc de roman romanesc este deocamdată acela obiectiv“.

Prezența naratorului în acțiune generează deosebiri între tipurile de narator care folosesc persoana I sau persoana a III-a. Astfel, se pot distinge: naratorul-personaj (participă la acțiune, de cele mai multe ori este personaj principal); naratorul-martor (ia parte la acțiune în calitate de personaj secundar, este prezent la momentele mari ale acțiunii, are statut mai degrabă de observator decât de participant activ); naratorul „colportor” (relatează o acțiune la care n-a participat, dar în care se implică afectiv, cunoscând-o bine din mărturia unui apropiat care a trăit-o direct și în numele căruia pretinde că vorbește).

În funcție de implicarea sa în faptele prezentate, naratorul poate fi narator creditabil (infailibil) acționează și vorbește în conformitate cu regulile care ordonează ordinea operei. El dezvăluie ceea ce știe despre faptele relatate. De multe ori, mărturia unui narator creditabil e completă sau contrazisă de cea a altor naratori. Naratorul creditabil spune ce știe despre anumite fapte în timp ce le relatează, înainte sau după desfășurarea acestora. Naratorul necreditabil nu dezvăluie tot ce știe despre întâmplările relatate, el nu divulgă anumite fapte sau detalii. Omisiunea poate fi intenționată sau involuntară, conștientă sau inconștientă.

Romanul Scrinul negru, 1960, fusese început în 1954. Este anul în care scriitorul cumpără din talciocul bucureștean un scrin, unde descoperă actele cazaniere ale unei burgheze. Documentația întâmplătoare, orientându-l spre narațiunea factuală, autenticistă, îl ispitește pe estet spre romanul pretextual nonfictiv. Din prudență și zel cultural colaboraționist, romanul este dat la lectură editurii și forurilor politice. Autorul întreține cu ele un lung dialog, concretizat printr-o profundă autocenzură ideologică. În mod declarat, el se preface a o califica drept ameliorare estetică, după „regulile artei, fără compromis”. Dirijat de contextul istoric, romanul nonfictiv va fi pus în ramele groase, mai late decât tabloul, ale realismului socialist. Lumea proletară, totodată utopică și reală, îl face publicabil. Ea îl menține în circuitul lecturii și comentariilor de presă. Întâmpinările „critice”, ideologice, îl consideră, cu unele abateri, în ansamblu, pe drumul cerut. Ultimul roman, pare o operă de raliere ideologică a unui creator cu origine obscură și devenire dificilă, dar meritocratică, aflat într-o luptă pentru a-și menține locul sub vremuri potrivnice personalității. Un scriitor cu originea sa, ajuns la vârful domeniului profesional, este acum un elitist decis să se „democratizeze”. El face o mișcare de „decapitare” și ar vrea să o disimuleze. Obține o libertate de existență și de creație minimală, atât cât să nu se sufoce prea repede. Au apărut relatări anecdotice, cu suport real, despre replicile sale „distrugătoare” la adresa culturnicilor. Dar aceștia, spirite rudimentare, le provocau și le întrețineau, în culise, ei înșiși. Procedau astfel ca o variație familiară la grotescul sublim impus în mod public. George Călinescu nu se supusese ideologic nici democrației burgheze,  dar încerca să mimeze supunerea față de cea proletară. Și tot mimând, a început să emuleze cu falsul.

Astfel că elemente cheie ale naratologiei, istoria și discursul, se regasesc din nou in opera călinesciană. Istoria (diegeză) reprezintă termenul care desemnează într-o operă literară „conținutul” ei narativ (evenimentele reale sau fictive relatate în text), constituite într-un univers autonom, cu legi proprii, corespondent planurilor vieții; discursul constă în relatarea unui eveniment sau a unei serii de evenimente și implică instanțele comunicării narative: un narator (care face relatarea), un cititor (care ia cunoștință de cele relatate), și un mod de a face cunoscute evenimentele și personajele.

Într-o narațiune, planul temporal poate fi caracterizat după următoarele criterii: (raportul dintre discurs și istorie; ordinea cronologică în care sunt dispuse evenimentele în discurs față de ordinea lor în istorie; durata evenimentelor prezentate). Raportul dintre narațiune și istorie: narațiunea poate fi ulterioară istoriei sau simultană cu istoria.

La George Călinescu citim romanul unui exersat tipologist, care își dă aici măsura în biografia feminină a lui Caty Zănoagă, pentru ca în rest să deraieze stupefiant, într-un fel de tulbure și suspect antistil portretistic și discursiv. Romancierul adoptă viziunea ideologică, violentă, falsă, a luptei de clasă. Falsifică adevărul trecut și prezent despre moșierime și burghezie. Grotescul de partid nu mai este acum cel artistic. Minciuna nu mai funcționează ca minciună, dar ca adevăr istoric. George Călinescu știa că artisticul nu e condiționat de istorie. Labilitatea etică l-a determinat să fie inconsecvent în susținerea esteticului. La Călinescu esteticul mai fusese amestecat și cu sociological, fapt primejdios pentru artă. Poate că determinismul totalitar a fost primit de el tot prin determinismul sociologic. De la conformism burghez la conformism proletar nu i s-a mai părut o distanță de neparcurs pentru parcursul, oricum amenințat, al vieții. O burghezo-moșierime e decimată social, umilită în aspirația sa pentru civilizație umană, ucisă lent ori violent de o istorie tragică, printr-o răsturnare produsă de o aventură absurdă și anomică, privegheată de maliția lui Ioanide. El devine geniul sclav al acestei istorii și al oamenilor ei, care îl umilesc și pe el și-l supun aceleiași probe dure, acceptate: cine nu ignoră tragicul și nu-l depășește prin comedia umană izbăvitoare nu merită să supraviețuiască, pentru că nu mai are ce să compromită.

I.3 Procedee ale construcției narative

Personajul este o categorie fundamentală a operelor epice și dramatice; el ocupă locul principal în sistemul operei literare, alături de alte categorii teoretice precum istorie și discurs, spațiu și timp. Construcția personajului se realizează prin asocierea a două dimensiuni: una socială, exterioară, alta psihologică, interioară.

Personajul suferă o schimbare în evoluția narațiunii. Personajul literar din Antichitate și până în secolul XX se caracterizează prin consecvență, unitate interioară și verosimilitate. Personajul literar în secolul XX tinde să-și piardă consecvența, scriitorii explorând cu predilecție lumea lui interioară, cu contradicțiile ei intensificate prin analiză. În literatura din Antichitate și din Evul Mediu, eroul este un personaj legendar, cu caracter exemplar, calitățile sale excepționale situându-l deasupra celorlalți oameni; personajul din secolul XIX este înfățișat dintr-o perspectivă obiectivă, în relațiile sale exterioare cu lumea, iar personajul modern din secolul XX este atipic. El este prizonierul propriei sale lumi pe care o vede, o comentează, o critică, o analizează din exterior. Subiectivitatea constituie pentru el realitatea primordială.

Ion Marinescu, zis și Jim, personajul principal din romanul Cartea nunții, este un personaj realist, tipic pentru categoria socială a tineretului bucureștean dintre cele două războaie mondiale. Jim reprezintă tipul tânărului modern și monden al perioadei interbelice din București, care a călătorit în Europa și s-a deprins să meargă la cinematograf, la gale de box, la bar, să vorbească la telefon și să conducă autoturismul. El indeplinește, în unele secvențe narative, rolul de personaj-martor, deoarece prin ochii săi cititorul/naratarul ia cunoștință de aspectul unei case ori de înfățisarea unor personaje.

Acțiunea și personajele, elemente constitutive ale istoriei, sunt plasate într-un anumit spațiu și evoluează într-un anumit loc și timp. Narațiunea ca istorie are în centrul ei acțiunea și personajele aflate în anumite raporturi. Narațiunea ca discurs implică două categorii: timpul și modalitățile: timpul narațiunii exprimă raportul dintre timpul istoriei și timpul discursului ; modalitățile narațiunii prin care se aduce la cunoștință istoria sunt prezentarea (constă în povestirea evenimentelor) și reprezentarea (constă în punerea în scenă a evenimentelor prin intermediul personajelor ). Cele două modalități (prezentarea și reprezentarea) au origini diferite: drama și cronica. În dramă, evenimentele se desfășoară în fața receptorului (nu numai în spectacolul piesei, ci și în timpul lecturii ei). În cronici, autorul relatează faptele, personajele nu vorbesc.

Tipul narativ desemnează centrul de orientare a cititorului pe baza opoziției narator/actor: tipul narativ auctorial desemnează drept centru de orientare a atenției cititorului naratorul în calitatea sa de creator al narațiunii și tipul narativ actorial desemnează drept centru de atenție a cititorului personajul-actor. În aceeași operă literară, cele două tipuri de narațiune se pot îmbina.

George Călinescu oferă cititorilor interpretarea personajelor create în romanul Enigma Otiliei în scrierea Istoria literaturii române de la origini pînă în present, unde criticul se analiza pe sine ca și cum ar fi fost un romancier diferit.

Personajele se clasifică în personaje principale, secundare și episodice; protagonist (eroul principal) și antagonist (adversarul eroului principal); personaje mobile (dinamice; se schimbă profund pe parcursul acțiunii; transformarea lor trebuie să fie plauzibilă, justificată, convingătoare) și personaje imobile (statice; rămân neschimbate pe parcursul unei povestiri; apar mai ales în literatura clasică: avarul, mizantropul, trădătorul, îndrăgostitul, arivistul, aventurierul, inadaptatul).

Reunind aspecte caracteristice unei societăți dominate de legea banului, prezentate într-o structură narativă complexă, realist-modernă, romanul Enigma Otiliei confirmă vocația de prozator a lui George Călinescu, caracterizată de „atenta observație a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanității sub latură morală, fresca Bucureștiului de dinainte de primul război mondial, narațiunea la persoana a treia și menținerea naratorului omniscient constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate și de George Călinescu”. Cu acest roman, prozatorul demonstrează atât viabilitatea structurii narative de factură realist – balzaciană, cât și posibilitatea inovării acesteia, prin includerea unor elemente de structură narativă modernă.

Portretul reprezintă descrierea unui personaj, definește trăsăturile care permit identificarea și analiza acestuia. Portretul exterior (fizic) – descrie trăsăturile feței, îmbrăcămintea, dar și ținuta, silueta, vocea – este realizat prin vocabular concret (câmpuri lexicale de tip anatomic, senzații); portretul interior (psihologic sau moral) – descrie trăsăturile de caracter ale personajului, calitățile și defectele, aptitudinile, gesturile – este realizat mai ales prin vocabular abstract (câmpuri lexicale ale gândirii, ale sentimentului și ale moralei); portretul mixt (fizico-psihologic) – este cel mai des folosit.

În romanul Bietul Ioanide aproape toate personajele au o idee fixă, o pasiune prevalentă știută de ceilalți și comentată ca atare. Ioanide însuși conștientizează și deci nu ascunde că e stăpânit de proiectele lui arhitecturale. E aici o parabolă auctorială cu sens mai larg. Ionescu e obsedat că trebuie să ia locul colegului bolnav, Contescu. Hagienus, obsedat de monumentul funerar al sotiei defuncte, își apără cu viclenie și umilintă prefăcută pasiunea lui de bibliofil si colectionar. Hergot e pasionat de muzică și jurnal intim. Chiar și autorul e obsedat de ușurinta lunecării norocoase prin lume a lui Gaittany. Pomponescu „avea antipatii secrete, obstinate”, între ele ere Ioanide care îl complexa cu geniul lui și „calmul ironic”, „totdeauna paradoxal si cu capul în nori”. Portretele fizice sînt putine si rapid creionate. Autorul se grăbeste să citească structura interioară ca resort al comportamentului. Iată un exemplu: „Bonifaciu Hagienuș, un fel de Silen cu pielea fălcilor căzută, individ versatil si servil, epicureu nu lipsit de fineță…”. Călinescu nu e atras de portretul fizic în aceeasi măsură cum e pasionat de mimică, de gestualitatea, de gândul neexprimat al personajului. De aceea atrage atentia portretul fizic, de-a dreptul pedepsitor făcut Angelei Valsamaky „cu glasul ei gros, silindu-se a nu mișca prea mult buzele violent vopsite cu ruj și a nu-și crăpa fina tencuială de pudră si fard de pe fața ei senilă”.

Personajul-narator relatează fapte în care este implicat ca protagonist. Este narator necreditabil pentru că, intenționat sau involuntar, oferă o perspectivă subiectivă asupra celor relatate.

Personajul-reflector este „purtătorul de cuvânt” al autorului, înzestrat cu o capacitate superioară de a simți și de a înțelege. Faptele sale sunt dezvăluite prin intermediul gândurilor, trăirilor și reacțiilor sale. Personajul-reflector interiorizează acțiunea. El poate ocupa o poziție centrală (personaj-principal) sau marginală (personaj secundar sau episodic) în narațiune.

Prin personaje – Felix, Otilia, Pascalopol, Costache Giurgiuveanu, Stănică Rațiu, Aglae Tulea, Simion, Titi, Aurica –, Enigma Otiliei este un roman burghez, deopotrivă premodern, de caractere, și modern, de psihologii. Cu detașare, dar mai ales cu patimă, personajele se reunesc pentru transferul de avere din testamentul celui mai bogat membru al neamului, moș Costache. Prilejul le trezește frustrări și dorințe elementare, mai cu seamă la tarații clanului Tulea, cu care sunt în contrast tinerii orfani Felix și Otilia ori maturul bogat și rafinat Pascalopol. Disputa materială contrastează și ea cu cea sentimentală, a ultimelor trei personaje. Tarații sunt egoiști și cinici în mod rudimentar ori natural. „Eterații” civilizați, instruiți, au egotismul și cinismul complex, misterios, artificializat de cultură. Morala viciată a chiverniselii anulează orice criteriu etic din comportamentul acestor energii arghirotropice, trăind în clanuri și cupluri nerealizate ori eșuate sentimental, pentru că se vor întemeiate pecuniar. Sentimentele autentice ajung maculate. Iubirea ingenuă dintre Felix și Otilia este supusă disoluției.

Focalizarea, ca element al naratologiei, reprezintă perspectiva din care evenimentele unei narațiuni sunt aduse la cunoștința cititorului de către autor. Ea implică și concentrarea evenimentelor prin revenire, insistență.

Focalizarea externă (înregistrează evenimentele asemenea camerei de luat vederi; aduce în fața cititorului fapte brute, fără să le însoțească de judecăți și comentarii; nu are acces la gândurile, trăirile personajului); focalizarea internă (urmărește gândurile personajului și pătrunde în conștiința acestuia; dă cititorului impresia că percepe și judecă ființele și lucrurile; recurge la verbe de percepție – a vedea, a auzi, a simți, a dori, a crede) și focalizarea zero (descrie realitatea din perspectiva naratorului omniscient (oferă o viziune globală).

Un exemplu elocvent de focalizare îl întâlnim în romanul Cartea nunții. Portretul fizic al domnișoarei Vera, realizat prin tehnica detaliului, este transmis cititorului așa cum se conturează în viziunea lui Jim: "Ochii rotunzi, speriati, verzi cabobul de strugure […], nasul drept în profil […], gura fără carnalitate […] compuneau o fizionomie blândă și impertinentă totodată […]". Tanarul Jim este prezent în roman și în ipostaza de personaj-actor, despre care naratorul obiectiv și omniscient știe ce gândește, ce planuri are, ce sentimente îl frământă: "Câtăva vreme Jim statu tulburat de satisfactia indraznelii, de rusine și de frică. Îi era teamă de vulgaritatea unui scandal, dar privirea blândă, rătăcită a fugarei căreia o ușoară îmbujorare îi ștersese aerul îndrăzneț, îl liniști și-l înduioșă". Fragmentul descrie senzațiile tânărului doctor în litere, după ce o sărutase pe domnișoara din tren, într-un gest spontan și inexplicabil, de care, apoi, îi este rușine. Reiese, indirect, faptul că Jim are o structură morală solidă, dar și o sensibilitate accentuată, deoarece el se simte atras puternic de tânăra care, nu peste mult timp, va deveni soția lui: "Concupiscente vagi îl încercau când arunca ochii spre chipul din fața lui și-i dădeau o ascunsă ebrietate a pulsului". Disponibilitatea personajului spre iubire determina aparitia acestui sentiment dincolo de ratiune si logica.

Ca și consecință, focalizarea externă produce efectul de neutralitate, obiectivitate, prin absența înregistrării emoției; nu orientează reacțiile cititorului; focalizarea internă permite accesul cititorului la psihologia personajului; oferă posibilitatea de a înțelege psihologia personajului din interior; creează complicitatea cititorului cu personajul, mergând până la identificarea cu acesta; iar focalizarea zero furnizează cititorului cele mai numeroase informații; dă impresia cititorului că domină povestirea.

Alături de secvențele de analiza sufletească, afectivă, sentimentală, întâlnim în Enigma Otiliei episodul dramatic, scena, secvența teatrală, dialogică. Ele dezvăluie procedee specifice esteticii romanului zolist-naturalist, precum așa numita „felie de viață” sau adâncirea factorilor de ereditate, cu accent în conturarea psihologiei personajelor. Structural, Enigma Otiliei este un roman dialogic, în sensul conceptului de roman, al secolului XIX,  în care substanța romanescă se constituie din stereofonia vocilor, locutorilor și din amestecul de registre și limbaje, apte să conducă la performanța stilistică. Romanul, teatral din proiect, e alcătuit prin bulversări, asocieri, telescopaje imprevizibile. Ele converg într-o manieră care impune o relație de sociabilitate printr-un cod al scriiturii și al lecturii. Romanul deschide, prin concepție, un joc estetic diabolic cu o realitate angelică și fragilă, mortificată cu un sarcasm vivace. E dominat de un naturalism sarcastic, zoologic, în relațiile de familie sau de clan. Iar, prin extensie, în relațiile sociale și profesionale, la nivelul vieții comune.

I.4 Influențe balzaciene

George Călinescu scrie romane de tip balzacian (cu intenție polemică evidentă), obiective, la persoana a treia, denumite dorice, în terminologia lui Nicolae Manolescu din studiul asupra romanului românesc, Arca lui Noe, începând de obicei cu descrierea decorului caselor, unde are loc acțiunea romanului. Primul său roman, într-un clasament sui-generis al valorii, Enigma Otiliei, narează povestea de dragoste nefericită dintre Felix și Otilia, Cartea nunții este un eseu despre căsătorie, Bietul Ioanide și Scrinul negru au în centru figura unor intelectuali (arhitectul Ioanide în Bietul Ioanide și apoi și în Scrinul negru), iar acțiunea lor are în perioada interbelică și imediat dupa aceasta. Ca fapt divers, titlul romanului Scrinul negru provine de la un obiect de mobilier real, un scrin de culoare neagră, pe care l-a cumpărat dintr-un talcioc și în care a descoperit arhiva unei familii.

Romancierul realizează atât personaje clasice, tipologice, balzaciene (avari, ariviști, în circumstanțe sociale și istorice noi, complexe), descrieri de medii, interioare, arhitecturale, cât și introspecții profunde și subtile. Atitudinea sa estetică își programează să redescopere clasicismul prin experiențele moderne. Alături de elementele realismului critic, include procedee moderne, caracteristice literaturii secolului XX: discursul eseistic pe diverse teme, ori chiar discursul poetic, în relație cu eroticul, în Cartea nunții, rapsodie, fără instinct parodic, a iubirii conjugale, în Enigma Otiliei, dar și în Bietul Ioanide, unde personajul central este un sensibil la feminitate, sau Scrinul negru, prin memorabila aristocrată, dacă facem abstracție de o anumită „reflectare” sociologist-vulgară, Caty Zănoagă.

Bietul Ioanide este un roman balzacian construit în epoca realismului socialist și publicat în 1953, în care autorul nu face nicio concesie stilului proletcultist ci construiește un roman de idei, cu intelectuali. Titlul romanului este dat de arhitectul Ioanide, un idealist care speră că intelectualii vor prelua puterea politică și vor conduce România de mîine.

Enigma Otiliei, comparată cu Le Cousin Pons și cu La Rabouilleuse – romane ale lui Balzac, surprinde întreaga miscare epică construită pe lupta surdă care are loc între doua familii: pe de o parte, Costache și fiica lui vitrega Otilia, pe de alta – clanul Tulea.
Această încleștare scoate la iveala pasiunile, rautatea, pornirile rudimentare, zgârcenia – o gamă întreagă de trăsături puse în slujba unui țel nefinalizat: cel care se va îmbogăți furând banii lui Costache (și provocându-i moartea) va fi Stănică Rațiu. Tot o "moștenire" este și zestrea pe care Aglae ar trebui sa i-o dea Olimpiei, act refuzat cu obstinație de maniacul Simion: "Nu e fata mea". Cuvintele lui Simion unesc cele două subteme ale romanului (subtema moștenirii și subtema paternității).

Inițial, George Călinescu intenționa să-și intituleze romanul Parinții Otiliei, dar a renunțat, la sugestia editorului. Se observă că mai toate personajele cărții pot fi considerate "părinți" ai Otiliei, în sensul ca vor să aibă grijă de viitorul ei. Subtema paternității este privită din mai multe unghiuri: pentru Simion este obsesivă, pentru Stănică este generatoare de delir verbal, pentru Pascalopol – devine unul dintre cele două moduri de o iubi pe Otilia (viril si patern). În centrul acțiunii stau doi orfani: Felix si Otilia. Ei vor alcătui "cuplul adamic" căzut într-o lume care și-a pierdut irecuperabil esența paradisiacă. În această lume, fluviul heraclitic antrenează doar noroaiele și murdăria, aducând, prin moartea lui Costache, sfârsitul iubirii celor doi tineri. O altă fațetă a temei ar putea fi complexul oedipian al tatălui autoritar, al cărui rol este asumat de Aglae.

Tot balzaciană este și descrierea minutioasă a mediului ambiant utilizată ca mijloc de caracterizare a personajelor. Așa este ampla expozițiune narativă a romanului, care sugerează că în casa neîngrijită, cu uși scârțâitoare traiește un zgârcit, tot așa cum odaia Otiliei reflectă gustul pentru frumos al zglobiei locatare.

Naratorul omniscient domină universul operei; el știe totul despre personajele sale și întâmplările pe care le relatează, poate dezvălui chiar și gândurile ascunse ale personajelor. Omnisciența naratorului se realizează fie prin intervenții directe și explicații, fie prin comentarii și generalizări făcute dintr-o perspectivă neutră.

Suprapersonajul este o realitate cu funcție simbolică (un loc, un eveniment, un obiect), care are o valoare centrală în opera literară; determină acțiuni importante și se află în relație cu personajele principale cărora le configurează destinul.

 Situarea exacta a acțiunii în spațiu și timp este tot balzaciană.
Concentrarea vointei pentru realizarea scopului propus, face din Stănică un Rastignac bucureștean, obraznic și demagog, depașindu-si modelul. Dintre personajele romanului, cel mai apropiat de prototipul balzacian pare a fi moș Costache, care trimite la Grandet (Eugenie Grandet); el intră, totodată și în galeria avarilor (Harpagon, Gobsek, PHuskin, Hagi-Tudose), umanizat fiind de iubirea pentru Otilia. În plus, lanțul de situații grotești în care este înfațisat, mania pentru bani, teama de Aglae, îi îmbogățesc factura balzaciană.

Întrucât problematica familiei e dominantă în roman, căci nu cuplul, ci raporturile părinti-copii formează centrul lui de interes, personajele întruchipeaza variante ale principalelor roluri presupuse de ea. În planul de mare profunzime, familia este uniunea între principiul masculin și cel feminin.

Având in vedere modalitățile de caracterizare a personajelor, ca și element al naratologiei, întâlnim caracterizarea directă, care poate fi realizată de narator (portret fizic/moral, comentarii explicite, aluzii); personajul însuși (autocaracterizare prin mărturisiri făcute altor personaje, autoanaliză prin monolog) și caracterizarea indirectă care se deduce din acțiunile, opiniile exprimate de personaj; mediul în care trăiește (orașul, casa, interiorul, dar și familia, grupul sau societatea în care evoluează); limbajul folosit (de la registru al limbii, până la particularitățile de ordin stilistic).

Personajele, cele care compun universul intelectual al romanului Bietul Ioanide, nu se dezic de profilul croit critic de autor, nu se trădează pe ele însele, gândesc, vorbesc și acționează într-o anume temporalitate pe care o reprezintă, ocupă un spațiu propriu meseriei lor, sunt angajate într-o intrigă specifică. Cu excepția lui Ioanide (și poate a contemplativului Hergot) sunt personaje roase de ambiții disproporționate față de valoarea lor scoasă la suprafată prin tot ce spun și fac. Asistăm la un fel de competiție a caracterizărilor aruncate spontan, în dialoguri, mai ales atunci cînd personajele despre care se vorbește sunt absente. Intruziunea autorului se resimte acolo unde se aglomerează caracteristicile unui singur personaj, cum sunt paginile consacrate lui Gaittany, personajul cel mai rotund alături de Ioanide. Autorul spune puțin despre ele, le lasă să se divulge singure ceea ce e tot partea lui, sau unele pe altele, în cea mai mare parte și prin comparație subînțeleasă, tăcută, cu Ioanide. În această complicată construcție, adânc analitică și multiperspectivistă, personajele au o triplă dependență, de autor, de ceilalți și de Ioanide. Astfel caracterizarea se epuizează critic si uneori radical negativ printr-o aparentă distanțare a autorului care rămâne instanța dominantă, responsabilă de viziunea profund subiectivă. Intruziunea autorului cu spirit coroziv, ca în orice text ficțional care pleacă de la un model real al lumii, cum e Bietul Ioanide, e o formă de libertate asumată pentru consecințele ei.

Când a publicat Enigma Otiliei, 1938, s-a vorbit de balzacianism, pentru că acest model este discutat mereu, în chip de bovarism retro, de George Călinescu. Dar, înainte de realism critic, reperul potrivit ar fi naturalismul. Întâi pentru că cele mai multe dintre personaje, cariatide în poetica romanului său, sunt tarate. Metoda epică realist-critică este aplicată la o umanitate zolistă de un spirit creator, foarte bun cunoscător al poeticilor romanului și disponibil a le parodia, alternativ ori simultan. Avem aici un caz aparte de sincretism al poeticii prozei. Unul „complet” și complex, emulativ, călcând apăsat peste clasicism, romantism, realism premodern. Obiectivitatea apare jucată de o pronunțată, altfel spus personală, subiectivitate. Nu doar Balzac, deși el în primul rând, este acum „deconstruit”. Balzac rămâne pentru George Călinescu paradigma viabilității realismului în proză, în roman, construit de el dinspre tipologic spre problematic, tematic, moduri discursive, limbaj. Creativitatea derivă și aici, ca întotdeauna în cazurile de performanță literară, nu din disociativitatea de toate modelele, pentru a propune unul propriu, ci din asociativitatea însolită, nouă, chiar forțată, dar până la urmă convingătoare și nu fortuită, a unor modele autarhice, despre care toți cred că impun numai clivaje. Balzacianism nu înseamnă apoi nici asocierea la modelul ortodox, într-un mod decreativ ori epigonic. Romanul Enigma Otiliei este exemplar pentru naturalețea și adâncimea cu care izbutește să permită fuzionarea unor elemente estetice considerate incompatibile: clasice, romantice, realiste, naturaliste și moderne.

Întâlnim în naratologie un factor care trebuie relifat, și anume, portretul. Acesta îndeplinește mai multe funcții: funcția de informare care dă posibilitatea descoperirii personajului, a identității lui, permite cunoașterea statutului său social, a convingerilor sale; funcția de revelator (de dezvăluire) – fizionomia, ținuta pot dezvălui gândurile și intențiile secrete, pot indica defecte sau calități care anticipează ori explică o anumită evoluție si funcția simbolică în care portretul poate să fie reprezentativ pentru o categorie socială, o trăsătură umană, o tipologie.

Romanul Enigma Otiliei prezintă portretul sub o varietate de forme ale feminității: Aglae este feminitatea in postura maternă, ea este "mastera" pentru Otilia, dar nici în ceea ce îi privește pe propriii săi copii grija pe care o nutrește nu se întemeiază pe afecțiune și întelegere. Cuplul Aurica-Otilia reprezintă feminitatea la vârsta la care se pune în valoare atractivitatea, farmecul fizic, condiție a găsirii partenerului și a formării cuplului. Contrastul dintre cele două este desavârșit: în vreme ce Otilia este, din perspectiva unui estet ca Pascalopol, femeia ideală ce îmbina farmecul copilăresc-adolescentin cu grația rafinată a femeii, Aurica este un eșec al naturii, o femeie-caricatură ce se fardează grotesc și aspiră ridicol spre o împlinire maritală pentru care n-are, evident, nicio resursă. Ea aplică rețete considerate sigure pentru seducerea bărbaților și înregistrează eșec după eșec. Aurica nu e selectivă în raport cu bărbații-pradă pe care-i vânează, iar atracția ei pentru orice bărbat nu se întemeiază pe instinct, din acest punct de vedere, Aurica fiind, într-un anume sens, o făptură asexuată. Cealaltă fiica a Aglaei, Olimpia, ajunsă în portul sigur al căsniciei grație presupusei ei calități de moștenitoare de zestre, este o femeie inertă, indolentă. Contrastând aproape caricatural cu activismul lui Stănică, Olimpia traiește somnolent: mama neglijentă, soție nepăsătoare, gospodină leneșă, ea este caricatură a principiului feminității.

Georgeta este o Otilie mai palidă, fapt evident și din destinul ei de orfană răsfățată care a optat pentru calitatea de femeie întreținută, pentru că renunțarea la lux i s-a părut prea dificilă. Nici Otilia, nici Georgeta nu-și împlinesc dimensiunea maternă a feminității lor, ele sunt, în cele din urmă, ipostaze ale curtezanei în acest roman al familiei.

În ceea ce priveste personajele masculine ale romanului, ele sunt, potrivit mentalității epocii, cele care, active în plan social fiind, au și un rol extra-familial. Ca părinte și soț, moș Costache se arată, în ciuda afecțiunii pentru fiica lui vitregă, un neputincios. Dintre personaje, el este cel realizat mai cu seamă din perspectiva monomaniei: el este avarul și, aidoma celebrului personaj balzacian Gobsek, se irosește în cele din urma. Casa lui, replică a casei cu molii din Cartea nuntii, este cu adevărat pustie, un adăpost vremelnic, neprimitor și fără perspectivă. Moș Costache se complace în a lăsa răspunderea întreținerii Otiliei pe seama lui Pascalopol, ba chiar profită de pe urma generozității acestuia. Așa cum a spoliat-o pe Otilia de averea mamei ei, iși va însuși și veniturile lui Felix. Banii săi, strânși cu atâtea abile combinații, vor servi în cele din urmă carierei de parazit social a lui Stănică Rațiu.

Fiind un caracter mai degrabă decât un rol, moș Costache îi prilejuiește autorului un studiu ingenios al situațiilor în care avariția se manifestă specific, într-o formă diferită de Stănică. Tatăl vitreg al Otiliei este și el un parazit; în loc să ofere protecție, potrivit rolului asumat, el profită de acesta pentru a-și satisface monomania.

Simion Tulea a avut o tinerețe și o maturitate dedicate în exclusivitate plăcerii, demența lui fiind o consecință a destrăbălării. În realizarea acestui personaj, Călinescu a exersat studiul clinic al unui caz de patologie psihică. Apariția lui în scena jocului de table, cu broboadă și brodând – atribute exclusiv feminine – sugerează transformarea grotescă a virilității în feminitate, iar refuzul de a o recunoaște pe Olimpia drept fiica lui exprima un adevăr: în fond, Simion nu și-a îndeplinit rolul de părinte. Manifestările evolutive ale bolii sunt privite cu nepăsare de familie, până în momentul în care devin stânjenitoare, iar atunci aceasta se descotorosește de el fără urmă de compasiune.

Pascalopol, care a eșuat în tentativa lui de a-și întemeia o familie proprie, se atașează afectiv de cea a lui mos Costache, preluându-i obligațiile pe care avariția celuilalt nu-i îngăduia să le îndeplinească. El este un diletant, un amator, în fond, care o răsfață pe Otilia, și, pe măsură ce aceasta crește, afecțiunea lui devine ambiguă: de părinte și de îndragostit. Otilia este în cele din urmă cea care îi va decide rolul, un rol pentru care vârsta îl face însa nepotrivit. Cu delicatețea sa caracteristică, Pascalopol se va retrage din viața tinerei, lăsând ca "femeia picantă, gen actriță întreținută" care devenise fosta Otilie "nebunatică" să-și urmeze existența de curtezana, chiar dacă din punct de vedere social și legal ea este soția unui exotic bogătaș argentinian.

Felix si Titi sunt ipostaze opuse ale bărbatului tânăr, care depașește adolescența spre a intra în maturitate. Titi este psihic un retardat, legănatul său este un indiciu în acest sens. Imaturitatea sa psihică este la limita patologicului, poate și o tara ereditară, "moștenirea" destrăbălării lui Simion. Îndemânarea sa reală – Titi reproduce cu fidelitate și fără discernamant poze, ilustrate și tablouri – este grotesc-sterilă. Spre deosebire de Aurica, Titi este obsedat de misterul sexului, căsătoria sa cu Ana Sohatchi, pusă la cale de Stănică, este pe deplin mulțumitoare pentru el atâta vreme cât este hrănit și satisfacut sexual. Incapabil să ofere protecție – funcție decisivă a virilității din perspectiva lui George Călinescu – Titi rămâne un neisprăvit. în antiteză cu el, Felix se definește printr-un pronuntat simț al responsabilității. Decis să-și asume realizarea unei cariere (deci un rol social constructiv), orfanul nimerește într-un mediu deloc propice. Ca si Jim, eroul din Cartea nunții, el este un Dafnis modern. Având în tatăl său un model în ceea ce privește cariera, Felix nu are experiența unei familii adevărate, moartea timpurie a mamei lui a făcut ca feminitatea să rămână o necunoscută pentru el. Spre deosebire de Otilia, în a cărei afecțiune pentru el exista întotdeauna o latură fraternă, Felix își asuma imediat calitatea de îndrăgostit, cu perspectiva certă a celei de soț, cap al familiei. Stânjenit de neputința de a-și controla propriile venituri, Felix trebuie să accepte sprijinul lui Pascalopol, mediat în cele din urmă de Otilia. În general, prin seriozitatea sa, eroul depașește vulnerabilitatea specifică vârstei. Iubirea lui nu reușește însă să o convingă pe Otilia să accepte rolul de soție. A trăi bucuriile unei vărste, a le pune in prim-plan, în absența unui proiect de viitor, este pentru Felix de neînteles. După cum rezultă însă din epilogul romanului, Felix va depăși eșsecul acestei prime iubiri și iși va realiza cu succes proiectul: o strălucită carieră medicală și o familie reușită.

Stănică Rațiu, personajul cel mai mobil al romanului, se înscrie într-o tiologie specifică realismului: el este un parvenit. Modalitatea de a dobândi râvnitul succes social derivă în fond din ansamblul problematicii romanului: cea a familiei. Desi avocat, Stănică nu acordă nici un interes realizării carierei și alege o căsătorie care să-i permită prin avere ascensiunea socială. Cu o volubilitate specifică naturilor sanguinice, ginerele Aglaei dezvoltă o teorie demagogică asupra rolului generațiilor vârstnice de a-i asigura material pe cei tineri pentru ca ei să aibă "garanția viitorului", adică posibilitatea de a-și întemeia o familie și de a avea fii. Sigur, Stănică este preocupat de viitorul său personal, văzut ca reușită socială, una parazitară însă. Semnificativ, autorul insistă asupra faptului că familia pe care și-o asigură Stănică e lipsită de urmași. Ca și cariera, familia lui este o fațadă. Cu toată dezinvoltura lui de "lichea simpatică", cu toată abilitatea lui de ins descurcăreț, Stănică se complace în rolul de protejat (întreținut), nu de protector.

Se observă că ordinea evenimentelor în discurs, din punct de vedere al naratologiei, respectă ordinea cronologică lineară a evenimentelor din istorie; naratorul face anticipări, povestind dinainte ceea ce în istorie s-a desfășurat ulterior; naratorul face întoarceri în trecut pentru a relata evenimente ce au avut loc anterior în istorie. Construcția în abis constă în inserarea într-o narațiune a unui text (titlu, moto, citat, mică istorisire) care o rezumă sau îi concentrează elementele semnificative. Este, așadar, un procedeu de oglindire a textului în el însuși, o formă de auto-reflectare.

Romancierul George Călinescu se va arăta fidel opiniilor teoreticianului. Felul în care este înfățișată aristrocrația valahă în romanul Bietul Ioanide și în romanul Scrinul negru în două etape diferite ale istoriei, confirmă considerațiile teoretice ale lui George Călinescu asupra acestei clase, în acord totodată cu transformarea ei realist – istorică. În personalitatea lui George Călinescu, teoreticianul preexistă artistului și-l însoțește în actul creator, fenomenul se relevă cu atât mai mult cu cât se aplică lumii intelectuale, căreia îi răsfrânge mai ales in Bietul Ioanide o imagine dintre cele mai adecvate și cele mai expresive din întreaga noastră literatură. Pe lângă problematica sever intelectuală, Bietul Ioanide dezvăluie adăncimea descripției unui mediu intelectual, cu un sistem de referințe universalist în planul artei și culturii.

Eugen Simion observa că " trecerea de la acceptarea unanimă a realismului balzacian la subordonarea romanului unui clasicist structural și părăsirea amândurora în favoarea unei viziuni satirice a fost explicată printr-un fenomen de sincretis, prin sinteza mai multor formule narative ce imprimă cărtilor senzația de vechime si în acelasi timp, de radicalitatea modernă."

CAPITOLUL II

George Călinescu – teoretician al romanului

II.1 Teorii ale romanului în literatura română

În celebra sa lucrare, Anatomia criticii, Northop Frye, susține că „scriitorul devenit critic nu elaborează operă critică, ci documente literare, demne de a fi cercetate de critici”. Astfel că, pentru un interpret al romanului, o greșeală ar fi aceea de a transforma respectivele documente în directive precise pentru critica sa. Observația e valabilă exclusiv în cazul exegezei literare. A soluționa un roman pornindu-se de la unele mărturisiri auctoriale este, în mod firesc, o eroare. Situația se schimbă radical însă, atunci când accentul nu mai cade pe opera romanescă, ci pe discursul de escortă al acesteia. Prin discurs de escortă nu înțelegem doar elementele paratextuale, ci toate derivatele ce țin de o anumită poetică explicită: articole, interviuri, anchete literare, conferințe. De foarte multe ori, romancierul este tentat să acorde observațiilor subiective rolul trăsăturilor dominante ale genului. Directivele trasate de scriitori nu impun o grilă de lectură a operelor, dar alcătuiesc împreună un proiect teoretic mai mult sau mai puțin independent de realizările artistice ca atare. Un proiect teoretic al romanului românesc este o ficțiune critică. Dar ficțiunea urmează niște principii asemănătoare creațiilor romanești. Din acest motiv, credem că organizarea într-un plan unic a dezideratelor romanului echivalează cu o narațiune în oglindă ce prezintă aceleași controverse ca și romanul însuși. Ficțiunea romanului pare să se confunde cu ficțiunea teoriei romanului.

Dar între deziderat și practica românescă există deosebiri importante. Mai mult, romanul tinde să evadeze din corsetul considerațiilor abstracte. Se pare că își infirmă creatorul sau teoreticianul. Evoluează, se repliază și-și întâlnește propria proiecție într-un timp total diferit de acela în care fusese inițial zămislit. Articolele, interviurile, anchetele literare și manifestele răspund dominantelor unui gen unic, care, deși compozit, nu e totuși mai puțin plurivalent. Toate acestea reprezintă tot atâtea căi de acces spre natura romanului, cea aflată la intersecția fragilă dintre intenția autorului și intenția operei. Mai trebuie precizat că respectiva intenție a autorului are o funcționalitate redusă – ca timp și intensitate. Ceea ce rezultă din intenția autorului se va numi inevitabil operă. Așadar, intenția își va schimba, într-un final, determinantul. Va rămâne indiferentă la influențele subiective auctoriale și la cele exterioare. Se va supune doar legilor propriei sale coerențe interne.

Pentru ca evoluția estetică să fie posibilă, aceasta trebuie să urmeze unui proces tumultos, și, uneori, contradictoriu, întemeiat pe voința de înnoire cu orice preț. Procesul implică două atitudini complet diferite, în punctul lor de plecare, dar complementare per ansamblu. Prima ar fi aceea a momentului zero. Se caracterizează prin curajul de a lua totul de la început, are impertinența de a pune între paranteze decenii întregi de experiență livrescă. Cealaltă atitudine ține cont, în egală măsură, de experiența literară anterioară și de rezultatele efortului revoluționar al scriitorilor care și-au asumat statutul de reformatori. Aceasta se folosește de experiment fără a fi ea însăși experimentală. Cititorul simte aerul proaspăt al inovației, dar nu are și reacția de respingere față de noutățile absolute. Primul tip literar șochează, poate eventual să schimbe ceva la nivelul mentalității, provoacă reacții. Al doilea tip este cel care la un moment dat se va clasiciza, după ce va fi marcat o perioadă de timp spiritul vremii. Anarhismul cultural este util, prin electroșocurile administrate periodic canoanelor în vigoare, cu alte cuvinte, fenomenul literar este întreținut, astfel, la parametri acceptabili de vitalitate. În general, nu se rămâne la acest nivel. După ce a reușit să se impună prin forța negației, un scriitor se preocupă de ceea ce urmează să aducă substanțial cu sine odată cu intrarea sa în literatură. De altfel, Alain Robbe-Grillet, încercând să imagineze o cale Pentru un nou roman, afirma în anul 1956 următoarele: „în fața artei românești, lehamitea este, totuși, atât de mare – înregistrată și comentată de întreaga critică – încât cu greu ne imaginăm că această artă ar mai putea supraviețui fără o schimbare radicală. Soluția care se naște în mintea multora e simplă: această schimbare este imposibilă, arta romanescă este pe patul de moarte. Nu putem fi însă așa de siguri. Istoria ne va spune, peste câteva zeci de ani, dacă diferitele salturi pe care le înregistrăm sunt semne de agonie sau de renaștere.”

Atitudinile teoretice, mai ales cele semnate de practicienii romanului, au o poetică a lor, una consubstanțială manifestelor literare. Rodica Ilie numește câteva dintre elementele ce ar putea forma o teorie a manifestului literar: „Dacă îl situăm într-o teorie normativă a genurilor, manifestul are un statut paradoxal căci el este, în mod obișnuit, bazat pe acțiunea voluntar liberă și spontană, pe un discurs febril care să convingă, pe un proiect novator, reformator care să fie transpus în act. Toate aceste aspecte sunt însă în contradicție cu imperativul clasic al regulilor, cu stereotipizarea și formalizarea creației, cu legiferarea de tip tradiționalist a oricărui impuls artistic. Prin însăși natura sa, manifestul exercită presiuni asupra culturii anterioare, se opune datelor esențiale ce definesc estetica de tip conservator și lansează război principiilor anacronice”.

Cele două atitudini descrise mai sus, fie că implică sau nu și existența unor manifeste propriu zise, ce urmează anumite reguli precise – în ciuda voinței autorilor acestora de a se situa în afara conformității –, nu pot fi despărțite complet de realizările literare ca atare, în ciuda distanței considerabile dintre intenția autorului și intenția operei și indiferent de gradul conjunctiv sau disjunctiv dintre scrierile românești și proiectele teoretice însoțitoare. Narațiunea în oglindă orientează demersul romanului, îi injectează drogul inovației, revitalizator sau letal, în funcție de intuiția estetică a autorului. Unii romancieri au eșuat în teorie, alții, spirite mai abstracte, au reușit ca teoreticieni, dar au eșuat în roman. Unii au emis teorii admirabile, dar contrare realizărilor lor epice de certă valoare, alții, în schimb, au rămas în istoria literaturii prin câteva texte bogate în intuiții estetice, dar pierzându-li-se complet urma ca romancieri. Chiar dacă operele romanești nu se suprapun peste proiectele lor teoretice, este de netăgăduit existența și funcționalitatea unui raport dinamic ce se stabilește în mod automat între cele două instanțe. Teoriile particulare sunt, potrivit lui Antoine Compagnon, opuse, divergente, conflictuale, polemice, iar „teoria literaturii e o inițiere în depășirea naivității”. Suntem convinși că eșecul parțial al teoriilor garantează viabilitatea teoriei și amplifică substanțial dinamica acestui raport.

Istoria romanului universal poate fi înțeleasă ca o succesiune de „crize” ale romanului. Teoria și practica speciei s-au hrănit, ambele, din continuă destructurare și restructurare a formelor românești. Mereu forțele inovatoare s-au opus celor conservatoare. În terminologia lui Nicolae Manolescu, aceste două tipuri de forțe corespund romanului doric și romanului ionic. Iluziilor creatoare de mituri ale clasei burgheze în ascensiune le-au luat locul contemplația și introspecția. „Revelațiile interiorității” sunt considerate mai presus de „satisfacțiile acțiunii”, iar individul se simte anihilat de lume și încearcă să se elibereze. Chiar personajul de roman se revoltă parcă împotriva autorului său, încercând mereu să se reinventeze. Dar, crede Nicolae Manolescu, „ar fi la fel de greșit să credem că o formă o înlocuiește net pe alta, pe cât la fel de greșit să credem că o formă este superioară alteia. […]. Romanul doric declină lent, dar continuă să fie o instituție prea solidă pentru a fi pur și simplu aruncat la lada de gunoi a istoriei. Îl apără însăși această onorabilitate dobândită în decursul vremii, impresia de vechime și de prestanță”.

Toma Pavel s-a exprimat și el în legătură cu cele două direcții majore ale dezvoltării romanului. „Forțele de creștere”, respectiv, romanul doric stau, în terminologia cercetătorului amintit, sub semnul artei verosimilului. „Forțele de opoziție”, respectiv, romanul ionic sunt urmărite din perspectiva unei funcții de evocare a unității poetice a lumii: „poezia fiind, după părerea romanticilor, chemată să devină expresia cea mai înaltă a esenței universului, prozatorii care aspirau s-o imite s-au simțit oarecum rușinați de vechea lor iscusință artizanală și au acceptat ideea că inventarea intrigilor bine construite, descrierea aspirațiilor ori a imperfecțiunilor umane, lecțiile oneste de ordin moral și social oferite cititorilor nu erau, poate, scopuri destul de înalte”. Romancierii de mare talent au devenit interesați, în prima jumătate a secolului XX, de această evocare a unității poetice a lumii. O misiune ingrată pentru care nu fuseseră pregătiți prin nimic. Ei nu mai trebuiau să ofere cititorilor imagini frapante și exemplare desprinse din viața socială. Acestora trebuia să li se transmită „misterul tăcut al universului” prin perfecțiunea textului, perfecțiune ce nu implica automat repudierea limbii vorbite, ci transformarea stilului, dintr-un auxiliar al mesajului, într-o valoare în sine, anecdota devenind un pretext al scriiturii.

Istoriile literare nu s-au ocupat foarte mult de începuturile romanului românesc, dar există numeroase studii mai specializate ce tratează tocmai originile celei mai importante specii literare a genului epic. Și cu ajutorul lor am încercat să determinăm și să analizăm principalele trăsături ale romanului românesc din secolul al XIX-lea, trăsături pe care le-am opus, mai apoi, celor mai importante concepții teoretice exprimate în epocă fie de către criticii literari ai acelui moment, fie chiar de către practicienii romanului.

Romanul românesc nu apăruse încă, dar absorbția ideii s-a datorat cu adevărat traducătorilor-prefațatori care, nu au propus publicului doar simple produse romanești, ci au încercat și o introducere pe înțelesul tuturor în universaliile speciei. Considerațiile lor rudimentare nu au fost lipsite de importanță sau de impact. Au avut de înfruntat o prejudecată majoră, aceea conform căreia lectura romanelor ar fi dăunătoare spiritului uman și adevărului artei.

În studiul Literatura română și străinătatea, Titu Maiorescu formulează teoria romanului „poporan”. Din start, autorul restrânge orizontul de așteptare și aria de investigație. În epocă, articolul a avut un mare răsunet, pentru că, trasându-se o linie de dezvoltare a romanului se indica și o posibilă orientare viitoare a literaturii române în genere. Teoria ilustră, cunoscută concepție junimistă a formelor fără fond. Maiorescu pornea de la unele traduceri din literatura română în limba germană, traduceri întreprinse de Carmen Sylva și Mite Kremnitz din Alecsandri, Bolintineanu, Eminescu, Slavici, I. Negruzzi, Gane etc, pentru a observa și comenta „originalitatea lor națională” și prin filtrul reacțiilor critice apărute în presa germană. Maiorescu e încredințat că romanul nu mai corespunde esteticii clasice reprezentată de tragedie. Așadar, se simte dator să formuleze un nou principiu estetic în privința romanului modern, prin raportare la tragedie Acesta s-ar putea rezuma astfel: în tragedie protagonistul este activ, faptele sale pornesc din el însuși și-l conduc spre „catastrofa finală”. Tragismul este cu atât mai clar și mai somptuos cu cât persoana în cauză este mai liberă să-și urmeze firea. Personajele tragediei nu pot avea o origine plebeiană, trebuie să fie regi sau eroi excepționali, neîngrădiți în tipare etnice. Prin contrast, în roman și în nuvelă personajul ar fi pasiv și subordonat realităților exterioare sieși. Subiectul propriu romanului românesc trebuie să fie, conform lui Maiorescu, viața specific națională, iar personajele principale să reprezinte tipurile unor clase întregi, mai ales cea a țăranului și a claselor de jos.

Duiliu Zamfirescu a oscilat foarte mult timp între modele distinct, idei teoretice diametral opuse, și formule artistice disjunctive. În cazul acestui scriitor se simte pregnant vocația contradicției creatoare. Rediscutarea raportului dintre realitate și ficțiune; afirmarea caracterului psihologic ca trăsătură intrinsecă, definitorie pentru ideea de roman; trecerea de la veridic la verosimil ca urmare a transformării mimesis-ului în fantasie; propunerea de caractere transindividuale și transnaționale prin instituirea unei doctrine, numită religiunea posibilistică, condiția necesară și obligatorie a oricărui act de creație romanesc consistând, astfel, în a ști să spui lucruri posibile; observarea naturii umane (a naturilor problematice, mai ales) și examinarea trăsăturilor ce fac dovada corespondenței și complinirii dintre exterioritate și interioritate; susținerea teoriei impersonalismului în arta românescă, prin combaterea tezei auctoriale vizibile; afirmația conform căreia desfășurarea romanului e o demonstrație; redefinirea raportului individual – colectiv și a dihotomiei creație-analiză, înclinația teoretică spre romanul citadin, toate acestea sunt realizări remarcabile, intuiții ale unei conștiințe estetice work in progress.

În anul 1890, Nicolae Iorga a publicat o serie de articole cu intenție teoretică. În ciuda unor inconsecvențe de atitudine și a unor concepte împrumutate din spațiul francez, insuficient sublimate, există în textele De ce nu avem roman?, Este posibil realismul?, Variațiile unei formule, Impersonalii, Realism și pornografie, Realul în artă și Tehnica de roman foarte multe intuiții ce și-au găsit susținerea în programele estetice ulterioare.

La 19 ani, istoricul dovedea o foarte bună cunoaștere și înțelegere a literaturii, pleda indirect pentru modernitate, pentru sincronism (fără a utiliza termenul ca atare). Mai mult decât atât, prin studiul Literatura națională, manifesta atitudini autentic antisămănătoriste. Odată cu trecerea timpului, Nicoae Iorga și-a schimbat radical opțiunile estetice, s-a transformat, din mai multe puncte de vedere, în contrariul său.

Potrivit lui Milan Kundera istoria romanului european (născut pe acest continent odată cu cărțile unor Francois Rabelais sau Cervantes) este chiar istoria expolrării existenței umane. În momentul când știința s-a autonomizat pentru a putea analiza lucrurile exterioare, fără a le locui( sau cu termenii lui Martin Heidegger se produce o uitare de sine a Ființării, apare romanul pentru a explora « lumea viului » (Lebenswelt) ca un soi de cartografiere a acestei regiuni autonome. Istoria romanului este o succesiune de tentative de surprindere a Sinelui, a identității umane.

Astfel, Rabelais și Cervantes au studiat omul pornind de la acțiunile și aventurile sale ; Richardson a inițiat romanul psihologic ; Balzac a studiat omul în mediul său istoric și social ; Tolstoi a explorat iraționalitatea sufletului ; Flaubert s-a concentrat asupra cotidianului și plictiselii ; Proust asupra neputinței de a opri în loc timpul narațiunii ; Joyce asupra insesizabilei clipe prezente ; Kafka, asupra a ceea ce au devenit posibilitățile vieții în lumea contemporană

Ca teorie romanul urmărește linii clar stabilite. Intervine însă concepția scriitorului, viziunea acestuia, perioada istorică in care trăiește, multitudinea de caractere de la un moment dat. Nu putem vorbi de un algoritm, de o formulă matematică, vorbim despre individualitatea fiecărui scriitor, de ceea ce simte și de cum simte, vorbim despre perioade care se termină si perioade care încep, vorbim despre tabloul unei epoci, unei evoluții.

La finele acestei evoluții se găsesc paradoxurile terminale ale secolului al XX-lea cu toate bulversările multiple care s-au produs de-a lungul acestuia. Progresul acestei specii literare nu constă într-o simplă ameliorare stilistică ci în descoperirea unor noi posibilități existențiale.

Absorbția lentă a ideii de roman converge cu absorbția relativ haotică a curentelor literare ce s-au împlinit prin roman sau și prin roman în spațiul literaturii universale. O lucrare ce se ocupă de teoriile autohtone ale speciei nu poate omite nivelul intenției. De aici pleacă totul. E adevărat, canonul nu reține intenția, dar mecanismul intern de generare a ideilor literare îi datorează mult.

Secolul XX aduce cu sine schimbări majore în teoria și practica romanului. Dezbaterea ce a urmat întrebării „De ce nu avem roman?”, formulată de Nicolae Iorga în 1890 și reluată de Mihai Ralea la o altă temperatură ideatică a fost precedată de un adevărat război între antici și moderni, adică între susținătorii așa zisei direcții tradiționaliste și moderniști. Numeroasele lucrări existente în marginea acestui subiect ne-au obligat, nu la o sinteză a tuturor punctelor de vedere exprimate, ci la conturarea unui studiu de caz relevant și suficient pentru înțelegerea fenomenului în ansamblu. Am demonstrat că respectivul conflict ideologic s-a întemeiat pe o eroare estetică. Pentru că adversarii modernismului nu erau acei așa ziși scriitori ce-și ascundeau neputințele literare și lipsa talentului sub umbrela sămănătorismului, a poporanismului sau a tradiționalismului. Nu. antimodernii erau scriitori de valoare, ale căror opere răspundeau cerințelor estetice moderne. Potrivit lui Antoine Compagnon „Antimodernii – așadar, nu tradiționaliștii, ci antimodernii autentici – n-ar fi alții decât modernii, adevărații moderni, cei care nu se mai lasă înșelați, care nu-și mai fac mari iluzii cu privire la modernitate. În primul rând, ne spunem că ei ar trebui să fie diferiți, dar în curând ne dăm seama că sunt aceiași – aceiași, văzuți dintr-un alt unghi – sau cei mai buni dintre ei”. Oare Garabet Ibrăileanu a fost într-adevăr adversarul în absolut al lui Eugen Lovinescu sau George Călinescu i s-a opus cu adevărat lui Camil Petrescu?

Înainte de instituirea unui sistem teoretic, înainte de coerența căutată – rezultat al conceptualizării –, există visceralitatea, reacția promptă. Se manifestă coerența neprelucrată a spontaneității. Bineînțeles că și această spontaneitate este ușor ajustată de concepția individuală aflată în devenire, dar nu este mediată de necesitatea demonstrației. Cu alte cuvinte, ideile sunt mai libere, mai germinative.

Garabet Ibrăileanu, deși nu a propus soluții radical novatoare, deși nu a militat vehement în favoare unei anumite direcții, a reușit să-și întemeieze o ideologie coerentă și viabilă pornind de la realitatea culturală românească a vremii sale, fără a pierde însă din vedere, așa după cum am arătat, fenomenele literare dominante din spațiul european.

Teoria romanului total este rezultatul observării speciei românești în ansamblul ei. Este rodul unui efort de obiectivare a celui ce a înțeles să nu-și absolutizeze propriul gust, dependent de o serie de factori limitativi. Din acest motiv nu a putut fi susținătorul fanatic al unei anumite direcții. Deși a contribuit decisiv la schimbarea mentalității în ceea ce privește gândirea romanului, deși opiniile sale au avut o audiență deloc neglijabilă în epocă, Garabet Ibrăileanu le-a apărut unora drept un adversar al ideii de înnoire a speciei.

Eugen Lovinescu a scris destul de puțin despre roman, dar prin întreaga sa ideologie – subordonată voinței de înnoire cu orice preț – a reușit să imprime literaturii române o direcție clară, unitară, reductibilă însă la doar câteva teze complementare.

Importat este faptul că, romanul românesc a evoluat în direcția dezideratelor lovinesciene, criticul reușind să împingă lucrurile spre făgașul lor firesc. Deși opera lui Eugen Lovinescu conține și raționamente vulnerabile, sensul întregii sale acțiuni critice este foarte clar și perfect justificat. Precizată încă din perioada începuturilor scriitoticești și continuând progresiv vreme de patruzeci de ani, rațiunea critică s-a confundat cu voința de înnoire văzută ca o necesitate obiectivă. Dar pentru ca demersul său să fie încununat cu succes, criticul a trebuit mai întâi să-și amorțească simțul natural al relativizării, la care se va întoarce prin niște sensibile nuanțe.

În cazul lui Camil Petrescu, teoria romanului, in abstracto, nu se suprapune decât parțial peste poetica reală a scrisului. Între practician și teoretician, între opera românescă și proiectul ei teoretic a apărut la un moment dat o cenzură ce nu a putut decât să ne suscite interesul. Poetica romanului lui Camil Petrescu are mai mulți genitori, iar rezultatul acestei contaminări multiple nu poate fi redus sau raportat la un model pur.

Dacă ar fi să judecăm strict teoria romanului expusă de Camil Petrescu în eseul Noua structură si opera lui Marcel Proust, am observa tendința de absolutizare a unor tehnici narative proustiene pe care nici măcar scriitorul francez nu le-a urmat întocmai. Camil Petrescu este un teoretician care și-a extins demonstrația mult dincolo de limitele operei-etalon și, mai ales, mult dincolo de limitele propriei opere. Autorul Ultimei nopți nu este proustian nici în sensul conferit de el proustianismului, nici în sensul livrat de opera ca atare. Își însușește însă anumite practici pe care le utilizează armonios în funcție de cerințele dezvoltării epice și de amplitudinea tensiunilor narative pe care vrea să le inculce. Interferența cu modelul gidian și cu cel stendhalian împlinește o formulă echilibrată, plurisemantică și integratoare. Teoria romanului luată în sine e coerentă, la fel de coerentă ca si poetica ce decurge din practica scrisului. Dar, cele două „coerențe” comunică între ele puțin. Dacă ar fi să apreciem performanțele esteticianului prin grila operei, am putea spune că acesta a eșuat în teorie. Dar eșecul lui Camil Petrescu reprezintă, de fapt, reușita romanului românesc, aflat pentru prima oară într-o situație ceva mai confortabilă, prin raportare la statutul anacronic îndelungat. Opera sa conține în sine elementele prin care romanul ca specie a izbutit să se reinventeze la începutul secolului XX, fără însă ca semnele vitale românești perene să fi fost repudiate cu adevărat.

În ceea ce-l privește pe George Călinescu, toate atitudinile sale critice, exprimate în articolele și studiile comentate, converg spre ideea unui realism de factură clasică.

În ciuda numeroaselor diferențe, opțiunile teoretice analizate nu se opun categoric unele în raport cu altele, pentru că, în cazul romanului românesc, „forțele de creștere” și „forțele de opoziție” se manifestă simultan. Se revendică de la o realitate exterioară literaturii române. Doar teoretic „forțele de opoziție” reprezintă negarea „forțelor de creștere”. În realitate, ele se contaminează reciproc.

Teoreticienii și practicienii romanului românesc au descoperit în mod progresiv lumea și modalitățile tehnice mereu schimbătoare de punere în operă a „crâmpeielor” de realitate necunoscute încă. Este firesc să te contrazici de mai multe ori până ce ajungi la propria-ți formulă de generalizare a elementelor întâlnite, cunoscute pe parcurs.

Lui George Călinescu îi datorăm nu doar primul mare efort românesc de interpretare originală în sens estetic, consacrat literaturilor străine, ci și primele studii de literatură comparată, studii prin care integrează literatura română în plan european și universal, marele critic explicându-și intenția printr-o afirmație de principiu despre imposibilitatea studierii literaturii române separat de literaturile străine. Adevăratul istoric literar trebuie să aibă o viziune largă, ce-i poate da posibilitatea analogiilor și comparațiilor pertinente, valabile. Și în studiile sale privind autorii străini, George Călinescu nu este doar un deschizător de drumuri noi în critica românească, ci și un model de receptare a valorilor altor culturi și literaturi, de realizare a unor ample sinteze istorico-literare.

II.2 George Călinescu – romancier

In 1932 , George Călinescu susținea ideea unui roman de atmosferă modernă, deși respingea teoria lui Camil Petrescu despre sincronizarea obligatorie a literaturii cu filozofia și psihologia epocii argumentând că „ literatura nu e în legătură cu psihologia ci cu sufletul uman”. La întrebarea care se punea în epocă – daca romanul trebuia sa fie balzacian , stheldian , tolstoian sau proustian – George Călinescu raspunde prompt: „ Trebuie să fim cât mai originali, și ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental”. Scriitorul pledează pentru ideea ca orice roman trebuie să fie, în mod necesar, și analitic .

Romanele lui George Călinescu se definesc prin câteva trăsături comune: depășesc realismul clasic, asimilând experiențele romanului modern creează caractere dominate de o singură trăsătură majoră, ridicate la tipologii de mare circulație universală, avarul, arivistul (ele fiind însă un pretext – cum mărturisește însuși scriitorul – pentru introinspecție). Așadar, romancierul „reface clasicismul”, trecând prin experiența curentelor literare, pe care le considera, consecvent pricipiilor sale teoretice, relative. Tehnica narativă, prin fixarea caracterelor în spațiu și timp, prin descrierea minuțioasa a cadrului fizic în care se desfășoară acțiunea, cu speciala erudită atenție pentru arhitectura clădirilor, pentru interioare, pentru operele de artă plastică ce le împodobesc, detașarea față de personaje și crearea de tipuri ne trimit la Balzac și la realismul secolului al XIX – lea .

Balzacianismul apare in primul roman, Cartea nunții, în descrierea Casei cu molii și în conturarea personajelor care o locuiesc. Latura balzaciană a romanelor se continuă în Enigma Otiliei, prin temă (istoria unei moșteniri) și prin descrierea interioarelor, a străzii, a arhitecturii caselor, prin creația de tipuri; ea urcă în Bietul Ioanide și în Scrinul negru, prin descrierea interioarelor, prezentarea universitarilor, a societății românești din deceniile IV – V ale secolului nostru .

Avarul și arivistul sunt cuprinși în alte registre, iar Otilia devine o ființă complexă, ca urmare a faptului că este vazută din unghiul fiecărui personaj venit în raport cu ea. Astfel, George Călinescu depașește datele realismului clasic, asimilând experiențele romanului din secolul XX. Romanul include elemente eseistice, prin reflecțiile asupra iubirii, a literaturii, a politicii, precizând atmosfera locală și timpul istoric, fixând imaginea unei lumi prin ceea ce are ea mai specific; elemente lirice – Cartea nunții este un poem al iubirii; liric este și romanul iubirii dintre Felix și Otilia; lirismul persistă în Bietul Ioanide și în Scrinul negru, prin Ioanide arhitect de geniu, și prin Caty Zanoagă, parvenita fără scrupule, pe care sentimentul iubirii o reabilitează până la un punct .

Afirmația criticului literar Gheorghe Glodeanu despre romanul lui George Călinescu, surprinde, într-adevăr, cele mai importante trăsături ale balzacianismului asimilate de prozatorul roman. Atât caracteristicile ce țin de conținut (individualizarea caracterelor, observația socială) cât și cele care se referă la forma, la tehnica narativă (narator omniscient, relatare la persoana a treia) evidențiază formula estetică balzaciană, aplicată romanului Enigma Otiliei.

În primul rând, George Călinescu, important critic și prozator interbelic, ilustrează concepția sa critică și teoretică despre roman, considerându-l pe Balzac modelul esențial. George Călinescu considera că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei printr-o experiență de viață. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii sale (Camil Petrescu), optând pentru formula realistă, balzaciană.

Totuși, Nicolae Manolescu, în articolul său din volumul “Arca lui Noe”, consideră că “obiectivitatea romanului Enigma Otiliei e paradoxală, pentru că nu mai ilustrează, conform definiției, absența din text a unui narator, ci dimpotrivă, intervenția permanentă a unui comentator savant și expert”. De aceea, s-a spus că, la George Călinescu, mijloacele literaturii interferează cu cele ale criticii și că toate aspectele sunt privite cu ochiul unui estet.

Romancierul însuși mărturisește că vrea să creeze documente de viață, asemenea lui Balzac, dar, de fapt, el face mai mult decât atât, comentează viața. Realismul, obiectivitatea se relevă prin temă (raportarea unei societăți degradate moral la ban ca valoare supremă), structură (sferică), tehnica detaliului, crearea de personaje tipice.

Istoria literaturii române de la origini până în prezent, comparată de unii comentatori cu un roman ale carui personaje ar fi scriitorii, vădește faptul că, în personalitatea lui George Călinescu, istoricul literar și criticul se asociază cu prozatorul de mare talent: pagini precum cele dedicate portretului lui Nicolae Iorga sau descrierii Rășinarilor se înscriu printre filele antologice ale literelor românesti .

Operă monumentală, de referintă în cultura română și comparabilă doar cu creațiile unor mari istorici literari străini, precum de Sanctis ori Landson, Istoria literaturii române de la origini până în prezent a fost publicată de George Călinescu în 1941, în timpuri de suferință națională, cu scopul de a da oricui încrederea ca avem o stralucită literatură, care slujește drept cea mai clară hartă a poporului român.

Un prim element de noutate al acestei lucrări este acela al perspectivei estetice asupra întregii evoluții a literaturii române în timp, acordând atenție doar personalităților care au creeat o operă cu valori artistice și renunțând la autorii (mai cu seama din literatura veche) care au numai merite ce țin de istoria culturii în general, precum Coresi. Pe de alta parte, personalități ale trecutului literaturii noastre sunt privite într-o nouă lumină, în măsura în care anunță modalități artistice ale unor scriitori de mai târziu: la cronicarii munteni descoperă, de exemplu, mișcarea teatrului unui Delavrancea sau fraze caragialești.

George Călinescu reia și aplică în Istoria literaturii române de la origini până în prezent ideea, enunțată în lucrarea Principii de estetică, dupa care „nu e cu putință o critică fără perspectivă totală istorică”, dupa cum și istoria literaturii trebuie să apeleze la criteriile estetice ale criticului: „ […] istoria literară este o istorie de valori și ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întâi de toate să stabilească valori, adica sa fie critic”.

George Călinescu face parte din seria scriitorilor de formație enciclopedică, ale căror personalitate și activitate plurivalentă este copleșitoare.

Opera lui George Călinescu este unitară, în sensul că aceleași modalități estetice circulă de la proză la istorie literară, de la critică la poezie, într-un univers literar coerent. Criticul este dublat de creator, de artist .

Conform principiului ca : ,,a intelege inseamna a crea din nou , a reproduce in tine momentul initial al operei’’, Călinescu încearcă să fondeze o metodă critică similară creației; având permanent în vedere procesul istoric, ,visează pe marginea textelor și le duce mai departe ideea și mesajul arătând ceea ce ar fi putut deveni cartea.

George Călinescu a fost poet, romancier, dramaturg, eseist și istoric literar. Teoriticianul a subliniat că tipurile clasic și romantic nu sunt absolute, puritatea lor este inexistentă în relitate. Criticul pornește de la poezie pentru a-și exprima punctul de vedere estetic, pentru a defini universul poeziei, dar descinde în poezie din sfera culturii.

George Călinescu vine în literatura română din literatura univesală, având convingerea că unui critic și unui istoric literar, pe lângă pregatirea de specialitate și filozofică, îi este necesară cunoașterea în adâncime măcar a unei literaturi strîine. Numai astfel se pot raporta valorile naționale în contextul literaturilor lumii sau numai astfel este posibilă o ierarhizare a valorilor.

Impresia pe care o dă literatura lui George Călinescu, în totalitatea ei, este de operă armonioasă, creație a unui ,scriitor total. Ca elemente de corespondență, precum și ca trăsături specifice operei călinesciene în general, care dau unitate acesteia, pot fi enumerate: circulația mijloacelor artistice și a procedeelor de disociere de la roman la istorie literară, monografii și invers; plăcerea regiei; monumentalul și grandiosul; imaginatia rabelais – iarna; jocul presupunerilor, al comentariilor psihologice sau eseistice; elemente de cosmogonie.

,Procedee specifice romanului trec in istoria literară, iar cele specifice istoriei literare trec în roman. Astfel, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent sunt celebre portretele (de exemplu Nicolae Iorga, văzut la o lecție, sau Mateiu Caragiale, prezentat într-o viziune șarjată de pamflet); sau folosirea peisajului, situând scriitorul în mijlocul naturii care l–a produs (Ion Creangă sau Octavian Goga ); în altă parte, face asociații plastice (valsurile în alb ale lui George Bacovia amintesc tehnica vaporoasă a lui Degas) sau trimiteri auditive (erotica lui Nicolae Văcărescu e fluierată pe naiuri campestre); elemente de umor si ironie; au rămas celebre propozițiile sintetice care definesc și caracterizează un scriitor: Dimitrie Cantemir este considerat un Lorenzo de Medici al nostru .

Istoria literaturii de la origini până în prezent este un adevărat roman; scriitorii devin personaje, ca într-o carte de fictiune, grupați ,,în trei categorii tipologice: tipul boierului generos, revoluționar din inteligență, ideolog ardent, fraternizând cu masele – Mihail Kogalniceanu, Vasile Alecsandri , Alexandru Odobescu; al doilea tip este cel al ruralului ideolog pătimaș, alături de țărani, cu repulsie față de aristrocat și orășean – Mihai Eminescu, George Coșbuc și Liviu Rebreanu; și, în sfârșit , tagma balcanicilor, a micilor târgoveți sau boierași – Anton Pann, Ion Luca Caragiale, Ion Minulescu, Ion Barbu, Tudor Arghezi, Urmuz. În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu face și critica sociologică, psihologică și estetică; o critică completă, cum ar spune Garabet Ibraileanu, într-o viziune grandioasă, pornind de la miturile naționale și terminând printr-o sinteză a specificului nostru național .

Plăcerea regiei există în romane dar ea poate fi detectată și în Istoria literaturii române de la origini până în prezent; autorul alege măstile actorilor, le caută poziția în scenă și gesturile. Personajele din piesele de teatru ( Phedra, Napoleon și Sfânta Elena, Irod – Împărat și Brezaia etc.) dansează, vorbesc în versuri, cântă, fac tumbe. Se poate vorbi, de asemenea, de plăcerea jocului superior, al inteligenței, atât în paginile de critică, cât și în proză, poezie sau publicistică.

Gustul extraordinar pentru monumental, grandios, dă organicitate operei lui George Călinescu; sunt cântate elementele primordiale ale naturii, în poezie (apa, focul, aerul, pământul), câmpiile oceanice din Cartea nunții, cirezile enorme din Enigma Otiliei, fantasticul plan al orașului, în Bietul Ioanide .

Gustului pentru grandios îi adaugă Nicolae Manolescu imaginatia rabelais – iarna; personajele sunt privite in detalii exagerate până la grotesc: Stănică Rațiu, moș Costache, mătușa Aglae ( Enigma Otiliei ) sau Gaittany, Suflețel (Bietul Ioanide).

„Jocul presupunerilor, al comentariilor psihologice sau estetice” ne trimite la procedee care țin de romanul modern: scrisorile din Scrinul negru, reacția lui Felix în fața fotografiei Otiliei, crearea unor personaje al căror comportament scapă determinărilor exacte, cum ar fi Otilia.

II.3 Tematica romanelor lui George Călinescu

George Călinescu se încadrează în seria personaIităților românești de tip enciclopedic, fiind caracterizat de Geo Bogza asemeni unei plăsmuiri de geniu a acestor pământuri și a acestui popor, una din cele mai fertile și inspirate minți de cărturar de la Dimitrie Cantemir până azi. Este un spirit polivalent, critic și istoric literar, biograf, monografist, romancier, poet, dramaturg, desfășurându-și activitatea la sfârșitul perioadei interbelice și începutul perioadei contemporane.

În ceea ce privește romanele călinesciene, se pot distinge trei trăsături principale care le conferă individualitate. În primul rând, caracteristicile realiste se îmbină cu expierențeIe romanului modern al secolului al XX-lea (prezența  elementelor eseistice sau lirice, relativizarea imaginii). În al doilea rând, sunt create caractere marcate de o trăsătură dominantă transformate în tipologii de circuIație universală (avarul, arivistul). A treia trăsătura importantă a prozei  călinesciene este adoptarea metodei balzaciene (tehnica narativă, fixarea caracterelor în timp și spațiu, descrierea  minuțioasă a cadrului, a arhitecturii clădirilor, a vestimentației).

George Călinescu este unul dintre marii creatori ai romanului românesc modern, cu trăsătură clasică dominantă, cu incisivitate realistă, dar și cu efluvii romantice. Stilul său este adecvat acestei complexe, dar armonioase structuri, în care arta narativă dominantă este scindată, ca într-o compozitie muzicală, de o artă descriptivă, și portretistică excelente. Marea erudiție a lui George Călinescu, folosită în toate domeniile creației sale, i-a ascuțit perspicacitatea analizei caracterelor omenești. În dezvoltarea literaturii, criticii și istoriei literare românești există o epocă George Călinescu.

Ceea ce pare să confere unitate prozei lui Călinescu este viziunea comică exuberantă, căreia i se subsumează textele, voioșia structurală cu rădăcini în atitudinea olimpiană a lui Titu Maiorescu. Inaptitudinea pentru tragic, ca și fixismul caracterologic clasicizant îl împiedică pe George Călinescu să acorde atenție personajelor complexe, care nu pot fi reduse la tipurile mulate pe instinctele umane de bază.

Enigma Otiliei este al doilea roman al lui George Călinescu și va fi urmat de alte două: Bietul Ioanide și Scrinul negru. Este un roman deja clasicizat, intrat în conștiința mai multor generații. Se remarcă faptul că școala n-a reușit să-l banalizeze și să-l îndepărteze, astfel, de sensibilitatea marelui public. Romanul a avut parte de comentatori inteligenți în toate timpurile. Astfel, se observă, că generația nouă de critici literari îl redescoperă. Semn că George Călinescu nu și-a epuizat posibilitățile, surprizele, substanța.

Prin scrisorile eroinei din Scrinul negru și jurnalul lui Tudorel din Bietul Ioanide, George Călinescu introduce în romanele sale procedeele epice ale lui André Gide care, în romanul său, își bazează cea mai mare parte a narațiunii pe jurnalul romancierului Eduard, uneori și pe corespondența dintre adolescenții Bernard și Olivier.

Urmărirea progresivă a bolii lui Hageniuș, prezentarea tuturor manifestărilor demențiale, indicațiile foilor de observație ne introduc în atmosfera clinică în care trăiește Hans Castorp, eroul romanului "Muntele vrajit" de Thomas Mann.

  A doua performanță romanească a lui George Călinescu este Bietul Ioanide, compus în alt stil. Este un mare roman (mai exact: un eseu românesc sau un roman eseistic), modern, intelectual, cu o subiectivitate (aceea a naratorului) asumată. Portretul și studiul caracterelor, realizate amândouă de un moralist – mizantrop superior, constituie, alături de ironia intelectuală, armele redutabile ale lui George Călinescu în această narațiune primită, la apariție, cu scepticism.

Ce place enorm, aici, este limbajul romanului și arta portretului. Dacă noțiunea de roman intelectual are vreun sens, atunci Bietul Ioanide (roman despre drama genului creator) este romanul nostru cel mai bun.

 În concepția despre roman, George Călinescu este mefient, ori cel mult moderat, cu modernitatea. El nu admite sincronizarea romanului cu știința și filozofia. Totuși, supune romanul examenului științific, mai exact sociologic. Înțelege înnoirea într-un fel organicist, prin reflectarea în roman a sufletului etern și nu a psihologiei. Aceasta s-a impus printr-o continuă schimbare. George Călinescu suspectează metoda epică de efemeritate și superficialitate.

Cazul lui George Călinescu este oarecum singular în literatura română. El vine în proza literară după un destul de îndelungat demers critic, excercitat cu dezinvoltură într-un moment caracterizat prin experimentări și înnoiri fundamentale în roman, și când teoretizarile pe marginea acestui gen tindeau să depășească în mod paradoxal producția propriu-zisă de operă. Pe de altă parte, ne-am fi așteptat ca proaspătul romancier, preocupat de o problematică ce se ambiționa să atingă dimensiunile mai ample ale culturii și literaturii, să scrie o proză de idei, cu eroi complecsi, traversați de trăiri abisale sau încercați de grave probleme de conștiință. Consecvent cu sine, George Călinescu alege însă formula clasică, și aceasta nu doar pentru a nu se dezice de propriile-i convingeri estetice, ci și pentru ca acestă formulă se potrivește spiritului sau riguros și ordonat, firii sale obiective și echilibrate. Criticul însuși era convins că stilul literar classic și formula balzaciană este cea mai potrivită pentru romanul total. George Călinescu considera că totul este fundamental la Balzac, orice individ înfățișează un character, și numai scena pe care eroii joacă poartă notele epocii. Deasemenea considera că rolul scriitorului este acela de a le documenta cu materia observării lui, de a le da corp.
Uimitoare, dar deloc paradoxală la un spirit atât de energic, este și natura sa proteică, gata a se exersa, cu acceași angajare și succes, în variate domenii ale literaturii, de la creația artistică propriu-zisă (poezie, proza, teatru) până la eseu, critică și istorie literară.

Interferate într-un singur focar, aceste calități fac din George Călinescu un autor total, pe punctul de a câștiga un statut unic în literatura română. Inconsecvențele sale -nu puține la număr- dovedesc faptul că opera literară, controlată chiar și de un bun teoretician, se sustrage unor proiecte teoretice prestabilite. Bunăoară, deși dorea un exercițiu de rigoare clasică, primul roman, Cartea nunții, are un vădit caracter liric. Al doilea roman, Enigma Otiliei, a fost proiectat ca un roman de factură balzaciană, dar proiectul a fost doar parțial îndeplinit. În sfârșit, Bietul Ioanide și Scrinul negru,
concepute ca romane clasice, trec semnificativ granița în zona romanului modern. Cu alte cuvinte, deși adept al formulei clasice în roman, George Călinescu este un înnoitor în perimetrul epicii noastre, ca și confrații săi de generație Liviu Rebreanu, Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu.

Apariția romanului călinescian marchează o dată importantă în evoluția literaturii române, rezolvând contradicția care diviza epoca interbelică în două tabere prin, afirmarea importanței pe de o parte a scrierilor tradționale. urmând modelele universale (Balzac, Stendhal, Tolstoi) sau pe de altă parte, a celor moderne, de factură proustiană

George Călinescu impărtășea idea că ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul fundamental, iar scriitorii trebuie să fie cât mai originali.

II.4 Realizarea artistică

Realizarea artistică analizează modalitățile artistice de realizare a romanelor, astfel se observă maniera în care George Călinescu a aplicat teoriile sale referitoare la această specie literară abordată.

În toate romanele călinesciene abundă autenticitatea, veridicitatea realității prezentate. Modelul este oferit de propria-i existență: Enigma Otiliei ramâne cronica familiei Căpitanescu, în mijlocul căreia a trait adolescentul Călinescu, Bietul Ioanide valorifică experiența universitară de la Iași.

Fidel crezului său clasicist care presupunea însumarea moderată a fluxurilor neoclasiciste, adică a barocului, a romantismului, a realismului, George Călinescu se arată și în romanul Enigma Otiliei. Se dedică cu seriozitate geniului, urmărind natura morală mai aproape de determinantul material, social și chiar istoric. Intenția autorului este, acum, de a obține o proză obiectivă și rece.

Tehnica balzaciană adoptată este îmbinată armonic cu influențe moderne, realiste, romantice, clasice, de baroc. Ceea ce este balzacian ține de severa ilustrare a puterii banului în lumea burgheză, concretizată în două direcții: voința de a acumula (clanul Tulea, Stanică Rațiu) și obstinația păstrării (Costache Giurgiuveanu). George Călinescu va fi pictorul avarițiilor umane pe care le atrage ambiția posesivă.

Se impun unele diferentieri între Balzac și Călinescu. La scriitorul francez, banul, îmbogațirea și arivismul social capătă un aspect dramatic. La George Călinescu, scena societății criticate este impregnată cu accente comico-tragice.

Epicul lui George Călinescu are fundamental o dispoziție clasică, slujește mereu intenției de a pune în lumină diversele modalități ale naturii morale. Personajul său nu este captat de un destin furtunos și de o mare densitate faptică. El nu este înfățișat, ca eroul balzacian în vâltoarea evenimentelor, în înălțări amețitoare pe trepte sociale sau în căderi care-l rostogolesc vertiginos în prăpastie.

Tema (viața societății bucureștene de la începutul secolului al XX-lea), creația de tipuri, motivele balzaciene (obsesia căsătoriei, a paternității, complexul orfanului, arivismul, politicianismul, influența asupra mediului și reciproc, expozițiunea riguroasă și precisă, detaliată, omniprezentă și omniscientă în creionarea portretelor, detaliul, limbajul administrativ, livresc) atribuie operei trăsături realiste.

Patosul exactității în descrierea împrejurarilor si a mediului obiectual, și-a pus amprenta nu numai în romanul Enigma Otiliei. Din primele rânduri ale Enigmei Otiliei, actiunea este fixată în circumstanțe precis determinate, în anul, luna, ora și locul începerii ei : "Într-o seara de la începutul lui iulie 1909, cu putin înainte de orele zece, un tânar de vreo optsprezece ani, îmbracat în uniforma de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână într-alta. Strada era pustie și întunecoasă și, în ciuda verii în urma unor ploi generale răcoroasă și foșnitoare ca o pădure.”

Balzacian este și entuziasmul relevării omului prin ambianță. Casa cu aspect insolit a lui Costache Giurgiuveanu, degajă un aer de ruină și răceală, semnificativ pentru psihologia proprietarului. Balzac considera că arhitectura este în strânsa legatură cu viața și întâmplările oamenilor, și împărtășea concepția "Spune-mi unde locuiești, ca să-ți spun cine ești". Astfel, o casă devine un document sociologic și moral, iar locurile, zidăria, gesturile, mediul, sunt ca liniile unei palme gigantice în care se poate citi secretul universului.

Observând elementele detaliate, impregnate de amprenta esteticii urâtului prezente în descrierea casei lui Costache Giurgiuveanu, (geamurile acoperite cu hârtie translucidă, ferestrele de o înalțime absurdă, ușa din lemn "umflat și descheiat de căldură sau ploaie și buloș de vopsea cafenie”), asemănătoare unei ruine romantic. Nicolae Manolescu conchide: "Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenția de a executa grandiosul clasic în materiale atât de nepotrivite.

Pereții care, spre a corespunde intenției clasice a scării de lemn, ale cărei capete de jos erau sprijinite pe doi copii de stejar, adulterări donatelliene, ar fi trebuit să fie de marmură sau cel puțin de stuc, erau grosolan tencuiți etc. Naratorul călinescian este deci un specialist (ne vom mai întâlni cu el în cursul romanului, când va dovedi, pe rând, competență muzicală, plastică "petele cumene din obrajii unei fetițe zugrăvite, probabil, în acuarelă, deveniseră, în ulei, prin neînțelegerea procesului de difuziune a' luminii, niște lacuri de rubin fără nici o legătură cu restul" – psihologică, sociologică, estetică și așa mai departe) și apelează la un limbaj profesional și chiar ușor pedant.

Universala și magica știință a lui Balzac apare aici sfărâmată în nenumărate științe special. Locul chiromantului l-a luat expertul și pe al poetului romantic, documentaristul. Metoda lui – Balzac ni se poate părea astăzi naivă; a lui George Călinescu este însă artificială și extravagantă. Exactitatea de la Balzac țintea un eșafodaj complicat, în care fiecare element se legă de celelalte, participând la spiritul întregului; la George Călinescu ea este mai curând o erudiție fastidioasă și un scrupul excesiv, în fine, dacă Balzac are vocația de a crea viață, George Călinescu o are pe aceea de o comenta. Balzacianismul romanului călinescian nu este numai polemic, ci și, prin excelență, critic. E curios că tocmai această prefacere a metodei balzaciene a scăpat cu desăvârșire lui George Călinescu însuși.

Autorul Enigmei Otiliei a voit, se știe, să demonstreze vitalitatea formulei balzaciene într-un moment în care romanul nostru (ca și cel european) se îndrepta spre Proust și alții. Sunt de relevat în intenția lui George Călinescu două aspecte, ce decurg unul din altul: întâiul, discutat cu argumente potrivite de Alexandru George învederează credința lui George Călinescu într-o evoluție organic (și etnic determinată) a literaturii și care ne-ar obliga, de pildă, pe noi românii să continuăm a produce încă multă vreme numai roman țărănesc, interzicându-ne, pe de altă parte, accesul la proza de introspecție, la psihologism. "De ce am căuta să imităm pe Proust, scrie George Călinescu în articolul în care sărbătorea cincizeci de ani ai lui Rebreanu, când nici o cultură nu poate și nu vrea să-l irnite? Englezul marinar ne-a dat  Robinson Crusoe, Germania speculativă, poemul metafizic, noi nu vom putea da multă vreme decât Ioni" (Ulysse, din care sunt și citatele următoare).

Dacă Proust poate sau trebuie să fie imitat, aceasta nu ne interesează acum, dar George Călinescu nici nu condamnă propriu-zis folosirea metodei unui mare scriitor (dovadă că el însuși o folosea pe aceea a lui Balzac), ci chiar  posibilitatea proustianismului, în condițiile istorice ale întârzierii societății și romanului nostru: "Căci este Proust o formulă ce poate fi imitată cu folos? El este un caz. Dacă am avea și noi îndărătul nostrum câteva sute de ani de civilizație și o limbă ca aceea franceză, dacă am avea astm și am sta închiși într-o odaie căptușită cu plută, am avea și noi acea sensibilitate a râmei sau a proteului fără ochi dar cari simt lumea într-un chip pentru care noi nu avem vorbe. Metoda lui Proust derivă în chip necesar dintr-un conținut intransmisibil, dintr-o complexitate a emoțiilor anormale, dintr-un suflet devenit dureros de prea multe foi și de prea multă conștiință de sine. O analiză a nuanțelor de posesiune făcută în simplul act al contemplării unei femei dormind, iată o realitate sufletească pe care n-o poate provoca nicio metodă într-o țară în care am părăsit de atât de puțină vreme iarba pentru a ne culca în pat."

În romanul Enigma Otiliei, în redarea portretelor personajelor, influența balzaciană se concretizează la George Călinescu în prezența detaliului, a preciziei. Detaliile fizice dezvăluie trăsături de caracter. Impresionează în relevarea personalității lui Costache Giurgiuveanu amănuntele grotesti: "Capul îi era atins de o calviție totală și fața părea aproape spână și din cauza aceasta, pătrată. Buzele îi erau întoarse în afară și galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi dinți vizibil, ca niște așchii de os."

Personajele joacă rolul vietii lor, fiecare având atribuțiile unui actor pe scena societății. Caracteristicile dramatice sunt conferite de teatralitatea episoadelor, efectele de râs, pantomima (sunt surprinse pe fața personajului Costache momentele de disperare, ale neputintei de a vorbi), comicul de caracter, de limbaj și de situație.

Elementele clasice sunt continute de atitudinea moralizatoare a scriitorului din finalul romanului, de trăsatura general-umană a personajelor (avarul, parvenitul, capricioasa, tâlharul).

Romantismul se raspândeste din descrierea Bărăganului, proiectarea câmpiei în fabulos, aspiratiile antitetice ale lui Felix si ale Otiliei, contrastul dintre esență și aparență (Stănică, Aglae).

Elementele de baroc sunt numeroase: tragismul personajelor (Costache), conceptul de lume ca scenă a unui spectacol, motivul "fortuna labilis", (metamorfozarea Otiliei), stralucirea, fastul locuinței lui Pascalopol, motivul oglinzii (cele trei oglinzi din camera Otiliei), legea compensației (Aurica-Otilia, destinul sentimental cu cel profesional al lui Felix), somptuosul în descrierea conacului lui Pascalopol, clar-obscurul în caracterul Otiliei, grotescul în portretul lui Aglae, al lui Costache.

Finalul romanului Enigma Otiliei aduce imaginea aceleiași case, văzută de același Felix, după mai multi ani: "Casa lui moș Costache era leproasă,îinnegrită. Poarta era ținută cu un lanț și curtea toată năpădită de scaieți (…) I se păru că țeasta lucioasă a lui moș Costache apare la ușă și vechile lui vorbe îi răsunară limpede la ureche: «Aici nu sta nimeni!»"

Această imagine dezolantă naște un sentiment de melancolie: spațiul iubirii lunecase în moarte, iar cel care fusese izgonit din Paradis, îl regăsea acum sărac și devastat.

Comentatorii au observat că în Enigma Otiliei se interferează mai multe curente literare: clasicismul poate fi descoperit în realizarea unor personaje care au o trăsătură dominantă de caracter, căreia i se supun toate actele lor; Enigma Otiliei este romanul cu cea mai mare densitate de modele caracterologice, autorul găsind universalul în individual; romantismului îi sunt subordonate antitezele: între cuplul de inocenți și lumea de măști care îi înconjoară; între Otilia și femeile din clanul Tulea; între Felix și Titi.
Romantica este și descrierea grandioasă a Câmpiei Bărăganului, văzută de Felix din trăsura care îl ducea la moșia lui Pascalopol.

Ceea ce înscrie romanul în inovație, aducând elemente moderne, sunt: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procesele psihice (alienarea, sensibilitatea), pentru studiul ereditatii, pluriperspectivismul (căsătoria văzută de diverse personaje), autobiografia ca sursă de inspirație, tăietura modernă a portretului.

Romanul Bietul Ioanide surprinde prin structura lui modernă, armonioasa sinteză, unică în dezvoltarea romanului românesc, trei elemente: metoda lui Balzac, tehnica narativă proustiană și dialogia modernă.

Întâlnim personaje luptând pentru realizarea țelurilor cu aceeași încordare a voinței tipic balzaciană, dar reținem îndeosebi paginile de rară poezie a străzilor, a clădirilor, ori a interioarelor.

Din notarea detaliilor arhitectonice, din descrierea mobilierului, a culorii și indicarea așezarii lui, salonul lui Saferian Manigomian se transformase într-un cosmos, sugerând un anume prezent si trecut: " Era o încapere foarte mare și înaltă, de tavanul căreia atârna un gigantiv lustru de alamă autentic bisericesc, cu douăzeci și patru de lumini electrice. Pe o latură se afla o sofa lată și scundă învelită cu un covor oriental, peretele fiind el însuși acoperit cu un șal turcesc bătând în nuanța tutunului uscat iar de o parte si de alta câte o fereastră înaltă, acoperită cu draperii de pluș roșu. Aproape îndată, lângă unghiurile odăii, către acest perete, uși cu două batante, încununate cu un fronton grec foarte complicat, cu detalii, și vopsite cu un lac alb impecabil, contrastând cu sângele închegat al zugravelii, se deschideau către alte odăi laterale."

Undeva, printre mesele de metal, printre bergerele franceze de stil Aubusson, se simte gustul îndoielnic, sugerat cunoscătorului de două imense portrete de femei, pictate în maniera lui Mircea sau a lui Stoenescu. Numeroasele fotolii, cele câteva zeci de sfeșnice îngrămădite într-o vitrină, vrafurile de ediții din secolul al XVIII-lea, teancurile de chilinuri și covoare persane împăturite și întoarse pe dos, dau salonului lui Saferian puțin din atmosfera fetidă a Casei cu molii: " mirosea în aer a cafea, dar și a ceva putred și descompus."

Deși cititorul nu mai beneficiază de o încadrare în timp și spațiu a acțiunii, ca în Enigma Otiliei, din primul paragraf secțiunea fiind bruscă și transversală, totuși, destul de repede, aceiași piloni trainici ai descripției balzaciene ies la suprafață, treptat, personajele fiind integrate în decor, în ambianta specifică a salonului lui Manigomian.

Metodei balzaciene i se alătură tehnica proustiana a narării. Relativ des, George Călinescu introduce în relitatea prezentului amintirile așa cum le recheamă în conștiință memoria involuntară. Când un personaj are o anumită comportare, autorul intervine divagând și oferă fapte ce explică o anumită conduită. Când, de pildă, un constructor îi aduce lui Ioanide la cunoștintă: "Domnule arhitect, a cazut Varsovia !", Ioanide îl privește fără a înțelege și-i răspunde: "și ce dacă a căzut Varșovia !".

Ignorarea lui Ioanide poate trezi nedumeriri și atunci intervine autorul, explicând o mai veche teorie a sa conform căreia aceasta clasifică indivizii în oameni metafizici și oameni care se limitează. Un metafizic era, în concepția lui, un om cu năzuința abstragerii din cotidian, preocupat numai de liniștea gândurilor sale: " Omul metafizic e viclean, îți râde, se face că te ascultă, trece pe stradă în stânga și în dreapta, în fond e absent. Se preface ca să scape de contingență". Alteori, un cuvânt, o întâmplare povestită de cineva, ivirea în discuții a unui nume trezesc în mintea interlocutorului cele mai felurite scene și întâmplări și autorul le transcrie întocmai.

Dialogia este subordonată epicului. Fraze întregi comprimă, reținând esența, numeroase dialoguri și monologuri. Caracteristic este începutul cărții, a cărei tehnică nu este cu nimic mai prejos decât a lui Thomas Mann: " Când Gaittany aminti lui Ioanide că a doua zi urmau să se întâlnească la cinci, la ceaiul oferit de Saferian Manigomian, Ioanide protesta cu vehemență crescânda.

– Dar ai spus ca vii! obiectă deconcertat Gaittany. Nu înțelesese bine, sau aruncase vorba din politțte, fără a medita mai mult, pretindea el. și intra într-un șuvoi de explicații, cu mult prea abundente. Casa lui Manigomian nu-i plăcea, excesul de iarbă din curte îi deștepta imaginația cimitirului, individul avea prea mare respect de vegetal și lăsă scaietele să crească în crăpături de trotuar.”

Bietul Ioanide este o operă complexă, a cărei filozofie internă, în sensul de unitate între concepție și metoda de a o pune în valoare, este profund dialectică, angrenând jocul subtil al contrariilor. Este o operă cuprinzătoare, atât ca spațiu problematic, cât și ca spațiu istoric.

În ultimele două romane călinesciene, stadiul autorității represive permite radiografia integrală a unei categorii decăzute și sterpe. Întelegerea istoriei și a determinării sociale, dincolo de desișul aspectelor imediate, rafinarea viziunii cosmice care divulgă complacerea în automatism și suprapunerea de planuri, sunt însușiri incontestabile în aceste romane. George Călinescu a intuit natura unei părți a aristocrației române, amestecul de trăsături: ifosele genealogice, trufia de castă, dar și ignoranța, stupiditatea, apucăturile brutale.

Opera de planuri vaste, Bietul Ioanide, adăpostește mari probleme și pasiuni, pentru confruntarea dintre om și spațiul universal, om și istorie, om și propriul sau destin. Faptul aparent comic prezintă o justificare tragică majoră. În realitate, comicul călinescian este de cea mai gravă expresie. El poate fi comparat cu cel al lui Molière. Substanța tragică a comicului călinescian este cât se poate de firească, după cum firesc este și procesul de convertire a unuia în celalalt.

Înclinația scriitorului spre proiecția satirei, gasește un teren virgin în Bietul Ioanide. Aici, autorul e atras de procesul devastării pe plan psihologic, de deturnarea individului, prin complacerea în exercitiul coercitiv. Performanța scriitorului este de a fi intuit esența comică în cazul unor oameni care se disting prin instrucție, dar și prin conștiința culturii.

În Bietul Ioanide, umanitatea e sistematizată începând cu numele. Pomponescu nu poate fi decât un gaunos, Suflețel un laș, Gulimănescu, un potron. Onomastica este la George Călinescu, un spectacol de gală.

Dispoziția etajată a problematicii romanului, schema structurii lui, compusă dintr-un element de bază – Ioanide și un spatiu ambiant (Hagienuș, epoca, Mișcarea), exprimă planul complicat al construcției narative. În acest domeniu, marea artă a scriitorului constă în aducerea la viața a unor principii de compoziție clasică. În spațiu, adică pe orizontală, schema narativă multiplică sistemul unui contrast inițial reluat în nenumarate variații, într-o tehnică ce aduce aminte de cea a barocului muzical sau mozaicului. Exemplele cele mai elocvente sunt evoluția casei de afaceri a lui Saferian și îmbolnăvirea lui Conțescu. În primul caz, relația inițială de contrast se stabilește între bogatul armean și fiica sa, Sultana, prin notarea unei deosebiri între atitudinile celor doi față de obiectele colecționate.

Narațiunea înaintează mai întâi calm, prin scene care ilustrează distanța dintre tată și fiică, pentru ca, în final, să avem ideea unei acute deviații a simțului originar și comun pentru frumos. Al doilea exemplu debutează, de asemenea, șters, cu o simplă indispoziție a profesorului universitar de geologie. Urmează reluările temei într-o tensiune din ce în ce mai ridicată care culminează brusc, printr-o singură mișcare, moartea lui Gonzalv însuși.

Pe verticala, schema romanului urmeaza o traiectorie spiralată. Procedeul preferat este revenirea în locuri sau situații marcate ca repere ale acestui univers. Este preferat salonul lui Saferian. Pentru ca totul sa aibă farmec și înțeles în acest spațiu, durata are glas și destinul avertizează prin bătaia de gong a venerabilei pendule.

În considerațiile sale asupra clasicismului, romantismului și barocului, criticul a subliniat că stilurile nu pot fi întâlnite în stare pură, ci întrepătrunse.

Ceea ce e admirabil la George Călinescu este că a știut să îmbine elementele romantice, clasice, realiste, moderne, fără a se observa granița dintre ele. Romanele sale sunt carusele fantastice, puse în mișcare de forța unei inteligențe nemaiîntâlnite, capabilă să schimbe dimensiunea aparentă a lucrurilor, să pătrundă opacitatea banalului și să descopere în apele stătătoare ale lumii, o agitație nebănuită.

Generațiile noi de cercetători ai literaturii române, care cunosc opera lui George Călinescu numai din cărțile și articolele publicate de acesta, nu pot avea decât o imagine incompletă despre autorul romanului Enigma Otiliei. Magia cuvântului său, extraordinara putere de sugestie care s-a revărsat printr-un torent de cultură, prin interpretările surprinzătoare ale operelor scriitorilor români, prin asociațiile inedite ale acestora cu scrierile reprezentanților creației spirituale universale au fascinat pe auditorii prelegerilor sale de la universitățile din Iași și București. La acestea se adaugă neîndoios personalitatea sa unică constând în pătrunderea directă și spontană în esența fenomenului literar, în convingerile lui patriotice, în părerile sale cu totul originale privind rolul intelectualului în societate și în atitudinea de vateș, de profet, în lumea în destrămare din preajma celui de-al doilea razboi mondial.

Adevăratul George Călinescu, scânteietor de vervă, inedit în concepție și savuros în expresie, putea fi găsit în sălile de cursuri și amfiteatrele Facultății de litere și filozofie. Prelegerile sale nu erau numai lecții de literatură, ci și exemple de viață, de patriotism.

Nefiind un orator de ținută maioresciană, care păstrează în permanență o egală distanță, de netrecut, între conferențiar și public, George Călinescu caută să se apropie de ascultători prin coborârea, în anumite momente, la nivelul acestora pentru a-i putea ridica apoi la nivelul său.

Vorbind despre influența slavă asupra limbii române, arătând că vocabularul slav, în anumite aspecte ale sale, exprimă raportul dintre stăpân și sclav, conferențiarul așeza cuvintele într-o anumită ordine, culminând cu un final hilar. Ca orice fire dinamică, care își impune o disciplină rigidă de muncă ducând la o concentrare maximă, la o imobilitate îndelungată la masa de scris, George Călinescu avea nevoie de o detență, de o descătusare a energiei acumulate prin nemișcare, de aici exploziile lui temperamentale.

Rareori aceste manifestări erau rezultatul unei porniri constante împotriva cuiva, de cele mai multe ori ele serveau drept mijloc de echilibrare psihică, căci după trecerea supărării, cel admonestat era tratat ca și cum nu s-ar fi întamplat nimic.

Singura  morală  a romanului călinescian rămâne cunoașterea unor situații concrete, contrară filosofiei care, abstractă nu se poate opri să judece, conformându-se unei vaste tendințe umane care constă întotdeauna în a dori să judeci înainte de a înțelege. Romanul călinescian suspendă tocmai această judecată demonstrând că există lucruri susceptibile de a avea interpretări și judecăți diferite.

George Călinescu demonstrează că arta literară și istoria literară se întrepătrund, fiind sudate organic deci inseparabile și că nu poți realiza o autentică istorie literară fără a face literatură propriu-zisă.

Prin arta construirii personajelor, ca și prin arta narativă, prin stilul intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparțin eroii, romanul călinescian îsi demonstrează virtuțile de sinteză estetică, constituind o izbândă a prozei românești interbelice.

III. George Călinescu – structuri narative și construcția romanului

III.1 George Călinescu – construcția romanului

Întreaga critică literară a vremii a remarcat formula balzaciană a romanului călinescian. Incipitul, structura descrierilor, personajele, observația atentă, exploatarea amănuntului semnificativ sunt doar câteva dintre procedeele folosite în romanele scriitorului francez care au fost ulterior integrate și reinterpretate în opera lui George Călinescu.

De altfel, metoda era considerată de George Călinescu, că releva relația intimă a arhitecturii cu viața, drept mozaicul care rezumă o întreagă societate, după cum un schelet de ihtiozaur subînțelege o întreagă creație. Și într-un caz și în celălalt, totul se deduce, totul se înlănțuie. Cauza te face să ghicești efectul, după cum fiecare efect îngăduie urcușul spre o cauză. Astfel, ca și în viziunea lui Balzac, o casă este un document care, atent studiat, oferă posibilitatea reconstruirii unei întregi societăți.

Criticul literar Nicolae Manolescu nota că la Balzac naratorul vedea lucruri comune, în timp ce în proza călinesciană naratorul este un estet, un specialist care se pricepe să comenteze diferite domenii artistice (muzică, pictură, arhitectură). Dacă Balzac avea vocația de a crea viața, George Călinescu o avea pe aceea de a o comenta.

Criticii literari ai epocii contemporane lui George Călinescu au observat contradicția evidentă între formula cauzalistică a lui Balzac și structurile mentale sociale ale lumii moderne, în care se remarcă metoda artificială și chiar ușor extravagantă a lui George Călinescu.

Enigma Otiliei devine astfel principalul exponent al reconstrucției unui roman în care realismul balzacian și obiectivitatea corespund unui program estetic. Naratorul romanului său se remarcă drept un savant expert, care, în loc să înfățișeze lumea, o studiază prin ochiul critic al unui estet.

George Călinescu a știut, ca puțini alții în istoria literaturii noastre, să-și conceapă în așa fel opera încât să sugereze autogenerarea. Un principiu reglator este prezent și în cele mai ezoterice ori bizare pagini călinesciene. De altfel, chiar Eugen Lovinescu intuia această tendință a scriiturii confratelui. A completa cu un roman viziunea, teoriile critice, a emite concepții diferite asupra poeziei (în funcție de avansul mental pe care îl luase sau de redirecționarea preocupărilor) echivala cu un gest de complicitate, de înțelegere superioară a compatibilităților discursive. George Călinescu a fost un gânditor critic a cărui propensiune fundamentală era unificarea contrariilor.

În al doilea rând, stilistica discursului călinescian a știut să mixeze foarte multe registre. Amprenta personalității călinesciene apare augmentată la palierul stilistic, pusă într-o configurație cu totul favorizantă. Acel instinct al spectacolului, al multi-ipostazierii se manifestă în toată splendoarea lui. Indiferent de tipul de discurs asupra căruia se oprea, George Călinescu știa să-l formateze într-un mod cu totul personalizat.

Cele două romane publicate de George Călinescu după 1945, echilibrând, fie și numai numeric, situația prin raportare la perioada interbelică, Bietul Ioanide și Scrinul negru, prelungesc într-o măsură destul de mică problematica antecedentelor Cartea nunții și Enigma Otiliei. Acestea din urmă mizau pe o investigare balzaciană a unor medii diverse, nu de puține ori ostentativ-decrepite, marcate de maladii sociale și comportamentale, în așa fel încât puține personaje se puteau salva din universurile unei ficționalități în mare măsură transplantate, chiar dacă jucate, ironizate, deconstruite.

Deși tehnicile narative nu s-au modificat radical în Bietul Ioanide și Scrinul negru, mediile urmărite sunt diferite, apetiția sondajelor în politic și social fiind și ea modificată.

Cele două romane trebuie înțelese și evaluate în contextul în care au apărut. Faptul că în cel de-al doilea sunt prezente mai multe concesii este explicabil prin apariția lui în plin realism socialist, perioadele istorice vizate sunt diferențiate și ca urmare a unor comenzi socio-politice precise.

Dincolo de tratamentul diferențiat al romanelor, paradoxul face ca astfel de opere să se constituie în documente aparte ale studiului din unghiuri multiple al literaturii române postbelice. Astfel, se pot evalua mai bine indicii de tulburare sau curbele de aberație, în raport nu cu o normă anume, ci cu ceea ce ar fi fost de așteptat, în condițiile unei evoluții normale a literaturii române.

Un asemenea model analitic ar putea avea în vedere și modul în care tendința firească de afirmare a Eului auctorial/naratorial era reorientată, dacă nu direct mutilată.

Naratorul din Bietul Ioanide controlează cu o anume severitate multitudinea de planuri și locuri de desfășurare a acțiunii, se comportă precum un arhitect aflat nu în fața planșei, ci în fața machetei, este polimorf și hiperactiv, mizează mai ales pe excesul detaliilor decât pe subînțeles și imaginează, până la urmă, un veritabil puzzle narativ.

Incipit-ul corespunde unei intenții frecvente la George Călinescu, aceea a adunării personajelor, într-o scenă care poate fi considerată nodală, respectiv una care strânge ca într-un ghem firele narațiunii, pentru a le elibera ulterior: “Se aflau în salon, Angela Valsamaky, Panait Suflețel, Dan Bogdan, Ion Pomponescu, Bonifaciu Hagienuș, Andrei Gulimănescu, Gonzalv Ionescu, Gaittany și, evident, Smărăndache și Smărăndăchioaia.”

Singurul care absentează este Ioanide, tocmai pentru că prima lui “intrare” trebuie să aibă o anumită imprevizibilitate, care îl va și singulariza. Este un efect care își face simțită intensitatea de la început. Ideea de discuție are, de asemenea, un rol narativ important, pentru că dialogurile sunt cele care focalizează pe o anumită situație sau trimit la alta/altele:

Arta bârfei, în Bietul Ioanide, este utilizată de autor, în același timp, ca element de satiră socială și ca element tehnic, de portretizare, de reprezentare sau de constituire a fluxului narativ. Firește, colportajul se oprește la aparențe, la ceea ce i se pare altuia că vede. Portretul lui Ioanide se constituie în mare măsură din discuțiile altora purtate despre el.

Micronarațiunile de acest tip au, așadar, și un subtil rol hermeneutic, alcătuind un rafinat sistem de jocuri cu oglinzi asupra unui personaj sau altuia, unei situații concrete sau pur și simplu dintr-un firesc instinct al narativității personajelor.

Cronologia este, din când în când, punctată în acest fel, aproape în treacăt: Invadarea Danemarcei de către trupele germane trecu necomentată de Gonzalv Ionescu, care la acea dată (9 aprilie 1940) era ocupat cu tipărirea unui nou memoriu de titluri și lucrări, fiindcă auzise că se pregătește în mod serios o reorganizare a învățământului superior. Datele mari, istorice sunt un ecran pe care sunt proiectate microevenimentele romanești.

Deși are o percepție dincolo de mistica evenimentelor, personajul dominant, arhitectul Ioanide, este apt și de anumite descensii în contingent, de apariții uneori neașteptate în dispoziții benigne, ironice; fundamental, el rămâne un contemplativ, mizând pe o adevărată artă a detașării, după cum se poate deduce și din această adresare către Pica, fiica lui: “Nu se poate ca tu, fata lui Ioanide, din sentimentalism rău plasat, să te vâri în această speluncă. Vei fi arestată, dacă nu implicată măcar indirect. Scandal. Pentru mine, la urma urmei, totul e indifernt, suport orice, dar mamă-ta ce va zice? Elvira pare indiferntă fiindcă nu-și imaginează asemenea lume, se crede mereu în paradisul ei monden.”

La rigoare, Ioanide poate da și sfaturi, poate concepe soluții probabilistice, se poate plasa în diferite roluri care să-i releve o dimensiune sau alta a personalității. Remarcabile sunt colocviile cu Butoiescu (Botticelli), pe care îl distribuise cu subtilitate într-un rol de Sancho Panza: “Constructorului îi zicea Butoiescu, după localitatea în care se născuse. Prietenii și inamicii lui Ioanide îl porecliseră Butoi, și, fiindcă era inseparabil de arhitect, fusese înglobat în firma Ioanide & Butoi, deși Butoiescu era slab și scurt. Spre a-i da o reparație morală, Ioanide îi tradusese numele în acela de Botticelli.”

Este pusă, în acest fel, în valoare propensiunea spre ludic și regie a lui Ioanide. Personajul este fascinant și pentru enorma investiție auctorială mai mult decât vizibilă care s-a făcut în el, în așa fel încât a reușit să colecteze multe dintre fantasmele creative, legate de putere, demonismul imaginarului și excepționalul proiecțiilor lui George Călinescu însuși, de cele mai diverse naturi, inclusiv erotică. Și aici personajul poate fi definit prin multiplicitate.

Elvira, Ioana, Erminia, Sultana Manigomian personifică tot atâtea ipostazieri ale lui Ioanide însuși, ale cărui fluctuații afective își căutau în permanență corespondentul, contrareacția: în sobrietate, domestic, potențare a inspirației, forțare a creativității sau chiar agresivitate, instinctualitate trăită direct.

Ioanide este construit, în mod evident, prin contrast – mai mult sau mai puțin ostentativ – cu toate celelalte personaje masculine, în primul rând cu Pomponescu, profesorul de “beton armat”. Conflictualitate propriu-zisă nu poate însă exista decât din perspectiva acestuia, deoarece Ioanide intră – conform unei clasificări proprii – în categoria artiștilor metafizici, pasionați în exclusivitate de idei și imuni la orice agresiune a concretului.

Dezinteresul se manifestă până și în legătură cu propriii săi copii, Pica și Tudorel, care vor deveni – ambii – victime ale perioadei convulsive pe care o traversau, silindu-l pe Ioanide să declare: “Sunt un Meșter Manole dublu.” Prin acest personaj, Călinescu a urmărit să desemneze comportamentul de excepție al celui care poate să confere dimensiune legiferantă activității sale creative.

Există, fără îndoială, câteva predirecționări ideologice și în Bietul Ioanide, însă ele nu se compară nici pe departe cu acelea din Scrinul negru. Fatalismul istoric al lui Ioanide ar corespunde acestei părți de cedare, însă o anume artificiozitate a situațiilor, a conectărilor imaginate între episoade se referă la specificul prozei călinesciene în ansamblul ei.

Faptul că și-a gândit inclusiv arhitectonic acest roman poate fi evidențiat și printr-un tip de implicare premeditat constructiv, inducând câteva excese, ca rezultat al transferării substanței ideatice de la nivelul preocupărilor personajului la cel al unui conglomerat textual.

Modificarea punctului de vedere din care este perceput universul diegetic a condus irevocabil la modificarea statutului naratorului în comparație cu statutul naratorului din romanul obiectiv, tradițional.

În romanul interbelic modern constatăm reorientarea naratorului dinspre autor spre personaj, printr- o interioritare a viziunii narrative, care presupune o schimbare optica asupra lumii și asupra omului. De data aceasta, George Călinescu cumulează două funcții, situându-se în ipostaza dublă de narator și martor sau participant la evenimente, fapt ce provoacă multiple modificări de perspectivă și, în mod special, ambiguizarea punctului de vedere.

Este ceea ce identifică Jaap Lintvelt drept narațiune homodiegetică de tip narativ auctorial: „În elaborarea auctorială a narațiunii homodiegetice, lumea romanească este percepută potrivit perspectivei narative a personajului-narator (eul -narant)”. În analiza instanțelor textului narativ, Lintvelt atribuia naratorului, indiferent de tipul de roman în care figurează, douăfuncții obligatorii: „funcția de reprezentare și funcția de control” și o funcție opțională „de interpretare”.

Spre deosebire de Dolezel, care „crede că se produceo asimilare funcțională între narator și personaj în povestirea la persoana întâi deoarece un personaj îndeplinește aici funcția de reprezentare, dar și funcția de acțiune”, Jaap Lintvelt consideră că „dihotomia între narator și actor se menține cu toate acestea, căci înlăuntrul personajului va trebui să facem o distincție între personajul-narator, asumându-și funcția narativă și personajul-actor, îndeplinind funcția de acțiune”. Referitor la prerogativele acestui narator „disimulat”,dispărut în umbra personajelor, Jaap Lintvelt afirma: „Dacă Dolezel crede căopoziția funcțională între narator și personaj poate fi neutralizată, noi considerămdihotomia între narator și actor permanentă. Naratorul își asumă funcția dereprezentare (funcția narativă) și funcția de control (funcția de regie), fără aîndeplini vreodată funcția de acțiune, în timp ce actorul se află întotdeaunaînzestrat cu funcția de acțiune și privat de funcțiile de narare și control”.

Specificul naratorului modern constă în abandonarea funcției opționale de „interpretare”, ceea ce trebuie considerat ca renunțare la omnisciența auctorială, care era determinantă pentru romanul tradițional, dar incompatibilă cu romanul modern.

Această cumulare de funcții este detaliată în eseul Arca lui Noe cu referire la naratorul din romanul ionic: „Naratorul este de data aceast fie un personaj în carne și oase, cu biografie și psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana întâi ca narator), fie o voce neutră, asemănătoare cu aceea impersonală, dar care își însușește până la identificare punctual de vedere al câte unui personaj (persoana a treia ca protagonist), cum se întâmplă în romanele Hortensiei Papadat-Bengescu.

Acesta este un personaj privilegiat căci este singurul privit din interior. Celelalte personaje există exclusiv prin ochii lui: nu lecunoaștem motivările, dorințele secretele, intimitatea profundă a ființei. Universul diegetic în aceste romane nu există în sine, ci numai prin Ștefan, Sandu, sau Alain. Dacă o clipă ne îndoim de justețea intuiților acestuia, toate celelalte personaje amenință să devină cu totul incerte. Nu știm cum e Adela cu adevărat, ci numai cum o vede Emil Codrescu. Nu știm nici măcar cum este Emil Codrescu, pentru că singura versiune despre sine este aceea oferită de el însuși, care probabil este învăluită într-un gros de subiectivitate, deoarece nu mai este contemplator distant al lumii sau creatorul ei nevazut și improbabil, ci un om ca toți oamenii”.

Wayne Booth aprecia acest narrator drept necreditabil: „Din lipsa unor termini mai buni, am desemnat un narrator drept creditabil atunci când vorbește sau acționează în concordanță cu standardele operei (adică cu standardele autorului implicat) și necreditabil atunci când nu se comportă astfel”. Această nuanțare, pe care o face Booth imprimă un plus de subiectivsim statutului naratorului, perceput de obicei ca o instanță neutră, neimplicată în universul diegetic.

Pentru naratorul romanului obiectiv realitatea era cvazicertă. În romanul modern, subiectiv, relația narator– realitate este tensionată,sentimentul de certitudine fiind înlocuit cu acela al nesiguranței.

Al doilea roman postbelic al lui George Călinescu relua multe dintre personajele din Bietul Ioanide, dar se focaliza preponderent pe o perioadă istorică ulterioară celui de-al doilea război mondial. Incipit-ul sugerează și el noul amplasament istoric: “Strada Rahmaninov era la capătul ei dinspre lacuri un simplu drum de țară mergând între un mal de lut și un șir de castani înalți, pe lângă care se întindeau gardurile unor case de pe străzile perpendinculare – răspunzând spre lacul Floreasca – și zidurile cu ferestre mici ale unui fost grajd de cai de curse. (…) Pe drumul de care vorbim venea într-o după amiază de decembrie a anului 1950, dinspre strada Băneasa Ancuța, o ceată de vreo douăzeci de persoane, bărbați și femei, într-o coloană de câte doi.”

Diferența în materie de apertură între cele două romane constă în glisarea focalizării de pe spațiul închis, intim, monden spre un altul deschis și mult mai puțin aristocratic. Consecințele vor fi vizibile aproape imediat, de la poziția ideologic-auctorială până la tratamentul aplicat personajelor și modulațiile scrierii.

Scrinul negru este și un roman mult mai elaborat decât Bietul Ioanide, dar și mult mai marcat de intruziunile cenzurii. De această dată, George Călinescu a pornit de la documente reale, exercitând operații laborioase de verificare, replasare, recontextualizare, refuncționalizare romanescă a unor scrisori, acte oficiale, jurnale, agende, pe care le găsise într-un scrin cumpărat din talcioc. Scena respectivă a trecut și în roman, la modul gidean, a operațiilor producerii discursului.

Arhitectul Ioanide e unul dintre personajele simbolice ale literaturii române contemporane la începuturile ei postbelice, personaje puternice prin originalitatea și reprezentativitatea lor, oarecum paradoxale. Ioanide e, în egală măsură, ambasadorul în posteritate al scriitorului și exponentul unei atitudini apolitice într-o vreme în care era obligatoriu a face politica oficială a regimului comunist.

Romanul lui George Călinescu, Scrinul negru, apărut în 1953, în anul morții lui Stalin, contează pe acest personaj mai mult decât pe tehnica narativă sau pe conținutul de idei. Ioanide este constructorul liber, veșnic îndrăgostit, creatorul care se bazează numai pe talentul, inteligența, cultura, genialitatea lui, pe elanul său vital, fără a ține cont de constrângerile unei epoci. De aici vine și drama sa, derivată tocmai din independența de spirit.

Ioanide și Moromete sunt personajele tutelare ale începuturilor literaturii noastre postbelice tocmai pentru că reușesc să se situeze deasupra proletcultismului și să nu facă, în prima lor ipostază, cea autentică, nici un compromis de conștiință. Viața lor personală, concentrată semnificativ în intelectualitate, moralitate și eros, se distanțează categoric de viața colectivă. Primul își salvează elanul creator, al doilea își impune intransigența morală. Viața independentă este blazonul lor – noblețe și orgoliu. Amândoi sunt inventați de creatorii lor într-un moment neprielnic (anii ´50), dar sunt plasați biografic cu câțiva ani mai înainte.

Evenimentele din Bietul Ioanide (ascensiunea mișcării legionare, războiul) trimit clar la ce s-a întâmplat prin anii 1938-1941. Moromete este contextualizat și el în vremea de dinainte de război. Timpul din roman este o sfidare subtilă la adresa timpului scrierii romanului. E un efect de distanțare făcut de scriitor, un joc pe care ambii autori îl vor plăti scump.

Romanul lui George Călinescu, Bietul Ioanide, respiră, în toate compartimentele lui, un aer de înaltă intelectualitate. Nu numai pentru că Ioanide este un artist al turnului de fildeș, cum a fost acuzat în epocă. Dar lumea aristocratică, meschină în preocupările ei, este detestată cu inteligență artistică, rafinată. Caricaturile personajelor contrapuse lui Ioanide (de la Pomponescu la Hagienuș și ceilalți) sunt executate cu un umor fin. Observația lumii sociale este filtrată printr-o lentilă îmbibată de cultură. Ochiul realist al naratorului exprimă rafinamentul unui stagiu îndelungat în muzee, mitologie și biblioteci. Livrescul, cap de acuzare proletcultistă, constituie specificul unei viziuni ce se îndepărtează de litera balzacianismului.

Romanul Bietul Ioanide rămâne balzacian în tema parvenirii (mutată în mediul universitar), în portretistică, în nota de senzațional a unor rezolvări a conflictelor, în relaționarea destinelor cu ambianța socială – ceea ce înseamnă foarte mult în viziune epică. Dar desprinderea de balzacianism se realizează cu succes prin disponibilitatea comică a prozatorului. Se evidențiază în roman propensiunea spre farsă, relevabilă în pictura regresiunii (imobilismul caracterelor, automatismele de comportament, vârtejul existențelor, convențiile teatrale, spectacolul comic). Comicul dă un efect de distanțare, amplificând reculul față de prezent: "Farsa indică gradul de deformare, prin ieșirea din actualitate".

Romanul doric e corupt de ironie, subminat profund în socialitatea lui obiectivă, pentru a fi livrat unui narator ludic, și constrâns astfel să devină corintic. Subtilitatea cestei transformări interne a sesizat-o foarte bine Nicolae Manolescu: "George Călinescu, urmărind să repete polemic în romane formula balzaciană, n-a putut evita ca ea să devină, în mâinile sale, o expresie a comicului și a unui fel de joc estetic de esență barocă".

Diferența de la Enigma Otiliei la Bietul Ioanide e considerabilă, în sensul accentuării tendințelor structurale, în construcția narațiunii și a personajelor, spre comic și ludic – și deci al apropierii decisive de romanul corintic.

Așa cum George Călinescu nu mai e totalmente balzacian în Bietul Ioanide decât pentru cei care nu vor să vadă schimbarea, scriitorul nu mai e nici totalmente clasicist sau clasicizant. Aici lucrurile sunt și mai derutante, pentru că sunt mai neclare. Mediul intelectual obligă la culturalitate și livresc, iar epicul și percepția umanului se complică până la baroc. Ioanide, ca arhitect, este, indubitabil, un spirit clasic în principiul său creator.

Estetica lui Ioanide coincide cu estetica lui George Călinescu. Amândouă pornesc de la premisa că în artă contează universalul, iar nu particularul. Urmează de aici toate dezvoltările cunoscute, pledoariile pentru echilibru, monumental, raționalism, geometrie, modelele antichității. Dar Ioanide este înglobat de autor într-o viziune barocă, înconjurându-l de bizareriile lumii sociale și asociindu-l cu deformările umanității din anturaj. Ioanide este un spirit clasic încastrat în spiritul baroc al romanului.

Este sesizată chiar o intersecție culturală mai complexă între clasicism, romantism și baroc în spiritul călinescian: "Perfect conștient de sorgintea romantică a ideii de geniu, așa cum el însuși și-o formulează, Călinescu poate fi definit în această ipostază a sa drept o natură barocă (…) care râvnește spre o ordine clasică, dar având un daimon, mult mai puțin bine temperat decât acela al lui Goethe, un duh singular, intemperant și excesiv, care-l posedă și-l face receptiv la sugestiile romantice privind excepția excepțiilor umane, Geniul".

În Bietul Ioanide nu se pune cu adevărat problema genialității, la modul eminescian din Luceafărul. Ea este lăsată să plutească într-o oarecare ambiguitate, dizolvată în aproximația că Ioanide e un arhitect de excepție, cel mai bun din epoca lui, apreciat superlativ. Face parte, indubitabil, din categoria "oamenilor metafizici", pe care el însuși o contrapune "oamenilor pragmatici".

Definiția pe care o dă Ioanide omului metafizic nu merge în sensul genialității, pentru că nu folosește drept criteriu distinctiv calitatea spirituală: "Un metafizic însemna un om care urmărea liniștea gândurilor sale, trăind într-o atmosferă abstractă, chiar când, spre a-și apăra această izolare, părea a se coborî în prezent". Eruditul Hagienuș e un astfel de om metafizic, pe care "nu-l interesa nici un eveniment, ar fi fost în stare să dea orice iscălitură de adeziune politică, numai să fie lăsat în pace".

Ioanide ca om metafizic își temperează cât poate sfidările unui inactual, își disimulează abstragerea salvatoare din prezent: "Omul metafizic e viclean, zicea Ioanide, îți râde, se face că te ascultă, trece pe stradă uitându-se în dreapta și în stânga, în fond e absent. Se preface ca să scape de contingențe". În categoria metafizicilor Ioanide se pune pe el însuși alături de Suflețel, Hagienuș și Gonzalv Ionescu.

De cealaltă parte, a pragmaticilor, îi situează pe Gulimănescu, Smărăndache, legionarul Gavrilcea și pe Tudorel. Dar "Pomponescu ce fel de om e?", întreabă Gaittany, cel care ascultă și comentează teoria lui Ioanide. Răspunsul explică anticipativ tragedia lui Pomponescu, cel care își va rezolva eșecul sinucigându-se surprinzător în finalul romanului: Pomponescu este "un caz tragic, un oscilant între două puncte cardinale. Pomponescu aspiră la abstracție și nu se poate smulge din efemer. Când nu e în guvern suferă de a nu fi ministru, când e ministru suferă că a părăsit arhitectura".

Avem aici argumentul cel mai important pentru a nu accepta aprecierea simplistă, din considerente de simetrie, că Pomponescu ar fi caricatura lui Ioanide. Ioanide exemplifică nu un geniu, ci, mai vag, un om metafizic. În esență, distanța nici nu e atât de mare de la clasic la baroc încât să constituie o opoziție. De aceea compromisul clasicului cu barocul se realizează mai ușor. Mai mult decât o propensiune spre baroc, Bietul Ioanide ancorează în plin spirit baroc, depășind compromisul dintre clasic și baroc, pe care George Călinescu îl găsește ca firesc în imposibila delimitare categorică dintre cele două sfere ale noțiunilor.

Ioanide e un spirit clasic proiectat pe un fundal baroc de imprevizibil, complicații epice, contorsionări ciudate, pitoresc social abundent, deformări bizare ale umanului. Arhitectul se confruntă cu tot ce vine din contingent și din prezent (evenimentele politice, amantele tinere, protagoniștii mediului universitar, salonul Saferian Manigomian, Mișcarea legionară, moartea copiilor săi afiliați Mișcării), ca și cum ar fi surprizele unei existențe inevitabil baroce.

Prezentul, irațional și dezordonat, nu poate fi decât baroc. Intelectul instituie ordinea și restaurează, idealist, abstract, sensul clasicismului. Bietul Ioanide e un roman baroc construit în jurul unui personaj de mentalitate clasică. Tensiunea intelectuală dintre clasic și baroc e contradicția internă care constituie însăși temelia spiritului călinescian.

George Călinescu nu e întreg în Ioanide, clasicul, nu se încorporează numai în Ioanide, fără lumea barocă din jurul lui. George Călinescu e, așa cum îl deconspiră romanul, un spirit baroc ce s-ar vrea clasic și chiar se recomandă, derutant, conform dorinței sale. Și reciproca e la fel de adevărată: George Călinescu, ca și Ioanide, e un spirit clasic, ce face adesea compromisul cu barocul, resimțit ca irezistibil.

III.2 George Călinescu – structuri narative

Observăm în romanul Scrinul negru că, în centrul universului ficțional se află Caty Zănoagă (Ciocârlan, Gavrilcea), a cărei corespondență și ale cărei jurnale fuseseră de fapt descoperite de George Călinescu sub numele de Etta D. și Etta B, în momentul explorării srinului cumpărat din talcioc. Operațiile preliminare, multiple de recontextualizare solicită la maximum capacitatea de intuiție a dimensiunilor poeticii romanești. Faza care poate fi numită preromanescă, pregătitoare este – în cazul caestei cărți – de cea mai mare amploare.

Romanul are 30 de capitole, ceea ce implică o similitudine cu romanul precedent, Bietul Ioanide, însă apar și diferențe legate în primul rând de o anumită entropie ficțională, rezultată din multiplicarea numărului personajelor și situațiilor, care va conduce și la schimbări de ordin tehnic.

Pe de altă parte, acest roman fiind profund marcat de ingerințele cenzurii, unele pasaje au fost rescrise de zeci de ori. George Călinescu și-a imaginat inițial într-un anume mod edificiul romanesc și este evident că orice intruziune nu putea decât să inducă malformări, fisurări ale acelui proiect. Arhitectul George Călinescu a fost obligat să lucreze aproape în regim de avarie romanescă.

Ceea ce s-a reproșat cu insistență de către critică a fost, de fapt, multitudinea de concesii de factură ideologică, vizibilă pe parcursul narațiunii, constând în prezentarea cu ostentație a decadenței lumii aristocratice și în simpatia cu care este privit (naratorial și, prin procură, auctorial vorbind) activistul de partid (Dragavei), construcția socialismului, lupta de clasă.

O lectură atentă poate să întrevadă însă și aura tragică a acestei lumi, fostă la putere în perioada interbelică. Deși este cunoscută inapetența pentru tragic a lui George Călinescu și în ciuda prezenței constante în Scrinul negru, se poate decela o rigoare în consemnarea dramelor, situațiilor prin care sunt nevoite să treacă personajele. Austeritatea va sugera, în aceste cazuri, conformarea la un mediu care nu mai poate fi modificat. Prezentarea de către narator în mod brut a faptelor are măcar avantajul de a lăsa deschisă și posibilitatea altei lecturi.

O astfel de lectură ar avea avantajul de a muta investigația pe terenul satiricon-ului, grotescul fiind una dintre componentele sale, după cum a relevat Nicolae Balotă: “Grotescul este o dimensiune estetică pe care o întâlnim constant în romanele lui Călinescu, de la formele sale “joase”, primitive sau vulgare, până la cele superioare, nobile. Scriitorul caută și găsește contingențe între fenomene aparent incompatibile între ele, încălcând reprezentări curente.” Însă aprecierea esesitului conform căreia “talcioc-ul din Scrinul negru este bolgia în care devine vizibilă disoluția vechii protipendade” trădează un clar parti pris al interpretării.

Și în acest roman este păstrată tehnica bazată pe meticulozitatea descrierilor interioare, pe o continuă căutare a spațiilor arhitectonice, a mobilierelor sau, mai general, a peisajelor “exotice”. Se urmărește activarea cât mai multor soluții de continuitate, de îmbrăcare a diferitelor versiuni ficționale. Tehnica transformării textuale este una modernă, dar pe George Călinescu l-a interesat și mai mult modul în care încerca să refacă din elemente disparate un sens, în condițiile în care intervine o diferență frapantă între prezentarea perioadei interebelice și a celei postbelice. Deși foarte multe dintre personajele romanului precedent reapar, sunt supuse unor transformări radicale, unor veritabile anamorfoze.

Dacă în Bietul Ioanide arhitectul avea propriile sale proiecte, chiar “secrete”, în Scrinul negru el apare în ipostaza oficială a celui care proiectează, de exemplu, un palat al culturii aparținând “lumii noi”: aceasta pare să fie una a construcțiilor grandioase, a monumentalului, a “rigorii” împinse în planul solemn-constructiv, de factură “neoclasică”. Adeziunea lui Ioanide la această religie politică își poate găsi explicația în convergența intereselor interioare cu cele exterioare, chiar dacă – până la urmă – este vorba despre o falsă convergență. Vechea lume trebuia îngropată, distrusă la modul simbolic, substituită de un alt model “constructiv”, iar Ioanide e printre cei mai fervenți în susținerea acestei simbolistici.

De altfel, încă din precedentul roman, dovedise un astfel de instinct. Iată cum îl vedea la un moment dat Pomponescu: “Chiar dacă i-ar fi făcut unele obiecții, nu putea să-i nege simplitatea. Ceea ce în primul moment păruse riscat apărea acum exterm de academic. Ioanide ridicase biserica având înaintea ochilor orașul de mâine, fără nici o considerație față de efemera improvizație momentan vizibilă. Dărâmase cu imaginația tot cartierul de cocioabe.” Chiar dacă aici naratorul îl “prelucrează” pe Pomponescu să gândească în stilul lui Ioanide, ceea ce este destul de neconvențioanl rămâne ipoteza nucleului generator “destructiv” al concepției lui Ioanide.

Romanul Scrinul negru poate fi interpretat și ca unul de “tranziție” atât în interiorul creației romanești a lui G. Călinescu (deși este ultimul, conține cele mai multe direcții posibile ale spiritului auctorial), dar și în privința evoluției formelor narative în literatura română. Metaromanescul pe care îl tentează aici George Călinescu și-ar fi verificat mult mai vizibil și mai decis importanța dacă s-ar fi înscris într-o logică a evoluției firești a acestor forme narative.

Chiar dacă este sub valoarea precedentului roman, Scrinul negru conține o concepție mai avansată asupra jocului cu structurile romanești, începând cu acela de reconstituire, documentar și terminînd cu cel de reflecție metanarativă. Prin utilizarea avantextualității, multiplicarea notelor transtextuale, datorită combinațiilor și rescrierilor succesive s-a obținut un univers ficțional reglat de mecanisme deschise, multiple, regeneratoare. Cu alte cuvinte, simpla existență a acestui roman trimite la impactul novator pe care l-ar fi putut avea în condiții normale.

În situația dată, rămâne un exemplu, printre atâtea altele, de perturbare a substanței estetice.

În romanul tradițional narațiunea pornește de la situarea agenților acțiunii în interiorul unui cadru. Spațiul capătă o funcție de prim ordin în desfășurarea conflictelor, devenind un agent al narațiunii, temperează sau dă valoare mișcării, personajelor și naratorului. Primordialitatea spațializării este evidentă la George Călinescu. Spațiul referențial, acela în care respiră personajele, determină ordinea în Enigma Otiliei. Suport al unor episoade și verigă de legătură în discontinuitate a relatării, ambianța scotea în lumină atât logica faptelor, cât și logica textului.

Autorii moderni modifică natura spațiului romanesc. Este așa-zisul spațiu Indus pe retina personajelor, o captare și o descoperire a exteriorității, submultiple unghiuri de refracție. Autorul coboară privirea la nivelul personajelor, filtrând imaginile prin conștiința acestora. Spațiul vizibilității se conturează la întâlnirea dintre omul exterior și cadru. Câmpul vizual al romanului este un mozaic combinând particule infinitezimale. Faptul că se vede nu numai o zonă a realului, ci și privirea însăși, ochiul ca viziune a unei lumi, face ca romanul să fie oglindă a omului.

Revelarea pluralității spațiale și a unghiurilor de reflecție rămâne un câștig esențial, cu care s-a soldat îndelungul efort de spargere a oglinzii cu focalizare zero și constituie o caracteristică a concepțiilor moderniste. Spațiul, ca și în fenomenologie, nu mai este un lucru în sine, un cadru general sau un recipient abstract, ci un ansamblu concret și localizat, constituit de prezența însăși alucrurilor, inclusiv de cea a propriului nostru corp care, și el, nu mai este în spațiu, ci al spațiului.

Dacă romanul anterior, tradițional, prefera spațiul ca fiind singura certitudine într-o lume a schimbărilor și fluctuațiilor, cel modern își asumă reprezentarea temporalității în derularea ei subiectivă, spațiul rămânând, în continuare, locul imaginației românești.

Eliberat de cronologie, timpul pătrunde în roman și-i oferă o libertate absolută de mișcare. Romanul reușește oprirea în loc a clipei și trăirea sau retrăirea ei dilatat, minuțios, enorm. Durata se deplasează de pe acțiune pe narațiune, din poveste în povestire. Narațiunea capătă durată, se dilată temporal, în timp ce durata temporală a istoriei descrește. Camil Petrescu recomandă în această privință metoda lui Proust, în al cărui prezent se află cuprinse și amintirile, în mod special amintirile involuntare ce fac parte din fluxul duratei, scoase la iveală cu ajutorul reprezentării unor imagini în memorie.

Deci timpului social, omogen din romanul clasic îi este preferată durata pură a conștiinței. Nefiind atotștiutor, era inevitabil ca naratorul să nu relateze coerent și explicativ, în ordine cronologică, să sară sau să inverseze momente, iar unele situații să fie abandonate fără explicații. În aceste condiții unicul liant al materiei romanești rămâne în operele moderne punctul de vedere. În funcție de acesta,lumea f icțională se construiește în jurul unui persoanj narator în care seconcentrează întrgul univers diegetic. Logica faptelor nu mai este de natură retorică, ci psihologică.

Instaurând concretul, Anton Holban, Camil Petrescu, Max Blecher abolesc compoziția clasică. Absența compoziției devine element de poetică: „Voi lăsa să se desfășoare fluxul amintirilor. Dar dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză și povestesc toată întâmplarea intercalată”. Fiindu-i specifică „ubicuitatea temporală”, „omnitemporalitatea”, romanul modern prezintă cazuri de adevărată acronietemporală, tinzând spreo autonomie temporală a povestirii.

Principiul acroniei în romanul modern a fost supus unei analize detaliate de Gerard Genette în baza romanului proustian, iar Jaap Lintvelt, în cercetarea asupra narațiunii homodiegetice, făcea următoarele observații: „Actul narativ, asumat de personajul narrator, este posterior istorieitrăită de personajul actor. Personajul-narator va accentua adeseori această distanță temporală prin anticipări și prin intervenții auctoriale”.

„Narațiunea ulterioară permite personajului-narator să aibă o vedere de ansamblu asupra trecutului său. Îi este îngăduit, prin urmare, să parcurgă această perioadă de timp, făcând în voie întoarceri înapoi sau anticipări”. În situațiile în care avem de-a face cu o rememorare, cu o reconstituire a unor evenimente trecute, naratorul știe mai multdecât știa personajul, de unde regretul pe care îl exprimă acum naratorul că într -o anumită împrejurare, datorită fie unei orbiri de moment, fie inexperienței sau intemperanței juvenile, s-a comportat atunci așa, încât lucrurile au luat o întorsătură nefericită.

Dacă ne uităm la romanul Enigma Otiliei, observăm că acesta se bazează pe unele aspecte ale experienței de viață a adolescentului George Călinescu. Enigma Otiliei traduce, în același timp, un spirit ascuțit al observației realiste a mediilor sociale, a figurilor umane, a detaliilor spațiale, în sensul romanului obiectiv de factură balzaciană, al cărui adept declarat George Călinescu era.

Gheorghe Glodeanu observa că, romanul călinescian este o amplă frescă a mediilor sociale de la începutul secolului XX: „Atenta observație a socialului, zugrăvirea unor caractere bine individualizate, gustul detaliului, observarea umanității sub latură morală, fresca Bucureștiului de dinainte de Primul Război Mondial, narațiunea la persoana a treia și menținerea naratorului omniscient constituie trăsături predilecte ale romanului de tip balzacian, asimilate și de George Călinescu".

George Călinescu teoretizează tipologia personajelor, de fapt propriul act de creație, motivându-și alegerea și structurarea personajelor în șase tipuri de personaje reprezentative: „istoria tânărului care vrea să pătrundă cu orice chip în viață, subordonând toate afecțiunile acestei pasiuni: ambițiosul plat, comun; istoria ambițiosului idealist, în stare de toate înfrângerile pentru glorie, putând oscila între ratare grandilocventă și geniul posac; istoria femeii nesatisfăcute, căzând la maturitate în dezordinea pasiunii romantic; istoria bărbatului matur, plictisit de căsnicie, distrugându-și viața și familia în experiențe erotice tardive; istoria bărbatului sau a femeii care, neizbutiți ei înșiși în viață, își revarsă energiile asupra copiilor, devenind personaje odioase pentru alții și apăsătoare pentru propria progenitură; istoria incapacității de adaptare, cate nu duce la lirism ca în nuvelistica noastră, ci la invidie."; parțial, cu adaptări la acțiunea romanului, această tipologie este reprezentată în Enigma Otiliei.

După tematică, romanul Enigma Otiliei, este un roman social de inspirație citadină, care creează o frescă a societății românești de la începutul secolului al XX-lea; tema principală este istoria unei moșteniri, secundare fiind tema orfanului, cea a paternității eșuate sau cea a mediilor periferice.

Enigma Otiliei este totodată și un roman de familie (prezintă aspecte ale vieții familiilor Giurgiuveanu și Tulea); roman de dragoste (prezintă dragostea ingenuă, romantică, a personajelor principale, Felix și Otilia) și un roman al formării intelectuale (a lui Felix Sima).

După perspectiva narativă, Enigma Otiliei este un roman obiectiv de factură balzaciană, prin obiectivitatea observației realiste, veridicitatea reperelor spațiale și temporale, tehnica detaliului semnificativ. Luând în considerare curentul literar în care se încadrează, Enigma Otiliei este un roman realist, iar amploarea epică îl califică pentru romanul frescă; acesta oferă o imagine panoramică asupra vieții bucureștene la început de secol XX.

George Călinescu a construit romanul Enigma Otiliei din perspectiva
naratorului obiectiv, omniscient și omniprezent; relatarea a făcut-o pe un ton neutru și impersonal, fără intervenții în acțiune și fără opinii personale.

Perspectiva narativă a romanului Enigma Otiliei autorul o utilizează de fapt drept o focalizare progresivă, de la focalizarea zero, prin prezentarea riguroasă și detaliată a reperelor spațiale și temporale ale acțiunii (descrierea străzii Antim, a interioarelor, a detaliilor arhitectonice –   ), la focalizarea internă și, pe alocuri, la focalizarea externă, prin toate acestea autorul oferind imaginea completă a unei lumi; pentru relevarea trăsăturilor personajului central, Otilia, se folosește focalizarea multiplă, reflectarea în mai multe oglinzi, proiecția imaginii acesteia în conștiința celorlalte personaje, devenite astfel personaje-reflector.

Relațiile spațiale în acest roman de factură balzaciană, atenția naratorului se concentrează asupra reperelor, prin redarea amănunțită, în chip cinematografic, a detaliilor, textul dobândind aspectul de construcție arhitectonică masivă, cu elemente de simetrie; descrierea străzii de la începutul romanului este conturată precis, în linii clasice; descrierea exterioarelor este minuțioasă, conturând imaginea de ansamblu a unei „străzi italice" degradate, nereușite; stilul casei este eterogen, un amestec înpărcat de mai multe influențe arhitectonice; „ciubucăria, ridiculă prin grandoare", exprimă lipsa de gust estetic, dar și lucrul ușor deteriorabil, ruina avansată, umezeala ce se instaurează definitiv și „umfla lemnăria"; imaginea generală este de „caricatură în moloz a unei străzi italice", semnificativă pentru personajele care o locuiesc și care își află destinul în acest cadru de referință; în aceeași viziune, a detaliului semnificativ pentru definirea personajului, este privită și casa lui Leonida Pascalopol, aflată pe Calea Victoriei, nu departe de Biserica Albă.

Timpul este linear, existând de regulă o coincidență între timpul evenimentelor și timpul discursului; în prezentarea cronologică a evenimentelor, naratorul face pauze descriptive, prezentând peisaje, portrete, obiecte; din complexitatea relațiilor spațiale și temporale rezultă particularitățile compoziționale ale romanului, privitoare la incipit, final, elemente de înlănțuire și de alternanță a secvențelor narative, coerența, relațiile de simetrie.

Incipitul ne este prezentat gradat, cu evoluție lentă, fixează cu precizie timpul și spațiul acțiunii („într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim […]."), inaugurând, în roman, tehnica descriptivă predilectă la George Călinescu, a decorurilor patinate de timp, a detaliilor dense, puse sub lupă și analizate cu multiple conotatii.

Treptat, în cadrul observației de tip realist sunt cuprinse noi spații și noi personaje, cu sugestii pentru conflictul care urmează.

Finalul romanului reia, simetric, imaginea străzii Antim, revăzută după mulți ani de Felix Sima.

Romanul Enigma Otiliei, numit în intenția scriitorului și Părinții Otiliei, este o scriere ciclică, pornind dintr-un punct inițial pentru a se opri exact în locul de plecare, în strada Antim, însă pe o altă buclă temporală; este un final închis, care comunică destinul personajelor implicate în conflictul principal: Stanică Rațiu s-a despărțit de Olimpia și s-a căsătorit cu Georgeta, devenind un om de mare influență; Pascalopol s-a căsătorit cu Otilia, dar, om de un bun gust și de bună credință, îi redă libertatea; Felix își împlinește cariera, devenind medic „de succes", iar amintirea străzii unde odinioară moș Costache Giurgiuveanu îi spunea ezitant „- Nu-nu-nu știu… nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc…", acum părăsită, după tragerea cortinei, îi revine obsedant în minte.

Acțiunea se desfășoară pe două planuri narative: destinul tânărului Felix Sima, incluzând și povestea lui de dragoste cu Otilia Mărculescu; istoria moștenirii lui Costache Giurgiuveanu. Există o alternanță a planurilor narative, care îmbină, contrapunctic, atenția asupra celor două personaje principale, Felix și Otilia, cu lupta pentru dobândirea moștenirii lui Costache Giurgiuveanu.

Relațiile de simetrie se exprimă printr-o anume ciclicitate specifică scrierilor realiste, bazate pe relevarea unor destine repetabile, tipice; există o simetrie a textului, care începe și se încheie cu imaginea străzii Antim, dar și a casei lui Costache Giurgiuveanu, enigmatică în final, tristă, peste care s-a așternut definitiv patina timpului; locurile rămân, numai personajele care le populau dispar, confirmându-se premoniția involuntară a lui Costache Giurgiuveanu de la începutul romanului: „Aici nu stă nimeni!"; circularitatea romanului este perfectă: ciclul temporal s-a terminat pentru o serie de personaje, în vreme ce pentru altele a constituit afirmarea lor temporară.

Romanul Enigma Otiliei a apărut in 1933 si este întâiul roman al autorului. George Călinescu a considerat acest roman un exercițiu narator minor’.

Tot autorul considera ca romanul Cartea Nuntii este un roman liric grec asemănător cu ”Daphinis și Chloe” de Langos. Acțiunea romanului se petrece in 1930 si începe prin întoarcerea de la Paris a tânărului Jim. Prezintă societatea româna din prima jumătate a secolului al XX-lea. Este roman de factura balzaciană, prin prezentarea unor tipologii. Astfel romanul reprezintă galaxie de persoana si de „tantii” care reprezintă o lume sterilă, stereotipă. Mătușile trăiesc în „casa cu molii” unde predomina igrasia si mucegaiul. Când un personaj vrea sa se desprindă de aceasta lume încremenită, vestea face senzație.

Profesorul Silvestru Căpitanescu recunoscându-si eșecul se sinucide. Romanul Cartea Nunții prezintă în antiteza cele două lumi: lumea reprezentată de mătușile tânărului Jim și lumea tinerilor Jim, Vera, Dora, Boby, Lola care simbolizează exuberanta vieții. Căsătoria dintre Jim și Vera simbolizează triumful vieții.

III.3 Romanul modern în viziunea lui George Călinescu

Criticul George Călinescu codirector la „Viața Românească” si-a publicat specificul național, dar asta nu înseamna că George Calinescu adera la traditionalism. El reproșează modernismului ca a trecut prea repede peste niste etape. Romanul Cartea Nuntii este un roman de factură balzaciană prin descrieri de interioare.

A aparut în 1933 și va prefigura în toate celelalte romane. În romanul Cartea Nunții sunt valorificate o multitudine de termeni, tema avariției, a familiei, a zminterii, a iubirii, a creației, a mondenității. Romanul Cartea Nunții este un roman al evadării, astfel Silvestru îl avertizează încă de la început pe Jim „ ferește-te de molii și de igrasie cât mai ești tânăr, pentru mine este prea târziu”. Mătușile lui Jim au o ostilitate față de lumea nouă cu automobile și tramvai. Ele refuză orice contact cu lumea modernă.

Aceste femei bătrâne și celibatare s-au retras din clopotul vieții și nu mai trăiesc decât arheologic, întreaga locuință pare un muzeu, mătușile ies pe poartă la intervale de 4-5 ani să asiste probabil la o nuntă sau înmormantare. Apariția lor este deci un eveniment. În lăzile lor exista orice obiecte vechi de la cărbuni, cuie ,lumânări, până la jucării și praline. Tanti Ghencea adună cercei lanțuroși și masivi, Tanti Magdalina adună table de alamă, linguri de argint, talere, Tanti Mali adună orice găsește: chibrituri, jurnale, mucuri. Avariția le caracterizează pe aceste mătusi, dar ele nu acționează din dorința de a face rău sau pentru a sustrage averile altora. Pentru ele avariția este o psihoză, un sentiment al bătrâneții. Tanti Mali scoate din ladă un șal turcesc pe care ar vrea sa-l dea Verei, dar pe drum se răzgândește și-l taie în două păstrând pentru sine o jumatate. Autorul prezintă sminteala îndeosebi la Silvestru, unde se accentuează delirul. Posacul Silvestru vrea să spargă autoritatea familiei, dar nu a reușit. Dereglarea psihică este rezultat al fegetării casnice.

Eroul central al cărții rămâne Jim Marinescu. La început apare în ipostaza zburdalnicului îndrăgostit, nu manifestă obsesie intelectuală, este un spirit practic. Consideră casa mătușilor o casă insalubră și vrea să-și construiască o casă cu pereți luminoși și fotolii recomfortante. Universul în care trăiește Jim e cel al confortului.

În roman este prezentată timiditatea feminină din viața lui Jim ,Medy, Dora, Lola. Dora era negricioasă dar cu trupul sportiv, Medy mai puțin conturată și Lola înaltă ca un plop, vaporoasă, distantă. Totuși Jim cunoaște unele insuccese. Dora îi mărturisește că iubește pe altcineva , iar Lola îl respinge prin răceala ei.

Vera îl cucerește și el se dedică total femeii iubite. La vederea Verei, chiar Silvestru este stăpânit de impulsurile erotice. Jim și Vera sunt de fapt niște simboluri în roman, numele lor ar putea fi „Bărbatul și Femeia” de fapt prin prezentarea lor , autorul a vrut sa refacă idila dintre Daphin și Chloe. Cartea Nunții prezintă etapele iubirii dintre Jim și Vera încheiate printr-o călătorie.

Personajele din roman sunt grupate în două categorii: cei apți pentru iubire și cei care reprezintă o lume sterilă învechită. Boby și Vera reprezintă fecunditatea, iar mătușile reprezintă sterilitatea.

Vera simbolizează frumusețea feminină, ea se dăruiește cu multă spontaneitate, iar declarația ei de dragoste este totală:”te iubesc pentru că ești tatăl copilului nostru”.

Cartea Nunții este cartea fericirii și a amorului conjugal. Romanul prefigurează celelalte romane prin anunțarea unor teme și personaje. Prezintă societatea română din anul 1930, citadinizarea societății, trecerea de la aristocrația autohtonă la burghezia apuseană.

Renunțând să imite, poezia și romanul renunță să picteze sau să reflecte realitatea. Romanul modern este, ca și poezia modernă, o proiecție subiectivă a conștiinței creatoare. Datele obiective ale lumii devin în cursul unui astfel de demers tot atâtea materiale, dispuse conform legilor unui nou univers al cărui constructor este artistul, care configurează în virtutea unui raport de izomorfism, realitatea mediatizată de subiectivitatea sa.

De fapt, așa cum au observant teoreticienii care au aparținut sau aparțin unui sistem de referință absolut, imuabil, refuzul mitului naratorului omniscient se relevă a fi refuzul unei viziuni platonice a lumii. Subiectivarea discursului narativ modern a apropiat romanul modern de poezie.

Model al romanului de reprezentare a unei realități obiective, opera lui Balzac este vizionară nu numai prin capacitatea de a vedea structurile sociale și modul lor real de a funcționa, ci și prin felul în care își supradimensionează personajele comunicând un adevăr pe care numai creatorul lor l-a putut vedea. Viziunea balzaciană este obiectivizată, comunicată cititorului la modul univoc, dar este o cunoaștere.

Romanul modern comunică de asemenea o cunoaștere, dezvăluindu-ni-se totodată și felul în care ea se produce, mecanismul ei. Obiectul unic (un fragment din lumea obiectivă) este „văzut” în mai multe feluri, în funcție de impactul unei stări anume a obiectului, fie de una și aceeași conștiință, fie de maimulte conștiințe. Astfel, în locul viziunii esențializate, abstracte, propuse de Balzac avem un fascicol de „viziuni” concrete care, fiind  proiecții ale unor conștiințeconcrete proiectează un număr de „viziuni” care se interferează.

Generalizând, am putea spune că în romanul tradițional sensul mișcării decunoaștere este de la obiect la subiect, iar în cel modern – de la subiect la obiect.

Punctul de vedere al naratorului devine mai important decât realitatea obiectivă observată în momentul în care romancierul renunță la privilegiul de a fi comentatorul, glosatorul personajelor sale, psihologul care le epuizează semnificațiile. Până acum romancierul povestea o „istorie”, cerându-le personajelor să-și joace rolurile destinate.

Intenția noilor creații romanești constă în surprinderea faptului uman în afara artificiului povestirii.

Bibliografie

Aristotel, Poetica, Editura Univers Enciclopedic, 2012

Balotă Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, 1974

Booth C. Waine, Retorica Romanului, București, Editura Univers, 1976

Călinescu George, Bietul Ioanide, Editura Litera internațional, București, 2001

Călinescu George, Cartea nunții, Editura Litera internațional, București, 2003

Călinescu George, Enigma Otiliei, Editura Litera internațional, București, 2001

Călinescu George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Vlad & Vlad, Craiova, 1993

Călinescu George, Principii de estetică, Fundatia pentru literatura si arta "Regele Carol II", 1939

Călinescu George, Revista Simtul critic, 1927

Călinescu George, Scrinul negru, Editura pentru literatură, București, 1968

Călinescu George, Ulysse, Editura pentru literatură, București, 1967

Antoine Compagnon, Antimodernii. De la Joseph de Maistre la Roland Barthes, București, Editura Art, 2008

Compagnon Antoine, Demonul teoriei. Literatură și bun simț, Cluj-Napoca, Editura Echiunox, 2007

Crăciun Gheorghe, Compunere cu paralele inegale, Editura Universitaria, Craiova, 2003

Damian S., George Călinescu romancier. Eseu despre măștile jocului, Editura Minerva, 1974

Genette Gerard, Figures III, Paris, 1972

Genette Gerard, Frontiere ale povestirii, Editura Univers, București, 1969

Glodeanu Gheorghe, Poetica romanului românesc interbelic, Editura Libra, 1998

Grillet Alain Robbe, Pentru un nou roman, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2007

Ilie Rodica, Manifestul literar. Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Brașov, Editura Universiutății Transilvania, 2008

Lintvelt Jaap, Încercare de tipologie narativă.Punctul de vedere, Editura Univers, București, 1994

Longos, Dafnis și Chloe, Editura Orion, București, 1992

Manolescu Nicolae, Arca lui Noe, Editura 1001 Gramar, București, 1998

Northop Frye, Anatomia criticii, București, Editura Univers, 1972

Petrecu Camil, Teze și antiteze, București, Editura Minerva, 1971

Toma Pavel, Gândirea romanului, București, Editura Humanitas, 2008

Todorov Tzvetan, Categoriile narațiunii literare, Editura pentru literatură, București, 1966

Todorov Tzvetan, Poetica, Editura Univers, București, 1969