Structuri Arhetipale Si Coduri Simbolice In Jocurile de Copii

LUCRARE DE LICENȚĂ

Structuri arhetipale și coduri simbolice

în jocurile de copii

CUPRINS

INTRODUCERE

Jocul este o activitate bazală și o dimensiune esențială a omului. Creativitatea ludică se înscrie drept constantă obligatorie a devenirii culturale a individului și societății, după cum afirma profesorul Ivan Evseev. Jocul este creator de cultură; această formă de activitate omniprezentă în viața colectivității se găsește în chipuri morfologice extrem de variate. Homo ludens se afirmă în calitate de competitor, impunând norme destinate să dea formă culturii și existenței. „Civilizația umană se dezvoltă în joc și ca joc”, afirma și Petru Ursache.

Jocul, prieten nelipsit al copilului, reprezintă pentru o perioadă principala activitate, o formă de manifestare fără bariere geografice ori religioase, o activitate care îi reunește pe copii și în același timp îi reprezintă, satisface în cel mai înalt grad nevoia de activitate a copilului generată de trebuințe, dorințe, tendințele specifice copilăriei, de aceea această formă de manifestare se întâlnește la toți copiii tuturor popoarelor.

În timpul jocului, omul descoperă treptat semnificațiile lumii din jurul său prin intermediul imitării, simulării, reprezentării etc., în acest mod, ajungând să-și recunoască propria identitate, asigurându-i-se dreptul de a se descoperi și de a deveni. Jucându-și propriul rol, omul devine un actor care își asumă rolurile pe care societatea i le-a distribuit și ajunge de la a fi jucat la a se juca. El este ceva și în același timp reprezintă ceva prin joc, cucerindu-și libertatea de a se juca prin puterea de semnificare. Jocul este însă mai mult decât un fenomen pur fiziologic, prin el se cunoaște spiritul; el sparge limitele existenței fizice și este împlinit cu ritmul și cu armonia.

Lucrarea de față își propune să prezinte principalele aspecte teoretice și practice în legătura cu…

Conținutul lucrării prezintă…

În acest sens primul capitol abordează demonstrarea faptului că jocul este o formă superioară a cunoașterii prin învățare, „cultura apare în formă de joc, cultura la început este jucată”, după cum afirma Johan Huizinga. Jocul este o formă de reprezentare care se manifestă la nivel individual, dar mai ales colectiv, prin instaurarea unei ordini. „În formele jocului cultural au luat naștere înseși ordinea comunității și începuturile formei de stat primitive”, afirma același autor. El este proiectat într-un anumit spațiu și timp, izolându-se de viața obișnuită. Această ordine în cadrul jocului este absolută, dacă ordinea nu se respectă valoarea jocului este suprimată .

În capitolul al-II-lea este

Capitolul al-III-lea intitulat

CAPITOLUL I

COORDONATE TEORETICE

Cultură și natură

1.1.1.Modalități de situare și de explicare a lumii. „Gândirea primitivă”

Cultura înseamnă a caracteriza însăși condiția umană, în unitate și în categoria ei, în încercările interminabile de a crea si de a lăsa celorlalți valori neestimabile. Așadar prin cultură, omul își intrece mediul de existență și doar apoi dă sens vieții sale importante.

Din perspectivă etimologică, termenul de cultură vine din latinescul ,,cole, colere” care înseamnă a lucra pămîntul sau a locui, cu sensul de a desemna activități agricole.

Abraham Moles , spune despre cultură că se pretează la o “definiție deschisă”, în orice moment capabilă de corecturi și adăugiri. Acest concept al culturii poate fi definit folosindu-ne de o perspectivă interdisciplinară care ar putea descifra articulația diverselor sale aspecte și implicațiile socio-umane. Dar numai printr-o privire de ansamblu în toate ramurile vieții sociale și în toate disciplinele educaționale ne putem face o idee completă în legătură cu ceea ce reprezintă de fapt cultura.

Istoria culturii universale ne aduce dovezi că între cultură-om-natură a existat o legătură permanentă. Apariția, dezvoltarea și înflorirea multor civilizații au deprins în mod direct de condițiile climaterice, peisaj și de atitudinea omului față de condițiile naturii-cum e în civilizațiile europene sau ca copil al naturii divinizate-cum e în civilizațiile Orientale (China, Japonia).

În gîndirea mitologică naturalul și culturalul nu se compuneau. În antichitate, unde mitologia privea raportul dintre corporal și cultural ca o armonie. Cosmosul material era înțeles ca ceva absolut perfect în comparație cu corporalul omenesc, care nu întotdeauna e perfect. Pentru elini cultura e acel mijloc cu ajutorul căruia se poate aduce starea corporală la nivelul perfecțiunii. În Evul Mediu, invers, culturalul e înțeles nu ca un mijloc de înnobilare a corporalului ,ci ca un scop în sine. Corporalul e pus mai jos decât spiritualul și se transformă într-un simbol al răului. Umaniștii epocii Renașterii reabilitează armonia dintre începuturile cultural și natural în om.Dar începînd cu epoca modernă și pînă în zilele noastre, epocilor pline de dramatism și de colizii tragic, raportul dintre aceste două începuturi se complică, adeseori se ajunge la conflicte și corespunzător apar noi concepte referitoare la problema dată.

Analiza comparativă a naturii și culturii, după cum menționează savantul român I. Bâtlan, dezvăluie o serie de particularități în baza cărora este posibilă o determinare a lor în plan conceptual. Una dintre aceste particularități constă în faptul că în timp ce obiectele și procesele din natură ființează și se manifestă numai spontan, relațiile domeniului cultural presupun cu necesitate prezența factorului conștient. Natura este existent obiectivă, adică ea ființează în sine, în afară și independent de om și conștiința umană.

O altă particularitate constă în faptul că natura este supusă în integritatea ei determinismului obiectiv. Ea se supune unor cauze, unor legi, necesități sau întîmplări obiective. Domeniul culturii apare ca o expresie a libertății umane. Orice act de libertate umană este un act de cultură și orice creație culturală este un pas în spațiul libertății. Cultura este tocmai rezultatul efortului uman în supunerea realității brute, a naturii, a societății.

Dacă abordăm natura și cultura din punct de vedere al devenirii lor se evidențiază o altă particularitate. În cadrul proceselor natural predomină repetabilitatea, în timp ce fenomenul cultural evoluționează numai prin creație. Prin cultură omul depășește relațiile externe, lăsând în urma sa o lume nouă, care se adaugă peste cea naturală. Cultura reprezintă tocmai acele relații la care natura nu ar fi ajuns în baza legităților sale. Hotarul dintre natură și cultură se găsește acolo unde subiectul uman prelucrează naturalul, transformîndu-l în cultural.

Așadar, cultura se observă ca și un ansamblu complex de simboluri, limbaje și semnificații care sunt incluse într-un amplu și complex proces de comunicare dar cel care dă rezonanță și culoare acestui întreg este omul, care este interesat și curios de tot ceea ce-l înconjoară.

Edgar Morin mărturisește că “omul este o ființă culturală prin natură deoarece este o ființă naturală prin cultură”. Deci, cultura este ca și a doua natură a omului, adică o natură secundară, care a apărut prin înavuțirea naturii primordiale fără a fi cazul de o ruptură drastică între cele două realități dar care se și îmbină permanent în ființa umană. Cultura, pentru om semnifica mediul specific de existență care separa un domeniu existențial, caracterizat fiind prin sinteză dintre subiectiv și obiectiv, sau dintre real și ideal

Cultura definește sintetic modul uman de existență și este simbolul forței creatoare a omului și reprezintă un adevărat sistem de valori.

S-au căutat tot felul de explicații care să stabilească sfera în care se mișcă cultura ca realitate sau concept. Pentru a surprinde acest aspect putem face o apreciere legată de partea materială și cea spirituală a creației deoarece ele reprezintă laturile constitutive ale vieții umane. Elementul material a culturii, care este prezentat adesea prin termenul de civilizație, conține mijloace și valori care asigură reproducerea materială a vieții sociale. Elementul spiritual a culturii conține sistemele de valori în care se cristalizează eforturile de cunoaștere, atitudinile și reacțiile omului în contact cu ceea ce îl înconjoară. Acestea înfățișează forma unor sisteme ca mitologia, religia, morală, dreptul, filosofia și arta etc.

Acest termen de cultură a fost preluat de aproape toate limbile moderne din limba latină, unde cuvântul “cultură” avea și înțeles de cultivare a pământului, dar și de cultivare a spiritului. Și avea în calcul atât ideea de modificare a naturii exterioare a omului, cât și pe cea a facultăților naturale ale omului, pe care educația le poate modifica din potențialități în realități.

Cuvântul merge așadar în sfera largă a educației care analizează formarea sufletului și a spiritului, iar apoi spre instruirea și modelarea personalității pe baza experiențelor și a cunoștințelor personale. Acest concept a început să fie folosit și utilizat tot mai des în decursul secolului al XIX-lea, odată cu formarea noilor discipline sociale. El a fost asociat cu cel de civilizație, impus încă din secolul al XVIII-lea, pentru a semnifica progresul cunoașterii și al societății pe baza extinderii gândirii raționale și a mijloacelor tehnice. Pe măsură ce a dobândit o utilizare frecventă în disciplinele sociale, termenul de cultură a căpătat semnificații foarte largi. Cultura a fost socotită ca un factor definitoriu al existenței umane, ca element obligatoriu al realității sociale.

Cercetările din secolul al XIX-lea au dus la cristalizarea unei prime definiții care poartă amprenta antropologului Eduard B. Tylor. Acesta pornește de la studiul culturilor primitive pentru a ajunge la o generalizare care înglobează în conceptul de cultură toate manifestările de viață ale unui popor, de la mitologie, limbaj, rituri, ceremonii, simboluri, cunoștințe, până la instituții și forme de organizare socială. Putem spune că definirea noțiunii de cultură este de origine engleză, Edward Burnett Tylor (1832-1917), a fost primul care a văzut-o ca un “ansamblu complex ce include cunoașterea, credințele, arta, dreptul, tradițiile și arta iar orice alte modalități si productii de viață create de omul ce trăiește în societate”. Astfel, termenul “cultură” a fost introdus în antropologie de către Tylor, pionierul britanic al acestei discipline.

În aceeași lucrare, Primitive culture (1871), în capitolul I: Știința despre cultură, E. B. Tylor enunță și alte forme ale culturii: îmbrăcămintea, uneltele, armele, dreptul de proprietate și căsătoria, învățătura morală și religioasă, pentru ca în capitolul II: Dezvoltarea culturii să afirme că “recensământul tuturor faptelor vieții obișnuite ale unui popor reprezintă acel întreg pe care îl numim cultură” . Odată cu aceste idei, paralel cu dezvoltarea studierii realităților legate de cultura, se observă o proliferare extraordinară a semnificațiilor termenului, chiar dacă au apărut nenumărate ambiguități și confuzii.

Definițiile culturii s-au multiplicat la începutul secolului XX, când diverse discipline sociale au început să cerceteze mai aplicat fenomenul cultural, pornind de la: spirit/materie, subiectiv/obiectiv, valori/fapte, creații spirituale/bunuri materiale, tradiție/inovație, particular/universal, etc. În acest sens, Aurelian Bondrea definea cultura ca totalitate de valori materiale și spirituale ale omenirii ajunse la un anumit prag al dezvoltării, produse ale cunoașterii și practicii umane create, transmise și asimilate în procesele social-istorice.

1.1.2. Reprezentările

Conform lui Al. Tănase , putem interpreta cultura punând-o în corelații cu cel puțin patru sisteme de referință: societate, natura, conștiința individual sau socială și nu in ultimul rand personalitatea umană. Iar după Ovidiu Drîmba, cultura cuprinde în sfera ei atitudinile și actele privitoare la spirit, si la intelect; sferei culturii îi aparțin datinile și obiceiurile, credințele și practicile religioase, operele de știință, filosofie, literatură, muzică, arhitectură, pictură, etc . Putem spune ca, cultura este ca o interpretare a lumii, ca si o lectură dar si o mare apreciere a existenței, o forma de a traduce experiența în limbaje simbolice.

Importanța ei ca întreg, indiferent de modalitățile de abordare, nu poate fi pusă la îndoială. În acest sens, Lucian Blaga afirma că omul nu poate evada din sfera culturii întrucât i-ar afecta calitatea de om: “Exodul din cultură ar duce la abolirea umanității ca regn” . Existența umană este deci o existență culturală, cu tot ceea ce implică această condiție. Cultura poate fi înțeleasă și ca un ansamblu de deprinderi sufletești întrucât presupune un proces de asimilare și trăire subiectivă a valorilor. Aceste deprinderi și stări ale conștiinței individuale și sociale se expune în opere, în conduite și practici sociale.

În raport cu personalitatea umană, cultura reprezintă tot ceea ce omul a dobândit în calitatea lui de membru al unui grup social. Ea este un sistem de idei, de obiceiuri, habitudini, modele comportamentale și reacții caracteristice pentru modul de viață al unei societăți. Fiind un rezultat al dorinței de cunoaștere asupra lumii, un mecanism de adaptare în lupta pentru existență, cultura este “numele colectiv pe care îl dăm diverselor creații ale omului” . Sapir consideră că nucleul semantic al conceptului de cultură se referă la un “ansamblu de atitudini, de viziuni asupra lumii și de trăsături specifice de civilizație care conferă unui popor anumit locul său original în lume” .

La rândul său, Alexandru Tănase, oprindu-se cu interes asupra aceluiași subiect, a privit cultura ca un dialog al omului cu lumea, dialog care implică: un progres interior al omului pentru cunoaștere de sine și pentru desăvârșirea spirituală, precum și o creștere a puterii sale asupra lucrurilor. Din păcate, lumea modernă pune accent în special pe cel din urmă aspect, ne mai arătându-se interesată de vreo realizare interioară, spirituală. Acest minus se impută în special dezvoltării fără precedent a tehnicii, a mijloacelor materiale.

Prin cultură se modelează personalitatea umană, întrucât cultura transmite modele comportamentale, atitudini sociale, reacții dobândite și învățate, întreaga istorie al omului ca ființă socială. Cultura păstrează experiența socială și cognitivă, deține formele în care se exprimă conștiința de sine a unei societăți, elaborează și întreține mecanismele prin care se afirmă creația umană. Cultura nu este ceva adiacent condițiilor materiale, nu este un lux ci o latură indispensabilă a existenței umane, un sistem de creații care răspund unor cerințe existențiale concrete. Cultura este un patrimoniu al valorilor, un univers axiologic în care omul își dobândește demnitatea sa. In cultură omul se întâlnește mereu cu sine însuși .

Pentru a percepe și a înțelege mai bine teritoriul pe care cultura îl acoperă, trebuie să aruncăm o privire și asupra implicațiilor și domeniului noțiunii de „civilizație”. Acest lucru se impune în special datorită spectrului larg cuprins de cele două domenii, dar și pentru întrepătrunderea sferelor pe care ele le domină. Conceptul de civilizație a apărut prin derivarea lui din cuvintele latine civis, civilis, care făceau trimitere la cetățeanul care trăiește într-un stat și care dispune de anumite calități ce-l ajută să se supuna regulilor de conduită în relațiile publice și sociale. Astfel, civilizarea constituie educarea cetățeanului a omului pentru comportarea lui adecvată (bune maniere,politete, obiceiuri) în viața civilă, în spațiul civic, si în spațiul public, unde este obligatoriu să se conformeze anumitor convenții și reguli consacrate ale relațiilor interumane și sociale.

Pe lângă sensul antropologic – de stăpânire a naturii prin cunoaștere, invenții tehnice, civilizația a vizat prin chiar înțelesul ei primar reglementarea relațiilor sociale prin norme și instituții, organizarea vieții comunitare potrivit unor exigențe diverse: calitatea mediului de viață, ordine, curățenie, conversație, comportament afabil. Termenii de cultură și civilizație au fost utilizați, cu sensuri diferite în spațiul francez și în cel german . În Franța, civilizația era considerată un termen cu o sferă mai amplă, ce conține cultura ca o componentă a sa. În Germania, dimpotrivă, teoreticienii au acordat culturii o sferă mai largă și au văzut în civilizație doar componenta materială, tehnică și economică a culturii.

În spațiul intelectual francez, termenul de “civilisation” este utilizat pentru a desemna ceea ce îndeobște este desemnat prin cultură, iar germanii au utilizat termenul de “kultur” pentru a desemna civilizația. Pentru francezi, civilizația are o sferă mai largă, ea cuprinde cultura ca o componentă spirituală, iar componenta ei materială formează civilizația propriu-zisă. Pentru germani, cultura este termenul dominant, iar civilizația este o componentă a culturii, fiind o aplicație sau o întruchipare materială a valorilor culturale. Sensul special al termenului de cultură este cel de construcție spirituală a personalității, de “building”.

Din spațiul germanic, termenul de cultură, mai bogat în înțelesuri, se va extinde în mediile răsăritene, inclusiv în România, unde se impune cu sensul de ansamblu al deprinderilor sufletești, al creațiilor spirituale ce caracterizează o națiune. Această inversare terminologică a creat multe confuzii. În secolul Luminilor, în mediul francez se folosea mai ales termenul de civilizație pentru a desemna stăpânirea rațională asupra naturii, progresul cunoașterii și al moravurilor.

Civilizația era opusă naturii, fiind considerată un mediu artificial de existență, în timp ce cultura se referea la anumite valori ce se înrădăcinează în starea naturală. Civilizația este identificată cu stadiul modern al cunoașterii și al organizării societăților, precum și cu un model de comportare a indivizilor, model ce presupune respectarea unor coduri și convenții sociale. În spațiul gândirii germanice, însă, noțiunea de civilizație a fost devalorizată, fiind asociată cu formele exterioare ale vieții (produse tehnice, instituții și reguli impuse etc.), cu exterioritatea vieții, pe când cultura era asociată cu procesul de formare spirituală, cu interioritatea, cu aprecierea subiectivă a lucrurilor, cu realitățile sufletești și cu “suma activităților spiritului” .

În teoriile anglo-saxone, civilizația este utilizată cu un sens sinonim celui de cultură. Probabil din perspectivă evoluționistă, civilizația definește doar acele culturi care au atins o treaptă de dezvoltare ridicată, în opoziție cu expresia de “culturi primitive” care a fost bine formulată de Edward Burnett Tylor.

Ovidiu Drimba vorbește de civilizație ca despre cea care se ocupă de ansamblul mijloacelor cu ajutorul cărora omul se adaptează mediului, reușind în cele din urmă să-l stăpînească și să-l transforme sau să-l organizeze. Date fiind urmele și urmările pe care ideea de civilizație le-a lăsat de-a lungul istoriei, ea este înțeleasă ca fiind “cultura în acțiune”, adică “întruchiparea culturii în mediul de viață, de muncă și comportare, în obiecte ale universului artificial, deci mișcarea sa din panteonul valorilor spre forumul cetății, pătrunderea în laboratorul vieții practice” .

În cele mai multe reprezentări, civilizațiile decupează mari unități ale istoriei universale, modurile de viață ale unor popoare și societăți solidare prin religie, tradiții, instituții politice și juridice, trăsături culturale, valori, idealuri, forme artistice, tipare de acțiune practică, tehnologii. Civilizațiile s-au născut și s-au diferențiat în fluxurile ramificate ale istoriei, interacționând în forme variate, fără a-și pierde specificitatea. Ele exprimă structuri de durată lungă ale existenței umane, în varietatea lor geografică și istorică, manifestându-se prin moduri complexe de organizare economică, instituțională și politică a societăților.

La rândul său, Tudor Vianu afirmă că “civilizația nu este, decât o cultură definită prin sfera ei, sau o cultură socială parțială, din punctul de vedere al unei singure valori, și anume din punctul de vedere al valorii tehnicoeconomice, de aceea civilizația ar fi o cultură afectată exclusiv țintelor tehnicoeconomice. Deci, civilizația nu este o entitate care s-ar opune culturii, este numai unul dintre aspectele ei” . El consideră că distincția dintre cultură și civilizație este necesară, dar militează pentru sinteza lor în procesul dezvoltării sociale.

Oprindu-se asupra acelorași noțiuni, Arnold Toynbee este convins că în inima fiecărei civilizații pulsează un factor spiritual, un suflet specific. Astfel, el respinge viziunea ce reduce substanța unei civilizații la invențiile tehnice și la aspectele materiale ale vieții. Civilizația nu se limitează numai la procesul realizării tehnice și practice a valorilor, la transmiterea lor în spațiul social și asimilarea lor de către indivizi. Toate invențiile care au sporit puterea omului asupra naturii și au ameliorat condițiile de viață, toate reprezintă de fapt sinteze între cunoștințe, atitudini și tehnici, deci între cultură și civilizație.

1.1.3. Mitologia populară

Cultura populară relevă un profund caracter  sistemic; ea neapare ca un ansamblu complex de microsisteme, care se determină și se corelează reciproc. Acest fapt solicită o gândire nuanțată și dialectică, deoarece elementele acestor sisteme nu pot fi privite în mod izolat, anarhic, ci în relația lor continuă cu elementele vecine și cu sistemul în ansamblul său.

Microsistemele care alcătuiesc sistemul general al culturii populare au statutul unor limbaje.Acest lucru se datorează faptului că ele răspund unor necesități comunicaționale (în sensul profund al termenului) legînd și mediind între diverse paliere ale existenței : “În cultura tradițională, comunicarea se făcea între om și natură la nivelul practicii primitive, între om și reprezentările pe care și le-a făcut despre fenomenele naturii la nivelul miturilor și riturilor .

În planul social concret, raporturile de schimb se stabileau la nivelul obiceiurilor, al normelor de comportare, al ceremonialelor, întreindivizii aceluiași grup și între grupuri sociale diferite.

Astfel privit, actul de comunicare cultural stabilește de fapt un raport deschimb între partenerii lui, schimb de informații, schimb de bunuri, schimb de servicii. Fiecare act de comunicare transmite un mesaj prin care se face schimbul.

Mesajul, în cadrul actului de comunicare este un întreg structurat, un sistem de semne". Fiind elementele constitutive ale marelui și neîntreruptului transfer de informație dintre om și mediul înconjurător, reprezentărileși creațiile culturale (și implicit și figurile mitologice) au valoarea unor semne complexe prin care omul își apropie, ia în stăpînire, analizează și dă sens întregului "univers”. Toate aceste sisteme, toate aceste limbaje culturale se nasc în cadrul dialogului dintre om și lume, adică în cadrul activității practice, concrete prin care ființa umană se integrează în (și își integrează) mediul ambiant. Fiind determinate de

praxis, limbajele culturii sînt determinate, în primul rînd, de scopul acțiunilor omului, adică de obiectivul fixat, de obstacolul care trebuie depășit, de necesitatea căreia trebuie să i se răspundă. Astfel, ele au statutul unor unelte ale gândirii și cunoașterii, al unor prelungiri nu ale mâinii, ci ale cugetului, prin care omul modelează, încadrul praxisului, universul real.

Deducem de aici că structura și sensul limbajelor culturii sunt definite de funcția pe care ele o îndeplinesc, de valoarea de întrebuințare cu care sînt investite în procesul îndelungat și subtil de luare în posesie „a lumii, de umanizare a ei”.

1.1.4. Folclorul – bază originară a culturii

Folclorul, parte indisolubilă a culturii în general și a culturii artistice în particular, este fundamentul creației. Constituit pe parcurs de milenii, el a sintetizat toate manifestările artistice ale maselor populare. Ca și limba, folclorul a luat naștere și a evoluat în strânsă legătură cu viața și activitatea omului. 

Folclorul concentrează în sine etica și estetica populară. Prin fondul său sănătos, avansat și autentic popular, folclorul constituie tezaurul nesecat al tuturor formelor de cultură. Folclorul românesc a reflectat viața poporului în toate aspectele ei, acumulând în decurs de secole "o închipuire fecundă, vie, grațioasă, o agerime de spirit, care se traduce în mii de cugetări fine, înțelepte, într-o simțire adâncă de dragoste pentru natură și o limbă armonioasă, care exprimă cu gingășie și totodată cu energie toate aspirările sufletului, toate iscodirile minții"'. Poveștile, cântece le, poezia, obiceiurile și datinile relevă eroismul și patriotismul, puritatea sufletească și demnitatea omului, critica față de diferite metehne omenești. 

Manifestările artistice ale poporului nostru s-au cristalizat de-a lungul existenței lui în poezie și în muzică,dans și teatru, în arta decorativă. Făuritori ai eternelor valori spirituale, românii, străvechi popor de agricultori și păstori, și-au purificat sufletele la izvoarele frumosului naturii și vieții, zămislind creații artistice perene. Folclorul românesc a păstrat numeroase datini și credințe, obiceiuri și tradiții, cristalizate într-o multitudine de specii și genuri. Printre cele mai dezvoltate specii și genuri filosofice sunt obiceiurile legate de tradițiile vechi de joc. 

Bogate materiale folclorice conțin obiceiurile și datinile de Anul Nou. Speciile de bază ale obiceiurilor de Anul Nou sunt: „Hăitura”, „Plugușorul”, „Colinda”, „Vergelul”, „Sorcova”, „Malanca”, „Capra”, „Ursul”

Cântecul și dansul sunt strâns legate atât de sărbătorile de familie, precum și de cele calendaristice. Cântecul popular se clasifică din punct de vedere funcțional în cântece ritualice, ce țin de anumite datini și obiceiuri calendaristice (Drăgaica, Paparuda, Colinde, cântece de seceriș); de familie (cântec de scăldătoare, cântecul miresei,iertăciunea) și neritualice, care sunt foarte numeroase, variate ca tematică, evocând cele mai profunde sentimente ale omului, preocupările, idealurile și aspirațiile lui.

Un loc deosebit în folclorul românesc medieval îi revine doinei și baladei. Doina este cea mai cunoscută și ceamai răspândită specie a liricii populare. Pe parcursul îndelungatei sale circulații, Doina a alinat, a îmbărbătat și a chematla luptă împotriva cotropitorilor, a exprimat cele mai gingașe sentimente umane și cele mai luminoase idealuri ale poporului. Uneori doina se începe cu formula "Frunză verde", simbol al vigorii, persistenței, frumuseții meleagului natalși al poporului. Caracteristic pentru doină este sentimentul dorului.

Balada se caracterizează prin dramatismul subiectului, oglindirea unor momente de viață privată. Tematica baladelor este foarte variată. Ele se afirmă în epoca medievală timpurie pe baza unor tradiții mai vechi. Se reliefează  balada cu elemente fantastice, mitologice -"Soarele și Luna", "Holera", "Voichița", "Brumărelul", "Meșterul Manole".

Arhetipurile

Din perspectivă etimologică, cuvântul ,,arhetip’’, înseamnă primul format sau chiar un model inițial după care se călăuzește cineva. Acest cuvînt derivă din latinescul archetypum și din grecescul arkhetypon, care are prefixul ,,arkhe’’ care înseamnă original, prim + sufixul ,,typos’’ care înseamnă model, tipologie.

Cu ajutorul definiției etimologice a cuvîntului ,,arhetip’’ îl putem definii ca un prim model original din care toate persoanele similare, concepte sau obiecte sunt derivate sau copiate. În psihicul nostru, încă de la naștere, arhetipurile există sub forma unor impregnări energetice, care acționează ca un principiu organizator asupra a tot ceea ce vedem sau exprimăm încă din adolescență, ca experiențe de viață sau ca și interpretările ce le oferim evenimentelor din viața noastră, acestea ne marchează viața pas cu pas.

Dar, contextual arhetipurile sunt niște prototipuri ideatice, care mai apoi devin implicate în interpretarea fenomenelor observabile. Arhetipul este un simbol energetic și vizual al imprimărilor subconștiente care se află în psihicul nostru, unele sunt mai usor de înțeles in timp ce altele aduc în ființa noastră, mesaje subliminale care ne ajută să ne reamintim care este sensul vieții noastre pe acest pămînt sau ceea ce se ascunde in spatele iluziei realității.

Un arhetip în psihologie este un model al unei persoane, a unei personalități sau a unui comportament, iar într-un sens lingvistic, un arhetip este un exemplu definitoriu al unui tip de personalitate. Putem spune, că unii oameni, în mod incoștient sunt capabili sa recunoască un arhetip sau motivațiile acestuia, dincolo de caracterele comportamentale. Dar alți oameni pot deveni conștienți de arhetipuri printr-o stare de mediere (meditativă), în experiențele din afara corpului fizic, în reprezentările artistice.

C.G.Jung în cartea sa ,,În lumea arhetipurilor’’ consideră că oamenii au o predispoziție psihică preconștientă care face ca un om sa reacționeze într-un anumit fel. Informația arhetipală poate să apară în conștiință într-o multitudine de variații, cum ar fi: la nivel subconștient unde există o infinită varietate de imagini specifice care se îndreaptă catre aceste pattern-uri arhetipale. Dar nu se află sub controlul nostru conștient deoarece există posibilitatea și tendința de negare a acestora. El a mai încercat sa lege arhetipurile de ereditate si apoi sa le privească ca pe niște elemente instinctuale.

Arhetipurile sunt forțe elementare care joacă un rol vital în creația lumii înconjurătoare, a minții umane și a sufletului.

Termenul de arhetip desemnează tiparele (atât în ordine cronologică cât și logică) unor serii de fenomene. El vine să răspundă unei întrebări de ordin cognitiv, ce se regăsește și în demersul comparatist: ce sunt și cum funcționează elementele invariante ce apar în viziunea noastră despre lume? În timp, invarianții arhetipali ce structureaza reprezentările noastre asupra realității au primit trei tipuri de explicații, în funcție de natura lor: metafizică (ontologică), psihologică (antropologică) si culturală.

Substanța arhetipală este bine fixată în spiritul uman, dar modul de conceptualizare, de disociere sau de amalgamare a elementelor sale depinde de perspectiva istoricului, adică de o diversitate de opinii. Se poate diviza sau combina aproape la infinit: joc seducător, oscilând între soluțiile sintetice și un inventar al detaliilor.

Arhetipurile identificate de Carl G. Jung s-au dovedit prea puțin convingătoare. Nu i s-ar putea accepta fără rezervă anima, principiul feminin prezent în inconștientul masculin și, respectiv animus, principiu masculin al inconștientului feminin. Gaston Bachelard considera cele patru elemente naturale „hormoni ai imaginației”. Cel mai mare efort de sistematizare îi aparține, fără îndoială, lui Gilbert Durand, care împarte domeniul în două registre distincte și opuse: regimul diurn și regimul nocturn al imaginii, primul accentuând contradicțiile, cel de-al doilea, dimpotrivă, atenuându-le.

Lui îi mai datorăm, de asemenea, și o distincție netă între trei concepte: arhetipul ca matrice universală, simbolul, individualizat și fluctuant, și schema, generalizare afectivă și dinamică a imaginii. Spre exemplu arhetipului cer îi corespunde schema ascensională și o pleiadă de simboluri: scară, săgeată în zbor. Arhetipuri, desigur, ziua și noaptea, sau ciclul lunar, sau negrul și albul, sau „centrul”; le corespunde schema arhetipala mișcarea circulară, sau ascensiunea și căderea. Acestea sunt doar câteva exemple extrase aleator dintr-un fond practic inepuizabil.

Lucian Boia, în lucrarea sa, Pentru o istorie a imaginarului, distinge opt ansambluri sau structuri arhetipale susceptibile care să acopere esențialul unui imaginar aplicat evoluției istorice:

„Conștiința unei realități transcendente: realitatea invizibilă, insesizabilă dar cu atât mai semnificativă față de realitatea evidentă și tangibilă. Este domeniul supranaturalului și al manifestărilor sale perceptibile care compun miraculosul. Supranaturalul poartă cel mai adesea amprenta sacrului. Tot acest complex definește o caracteristică mentală universal prezentă, intrinsecă condiției umane. Sacrul se manifestă într-o multitudine de sisteme mitice, de la cele mai simple (totemismul, animismul, cultul strămoșilor, fetișismul) la cele mai complexe (religiile politeiste și monoteiste). Este prezent și în sacralizarea unei mulțimi de obiecte sau de segmente ale spațiului („locuri sfinte” percepute ca „centre ale lumii”) sau în jocuri rituale. Conștiința umană se deschide astfel spre o lume de simboluri: obiecte, elemente naturale, astre, forme, culori, numere- investite cu semnificație transcendentă. Efortul de a le înțelege și, de asemenea, de a le „capta” și a le determina să acționeze în avantajul nostru constituie o preocupare costantă a omului. Nu există nicio pierdere de substanță, ci doar o „reînvestire”, o nouă distribuire a arhetipurilor. Omul trebuie să creadă în ceva, într-o „realitate”- indiferent care- de esență superioară, singura în măsură să dea un sens lumii și condiției umane. De la o etapă la alta sau de la o ideologie la alta, știința și tehnologia, națiunea sau rasa, sexul, „noua societate” și „viitorul luminos” au fost rând pe rând, sacralizate. Proliferarea sectelor constituie un alt fenomen contemporan semnificativ; unele rămân, mai mult sau mai puțin, aproape de fondul religios tradițional, în timp ce altele se strâng în jurul adevărurilor noi.

Sacrul se află, de asemenea, la originea promovării în imaginarul social unei categorii de aleși destinați a servi ca intermediari între societatea oamenilor și lumea transcendentă. Este vorba de funcția sacerdotală și de cea regală: preoți, regi, regi-preoți sau, eventual, regi-zei. Desacralizarea nu a schimbat nimic esențial, societatea materializându-și în eroii săi visele și idealul, întotdeauna prezent, al depășirii istoriei și condiției umane.

„Dublul”, moartea si viața de apoi. Această structură mentală reflectă convingerea că trupul material al ființei umane este dublat de un element independent și imaterial. După anumite credințe, acesta s-ar putea desprinde de corp chiar în timpul vieții; el își continuă oricum existența după moarte. Fiind indestructibil și nemuritor, „dublul” se instalează într-un tărâm care este fie apropiat și deschis lumii celor vii (cultul strămoșilor la primitivi), fie, dimpotrivă, îndepărtat și închis (Hadesul grecilor). El trăiește viața diminuată a unei umbre, indiferent de meritele sau păcatele anterioare, sau, din contră, este pedepsit sau recompensat; în acest din urmă caz i se oferă șansa comuniuniii cu Dumnezeu. El poate, în sfârșit, să rămână „atașat” de lumea materială, reîncarnându-se succesiv în învelișuri carnale dintre cele mai diferite. Între lumea celor vii și cea a morților, delimitarea nu este niciodată absolută; există porți care permit trecerea anumitor aleși de cealaltă parte. Dar spiritele se pot afla și printre noi, se pot manifesta sau pot fi contactate, credință perpetuată din vremurile străvechi până la spiritismul modern.

Alteritatea. Legătura dintre Eu și Ceilalți, dintre Noi și Ceilalți se exprimă printr-un sistem complex de alterități. Acest joc funcționează în toate registrele, de la diferența minimă până la alteritatea radicală, aceasta din urma împingându-l pe Celălalt dincolo de limitele umanității, într-o zonă apropiată de animalitate sau de divin. Într-un sens mai larg, alteritatea se referă la un întreg ansamblu de diferențe: spații și peisaje diferite, ființe diferite, societăți diferite, asociind astfel geografia imaginară, biologia fantastică și utopia.

Unitatea. Acest arhetip încearcă să supună lumea unui principiu unificator. Omul aspiră să trăiască într-un univers omogen și inteligibil. Religiile, gândirea magică, filozofiile, științele, interpretările istoriei, ideologiile, fiecare în felul său încearcă să ofere un maximum de coerență diversității fenomenelor. Mitul androginului reflectă perfect acest mod de a concepe absolutul, ilustrând armonioasa sinteză primordială, când principiul masculin și cel feminin nu erau încă separate. Unitatea se manifestă la toate nivelurile, atât în sens cosmic (legi care guvernează Universul, integrarea omului în Creație, corespondențe între microcosm și macrocosm), cât și la scara comunităților umane, cărora o serie întreagă de mituri și de ritualuri trebuie să le asigure coerența.

Actualizarea originilor. În toate comunitățile, originile sunt puternic valorizate. Rolul miturilor fondatoare este să urce o punte între trecut și prezent, evocând și reactualizând neîncetat faptele decisive care au dat naștere relităților prezente: originile Universului și ale elementelor sale particulare, ale omului, ale religiilor, ale comunităților, ale națiunilor și ale statelor. Evocarea unei geneze semnifică înțelegerea esenței și a destinului configurațiilor actuale. Orice grup uman se recunoaște în miturile sale fondatoare, care-i asigură specificitatea în raport cu alții și îi conferă garanția unei anumite perenități.

Descifrarea viitorului. Imaginarul divinator cuprinde o mare varietate de metode și de practici urmărind cunoașterea și controlul timpurilor ce vor veni. Este în joc soarta particulară a fiecărui individ, dar, mai ales, destinul omului, sensul istoriei și al lumii. Ocultismul, astrologia, profețiile, viitorologia, teleologiile relative la univers sau la istorie reflectă, în strânsă corespondență cu religiile, științele și ideologiile, o căutare obsedantă și nicicând satisfăcută.

Evadarea: consecința refuzului condiției umane și a istoriei. Omul aspiră să se elibereze de constrângeri, să se transforme, să-și schimbe starea în toate variantele imaginabile: ascensiune sau regresie, fugă înainte sau întoarcere la izvoare. Inventarea unei alte condiții semnifică, de asemenea, abolirea istoriei reale și urmărirea unei evoluții diferite.soluțiile sunt căutate fie prin exaltarea începuturilor, fie într-un viitor purificat, fie dincolo de spațiul cunoscut, fie într-un spațiu convențional.refuzul se poate manifesta într-un mod pasiv, sau activ și chiar agresiv (tentativa de a forța destinul, de a-și impune voința asupra mersului evenimentelor). Această luptă împotriva istoriei constituie unul dintre fermenții cei mai puternici ai istoriei înseși.

Lupta contrariilor. Imaginarul este, prin excelență, polarizat. Fiecare din simbolurile sale posedă un corespondent antitetic: ziua și noaptea, albul și negrul, Binele și Răul, Pământul și Cerul, apa și focul, spirit și materie, sfințenie și bestialitate, Hristos și Anticrist, constucție și distrugere, ascensiune și cădere, progres și decadență, masculin și feminin, yin și yang. Această dispoziție dovedește o tendință de a simplifica, de a dramatiza și de a investi fenomenele cu un grad înalt de semnificație. Dialectica contrariilor este caracteristică tuturor religiilor și, în general, interpretărilor curente ale lumii, ale omului și ale istoriei.”

Aceste mari structuri arhetipale au o semnificație universală. Ele scot în evidență o anumită fixitate structurală, deasupra decupajelor culturale și cronologice: credința într-o realitae de esență superioară care dirijează lumea materială; speranța în viața de dincolo de moarte; uimirea și neliniștea în fața diversității lumii, și, mai ales, a Celuilalt; dorința de a asigura lumii și comunităților un maximum de coerență; încercarea de a face inteligibile originile, esența și sensul lumii și al istoriei; strategii vizând controlul destinului individual, al istoriei și al viitorului; sau, dimpotrivă, refuzul istoriei și tentativa de a evada pentru a se refugia într-un timp invariabil și armonios; și, în sfârșit, dialectica înfruntării și sintezei tendințelor opuse.

În accepția metafizică, arhetipul este o esență ontologică. Deși intră în relație cu categoriile rațiunii, arhetipul nu poate fi redus la o existență subiectivă, el este funciar o prezență obiectivă, de dincolo de ființa umană. După locul subzistenței lor, arhetipurile ontologice au fost concepute ca esențe trancendente cât și ca esențe imanente lumii.

Cea de-a doua accepțiune a conceptului, cea psihologică, neagă realitatea obiectivă a arhetipului, reducându-l la o dimensiune subiectivă. Arhetipurile nu sunt niște realia, ci niște nomina, categorii ale reprezentătii mentale. Arhetipul incetează să mai fie resortul ontologiei, cazând sub jurisdicția antropologiei. În funcție de nivelul topic de amplasare în aparatul psihic, pot fi delimitate două accepțiuni ale arhetipului, ca instanță conștientă sau inconștientă.

Poziția în care s-a retras arhetipologia azi se bazează pe cea de-a treia accepțiune a arhetipului, acceptiunea luturală. Este vorba de o concepție care nu mai cauta fundamental arhetipurilor în afara domeniului lor specific de existență- cultura. Culturile nu mai sunt înțelese ca expresii ale unui fond psihologic abisal, ci ca manifestări ireductibile ale spiritului uman, ce se justifică prin ele însele. Dupa cum spune Corin Braga, în studiul său, De la arhetip la anarhetip, “arhetipul nu mai desemnează funcția psihică responsabilă de generarea imaginilor, ci imagine în sine, ca figură recurentă a unui anumit Weltanschauung”.

Arhetipologia culturală poate fi la rândul ei împărțită în două direcții, după cum dă răspuns fie doar primului, fie amândurora dintre reproșurile aduse arhetipologiei psihologice. Este vorba de dimensiunea de universalitate care i se concede arhetipului: totală și parțială. În comparatismul actual se confruntă un universalism radical, sincron și topologic, și un universalism moderat, diacronic și istoricist.

Prin configurația sa, arhetipul implică prezența unui principiu de închidere, de finitudine și de completitudine. În același studiu al său, Corin Braga confirmă acest lucru spunând chiar că “o operă arhetipală are o rotunjime care nu îi permite amplificări și dezvoltări nelimitate și necontrolate”.

Binențeles că orice schelet organizator admite dezvoltări imprevizibile, insă acesta în limita unei toleranțe care garantează coerența întregului. Depășirea acestei măsuri ar duce la distrugerea totului, la disoluția sensului. Anarhetipul, în schimb, este prin însăși definiția sa o formă deschisă, prelungibilă, continuabilă. Secvențele sale se înlănțuie fără să depindă de un centru de gravitație, încât ele se pot îndepărta unele de altele oricît de mult, pe cele mai neașteptate traiectorii, fără să pericliteze prin aceasta nebuloasa din care fac parte.

Carl Gustav Jung spune că denumirea de arhetip “este potrivită și folositoare scopurilor noastre deoarece ea spune că în cazul conținuturilor colective ale inconștientului avem de-a face cu tipuri arhaice sau, mai bine zis, cu tipuri originare, cu alte cuvinte cu imagini universale existente din vremurile străvechi”.

O altă expresie bine cunoscută a arhetipurilor o constituie miturile și basmele. Dar și în acest caz este vorba de forme specific fixate, transmise de-a lungul unor mari intervale de timp. Între arhetipul ca atare și forma istorică sau prelucrată căreia i-a dat naștere nu există o diferență insuprimabilă. Pe treptele mai înalte ale învățăturilor ezoterice arhetipurile apar într-o formă care de obicei indică inconfundabil influența valorizatoare a prelucrării conștiente. Arhetipul este “un conținut inconștient pe care conștientizarea și perceperea îl modifică, și anume în sensul respectivei conștiințe individuale în care apare”.

Anima nu este un suflet dogmatic, o anima rationalis, concept al filosofiei, ci un arhetip natural care subsumează în mod satisfăcător toate enunțurile inconștientului, ale spiritului primitive, ale istoriei limbii și religiei. Anima este un “factor” în sensul cel mai propriu al cuvântului. Ea nu poate fi făcută, ci este întotdeauna a priori-ul dispozițiilor, reacțiilor, impulsurilor și a tot ce este spontaneitate psihică.ea este viața care se alimentează din sine însăși, care ne insuflă viață, este “viață dincolo de conștiință ce nu-I poate fi integrată fără sens acesteia, căci viața psihică este în cea mai mare parte a ei ceva inconștient și înconjoară conștiința din toate părțile”.

Boia Lucian, în același studio, Pentru o istorie a imaginarului, definește conceptul de arhetip ca fiind “o constantă sau o tendință esențială a spiritului uman (…) substanța arhetipală este bine fixată în spiritual uman, dar modul de conceptualizare, de disociere sau de amalgamare a elementelor sale depinde Cca orice reconstituire istorică) de perspective istoricului, adică de o diversitate de opinii”. Este o schemă de organizare, o matriță, în care materia se schimbă, însă contururile rămân. Sunt întru totul de accord cu această accepțiune deoarece evidențiază ideea că arhetipurile sunt structuri deschise, care evoluează, se combină între ele și al căror conținut se adaptează continuu unui mediu social schimbător.

După cum se știe, Platon considera că lumea reală este o imagine (eikon), o copie (eidolon) a lumii ideale, alcătuită din esențe (eidos), din idei (idea).

CAPITOLUL II

IMAGINE, IMAGINAR ȘI IMAGINAȚIE

2.1. Imaginea

Comunicarea naște imagini, arta este plină de imagini. Imaginea poate fi percepută de fiecare dintre noi în mod diferit. O descriem în diferite feluri, în funcție de cel care o privește. Descrierile sunt nenumărate și depind mereu de alt context. Imaginea sugerează mereu o altă interpretare, în funcție de posibilitatea imaginării. Imaginile evocate de scris față de cele orale sunt diferite. Datorita cercetărilor din ultimele decenii, este cunoscut astăzi faptul că așa-numitele „imagini” nu sunt receptate numai prin simțul văzului, ci și prin celelalte„modalități senzoriale”. Astfel, percepțiile înregistrate cu ajutorul simțului auzului sunt considerate „imagini auditive”, cele percepute prin intermediul mirosului – „imagini olfactive”, prin simțul tactil – „imagini tactile”, prin simțul gustului – „imagini gustative”.

Există un număr nelimitat de „Centre” iar fiecare dintre aceste „Centre” este considerat și chiar numit textual ”Centrul Lumii”. Cum e vorba de un spațiu sacru, dat de o hierofanie sau construit ritual, iar nu de un spațiu profan, omogen, geometric, existența unei pluralități de „Centre ale Pământului”. Spațiul sacru este spațiul real prin excelență, pentru lumea arhaică real este mitul deoarece el povestește despre manifestările adevăratei realități: sacrul.

Cele trei regiuni cosmice: Cer-Pământ-Infern ”Centrul” îl constituie punctul de intersecție al acestor regiuni și totodată o comunicare între cele trei regiuni. Imaginea celor trei niveluri cosmice e destul de veche, o întâlnim la pigmeii semang din Peninsula Malacca: în centrul lumii se înalță o stâncă uriașă Batu-Ribn iar dedesubtul ei este Infernul. Infernul, centrul pământului și „poarta cerului”se află pe aceeași axă, prin ea înfăptuindu-se trecerea de la o regiune cosmică la alta.

Imaginea celor trei regiuni cosmice legate într-un Centru printr-o axă se întâlnește mai ales în civilizațiile paleorientale. Babilonul era o „poartă a zeilor” căci pe acolo zeii coborau pe Pământ. Capitala suveranului chinez se afla acolo unde se întâlnesc cele trei zone cosmice: Centrul-Pământul-Infernul. Toate aceste orașe temple sau palate sunt replici multiplicate după voie ale unei imagini arhaice: Muntele Cosmic, Arborele Lumii sau Stâlpul Central care susține nivelurile cosmice.

În existența cea mai ștearsă mișună simbolurile, omul cel mai ”realist” trăiește din imagini. Așadar, simbolurile nu dispar din actualitatea psihică, își pot schimba înfățișarea: funcția lor rămâne aceeași. De exemplu, putem analiza imaginile pe care le generează spontan o melodie oarecare și vom constata că astfel de imagini destăinuie nostalgia, după un trecut mitizat, transformat in arhetip. Exprimă tot ce ar fi putut să fie și nu a fost, tristețea oricărei existențe, regretul de a nu trăi în locul și în timpul evocate de remanență. Important în aceste imagini este că spun despre „nostalgia paradisului”. Asemenea imagini îi apropie pe oameni cu mult efect și mai autentic decât limbajul analitic.

Imaginea este mai mult decât o “umbră” și imaginația este mai mult decât un depozit de imagini. În ceea ce privește imaginarul, produsele sale se dovedesc a fi de o mare complexitate și chiar de o incontestabilă rigoare teoretică. Pentru a ajunge la imaginar, imaginația trebuie să fie fecundată de raționament. Imaginarul depășește astfel câmpul exclusiv al reprezentărilor sensibile. El cuprinde, totodată, imagini percepute, imagini elaborate și idei abstracte structurând aceste imagini.

În cel de-al treilea capitol al cărții sale, Introducere în literatura fantastică, intitulat Straniul și miraculosul, Tzvetan Todorov concluzioneaza, oarecum, ideea de fantastic, spunând că „fantasticul nu durează decît doar atît cît ține ezitarea: ezitare comună a personajului și a cititorului, aceștia fiind chemați să decidă dacă ceea ce percep ține sau nu de „realitate”, așa cum se înfățișează ea opiniei curente. La sfîrșitul povestirii, cititorul, dacă nu personajul însuși ia o hotărîre, optează pentru o soluție sau pentru cealaltă și prin însuși acest fapt părăsește sfera fantasticului. (…) așadar, fantasticul duce o viață plină de primejdii și poate să dispară în orice clipă. El pare a reprezenta linia de demarcație dintre miraculos și straniu”.

Întrucât imaginația este spontaneitate, Immanuel Kant o numește uneori și „imaginație productivă” și o distinge prin aceasta de cea „reproductivă, a cărei sinteză e supusă pur și simplu unor legi empirice, anume celor ale asociației, și care, prin urmare, nu contribuie cu nimic la explicarea posibilității cunoașterilor și, din această cauză, nu aparține filosofiei transcendentale, ci psihologiei”.

Roger Caillois, în lucrarea sa, Abordări ale imaginarului, desemnează prin cuvantul imaginație, „facultatea unică de viziune ce se exercită, sub diferite modalități, de la percepție până la vis, trecând prin reprezentare și halucinație; cadru a priori al sensibilității; capacitate de punere în imagine, adică de apercepție spațială”.

Freud a arătat rolul decisiv al imaginilor ca mesaje venite în conștiință din fondul inconștient, pentru că e refulat. Imaginea, oriunde se manifestă ea, este un fel de intermediar între un inconștient inavuabil și o mărturisită conștientizare. Ea are deci statutul unui simbol, tip al gândirii indirecte unde un semnificant avuabil trimite la un semnificat obscur.

Caracterul colectiv al imaginației mitice garantează în suficientă măsură că ea este de sorginte socială, că există prin și în favoarea societății. Mitul prezintă conștiinței imaginea unei conduite a cărei solicitare ea o resimte. Când această conduită există altundeva în natură, el se realizează efectiv în lumea obiectivă. Roger Caillois, in lucrarea sa, Mitul și omul, scoate în evidență faptul că „de la realitatea exterioară la lumea imaginației, de la ortoptere la om, de la activitatea reflexă la imagine, drumul este poate lung, dar este neîntrerupt. Nu există nimic autonom, nimic solidar, nimic fără rost, fără cauză și fără finalitate: mitul însuși este echivalentul unui act”.

1.2. Imaginarul

Știinta modernă a imaginarului a fost fondată la jumătatea secolului XX, prin eforturile unor filosofi, teoreticieni și istorici ai religiilor precum Gaston Bachelard, Henry Corbin, Mircea Eliade, Charles Baudouin, Charles Mauron, Gilbert Durand și alții. Ei au abordat imaginația dintr-o perspectivă complexă, menită să-i pună în evidență natura specifică, mecanismele de generare, de funcționare și de transmitere, relațiile sinestezice, simbolice și logice pe care le întreține cu percepțiile, amintirile și ideile, rolul și funcțiile sale în cadrul psihismului individual și al celui colectiv, concretizările sale psihologice, sociale sau artistice. În ultimii cincizeci de ani, cercetarea imaginarului s-a impus ca o disciplină de vârf atât în științele naturii (psihologie), prin explorarea funcțiilor somnului REM (Rapid Eyes Movement), somnul paradoxal, somnul cu vise, cât și în antropologie și în științele umaniste, prin crearea unor metode de investigare a imaginarului colectiv, cum ar fi mitanaliza, mitocritica, psihocritica, arhetipologia generală, imagologia (care s-a concretizat ca disciplină abia în urmă cu un deceniu, deși preocupările pentru gestionarea imaginiidatează din cele mai vechi timpuri).Probabil ca imaginarul a apărut în lume odată cu reflexia filozofică; aceasta din urmă devenind posibilă în momentul în care se stabilește o anumită structură logică internă, care permite corelații și legături mentale între diverse imagini ale realității externe. Sau poate cu mult înaintea filozofiei, pe Dumnezeu omul putând doar să și-l imagineze, la fel ca și spiritele, zeii sau personajele mitologice care-l înconjurau într-o lume dominată de sacru. Imaginarul (ceea ce este inchipuit, fictiv) este abordat atât de istorici, cât și de filosofi,antropologi și psihologi. Fiecare dintre ei a adus contribuții importante, însă din perspective diferite. Când elaborările lor sunt contradictorii și chiar incompatibile sunt justificate rezerve,deoarece nu sunt excluse erori de interpretare. Dificultatea de a distinge între complementaritate și incompatibilitate face ca unii autori să considere că modelele explicative elaborate din perspective diferite sunt mai degrabă complementare decât opuse. Jacques Le Goff, în prefața la lucrarea „Imaginarul medieval”, accepta ideea că izvoarele istorice pot conține, fără excepție, „o doză de imaginar“. Gilbert Durand, plecând de la ideeacă viața rațională nu este decât un mod de a fi a vieții imaginare, aceea a regimului diurn al imaginii, acordă imaginației statutul de cea mai importantă funcție psihică, mai important chiar decât gândirea. Pentru a studia simbolismul imaginar in concreto, Durand nu vede decât o singură alternativă: angajarea „cu hotărâre pe calea antropologiei“, pentru a da simbolului deplinul sens actual si imaginarului dimensiunea sa proprie, adică „traseul antropologic“, ceconstă în „schimbul neîncetat care se produce la nivelul imaginarului între pulsiunilesubiective și asimilatoare și somațiile obiective emanând din mediul cosmic și social“. Imaginarul, din perspectivă antropologică, se prezintă „ca tensiunea a două «regimuri» care inventariază fiecare imaginile, în două universuri antagoniste“ (conștient și inconștient), carese înterpătrund („pactizează“) într-un subunivers (subconștientul) sistematic.

Roger Caillois, în volumul „Abordări ale imaginarului”, prin studiile făcute, se stăduiește să discearnă logica imaginarului potrivit ideii eseistului francez că, de la desenele naturale ale pietrelor la imaginile poetice, există o contiuitate si o sintaxă : „… relații, rețele, răspântii, regularități (…) misterioase”.

Boia Lucian, în studiul său intitulat Pentru o istorie a imaginarului, definește imaginarul ca fiind un produs al spiritului, “imaginarul se amestecă în realitatea exterioară și se confruntă cu ea; își găsește acolo puncte de sprijin sau, dimpotrivă, un mediu ostil, poate fi confirmat sau repudiat”. Concordanța sau neconcordanța sa cu ceea ce se găsește în afară este ceva secundar, chiar dacă nu este lipsit de importanță pentru istoric. Sacrul aparține evident imaginarului, dar faptul de a crede în Dumnezeu nu este un argument împotriva existenței lui Dumnezeu. Nu este, de altfel, nici un argument în favoarea existenței lui Dumnezeu.

Gilbert Durand afirmă în lucrarea sa clasică, Structurile antropologice ale imaginarului, că “orice explicație evoluționistă sau istorică a miturilor ni se pare că ar trebui respinsă […]. Istoria nu explică conținutul mental arhetipal, instoria însăși ținând de de domeniul imaginarului. Și mai ales, în fiecare fază istorică, imaginația este prezentă în întregime într-o dublă și antagonistă motivație: pedagogia imitației, imperialismul imaginilor și al arhetipurilor tolerate de ambianța socială, dar și fantezii adverse de revoltă datorate refulării unui sau altui regim al imaginii prin mediu și momentul istoric”.

Imaginarul posedă propriile sale structuri și propriile principii de evoluție. Ar fi absurd, evident, să negăm raporturile sale cu realitatea exterioară. Spre exemplu, nu se vor inventa

niciodată culori noi, ci doar combinații ale culorilor existente. O figură necinoscută va fi, foarte probabil, desenată plecând de la trăsăturile bine cunoscute ale figurii umane.

Imaginarul este omniprezent. Orice gând, orice proiect, orice acțiune posedă o dimensiune imaginară, într-un evantai foarte larg, care se întinde de la ipoteza ce își așteaptă verificarea până la fantasmele cele mai insolite. Istoria imaginarului este capabilă să ofere o viziune globalizantă asupra omului și a evoluției sale.

Imaginarul, chiar dacă își trage seva din profunzimile mentalităților, se distinge net prin anumite trăsături particulare. Spre deosebire de configurația oarecum abstractă a mentalităților, imaginarul presupune o întreagă colecție de imagini sensibile. El se afirmă ca o altă realitate, îmbinată cu realitatea tangibilă, dar nu mai puțin reală decât aceasta. Mai mult, imaginarul se prezintă într-un mod mai elaborat, uneori chiar deosebit de sofisticat. Cu figurile sale conturate mult mai clar, imaginarul poate oferi teme și mijloace de investigare de o mai mare precizie și finețe.

Todorov, în lucrarea sa, Introducere în literatura fantastică, vorbește despre fantastic ca fiind „ezitarea cuiva care nu cunoaște decât legile naturale pus față în față cu un eveniment în aparență supranatural”.

Tot Todorov spune că „fantasticul implică nu numai existența unui eveniment straniu care provoacă o ezitare a cititorului și a eroului, dar și un mod de a citi pe care, pentru moment, îl putem defini doar negativ spunând că el nu trebuie să fie nici „poetic” nici „alegoric”.”

Din punct de vedere antropologic, Gilbert Durand vede imaginarul ca fiind „tensiunea a două forțe de coeziune, a două regimuri care inventariază fiecare imaginile, in doua universuri antagoniste”, idee pe care o dezvoltă în studiul său numit Aventurile imaginii. Imaginația simbolică. Imaginarul. Aceste universuri, în stare normală și medie a activității psihice, „pactizeză” într-un subunivers care este mai „sistematic” decât realmente „sintetic”. Acest punct este important pentru a înțelege bine diversele aspecte, „normal” și „patologic”, ale imaginarului.

Cornelius Castoradis, în cartea sa intitulată Instituirea imaginară a societății, apelează la imaginar ca fiind un „principiu fondator al oricărei societăți”. Omul este cel care creează istoria: structurile reale nu sunt decât materializări ale proiectelor sale abstracte. Imaginarul social se concretizeză în instituții.

Teritoriul imaginarului aspiră la infinit. El apare peste tot ca dublul imaterial al lumii concrete. Îl regăsim în toate domeniile instoriei, în oricare fapt istoric, în orice gând și în orice acțiune. El apasă cu greutatea sa imaterială asupra marii aventuri a cunoașterii, precum și asupra raporturilor între națiuni, între grupuri sociale și între indivizi. El marchează profund legăturile noastre cu Universul, necunoscutul, timpul și spațiul.

Imaginarul ludic este cel care ne demonstrează cel mai bine că avem de-a face la nivelul

acestor rituri cu o atitudine magică față de lume, imitarea, repetarea modelelor unor acțiuni de la cele mai simbolice, până la cele de ordin pur practic având rolul de „lărgire a lumii cosmotice, de desființare a limitelor ce separă viața și moartea, existența și postexistența, imanența și transcendența, lumea vizibilă și lumea invizibilă”.

1.3. Imaginația

Imaginația se definește ca fiind un proces cognitiv de selectare și combinare în imagini noi a unor elemente din experiența anterioară sau de generare de imagini. Societățile arhaice și tradiționale concep lumea înconjurătoare ca pe un microcosmos. Dincolo de hotarele acestei lumi închise începe domeniul necunoscutului. Imaginea aceasta a unei lumi-microcosmos locuite, înconjurate de regiuni pustii asimilate cu haosul sau cu împărăția morților, a supraviețuit chiar și în civilizațiile foarte evoluate, ca aceea a Chinei, Mesopotamiei și a Egiptului. Orice microcosmos, orice regiune locuită posedă ceea ce am putea numi un ”Centru”, adică un loc sacru prin excelență.

Etimologic, cuvântul ”imaginație” este solidar cu „imago” care înseamnă reprezentare, imitare și cu „imitor” a imita, a reproduce.

Puterea imaginaței a fost vazută ca o sursă de distorsionare a adevărului, iar fenomenul a fost studiat îndelung de marii cercetători ai diferitelor domenii. În timp, însă a început să-și creeze un alt statut, diferit. Modernitatea a impus evidențierea funcției creatoare a imaginației, descătușând-o de ideea că nu putea produce decât imagini ale falsității ori ale unui univers absurd, malefic, antisocial. Se poate spune că s-a dus o adevărată bătălie pentru normalizarea imaginației, acceptarea ideii că imaginația este sursa creativității, și de aici încurajarea imaginației ca formă independentă de creație în domenii tot atât de diferite ca artele, arhitectura, muzica, literatura, dar nu în ultimul rând științele și tehnologiile care după prima revoluție industrială ocupă un loc privilegiat pentru imaginația colectivă, impulsionată de dorința unei vieți mai îmbelșugate.

Imaginația joacă un rol esențial în activitatea umană, incluzându-se ca verigă component centrală a creativității. Ea aduce un spor considerabil la cunoașterea realității date și a viitorului, a posibilului. Spre deosebire de gândire, care se încapsulează în reguli și norme riguroase, ce-i impugn întotdeauna congruența sau compatibilitatea cu realitatea obiectivă, imaginația este liberă de canoane, ea putându-se mișca nu numai pe tărâmul realului perceptibil, ci și pe cel al fantasticului și fantasmagoricului. Ea nu are așadar limite, ceea ce-i conferă întotdeauna o notă de inedit, de noutate. În cursul vieții, imaginația traversează o traiectorie complexă: exuberantă, irezistibilă și nearticulată în copilărie, devine structurată, persistent și orientată finalist constructiv în adolescență, productivă și instrumentală în tinerețe și slabă, rigidă, la vârstele avansate. Pe măsura dezvoltării și consolidării structurilor gândirii, imaginația se mulează din ce înce mai mult pe probleme reale, integrate activităților sociale actuale în domeniul artei, tehnicii, științei. Din punct de vedere al mecanismelor interne prin care se realizează, imaginația se organizează în adâncime pe câteva niveluri funcționale, și anume: nivelul oniric, nivelul reveriei și nivelul intențional orientat, în cadrul căruia se delimitează imaginația reproductivă, imaginația creatoare și visul de perspectivă.

A avea imaginație înseamnă a vedea lumea în totalitatea ei deoarece puterea și menirea Imaginilor constau în faptul că arată tot ce rămâne refractor conceptului. Așa se explică de ce omul „lipsit de imaginație” își pierde fericirea și se năruie-rupt de realitatea profundă și de propriul suflet.

Gaston Bachelard, în cartea sa, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării, spune despre imaginație că este “facultatea de a ne elibera de primele imagini, cea de a schimba imaginile”, astfel, dacă nu există schimbare de imagini, unirea neașteptată de imagini, nu există imaginație, nu există acțiune imaginantă. Dacă o imagine prezentă nu ne face să ne gândim la o imagine absentă sau dacă “o imagine ocazională nu determină o mare abundență de imagini aberante, o explozie de imagini, atunci nu există imaginație”. Există percepție, amintirea unei percepții, memorie familiară, obișnuită a formelor și a culorilor. Forma fundamentală care corespunde imaginației este imaginarul, și nu imaginea. Valoarea unei imagini se măsoară după întinderea aureolei sale imaginare. Datorită imaginarului, imaginația este în mod esențial deschisă. În psihicul uman ea este insăși experiența deschiderii, insăși experiența noutății. Mai mult decât orice altă putere, ea este specifică pentru psihicul uman.

2.4. Mitul

În viziunea lui Lucian Boia, mitul este „un concept care revine adesea când este vorba despre imaginar (…) Până la urmă, tot ceea ce se îndepărtează mai mult sau mai puțin de „realitate” pare susceptibil să devină „mit”. Ficțiunile de tot felul, prejudecățile, stereotipurile, deformările sau exagerările sînt acoperite, fără prea multe scrupule, de acest concept cu vocație imperialistă”.

Același autor, dă o altă definiție mitului, concepându-l ca pe „o construcție imaginară: povestire, reprezentare sau idee, care urmărește înțelegerea esenței fenomenelor cosmice și sociale în funcție de valorile intrinseci comunității și în scopul asigurării coeziunii acesteia”.

Gilbert Durand, în lucrarea sa, Structurile antropologice ale imaginarului, spune despremit ca are puterea de a forma „armătura cunoștințelor religioase” și mai ales care „se degradează în legende, basme și fabule, invocă funcționarea unui ordin de unde moartea este exclusă și, de cum își face apariția „neorînduiala” morții, mitul nu mai e decât expunerea metodei urmate… de oameni spre a stabili ordinea în măsura posibilului și a limita efectele morții. El conține așadar în sine un principiu de apărare și de conservare pe care-l comunică ritului”.

Mitul este o structură, și nu o materie deoarece poate utiliza materiale adevărate sau fictive, dar și adevărate și fictive în același timp, însă ceea ce este cu adevărat important este faptul că el dispune după regulile imaginarului.

Mitul oferă o cheie permițând accesul atât la un sistem de interpretare, câ și la un cod etic. El este un puternic integrator și simplificator, reducând diversitatea și complexitatea fenomenelor la o axă privilegiată de interpretare. El introduce în universul și în viața oamenilor un principiu de ordine acordat nevoilor și idealurilor unei societăți date.

Lucian Boia, în subcapitolul lucrării sale Pentru o istorie a imaginarului, intitulat Ce este un mit?, definește progresul și națiunea ca fiind și ele mituri însă numai în măsura în care „propun o schemă explicativă a istoriei și scot în evidență valori împărtășite în mare măsură. Retragerea (relativă) a supranaturalului lasă loc, fără nici o pierdere de substanță, științei, rațiunii, ideologiilor…”.

Tot Gilbert Durand, într-o altă lucrare a sa, intitulată Introducere în mitodologie, spune că „mitul nu are o dată a nașterii, tocmai pentru că nu se inserează într-o tramă istorică, pentru ca vine de „altundeva”. Fântâna memoriei mitice este „fără fund” (…) el (mitul) implică și explică, dar el nu se explică”.

Roger Caillois, în cartea sa, Mitul și omul, scoate în evidență faptul că „în mit poate fi sesizată cel mai bine, pe viu, înțelegerea secretă dintre postulatele cele mai tainice, cele mai virulente ale psihismului individual și necesitățile cele mai stringente și mai tulburătoare ale existenței sociale. Nu este nevoie de mai mult pentru a-i acorda o poziție eminentă și pentru a ne incita să rânduim, prin raportare la el, câteva din acele probleme esențiale care au tangență cu lumea cunoașterii și totodată cu lumea acțiunii”.

2.5. Simbolul și Simbolismul

Legea lumii noastre este comprehensibilitatea semnificantă, fiind întemeiată de existența sistemelor capabile să semnifice. Această lege, relatează Aurel Codoban în cartea sa intitulată Semn și interpretare: O introducere postmodernă în semiologie și hermeneutică, „se întemeiază pe relația codare-decodare, metonimie-metaforă, iar opozițiile esențial-neesențial, exterior și interior se estompează, întrucât Lumea începe să fie văzută ca și un Text, iar Textul ca Lume”.

Oamenii satului românesc cred că, dincolo de o foarte necesară adaptare unui ritm de viață modernă, omul trebuie să se poarte în consens cu valorile etniei din care face parte. Pentru ca existența umană să aibă sens, omul are nevoie de o Lume cu sens, de aceea este nevoie astăzi de o acțiune complexă de refacere a integrității Lumii prin recâștigarea sensului. Aceasta se poate realiza prin redescoperirea miturilor și prin revalorizarea ritualurilor și ceremoniilor străvechi în care mai putem descoperi acele sensuri ce ne definesc ca neam, ca popor.

Simbolurile ne ajută să redescoperim realitatea și ne determină în același timp să devenim reali prin participare. Preluând teoria lui Mircea Eliade, am putea spune că prin intermediul simbolurilor vom repeta un arhetip reușind astfel să „dobândim” realitatea. „Un obiect sau o acțiune dobândesc o valoare și devin în același timp reale numai pentru că participă într-un fel sau altul la o realitate care le transcede /…/ semnificația, valoarea lor nu se leagă de un dat fizic brut, ci de calitatea lor de a reproduce un act primordial, de a repeta un model mitic”.

Simbolurile, riturile și miturile revelează totdeauna o situație-limită a omului, și nu doar o situație istorică; situație-limită, adică aceea pe care omul o descoperă când devine conștient de locul său în Univers. Mircea Eliade vorbește într-o altă lucrare de-a sa, intitulată Imagini și simboluri, despre existența unei logici a simbolului, „că cel puțin anumite grupuri de simboluri se dovedesc coerente, legate logic între ele, că, într-un cuvînt, pot fi exprimate sistematic, pot fi traduse în termeni raționali”.

Simbolul revelează anumite aspecte ale realității care resping orice alt mijloc de cunoaștere. Imaginile, simbolurile, miturile nu sunt creații arbitrare ale psihicului, ele răspund unei necesități și îndeplinesc o funcție: dezvăluirea celor mai secrete modalități ale ființei. Imaginile sunt însăți prin structura lor plurivalente. Dacă spiritul recurge la Imagini spre a sesiza realitatea ultimă a lucrurilor, o face tocmai pentru că această realitate se manifestă în chip contradictoriu și, ca atare, n-ar putea fi exprimată prin concepte. Simbolurile nu dispar niciodată din actualitatea psihică: își pot schimba înfățișarea însă funcția lor rămâne aceeași. E destul să le scoatem de pe chip noile măști.

Referitor la simboluri, Clare Gibson, în lucrarea sa, Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă, spune ca ele (simbolurile), „nu sunt ușor de observat în artă, însă pot completa mesajul unei picturi dacă sunt recunoscute și înțelese. De exemplu, numerele – poate în forma unor figuri multiple – și formele (cu care sunt adesea interconectate) pot avea semnificație. Culorile pot fi și ele simbolice; roșul reprezintă sângele și, astfel, viața sau vărsarea de sânge, galbenul semnifică soarele, aurul sau fericirea. Ființele fantastice pot simboliza mai mult decât doar un personaj mitologic, mai ales în lucrările simboliste sau suprarealiste. În schimb, simbolurile de pe marginea picturilor, care sunt mărci ale artiștilor sau monograme ale creatorilor, nu au, de regulă, o semnificație profundă”.

Imaginile, arhetipurile, simbolurile sunt trăite și valorizate în diferite feluri: produsul acestor actualizări multiple costituie în mare măsură „stilurile culturale”. Ceea ce menține „deschise” culturile este așadar prezența Imaginilor și a simbolurilor; în orice cultură situațiile-limită ale omului sunt perfect revelate datorită simbolurilor pe care le susțin culturile respective.

2.6- Forme preexistente

În lucrarea Cum să citim simbolurile. Introducere în semnificația simbolurilor în artă, Clare Gibson spune că „majoritatea cosmogoniilor cuprind povestiri despre cum a fost creat universul, despre cum a fost modelat el și despre modul în care realționează elementele din care se compune. Religiile monoteiste ale cărții (iudaism, creștinism și islam) susțin că Dumnezeu a creat cosmosul, în timp ce religiile politeiste, cumsunt cele din Egipt, Grecia și Roma antică, dar și hinduismul, atribuie roluri cosmice diverse unor zeități variate. Aceste povestiri nu numai că au elemente în comun, ci, mai mult, cînd creația și structura cosmosului sunt reprezentate în artă, repetiția anumitor simboluri, cel mai remarcabil fiind cercul, este de-a dreptul izbitoare”.

Prin încercările de explicare a existenței au apărut crescînd, pe măsura desprinderii lui Homo Sapiens de linia biologică a antropoidelor. Omul primitiv din curiozitate și necesitate, a început contemplarea naturii în același timp cu dezvoltarea conștiinței sale. Iar din această cauză soarele care este dătător de viață, plantele și animalele, care sunt ca sursă de hrană, dar și fulgerele sau uraganele devastatoare au fost și ele dotate cu puteri supranaturale care mai apoi, intervin implacabil în viața omului, lipsit de apărare. În acest fel, ia naștere un tablou tulbure și fantastic despre realitatea înconjurătoare, care este bazat pe o diversitate de credințe care se întrepătrund – magia, animismul, totemismul, cultul strămoșilor, cultul Soarelui, al Lunii și al stelelor.

În modul acesta experiența religioasă s-a dezvoltat în conexiune cu ritualul, simbolul și mitul dar și cu morala și filozofia până s-a ajuns la dogme și doctrine elaborate la nivel de sisteme unitare, foarte complexe, care au rezistat probei timpului și au marcat viața unor comunități în devenirea istorică.

CAPITOLUL III

JOCURILE DE COPII

Jocul este un simbol al luptei cu moartea (jocurile funerare), cu elementele (jocurile agrare), cu forțele potrivnice (jocurile războinice), cu sinele (cu propria frică, slăbiciune și îndoială). Jocurile aduc strălucirea victoriei, cel puțin de partea învingătorului. Acesta este un întreg univers în care fiecare trebuie ,cu șanse și riscuri, să-și afle locul, el este ,,nu numai activitatea specific ape care o denumește, ci totlitatea figurilor, simbolurilor sau instrumentelor necesare activității respective sau funcționării unui ansamblu complex”.

Jocul tinde să așeze o ordine în locul anarhiei dintre raporturi și permite trecerea de la starea de natură la starea de cultură, de la spontan la voit. La origine, jocurile se leagă de sacru, ca orice altă activitate omenească, și din această origine derivă chiar și jocurile cele mai profane, cele mai spontane sau cele mai lipsite de finalitate conștientă.

Noținea de joc prezintă, în genere, anumite particularități, în diferite etape istorice și la diferite popoare :

La greci, cercetările lingvistice ale lui Johan Huizinga atesta prezența mai multor cuvinte care redau noțiunea de joc. Astfel, pentru a defini sfera jocurilor în general se folosesc cel puțin trei cuvinte: „paidia” ce are sensul de cea ce ține de copil și se diferențiază de „ paidea” ce înseamnă puerilitate. Cuvântul „paidia” împreună cu derivatele sale „paizein”=a se juca și „paignion”=jucărie, poate desemna variate forme de joc, până la jocurile elevate sau jocurile sfinte, rituale Jocurile cu caracter de luptă sau de competiție sunt denumite prin cuvântul agon.

La romani, „ludo” desemna bucuria, veselia, iar „ludus”, „ludere” semnifica însuși jocul. Pentru a glumi sau a spune șotii există cuvântul „jocus, jocare” Acest cuvânt este cel care a trecut în limbile romanice și și-a extins semnificația la cea de joc, a juca.

În limbile romanice, jocului îi este conferit și un sens erotic.Cuvintele „spielkind, anspielen, nunespiel, laiken, leka”se referă la erotismul oamenilor sau al animalelor.

Indienii, în limba sanscrita, „ kridati” este un termen general pentru joc și indică atât joaca animalelor, a copiilor, a adulților pe de o parte, dar și mișcarea valurilor, a vântului, fiind propriu și pentru exprimarea dansului sau a spectacolului dramatic. Un alt cuvânt „lila” este folosit pentru a desemna factorul voios, ușor zglobiu al jocului, redând totodată și sensul de aparență, imitare.

La chinezi, nu există o denumire sugestivă pentru noțiunea de joc.Cuvântul „won” se referă la jocul copiilor și are sensul de a fi adâncit în ceva în mod facil. Jocul de îndemânare, de noroc, competiția sunt desemnate cu alți termeni: „cheng și sai”, adică competiție organizată în vederea obținerii unor premii.

La japonezi există un singur cuvânt pentru joc „asobu”, ce are sensul de distracție , destindere, amuzament, excursie, joc de noroc, a imita, a juca ceva.

La vârsta preșcolară copiii sunt foarte activi și activitatea lor desfășurată prin joc este foarte necesară pentru dezvoltarea lor fizică și psihică. Jocul, activitatea fundamentală a copilului, și fără îndoială este tipul de activitate care îmbină în mod judicios jocul cu învățarea.

Prin joc copiii își satisfac dorința firească de manifestare și independență. Realitatea înconjurătoare este foarte complexă și copilul nu poate să o cunoască decât prin intermediul jocului. De aceea unii psihologi consideră jocul o activitate de pre-învățare. Esența lui constă în reflectarea și transformarea pe plan imaginar a realității înconjurătoare. Jocul nu constituie pentru copil o simplă distracție, jucându-se el cunoaște și descoperă și lumea și viața într-o formă accesibilă și atractivă pentru copil. Pe măsură ce înaintează în vârstă și se dezvoltă, conținutul jocurilor se extinde cuprinzând și realitățile sociale dintre oameni. Încă de timpuriu copilul simte nevoia unei comunicări active cu cei din jur-cu părinții. Începând cu vârsta preșcolară copilul imită în jocurile sale într-un mod specific, viața și activitatea adulților asumându-și rolul de adult.

Situațiile imaginate sau „născocite” de copil în timpul jocului, situații care se plasează de cele mai multe ori în afara vieții cotidiene, în care copilul își rezervă dreptul de a formula propriile reguli. Acest comportament reprezintă în fapt o proiecție a trăirilor interioare ale copilului și ne poate oferi informații legate de nivelul de dezvoltare a unor procese psihice, cum ar fi imaginația sau creativitatea, a unor tendințe sau trăsături de natură relațional-valorică (capacitatea de colaborare/cooperare, toleranța, respectarea partenerilor de joc etc.) sau a manierei în care copilul își exteriorizează trăirile afective.

Faptul că jocul contribuie la dezvoltarea personalității copilului este deja un enunț cu caracter axiomatic. Un copil care nu știe să se joace este un copil dezechilibrat și dezadaptat, prin urmare utilizarea jocului în educația sa reușește să formeze și să perfecționeze diferite abilități în plan cognitiv, afectiv, volitiv, dar și în plan social. Fiecare tip de joc se adresează unui anumit stadiu de dezvoltare psihică și contribuie în mod particular la formarea abilităților mai sus menționate. Astfel, jocurile copiilor cu vârsta de până la 4 ani sunt preponderent senzorio-motorii și contribuie la dezvoltarea percepției și a motricității; jocuri bazate pe observație, pe coordonare a mișcărilor. Este foarte important ca aceste jocuri să fie jucate de către copii în compania părinților pentru a asigura activității ludice o puternică încărcătură afectivă, atât de necesară formării caracterului copilului. După vârsta de 4 ani, jocurile sporesc în complexitate, mai ales în plan cognitiv, dar au o constantă în ceea ce privește latura lor socială. Trebuie să subliniem aici faptul că o persoană este definită prin prisma ansamblului rolurilor sale, dar înainte de a învăța un rol, individul trebuie să dobândească mecanismele și atitudinile specifice asumării și internalizării diferitelor comportamente care definesc un anumit rol. Acest deziderat se poate realiza cu ajutorul jocurilor de rol. Jocurile de rol oferă copiilor diferite modele care se cer a fi reproduse, mai întâi prin imitație, iar mai apoi prin conduite care să poarte o puternică amprentă personală, exprimând astfel elementele de identitate ale fiecărui copil în parte, raportate la modelul ales. În acest caz, copilul conștientizează și își structurează identitatea sa de gen și de sex, prin reproducerea modelelor parentale, iar mai apoi asimilează modelele unor personaje sau personalități (eroi de basm sau din viața reală), ce vor constitui repere de conduită morală și nu numai. Prin urmare, toate jocurile de rol contribuie la structurarea ansamblului de modele și de norme inernalizate care constituie ceea ce psihanaliștii numesc supraeu.

Copiii văd în joc bucurie, fericire, posibilitatea de a fi un bun lider sau conducător. Jocul presupune libertate, ușurință în mișcare, euforie, amuzament, viața și înțelegerea este atât de îmbelșugată în sufletul unui copil, încât o împrumută și lucrurilor care îl înconjoară. Obiectele, gesturile, cuvintele au în ele ceva frapant, inedit, uneori chiar extravagant capabile să atragă atenția și să sugereze un sens ce depășește simpla valoare utilitară a jocului. Jocul satisface în cel mai înalt grad nevoia de mișcare și de acțiune a copilului, deschizând în fața copilului nu doar universul activității, ci și universul extrem de variat al relațiilor interumane, oferind prilejul de a pătrunde în intimitatea acestora și dezvoltând dorința copilului de a se comporta ca adulții.

Acțiunea umană din timpul jocului este exemplară și normativă, el având rolul de a (re)stabili o legătură permanentă între toate nivelele spațiale și temporale. Jocul are, deci, și o funcție de mediere – el reglează comportamentul uman prin repetarea evenimentului primordial – asigurând (re)instaurarea omului în realul semnificativ. Prin joc, omul se conformează unei ordini cosmice, ceea ce permite menținerea durabilității lumii.

Majoritatea cercetătorilor culturii ca totalitate au ajuns la concluzia lui J. Huizinga, „sentimentul că omul face parte din cosmos iși găsește prima sa expresie, cea mai înaltă, cu adevărat sacră, în forma și în funcția jocului, care este o calitate autonomă, în joc se adaugă treptat semnificația unui act sacru”.

În și prin joc, individul uman ia contact direct sau indirect cu realitatea transumană, relația pusă în discuție permițând explicarea propriei existențe. Mircea Eliade vorbea de o obsesie a realului, specifica primitivului și gândirii tradiționale, care stă, de fapt, la baza tuturor actelor ritualice, dar și la cea a schemelor mitologice.

Cea mai importantă trăsătură, devenită funcție, a jocului este ordinea: „jocul crează ordine, este ordine. În lumea imperfectă și în viața haotică, jocul reprezintă o desfășurare temporară limitată. Ordinea pe care o impune jocul este absolută”.

Jocul va trebui privit, deci, ca parte a unui sistem care are ca scop ultim repetarea Cosmogoniei, intrând în seria foarte largă a scenariilor inițierii (după formula lui M. Eliade). Intrarea în joc presupune asumarea condiției celui care vrea să-și depășească condiția umană, pentru că trecerea spre starea supraumană ju se poate raeliza decât prin acceptarea unui sistem complex de condiționări.

Verbul „a crede” are un rol foarte important în definirea tipului de asumare specifică mentalității tradiționale. Revenim asupra ideii că asumarea nu presupune doar participarea la joc, implicit la acțiunea sacră, primordială, ci o integrare totală în ritmul jocului, ceea ce presupune trăirea acțiunii respective ca pe o formă a realului absolut. Sub influiența inițierii, „lumea socială se dezvăluie ca o reprezentație (…) practicile nu sunt decât roluri de teatru”.

3.1. Surse istorice

Jocurile își găsesc o multitudine de interpretări și sensuri pe care mulți cercetători au încercat să le definească, să le analizeze. Johan Huizinga este unul dintre cercetătorii care au descris originile, caracteristicile și funcțiile jocului în cartea Homo ludens, afirmând: „jocul este mai vechi decât cultura, pentru că noțiunea de cultură, oricât de incomplet ar fi ea definită, presupune în orice caz o societate omenească, iar animalele nu l-au așteptat pe om ca să le învețe să se joace”. Jocul nu a fost inventat de către oameni, și animalele se joacă. Ca și în jocul oamenilor, există anumite reguli ce trebuie respectate, diferența este că, în jocul uman, regulile sunt elaborate, îndelung gândite. Suntem de acord cu afirmațiile lui Jonan Huizinga referitoare la copilul și puiul de animal care se joacă deoarece le face plăcere, nu se joacă impunându-i-se acest lucru, deoarece: „Jocul din ordin nu mai este joc. Cel mult poate fi redarea obligatorie a unui joc.”

În opinia lui Ivan Evseev, jocul este indispensabil, fiind asemănator cu mâncarea și apa, fără de care oamenii nu ar putea trăi. Oamenii au nevoie de joc pentru a se relaxa și pentru a-și continua activitățiile. Ivan Evseev este de părere că numai așa se poate explica de ce există atâtea tipuri de jocuri: de societate, de noroc, de îndemânare, de cuvinte, sportive, de inteligență, de limbaj, publice etc. Deși toate acestea enumerate au propria lor definție, nici una nu o poate contrazice, exclude sau include pe cealaltă, de unde rezultă că jocul poate fi denumit în multe moduri, exprimând diverse funcții. Așadar, jocul poate întruchipa, reprezenta cele mai diverse dorințe de relaxare ale omului.

După Ivan Evseev „jocul este activitatea bazală și o dimensiune esențială a omului. Creativitatea ludică se înscrie drept constantă obligatorie a devenirii culturale a individului și societății.”.

Istoria societăților umane este reflectată, într-o anumită formă, și în modul în care sunt distribuite jocurile de-a lungul perioadei copilăriei. Toată lumea își amintește de perioada copilăriei, când se jucau „de-a mama” și „de-a tata”, „ de-a doctorul”, „de-a școala”, etc. Copiii imită comportamentele celor din jurul lor, cele văzute la semenii mai mari, se străduiesc să ia cât mai în serios rolul, să fie mama, tata, doctorul, educatoarea etc. Ei folosesc limbajul celor pe care îi reprezintă, accesoriile, unele sunt reale sau simple jucării. Prin această înlocuire, jocul lor devine simbolic, copiii știind că este doar un joc, pe care îl încep cu consemnul „ să ne jucăm de-a ….”, „ tu ești…”, “eu sunt…..”. Fiecare copil are un asemenea joc pe care îl preferă, un rol, care îi aduce cele mai mari satisfacții.

Cu observarea, descrierea și explicarea jocului animalelor, al copiilor s-au ocupat de-a lungul timpului psihologia și filozofia, căutând să stabilească natura și semnificația jocului și să indice locul său în planul vieții. Astfel s-a ajuns la mai multe teorii, enumerate de Huizinga, care spuneau că jocul este o descărcare a unui surplus de forță vitală, el satisface o nevoie de destindere, sau este un exercițiu pregătitor în vederea unei activități serioase, pe care i-o va cere viața, sau servește drept exercițiu de stăpânire de sine, cauzat de nevoia înnăscută de a putea face ceva, sau este manifestarea tendinței de a domina.

Alții consideră jocul ca pe o drenare nevinovată a unor porniri dăunătoare sau satisfacerea într-o ficțiune a dorințelor cu neputință de satisfăcut în realitate. Aceste explicații au în comun presupunerea că jocul are loc de dragul unei alte realități, că servește unei anumite finalități biologice. Toate pot fi acceptate pentru că nu se exclud una pe alta. Suntem de acord cu afirmațiile lui Huizinga, care face o paralelă între jocul animalelor considerate mecanisme și jocul oamenilor ,care sunt după părea sa făpturi raționale, și totuși, „Animalele se pot juca, deci chiar și ele sunt ceva mai mult decât niște mecanisme. Noi (ne) jucăm, și știm că (ne) jucăm, deci suntem ceva mai mult decât niște făpturi raționale.”

La copiii până la vârsta de 2-3 ani predomină jocurile de imitație, având o tematică familală ( jocul cu păpușile, jocul de-a mama și fetița, gătitul mâncării, construirea unei case etc.) Modelele imitate mai târziu, mai ales la băieți, sunt în general, legate de comportamentul unor animale. Ei imită ursul, lupul, iepurele, la care se adaugă și simularea deplasării sau funcționării unor mecanisme ca automobilul, motocicleta, avionul. Jocurile cu reguli ce se practică începând cu vârsta școlară au, de asemenea, o problematică depășind sfera relațiilor strict familiale, iar locul lor de desfășurare se mută din casă în aer liber, în curte, în stradă, la râu, marcând astfel extinderea granițelor contactului cu lumea înconjurătoare.

La o anume vârstă, au o frecvență mai mare anumite jocuri, la alta–altele; la fiecare vârstă există tendințe puternice de conservare și universalizare a jocurilor preferate însă. Caracterul jocurilor a stimulat formularea ipotezei de către Ivan Evseev potrivit căreia „jocurile copiilor repetă în ontogeneză, rezumativ și transfigurat, istoria umanității. În esență, această teorie formulează ideea că, în decursul vieții sale, copilul repetă prin joc faze umane, cum ar fi faza de culegători, agricultori, războinici etc”..

3.2. Surse antropologice

Cele mai cunoscute abordări sociologice și antropologice ale jocului sunt reliefate în cercetările lui Johan Huizinga și Roger Caillois. În cercetările privind originea jocului, raportul său cu faptele de cultură, locul său în ansamblul activităților umane, Huizinga consideră jocul un factor creator de cultură, care precede cultura. Interesul pentru joc este determinat de evoluția cercetărilor biologice, psihologice din a doua jumătate a secolului XVIII-lea și întreg secolulul al XIX-lea. De exemplu, Spencer, exponent al biologismului, considera jocul expresia facultăților și energiilor care l-au eliberat pe om temporar de satisfacerea imperativelor biologice fundamentale prin dezimplicarea psihicului din funcțiile de conservare a vieții și concentrarea lui într-o suită de mișcări fără obiect, o zburdălnicie naturală neangajată. Mai târziu, determinismului biologic i se adăuga ipoteza determinării sociale a conștiinței și personalității umane. Așadar, interesul s-a deplasat spre aria aspectelor caracteristice jocurilor copiilor de diferite vârste și din diferite regiuni și zone geografice, ceea ce relevă faptul că aspectele sociale ale jocului trec pe primul plan.

Problema momentului istoric al apariției jocului este strâns legată de caracterul educației generațiilor tinere în societățile arhaice. Cercetătorii indică existența inițială a unui caracter unitar între activitatea de muncă și cea de educație, relevând caracterul inseparabil al educației ca funcție socială specifică. Prin urmare, pe treptele cele mai vechi ale dezvoltării sociale, poziția copilului se caracterizează înainte de toate prin includerea lui timpurie în activitatea productivă a adulților. Cu cât societatea e situată pe o treaptă mai primitivă de dezvoltare, cu atât copilul participă mai devreme la munca productivă a adulților. Etnografii care au descris viața unor triburi primitive ne informează că copiii se joacă puțin, iar, dacă se joacă, ei practică un tip de joc care reflectă pe de-a întregul viața socială a adulților .

Acest fapt are o deosebită importanță pentru critica concepțiilor biologizante despre joc. De la vârste foarte mici, copiii exersau diferite acțiuni ale adulților, folosindu-se de unelte confecționate pe măsura dezvoltării lor fizice (jocul-exercițiu: copiii construiau bărcuțe, căsuțe de nisip și lut etc.). Argumentul material-istoric al acestei înrudiri se obiectivează în frecvența găsirii în numeroase săpături arheologice a unor obiecte miniaturale (figurine, arme minuscule de vânătoare), pe care le-am putea numi “jucării’’- deși este foarte probabil ca acestea să fi avut și un oarecare rol ritual (de ex., păpușa era considerată, în unele triburi, atât jucărie, cât mai ales obiect care simboliza fecunditatea; se transmitea din mamă în fiică, de-a lungul a câtorva generații.

În aceași ordine de idei, în opinia multor cercetători, jocul prilejuiește o refacere energetică, o relaxare, o odihnă activă evidentă, pe când munca presupune pe lângă efort fizic sau intelectual, și un important consum de energie ce se impune a fi refăcută. Drept complementaritate, jocul copilului pregătește terenul psihologic al muncii adultului; jocul stimulează tonusul, antrenând participarea socială, depășirea obstacolelor, găsirea de soluții. Diferențierea joc-muncă este mai evidentă într-o etapă istorică mult mai avansată din punct de vedere socio-cultural și economic. Există și astăzi organizații tribale primitive, unde diferențierea joc-muncă nu există în mentalitatea localnicilor. Această diferențiere este susținută de psihologici celebrii, precum J. Piaget, care afirma că jocul constă în asimilarea ce funcționează pentru ea însăși fără nici un efort de acomodare, punând în evidență complexitatea acestei forme de activitate.

Dincolo de dovezile materiale care susțin existența jocurilor și a jucăriilor mai ales în societățile antice ( Egipt, China, India, Grecia) există și alte forme de atestare: folclorul, dansuri și ceremoniale, ritualuri care evidențiază prezența jocului socializat al adulților și pun în evidență înrudiri complexe ale jocului cu arta. Chiar poezia, filozofia, fantezia umană, înțelepciunea sub forma întrebărilor enigmatice, ca forme de cultură ce stau sub semnul jocului.

Având o vechime mare amintesc practicilor străvechi și perpetui,într-un conținut sincretic și variat ce cuprinde creații de diferite funcții,eterogene ca origine. Legătura cu jocul și mișcarea determină modul de manifestare și interpretare al producțiilor din această categorie. Constituția acestor  producții folclorice ale copiilor și  gradul de dezvoltare al acestora determină specificul și conținutul, precum și procedeele folosite.Elementele de bază ale folclorului copiilor sunt versificația și un  system ritmic, în melodică, arhitectonică și sistem intonațional aflate în minime elemente. Specificitatea repertoriului copiilor reieșită din ritmica, sistemele sonore și structurile intonaționale caută și astăzi răspunsuri la întrebareafundamentală: Ce este folclorul copiilor?  Ce semnifică în mentalitatea copiilor  producțiile lor folclorice. Răspunsul va fi un complex de factori sincretici psihologico-comportamentali legați de componentele socialului, al integrării puiului de om în colectivitatea în care s-a ivit.

În același timp folclorul vârstelor  este limbaj de comunicare: lexical și verbal – și cod de identitate individuală sau colectivă, estetică comportamentală pentru un grup de vârstă, stare comunicantă a afectului sau a unor acțiuni propriu- zise opuse unor imitații non-verbale, prezente și ele în număr nelimitat, poate fi un posibil metalimbaj narativ-descriptiv, conform oricărei arte. Producțiile folclorice ale copiilor au funcții diferite, sunt sincretice și colective pe categorii de vârstă.

Parametrii folclorici implică formule tradiționale memorate pasiv sau provenite din repertoriul maturilor.

Caracteristică este și prezența jocurilor sportive. Inscripții pe monumente funerare, evocări de atleți sau de competiții în care s-au evidențiat războinici renumiți există în mai toate lucrările vechi de istoriografie. În antichitatea greacă (jocurile olimpice), dar mai ales în cea romană (jocurile de arenă), jocurile ocupau o pondere însemnată în viața Cetății. Jocurile adulților au evoluat în direcția așa numitelor jocuri de societate, aceste jocuri s-au conservat astăzi pe o linie de stimulare a competiției, similară cu cea a jocurilor sportive (olimpiadele de șah, etc).

Teoria și practica jocului are ca ecou în organizarea activităților specifice grădiniței, dar și în organizarea asistenței psiho-sociale a copiilor preșcolari și nu numai. Ea ne ajută să înțelegem cum se implică jocul în procesul de învățare și ne arată, totodată, cu ce și cum poate el contribui la evoluția personalității umane din punct de vedere bio-psiho-socio-cultural.

3.3. Surse folclorice

Vești și dovezi despre producțiilor artistice ale copiilor din țara noastră datează încă din secolul al XIII-lea, din perioada domniei lui Constantin Brâncoveanu. Folosind terminologia locală a denumirilor jocurilor din Transilvania la 1818, Moise Fulea amintește de jocuri ce se practică și azi: “de-a mijotca, de-a pușcașii, iepurii și pușcașii, nucile”, după cum scrie Emilia Comișel în Folclorul copiilor, iar în Pepelea sau trădăciuni năciunale lui A. Stamati în 1851, notează formulele integrale ale jocurilor. Acestea apar pregnant în secolul al XIX-lea, perioadă în care preocuparea pentru culegerea și publicarea folclorului a crescut datorită în mare parte dorinței de afirmare și recunoaștere a specificului național românesc. Generația reprezentată de nume ca A. Pamfilie, P. Ispirescu, G. Dem. Teodorescu aduce o contribuție importantă la culegerea, păstrarea și publicarea folclorului copiilor, literar în primul rând, apoi muzical. Adevărata preocupare practică de culegere a folclorului începută în perioada de debut a secolului al XX-lea va atrage studiul teoretic al materialului cules: în culegeri folclorice ce conțin și producții specific folclorului copiilor.

Etnologilor spuneau despre folclor că reprezintă o parte a culturii naționale a unui popor, reflectând în modul cel mai direct profilul spiritual și talentul artistic al unei națiuni. În opinia lui Ivan Evseev, totalitatea manifestărilor ludice specifice vârstei copilăriei poartă în etnologie denumirea generică folclor al copiilor. Această specie folclorică cuprinde jocurile și textele aferente, de regulă versificate, care se recită sau se cântă în diverse faze ale desfășurării acțiunii ludice. Toate aceste manifestări infantile au un caracter sincretic pronunțat care aduc în prim plan o legătură între adult și copil tocmai prin anumite gesturi și imitări specifice, jocul copiilor devenind astfel „o punte aruncată între copilărie și vârsta matură.”

Folclorul copiilor constituie primul pas către cunoașterea muzicii, dansului, educației fizice, artei plastice și decorative. Acompaniamentul este predominant ritmic, corporal: bătăi din palme, picioare, sau instrumental: cu obiecte sonore, instrumente muzicale care îmbogățesc atmosfera de joc, contribuind la dezvoltarea educației estetice, în cultivarea aptitudinilor și a capacităților de a cunoaște realitatea.

Creațiile copiilor ridică o multitudine de probleme cu privire la originea, circulația, frecvența, trăsăturile proprii de conținut și structură, aria de răspândire, funcția lor, probleme care au intrat în preocupările cercetătorilor, referitoare la definirea genului și categoriile sale, a tematicii poetice și structurii literar-muzicale, în dorința de a descifra legitățile proprii sistemului specific unei anumite categorii de vârstă- copilăria.

Folclorul copiilor păstrează o străveche modalitate de comunicare și de exteriorizare artistică (muzicală, poetică și gestică) în cadrul vieții colective care, după opinia unor cercetători, precede nașterea limbilor vorbite și a limbajului muzical .

Emilia Comișel, în lucrarea Folclorul copiilor spune despre creațiile copiilor că sunt transmise de-a lungul mileniilor, din generație în genereație, pe cale orală, având un rol important în educație. Viața în colectivitate, stimulentul continuu de dezvoltare a aptitudinilor sale, de pregătire pentru viața de mai târziu – folclorul reprezentând un bun mijloc de integrare a copilului în spritualitatea poporului din care face parte, sunt elementele care caracterizează jocul. Prilej de manifestare a potențialului creativ al copilului, folclorul își poate găsi o aplicare pedagogică mai susținută în scopul dezvoltării simțului ritmic și melodic, formându-l armonios pe viitorul cetățean.

Copiii sunt nu numai creatori-inventatori pe plan muzical, ci și pe plan lexical și verbal. Caracterul eterogen al acestor producții este o consecință a surselor variate; copilul se inspiră din viața de familie, de școală, din creația adulților, adaptând-o la stilul său propriu de manifestare. Alături de elementele universale, comune copiilor de pe tot globul, pe care ei le prelucrează și adaptează permanent, apar elemente noi, cu coloratură etnică care, treptat, vor pătrunde în arsenalul universal de mijloace artistice.Unele formule ale copiilor ajung și în folclorul adulților ca expresii sau zicale.

Alte producții ale folclorului copiilor-numărătorile, pot fi utilizate cu mișcarea și eventual numărarea ori împărțirea unor obiecte ( sau copii în mai multe grupe ) :

„Una, două, trei,

Baba la bordei

Curăță ardei

Pentru moș Andrei.”

„Vine rața de la baltă

Cu codița răsfirată

Și face un oușor

Și i-l dă lui Nicușor.”

Binecunoscute sunt și așa numitele frământări de limbă, care sunt dificile, amuzante dar contribuie în același timp, la practicarea unei pronunții corecte. Totuși, pentru copiii cu dificultăți în pronunțarea unor sunete, este bine ca aceste poezii să fie cât mai simple și mai puțin complicate:

„Rică nu știa să zică

Râu, rățușcă, rămurică

Dar de când băiatu-nvață

Poezia despre rață

Știe bine cum să zică

Râu, rățușcă, rămurică.”

“Doi căței, ai nu știu cui,

Au plecat pe drum haihui.

Unul a ieșit în drum

Și-au pornit cu toți acum.”

„Plânge, plânge de necaz

Omul de zăpadă gras

– Cine m-a mușcat de nas?

Iepurașul face haz

Și mănâncă morcov ras.”

„Capra calcă piatra

Piatra crapă-n patru

Crape capul caprei

Ca și piatra-n patru.”

Constantin Brăiloiu a demonstrat, pe baza unor exemple neîndoielnice care acoperă o arie geografică vastă, existența unui sistem ritmic comun universal. Surprinzător de bogată și variată în conținut și formă, creația copiilor ne oferă posibilitatea să privim în trecutul îndepărtat al omenirii, să surprindem un moment din geneza artei, a poeziei cântate, desprinsă treptat de contextul funcțional și de obiceiul în care era integrat în trecut. În acest domeniu artistic s-au perpetuat elemente ale unei străvechi culturi populare (credințe, obiceiuri) la care adulții au renunțat parțial, forme sociale și lexicale depășite, forme artistice eterne, metrice și muzicale, rămase numai în repertoriul celor mici.

Prin cântece, jocuri, creații folclorice copii iau contact cu mediul înconjurător, încercând să-l cunoască. Anumite creații folclorice îi familiarizează pe copii cu diferite fenomene și obiecte din mediul înconjurător, cu lumea animală și vegetală cu care cei mici sunt în contact în primii ani de viață-etapă importantă în dezvoltarea lor intelectuală. Până la zece ani, copilul cere să se joace și cererea lui este fondată din punct de vedere biologic. El vrea să se joace cu orice. În acest fel el ajunge să se joace și cu cuvântul. Astfel ajunge să cunoască subtilitățile limbii materne, își însușește muzicalitatea ei și ceea ce metaforic se numește sufletul limbii române. Prin intermediul acestui gen își exprimă bucuriile, supărările, dorințele, părerile personale.

Jocurile copiilor mențin trăsăturile jocului public, manifestare tradițională existentă în toate culturile lumii, adaptându-i regulile și modul de desfășurare la particularitățile vârstei. Nu poate fi exclusă nici ipoteza existenței, din cele mai vechi timpuri, a unui repertoriu special de jocuri infantile propriu-zise, practicate, în exclusivitate, de reprezentanții generației tinere.

Marea putere de asimilirare a copilului, spiritul său imitativ, solidaritatea spontană cu natura, o anumită intuiție a arhetipurilor explică preluarea și conservarea unor elemente arhaice, dispărute între timp din folclorul adulților, pe care copilul le reproduce astăzi printr-un gen de mecanism repetativ, fără a le cunoaște sau înțelege sensul. În jocurile și cântecele copiilor întâlnim o lume primară, copilul fiind în substanța lui un primitiv, pe primele trepte ale evoluției, în ciuda intruziunilor moderne ale lumii în care trăiește.

Ivan Evseev, în lucrare intitulată Jocuri tradiționale de copii, spunea că prin joc și cântec copilul ia contact cu mediul înconjurător și cu zestrea spirituală a strămoșilor și că tocmai această atmosferă de o extremă arhaitate, emanată de producțiile și manifestările sale ludice, atinge straturile profunde ale sensibilității adulților. Ei privesc cu încântare derularea unui joc de copii, retrăind propria lor copilărie și copilăria întregii umanități.

Jocurile și cântecele copiilor din țara noastră au fost analizate muzical, lingvistic, poetic, psihologic, comparativ-istoric de-a lungul întregii istorii a folcloristicii românești, încât astăzi dispunem de o bogată bibliografie. Suntem de acord, în acest context, cu afirmațiile lui Evseev despre aspectele privitoare la tipologia jocurilor, structura ritmică și particularitățile lingvistice ale textelor, au rămas totuși numeroase „pete albe“ referitoare la semantica jocurilor, la substratul lor mitico-simbolic și la rostul lor magico-ritual, pe care l-au avut în trecutul îndepărtat, pe care uneori îl păstrează până în zilele noastre.

Gesturile, obiectele manipulate, ca și cuvintele din care erau compuse textele din jocurile de copii aveau cândva un caracter inițiatic; ele erau distanțate la maximum posibil de codurile comunicării obișnuite și făceau parte dintr-un limbaj cu valențe sacrale.Descifrarea semnelor acestui cod este o operație de adevărată „arheologie„ culturală, cerând aportul unor discipline ca hermeneutica simbolului, semiotica, etimologia, antropologia culturală .

Copilul are creații vocale, dar își construiește și pseudo-instrumente muzicale: fluiere din tulpini, vioară din coceni de porumb, țambal de scânduri. Cele mai cunoscute creații din folclorul copiilor sunt cântecele-formule și recitativele numărători.

În studiul său despre folclor, Emilia Comișel a clasificat întregul material după două criterii: în funcție și după modul de manifestare. Dar cea mai indicată clasificare, afirma autoarea, este după criteriul funcțional, deoarece are în vedere unul dintre elementele esențiale ale domeniului:

A. Cântece-formule, pentru elementele naturii, animale, plante, obiecte.

Aici se disting:

a) formule terapeutice (preventive și curative):

să nu se îmbolnăvească de friguri;

să fie sănătos;

să nu-i cadă părul;

să-i crească dinții buni (invocarea șoarecelui sau a ciorii);

să-i iasă apa din urechi;

să-i treacă negii;

urciorul;

gâlcile;

piciorul amorțit;

guturaiul;

invocarea peștelui sau a șarpelui (la scăldat);

b) Cântece pentre plante: păpădie, ciocul berzei; sângerica; alună etc.

c) Cântece pentru insecte: fluture; gărgărița; albina; licurici; gâza; boul lui Dumnezeu;

omidă; greier; furnică; purici; cărăbuș.

d) Pentru păsări: cocostârc – barză (să se oprească pe casă să nu capete copilul friguri);

pitpalac; curcan; găină și cocoș; cioară; ciocârlie; rață etc.

e) Pentru animale: liliac; câine; lup; urs; broască; melc; oaie și berbec; iepure;

bivol; veveriță; arici.

f) Pentru lucruri neînsuflețite: flori de porumb; fluier (să cânte frumos, să se desprindă

miezul din tulpina din care se confecționează) ; găsirea lucrului pierdut; pentru fum;

pentru rochie nouă etc.

g) Pentru schimbarea vremii: invocarea ploii; invocarea soarelui; invocarea neguri;

pentru curcubeu; vânt; tunet; zăpadă.

h) La joc: să nu greșească; să nu se uite; să se grăbească la ascuns; să nu vorbească.

B. Formule independente de jocul organizat (distractive, educative, satirice):

a) versificate: porecle; păcăleli; luări în râs; ocări; întrebări, frământări de limbă; diverse

b) neversificate: zicători; cimilituri; basme; probleme; frământări de limbă.

C. Formule legate de mișcare

a) adresate copiilor până la 5 ani

b) numărători: recitate; cântate;

c) cântece de joc care se execută în timpul jocului;

d) formule scandate sau cântate când construiesc jucării și în timpul jocului cu acestea;

e) jocuri propriu-zise: jocuri individuale (cu mingea, cu coarda, cu cercul, de duriga”), cu sărituri, cu praștia, cu briceagul, cu bețișoare, cu piere, nasturi etc; jocuri colective: 1) de ansamblu, fără reguli; 2) pe echipe, în care intră și jocurile de grup cu accesorii (cu mingea, cu coarda, cu pietricelele etc) .

D. Cântece și jocuri legate de date calendaristice.

Obiceiurile calendaristice la români sunt bogat reprezentate în folclorul literar, fiind legate de munca desfășurată în cadrul ei natural. Agricultura și păstoritul sunt ocupațiile fundamentale care au influențat mentalitatea sătească a românului, concepția lui despre lume și viață. Acestea își găsesc proecții în poezia de „ritual” și de „ ceremonial”. Poezia obiceiurilor calendaristice modelează activitatea de muncă a omului (plugar, cioban, pescar, vânător), relațiile dintre el și natură, relațiile dintre om și vreme, în care succesiunii ciclice a acesteia îi corespunde un ritm al comportamentului și al activității umane. Textul poetic este un model de realitate ideală, care substituie realitatea cotidiană , având funcții practice, magice sau de persuadare psihologică dar și funcții expresive, de festivizare și solemnizare”

Obiceiurile tradiționale care ocupă un loc aparte prin durata și amploarea lor, sunt cele legate de sărbătorile de iarnă, numite și sărbătorile schimbării anului. Ele acoperă, la cumpăna dintre ani, două săptămâni (24 decembrie-7 ianuarie) și au ca puncte centrale Crăciunul și Anul Nou. Repertoriul lor cuprinde: colindele (de copii), plugușorul, umblatul cu steaua și cu sorcova. Aceste creații sunt prilej de manifestare a bucuriei, recunoștinței, a credinței. Aceste sărbători sunt prilej de apropiere între oameni de toate vârstele , de iertare. Copiii sunt cei care trăiesc la maxim aceste sărbători pentru că ei sunt actorii și beneficiarii principali, chai dacă sunt însoțiți și de adulți predispuși să retrăiască vârsta când umblau la colindat, cu plugușorul. Colindele de copii, urările de belșug și recoltă bogată cu plugul, (Plugușorul), Sorcova, Cântecele de stea sunt câteva din manifestările folclorice care fac din sărbătorile de iarnă unele din cele mai spectaculoase manifestări spirituale ale poporului nostru.

Perioada de iarnă:

1.urările pițărăilor, ale bobârnacilor (în ajun de Crăciun);

2. plugușoare ;

3. sorcova ;

4. colinde ;

5. chiraleisa ;

6. cântece de stea .

1. cântece și jocuri de înfrățit; 2. homanu; 3. „De-a-n târg„ și Azi se lasă sec; 3. Dați copii , cu maiele și „ali mori„ (la 9 Martie, la „Măcinici„); 5. „toconele” (joia Paștelui); 6. „ Lăzarul „ (Lăzărița, în sâmbăta Floriilor); 7. Salcia (în ziua de Florii) etc.

Colindele

Cuvântul românesc „colindă” derivă din latinescul „calendae”, originea acestor manifestări și cântece rituale fiind romană. E vorba de „Calendele lui Ianuarie” care echivalau cu sărbătoarea Anului Nou. Într-o epocă îndepărtată, romanii serbau Anul Nou primăvara, în cinstea zeului Mars ( Marte), zeul agrar și războinic. Refrenul colindului „ Florile dalbe, flori de măr” ne trimite la calendarul roman când Anul Nou se serba primăvara. Așadar se explică faptul că peste substratul păgân, arhaic s-au suprapus scenariile creștine.

Pe lângă noțiunea de colindat, unii folcloriști precum și Petru Caraman a introdus noțiunea opusă „ colindatului”– „ descolindat”, prin care era exprimată nemulțumirea colindătorilor refuzați.

Colindele sunt urări transmise de colindători către gazde. În ajunul Crăciunului și Anului Nou, cete de colindători sunt alcătuite cu precădere din copii, se duc să colinde după care spun gazdelor mulțămite, acestea sunt însoțite de comparații hiperbolice:

„Câți cărbuni în vatră

Atâția boi în poiată

Câte pietre pe râu

Atâtea stoguri de grâu.”

Urările de mulțumire sau mulțămitele sunt texte ritual-ceremoniale independente de colinde atât ca formă cât și ca fond și sunt spune după ce se colindă. Se face deosebire astfel între colindele copiilor și cele propriu-zise, la care participă numai feciorii și oamenii maturi. După miezul nopții de 23-24 decembrie, copiii pornesc în grupuri mici să colinde din casă în casă. Dacă gazda binevoiește să le deschidă, copiii vor avea parte de obișnuitele daruri: colaci, covrigi, cozonac, nuci, mere și chiar bani. Accentul cade pe cererea expresă a darurilor, în caz contrar gazdele fiind amenințate la modul comic, precum în colinda de mai jos, care se sfârșește cu un vers caracteristic „descolindatului”:

“ Dați-ne câte-un covrig

Că tremurăm de frig;

Dați-ne câte –o nucă ,

Că vă dăm de ulucă;

Dați-ne câte un măr ,

Că vă luăm de păr”

Colindele religioase sunt practicate de copii, evidențiind prin conținutul versurilor și prin melodie credința în Dumnezeu. Nașterea lui Iisus Hristos este o veste care animă întreaga creștinătate, ea fiind adusă în casele oamenilor de colindă. Colinda „ O ce veste minunată!“ vestește nașterea lui Iisus, viitorul Mesia, trimis de Dumnezeu spre mântuirea neamului omenesc. Copiii colindă cu drag acele creații în care Iisus este portretizat, folosindu-se diminutive accesibile copiilor: “ Mititel înfășețel / În scutec de bumbăcel” , colindele: Ia, sculați voi gazde mari …!. Astăzi s-a născut Hristos și multe altele.

Din colindele învățate copiii fac cunoștință cu familia sfântă a lui Iisus, cu îngerii, păstorii care vestesc nașterea, cu ceremonialul specific acestor sărbători.Un personaj mult îndrăgit și așteptat de copii este Moș Crăciun, prezent în multe colinde și care-i răsplătește pe copii cu daruri. La despărțire, moșul dă sfaturi în spritul morașei creștine: „ Și-acum te las, fii sănătos /Și vesel de Crăciun /Dar nu uita, când ești vois,/ Române să fii bun”. Din alte colinde copii fac cunoștință, într-o formă accesibilă lor cu anumite mituri și legende reliefate în colinde: mitul celor trei păstori ( magii de la răsărit ), a „ Stelei” călăuzitoare, a „Nunții” de la Cana Galileea etc. Prin mersul la colindat copiii sunt mesagerii sentimentului de purificare, de incantație sufletească și mai puțin a ideilor din dogma creștină pe care ei nu o înțeleg încă. Așadar, colindatul pentru copii este un prilej de întărire a credinței, de purificare pe plan sufletesc, de conștientizare a faptului că un bun creștin trebuie să fie onest, bun cu aproapele, să-și respecte părinții și bunicii, să nu fie răzbunător.

Plugușorul

Urare tradițională la români în preajma Anului Nou, plugușorul a păstrat scenariul unei invocări magice legate de pământ. El este întotdeauna însoțit de strigături, pocnete de bici și sunete de clopoței, dar plugul adevărat, tras de boi, a fost înlocuit, cu timpul, de un plug în miniatură, mai ușor de purtat, sau de buhaiul care imită mugetul boilor. Textul plugușorului și-a pierdut astăzi caracterul magic. Recitată într-un ritm vioi, urarea devine tot mai veselă, mai optimistă pe măsură ce se apropie de sfârșit. Plugușorul este sărbătoarea Anului Nou și este încadrată de folcloriști în poezia descriptivă care exprimă un ritual vechi, moștenit de la romani. Prin folosirea mijloacelor care însoțesc rostirea versurilor: plug, buhăi, tălăngi, pocnetul bicelor se vede caracterul agrar al obiceiului. Actul magic este simboloizat de „prima brazdă”, iar cel poetic de descrierea muncilor agricole.

Geneza plugușorului ține de „obștea patriarhală” pe care s-a întemeiat satul românesc. Fiind un obicei agrar redat imagistic printr-o urare de anul Nou, el este simbolizat printr-un plug tras de doi boi sau mai mulți. De-a lungul vremii, poezia plugușorului a evoluat spre reprezentări hiperbolice sau fabuloase, prin care se conturează o imagine idilică muncii agricole și o descriere în culori optimiste a belșugului obținut. Ca și exemplu avem varianta plugușorului publicată de Vasile Alecsandri unde locul ales pentru arat este neted, curat și cu pământ gras, plugul este tras de doisprezece boi, brazda era adâncă , aratul se face criciș și curmeziș. Paiul grâului e ca trestia, spicul cât vrabia, snopul înalt, clăile mândre, carele scârțâie și moara se sperie de atâta belșug. Gospodarul este văzut în ipostază „eroică”, încalecă pe cai năzdrăvani, ceea ce este în contraxt cu viața modestă a țăranilor care trăiesc în bordeie și merg cu plugușorul la case boierești.

În epoca modernă, plugușorul pentru copiii este prezentat sub forma unor recitări. Recitatorul principal este completat de microrecitalurile altora și, periodic, alți copii pocnesc din bice, sună din clopoței sau tălăngi pentru a accentua ritmul de ceremonialului impus de propoziția imperativă: „Mânați, măi, hăi, hăi ! “

Mulți folcloriști au analizat plugușorul din punct de vedere compozițional și au ajuns la concluzia că se disting trei părți: în prima parte este enunțat evenimentul care prilejuiește rostirea lui:

„Mâine anul se-noiește

Plugușorul se pornește

Plugușor cu șase boi

Boișori mânați de noi (…)

Seara Sfântului Vasile

Fie-vă boieri de bine

De multișor a-nserat

Dar noi am întârziat

Și la boieri n-am urat.”

La plugușorul copiilor formula tipică introductivă este:

„ Aho, aho, copii și frați

Stați puțin și nu mânați

Lângă boi v-alăturați

Și cuvântul mi-ascultați…”

Partea a doua a plugușorului se compune dintr-o narațiune și descriere a muncilor agricole în ordinea practicării lor: alegerea locului de arat, aratul, seceratul, îmblătitul sau treieratul și coptul pâinii. Aici sunt amintite hiperbolele, comparațiile și metaforele:

“ S-a sculat mai an

Bădița Troian

Ș-a încălicat

Pe-un cal învățat.

Cu nume de Graur,

Cu șeaua de aur

Cu frâu de mătasă,

Cât vița de groasă.”

Folcloriștii sunt de părere că plugușorul tradițional conține elemente ale etnogenezei poporului român, ceea ce constituie, prin Traian și Dochiana pilonii de bază ai unuia din miturile fundamentale ale poporului român.

Partea finală a plugușorului se compune din urările de sănătate, de belșug și veselie la adresa gazdelor, care i-au primit cum se cuvine:

” În Anu Nou voioși să fiți !

Câte paie pe casă,

Atâția galbeni pe masă,

Câte pietre la fântână,

Atâtea oale cu smântână!”

„ Seara Sfântului Vasile

Să vă fie tot de bine,

La mulți cu sănătate

S-aibă și plugarii parte.”

„ Câți cărbuni sunt în cuptor

Atâtea vite-n obor

Câte frunze în frunzar

Atâția galbeni în buzunar.”

3 Sorcova

Aparținând obiceiurilor de Anul Nou, umblatul cu sorcova e mai cu seamă bucuria copiilor. Numele de sorcovă vine de la cuvântul bulgar „surov” (verde fraged), înclinată de mai multe ori în direcția unei anumite persoane, sorcova joacă întrucâtva rolul unei baghete magice, înzestrate cu capacitatea de a transmite vigoare și tinerețe gazdei .

Sorcova este o creație scurtă, exprimă în propoziții eliptice urări de sănătate și viață lungă. Sorcova este practicată de copii însă până la vârsta de 12-13 ani. Urarea este rostită în dimineața de Anul Nou:

„ Sorcova /Vesela /Peste vară / Primăvară /Să-nfloriți/Să trăiți /Ca un măr /Ca un păr /Ca un fir de trandafir ./

Tare ca piatra /iute ca săgeata /Tare ca fierul /iute ca oțelul /La anul și la mulți ani.”

Denumirea de sorcovă vine de la bețișorul sau ramura împodobită cu flori artificiale de diferite culori, cu care copii lovesc ușor pe spate pe cei sorciviți. Această creație este limitată la 14-15 versuri scurte, iar în final are aceeași formulă tipică: “ La anul și la mulți ani !”

Sorcova se bazează pe o succesiune de comparații între universul uman și cel floral. Cu mult timp în urmă mamele aveau obiceiul de a rupe devreme din livadă crenguțe de măr, păr, trandafir, vișin, gutui pe care le puneau în apă pentru a înmuguri și înflorii în ajunul Anului Nou. Cu aceste crenguțe erau împodobite sorcovele copiilor.

Paparuda și Caloianul sunt încadrate de folcloriști în poezia de incantație, prin care sunt invocate anumite zeități pentru a determina intervenția lor în favoarea oamenilor. Ambele obiceiuri reflectă un alt ciclu agricol, cel legat de reînvierea naturii, odată cu sosirea primăverii și a verii. Cel care a semnalat pentru întâia oară existența la români a paradudei și a calaianului a fost Dimitrie Cantemir.

Jocul paparudelor și al caloianului se țin de date fixe sau în anii secetoși. Datele fixe sunt: pentru paparudă-în marțea celei de a treia săptămâni după Paști; pentru caloian-în joia celei de a cincea săptămână după Paști. La data amintită sau în anii secetoși, țăranii chemau în ajutor paparudele pentru a veni ploile binefăcătoare și a le salva recoltele. Paparudele erau persoane tinere (fete sau băieți ), de obicei cete compuse din 3-5 fete, între 12-14 ani, cu corpul gol acoperit cu frunze de salcă. Mascarea se făcea pe anumite părți ale cărpului( sâni și partea ventrală ), de la brâu în jos purtau fustă din verdeață, cu picioarele desculțe și cu părul despletit pe spate, pe cap o cununiță de frunze și flori de câmp, dansau cântând ținând ritmul cu bătăi de palme Ele colindau tot satul, cerând voie gospodarilor să joace paparuda pentru ploaie. În timp ce jucau, gazdele aduceau găleți de apă și le stropeau.

Textul unei invocări de acest gen este următorul:

„Paparudă, rudă, /ogoarele udă, / ploile să curgă / fară de măsură, /cu găleata, leata, /peste toată gloata; / de joi până joi / să dea nouă ploi, / ploi de ale mari / pentru mari plugari, unde-or da cu plugul / să taie ca untul; unde-or da cu sapa / să țâșnească apa; / să crească spicul / nalt cât plopul. / bobul de grână / cât un fus de lână / și s-aveți parte / numai de bucate.”

În concepția populară, paparuda este o făptură mitică invocată de copile. Ziua când începe datina este să fie cea prestabilită în calendar sau în altă dată impusă de seceta prelungită. Bătutul din palme care însoțește textul semnifică tunetele care vin deodată cu ropotul ploii. Termenul de paparudă este străvechi și este compus din „papa”, echivalen-

tul termenului grec: moș mitic, divinitate tutelară, iar „rudă” este termen slav, care înseamnă la bulgari rudă, seminție, rudenie; la ruși înseamnă sânge, legătură de sânge. În sensul inițil al colindării, paparuda este o invocare a cerului ca să dezlănțuie ploaia. Unii cercetători cred că paparuda se adresează „Cerului Tată”, fiindcă el îi ajută pe oamenii care cred în divinitatea lui.

Caloianul este o altă datină referitoare la invocarea ploii. Este răspândit în sudul României. Datina aceasta reflectă concepția populară cu privire la zeul oriental al naturii, care moare, și învie. În timp de secetă fetele și femeile organizate în cete se duceau la gazde unde își desfășurau preliminariile și finalul activității rituale. Acest ritual avea un caracter funerar și spectacular asemănător ceremoniilor de înmormântare: „Caloiene, Iene , /du-te-n cer și cere / să deschiză porțile, / să sloboadă ploile, / să curgă ca gârlelel / zile/ și nopțile / ca să crească grânele / ( …) să dea drumul roadelor, / roadelor noroadelor, / ca să fie-mbelșugate / țara toată, lumea toată.” Etimoligia termenului caloian se pare că este de origine paleoslavă. Cuvântul paleoslav „ kal ” însemna „ lut”.

Cercetătorii au găsit în compoziția Paparudei și a Caloianului trei secvențe :

-un vers de invocare, ce se repetă precum un leitmotiv pe întreg parcursul ritualului;

– rugămintea sau cererea, formulată pe un ton imperativ: „Du-te-n cer și cere / Să deschidă porțile /Să sloboadă

poile/ Să curgă ca grâiele / Zilele și nopțile.”

– motivarea cererii sau a rugăminții:„ca să crească grâiele /Să crească legumele”

În ceea ce privește deosebirea dintre cele două datini suntem de acord cu relatărilor multor cercetători: la Paparudă, invocația se face direct către divinitate, reprezentată prin jocul acesteia, în Caloian invocarea se face prin intermediul figurinii de lut îngropată sau aruncată în apă pentru a aduce ploaia. Din aceste creații, copiii au păstrat în jocul lor doar simbolistica dramatizării, nevoia de comunicare cu Caloianul. Aceste obiceiuri calenda-ristice au o desfășurare scenică mai redusă ca dimensiune epică, fiind dublate de text literar și de melodie, făcând astfel parte integrantă din folclor.

Drăgaica sau Sânzâienele

Termenul de „Sânziene” este de origine daco-roman, dublat apoi de cel de „ Drăgaică”, pătruns în feudalismul timpuriu, în perioada influenței slave în vocabular. Vechiul nume de „ Sânziana” este o denumire latină a „ Sanctei Diana”, care avea, pe lângă atribute selenare, cinegetice și atribute agrare. Datina „Sânzienelor” este o sărbătoare populară a coacerii și maturizării holdelor.Când încep să se coace sămănăturile, fetele din sate învecinate se adună și o aleg pe cea mai frumoasă dintre ele, pe care o numesc „Drăgaica”. Pe aceasta o gătesc cu o cunună împletită din spice și cu multe basmale colorate; ea este însoțită de fete virgine, îmbrăcate în ii și fote de sărbătoare, capetele lor sunt acoperite cu marame albe, peste care se pun cununițe de flori de sânziene. La brâu sunt încinse cu sânziene, iar în mâini țin spice de grâu și seceri cu dinți și porneau de dimineața din sat spre ogorul cu rodul cel mai bogat.

În opinia folcloriștilor scenariul datinei este dublu: unul campestru și celălalt sătesc. Pe câmp jucau hore, iar când se întorceau în sat le întâmpinau flăcăii cu ulcele cu apă și le stropeau simbolic pentru fertilitatea solului. Alaiul „Drăgaicelor” se plimba pe la casele plugarilor vrednici și era însoțit de următoarele versuri: „ Hai, drăgaică, să sărim, / Să sărim, să răsărim, / Că știi iarna ce pățim / Cu mălai din râșnicioara, / Cu pește din undicioara…./ Mi-au venit drăgaicele / Să reteze spicele, / Drăgaicele dragile ./… „

Această datină pe cale de dispariție mai apare azi în scenariile prezentate de formațiile artistice pe 24 iunie. Elemente din hora „ Drăgaicelor”se regăsesc în folclorul și jocurile copiilor.

Folclorul în opinia lui Evseev este parte inseparabilă din viața unui popor și, oglindind-o în aspectele sale diverse, se impune ca un important mijloc de cunoaștere a omului, a vieții sociale, a cadrului național în care se desfășoară acesta. Este legat de momentele cele mai importante din viața colectivităților și individului: muncă, sărbători, naștere, căsătorie, moarte etc., și îl însoțește pe om la bucurie și necaz, îl ajută în muncă și îl întărește în lupta pentru o viață în colectivitate. Folclorul a îndeplinit și îndeplinește mereu multiple și importante funcții: magice, funcție utilitară, funcție de felicitare și urare, ceremonială, istorică, de alinare a durerii, distractive, estetice etc. Este însuși modul de viață al oamenilor de-a lungul istoriei și exprimând în forma imaginilor artistice necazurile și bucuriile de a se integra în identitatea unei țări, unui neam, năzuințele de libertate ale lui și comunității din care face.

Despre folclorul copiilor, un departament favorabil magicului și ludicului, aflăm și din studiul lui Neagu Gh. I., folclorist reprezentativ pentru zona sudică a țării. După cum se poate constata, cercetătorii în materie de folclor, au căutat să acopere o arie cât mai vastă din manifestările de ordin magic și ludic ținute de români odată cu sosirea unor sărbători creștine, sau odată cu oficierea unor datini strict populare. Precreștine sau suprapuse peste elementul creștin, acestea l-au determinat pe om să se adapteze și să reziste mai bine la acțiunile defavorabile ale mediului în care a trăit. Valoarea gnoseologică deosebită a sărbătorilor, datinilor, credințelor, practicilor și obiceiurilor magico-ludice le propulsează pe o treaptă superioară în perspectiva istorică a folcloristicii noastre, ceea ce denotă sensibilitatea și profunzimea gândirii populare românești.

Cercetările au arătat că textele și cântecele copiilor, cum ar fi formulele de incantație adresate elementelor naturii, animalelor și plantelor au avut în trecut un substrat magic, iar unele îl păstrează până astăzi. Totodată, aceste jocuri au reținut toate tipurile și formele de magic existente în societățile arhaice, alături de tipurile de discurs sau text magic stabilite în semantica folclorului.(ex.: magia albă, magia neagră, exorcismul).Cu siguranță, jocurile celor mici sunt dominate de adulți, care sunt astfel copiați în mod mimetic.

În jocurile de copii românești predomină scenariile ludice cu un pronunțat simbolism agrar, adevărate “practici” ludico-rituale de influențare magică a forțelor naturii, apoi regăsim și amprenta simbolismului solar în echilibru cu acel al forțelor htoniene ce include ideea de rodnicie a pământului (cum ar fi jocurile ce implică sărituri sau introducerea într-o groapă săpată în pământ a pietricelelor, nasturilor, nucilor, monedelor etc. și care e o transfigurare a “matricei roditoare”). Astfel de acțiuni sunt de natură sacrală și se realizează prin intermediul lor un dialog cu spațiul invizibil, cu strămoșii mitici ori cu morții (cum se întâmplă în jocurile de priveghi, de exemplu).

Un joc interesant, ce împletește într-o formulă inedită ludicul cu magicul este “Omul negru”. “Omul negru” este o figură emblematică, prezentă atât în jocurile de copii cât și în alte specii și genuri folclorice. Personajul misterios aparține (așa cum reiese din desfășurarea ludică) unei lumi haotice, obscure. El nu mai posedă obiceiuri și gesturi culturale, de aceea nu poate fi acceptat drept strămoș autentic, devenind un duh eminamente malefic, un strigoi din memoria căruia s-au șters urmele viețuirii sale în lumea oamenilor. Venirea sa este un fapt nedorit și jocul trebuie să asigure protecția de duhurile morții. El apare pe înserate, moment în care duhurile morții încep să apară la orizonturile lumii celor vii. Cercul magic format de copii îi apără împotriva duhului necurat. Textul este foarte sugestiv: “Ora unu a sosit/Omul negru n-a venit”. Ora șapte este ora „fatidică” a apariției sale (simbolismul cifrei șapte-aici, ciclul celor 7 ore, dar și cifra magică aptă a declanșa o serie de întâmplări extraordinare) .

Folclorul copiilor mai cuprinde (după părerea lui Ivan Evseev) și scenarii ludice realizate cu vădită funcție magică denumite “jocuri apotropaice și de exorcizare.” Aceste texte se apropie foarte mult de poetica descântecelor, iar elementele actanțiale se aseamănă cu operațiile prezente în magia “făcutului” și “desfăcutului”. Unele dintre aceste aceste scenarii țin până astăzi de domeniul magiei populare, chiar dacă în comportamentul participanților se observă vădite înclinații pentru ludicul pur. Cu timpul, însă, natura magică a gestului ludic nu mai e conștientizată de către interpreții lui actuali. De exemplu, în cadrul magiei infantile a scăldatului, ni se dezvăluie aspecte ce leagă stihia acvatică cu șarpele și cultul strămoșilor mitici. Printre alte animale considerate cândva sacre de către omenire și pe care le întâlnim în folclorul copiilor sunt: furnica, albina, barza, ariciul, iepurele, buburuza, porcul, broasca, ursul etc.

Alte obiceiuri și jocuri practicate de cei tineri sunt: “Îngroparea Crăciunului”, “Podul de piatră”, “Halea Malea”, și ele “impregnate” de filonul magico-ludic.

Un alt joc demn de amintit este “Podul de piatră”, manifestare ce are în vedere “jertfa zidirii în folclorul infantil”. De asemenea sunt amintite și alte jocuri de copii ce includ acțiuni magico-ludice cum sunt: “Caloianul”, “Jocul Felegii”, “Lăzărița”, “Arderea sălașului”, “Baterea pământului cu maiurile”, “Baterea alviței”, “Drăgaica”.

“Caloianul”, ca manifestare cu valențe magico-ludice ține de “solul trimis la divinitatea pluviometrică pentru a o invoca să dezlege sau să lege ploile, substituit de o păpușă confecționată din lut, cârpe. Caloianul i se mai spune în terminologia populară și „moașa ploii”, „scaloiana”, „seceta”, „mama secetei”, dar există și o terminologie sinonimică de gen masculin: „Scaloian”, „tatăl soarelui”, „Sf. Soare”, „Sîntilie”.

Un recital magic, și mai puțin un joc, de aceea prea sărac în gesturi ludice este și așa-zisul “cântec al melcului”. Obiceiul este foarte răspândit și despre el au scris mai mulți folcloriști.Cu toate variantele sale, în funcție de anumite zone ale țării, obiceiul respectă, în mare, aceeași schemă și e executat cu același scop. Melcul, figură centrală a cântecului, poartă diverse nume: Ciurilă, Burilă, Mihăilă, Aurici-Păcurici, Cotomelc. Terminologia aceasta este arhaică și în susținerea afirmației putem aduce și cuvintele „curechi”, „parale”, „chiotori”. Invocarea melcului de către copii are legătură cu credința într-un animal acvatic înzestrat cu puteri supranaturale, un fel de exponent al lumii acvatice. Incantația „Melc, meloc, cotomelc/ Scoate apa din urechi/ Că ți-oi da parale vechi” trebuie înțeleasă în sensul invocării belșugului, melcul simbolizând mitologic, fertilitatea și regenerarea. Fiind iubitor de umiditate, relația sa cu pământul (și el un simbol al fecundității) întărește explicația dată. Fără formula magică care să conțină ideea schimbului, recitalul ritual nu are efectul scontat.

Folclorul copiilor confirmă unul din adevărurile degajate din cercetările ultimului secol și anume „fidelitatea nedezmințită memoriei în medile fără scriere.” În acest domeniu supraviețuiesc elemente și forme create, în parte, de adulții unor culturi arhaice, când sunetul și cuvântul erau încărcate de semnificații precise când aria nu era decât funcție, de unde puterea și continuitatea lor. Folclorul copiilor este „un fenomen viu, dinamic, în permanentă efervescență, că este o artă necesară dezvoltării spirituale a puiului de om și, în același timp, este o verigă a trecutului cu prezentul și viitorul.”

3.4. Reprezentații sacre ale jocului

Johan Huizinga face o paralelă între jocul copilului și reprezentațiile sacre din cultul civilizațiilor arhaice, unde reprezentarea sacră este, după Huizinga, o întruchipare mistică. Suntem de acord, în acest sens, cu afirmațiile că spectacolul are caracteristicile formale ale unui joc, „spectacolul este jucat fiind reprezentat într-un spațiu de joc delimitat, ca festivitate, veselie și libertate”.

Potrivit unei vechi doctrine chineze, muzica, dansul sunt cele care mențin lumea pe făgașul ei. Pentru a se coace bucatele se făceau reuniuni, întreceri organizate la sărbătorile anotimpurilor de care depindeau prosperitatea anului. În cadrul festivităților sacre, care sunt periodice se sărbătoreau o serie întreagă de evenimente: succesiunea anotimpurilor, coacerea cerealelor, nașterile, morțile animalelor sau oamenilor. Leo Frobenius în cercetările sale afirma despre oameni că joacă ordinea naturii, deoarece în vremurile străvechi oamenirea a preluat, prin conștientizare, fenomenele din regnul vegetal și din cel animal și astfel a dobândit înțelegere pentru ordinea timpului și spațiului, pentru soare, lunile anului, anotimpuri; el este de părere că în formele jocului cultual au luat naștere ordinea comunității și începuturile de stat primitive.

Johan Huizinga aprofundează conceptul de „ joacă” afirmând: „comunitatea arhaică se joacă, așa cum se joacă și copiii și așa cum se joacă și animalele. Această joacă este din capul locului plină de elementele proprii jocului: ordine, încordare, mișcare, solemnitate, încântare (….) În joc se adaugă treptat semnificația unui act sacru. Cultul se altoiește pe joc ….”

Marele istoric spunea despre cult că este cea mai înaltă și mai sfântă seriozitate, punându-se un semn de întrebare în legătură cu faptul dacă cultul poate fi în același timp și joc. Convins de relația joacă și seriozitatea copilului, a sportivului care joacă și știe că se joacă l-a determinat să afirme despre acțiunea sacră că este un joc din punct de vedere al formei iar din punct de vedere al esenței este joc, dacă participanții la joc sunt duși într-o altă lume decât cea obișnuită.

Suntem întru-totul de acord cu istoricul olandez care spunea că, în copilărie, omul se amuză și se relaxează prin joc, iar, ajuns la maturitate, poate juca roluri ale frumuseții și sfințeniei, subliniind că există o identitate între forma rituală și forma ludică. Starea de spirit în care o comunitate „își trăiește și își privește riturile sacre este în primă instanță cea mai înaltă și sfântă seriozitate.” iar cei doi poli ai stării de spirit în timpul jocului sunt exuberanța și extazul.

Pornind de la caracterizarea făcută de Ursula Șchiopu copilului, putem spune că acesta este „o ființă a cărei principală trebuință este jocul(….).Această trebuință spre joc este ceva esențial naturii sale.”. Potrivit definiției, jocul reprezintă o activitate fizică sau mentală , fără finalitate practică și căreia i te dedici din pură plăcere. Specific vârstelor copilăriei el are o importanță hotărâtoare pentru dezvoltarea psihică a copilului. Jocul este mijloc prin care se educă, mijloc eficient de cunoaștere a lumii înconjurătoare, a înțelegerii matematicii, a educării limbajului; este mișcare, explorare, comunicare, socializare, imitație, exercițiu, învățare și mai ales plăcere. Esența jocului este reflectarea și transformarea pe plan imaginar a realității înconjurătoare, el este nu numai o simplă distracție, ci prin joc, copilul descoperă și lumea și viața, întru-un mod accesibil și atractiv, o cercetează, o prelucrează și o transformă în învățare, experiență personală. De aceea în timpul jocului, copilul desfășoară o variată activitate de cunoaștere.

Ivan Evseev, în cartea Jocuri tradiționale de copii, ne vorbește despre câteva jocuri practicate de copii: jocurile tradiționale cu mingea au un substrat cosmologic despre care vorbesc specialiștii în istoria religiilor și în etnologia popoarelor primitive. Despre mingea ca obiect simbolic vorbesc miturile popoarelor lumii .După un mit vechi grecesc, transmis de Apollonius din Rhodos, Zeus s-a jucat în copilărie cu o sferă perfectă, alcătuită din cercuri de aur, în jurul căreia se rotea o pereche de inele. În Ardeal, mingea se numea și pilă, iar modul ei de confecționare semăna cu un adevărat ritual: se făcea din păr de vacă ori de cal, pe care îl strângeau vara când năpârlea vitele; fetele își făceau pilă de zdrențe și le legau bine cu sfoară. Din această descriere se desprinde legătura mingii cu animalele solare (cal, bou, vacă) și cu simbolismul fertilității reprezentat de părul animalelor și zdrențele provenind din îmbrăcămintea strămoșilor. Părul animalelor și oamenilor era asemuit în vechile culturi vegetației câmpului .

Ivan Evseev afirmă de asemenea faptul că în multe dintre jocurile tradiționale cu mingea există unele ludeme care evidențiază simbolismul solar al acestei jucării, iar altele se referă mai curând la semnificația ei agrară de germene roditor. O semnificație cosmologică trebuie acordată mișcării de înălțare a mingii, aruncării ei din mână în mână, traiectoriei circulare sau eliptice.

Suntem de acord cu afirmațiile sale în legătură cu valoarea simbolică a obiectului mingea, privit ca simbol al seminției divine, asimilată oului cosmogonic al tuturor începuturilor și tuturor zămislirilor din natură, s-a păstrat și în jocul actual de rugby în care balonul are o formă alungită, iar înfruntările jucătorilor „la grămadă” simulează lupta taurilor, ca preludiu al unui viitor act fecundant. Simbolismul ancenstral al jocurilor tradiționale cu mingea îl descoperim și în hocheiul modern, practicat pe iarbă sau pe gheață, în care crosa continuă să mai păstreze un simbolism falic, deși extrem de estompat, iar pucul sau mingea, îngemănează simbolismul solar și cel al germenului roditor. Introducerea lor în plasa adversarului simboliza altădată un act fecundator, căci din cele mai îndepărtate timpuri plasa semnifica izvorul, umezeala, apa vieții, era asociată cu peștele, rombul, semne uterine și cu funcțiile dătătoare de viață ale zeiței pământului.

O altă jucărie pusă în discuție este calul (căluțul), prezentă în jocurile de copii sub forma unui obiect ludic, confecționat dintr-o bucată de lemn pe care o încalecă copilul sau figurat de unul dintre jucători, intră în relații stânse cu mingea, făcând și el parte din constelația simbolurilor solare.

Asocierea calului ludic din lumea copiilor cu Soarele este marcată în mod explicit prin fragmentele de text ce însoțesc jocurile lor cele mai simple, în care „calul” este figurat de un simplu băț pe care îl încalecă și aleargă cu el prin curte.Un asemenea joc, denumit „de-a caii” , este practicat până în zilele noastre de grupurile de băieți. Ei își fac „pușcă” dintr-un băț , „cal” dintr-o scândură sau coadă de mătură și un „coif ” de hârtie. Jocul include și recitarea următoarelor versuri ce invocă legătura cu astrul zilei:

„Calul sare, sare

Pân la soare!”

„Caii” și „căluții” din jocurile copiilor fac parte din marea familie a cursierilor solari din folclorul românesc care populează basmele și colindele, animă sărbătorile agrare, patronează numeroase praznice din calendarul poporului. Logica unui scenariu ludic infantil în care evoluează patrupedul simbolic poate fi descifrată numai în contextul unei ample mitilogii astrale, calendaristice și a elementelor naturii, care de cele mai multe ori, depășește granițele unei culturi etnice.

În opinia lui Ivan Evseev, gestul călăririi, încălecării adversarului este și el un ludem complex, având semnificații simbolice. Calul simbolic și călărețul său divin sunt protagoniștii principali ai dramei veșnicei întoarceri a primăverii. Cursele ecvestre rituale de tipul încurcării cailor la români sau jocurile de copii în care aceștia aleargă prin curtea casei sau pe ulițele satului călare pe un băț sau pe spinarea adversarului reliefează părțile componente ale mitului solar și călărețului divin. Călărirea unui animal sau substitutului său ludic are și semnificația îmblânzirii, supunerii, cosmicizării unei forțe a naturii, iar pe plan psihologic, denotă realizarea echilibrului între forțele de dominare și cele de supunere ale persoanei umane.

Roata sau cercul, afirma Huizinga, păstrează străvechile asociații mitico-simbolice astrale, calendaristice, apotropaice sau pirice. În mitul esențial indo-european despre lupta dintre zeul cerului și monstrul htonian, primul dintre ei coboară de obicei din înălțimi sub forma unei roți de foc care strivește rivalul, așa cum se întâmplă în mitul osetin despre eroul solar Balsaga.

Titirezul sau sfârleaza, jucării confecționate după tehnici variate și puse să se învârtească pe o suprafață plană, datează din epoci imemorabile și sunt cunoscute în toată lumea. Faptul că sfârleaza a servit cândva ca instrument magic de prezicere a viitorului înseamnă că semnificațiile ei derivă din simbolismul roții, ca reprezentare generalizată a mișcării crugului vieții. Sfârleaza e folosită mai ales iarna, în casă, jocul putând fiind practicat individual sau în grup, miza constând în menținerea jucăriei cât mai mult timp în poziție de verticalitate dinamică. Ludemul dinamic al acestui joc îl reprezintă în opinia lui Evseev cele două rotiri alternative, în sens opus. Rotița pare a fi discul lunar sau solar, asociat crugului vremii. Ele reprezintă pulsațiile cosmice, alternanța căldurii și frigului, luminii și întunericului, urcării și coborârii, vieții și morții.

Toporașul, un alt element simbolic implicat în jocurile de copii, la care participau băieți și fete care se prindeau de mână formând o horă și începeau să se învârtă din ce în ce mai repede, până ce unul din ei cădeau, spunându-se despre el că „a furat toporașu”. Toporașul ne trimite cu gândul și la floarea toporaș, implicată și ea într-un complex ritual-calendaristic celebrării primăverii. Planta se bucură de o mare simpatie în popor figurând printre florile ce sunt culese la primele ieșiri rituale ale locuitorilor satelor în pădurile din apropiere, organizate odată cu venirea primăverii. Pe lângă rosturi medicinale, Evseev vorbește și despre unele implicații solare și maritale, căci în unul din textele care însoțea jocul toporașul este identic cu invocația către buburuză, insectă prezentă în magia erotică:

„Mămăruță-ruță,

Suie-mă-n căruță

Și dă-mi drumu mai la vale

Pe mâță călare.”

Zmeul de hârtie, jucărie atât de îndrăgită de copii, are un rol magic și o semnificație complexă, fiind un simbol al sufletului afirma Evseev. Zmeul e o ipostază a ființei animată de voința depășirii condiței sale terestre. Sfoara zmeului pe care o ține în mână copilul simbolizează în opinia lui Evseev o punte de comunicare între cer și pământ, transmițând zmeului un gen de răvașe sau „ telegrame.” Acest joc este legat de către același autor de cultul șarpelului (balaurului) mitic și de meteorologia magică, se apropie de ipostaza antropomorfizată a șarpelui, specifică întruchipărilor spiritelor strămoșilor în folclorul românesc. Ea mai păstrează însă și urmele balaurului zburător devorator de oameni, mai ales de fecioare, deoarece ludemul trimiterii „batistei legate cu un inel” prin intermediul sforii, este o sinecdocă a unui ritual de sacrificare a ființei feminine, căci ambele obiecte în ceremonialul de nuntă la români sunt simboluri ale miresei.

Înfășurarea aței pe băț (păpușoi) în formă de 8 era un străvechi simbol al celor doi șerpi încolăciți în jurul caduceului lui Hermes, semnificând cele două curente energetice din univers, ascendent și descendent dar și două direcții spre care se îndreptau spiritele strămoșilor, simbol al strămoșului mitic pe care îl descoperim în colacii rituali ce se făceau de sărbătorile Moșilor, denumiți „mucenici” sau „mâcenici” și care aveau forma împletită a cifrei 8.

Coada zmeului, menită să întrețină echilibrul aparatului în aer se confecționează din fâșii de cârpe multicolore care în simbolistica universală reprezintă un simbol falic aflat în strânsă corelație cu spiritele strămoșilor. Confecționarea cozii zmeului din fâșii de cârpe vechi este pentru a acorda zmeului statutul de spirit ocrotitor și semnifica și abundența, căci pestrițul este culoarea diversității și bogăției formelor de viață pe care trebuia să le stimuleze joaca tradițională cu zmeul.

Jucăriile sonore sau muzicale îndrăgite foarte mult de copii sunt instrumente miraculoase încărcate cu puteri magice, din basmele, legendele și ceremoniile tradiționale Strigătele, bătăile de tobă sau toacă, pocniturile din bici, slobozirea focurilor de pușcă, tragerea clopotelor și o seamă de alte manifestări sonore care însoțesc alaiurile mascațiilor în sărbătorile de iarnă sau primăvară sunt destinate să instituie un adevărat „ cordon de protecție“ împotriva invaziei forțelor haosului. Multe dintre ele au funcția de a trezi la viață forțele aflate în stare de pasivitate specifică sezonului rece. Exemplar din acest punct de vedere este strigătul taurului primordial din multe mitologii ale lumii, imitat la noi prin mugetul buhaiului din alaiul plugușorului și asemuit cu tunetul ceresc.

În cadrul jocurilor de copii sunt grupuri de instrumente muzicale care imită bâzâitul sau zumzăitul insectelor care umple văzduhul o dată cu venirea primăverii. Tipică pentru această clasă de jucării este bâzâitoarea. Acest joc imită albina, insectă cu o bogătă mitologie în folclorul românesc și cel universal, a cărei prezență în lumea ludicului infantil este marcată și prin unele jocuri ce-i poartă numele. La vechii greci, albina era un simbol al renașterii naturii, fiind consacrată zeiței Demetra. Albinele apar pretutindeni în mitologie în relațiile cu divinitățiile care patronează creația, nașterea, creșterea și descreșterea cu alte cuvinte sunt simboluri ale ciclicității și ritmicității dezvoltării universale. Înțepătura de albină avea rosturi tămăduitoare în medicina populară, iar agresivitatea acestor insecte în anumite momente ale zilei era un semn prevestitor de ploaie.

Din grupul jucăriilor muzicale de activizare magică a forțelor creatoare ale naturii în care sunt implicate și spiritele strămoșilor fac parte și diferite tipuri de fluiere sau tilinci. Fluierul în opinia autorului este unul din cele mai vechi instrumente muzicale prezente în narațiunile mitologice și în riturile și ceremoniile religioase de tip arhaic. În cadrul ceremoniilor de inițiere a tinerilor la unele triburi africane aceștia învățau dansuri magice și cântatul la instrumente sacre, printre care fluierul (flautul) era instrumentul cel mai răspândit. Cântatul la asemenea instrumente aveau rosturi magice și se foloseau ca modalitate de comunicare cu duhurile strămoșilor, solicitându-se intervenția lor într-o seamă de probleme lumești.

Textul Mioriței ne vorbește despre trei tipuri de fluiere rituale: „Iar la cap să-mi pui / Fluieraș de fag, / Mult zice cu drag! / Fluieraș de os, / Mult zice duios !/ Fluieraș de soc, / Mult zice cu foc!.” Cântatul din fluier al ciobanului este înzestrat cu virtuți magice. El este un mijloc de comunicare directă cu turma, de transmitere a unor porunci. Oile, cunoscând cântatul, cunosc prin el gândul ciobanului.

Materialele etnografice apropiate de vremurile noastre vorbesc mai ales de funcția apotropaică a cântatului din fluier practicat de copii. În zilele periculoase din cauza invaziei forțelor malefice, cântatul din fluier, corn sau bucium era practicat de copii și de cei mai mari pentru a institui o perdea de protecție sonoră în jurul stânelor, ocolurilor și grajdurilor.

Pocnitoarea este numele generic al unui număr mare de jucării pentru copii, caracterizate prin aceea că ele produc un sunet puternic asemănător unei explozii atunci când sunt lovite sau mișcate. Cea mai simplă pocnitoare este făcută făcută dintr-o frunză sau dintr-o bucată de lut.

Cataligele reprezintă un obiect ludic îndrăgit de copiii de pe toate continentele. Copiii din Insulele Occeanului Pacific și cei din Orientul îndepărtat își confecționau catalige din bețe de bambus, plantă încărcată cu valențe simbolice, strâns legată de cultul șarpelui, de credințele în spiritele de dincolo. În cultura românească sunt de asemenea o serie de indici privitoare la relația dintre catalige și pasăre. Ele se mai numesc și picioroange, cuvânt înrudit cu picior, dar și cu numele păsării piciorong.

Întrecerile și jocurile care se mai practică și astăzi de către copiii urcați pe catalige vădesc un străvechi substrat magic al călcării solului de primăvară de către un personaj mitic întruchipând fertilitatea și forțele genezice ale naturii, asemănător Dragobetelui, fiul Babei-Dochii, sărbătorit de români ca rege al păsărilor și al dragostei la sfârșitul lunii februarie sau începutul lunii martie.

Piatra (petricica, petriceaua) reprezintă unul din obiectele ludice cu cea mai mare răspândire în jocurile de copii. Contextele ludice în care apare piatra se presupunea că sensul ei fundamental era acela de sămânță divină care printr-o manipulare magică fecundează pământul. Dubla identificare a pietrei cu raza de soare și cu sămânța vieții se datorează asocierii formelor minerale cu ideea permanenței.

Unul din cele mai simple jocuri de-a pietricica existent în repertoriul copiilor se numește pita sau pita lipită, denumiri ce atestă legătura pietrei cu străvechile rituri agrare. În joc pietricica este uneori înlocuită de un pai, simbol solar și metonimie a pâinii și recoltei, iar palmele unite sau pumnul strâns pentru a nu se vedea unde-i piatra sau paiul figurează „o matrice simbolică”, afirma Ivan Evseev presupunând că sensul ancenstral al acestui joc implică stimularea magică a forțelor creatoare din natură.

Ivan Evseev îl amintea în cartea Jocurile tradiționale de copii pe marele etno-muzicolog român Constantin Brăiloiu care descoperea în cântecele și formulele de joc ale copiilor un ritm apropiat întrucâtva de muzică, ceea ce l-a făcut să afirme că: „Ritmul copilăresc se manifestă numai prin intermediul cuvintelor (…) este deci un ritm vocal ce nu implică neapărat muzica.” În recitarea versurilor infantile importantă este nu atât intonația, înălțimea sunetului, cât durata rostirii silabelor accentuate și neaccentuate. Existența duratei ce corespunde unei silabe face ca întreaga alcătuire ritmică a recitativului să se supună principiului izocroniei, adică timpilor egali. Ritmul acesta are un caracter binar, duratele legându-se două câte două, iar din înlănțuirea lor rezultând serii corespunzătoare unui vers. Ele reprezintă o invariantă de opt durate, pe care Constantin Brăiloiu le numește optimi.

Așa cum au arătat cercetările ulterioare, în cazul schemei de opt unități o importanță deosebită o are pătrimea, reprezentând intervalul dintre accentele fixe; ea corespunde mișcării brațului cu care se numără copiii, pașilor săltăreți din jocurile lor, bătăilor din palme etc., pe care le regăsim și la triburile primitive. Răspândirea acestui ritm pe toată întinderea globului corespunde, desigur, unor pulsații biologice, fiind acordată la armonia vieții cosmice. Necesitățile comune oamenilor de pretutindeni, manifestate la anumite vârste, explică înclinația copiilor de a prelua de la cei mari și de a păstra intacte tocmai structurile ludice universalizate.

Preocupările și interesele copiilor lumii sunt o dovadă grăitoare că oamenii din cele mai diferite colțuri ale lumii au traversat aceleași dificultăți, sunt interesați de a da răspuns la aceleași întrebări și caută să se adapteze mediului înconjurător prin modalități culturale foarte asemănătoare. Jocurile de copii, transgresând cu atâta ușurință barierele etnice, istorice și geografice, sunt poate cea mai convingătoare pledoarie și argument în favoarea unității și solidarității spirituale a omenirii. Jocurile tradiționale cu textele care le însoțesc sunt răspîndite în întreaga Europă. Componența lexicală a unor asemenea texte parcă sfidează barierele lingvistice. Jocul podul de piatră, cu unele mici modificări a textelor cântecului îl întâlnim aproape pe întregul cuprins al continentului.

CONCLUZII

Orice sărbătoare devenea identică în mentalitatea omului tradițional cu participarea la un act de întemeiere a Sinelui. Acest tip de acțiune implica găsirea unui Centru și era pusă sub semnul „jocului”, în timpul sacru al sărbătorilor, omul culturilor de tip primitiv și tradițional apare în ipostaza spectatorului de teatru. El nu doar asistă la spectacolul ce i se desfășoară în față, ci participă la acesta prin interpretare. Evenimentele sunt cele care vor stabili o relație continuă între realitate și concepții, idei. Prin interpretare, individul devine actor. Jocul este cel care a facut posibila realizarea identității dintre concret și abstract. „În istoria culturii, jocul se interferează cu toate formele activității umane. El corespunde unor necesități multiple ale individului și societății.”

Jocul ca desfășurare liberă și ca plăcere a individului, constituie una din modalitățile esențiale de manifestare a spiritului uman. Un fenomen antropologic complex, care în forme și conținuturi specifice se afirmă la toate vârstele, în toate civilizațiile. Jocul este înțeles ca acțiune sau o activitate voluntară, concepută ca un scop în sine, efectuată în anumite limite fixe de timp și de loc. Jucându-se se fixează în memorie ca formă de cultură, ca o creație spirituală care este transmis sau repetat oricând, fie ca o joacă, o partidă de table, o cursă.

Psihologia și pedagogia secolului trecut a recunoscut faptul că jocul nu este doar apanajul vârstelor mici, ci și modul prin care adulții își manifestă liber „copilul din ei”. Pentru copil jocul este distracție, învățătură, muncă, mijloc prin care se educă, mijloc eficient de cunoaștere a lumii înconjurătoare, a înțelegerii matematicii, a educării limbajului. Copilul este o ființă a cărui trebuință fundamentală este jocul. Această trebuință este ceva esențial naturii sale. Orice acțiune ludică este pentru copil generatoare de plăcere și oferă un izvor inepuizabil de impresii care contribuie la îmbogățirea cunoștințelor sale despre lume și viață, formează și dezvoltă caractere, deprinderi, înclinații, aspirații. Jocul este o anticipare și pregătire în vederea depășirii dificultăților pe care le ridică viața, iar copilăria ne este pentru a face exerciții de adaptare la problematica vieții.

Jocul are caracter polivalent, fiind pentru copil muncă, artă, realitate și fantezie.În acest sens, pedagogul elvețian E……Claparede spunea despre joc că este viață, iar pentru a fi eficace trebuie să se implice întreaga ființă, să deschidă căile de comunicare.Copilul care se joacă pătrunde atât de adânc în lumea imaginarului și ludicului încât se contopește cu acesta. Finalitatea jocului depinde evident de tipul jocului. Acesta poate însemna o exibare a ceva, o evidențiere a calităților individuale sau colective, împărtășirea unor idei, sentimente, evadarea într-un univers fictiv, simplu divertisment, o dezvoltare a gândirii și a imaginației, modelarea caracterului, o metamorfozare a participanților la joc. Jocul este așadar o paradigmă a unui posibil mod de a fi în lume și după cum afirma și Johan Huizinga „un rol în care nu ești jucat, ci te joci.”

Încorporat în activitatea didactică,elementul de joc imprimă acesteia un caracter mai atrăgător, aduce varietate și o stare de bună dispoziție, de bucurie, ceea ce previne apariția monotoniei, a plictiselii și a oboselii. Sub raport structural, psihologic, orice tip de joc constituie o îmbinare a componentelor intelectuale cu cele afectiv- motivaționale, este subordonat particularităților de vârstă, și se desfășoară după anumite reguli și la momentul ales de adult sub directa lui supraveghere. Rol important capătă latura instructivă, elementele de distracție nefiind decât mediatori ai stimulării capacităților creatoare.

Valorificând frumusețea jocurilor tradiționale în cadrul activităților desfășurate cu preșcolarii reușim să înfrumusețăm viața copiilor, îi ajutăm să cunoască tradițiile românești și rolul important pe care-l au în viața oamenilor din cele mai vechi timpuri, modul cum aceste tradiții au dăinuit peste timp. Prin conținutul serbărilor, opționalelor derulate îi ajutăm pe copii să înțeleagă mesajul și conținutul tradițiilor și obiceiurilor populare, adaptându-le particularităților de vârstă și aptitudinilor artistice individuale. Cu acest prilej introducem copiii într-o lume frumoasă a cântecului, dansului, poeziei, poveștilor, proverbelor, a unor evenimente tradiționale( Crăciunul, Paștele, Moș Nicolae, etc), copiii având posibilitatea să cunoască frumusețea și bogăția folclorului, diversitatea tradițiilor și obiceiurilor românești, armonia limbii române.Textele cântecelor și poeziilor, a colindelor, plugușorului, sorcovii, transmit urările de bine în legatură cu unele îndeletniciri străvechi ale românilor: uratul, semănatul, păstoritul.Cu aceste ocazii copiii își îmbogățesc vocabularul cu expresii populare, proverbe, zicători, strigături, pătrund în tainele limbii materne și în comorile înțelepciunii populare.

La vârsta preșcolară sunt greu de înțeles evenimentele petrecute de Crăciun, Bobotează, Paște. O ocazie eficientă de valorificare a tradițiilor populare și a obiceiurilor românești o constiutie și parteneriatele educaționale cu biserica , activitățile extracurricu-lare. Ele sunt un izvor de bucurii și satisfacții care creează copiilor o stare de bună dispoziție favorabilă atât dezvoltării psihice, fizice cât și estetice. Copiii trebuie să interpreteze diferite roluri; cântăreț, dansator, povestitor, creator de obiecte artizanale, formându-și sau perfecționându-și o serie de abilități artistice.

Opționalul „Drag mi-e portul românesc”, derulat la grupa pregătitoare în anul școlar 2009/2010, are ca punct de plecare cunoștințele dobândite de copii în anii anteriori, iar prin sarcina dată, copiii sunt puși în situația să elaboreze diverse soluții de rezolvare, diferite de cele cunoscute, potrivit capacităților lor intelectuale, accentul căzând astfel nu pe rezultatul final, cât pe modul de obținere al lui, pe posibilitățile de stimulare a capacităților intelectuale și afectiv motivaționale, în desfășurarea acestuia.

Formele de realizare ale opționalului( observare, lectură după imagini, activitate practică, povestiri etc) au contribuit la dezvoltarea imaginației, gândirii și la dezvoltarea spritului de echipă. Astfel, copiii au învățat să prețuiască și să respecte obiceiurile și tradițiile în care s-au născut, să iubească meleagurile natale, portul românesc și pe români. Le-am sădit în suflet aceste elemente definitorii ale identității neamului românesc fără de care nu am mai putea ști de unde venim și cine suntem de fapt noi românii pe acest pământ.

Copiii se lasă îndrumați și pot fi modelați în așa fel încât pe fondul lor afectiv să se așeze elementele cunoașterii artistice care vor imprima gândirii lor anumite nuanțe, ce vor îmbogăți substanța viitoarei activități individuale și sociale.Începând cu obiceiurile prilejuite de fiecare eveniment important din viața poporului, continuând cu frumoasele costume pe care le îmbracă în aceste împrejurări și terminând cu cântecele, dansurile și strigăturile nelipsite de la aceste datini, izvorul lor este nesecat pentru cel ce vrea să le cunoască și să le adune în mănunchi pentru a le dărui din nou.

Valorificarea folclorului la grupă dezvăluie copilului în mod treptat frumusețile artei populare în al cărui conținut sunt înmănuncheate sentimentele poporului român.Încă de la cea mai fragedă vârstă, chiar din leagăn, copii sunt impresionați de muzică și la auzul ei sunt tentați să îngâne și să execute mișcări. Odată cu creșterea lor, posibilitatea de a însoți jocurile cu diferite mișcări este dată de perceperea elementelor de bază ale muzici : ritmul și melodia. Aceasta permite copiilor să inventeze și să execute mici piese muzicale. Orice om ascultă muzica și o interpretează. Nu se oprește aici și chiar compune melodii pe versuri simple (folclorul copiilor). Acordând atenție educației estetice, se contribuie mult la conturarea personalității umane, la formarea și cultivarea gustului față de frumos, oferind copilului posibilitatea stimulării câmpului emoțional tonic și îndepărtării inhibițiilor.

Pentru ca aproprierea copiilor de folclor să aibă loc în condiții firești vârstei lor programa a propus abordarea unor numărători simple, invocații(soare, lună, ploaie), cântece. Acestea sunt însoțite de mișcări sugerate de text ritmice sau melodice și instrumente, jucării muzicale pentru acompaniament. S-a avut în vedere respectarea nivelului de vârstă al copiilor, iar din punct de vedere a volumului de cunoștiințe transmise s-a respectat capacitatea lui de asimilare, apoi accesibilitatea acestora, gradarea sistematică și nivelul de aplicare a cunoștințelor teoretice în practica de zi cu zi. În transmiterea cunoștințelor și la baza însușirii lor au stat metodele interactive de grup, care diversifică și creează momente care să-i atragă pe copii, să-i stimuleze pentru activitățile de învățare.

Frumusețea folclorului trebuie simțită și prețuită de copii de la o vârstă cât mai fragedă. Folclorul românesc va menține treaz interesul preșcolarului pentru cântecul popular, de care, în mod regretabil, se îndepărtează tot mai mult tineretul. Deși mici ca vârstă copii posedă un bagaj consistent de elemente ce aparțin folclorului copiilor: cântece-numărători, cântece-invocații, jocuri propriu-zise cântate sau ritmate.Cunoașterea tezaurului folcloric, păstrarea și transmiterea lui este o datorie a noastră pentru a păstra vie cultura neamului nostru.

BIBLIOGRAFIE

Ancuță, Florica: Folclorul copiilor, Pitești, Editura Carminis, 1999

Ancuță, Florica: Arghirescu Aurelia : Literatura pentru copii, Editura Ștefan 94, București, 2004

Arachelian, Vartan: Comunicare interzisă, Editura Krypto, București, 1996 Presence, Universty of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1981

Băieșu, Nicolae: Folclorul copiilor, Chișinău, Editura Știința, 1978

Bârlea Ovidiu: Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, București,1983

Bâtlan, Ion: Introducere în istoria și filosofia culturii, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995.

Blaga, Lucian: Elogiul satului românesc, în Isvoade, București, Editura Minerva, 1972

Bogdan, Alexandru: Cântece de copii și jocuri, Editura Ciurcu, Brașov, 1905

Bonchiș, Elena: Dezvoltarea umană, Editura Imprimerie de Vest, Oradea, 2000

Brăiloiu, Constantin: Ritmul copiilor, în Opere, Editura pentru Literatură, București, 1967

Caillois, Roger: Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975

Cantemir, Dimitrie: Descrierea Moldovei, Editura Hyperion, Chișinău, 1992

Cernea Eugenia: Contribuții la cercetarea folclorului copiilor, în Revista de Etnografie, tom XVIII, nr.4, București, 1973

Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain: Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1994

Chițimia, I. C.: Folclorul românesc în perspectivă comparată, Editura Minerva, București, 1971

Ciubotaru Ion: Obiceiuri agrare, Editura Universității din Iași, Iași, 1984

Coman, Mihai: Sora Soarelui, Editura Albatros, București, 1983

Coman, Mihai: Mitologie popular românească, Vol. I, Editura Minerva, București, 1986

Comișel, Emilia: Folclorul copiilor, București, Editura Muzicală,1982

Comișel, Emilia: Folclorul copiilor, în Istoria literaturii române, vol.I, București, Editura Academiei,1964

Dumitrescu Bega, Angela: Jocuri de copii, București, Editura Flora, 1998

Dunăre, Nicolae : Jocul arșicilor la români, în Anuarul etnografic al Transilvaniei, Cluj Napoca, 1958

Eliade, Mircea: Aspecte ale mitului, Editura Univers, București, 1978

Eliade, Mircea: De la Zamolxis la Genghis Han, Editura Științifică, București, 1980

Evseev, Ivan: Cuvînt – simbol – mit , Editura Facla, Timișoara,1983

Evseev, Ivan: Dicționar de magie, demonologie și mitologie românească, Editura Amarcord, Timișoara, 1998

Evseev, Ivan: Enciclopedia semnelor și simbolurilor culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1999

Evseev, Ivan: Jocurile tradiționale de copii, Editura Excelsior, Timișoara, 1994

Evseev, Ivan: Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 2001

Florea Marian, Simion: Junețea la români, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1986

Florea Marian, Simion: Nașterea la români, Editura Saeculum I. O., București, 2000

Florea Marian, Simion: Sărbătorile la români, vol. III, București, 1901

Frazer, J. George: Creanga de aur, Editura Minerva, București, 1980

Frobenius, Leo: Paideuma, București, Editura Univers, 1985

Genette, Gerard: Figuri, Editura Ion Creangă, București, 1978

Goian, Viorica: Aspecte din folclorul vechi al copiilor din Caransebeș, în vol.III de Folclor literar, Universitatea din Timișoara, Facultatea de Filologie, Timișoara, 1972

Gorovei, Artur: Literatură populară, vol. II, Editura Minerva, București, 1985

Goția, Anca: Preliminarii la o cercetare a culturii tradiționale a copiilor în Transilvania, în Studii și comunicări, Sibiu, 1978

Huizinga, Johan: Homo ludens, Colecția eseuri, Editura Univers, București, 1977

Ionescu, Nelu: Luci soare, luci. Din folclorul copiilor, București, Editura Muzicală, 1981

Ispirescu, Petre: Jocuri de copii, în Familia, XIX, nr. 14, 1883

Ispirescu, Petre: Jucării și jocuri de copii, Sibiu, 1885

Kiseleff, Beatrice: Proverbe, zicători, ghicitori pentru copii, Editura Elis, București, 2002

Lips, J. E.: Obârșia lucrurilor, București, Editura Științifică, 1958

Marghescu, Georgeta : Introducere în antropologia culturală, Editura Fundației “România de mâine”, București, 1999

Marica, George: Conducerea la copii, Sibiu, 1942

Medan, Virgil: Folclorul copiilor, Editura Anotimp, Cluj Napoca, 1980

Mușlea, Ion: Cercetări etnolografice și de folclor, București, Editura Minerva, 1972

Mușlea, Ion și Ovidiu Bârlea: Tipologia folclorului, Editura Minerva, București, 1970

Mușlea, Ion: Problema jocurilor noastre copilărești, în vol. II de Cercetări etnografice și de folclor, București, Editura Minerva, 1972

Mușu, Gheorghe: Zei, eroi, personaje, Editura Științifică, București, 1975

Neagu, Gh. I.: Câteva însemnări pe marginea textelor folosite în jocurile de copii, în Studii de folclor și literatură, București, 1967

Neagu, Gh. I.: Însemnări folclorice, Editura pentru Literatură, București, 1981

Neagu, Gh. I.: Cântece și jocuri de copii, București, Editura Minerva, 1983

Niculiță Voronca, Elena: Datinile românilor, Editura Scrisul Românesc, Chișinău, 1993

Novacoviciu, Emilian: Jocuri copilărești bănățene, Oravița, 1930

Oișteanu, Andrei: Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească, Editura Minerva, București, 1989

Oișteanu, Andrei: Mytos și logos, Editura Humanitas, București, 1998

Oisteanu, Andrei: Ordine si Haos. Mit si magie in cultura traditionala romaneasca, Editura Polirom, Iasi, 2003

Olteanu, A. Ghe.: Reflexe folclorice în literatura scrisă, Editura Humanitas, București, 2000

Pamfile, Tudor: Jocuri de copii, în Analele Academiei Române, seria II, tom XVIII, 1905

Pamfile, Tudor: Jocuri de copii, seria III, București, 1909

Pamfile, Tudor: Văzduhul, după credințele poporului român, Editura Minerva, București, 1961

Papadima, Ovidiu: Literatura populară română, Editura pentru Literatură, București, 1968

Papahagi, Tache: Mic didționar folkloric, Editura Minerva, București, 1979

Pârvan, Vasile: Getica, Editura Meridiane, București, 1982

Piajet, Jean: Judecata morala la copil, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980

Pop Gh. și I. Chiș-Șter: Graiul, etnografia și folclorul zonei Chioar , Baia – Mare, 1980

Popa, Steluța: Obiceiuri de iarnă. Folclor muzical din repertoriul copiilor, Colecția de cântece, București, Editura Muzicală, 1981

Propp, V. I.: Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, București, 1973

Sulițeanu, Ghizela: Cântecul de leagăn, în Colecția Națională de Folclor, Editura Muzicală, București, 1986

Sulițeanu, Ghizela: Kinestezia și ritmica folclorului copiilor, în Revista de etnografie și folclor, București, 1968, tom XIII, nr. 3

Șeuleanu, Ion: Dincoace de sacru, dincolo de profan, Ed. a II-a, Editura Tipomur, Târgu Mureș, 1995

Știucă, Narcisa: Relații între repertoriul folcloric al copiilor și cel al adulților, în Studii și comunicări, tom VII, Sibiu, 1993

Taloș, Ion: Miorița în Transilvania, în Anuarul de Folclor, Vol. II, Cluj-Napoca, 1981

Vulcănescu, Romulus: Etnologie juridică, Editura Academiei, București, 1970