Structura lucrării corespunde obiectivelor investigației și constă din Introducere, trei [613218]

3
ADNOTARE
Structura lucrării corespunde obiectivelor investigației și constă din Introducere, trei
capitole, Concluzii și Bibliografia .
Primul capitol este intitulat: PROBLEMA EULUI LIRIC ÎN ȘTIINȚA
LITERATURII , ce prezintă conceptul de poezie în accepția exegeze i, statutul eului liric în textul
poetic si tipologia eului liric în interpretarea savanților.În acest capitol,voi încerca să scăp de
afirmații banale ,în fond,nu fac altceva decît să pun în evidentă ,să trec întrun discurs diferit o
paradi gm care deja există. Există atît prin poeziile cît și prin teoriile despre poezie ale marilor
moderni.
În al doilea capitol : DISCURS LIRIC ȘI DIVERSITATEA EULUI ÎN POEZIA
CĂLINEI TRIFAN am evidențiat semnificati ale eului liric în artele poetice a scriit oarei si anume
eul liric îndragostit,eul liric meditative,eul liric dialogic. Principalul meu sistem de referinte
teoretice îl voi constitui chiar în poeziile acestei poete. Nu numai că adevăratul poet modern știe
ce face (el opunîndu -se astfe , modelului poetului inspirat ,care ‘’creeaza spontan’’ etc.) Ci pentru
a evita pe cît posibil limitele abordări anterioare ale subiectului. Poezia modernă are,
esențialmente, o funcție exploratorie, este ireductibilă la poezia care o precedă și, totodată,
coerentă î n demers urile ei chiar si cînd acestea par incompatibile unul cu altul.
În al treilea capitol : TIPOLOGIA EULUI ÎN LIRICA LILIANEI ARMAȘU am
abordat eul liric îngurat; eul liric și misterul firescului, eul liric atemporal .Așa cum am afirmat
deja, citind cîtiva mari poeți ai modernități,poezia e o formă de cunoaștere, de explorare a lumii
cu nimic mai prejos, mai puțin “științifică” decît matematica, fizica sau chimia. Ba chiar se poate
sustine ca poezia este stiinta centrală, supremă (iar poetul, ca să -l cităm p e Rimbau nd,’’supremul
savant’’) În acest capitol ne vom raporta la realitatea pe care o explorează eul liric în poezia
modernă,anume în textele poetice ale autoarei ,la noua lume în care (și odata cu care )se naște
poezia,despre care va vorbi/scri e,pe car e o va transfigura.
Un alt impuls al alegerii acestei teme l -a constituit confruntarea actuală a lingvistului cu
situații și probleme insuficient cercetate științific, ignorate sau controversate.Rămîne totuși riscul
de a face o cercetare născută moartă, care să nu fie altceva decît reluarea,reformularea celor deja
scrise despre poezia modernă și tipologia eului liric in poezie.Voi încerca să -l evit,pe de o parte
din ambiția de a depăși și unifica modelele divergente ale poeziei moderne,și ,pe de altă par te ,prin
demonstrarea faptului că demersul exploratoriu al poeziei moderne nu s -a încheiat ,că acest efort
de întelegere –exprimare –inventare a lumii moderne e în plină desfășurare.Nu în ultimul rînd ,voi
încerca să scăp de afirmații banale .În fo nd,nu fa c altceva decît să pun în evidentă ,să trec întrun

4
discurs diferit o paradigm care deja există. Există atît prin poeziile cît și prin teoriile despre poezie
ale marilor moderni.
Scopul lucrări este de a analiza tipologia eului liric în poeziile lui Călina Trifan ș i Liliana
Armașu, lucrarea propunându -și să studieze tipurile de eul liric, poezia modern ,și daca acestea au
o importanță mare asupra acestui domeniu.
Importanța cercetării tipologiei eului liric în creația a două poete din literatura
basarabean ă actuală, apreciate de către critica literară: Calina Trifan și Liliana Armașu este destul
de mare. Analiza poeziilor ne -a facilitat identificarea unui spectru de tipuri ale eului liric apt să
construiască discursuri diverse axate pe o abordare co nsistent ă a problemelor cu care se confruntă
omul la etapa contemporană și rezumă o stare de spirit angajantă și asumată, modernă în fond.
Consider că mi -am atins toate obiectivele de cercetare propuse inițial legate de elaborarea
lucrării și doresc să adu c o cont ribuție la înțelegerea termenului de eul liric,tipuri de eul liric in
poezia moderna .Cred că lucrarea este de interes deoarece am depuns un anumit efor pentru c a
aceasta cercetare să fie extrem de interesanta,importanta și accesibila pentru toți cei inte resanți de
această temă.

5
ANNOTATION
The structure of the paper corresponds to the objectives of the investigation and consists
of Introduction, three chapters, Conclusions and Bibliography.
The first chapter is entitled: The Problem of EULUI LIRIC IN THE SCIENCE OF
LITERATURE , presenting the concept of poetry in the sense of exegesis, the status of the lyrical
ego in the poetic text and the typology of the lyrical ego in the interpretation of the scholars. In
this chapter I will try to get ri d of trivial assertions, I do nothing but to make it clear, to pass a
different discourse on a paradigm that already exists. There are both poems and poetry theories of
great modernists.
In the second chapter: LIRICAL DISCUSSION AND THE DIVERSITY OF THE
EULUI IN TRIFAN CHILDREN'S POEZ I have highlighted the significance of the lyrical ego
in the poetic arts of the writer, namely the lyrical love ego, the meditative lyrical ego, the lyrical
dialogue ego. My main theoretical reference system will be the very p oetry of this poet. Not only
does the true modern poet know what he is doing (he opposes this, the inspired poet's model, which
"spontaneously creates" etc.) but to avoid as far as possib le the limitations of the previous approach
of the subject. Modern po etry has essentially an exploratory function, it is irreducible to the poetry
that precedes it, and at the same time coherent in its approaches even when they seem incompatible
with one a nother.
In the third chapter: THE LYRICS TYPOLOGY LILIANA ARMAȘU we a pproached
the lyrical ego; the lyrical ego and the mystery of the natural lyrical ego. As I have already said,
reading a series of great poets of modernity, poetry is a form of knowledge, exploring the world
with nothing less than "scientific" than mathema tics, physics, or chemistry. One can even argue
that poetry is the central, supreme science (and the poet, to quote Rimbaund, the "supreme
teacher"). In this chapter we will refer to the reality that the lyrical ego exploits in the modern
poetry, namely in the poetic texts of the author, in the new world in which (and with whom) is
born the poetry about which he will speak / write, which he will transfigure.
Key words : poetry, lyrical lyri cs, lyrical discourse, typology, modernism, postmodernism.
The reason for choosing this theme for research " The typology of the lyrical ego in the
poetry of Calina Trifan and Liliana Armașu" derives from the desire for more in -depth
documenting on this sub ject, because it is extremely interesting, important and accessible t o all
readers interested in this subject being the result of courage and a pretty interesting analysis.
Another impetus for choosing this theme was the current confrontation of the lingui st with
inadequately researched, ignored or controversial situations and problems. However, there is still
a risk of doing a deadly research that is nothing more than resuming, reformulating what has

6
already been written about poetry modern and typology of the lyrical ego in poetry. I will try to
avoid it, on the one hand, of the ambition to overcome and unify the divergent models of modern
poetry, and, on the other hand, by demonstrating that the exploratory approach to modern poetry
does not concluded tha t this effort of comprehension – expression – an inventory of the mod ern
world is in full swing. Last but not least, I will try to get rid of trivial assertions. In the end, I do
nothing but to make it clear, to pass a different speech a paradigm that alre ady exists. There are
both poems and poetry theories of great moderni sts.
The purpose of the paper is to analyze the typology of the lyrical ego in the poems of
Călina Trifan and Liliana Armașu, the work proposing to study the types of lyrical ego, modern
poetry, and whether these are of great importance in this field.
The importance of the research of the typology of the lyrical ego in the creation of two
poets from the present Bessarabian literature, appreciated by literary criticism: Calina Trifan and
Liliana Armașu is quite large. The analysis of poems has helped us to i dentify a spectrum of lyrical
ego types capable of constructing various discourses focused on a consistent approach to the
problems faced by man at the contemporary stage and sums up a co mmitted and assumed state of
mind.
I think I have achieved all the research objectives originally proposed in the paper and I
want to contribute to the understanding of the term lyrical ego, types of lyrical ego in modern
poetry. I think the paper is of in terest because I have put a certain impetus for that this research be
extremely interesting, important and accessible to all those interested in the subject.

7
Cuvintele -cheie : poezie, eu liric, discurs liric, tipologie, modernism, postmodernism .
INTRODUCERE
Ne vom opri la o axioma cu car e au fost deacord toți poeții : Poezia este o formă specifică
de explorare a realițății, în toate dimensiunele ei, prin intermediul creării unui limbaj poetic apt să
ne sugereze trăiri nebănuite și noi viziuni asupra lumii. De aceea poeții sunt considerați și niște
exploratori, iar poezia un tip de știință care operează cu instrumente subtile pe care cititorii de azi
trebuie cel puțin să le cunoască și să se conducă de ele în procesul operațional al decodării
mesajului. În favoarea ideii ca poezia este un fe l de știință au pledat cei mai importanți poeți din
ultimul s ecol, bunăoară cunoscuta poetă Ezra Pound a afirmat că „artele, litera tura, poezia sunt o
știintă, la fel ca și chimia. Obiectul lor de cercetare este omul, specia umană.” În special, o
revigorar e viabilă a suportat poezia în perioada modernismului când s -a pus evident accentul pe
re-crearea limbajului poetic și sensib ilizar ea evidentă a cititorului asupra problemelor stringente a
existenței umane. Acest deziderat a fost prelua t și de către poeții perioadei postmoderne, care s -au
axat și mai mult pe cercetarea poetică a problemelor existenței umane, creând în lirica
contempor ană o tipologie deosebită și variată a eului liric angajat, care -ș asumă responsabilitatea
promovării adevărului.
De aici și importanța cercetării tipologiei eului liric în creația a două poete din literatura
basarabeană actuală, apreciate de către critica literară: Calina Trifan și Liliana Armașu. Analiza
poeziilor ne -a facilitat identificarea unui spectru de tipuri ale eului l iric apt să construiască
discursuri diverse axate pe o abordare consistentă a problemelor cu care se confruntă omul la etapa
contem porană și rezumă o stare de spirit angajantă și asumată, modernă în fond .
Motivul alegeri acestei teme pentru cercetare „Tipo logia eului liric în poezia lui Calina
Trifan și Liliana Armașu” derivă din dorința de documentare mai aprofundată în legătură cu
acest subiect,deoarece este unul extrem de interesant,imp ortant și accesibil pentru toti cititori
interesanți de această temă acesta fiind rezultatul cuziozități m ele și o analiză destul de interesantă.
Un alt impuls al alegerii acestei teme l -a constituit confruntarea actuală a lingvistului cu
situații și probleme insuficient cercetate științific, ignorate sau controversate. Rămîne totuși riscul
de a face o cercetare născută moartă,care să nu fie altceva decît reluarea,reformularea celor deja
scrise despre poezia modernă și tipologia eului liric in poezie.Voi încerca să -l evit,pe de o parte
din ambiția de a depăși și unifica m odelele divergente ale poeziei moderne,și ,pe de altă parte ,prin
demonstrarea faptului că demersul exploratoriu al poeziei moderne nu s -a încheiat ,că acest efort
de întelegere –exprimare –inventare a lumii moderne e în plină desfășurare.Nu în ultimul rîn d ,voi
încerca să scăp de afirmații banale .În fond,nu fac altceva decît să pun în evidentă ,să trec întrun

8
discurs diferit o paradigm care deja există. Există atît prin poeziile cît și prin teoriile despre poezie
ale marilor moderni.
Scopul lucrări este d e a analiza tipologia eului liric în poeziile lui Călina Trifan și Liliana
Armașu, lucrarea propunându -și să studieze tipur ile de eul liric, poezia modern ,și daca acestea au
o importanță mare asupra acestui domeniu.
Structura lucrării corespunde obiecti velor investigației și constă din Introducere, trei
capitole, Concluzii și Bibliografia .
Primul capitol este intitulat : PROBLEMA EULUI LIRIC ÎN ȘTIINȚA
LITERATURII , ce prezintă conceptul de poezie în accepția exegezei, statutul eului liric în textul
poetic si tipologia eului liric în interpretarea savanților. În acest capitol,voi încerca să scăp de
afirmații banale ,în fond,nu fac altceva decît să pun în evidentă ,să trec întrun discurs diferit o
paradigm care deja există. Există atît prin poeziile cît ș i prin teoriile despre poezie ale marilor
moderni.
În al doilea capitol :DISCURS LIRIC ȘI DIVERSITATEA EULU I ÎN POEZIA
CĂLINEI TRIFAN am evidențiat semnificati ale eului liric în artele poetice a scriitoarei si anume
eul liric îndragostit,eul liric medita tive,eul liric dialogic. P rincipalul meu sistem de referinte
teoretice îl voi constitui chiar în poeziile acestei poete. Nu numai că adevăratul poet modern ști e
ce face (el opunîndu -se astfe , modelului poetului inspirat ,care ‘’creeaza spontan’’ etc.) Ci pentru
a evita pe cît posibil limitele abordări anterioare ale subiectului. Poezia modernă are,
esențialmente, o funcție exploratorie, este ireductibilă la poezia care o precedă și, totodată,
coerentă în demersurile ei chiar si cînd acestea par incompatib ile unul cu altul.
În al treilea capitol : TIPOLOGIA EULUI ÎN LIRICA LILIANEI ARMAȘU am
aborda t eul liric îngurat ; eul liric și misterul firescului, eul liric atemporal .Așa cum am afirmat
deja, citind cîtiva mari poeți ai modernități,poezia e o formă de cunoaștere, de explorare a lumii
cu nimic mai prejos, mai puțin “științifică” d ecît matematica , fizica sau chimia. Ba chiar se poate
sustine ca poezia este stiinta centrală, supremă (iar poetul, ca să -l cităm pe Rimbaund,’’sup remul
savant’’) În acest ca pitol ne vom raporta la realitatea pe care o explorează eul liric în poezia
modernă,anume în text ele poetice ale autoarei ,la noua lume în care (și odata cu care )se naște
poezia,despre care va vorbi/scrie,pe care o va transfigura.

9
CAPITOLUL 1. PROBLE MA EULUI LIRIC ÎN ȘTIINȚA
LITERATURII
1.1 Conceptul de poezie în accepția exegezei
Dacă poezia modernă e profund diferită de, ireductibilă la poezia care o precedă, dacă poezia
modernă e preponderent exploratorie, ceea ce dă originalitate acestei poezii se d atorează, în bună
măsură, chiar acestei noi lumi,care la rindul ei, e ireductibilă la, difer ită de lumile care au precedat –
o. Desigur, există un etern uman, ceea ce face șă existe și un etern poetic, dar acestea sunt dincolo
de cercetarea de față.
Nu înțel egem, au tomat, poezia modernă dacă am înțeles — fie și în mare -lumea modernă. Pe
de o parte, deoarece nu toți oamenii care au trăit/trăiesc în Europa și America de Nord după 1850
au trăit/trăiesc într -o lume (obiectuală, culturală, mentală) realmen te moder nă (aș spune că doar o
minoritate a trăit în ceea ce noi numim modernitate). Pe de altă parte, deoarece poezia modernă,
care este nu doar o formă de explorare a noii lumi, ci și una de inventare a acesteia (cît timp poezia
se află în centrul cultur ii, a ex plora lumea și a o inventa nu se exclud, dimpotrivă), nu are cum să
fie un simplu “reflex” al acestei noi lumi. Necunoscutul, care este poezia modernă, nu poate fi
redus la (presupusul) cunoscut, care ar fi lumea moderna.
Mulți cercetători au tendi nța de a nu acce pta ca sistem de referință al evoluției literaturii ceva
din afara 'acesteia, pentru a găsi coerența semnificativă a unui moment literar, a evoluției literaturii
ș.a.m.d., ei vor face apel — aproape exclusiv — tot la literatură. Efectului d e prezen teizare i se
adaugă ceea ce eu aș numi efectul de seră: tendința de a delimita anumite zone culturale, forme de
expresie, de cunoaștere, de a le izola pe cît posibil de celelalte. Atît pentru a putea —
intele ctualicește — controla întregul cîmp (sau a avea această iluzie), cît și pentru a beneficia de o
competență maximă (sau a avea această iluzie).
De fapt, așa -numitul efect de seră nu este doar apanajul celor care studiază literatura. Una
dintre tendințele specifice lumii moderne (inclusiv cunoașt erii ști ințifice ), este aceea de a
subdivide, a sectorializa Realitatea, pentru a face posibilă o cît mai profundă și exhaustivă
explorare a acesteia. De aceea, “izolarea” literaturii dă senzația unei ' scientificități crescute a
studiului ei. Mai mult, un asertie nea demers pare a lua în calcul una dintre principalele premise
teoretice ale lucrării de față, și anume: poezia modernă e o formă de explorare a realității, o știință.
Se ignoră faptul că poezia nu explorează doar o anumită zonă a Realității, că p oezia es te justificată
— ca demers cognitive – tocmai prin depășirea unei abordări sectoriale a lumii, că, spre deosebire
de științe, ea se raporteaza întotdeauna la lume ca la un întreg. Mai mult, se uită ca poezia nu numai
că are o altă relație cu univers ul explo rat (diferită de cea a științelor “normale”), dar și un alt mod
de comunicare. Paradoxal, dar tocmai astfel, prin izolarea poeziei, se ignoră specificul acesteia.

10
Dealtfel, nici măcar științele “propriu -zise” nu pot progresa fără apelul la un model , la o
paradigmă care să depășească zonele restrînse explorate de fiecare știință în parte. Revoluțiile
științifice afectează concomitent toate științele realmente vii, pentru că aceste revoluții din știință
se bazează pe/duc la/sunt condiționate de elaborarea unu i {supra -model, a unei paradigme, care e
suprasectorială. Dacă există un paradox al poeziei modeme, el constă în aceea că paradigma
respectivei poezii e conținută în chiar poezia modernă. O analiză a paradigmei poezie modeme
este, în ultimă insta nță, o sim plă descri ere, cumva din exterior, a principalelor elemente ale
paradigmei structurării acesteia, a felului în care s -a constituit etc. (pag 16)
Cum poezia se află în centrul limbajului, orice încercare de a o analiza nu poate fi, în ultimă
instanță, decît o parafrază, și atît. Așa încît, pentru a depăși atît efectul de prezenteizare, cît și
efectul de seră și paradoxul enunțat mai sus, va trebui să facem apel la sisteme de referință,
discursuri etc. din afara cîmpului literatu rii, care să ne permită să dep ășim “marginile” textului
literar: modele și analize ale culturii moderne, analize ale mediului fizic, informațional, emoțional
modem, ale mijloacelor noi de comunicare a textului, analiza relației creator — produs — receptor
etc.

1.2 Statutul eului liric în textul poetic
Caracterul “științific” al poeziei moderne ar fi, în ultimă instanță, trăsătura sa definitorie,
care o deosebește de poezia anterioară. Acesta se regăsește atît la nivelul poetului (creatorul
cercetător, experimentator, fabricant), cît și la nivelul actului poetic (în fabricarea poem ului), și la
nivelul textului rezultat (în felul în care acesta e structurat și se raportează la realitate și la public).1
Alături de axioma că funcția exploratorie este definitorie pentru poezia modernă, că do ar
pornind de la ea putem să înțelegem specifi cul și coerența întregii poezii modeme, să vedem mai
clar influențele reciproce și sensul diverselor mișcări aparent centrifuge din poezia modernă,
analiza noastră se bazează și pe o a doua premisă, deja enunța tă: nu există o evoluție, organică sau
dialect ică, a poeziei, istoria poeziei fiind o succesiune de paradigme poetice, care nu pot fi înțelese
una prin cealaltă.
Fără a intra în polemică cu adepții evoluției organice sau dialectice a poeziei (a literatu rii
în general), mă voi mulțumi să amintesc că o abordare asemănătoare a istoriei științei a fost serios
zdruncinată, dacă nu total anihilată, de demonstrațiile lui Thomas Kuhn, în special din celebra
“Teoria r evoluțiilor științifice”.

1 Alexandru Mușina. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier, 2017 (Tipogr. „Bons Offices”) , Eseu asupra poeziei moderne
– 400 p. – pag78. Teoria și practica literaturii.

11
În esență, analiza l ui Thomas Kuhn este următoarea: pe măsură ce rezultatele experiențelor
științifice, datele oferite de acestea vin tot mai mult în contradicție cu paradigma științifică
dominantă (care e un fel de supra -teorie, din care se deduc teoriile și aplicațiile lor, care e validată
de acestea și pe care le validează la rîndul ei) se produce o tensiune. Rezolvată — la început —
prin considerarea noilor fenomene/rezultate ale experiențelor drept cazuri particulare ale
paradigmei. Care nu o pun în dis cuție pe aceasta di n urmă, deși nu pot fi explicate (validate) pînâ
la capăt doar pe baza ei. Cînd distanța dintre rezultatele experiențelor și axiomele, teoriile
paradigmei devine prea mare, se trece la elaborarea de teorii parțiale, care nu atacă paradig ma, ci
o ignoră, ca re ignoră necesitat ea corelării lor cu alte experiențe/teorii din același cîmp.
Concomitent, paradigma este modificată, în așa fel încît să se creeze senzația că poate explica
(valida) și noile teorii (rezultatele experiențelor). Paradig ma devine eclectică . Cînd “ecart -ul”
ajunge prea mare, se produc două mișcări aproape simultane: pe de o parte, apar deconstructorii,
cei care contestă paradigma științifică dominantă, arătîndu -i incoerența, eclectismul, punînd în
lumină incom patibilități i dintre aceasta și noile rezultate al e experi ențelor, între aceasta și teoriile
parțiale nou apărute etc.; pe de o altă parte, se elaborează paradigme științifice noi, care paradigme
concurează nu numai cu paradigma științifică dominantă, ci și între ele . în final, una din tre noile
paradigme se impune, sau se ajunge la o paradigmă care să împace două (pre -)paradigme (vezi
disputa asupra naturii luminii: corpuscul sau undă — concluzia: corpuscul/undă). în felul acesta,
o știință se stabilizează, trece într -o etapă de progres e în interiorul par adigmei.
Impunerea unei paradigme noi se realizează pas cu pas: ea este acceptată ca paradigmă
dominantă, ca sistem de referință, mai întîi de o parte, apoi de asamblul comunității științifice.
Rămîn, însă, grupuri înt regi, în interiorul comunității științifice chiar, care nu acceptă noua
paradigmă dominantă. Mai mult, vechile paradigme științifice continuă să existe, ele explicînd
“realitatea”, fiind valabile în continuare. (Fie că vor fi considerate în continuare o pa radigmă
“științific ă” de către grupuri esoterice, fie că vor fi invocate de către omul obișnuit ca singura
paradigmă “științifică”). Multe neînțelegeri din discuțiile de cafenea, de la ce e lumina, pînă la
valabilitatea poeziei moderne, provin din faptul c ă preopinenții au d rept sistem de refe rință, fără
să o conștientizeze, paradigme diferite.
Aplicarea model ului lui Thomas Kuhn la poezia modernă mi s -a părut utilă din următoarele
considerente; a) e un model elaborat d in perspectivă epistemologică, urmărin d nu să demonstreze
ceva despre științ ă sau în știință, ci să analizeze, să explice care este relația între practica științifică
și teoria științifică, cum se influențează una pe cealaltă, se condiționează reciproc. Avem de -a face
cu analiza nu a “esențe i” științei, ci a m ecanismului de func ționare al acesteia. Lucrarea meu,
urmărind și ea să explice nu atît ce e poezia modernă, cît cum funcționează aceasta, ce rol are în
lume a modernă, care sunt relațiile « dintre practica și teoria poeților, este aproap e obligat să facă

12
apel la modelul lui Thomas Kuhn; b) asumîndu -ne ipoteza lui Pound, și anume că, în spațiul
cultural European,poezia a fost (re)inventata de trei ori,ultima data în modernism, e normal să
facem apel la o teorie a științei care vede istori a acesteia ca pe o succesiune de paradigme. Modelul
lui Pound — și al meu — coincide, din acest punct de vedere, cu cel al lui Thomas Kuhn; c) întrucît
funcția centrală a poeziei moderne e cea exploratorie, atît modul de a acționa, cît și poziția vizavi
de realitate, ca și s tatutul ei social ș i relația cu publicul, sunt foarte asemănătoare cu cele ale științei
de vîrf din ultimul secol și jumătate.
Nu întîmplător, mulți dintre cei mai importanți poeți moderni au insistat asupra caracterului
științific al po eziei, ba chiar au văzut în dimensiunea științifică a demersului poetic, specificul
poeziei modeme. Cîteva exemple (din nou): poetul văzut ca “supremul Savant", “alchimia
verbului” (Rimbaud), poezia ca “Știință a Limbajului", aflată într -o relație de “suve ranitate” vizavi
de știința propriu -zisă; fiindcă “știința, găsindu -și în Limbaj o confirmare de sine însăși, trebuie să
devină acum o confirmare a limbajului” (Mallarmé), “artele, literatura, poezia sunt o știință, la fel
ca și chimia ” (Ezra Pound), "poez ia este știința imp resiilor despre luc ruri" (Paul Valéry). Ca să nu
pomenim de suprarealismul care se vrea “mai științific*’ chiar decît psihanaliza lui Freud.
Toate aceste pledoarii pentru caracterul “științific” al poeziei se referă nu atît la faptul că
poezia este știință , se poate substitu i științei (deși la Pound e evident că artele, literatura, poezia
sunt centrale în studierea omului, așa – numitele “științe sociale” fiind văzute ca parazitare,
deformatoare), cît la specificul demersului poetului mode rn. Poetul modern d ispare elocutoriu, nu
interferează în explorare/experimentare și “tocmai prin această depersonalizare se poate spune că
arta se apropie de condițiile științei" (T.S. Eliot). Iar Thomas Kuhn tocmai asta anali zează și
teoretizează, condiți a științei. 2
Deși poezia modernă are atît de, multe in comun cu știința modernă incit poate fi înțeleasă
mai bine în demersurile ei, i se pot sesiza mai ușor specificul coerența și semnificația mai degrabă
din perspectiva științei modeme, decît din aceea a poeziei car e o precedă, există o deosebire
fundamentală între cele două: știința e construită pomindu -se de la premisa arbitrariului semnului
lingvistic, poezia (atît cea clasică, cît și cea modernă) există prin negarea acestei arbitrarietăți
(negare implicită sau ex plicită). De aceea, nici unul dintre poeții care pledează pentru caracterul
științific al poeziei, nu acceptă ideea caracterului arbitrar al semnului lingvistic. Două exemple:
1) Supra realiștii, care denunță arbitrariul sintaxei limbilor, propun o nouă s intaxă, rezultat
al dicteului automat, o sintaxă care nu ar mai falsifica “adevărata sintaxă”, cea a asocierilor la
nivelul subconștientului. Motivarea semnului lingvistic e deplasată la alt nivel, și atît;

2 Alexandru Musina , Eseu asupra poeziei moderne , pag . 74-76

13
2) La E.A. Poe, unde poemul e construit “matematic”, nu există arbitrariul semnului
lingvistic: motivarea e tocmai emoția provocată în receptor, emoție realizată printr -un efect de
motivare globală, prin deplasarea motivării la nivelul unui întreg poem, care — el — e Semn:
“Valoarea unui poem st ă în intensi tatea unei e moții trecătoare”. Emoția trecătoare e semnificatul
acestui semnificam construit riguros de poet. Poemul e doar aparent gratuit. în fond, accentuarea
dimensiunii științifice a poeziei permite apariția unui Poem (Semn) care să nu mai fie motivat la
fel ca în romantism, manierism sau clasicism. Nu voi intra în amănunte, o întreagă ramură a
poeticii, “filiera lingvistică”, se ocupă tocmai de felul în care se anulează arbitrariul semnului
lingvistic în poezia modernă, nivelul la care se realizează a ceasta, proc edeele folosite etc.
Distanțarea de tipologia poetică premodernă, încercarea de a face înțeles demersul poeziei
modeme într -o lume în care discursul (de tip) științific pare a deveni central (pînă și reclamele
pentru cîrnați, costum e de sport s au anumite produse cosmetice mimează un limbaj, o motivație
de tip științific), au marcat pozițiile teoretice ale marilor poeți ai modernității.
La toate acestea se mai adaugă încă un impuls, poate la fel de important: acela de a constitui
un spațiu comun mai multor p oeți și generații de poeți, de a provoca și o anumită atitudine vizavi
de creația poetică în rîndul poeților înșiși. Obsesia poeților secolului nostru, de la Ezra Pound la
W.H. Auden și Lowell, este că poezia se învață (pînă la un p unct, fireșt e), că progr esul în poezie
este rodul unui efort comun, al colaborării între generații poetice, între personalități poetice
ireductibile. Explorarea noii lumi se poate face numai de către poeți profesionalizați (nu neapărat
profesioniști) și pr intr-o subti lă cooperare între ei.
Un semn al maturizării paradigmei poetice modeme este deosebirea între felul în care
concep explorarea marii moderni ai secolului al XIX -lea — Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire,
Lautréamont, Walt Whitman — și felul în care este ea văzut ă și practicată în secolul XX. Dincolo
de deosebirile dintre ele, curentele și mișcările de la începutul secolului nostru (futurism, dadaism,
suprarealism etc.) sunt (și se afirmă drept) explorări în grup ale noii lumi. Cercetăto rului individual
și individ ualist tind să -i ia locul l aboratoarele de cercetare. De aceea poezia modernă cunoaște
fenomene care nu pot ft înțelese din perspectiva poeziei romantice: caracterul experimental18),
asociat cu negarea ideii de geniu al demersulu i multor avangarde.
Chiar ș i marii poeți, fn fond niște individualiști feroce, de tipul Pound. Maiakovski sau
Auden pledează pentru caracterul transindividual al explorării, al creației poetice și sunt preocupați
de înființarea de adevărate școli pentru a învăța tehnicile de bază al e poeziei, (între care Academia
Barz ilor, de care vorbește W.H. Auden în “Poetul și cetatea’’, academie pentru care nu doar
pledează, dar și elaborează schița unei programe de învățămînt).
Necesitatea stringentă a învă țării meseriei de poet are două cauz e:

14
1) Poezia modernă explorează o lume (complet) nouă, elaborează — pentru aceasta și ca
rezultat al acestei explorări — noi forme poetice. Or, asta nu se poate realiza, cum în repetate
rînduri subliniază Pound, decît p omindu -se de la formele și tehnicile existente deja. Acestea nu
pot fi d epășite decît dacă sunt cunoscute. Nimeni nu ajunge să proiecteze un computer dacă mai
stă să și reinventeze roata, sau scripeții, sau locomotiva cu aburi;
2) Poetica romantică a deva lorizat total — cel puțin teoretic — meșteșugul, în favoarea
inspirației . Forma s -ar naște direct din conținut. Omul nu trebuie decît să se exprime, fiindcă are,
deja, totul în el. Nu insist, cert este că romantismul nu numai că a acceptat și a preluat, a continuat
o poetică inadecvată, dar a și creat un hiatus în succesiunea de profesioniști, mai bine spus a generat
o mentalitate care dăunează întotdeauna calității artei: una care neagă (implicit sau explicit)
profesionalismul, în numele înzestrării egale a tuturor oamenilor, în numele democ rației în artă (ca
și în numele autenticității).
Vizavi de o asemenea mentalitate, Ezra Pound e nemilos: “Nu -ți imagina că arta poetică e
mai simplă decît muzica și că vei reuși să convingi măcar un expert înainte de a fi depus cel puțin
tot atîta efort în a învăța tehnica scrierii versuri lor cît a consumat pentru a -și însuși tehnica sa un
pianist de nivel mediu ". Pentru că “oricine poate să cînte la harmonium, fără mare efort, “God
bless our home ”, dar nu oricine poa te da concerte sau să picteze <spont an>”. Pentru Pound
“tehnica (poetică ) e o dovadă a sincerității", în sensul în care — fără tehnică — orice mesaj e
falsificat. “Stăpînirea măiestriei în orice artă e rodul unui efort de o viață". El distinge între amatori
și experți și pune confuzia din po ezia contemporană și lipsa de audiență a a cesteia (în 1913, A.M.)
pe-seama nedife – rențierii — în practica și receptarea poeziei — dintre amatori și experți. Dacă e
adevărat că “Mais d’abord il faut être un poète”, fără a fi un expert, adică fără să stăpîn ești tehnica
poeziei, e imposibil să reali zezi o operă semnificativă.
Intr-o paranteză, în același eseu (“O retrospectivă”), Pound face o nouă paralelă cu știința,
de data aceasta pentru a marca modul de a fi al po etului în lumea modernă: “Poartă -te mai de grabă
ca un om de știință, decît ca agentu l de publicitate al unui nou săpun. Omul de știință nu așteaptă
să fie aclamat ca un mare savant, înainte de a fi descoperit (subi. Ezra Pound) ceva realmente nou”.
Maiakovski, la rîndul lui, elaborează un mic man ual, intitulat “Cum se fac versurile”, în
care, dincolo de un anume limbaj — pregnant și proaspăt atunci, îmbîcsit și mirosind a sînge acum,
— recunoaștem aceleași idei: Poezia este o producție. Extrem de gre a, extrem de complexă, dar o
producție. 2. – A învăța meșteșugul poetic… înseamnă studierea vec hilor metode de producție, ceea
ce ajută la crearea altora noi. 3. – Noutatea, noutatea
materialului și a metodelor este obligatorie pentru fiecare operă poetică . 4.- Munca poetului trebuie
să se desfășoare Zi lnic, în vederea desăvîrșirii măiestriei și pent ru acumularea de noi rezerve
poetice… 7. – …Cunoașterea teoriei economice, cunoașterea traiului real, pătrunderea în istoria

15
științifică, sunt mai importante pentru poet — în partea esențială a muncii sale (subi. A.M.) —
decît manualele scolastice întoc mite de profesorii idealiști care se închină în fața vechiturilor…
10.- Nu se poate acorda șlefuirii, așa -zisei prelucrări tehnice, o valoare de sine stătătoa re. Dar
tocmai șlefuirea face ca o operă poetici să devină utilizabilă (subl. A.M.). Numai d eosebirea intre
aceste metode de prelucrare creează deosebirea dintre poeți, numai cunoștințele, perfecționarea,
acumularea, varietatea procedeelor literare fac din tr-un om un scriitor profesionist.
Faptul că “re acționarul” P ound și “comunistul" Maiakovski au aceeași poziție vizavi de
creația literară, vizavi de importanța tehnicii poetice și de necesitatea învățării permanente a
acesteia mă scutește de orice comenta riu.
Poezia modernă nu e doar explorare, descope rire, ci și poein, o fabricație care presup une o
anume tehnologie, cunoștințe tehnice adecvate. Nu întîmplător, atît cuvîntul grecesc poein, a face,
a fabrica, cît și cel provensal trobar, a găsi, a descoperi denumeau exact două dintre demersurile
fundamen tale ale poeziei modeme. A fabrica și a descoperi sunt două aspecte ale aceluiași demers:
de explorare a unei noi lumi și de elaborare (fabricare) de noi forme.
La vechii greci, într -un sistem cultural semant ic, unde nu există decît autocomunicare, în
care mesajul e același pentru toți și e în toți, cee a ce îl distinge pe poet de receptor e capacitatea
de a fabrica și a (re)folosi noi forme. în Provența din secolele XI — XIII regăsim același tip
cultural, dar — în cadrul acestuia — se explorează și se desco peră un nou model al iubirii (și nu
numai, cum a rată Denis de Rougemont în “Dragostea și Occidentul”), unul deosebit de cel vechi.
Descoperirea e simultană cu și condiționată de fabricarea a noi forme poetice . Aici, însă, accentul
cade pe descoperirea a ce va nou, de unde și cuvîntul “trobar”.
Epoca modernă se distinge prin aceea că explorarea (cu descoperirea/fabricarea de rigoare)
se face în cadrul unui alt tip cultural, cel semantico -sintactic, care nu mai poate ignora caracterul
convențional al oricăru i act, al oricărei forme culturale.
Opunîndu -se romantismului, poezia modernă nu se poate întoarce pur și simplu la formele
preromantice. Pe de o parte, fiindcă ele au fost dec larate convenționale, pe de altă parte, fiindcă
ele nu mai sunt adecvate lumii m oderne. Trebuie, însă, reiterată explorarea lumii (inclusiv în ceea
ce are ea co nvențional, și anume în limbaj, de fapt începînd cu limbajul), ca și fabricarea de noi
forme (ce ea ce presupune o anume ucenicie, ideea de a învăța ceva ce nu știai). Ambele la turi ale
explorării pot fi readuse în centru prin asemănarea lor cu ceea ce tipu l cultural asemantic și
asintactic acceptă și promovează: demersul științific.
Poezia modernă ar e încă o trăsătură care o apropie de știința modernă și o distinge de poezia
premodernă: importanța demersurilor teoretice ale poeților. La fel cum, în știința modernă,
anumite teorii sunt abia tîrziu (uneori la zeci de ani) confirmate de experiențe, ba ch iar se ajunge
ca să se elaboreze un set de experiențe, să se pună la punct o teh nologie hipersofisticată pentru a

16
se putea vedea dacă o anume teorie e corectă s au nu, în poezia modernă multe dintre demersurile
teoretice ale poeților au fost mai importante, mai fertile pentru evoluția respectivei poezii decît
creația lor propriu -zisă. Ceea ce contemporanii nu sesizau, pentru noi astăzi e de domeniul
evidenței. E.A . Poe e un teoretician al modernității, în creația sa, însă, e un bun romantic, și atît.
Mallarm é, teoreticianul, e decisiv pentru evoluția întregii poezii moderne, deși poezia sa e, în bună
măsură, o poezie datată. Mai mult, îl mai citim pe poetul Paul Va léry doar prin prisma, pentru a
înțelege subtilitățile marelui teoretician al poeziei modeme Pau l Valéry.
Și mai semnificativ: multe dintre teoriile despre poezie (mai ales ale poeților din secolul al
XIX-lea) au o valoare prospectivă, deschid no i orizonturi de explorare pentru poezia secolului XX,
fac posibilă înțelegerea nu atît a poeziei moderne d in secolul al XIX -lea, cît a celei din secolul
nostru. Paranteză: lectura poezie i modeme din perspectiva poeziei premoderne, obnubilarea
originalității ei ireductibile, a specificului ei, a caracterului ei exploratorii! s -a datorat și analizei
teoriilor lu i Mallarmé, de exemplu, prin prisma propriilor poeme, identificării demersului s ău
teoretic (revoluționar, prospectiv) cu demersul său creator (cu practica sa, mai degrabă
conservatoare). T.S. Eliot se mira, într -o conferință, că în spațiul cultural france z E.A. Poe e văzut
ca un mare poet, pentru el Poe fiind, în cel mai bun caz, un minor de calitate. Dar, dacă Eliot se
referă la poetul E.A. Poe — și are, cred, dreptate (și asta nu pentru că e T.S. Eliot!) -, francezii văd
în Poe în primul rînd pe teroetic ianul care, pe “filiera Baudelaire”, a declanșat poezia modernă,
care poezie și -a avut, decenii la rînd, centrul în Franța. Și, evident, și francezii au dreptat e!
Poezia modernă nu e, totuși, o știință. Cel mult o știință specială, un fel de Superștiinț ă (nu
întîmplător Rimbaud se proclama “Supremul Savant”). Fiindcă se află în cen trul Limbajului și
fiindcă sensul demersului ei e să exploreze noua lume în care trăim și, concomitent, să descopere
(inventeze) noi forme care au o valoare decisivă în structu rarea unei noi culturi (cum o
demonstrează strălucit Denis de Rougemont pentru p oezia trubadurilor, beneficiind de avantajul
unui recul de aproape nouă secole).
Poezia modernă are în comun cu știința modernă nu numai faptul că amîndouă aparțin
aceluiași t ip cultural, că funcționează într -o cultură a Regulilor, mai degrabă declt în un a a Textelor
și că, în consecință, dimensiunea metatextuală a demersului teoreti c devine esențială, ci și faptul
că ambele se constituie printr -o ruptură, că, practic, înlocuie sc modele preexistente, nu le continuă.
în plus, există în ambele atît o interde pendență teorie — practică (teoriile au valoare prospectivă,
orientează experime ntele), cît și o componentă tehnică (tehnologică d acă vreți), care odată cu
stabilizarea paradig mei, devine tot mai importantă, pînă la a determina sau chiar condiționa
experim entele propriu -zise. Nu întîmplător, știința de vîrf e tot mai legată de progres ul tehnologic,
cum poezia modernă nu mai poate fi concepută fără latura ei “tehnică”, care — deja, în principalele
țări din Occident — se predă și se învață. Dacă efortul explo ratoriu era, la Poe, Rimbaud,

17
Baudelaire sau Whitman, unul solitar, poezia secol ului XX se instituie într -un demers mai mult
sau mai puțin de grup, în care circulația informați ei, învățarea tehnologiei și colaborarea între poeți
devin indispensabile creați ei de vîrf (vezi și mărturia lui Stanley Kunitz despre modalitatea de
lucru a lu i Robert Lowell).
Poetul modem nu se mai mișcă — cel puțin în prima fază — în interiorul unei tradiții, nu
se poate baza pe preexistența unor forme poetice, a unor metode și tehnici, a unui anume mod de
a comunica, de a se adresa publicului. El este obl igat să instituie un nou mod de a fi al poeziei. E
obligat să instituie o nouă paradigmă poetică .3

1.3 Conceptul eului liric . Ce este e ul liric. Ipostaze ale e ului liric
Eul liric/ eul poetic este acea instanta (acel cineva, mai mult sau mai putin identificabil)
care comunica – prin textul poetic – idei, ganduri, sentimente (similar naratorului dintr -o opera
epica si reprezentand un fel de ,,voce” a emitatorului, care este o abstractiune si care nu trebuie
confundata cu persoana fizica, respectiv cu poetul/ cu scriitorul/ cu autorul in carne si oase).
Simplificand lucrurile, eul liri c este un alt chip al poetului (transpus intr -o anumita
ipostaza: contemplativul, meditativul , nostalgicul, observatorul, indragostitul etc.) si care
comunica, prin textul poetic (ce se caracterizeaza prin sens figurat, prin varietatea figurilor de stil
si a imaginilor artistice si prin marea capacitate de sugestie a unor idei, ganduri, sentimente ), cu
un potential cititor.
Prezenta eului liric in poezii sub forma de marci. Eul liric este instanta care emite un discurs
poetic pentru a comunica un sine imag inar. In poezia moderna, nu numai persoana eului liric se
modifica, ci si numarul, aparitia p luralului sugerând o polifonie a vocii în care distant area de eul
individual creste.
Eul liric este vocea autorului în operele apartinand genului liric si poate fi identificat la
nivelul marcilor lexico -gramaticale: verbe si pronume/adjective pronominale l a persoana I sau a
II-a (eu, m i, imi, mea, cant, vreau etc). Chiar si interjectiile pot fi marci ale eului liric. Marcile
Eului Liric sunt: verbele si pronu mele la pers. 1 si 2
figuri de stil (epitet, personificare, comparatie, enumeratie, repetitie, metafo ra, antiteza, hiperbola)
imagini artistice (vizuale, auditive, olfactive, motorii, personificatoare, metaforice) sentimentele
autorului .
Eul liric este in sine o instanta a comunicarii, cu ajutorul careia autorul isi comunica
gandurile, ideile si sentiment ele cititorului. Marcile lexico -gramaticale ale prezentei eului liric in

3 Alexandru Mușina. – Ed. a II -a. –Chișinău: Eseu asupra poeziei moderne. Teoria și practica literaturii / Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. – pag 104 -110

18
textul poetic sunt verbe si pronume la persoana I singular si plural si la a II -a singular, dativul etic,
valoarea afectiva a unor derivate lexicale (diminutive, augmentative), substa ntivele la cazul
vocativ, superlativele stilistice ale adjectivului, topica afectiva.
Eul liric il depaseste pe eul empiric, real, deoarece poate exprima i dei si trairi general
umane care nu sunt cuprinse in experienta insulu i creator. În lirica moderna, s e produce o
destructurare a eului liric, total îndepartat de eul individual, celebra fiind afirmatia lui Arthu r
Rimbaud: „Eu este un altul”.
În general, eu l liric este marcat în text prin forme pronominale si forme verbale de persoana
I. Pot sa apara si al te persoane, care au functie generalizatoare, extinzând sfera sentimentelor
exprimate de vocea lirica la nivelul receptorului. Cea mai vizibilă, fiindcă e r esimțită direct de
fiecare individ ce trăiește într -o cultură de tip semantico -sintactic, este criza identității, criza
eului.Cultura asemantică și asintactică, și apoi cea semantico – sintactică, trebui e să recompună, să
reinventeze un întreg orizont, prăb ușit odată cu desacrali zarea lumii. Desacralizarea lumii
antrenează și descentrarea ei: atît în dime nsiunea temporală (dispare timpul sacru), cît și în cea
spațială (dispare, se ocultează, sau se depla sează spațiul sacru). Nu mai există puncte de referinț ă
absolute, ordonatoare. Sistemul de referință e deplasat, cum am mai spus, din afara omului
înăuntru l său: omul devine un Centru. Corpul omului devine centrul spațial, iar trăirile sale, clipa,
devin c entrul temporal. O sarcină mult prea dificilă pentru o mul concret.
Tipul cultural semantic permitea o definire a eului prin identificare (un elen era egal cu
elenii, era Elada), o definire în fond tautologică (un elen este un elen). Tipul cultural sintactic
permitea o definire a eului prin raportare (la siste m), una funcțională (“Ivan Ivanovici este
polcovnic fiindcă ocupă funcția de polcovnic”). Cînd indivi dul (cu corpul, cu senzațiile și
sentimentele sale) devine sistem de referință, apar cele mai neliniș titoare întrebări: dacă azi sunt
rău, iar mîine bun, c um sunt eu realmente, rău sau bun? Nu e vorba de două euri, unul pozitiv și
altul ne gativ? Cum stabi lesc ce există realmente și ce doar mi -am imaginat sau am visat? Care e
limita, conturul eului meu? D acă simt și trăiesc la fel, sau aproape la fel, în vis ca și în stare de
trezie, ce e vis și ce e realitate? Și așa mai departe…întocmai multora dintre ș tiințele umane,
literatura modernă ia naștere, practic, în secolul al XVIII -lea, cînd apar — abia atu nci — noi genuri
(cel puțin “tematice”, în terminologi a lui Northrop Frye): romanul sentimental, romanul de groază,
romanul fantastic, romanul “sadic”, dar și poezia (literatura) pasiunii, a elanului romantic etc.
Tzvetan Todorov, atunci cînd analizează te mele literaturii fantastice (apărută, repet, odată cu tipul
cultural asemantic și asintactic), le împarte în două categorii: temele eu -lui și temele tu -ului.
Ambele exprimă criza eului; nesiguranța în definirea graniței dintre eu și ceilalți, între real și ireal,
între exterior și interior. Fantasticul fiind, după Todorov, tocmai această ezitare în a stabili granița.

19
Temele eului constau în “…punerea sub semnul întrebării a limitei dintre materie și spirit.
Acest principiu va da naștere mai multor teme fundamentale:
a) o cauzalitate de tip particular: pand eterminismul;
b) multiplicarea personalității;
c) ruperea limitei dintre subiect și obiect;
d) tra nsformarea timpului și a spațiului.
Cele patru teme sunt în perfectă corespondență cu “categoriile la care trebuie să recurgem
pentru a descrie universul toxicomanilor, al psihopaților sau al copilului mic". (Nu e cazul să insist
asupra modelului care e, pentru JJ. Rousseau, copilul, sau asupra importanței irealizării, a
dereglării tuturor simțurilor în poezia mod ernă). Teroarea pe care o provoacă aceste teme ale
fantasticului provine tocmai din punerea la îndoială a unor achiziții culturale, a rezultatelo r
“revoluției intelectuale” (cum o numește J. Piaget), care se realizează în primii doi ani de viață:
“Patru pr ocese fundamentale caracterizează această revoluție intelectuală înfăptuită în primii doi
ani ai existenței: este vorba despre construcția catego riilor obiectului și spațiului, ale cauzalității
și timpului’’.
Criza eului este provocată de faptul că, dacă tipul cultural asemantic și asintac tic consideră
aceste categorii ca fiind înnăscute, în tipul cultural semantico -sintactic ele sunt înțelese ca f iind,
așa cum spune Piaget, o achiziție culturală, una fragilă, în care granițele glisează în permanență.
Poezi a modernă explorează această zonă nesigură, între mine și ceilalți, între mine și realitate, între
interior și exterior etc. Deosebirea dintre po ezie și, să zicem, romanul de groază sau cel fantastic
nu e una tematică, ci una determinată de funcția diferit ă a fiecăruia: poezia explorează p entru a
fixa în expresie, a culturaliza angoasa, literatura fantastică pentru a o exorciza. Fără pretenția unei
enumerări exhausti ve, vom analiza cîteva dintre soluțiile, cîteva dintre ipostazele eului inventate
în poezia modernă.
1.4 Tipologia eului liric în interpretarea savanților
a) Eul liric multiplu – Cu cele trei trepte: eul scindat, eul dedublat, eul multiplu.
Eul scindat : poetul e tăiat în două, e un fel de doctor Jeckyll și Mister Hyde, trăiește o
existență împotriva naturii și aspirațiilor sale cele mai intime. Dar este obligat la această
experiență. Vezi “Cîntecele lui Maldoror” ale lui Lautréamont..
Eul multiplu . Atît eul scindat, cît și eul dedublat nu sunt decît variante, trepte spre una
dintre zonele cele mai fascinante pe care le -a explorat și transformat în obiect artistic poezia
modernă, și anume eul multiplu, eul plural. Tipul cultural semantico -sintactic aproape cere apariția
si manifestarea unui astfel de eu, de neconceput pentru culturile anterioare. Eul este o ficți une, un
construct, rezultatul unei anumite perspective asupra lumii, al unei anumite abordări, asumări a

20
acesteia. In modernitate ex istă euri multiple, pentru că lumea modernă însăși e o pluralitate de
lumi. Trei mari poeți moderni “ilustrează” cu străluci re această temă, rezolvă într -un mod
spectaculos criza eului, prin inventarea eului multiplu: Constantin Kavafis, Ezra Pound, Fernan do
Pessoa. Constantin Kavafis e un re -scrietor, el se deghizează, adoptă vocea, temele, angoasele și
viziunea cîte unui perso naj, de obicei fictiv, alteori luat din lunga istorie elenă (rareori romană). El
se identifică cu un erou, un individ, un personaj d in trecut, devine altcineva, cu o normalitate care
îl face contemporan nu numai cu diadohii lui Alexandru Macedon, cu Consta ntin Porfirogenetul,
dar și cu noi înșine.
Fascinația pe care o exercită poezia sa se datorează și acestei capacități creatoare, pri n care
eul multiplu, eul fă – rîmițat într -o multitudine de euri, este transformat dintr -o sursă de angoasă
într-una de “beatitudine”. Eul multiplu al lui Kavafis e unul de dincolo de timp, anulează timpul,
funcționează ca un generator de antidestin (în ter minologia lui Gilbert Durând). Nu se exorcizează
astfel doar spaima că, de fapt, nu știi care sunt limitele eului propr iu, ci și atrocea spaimă de moarte
care domină culturile de tip asemantic și asintactic și de tip semantico -sintactic (corpul fiind ceva
perisabil, omul devine o “Sein zum Tode”, cum ar spune Heidegger). Kavafis, prin deghizare, prin
identificare (iar iden tificarea sa o pregătește și o face posibilă pe cea a cititorului) cu diverse
personaje (reale sau fictive, nu contează — ele există, tră iesc în text), anulează moartea, prin
suspendarea timpului. 4
b) Eul liric impersonal
Poezia modernă se distinge, dintru început, de cea romantică prin negarea subiectivității. A face
poezie nu înseamnă, după E.A. Poe, să comunici o emoție de -a ta, ci să pro voci — deliberat și fără
să-ți tremure mina — o anumită emoție în cititor. Pentru T.S. Eliot, poezia e "nu o eliberare a
emoției, ci o eliberare de emoție, nu exprimarea personalității, ci eliberarea de personalitate.
Emoția artistică e impersonalăValéry a firmă tranșant: "E o glumă uzată să spui că poetul exprimă
în versuri durerile, mărețiile, aspirațiile sale sufletești. Acest lucru nu e valabil decît atunci cînd e
vorba de poeți vulgari, ca Musset… Este foarte clar că versul instituie o altă lume decît cea a
aspectelor personale ale unui poet, acestea neinteresînd direct universalul… E adevărat că spiritul,
dispoziți ile poetului domină mișcările interne și le excită într -un fel sau altul, dar indirect în raport
cu poezia… Acumulatorul e limbajul. To ată atenția adevăratului artist e îndreptată mai mult asupra
manevrării reprezentărilor și emoțiilor decît asupra poten țialului lor… Minimum de prezență și
intensitate a emoției poetului în actul scrierii și maximum de ascultare, supunere și intensitate a
trăirii probabile ale cititorului — sunt legate Proiectarea unui eu ficțional impune inexistența, mai
precis spus imp ersonalizarea, eul ui poetului, a sentimentelor “reale” ale acestuia. Poetul e un fel

4 Alexandru Mușina , Eseu asupra poeziei moderne, Teoria și practica literaturii /. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. ( pag 133 -146)

21
de alchimist, care poate genera euri sau fragmente de eu, cu condiția să -și anuleze propria
subiectivitate.
Scindarea eului, dedublarea eului, eul multiplicat exprimă toc mai această situație
paradoxală: nu poți comunica o emoție, nu poți transmite un conținut psihic, nu poți genera un
cititor (adică să -l smulgi din masa amorfă a Publicului și să -l faci să trăiască poezia) decît în măsura
în care ieși din tine însuți, devii impersonal, devii un operator anonim. Toate eurile din poezia
modernă, cele pomenite mai sus, dar și cele pe care le vom analiza în cont inuare (eul proiectat, eul
hiperemic, eul aleator, eul subconștient, eul personalizat, eul obiectualizat etc.), nu sunt decît niște
constructe, niște ficțiuni, care nu se “realizează” decît prin participarea cititorului, căruia i se
induce un anume eu, pri n text.
Criza eului e rezolvată, dacă se poate spune astfel, prin generare în (și cu ajutorul unui)
cititor a unui anume eu. Arta modernă nu este dezumanizantă, dimpotrivă, e un efort de umanizare.
Dar nu are — la cei mai buni autori ai ei — pretenția luci ferică de “a insufla” personalitate. Cel
mult, pe aceea de a propune un “joc secund”, în care putem alege un anume rol, un anume eu.
Impersonalitatea este o condiție obligatorie nu numai pentru a rezolva cumva criza eului,
prin generarea de emoții, de euri fictive, ci și pentru a putea aborda fără ezitări criza limbajului și
criza realității. Manifestarea subiectivităț ii poetului are un efect, de perturbare atît a funcționării
limbajului, cît și a înregistrării realității. Pentru Mallarmé, dar și pentru Pou nd, pentru imagiști sau
obiectiviști, orice interferență a poetului e deformatoare, împiedică buna desfășurare a ac tului
poetic.
“Opera pură implică dispariția elocutorie a poetului, care cedează inițiativa cuvintelor,
mobilizate de ciocnirea inegalității dintre ele; ele strălucesc, oglindindu -se unul în altul, ca o
flacără deasupra comorii, înlocuind res pirația perce ptibilă în vechiul suflu liric sau direcționarea
personală, entuziastă a frazei…". Obiectul poetic se poate naște, deci, în două feluri: pr in relația
nemediată între cuvinte, o relație “pură”, absolută, și prin intermedierea relației dintre cuvinte de
către eul poetului. Intervenția eului “subiectiv” al poetului e disturbatoare, fiindcă — și •ici
Mallarmé invoci tradiția orfîcfi — poetul nu e decît un medium, el nu trebuie să disturbe în nici
un fel Textul (Textul pe care -1 poate genera eul “subiectiv” al poetului nu e, cum am mai spus.
Poezie, ci Reportaj).
Pentru un poet de tip realist, cum e Mallarmé, intervenția eului “subiectiv” ar aduc e o
motivare limitată (nu una absolută, sau care să tindă spre absolut) a semnului l ingvistic. în acest
fel s-ar pe rpetua “dezordinea fi bavardajul”, s -ar genera doar o pseudo -realitate, nu Realitatea.
Poezia care își propune să observe cît mai obiectiv po sibil realitatea — de tipul imagismului
sau al obiec tivismului — vede în poet un aparat de înregistrat: "Poeții su nt manometrele și
voltmetrele speciei”, iar “…artele ne oferă cea mai mare parte din datele inatacabile și durabile pe

22
care le posedăm asup ra omului — a omului material, văzut ca o specie gînditoare” (Ezra Pound).
Importanța pe care o are impersonali zar ea, obiectivarea nu mai sunt, aici, de comentat. Rămîne
doar să subliniem că, iată, și pentru nominaliști anularea subiectivității eului poet ului e o condiție
sine qua non a explorării lumii empirice.
Motivele pentru care eul impersonal stă în centrul expl orării pe care o efectuează poezia
modernă nu mai trebuie dezvoltate aici. Trebuie, însă, să repetăm că impersonalizarea nu asigură
— automat — succesul. Ea e doar o condiție preliminară a oricărui act poeti c. O condiție care,
aparent, vine în contradicție cu plasarea în centrul culturii modeme a individului. Dar prin eul
impersonal nu se neagă individul în numele unui alt sistem de referință, ci se instituie doar o
circumstanță operatorie, se afirmă un modus operandi, opus romantismului.
Rezultatul acțiuni i unui eu impersonal nu e o operă de tip mimetic, ci un corelativ obiectiv,
un obiect nou, care aparține realității ca și obiectele “naturale “ preexistente. Unul care poate fi cu
atît mai complex și plin de semnificații, cu cît este mai impersonal: “Alătur i, poemul prelucrat. E
mai bun decît cel inițial. întrucît acum e impersonal și plin să crape de mișcare și viziuni. Sunt
convins că forma și stilul acesta universal îți vor spune mai multe decît forma personală atît de
limitată a primei încercări. Crede -mă că nu -mi e și nu -mi va fi niciodată ușor să mă supun fără
condiții situației celui care se expune, și voi fi mereu obligat să mă corectez p entru a da adevărului
ceea ce este al adevărului"5
c) Eul proiectat
Dacă e relativ dificil să explici prin ce se deosebeste eul impersonalizat modern de eul poetului
clasic (fie unul din tradiția orfică, fie unul din cea mimetică), e cu atîtmai greu de demons trat
deosebirea dintre eul proiectat al unora dintre marii moderni (de la Walt Whitman la Maiakovski,
și de la W.C. Williams la Ted Hughes) și eul romantic. La limită — și în funcție de perspectiva
adoptată — toți acești poeți deja citați (și mulți alți mo derni care adoptă, în unele dintre poemele
lor, masca eului proiectat) pot fi considerați niște romantici. Walt Whitman este un individualist
care trăiește pînă la capăt, transformă în poezie postulatele empiriștilor și iluminiștilor secolului al
XVIII -lea. El e un poet “paranoic” doar în măsura în care îi refuzăm dreptul de a crede în
identitatea dintre Om și Natu ră, de a crede că Omul este echivalent cu toți Oamenii. Whitman nu
este însă un romantic pentru că, la el, eul, odată proiectat în afară, se dizol vă, nu mai e un sistem
de referință. Eul proiectat e ubicuu, e descentrat și, mai ales, nu are sentimente. Cu excepția iubirii,
care — și ea — e una ubicuă. Nu mai există opoziția romantică între eu și ceilalți, cum nu mai
există o distincție între suflet și trup, nici chiar între om (orice om) și Divinitate. Anularea
distincțiilor în cauză fiind chiar rostul poez iei: "Am spus că sufletul nu e mai mult decît trupul,/

5 Georg Trakl, într – o scrisoare că tre E.B

23
Și-am spus că trupul nu -i mai mult decît sufletul/ Și nimic, nici chiar Dumnezeu nu -i mai m are
decît/ vreunul din noi". Eul proiectat presupune o imanență absolută, o trăire numai în și prin clipa
trecătoare. Această trăire e o anulare și a timpului (spațiul fiind anulat automat, prin proiectarea
eului, prin negarea diferenței între eu și lume): "Și cît despre tine, Viață, îmi închipui că ești/
urmarea mai multor morți./ (Eu însumi desigur murit -am de m ii de ori înainte)…//…// Se leagănă
pe ceva mai imens decît globul terestru/ pe care mă legănam/ Pentru acel neștiut geneza cu drag
mă trezeșt e/ și-n brațe mă ia".
' -Avem aici, așa cum pe bună dreptate sublinia Femando Pessoa, o poezie nonaristotelică :
sistemul de referință nu mai e în afară. Dar nu e nici o poezie romantică — fiindcă eul proiectat e
un eu transpersonal, superpersonal (Whitman ar putea fi Supraomul lui Nietzsche, dacă s -ar opune
celorlalți, văzuți ca inferiori; or el se identifică cu a ceștia). Un eu, în același timp, și tocmai de
aceea, fără “sentimente”. Dar, și aici e subtilitatea lui Walt Whitman, acest eu proiectat e un eu
potențial, e o ficțiune, pe care cititorul o poate face să fie a lui. Cu o condiție: să re -facă traseul, să
retrăiască poemul, să -l facă să existe prin lectura lui. Cititorul e invitat să iasă din anonimatul
Publicului și s& fie “el însuși”, adică totul:] “ Ca greu veți afla cine sunt și ce -nsemn, / Dar eu
totuși voi fi pentru voi sănătate,/ Și sîngele vostru -l voi face mai pur și mai tare.// La -ntîia încercare
de n-ați izbutit să m -ajungeți,/ nu pierdeți nădejdea,/ Dacă nu mă găsiți într -un loc, căutați -mă/
intr- altul/ Eu undeva m -am oprit și v -aștept".
Nu avem de -a face cu titanism romantic, cu o înfruntare a divi nității de tipul “Manfred” al lui
Byron, fiindcă Whitman găsește divinul peste tot. Divinul se află In om și se manifestă prin om.
Întîlnim la Whi tman nu doar o perfectă exemplificare a teoriilor despre om ale secolului al XVIII –
lea, ci și tradiția protest antă care a făcut posibile respectivele teorii. Dumnezeu nu se opune omului,
cit timp omul e plin de iubire. Dimpotrivă, trăind în iubire, omul ur mează poruncile lui Dumnezeu.
Iar Dumnezeu e în tot ce există: “Nimic, nici chiar Dumnezeu nu -i mai mare decît vreunul din noi/
Și oricine face două sute de pași fără dragoste/ se -mbracă -n lințoliu de moarte,H'.»,// Eu spun
umanității: Nu fiți curioși ce f ace Dumnezeu./ Pentru că eu sunt curios ce faceți fiecare/ și nu sunt
curios de ce face Dumnezeu//…// Aud și văd pe Dumnezeu în fiecare lucru și totuși/ eu cîtuși de
puțin nu -L pot pricepe,//…// De ce -aș dori să -L văd pe Dumnezeu/ mai bine decît îl văd astăzi/ Eu
văd cîte ceva din EH în fiecare din cele douăzeci și patru de ceasuri și în! fiecare dintre secund ele
fiecărui ceas,/ îl văd în chipul bărbaților și femeilor și/ în propriul meu chip din oglindă,/ Găsesc
scrisori de -ale Lui lăsate pe străzi/ și fiecare poartă semnătura Lui/ Și le las acolo unde sunt pentru
că știu/ că, orincotro m -aș duce,/ Altele vor ajunge punctual la destinație/ acum și -n vecii vecilor".
Walt Whitman rezolvă “dintr -un foc” crizele despre care vorbeam: cea a limbajului (tot ce e
în jur și -n poet e și un Semn de la El), cea a eului (o falsă problemă, fiindcă “eu es te celălalt”, mai
exact spus “și celălalt”) și cea a realității (tot ce simt, trăiesc, exprim există și are o valoare absolută

24
în chiar momentul în care simt, trăiesc, exprim). Whitman anulează arbitrariul, convenționalul nu
doar al semnului lingvistic, dar al oricărei forme d e existență socială, al oricărei forme culturale,
printr -o imanență absolută (Una care — astfel — își conține transcendența).
Direcția nominalist ă e deschisă magist ral de Whitman prin afirmarea faptului că totul e
semnificativ, fiindcă în orice lucru, tră ire, întîmplare e prezent El. Această axiomă e implicită
oricărui demers poetic de acest tip din moder nitate. Chiar cînd avem de -a face cu poeți
“materialiști” (gen Maiakovski), această motivare ontologică a realității e presupusă (dacă nu
afirmată răspic at).
Afirmarea eului, prin “proiectarea” lui, e — la fel ca în cazul eului scindat, dedublat, multiplu,
al celui impersonal o formă de a nega moar tea. O formă de a trece peste aparenta lipsă de sens a
lumii noastre.
Eul proiectat, fie că e unul “pretutinde nar”, ca la Walt Whitman, fie că e unul care se
proiectează la scară cosmică, (“Omul” lui Maiakovski), într -un oraș, (“Paterson”, al lui W.C.
Williams), sau un animal totemic (“Kra”, a lui Ted Hughes), se are drept sistem de referință pe
sine însuși. El an ulează, astfel, cum am arătat deja pentru Âlvaro de Campos (fiindcă — să nu
uităm s$«teul proiectat e un construct), lipsa de motivație a eului, “ golul măștii”, al individualității.
Cele două direcții principale în generarea de euri sunt fie o impersonaliz are, fie o supra –
personalizare, prima justificînd și stînd la baza motivării de dincolo de subiectivitatea autorului
(de “mode și timp”, cum ar s pune Ion Barbu) a semnului lingvistic, cea de -a doua motivînd (la
modul “absolut”) eul.
Atît eul multiplu (sci ndat, dedublat), cît și eul impersonalizat și cel proiectat sunt modalități
de culturalizare, prin poezie, a unei lumi semantico -sintactice. Cele trei tipuri de eu transcend (în
forme diferite), anulează diferența dintre eu și celălalt, eu și lume. Refac s istemul cultural
semantic. (însă, atenție! doar în spațiul poeziei, care devine astfel un spațiu special, în care se mai
poate trăi “nostalgia ori ginilor”. De aceea s -a putut vorbi de faptul că poezia tinde să preia, în
secolul XX, funcțiile religiei). Ref ac o lume pre -logică, pre -individualistă, non -pragmatică. O
lume a copilăriei ființei și umanității, o lume în afara timpului: “Cel mai bun simbol al eternității
e <prezentul> copilului”, afirmă Juan Ramon Jimenez, în “Estetică și etică estetică”. John Cro we
Ramson, arătînd limitele unei poetici de tip aristotelic și încercînd să definească specificul
“spațiului” realizat în și prin poezia modernă, opune lumea creată de poet (prin cuvinte) lumii în
care trăim, o opoziție care trimite tot la copilărie și la o cultură de tip semantic: “…cuvintele posedă
o energie care le face să nu se oprească la simpla denotație și un soi de impuls, pe care li -l dă
poetul, care însuflețește obiectele. Iar obiectele care populează acest mic univers sunt totale, date,
natural e și inviolabile. Dacă <imitația> este metoda de a obține materialele construcției poetice,
imitația care găsește astfel de obiecte e mai liberă d ecît ar fi îngăduit Aristotel, iar micul univers

25
pe care -l zămistește constituie o versiune miniaturală a lumi i noastre naturale în demnitatea ei
originară și nu a aridei lumi pragmatice. într -adevăr, acest microcosm este imitația vechiului nostru
paradis în care am locuit cîndva în inocență” (subl. A.M.).
In interiorul aceluiași poem putem trece de la o lume la a lta. Prima este lumea zbuciumată în
care suntem nevoiți să trăim și pe care o dorim cît mai frumoasă cu putință. A doua lume este cea
din care ne amintim că am venit, iar pe aceasta nu putem să o lăsăm să ne scape", Cele trei euri
deja analizate trasează “ granițele” poeziei moderne, marchează specificul demersului acesteia (în
raport cu poezia premodernă) și instituie postulatele de N bază ale parad igmei poetice
moderne,însă, în momentul în care poezia modernă contestă deschis paradigmele poetice
preexisten te (momentul avangardelor) și se impune ca paradigmă dominantă, apare necesitatea
unor euri poetice care, pe de o parte, să țină seama de noua lum e culturală și, pe de altă parte, să -i
apară cititorului ca accesibile, mai pe înțelesul lui, mai“normale”.
Asumarea eului impersonalizat, ca și a eului multiplu, are un aer esoteric, pare rezervată celor
“inițiați”. La fel de dificilă e asumarea eului pro iectat, cu deosebirea că aici poate funcționa mai
ușor o falsă înțelegere. Poezia modernă, fundamentală pentru înțelegerea lumii în care trăim și care
o “formează” în bună măsură, a avut — și mai are încă — un aer de “cult secret”. Ceea ce -i atrage
pe oame ni, dar și tinde să -i îndepărteze de ea. Nu întîmplător, marii poeți moderni insistă asupra
normalității poezi ei moderne, invitîndu -i pe cititori să o recepteze direct, fără a mai folosi
“ochelarii” profesorilor de tot felul -preoți ai noului “cult” mergînd pînă la a cere ca poezia moder nă
să fie receptată cu naturalețea și lipsa de inhibiții cu care e receptat un cîntec de muzică ușoară . 6
d) Eul liric hiperemic
Sintagma îi aparține lui Gottfried Benn. Hiperemic însemnînd, conform D.E.X., “care prezintă
fenome ne de hiperemie”, hiperemia fiind “aflux de sînge într -un organ sau într -o anumită regiune
a corpul ui’*. Eul hiperemic se deosebește de restul Corpului (Cosm osului), dar e o parte integrantă
a acestuia. Comunică, prin “sînge”, cu acesta, ba chiar e zona în care se realizează un aflux sporit
de sînge. Eul e distinct de lume, dar, în același timp, intim legat de ea. Mai mult, e zona cu
maximum (sau una dintre zo nele cu maximum) de “sangvinizare”, cu maximum de semnificație.
Insă, faptul că Benn folosește un t ermen medical arată clar că avem de -a face nu doar cu o
dimensiune metafizică a eului, ci și cu una fizică, biologică. Această coabitare a metafizicului și a
biolo gicului, eul care poartă în el semnificații de dincolo de sine, dar nu poate depăși limitări le
propriului corp — iată esența poeticii expresioniste.
Eul hiperemic comunică — prin ceea ce ține de demensiunea sa corporală — cu semenii săi,
dar și cu o lume de Dincolo. Tot ce se întîmplă aici, ce ține de imediat, de fiziologic chiar, e un

6 Eseu asupra poeziei moderne. Teoria și practica literaturii / Alexandru Mușina. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. –(pag 149 -155

26
semn de di ncolo. A exista înseamnă a te îndrepta spre moarte, dar această “Sein zum Tode” poate
surprinde și exprima (în fond descrie, pentru că înțelegerea îi e limit ată, dacă nu interzisă) semnele
de Dincolo. Senzațiile, percepțiile, imaginile, emoțiile nu au o va loare în sine, ele sunt punctul de
plecare pentru a înțe lege lumea, ele sunt niște semne -realități , sunt rune.
Eul hiperemic se deosebește fundamental de ce l romantic prin aceea că nu realizează o
exprimare de sine, ci descrie ceva de dincolo de sine, pri n detașarea, impersonalizarea de tip
mallarmean, prin “ieșirea din sine” rimbaldiană.
Eul hiperemic ia naștere din asumarea condiției unui om care trăiește ( e trăit?) într -o cultură
de tip semantico – sintactic, o cultură pe care nu o înțelege pînă la capăt , dar împotriva căreia nu
vrea să reacționeze. Fiindcă ceea ce se întîmplă trebuie să se întîmple. Semnificativ, expresioniștii
sunt în majoritate poeți ai o rașului tentacular. Semnificativ, poezia' lor e receptată ca fiind una
crepusculară. Avem de -a face ,, la expresioniști, cu o nostalgie a originilor, a vremurilor cînd eul
nu era, sau nu s imțea că este, separat de Lume.
Pentru a caracteriza eul hiperemic cel mai potrivit mi se pare versul lui Bacovia “Oh, cum omul a
devenit concret!”. Eul hiperemic expri mă această realitate ineluctabilă: sistemul de referință
devine, în ciuda voinței noastre, a speranțelor noastre, exact ceea ce preconizau teoret icienii
secolului al XVIII -lea: omul concret (omul biologic, fără transcendență). Din această perspectivă,
Baco via este un poet expresionist, unul dintre cei mai importanți, fără îndoială. Dar nu numai el:
orice “ezitare” în propunerea unui eu de alt tip, aduce în prim -plan eul hiperemic. De aceea se
poate vorbi de “expresionismul” multor poeți, de la Esenin pînă l a Sylvia Plath.
e) Eul liric aleatoriu
Eul aleatoriu este, la limită, eul care se recunoaște pe sine ca pe o ficțiune, ca pe un construct.
Marea lib ertate a acestui eu ar deriva din asumarea aleatoriului, din renunțarea la orice sistem de
referință care s -ar pretinde “motivat” (într -un fel sau altul). Orice sistem de referință e — dacă
urmăm pînă la capăt logica cultu rii în care trăim — arbitrar.7
f) Eul liric prezeinteizat
Poezia ca acțiune, instantanee, aparent aleatorie, pornește de la o anume persoană, care
produce un anume poem într -un anume timp și loc. Personismul introduce, în această lume
culturală “relativistă”, acceptată ca atare, un sistem de referință, care nu se bazează pe un anume
limbaj, o anume “mască”, o anumită dimensiune a realității, ci pe o r elație între toate acestea trei.
Poezia eului prezenteizat este nu o negare a poeziei modeme ce o precedă, ci o relativiz are a
acesteia .

7 Eseu asupra poeziei moderne. Teoria și practica literaturii / Alexandru Mu șina. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. p161

27
Poemul personist e, totuși, și o “făcătură”. Valoarea unui asemenea poem derivă din
capacitatea de a relaționa timpul, spațiul și persoana, de a sări cu naturalețe de la un nivel la altul.
în poemul personist eul nu e dat dinainte, nu e f ixat, ci se cons truiește din mers. Nu e, însă, un eu
aleatoriu, ci un eu în schimbare, un eu care, tocmai fiindcă el e sistemul de referi nță, e mereu altul.
Eul “de acum” e diferit de cel “de acum o secundă”, tocmai fiindcă e unul adevărat, ireductibil, o
imanență. Seamănă cu ficțiunea numită eu individualizat, prin aceea că are un sistem de referință
multiplu, că e o expresie a tipului cul tural semantico -sintactic, în care ceea ce ține de realitatea
naturală și ceea ce ține de artificial — de la obiecte, p înă la muzică, idei etc. — se află pe același
plan. Dar se deosebește de acesta fiindcă refuză pînă și coerența convențională a unui indi vid
anume, a unei structuri psihologice anume.
Poezia eului prezenteizat afirmă unicitatea oricărei persoane, care nu e reductibilă la
structuri de tot felul, nu e determinată de realitatea exterioară, dar nici de cine știe ce univers
interior.
Poezia e o afirmare a eului într -o continuă încercare de a se defini pe sine: “scriu… și pentru
a scăpa de realitate, dar și pen tru a -mi afirma realitatea proprie… de asemenea, pentru a -mi da
seama, mai bine, cine sunt" (declară John Ashberry într -un interviu din 1977). Pe de altă parte,
Frank O’Hara definește personismul astfel: "nu are nimic de -a face cu filozofia… nu are de -a face
nici cu ideea de personalitate sau de intimitate, departe de asta! ”. Nu există nici un sistem de
referință absolut, fie ei exteri or sau interior.8
g) Eul liric subconstient
Subconstientul este acela care, care pune in practica gândurile care provin de la conștient și în
funcție de forța acestora, subconstientul încearcă să le materializeze, adică să le ducă la îndeplinire;
indiferent d acă este un gând bun sau unul rău, indiferent dacă acel gând este o dorință de a noastră
sau doar un gând scăpat de sub control (un gând negativ, o obsesie etc).
De reținut este faptul că subconstientul nu diferențiază emoția sau sentimentul pozitiv de ce l
negativ și de asemenea nu face distincția între bine sau rău, el este neutru și nu gândește. Doar
constientul nostru acela care distinge între bine și rău, între o emoție pozitivă și una negativă.
Subconstientul gestionează și toate acțiunile sau reacții le automate pe care le facem în mod
spontan, fără a ne gâ ndi la ele, cum ar fi condusul mașinii, înotul, sau orice altă acțiune pe care o
facem în mod automat, în timp ce, poate, ne gândim la altceva. Acțiunile pe care le facem în mod
automat nu necesită o mare putere de concentrare, motiv pentru care creierul funcționează pe o
frecvență mai joasă.

8 Eseu asupra poezi ei moderne. Teoria și practica literaturii / Alexandru Mușina. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. pag 163 -166

28
Subconstientul se af lă într -o permanentă legătură cu divinitatea, cu tot ceea ce se află în
spațiul înconjurător, cu înregul univers. Este latura transcedentă a noastră, este Dumnezeul din noi.
Subconstientul deține deja, în profunzimile sale latente, solutiile perfecte la to ate problemele care
ne framânta si ne poate îndeplini direct proportional cu intensitatea încrederii, orice dorință. Cel
mai bun mod de convi ngere este, de exemplu, să -i sugerezi ferm înainte de a adormi: ”Vreau să
mă trezesc la ora 5 dimineața” și vei con stata că te vei trezi exact la ora dorită.
Nu întrebuința niciodata formulări de tipul: “nu am mijloace” sau “îmi este imposibil” sau
“niciod ată n -am pot”, întrucât îți vei sabota singur reușitele.
Constientul este și paznicul căii de acces spre inconstien t. În mod normal, prima lui funcție
ar trebui să fie aceea de a ocroti inconstientul, astfel încât în el să nu ajungă să se imprime idei
false, convingeri greșite sau gânduri negative. De aceea este bine sa obișnuiesti constientul să
produca doar gânduri p ozitive.
Pentru mine, eul subconștient e important doar io măsura în care neagă un sistem de
referință exterior și afirmă noua paradigmă poet ici, prin deplasarea atenției spre interior. Cea mai
buni caracterizare a lui e făcută de Femando Pessoa în 1931, I ntr-o scrisoare către Gaspar Simoes
“Freudismul (suprarealismul, A M ) este un sistem imperfect, resirtru fi foarte util… E foarte util
pentru că face să se concentreze atenția asupra a trei elemente importante ale vieții sufletului fi
deci ale interpret ării acestuia: I) subcon știentul…. 2) sexualitatea…, 3) ceea ce a r putea numi, tn
limbajul meu. translația, adică convertirea anumitor el emente psihice (nu doar sexuale) fn alte
elemente“.
Explorarea subconștientului permite, așadar, descoperirea unor elemente și a unor
mecanisme specifice, care pot sta Ia baza fabricării unor euri fictive. Eul subconștient e o
simplificare, necesară însă, pentru a putea explora noua lume, pentru a putea găsi calea spre acea
suprarealitate nereductivă de care vorbea Apo llinaire.
h) Eul liric obiectualizta
Poezia eului obiectualizat cunoaște douâ ipostaze: futurismului și constructivismul (cu
diversele sale vari ante). Soluția futurismului la cele trei crize e una de bun -simț: o nouă realitate
obiectuală impune un nou eu, un alt mod de a trăi în lume; noua realitate are propriile ei valori și
propriul ei limbaj.
Valoarea poeziei eului obiectualizat, ca și în cazul celei a eului aleatoriu sau a eului subconștient, e
aproape nulă, dacă e aplicată cu rigoare “dogma” în cauză. Dar, la fel cum poeziei eului aleatoriu îi
corespunde o poezie a eului prezenteizat, poeziei eului obiectualizat îi corespunde, începînd cu dece niul al
IV-lea, o poezie (și o proză) în care se realizează o explorare autentică a noii lumi a obiectelor, pomindu –
se de la premisa că ele ne aparțin (din moment ce noi le -am fabricat), dar noi nu le cun oaștem. Și că, pentru

29
a putea ajunge să ne cunoaștem , trebuie să începem prin a cunoaște cu adevărat obi ectele în mijlocul cărora
trăim. Apar un Francis Ponge, cu al său “De partea lucrurilor”, sau (în proză) un Georges Perec cu
“Lucrurile” șale.
Pînă la u rmă, poetica eului obiectualizat ajunge la o negare a funcției exploratorii a poeziei, a
rostului poezie i. Dacă, la început, eul obiectualizat a fost o modalitate de a nega modelele culturale
premoderne, el a devenit, odată cu impunerea tipului cultural se mantico -sintactic, insuficient,
reductiv. Folosit în mod ironic, sau ca pretext pentru explorarea noii lumi, el permite realizarea
unei poezii de calitate. Altminteri, orice reclamă în versuri a unui detergent sau, vorba
constructiviștilor, a unor “pantalo ni, jachete, pantofi" poate fi citită drept o poezie a eului
obiectualizat. 9
i) Eul liric individualizat
Trăsăturile distinctive ale eului individualizat sunt:
1) Sistemul de referință e individul.
2) Acest individ nu e unul generic, nici unul de excepție (de tipul romantic), ci unul comun,
oarecare {‘‘Poez ia aceasta e pentru mine fi pentru tine și pentru oameni obifnuiți, ca noi ”,
e.e.cummings).
3) Acest individ are o psihologie, are trăiri interi oare. Acolo se află, de fapt, esențialul. Lumea
există în afară, dar nu are sens decît în măsura în care e tră ită, retrăită în interior.
4) Realitatea e recunoscută ca fiind “realădar Realitatea nu se rezumă la “exterior’’* e infinit
mai complexă: informa țiile simțurilor sunt completate; de amintiri, de fantasme și asocieri
simbolice; cel care “coagulează” și dă un sens acestei complexități, aparent incoerente, e chiar
individul.
5) Individ care se află nu într -o relație neutră sau fixă cu realitatea, ci î ntr-o relație dinamică:
realitatea e modificată, interpretată, semantizată de individ, dar acesta, la rîiidul lui, e modificat de
realitate, nu trăiește dincolo de ea.
6) Existența e o continuă explorare a lumii și efort de semantizare, care efort e, simu ltan, unul
de a te înțelege pe tine însuți, de a -ți găsi un sens (dincolo de eveniment, de îhtîmplare).
7) Fi indcă acest eu individualizat are, dincolo de relația dinamică de care vorbeam, de
modificări, o coerență și, mai ales:
• E un eu ireductibil, unic .
Eul individualizat e, însă, o “făcătură”, e o ficțiune. Caracteristica lui cea mai semnificativă:
rămîne o simplă potențialitate, e incomplet fără participarea cititorului, care “îi dă viață”.

9 Eseu asupra poeziei moderne. Teoria și practica literaturii / Alexandru Mușina. – Ed. a II -a. –Chișinău : Cartier,
2017 (Tipogr. „Bons Offices”). – 400 p. ( pag 169

30
Eul individualizat nu există decît prin lectură, prin asuma rea lui de către un cititor. Care, astfel,
primește un eu numai al său, ireductibil. (De aceea poezia modernă trebuie citită — revin la
Rimbaud — “în toate sensurile posibile"fiecare citește diferit, pentru că nimeni nu seamănă cu
celălalt — dar și "litera l” — prin lectură se instituie, atunci, un singur eu. ireductibil, "literar).
Eul individualizat se opune lumi i modeme în ceea ce are ea mai insuportabil^ Spațiul ordinii e
interior, creat în și prin poezie. Poezia, în cultura semantico -sintactică, are toc mai acest rol: de a
echilibra, de a armoniza, de a da un sens interiorului, într -o lume în care trebuie accept ată
relativitatea aproape absolută.
În primele decenii ale sec. XX, sistemul de principii poetice se modifică prin tezele
formaliștilor ruși. De exemplu, R. Jakobson elaborează conceptul de literaritate, determină funcția
poetică a limbajului, V. Șhklovski vorbește despre funcția de insolitare, B. Tomașevski emite
părerea că sarcina poeticii este de a studia procedeele.
Funda ția poeticii moderne este pusă cu adevărat de Paul Valéry, care lansează teza, conform
căreia literatura este extinderea și aplicarea unor proprietăți ale limbajului. Mai tîrziu, acceptîndu –
se această teză, se va face apel la lingvistică, de unde s -au prel uat concepte, procedee, modele. În
același context, Paul Valéry a emis ideea necesității de a studia și mecanismele procesului de
creație, care vor deveni obiectul de studiu al poieticii.10
Formalistul rus Roman Jakobson, în studiul Lingvistică și poetică, insistă asupra funcției
poetice a limbajului literar prezentă, în viziunea teoreticianului, și în poezie, și în proză, aceasta
manifestîndu -se prin utilizarea unor elemente gramaticale, semantice și prozodice specifice. De
exemplu, poezia își realizează fu ncția poetică, afirmă Jakobson, prin utilizarea unei serii de
mijloace: metrică, ritm, vers, figuri de sunet și figuri lexicale, ceea ce are ca efect opacizarea
mesajului. Însă opozițiile enumerate anterior nu sînt îndeajuns pentru a putea distinge operele
literare de oricare alte scrieri. Termenii se pot referi și la alte tipuri de limbaje, în special la cel
colocvial, deoarece limba vorbită nu exclude reflexivitatea.
a) Tipologia eului liric dupa Alexandru Mușina
Niciodată poetul nu a fost necesar. El a deve nit necesar. Nici acum (pare că) nu e necesar;
poate deveni necesar. Încerc să -mi imaginez o lume fără poeți, fără poezie: ar fi o lume
încremenită. Progresul (cu sau fără ghilimele) are un impuls, o energie mot rice de
natură fantasmatică. Dar aceasta se e puizează, se sleiește fără sursa ei: acea tensiune, acea plasmă
din care se naște și poezia. Întotdeauna, chiar cînd – la suprafață și violent – e disprețuită, acuzată,
alungată din cetate, poezia e, simultan, r esimțită ca esențială. Nu neapărat centrală, cât esențială .

10 Tomașevski Boris, Definirea poeticii, în „Teoria literaturii. Poetica”, București, Editur a Univers, 1973, p. 21 -28

31
Încercând – pe urmele multora – să definească poezia, Alexandru Mușina nu invocă limbajul literar
– diferit, conform poeticii clasice, de limbajul cotidian – sau aglomerarea de tropi (figuri de stil)
din textele poetice (limbajul cotidian, comun este el însuși un limbaj ce conține tropi, metafore,
metonimii etc.), ci vorbește despre o tensiune specifică poeziei, despre un „joc al forțelor
sufletești” aparte, despre „intensitatea trăirii fantasmatice” proprie poeziei, ca și despre o anumită
solidificare, coagulare – de unde caracterul artificial – a ceea ce numim obiectul poetic, desprins
din continuumul vieții: Poezia nu e materială, ci plasmatică, nu e atât un obiect, cât un câmp de
tensiune. Care devine «materie», «obiect» în și prin actul lecturii: «materie sentimentală»,
fantasmatică, «obiect» cultural sau cum vreți să -i zicem.Dincolo de meșteșug, ceea ce
dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forțelor sufletești c are nasc și susțin «plasma»
ei.
La o adică, am putea spune că poezia e acea zonă a comunicării (continue, cotidiene), acel
fluid care la un moment dat «cristalizează», se solidifică, devine obiect «plasmatic» (inclusiv
obiect de Muzeu). Un obiect paradoxal: in existent, dar emoționant, care ne obsedează. Că poezia
e un concentrat, un accelerator de emoție, de trăire. Un simulator de emoții și de trăiri (uneori
extreme). Caracterul artificial (de artefact) al poeziei de aici provine. Poezia (obiectul poetic)
e limitată și repetabilă, nu e un continuum care se consumă p e măsură ce se produce, ca trăirea
«vieții», ca reportajul. Poezia e impersonală (și repetabilă), reportajul (trăirea vieții) e personal (și
ireversibil).
Versurile sale par a reproduce relații coloc viale cu parteneri reali sau fictivi, comentând
stări fri sonate, senzații fruste, sentimente bulversate de iubiri duplicitare. Universul pe care îl
poetizează, cu un nereținut apetit ludic, este cel mai banal cu putință, comun prin excelență, pe
care nu -l acceptă decât ca pe o realitate amendabilă („Fir -ai al dr acului de trandafir leșinat!”)
Discursul poetic e degajat, dezinvolt, poetul relatând întâmplări fără istorie dar într -o derulare
oarecum narativă. De aici insinuările baladești (preocuparea pentru f ormalismul clasic al versului
e vizibilă, însă construcți a sonetelor e liberă, lipsită, mai totdeauna, de rime), având amvergura
atitudinii boeme, goliardice, cu limbajul pica nt, fără a fi oripilant vulgar.
Profesorul de franceză nu putea să nu calce și pe urmele deșuchiatului Villon, evocator al
unor iubiri de altădată:„noi spunem bancuri și -acum dar unde ne sunt/ vali și gina lily cu
strungăreață și rarahu/ lumi cea veselă și plinuță fată mare/ unde e melanie handbalizând și inimă
de bărbat/ unde sunt car men yoghina și alpinizda corina/ unde e zgumbi ce dansa f rench can -can
pe mesele/ din sala profesorală mimi cea iscusit croșetând nuții fâșneața/ cu zâmbetul ei inocent
iza cea fină în crupă/ cu nasul mare fată bună cu ochelari unde -i grecoaica/ de miha un de e woody
cea repede vorbitoare ceața s -a pus/ devreme î n vara asta pe câmpuri” etc (Luni. Oamenii sunt
buni).

32
E o lume oarecum anapoda, grotescă, aceea în care Alexandru Mușina viețuiește („Trăiesc
dintr -o mare voință de a trăi”), pe care o idilizează po etic, recompunând -o din detalii pitoresc –
grobiene adesea, o lume oribilă înfrumusețată de candoarea ostentativ -provocatoare pe care o
cultivă. De aici originalitatea timbrului său liric, paradoxal elegiac și tot pe atât autoironic:„stai
liniștit vei fi atâ t de celebru/ încât milioane de oameni o să -și compare iu bitele/ cu o strecurătoare
de supă cum tu ai făcut -o/ cândva și ele vor fi fericite și se va vinde pastă de dinți/ cu numele tău
ignorându -se că tu te spălai/ doar o dată pe săptămână poeziile tale o să-i înnebunească”11
Poetul își expune, debordat de franc hețe, trăirile pe care această realitate meschină,
derizorie, i le stârnește, i le provoacă în propria simțire, declanșând astfel un extaz existențial
aproape neverosimil, dar asumat ca o cadră vital ă absurdă, în care poezia, fatalmente, devine
singura mod alitate de supraviețuire, confecționată însă și ea („Lumina soarelui nu ne mai e de –
ajuns/ O fabricăm chiar noi și -o-ntindem peste tot” – Acum, știm).
Creator de o spontaneitate subtilă a cuvântului, Alexandru Mușina se impune ca un
nonconformist în expres ie lirică, construind caleidoscopic, pe coordonate cinice de frondeur
livresc, o poezie polifonică în care teribilismul bravat ascunde, la urma urmelor, temperamentul
funciarmente elegiac al unui înstrăinat pur, în atmosfera depresivă a actualității.
Pe lâ ngă textele cu miză teoretică (dintre cele mai substanțiale texte despre poezie scrise la
noi în postdecembrism, alături de cartea lui Gheorghe Crăciun, de pildă, Aisbergul poeziei
moderne ), volumul conține și articole polemice: cele mai vechi sunt luările de poziție din anii ’80
în favoarea unui nou tip de poezie, „poezia cotidianului” sau aceea a unui „nou antropocentrism”;
cele mai noi, de după ’90, iau atitudine împotriva mult invocatul ui postmodernism românesc,
promovat, încă din anii ’80, de chiar col egii săi de generație optzecistă (Mușina vorbește polemic,
după ’90, despre un „postmodernism socialist” sau despre un „postmodernism la Porțile
Orientului”).
În anii ’80, poezia propusă – și practicată – de Mușina, altfel spus poezia optzecistă citită
la Cenaclul de Luni condus de Nicolae Manolescu, e o poezie polemică la adresa celei scrise de
generațiile în vogă, ’60 și ’70, relativ integrate în sistem și adesea conformiste ideologic. E o poezie
directă, axată pe evenimentele cotidianului și pe eul biogr afic, dar în același timp impregnată de
trimiteri livrești, fiindcă are, în fond, un model cultural american, poezia beatnicilor din anii ’50 –
’60 – primă manifestare a ceea ce s -a numit ul terior postmodernism în literatură, importat de tinerii
optzeciști r omâni, peste mări și țări, ca un mod de delimitare polemică literară, dar și politic –
ideologică, în anii ’80 ai comunismului.

11 scrisoare către alexandru mușina

33
Închei cu un citat din articolul Noul antropocentrism (1982), un text teoretic important atât
pentru poezia optzecistă, cât și pen tru evoluția poeziei românești postbelice și contemporane în
genere .
Într-adevăr, poezia postbelică, eliberată de academisme și rețineri de tot felul (inclusiv
lexicale), în urma nesfârșit elor «revoluții poetice» ale începutului de secol, cu o nouă conștii nță de
sine, cu o «perfectă» stăpânire a limbajului, a expresiei, se reapropie de viața noastră cea de toate
zilele. Poeții redescoperă valoarea propriei biografii, a micilor întâmplări co tidiene, a
sentimentelor nesofisticate, a senzațiilor «nemediate», a «privirii directe». Resurecția
obiectivismului american după 1950 e mai mult decât semnificativă. Privirea trebuie să fie
«obiectivă», în sensul că între ea și realitate nu trebuie să se interpună lentilele diverselor teorii,
ideologii, mitologii, clișee culturale etc. (…)
Această poezie, post -modernistă, aș îndrăzni să o numesc poezia noului antropocentrism.
Trăsăturile ei esențiale mi se par a fi – simplificând mult, și sub beneficiul de concluzie
provizorie: centrarea pe ființa umană, în datele ei concr ete, fizic -senzoriale, pe existența noastră
de aici și de acum și o anumită «claritate a privirii ». 12

12 Alexandru Mușina, Poezia: teze, ipoteze, explorări, Editura Aula, Colecția „Studii”, Brașov, 2008, 240 p.

34
CAPITOLUL 2 : DISCURS LIRIC ȘI DIVERSITATEA EULUI ÎN
POEZIA GALINEI TRIFAN
Motto : ,,Călina Trifa n-modelul poetei care nu plânge ’’
Există poe ți pe care -i citești cu plăcere constantă, chiar dacă fiecare volum apărut, de la
debutul lor încoace, nu te surprinde prin nimic nou . Fiecare volum de poeme și chiar creația poetică
în ansamblu – de ce nu? – pot ilustra trăsături formale evidente, remarca bile, susținute cu mai
multă sau mai puțină ostentație și coerență .
Poezia Cali nei Trifan este totalmente racordabilă la o afirmatie a lui Nicolae Leahii,
referitoare la poezia femininii: „Aceste poete vor să restituie literaturii vocea, timbrul si
tempera mentul femininului în toată complexitatea sa, de la acel sentiment de slăbiciune si
insecuritate, pe care il resimte femeia în genere, la accese de furie și disperare existențiali”. 13
Se pot distinge două dimensiuni ale liricii Călinei Trifan, exprimate pr in două câmpuri lexicale
perpetuate de la un vol um la altul. Trup, ini mă, ochi ,voce, indicii ale trăirii -iubirii -pasiunii, se
raportează la cea dintâi dominantă tematică a versurilor – Eros. Tăcere, întuneric, ceva nebulos,
viitorul adânc, groapă, atribut e ale trecerii -murini – transcenderii, alcătuiesc recuzita celei de -a
doua dominante – Thanatos. Dragostea și implacabila trecere Își sunt complementare și in cartea
Femeile iubesc cum respiră. Personajul versurilor, un liric bine temperat, își evocă iubiri le și își
constată pârguirile, parcurgând, fără frustrări sau neliniste, drumul ce „se termină brusc/ printr -o
potecă/ pavată cu inimi împietrite”14

2.1 Semnificatii ale eului liric în artele poetice
La lectura celui de -al șaselea volum – Femeile iubesc cum r espiră – impresia rămâne aceeași:
poezia Călinei Trifan nu vrea să epateze și nici să demonstreze ceva, nu ține cu tot dinadinsul să
se încadreze în estetica vreunui curent literar sau șă opereze în exclusivitate cu instrumentarul
vreunei generații.
Femeil e iubesc cum respiră, e o carte de duminică care, la fel ca precedentele, te p redispune la
contemplare și meditație. O feminitate calmă, înțeleaptă și tandră, în același timp, îți destăinuie
trăiri și reflecții care te miri de -și mai pot face loc într -un veac consumist și grăbit. Trebuie să -și
facă loc, pentru că, afirmă poeta: „Nu avem o destinație precisă/ contează călătoria în sine/ fără
cârmă în derivă/ dinspre frază spre nemărturisire”. 15 Așadar, tot la valorile sufletești, susținute de

13 Nicobe leahu. Poezia generației ’SO, Chișinău, Editata „Cutia”, 2000, p.148
14 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016); …Cimitir pag 64
15Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016); …, pag 9

35
bătrânii clasic i, ajungem. Replierea interioară, expedițiile în sine sunt catalizatorul acestor
„respirații” lirice. De aici derivă poetica dragostei și a morții, adică temele predilecte ale Călinei
Trifan, dar și reflecțiile sale despre artă, timp, destin, existență etc . Marca acestor meditații –
reflecții -atitudini este concentr area și decența. Versurile scurte, condensate, evită discursivitatea,
fiind rostite potolit, cu jumătate de voce. Sonorizările interioare curg în șoaptă, pe note joase,
răsucite într -un registru sc riptorial specific.
Spuneam altă dată că „poezia Calinei Tr ifan este străbătută de la un capăt la celălalt de o
palpitație aparte”, că eroina ei „își asumă frământările, angoasele, bucuriile, împlinirile și eșecurile
femeii în general”. Întâmplarea de a fi trebuit să te naști femeie, de a te dărui prin iubire celu ilalt
instituie în cartea ei căldura intimă a unui culcuș, în care dorm laolaltă puii, nemaiîntâlniții pui ai
unui nevăzut animal sacru, puii singurătății, ai așteptării și cei ai iubirii. Femeile poartă acel culcuș
în sufletele lor, acolo unde tăinuiesc a tâtea minuni despre care lumea habar nu are. Apoi ele iubesc
într-un fel anume. Poate pasional, poate detașat și ironic.
2.2 Eul liric indragostit
În următoarele texte poetice ale autoarei putem o bserva ceea ce am menționat mai sus :,,
“Inima in floare ,,
‘’lacom, sacadat
ele tremură ca varga –
de pe capul iubiților lor,
vezi Doamne,
un fir să nu cadă!
Când lumina ochilor își găsesc
înaripate nu mai ating pământul
toată căldura și lumina orbitoare
pe cer de la ele o împrumută!” 16
Poemul nuclear care dă titlul și dictează arhitectonica volumului Călinei Trifan, a acestei
carti are ca temă iubirea, proiectează un eu liric îndrăgostit, triumfând asupra tuturor spaimelor,
căderilor, dezolărilor, pustiil or și a altor stări inhibatoare ale ființei. Acest eu femenin are revelația
combustiei interioare, se dezvăluie ca generator autonom de energie excedentară și asis tă cu
încântare la miracolul propriei dev eniri. Trebuie spus că trăirea triumfatoare este dec lanșată de
scânteia care se aprinde de la aceeași vigoare afectivă interioară, „când” -ul este condiționat de
alegerea „inimii”, factorul exterior având contribuții colaterale. Femeia iubind are conștiința

16 Femeile iubesc cum respiră, poezi i, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016); …, p 32

36
deplină a enormului său potențial de dăruire și de luare în posesie a lumii. Poemul degajă din plin
bucuria de a trăi, nemărginita mulțumire existențială, gratitudinea atotcuprinzătoare față de
Dumnezeu. Călina Tri fan se identifică cu personajul său care se dăruiește fără rest iubirii și grijii
pentru celă lalt, dar nu într -atâta încât să nu -și ia distanța necesară observării spectacolului întreg
(acest vers scurt „vezi Doamne” spune totul). Sensibilitatea poetei est e urmată de o notă de
relativizare a observației și discursului care pune universul liricii e i într -un fel de simultaneitate a
contrastelor.
Iubirea ca stare de conștiință și „canon” de urmat în viață, moarte și poezie constituie
inteligența spirituală a volumului. Desăvârșirea prin eros conturează expresia poetică a lui :,,
Canon de dragoste’’
„Pentru că într -o zi/ trup al meu/
să nu seci ca un puț părăsit/
mă topesc aici în sunete și alinare/
și ca-ntâia oară/ aparțin ultimului venit/
și celui dintâi în zidire/
cărțile spun/ nu schimbi lumea din temelii/
dacă ceri dragostea dovedită/
cu uneltele brute ale dovezilor/ atomul explodează. / /
De când nu mai există/ dragoste în lume/
patul ființei mele e al tău/ din zori până -n amurg/
din amurg până -n zori!”17
Eul liric indragosti ne arata ca increderea, că iubirea mișcă lumea – a femeii cel puțin –
configurată puternic în aceste două texte programatice rămâne substrat pentru toate poemele.
Însă sufletul are modulațiile lui, luminoase ori umbrite, și este lăsat în libertatea de a alege felul în
care să se manifeste. Preponderente sunt stările de elevație calmă, alimentate de înțelegerea că
orice suferință își poate găsi alinarea în contemplarea eliberatoare, în meditația reconfortantă, în
„nebuloasa” poemului.
În poemul ,, Tirziu de toamna,, eul liric aici este indragostit, dar fără a avea o miză tragică,
dragostea este asociată morții, fiind considerată la fel de implacabilă. S cenariu l iubirii se
desfășoară într -o atmosferă feminizată, Încre derea că iubirea mișcă lumea – a femeii cel puțin –,
configurată puternic in acest text,ramine substrat pentru toate poemele. Însă sufletul are
modulațiile lui, luminoase ori umbrite, și este lăsat în libertatea de a alege felul în care să se
manifeste. Pr eponderente sunt stările de elevație calmă, alimentate de înțelegerea că orice suferință

17Femeile i ubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016); …, p 11

37
își poate găsi alinarea în c ontemplarea eliberatoare, în meditația reconfortantă, în „nebuloasa”
poemului. Creionările tomnatice mângâie tristețea, suspendă trecerea t impului:
„Cu gene rimelate de ceață/ la jumătatea zile i ațipesc/ pe -o rână întoarse dealurile/ într -o nesăbuită
singurătate -/ lăuze se odihnesc” 18
Una dintre temele predilecte, care își fac loc în creația poetei, este cea de timp târziu,anume
acel timp tirziu in dragoste :
,, Iubirile târzii’’
„Iubirile târzii sunt ca vinul/ de Cabernet/
băut în vârful buzelor/
în loc să stingă setea/
mai tare o ațâță/ /
după atâtea repetiții/
trebuia să stăpâni m rolul perfect/
că nu era totul în mâinile noastre/
am aflat în premieră -/ /
să iubești și să mori nu -i târziu / niciodată” 19
Fără a avea miză tragică, in acest poem dragostea este asociată morții, fiind considerată la
fel de implacabilă. Cum iubirea nu generează stări beatice, nici sentimentul tanatic nu invocă
catastrofe sufletești, rostogoliri în hău, decât pe alocuri. Alteori , în tradiție neoromantică, eul liric
sugerează, c u exaltare, că principiul feminin și, respectiv, iubirea sunt elemente primordiale.
Dragostea însăși se manifestă în diferite ipostaze. Uneori e senzualitate trăită cu cea mai mare
intensitate , ceea ce putem observa in poemul urmator:
,, Poemul voluptății “e surprins dintr -un plan reproductiv și potolit:
„Voluptatea de la unul la altul/
a trecut/ ca un pahar de vin/
era cazul să o sorbim pe -ndelete/
cu paiul/ dar înecându -ne cu extaz/
am epuizat întreg raiul și iadul/
dintr -o unică înghițitură/
și într -o singură clipă”) 20

18 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II-a Vinea, București, 2016 ,Târziu de toamnă

19 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 );… Iubirile târzii’ ’p.

20 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vine a, București, 2016);… );…, p 30

38
Aici ambiguitatea și faptul de -a nu spune totul sunt alte procedee pe care poeta le folosește
și care se justifică atunci când sunt dublate de un imaginar proaspăt , aici vedem in vocea eului liric
discrete variații de ton. Când poeta vede și simte acum, este fermecătoare prin temperatură și
pulsație lirică, când evocă – se impune prin tonurile de consolare cuminte cu experiențele trăite și
prin rezonanța reflexivă a a devărurilor asumate. În majoritatea cazurilor, tensiunea afectivă,
regizat ă cu pricepere, răzbate discret din lirica Călinei Trifan, indicând o conștiință a mat urității
lucide și încrezătoare.
Înfășurata într-o densă atmosferă tulburătoare, poemul modeleaz ă un lirism al fragilității și
precarității ființei într -o lume în care ad ie neantul. În același timp, eul liric își găsește în iubire, în
trăirea voluptoasă a ei o poziție transcendentă care, dacă nu anulează, cel puțin umple golurile
existenței, amână fi nalul. Eul liric aici gindeste ca i ntre două „veșnicii” viața trebuie trăi tă ca o
călătorie în sine, agreabilă și semnificativă, fără destinație precisă. Iubirea și dăruirea de sine
creează marea i luzie a victoriei asupra morții. Amestecul de religios și l aic este evident
într-o rostire poetică proprie, utilizată mai mult ca formă de sondare a abisului.
Un alt poem ,, Fatalitate ,, unde la fel predomina eul indragostit ,unde exista tandrețe a și
spiritualizare a eului liric :
„În vâlvătaia de vânt și
ploaie/ cu compasiune febril/ când cămașa de pe frânghie/ m -a îmbrățișat cu
cerul t ău/ să -i mai desfacă brațele/ n -a putut nici Dumnezeu”.21
Aici la fel avem un eul liric indragosti, si avem un sentiment inefabil, copleșitor și intangibil
totodată. S -ar păr ea că pentru a exprima o pasiune tumultuoasă ar fi fost mai potrivit un limbaj
zgom otos, în care tunetul vocii să răsune până dincolo de orizont – firește că sunt și asemenea m
poeți maiakovskieni – poeta noastră însă preferă să vorbească oarecum metonimic despre o mare
pasiune, de pa rcă ai vorbi unui surd, care nu are cum să priceapă ce -i spui. Cel mai bine treaba asta
se vede în poemul dat, unde finețea și discreția exprimării e într -o clară discrepanță. Dragostea e
trăită potolit, nepretențios, iar moarte a e lipsită de bravadă, paranoia sau escatologie. Dragostea pe
care o exprimă e pli nă de elanuri înfrânte, de energii consumatepe drumul Damascului. Pe de o
parte, există o mare forță cu care este învestit sentimentul iubirii, pe de alta, găsim deznodământul
trăit cu acuitate și luciditate. Fatalitate e un poem tragic, scris pe tema drag ostei imposibile . In
acest poem de dragoste mistuitoare, nu are cum să nu -ți sară în ochi delicatețea și gingășia
exprimării, poetei nu -i tremură vocea sau mâinile. Deși zice lucrurilor pe nume, ea totuși evită un
limbaj barbar și bădărănos.

21 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016);… p 52

39
Poemul ,,Într-o zi ’’
„Spaima bântuită de alte spaime/ îmi pune cătușe la picioare, pe mâini/ aici în preajmă dar prea
departe/ îngerul meu taie frunză la câni/ / și e a se dă drept extazul meu/ fapt care nu se
confirmă/ la întrevedere/ mă sugrumă/ ca în visul de marț i spre luni/ chiar cu mâinile mele. 22
Aici iubirea eului liric nu generează stări beatice, nici sentimentul tanatic nu invocă
catastrofe sufletești, rostogoliri în hău, decât pe alocuri.
Poemul ,, Inima’’
Aici fantasmele iubirii și morții se transformă în „Comoara noastră de sentimente”, acea
bogăție vitală care irigă poemele cu forța, stabilitatea și liniștea unui izvor adânc:
„Bate într -un ritm/ care -o face mereu să fie prima/ într -o luptă inegală/ galopul orelor
mici/ o găsesc împrospătând/ la botul ce rului vinul/ mânată doar de dărnicie/ și de nevoia de -a
se vesti/ poftim sub ochiul Domnului/ ca bătută în cuie/ de două ori mai repede a cum bate/ ca să
pară îndatorirea grea/ ușoară” .23”
2.3 Eul liri c meditative
Poemul :,, Intelepciune’’ – Aici vedem un e u liric ginditor asupra vietii, atât pornirile
inimii, cât și secarea trupului simt privite cu o cuminte împăcare, care vine, probabil, din
înțelepciunea iubirilor târzii și din convingerea de netăgăduit că atunci:
„Când se închide un drum/
se deschide alt ul/
dacă nu se deschide un drum/
atunci o cărare printre bălării/dacă nu o cărare -/ o groapă sigur/ pe măsura ta . 24
’’În aceast poem eul liric stă de vorbă calm, fără ieșiri isterice, cu „cinstita moarte” și e
acceptata foarte usor de eul liric, în acest poem ghicim împăcarea cu implacabilul. Fără a aborda
patimi cu subtext sentimental sau social, fără a strecura tonalită ți stridente în text, poeta reușește
să ne ofere o atmosferă putin febrilă, substanța acestui clocot emotiv fiind febrilitatea vieții și, de
ce nu?, a morții.
Poemul ,, Dureri de cap’’ – Expertă a tăcerii, Călina e totuși o poetă comunicativă, îi place
să converseze cu oamenii prin poemele sale sau prin viu grai, făcându -ne in acest poem părtași ai
unei „oarbe credințe că există fericire” ac est fap il deducem din urmatoarele versuri:
„ce noroc că de prisos e totul/
în afara febrei ce ne dă dureri de cap/

22 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 , p 47
23 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 Inima pag 59
24 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 , Intelepciune pag 54

40
și oarba credință că există fericire,
pe lumea asta dacă nu -ți iei zi de odihnă,
și nu stai cu mâinile în sân, e ca și în mâinile tale” 25
Efectele ochiului înzestrat cu rațiune sunt multiple și acoperă toate ariile tematice. Acesta
controlează până și efervescențele trăirii erotice. Aici putem ,,observa ’’ dintr -o parte, constatările,
pline de relevanță existențială, prin care se descoperă nobl ețea n ormalității și firescul vieții.
Poemul ,, Flagrant’’ – Deci, aici paradoxul este utilizat cu lejeritate, eul liric nu ajunge la
tehnici ale absurdului, proprii unui tip de poeți. Vocația pentru aforismul artistic o aduce în mod
inevitabil spre un eu c olectiv și expresia etică:
„Dacă am ști să vorbim unii cu alții/ vorbele goale n -ar avea ecou”
In urmatoarele versuri ce prind contur uri grafice și sonore rafinate, confesiunea trece
grilele mediatoare ale discreției și cuvintelor, sentimentele sunt decan tate, lăsând să se afișeze în
versuri doar ecourile vieții, iluziile sentimentelor, satisfacțiile estetice: „dificilă muncă mai e și
tăcerea/ cu atât mai mult acum/ cân d bătăile inimii/ au organizat flagrantul. 26
Tendința spre generalizare și limbajul orac ular alternează cu un eu individualizat și
interiorizat, semn al unei presiuni sentimentale, sau cu un eu-martor, formă intermediară între
implicarea afectivă și detașa rea apolinică .
Poemul : ,, Inscripție’’ – In acest poem eul liric mediteaza asupra vietii si ni se sugerează
că viața, iubirea, ferici rea poartă amprenta nesiguranței, și doar moartea stă sub insemnul cer –
titudinii, ce e ceva nebulos/ dar sigur”; „dar viitorul adânc/ Încă n -a dezamăgit pe nimeni”27
Aici poeta este prin ea însăși și nimic din af ară și niciun fel de culise nu o fac să fie altfel.
Asta este adevărata ei putere. Inevitabilă, moartea poate fi acceptată cu seninătate, și acesta pare
să fie unul dintre mesajele centrale ale poemului: , ,Ce fericire,, întinzându -mă cu toată greutatea
trupului/ pe fundul gropii presărate cu flori buimacă/ mortului lungit – i-am zis – scuzele mele/ și
fața ca un feli nar i s -a lumi nat’’28
Aici eul liric ne reda un tablou cu culori negre pe care încearcă să le salveze cu o lumină
de origine creștină :
„nu mă supăr – mulțumesc și groparilor –/ pentru că m -au
întors pe altă parte/ nu mai suportam oasele amorțite/ ce fericire aceste întâlniri inopinate/ de
peste veac!”

25 Femeile iubesc cum respir ă, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 Dureri de cap pag
21
26 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016 ,Flagrant pag 14
27 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016
inscriptie pag76
28 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București, 2016
ce fericire pag 53

41
2.4 Eul liric dialogic
Un alt poem ce se constru ieste pe motivul trecerii este si poemul : ,,Ti-am trimis frate
’’Eul liric este un eu dialogic si reușește și în acest caz, să evite ex prim area pătimașă. Ironia îi
ajută să scadă din intensitatea dramatismu lui: „hai, n -o face pe mortul/ c -ai să sperii viermii de
moarte/ și -i vei avea pe conștiință ’’29
Un alt volum de poeme ale poetei este si ,,Pe banchizile din cer ,, unde la fel predomina
eul liric creator ,meditative si dialogic.
2.5 Eul liric creator (impiric)
Pline de sensibilitate, versurile Călinei Trifan nu sunt totuși doar senti – mentaliste d ar si
creatoare. Autoarea știe să stăpânească discursul confesiv și să nu per mită exprimării pătimașe să
domine poezia. Astfel, suntem martorii unui lirism cumpătat ce se convertește în contemplare. Iată
un poem (cred că este unul dintre cele mai frumoase texte din carte) în care această poto lire a
afectivității își găsește o explicație: ,, Acum sunt o femeie fara virsta’’
„Acum sunt o femeie fără vâr stă/
am foamea potolită
/ odată am ținut în brațe întreg universul/
acum doar îl observ//
de când mă ști u uit de la mână pân la gură/
dar trupul meu n -a uitat nimic/
sunt pergament mesopotamian/
bine tăbăcit//
cu capul în nori am trăit/
vise pe care nu și le -ngăduiau nici regine/
acum cu cadavrele lor mincinoase/
mă hrănesc nu doar eu dar și pe tine, / citi torule” 30
Aici deducem un eul liric creator, trăite cu intensitate, sentimentele sunt acum literaturi zate,
conștiința scriptorială devenind tot mai pronunțată. Eul liric aici ne reda o pendulare între trăirea
prezentă și reflecția detașată, povestită (viz iune din spate, în termeni naratologici) și rezultată d in
situarea eului liric în afara timpului cronologic.

29 Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (edi ția a II -a Vinea, București, 2016 , Ti-am trimis frate
pag24
30 Pe banchizele din cer, (Poezie) Cartier, Chișinău, 2004, acum sunt o femeie fara virsta pag 45

42
Ieșirea din timpul imediat are drept efect revelația esențialului, regăsit în spațiul
interiorității „de pergament mesopotamian”, purtător de mesaj e care au trecut proba timpului.
Trecutul și viitorul e ste un „subiect deschis” de vizitat „și în al nouălea cerc”. Amintirile sunt acte
de limpezire ale reliefului afectiv și combustibil pentru imaginație.
Uneori, parcă în manieră soresciană, Calina Trifa n atribuie naturii un fel de cochetărie feminină,
aceas ta ne demonstreaza urmatorul poem :,, Ziua,,
„La jumătate de drum,
și-a înche iat socotelile ,
dar am crezut că mințea
de, ca femeile a făcut orașului ocol,
apoi la orizont s -a postat,
a smuls întuneric ului pro misiuni,
și ni le-a turnat pe toate în cap
fără vreo legătură între ele,
dar printr -o mișcare ascunsă,
a răsturnat și orizontul și-i bună dusă” 31
Totodată eul creeator il vedem si in poemul : ,,Floare la ureche ,,
„dar încă nu s -a născut femeia,
iubirea căreia, din brațele lui Venus din Milo să te smulgă”32
In acest poem iubirea Călinei Trifan, adica a eului liric se revarsă nu doar asupra oamenilor,
vietăților, dar și asupra soarelui, ierbii, aerului, relie fului, aici autoare a îndrăznit să -i vor bească
unui deal verde și să -i ofere adăpost. Pentru Călina, u na dintre metodele de întinerire este
autoironia: „e foarte greu să te vindeci de ofilire…/ dar eu am reușit!”
Un alt poem tot pe aceasta unda este si poemul : ,,Sa nu apuna soarele’’
„Soarele nu va apune/ până oracolul nu se va împlini” ,33 e uimitor aici cum eul liric în versuri
concise, comprimate la maxim, simțim larghețea privirii, încrederea într -o ordine adevărată a
lumii.
Poemul ,, Noaptea’’
,,E un disc de vinil
pe care îl învârte pe deget
nesomnul meu și spaima. ’’34

31 Pe banchizele din cer, (Poezie) Cartier, Chișinău, 2004 ziua pag 18.
32 Pe banchizele din cer, (Poe zie) Cartier, Chișinău, 2004 Floare la ureche pag 15
33 Pe banchizele din cer, (Poezie) Cartier, Chișinău, 2004
34 Pe banchizele din cer, (Poezie) Cartier, Chișinău, 2004

43
Înfășurate într -o densă atmosferă tulburătoare, poemul modelează un lirism al fragilității și
precarității ființei într -o lume în care adie neantul. În același timp, eul liric își găsește în iubire, în
trăirea voluptoasă a ei o poziție transcendentă care, dacă nu anulează, cel puțin umple golurile
existenței, amână finalul. „Între două veșnicii” viața trebuie trăită ca o „călătorie în sine”
agreabilă și semnificativă, nu ca o „destinație precisă”. Iubirea și dăruirea de sine cree ază marea
iluzie a victoriei asupra morții, mențin respirația veșniciei. Atenție, a nu se consuma dintr -o singură
înghițitură. Aceasta pare a fi învățătura și poezia Călinei Trifan! ’’

44
CAPITOLUL 3. TIPOLOGIA EULUI ÎN LIRICA LILIANEI
ARMAȘU

Divide! – îi strig eului director
Și condu! – îi poruncesc mâinii de secretară
N-au treabă. Ei, cum să scrii în astfel de condiții?
Și totuși sc riu”35
3.1 Eul liric îngurat
Pe cât de ușor, pe atât de sigur, pe cât de simplu, pe atât de complex se naște poezia Lil ianei
Armașu ca atitudine față de realitatea în care toate merg anapoda, iar adevăratele forțe ființiale
tânăra poetă din Republica Moldova le găsește imperativ în cuvântul scris, adevăratul ei destin.
Este cunoscut faptul că prin cuvânt ființa umană stăpâ nește lumea de l a distanță. Cuvântul rostit
în prelungirea gestului poruncitor al mâinii care arată obiectul este investit cu potențele de
stăpânire definitivă a lui. Dacă în cuvintele de rând se regăsesc aceste proprietăți de dominare în
consecutivitatea unui gest, în ce ea ce privește cuvântul poetic (al Lilianei Armașu) lucrurile stau
altfel. Cuvântul din poezie este un domeniu care le stăpânește pe toate în mod necondiționat cu
desăvârșire, tot ce înglobează îi aparține miraculos:
„Îmi plac e să văd lumea întinsă pe foai e
și să mă uit la ea ca la ziua de ieri”36
Verbul poetic nu constituie un univers compensatoriu al realității, cuvântul se configurează
paralel și în mod implacabil ca un destin surplasat. Poezia este, confirmând -o autoarea printr -o
percepti bilitate nouă, o lume cu privilegiile sale netăgăduite, ea are fața personajului alegoric
„Viața așa Cum e”, o instanță ce reclamă un soi de impalpabilitate a concretului. Metafora,
reprezentativă pentru arta poetică a autoarei, denotă o grandoare misterio asă a firescului. Așa cum
se întâmplă, în mod obișnuit și aproape banal, poetul ia ca punct de reper realitatea pentru a -și
exprima propriile trăiri generate de aceasta. Versurile Lilianei Armașu comunică despre lucruri
într-atât de concrete37 încât ele par originale. Poemul dezvăluie partea cea mai dezgolită a
lucrurilor pe care tocmai ochii lucizi ai celor mai avizi căutători nu o pot vedea. Scoaterea în prim –
planul imaginii poetice a senzației elementare, nu numai prin sugestia ei, dar și printr -o cutezan ță

35 Armașu, L. Eu scriu… Tu scrii… El este… Târgu -Jiu: Editura Centrului județeaal creației, 2001., p. 12
36 Armașu, L. Eu scriu… Tu scrii… El este… Târgu -Jiu: Editura Centrului județean al creației, 2001., p. 13
37 MODELE ALE COTIDIANULUI POETIC , Vieru, Gr. Izvorul și clipa. Antologie de versuri de M. R. Iacoban,
prefață de M. Sore scu. București: Albatros, 1981

45
nestăpânită de a spune lucrurilor pe nume, „nume” dat, evident, de poetă, unul de un neașteptat
firesc, trasează conturul unei viziuni rotunde.
Dimensiunea sugestiei este depășită prin acuitatea și exactitatea imaginii artistice, care se
configu rează de fiecare dată plenar în poem, așa încât un joc al sugestiei, pe care atât de mult
mizează poeții, ar fi pur și simplu uzurpator, pentru că originalitatea și misterul poetei Liliana
Armașu constă propriu -zis în structura concretă a viziunii. Cu cât cuvântul ei este spus mai
îndelung, până la capăt, cu atât copleșește mai mult, căpătând un soi de stringență și dramatism.
În prezența unor revelații despre aparențele și esențele lucrurilor, a unor viziuni întinse de care e
stăpânit eul liric, este cel p uțin inu til să se adauge și intenția înnoirii limbajului poetic. În versurile
autoarei, compatibilitatea netă a expresiei și concepției lirice, în încercarea de a ghici și de a -și
explica rădăcinile creației, actualizează mitul inspirației divine și al ver bului de foc, deloc în
spiritul romantismului, ci în legea interiorității individuale. Implacabilitatea actului creației este
mereu confirmată, ca și faptul că trăirea interiorizată a lucrurilor îi este, de asemenea, un dat.
3.2 Eul liric și misterul firescului
Poemul Lilianei Armașu se consumă pe tonul confesional -reflexiv care dezvăluie și un soi
de împăcare (înălțătoare) a eului poetic cu starea pe care și -o apropriază în urma contactului violent
cu realitatea. În acest context, ponderea lu mii verbale în interio rul ființei artistice o înstrăinează pe
aceasta din urmă de imediatul tumultuos și relativizant. Ca un contrapunct al trăirii poetice, totuși
accidentalul este adus în poezie cu generozitate, el constituie un balast productiv / produc ător în
sensul trăirii artistice. Pentru a transmite acest din urmă fior, autoarea oferă în poezie realitatea ca
pe tavă, în mod demonstrativ, până îl face pe interlocutor / destinatar să se simtă însuși din mijlocul
ei, în același timp îi taie, pe nesimți te, pământul de sub pi cioare, pentru a -l face să cadă într -un
spațiu interior unic, cel al eului poetic, în care găsește un destin cu toate aparențele banalului, dar
unul profund nuanțat și prin asta tulburător. Astfel, poezia Lilianei Armașu denotă o sens ibilitate
a ștergerii limitelor dintre două percepții ale lumii: una imediată, cotidiană, rutinizată, și alta
individuală, intimă, instalându -se o coerență elementară în trecerea de la un timp comun, al
realității brute, la o curgere spiritualizată a timpu lui poetic, interior. Și nu este vorba de o
particularizare feminină a poeziei. “Așa cum nu există o poezie tipologică a supraponderalilor sau
a mustăcioșilor, de ce oare să existe o poezie feminină, dacă e să supunem unei judecăți elementare
această clasif icare ce s -ar părea că are la bază criteriul meta – sau chiar nonliterar al mentalității
autorului, al unei mentalități specifice?
O delimitare a mentalităților în scopul elaborării distincțiilor critice, când se demonstrează
riguros și insistent că poezia este un domeniu al t ranscenderii limitelor pare una superfluă. Ca și
criteriul generaționist, neagreat în totalitate, dar utilizat pe larg, și „poezia feminină” rămâne unul

46
utilitar provizoriu. Grigore Chiper, spre exemplu, în studiul Gânduri crepusculare și metafore
stoice, pe marginea poeziei semnate de Călina Trifan, identifică „o tradiție a poeziei feminine
românești: de la Magda Isanos până la Elena Vl ădăreanu sau Aurelia Borzin ”38. Cert este că acesta
nu este un criteriu unic de a face cât de cât deos ebiri, ne -axiologice, dintre artiști. La Liliana
Armașu, ca un făcut, tematica singurătății poate fi interpretată ca preferință feminină. Însă o
sondare a singurătății la dimensiuni precum cele din primele versuri ale celei de -a doua cărți scrise
de Lilian a Armașu, Singurătate a de Miercuri (Prefață de Eugen Lungu, Editura ARC, Chișinău,
2010), se află prea puțin sub (co)incidența feminității. Dar dacă nu este așa, atunci trebuie să -l
credem pe cuvânt pe Einstein care spunea „coincidența este modul lui Dumnezeu de a rămâne
anoni m”, vorba fiind, până la urmă, tot de un impuls transcendent. Totuși Milan Kundera, vorbind
despre roman, afirma într -un interviu republicat în revista basarabeană „Contrafort”: „Sexul
romanelor (citește al artei – n.n.), nu cel al autorilor trebuie să ne intereseze. Toate romanele mari
sunt bisexuale. Cu alte cuvinte ele e xprimă atât o viziune feminină, cât și una masculină asupra
lumii. Sexul autorilor ca persoane fizice este o chestiun e privată care îi privește”39.
Dincolo de aceasta în secolul XXI și bă rbații scriu despre tristețe / singurătate, pe urme tot
„masculine”: Tristețea recită din Rilke este titlul unui volum de poeme semnat de Nicolae Spătaru,
din care se disting insistent versuri precum:
„ rămas singur / aș dori să aprind o țigară / dar n -are cine să -mi dea un foc / din
subsolul plin de șobolani analfabeți / se furișează o melodie gri”40
sau
„ai descoperit abia acum / că dintre toți prietenii / doar stâlpul de telegraf / mai ține la
tine / ca pe vremur i”41.
Singurătatea este, prin urmare, un se ntiment universal, iar acuitatea este resimțită nu doar
bisexual, ci și individual:
„Iartă -mă, prietene, sunt atât de singură,
încât sunt nevoită să -ți trădez existența,
trebuie să -i spun lumii că ești aici,
că mă -nsoțești mereu în lungile mele peregrinări
prin viață, că ești copilul meu, tatăl meu și omul
meu cel drag, adică tot ce -i trebuie unui însingurat ca mine”42

38 Chiper, Gr. Gânduri crepusculare și metafore stoice. În:( „Contrafort”, Anul XVII, nr. 7 -8 (201 -202), iulie -august,
2011, Chișinău, ., p.5
39 Kundera, M., Oppenheim. Milan Kundera despre roman, Traducere de Daniel Stuparu. Î n: „Contrafort”, Anul
XVII, nr. 7 -8 (201 -202), iulie -august, Chișinău, 2011, p. 18, 23., p. 23
40 Spătaru, N. Tristețea recită din Rilke, ediția a II -a. Timișoara: Augusta, 2011, 104 p, p. 38
41 Spătaru, N. Tristețea recită din Rilke, ediția a II -a. Timișoar a: Augusta, 2011, 104 p, p. 76
42 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p

47
Revoltații în această problemă sunt mai mulți, iar printre ei, apropo de cazul Lilianei
Armașu, se află și Nicolae Turtureanu, cel care semne ază o primă cronică a volumului Singurătatea
de miercuri la Iași. Iar ca să încercăm o infimă explicație a transcenderii în individual, trebuie să
observăm că este important la nivelul instrumentarului poetic ceea ce devine decisiv în
autentificarea ființe i, lucruri incompatibile cu vala bilitatea generală afișată care explică
fenomenologia individualității poetice:
„alaltăieri ai găsit un nasture vechi de la haina unui om,
iar tu crezi că ai întâlnit omul.
Ieri ai descoperit printre lucruri o jucărie strica tă,
iar tu crezi că ai găsit cop ilul.
Azi cineva ți -a aruncat un zâmbet,
iar tu crezi că i -ai văzut sufletul.
Îneacă -ți bucuria în lacrimi,
căci ceva adevărat tânjește după tine”43
Misterul firescului din poezia Lilianei Armașu este tocmai revelația unui co tidian de o
substanță neînțeleas ă în concretețea și abstractul ei, din care se configurează o viziune singulară a
unei realități contingente ecstatice. Dacă contigentul la Emilian Galaicu -Păun era alcătuit de
balastul istoric, de aglomerațiile simbolurilor și ale sensurilor consumate, di n care poetul fabrică
un prezent atemporal, la Liliana Armașu contingentul este o stare inerțială generală a lumii,
alimentată de fals și convenționalitate, în care eul liric își transparentizează conturul misterios și
singu lar, redimensionând afectiv o lu me inertă, scurt -circuitată temporal și retemporalizând -o în
mod esențial.
3.3 Eul liric atemporal
Volumul Singurătatea de miercuri al Lilianei Armașu este un joc de pingpong care nu se
mai încheie. Dualitatea eului își înti nde sieși cursă după cursă întruna, din fiecare strecurându -se
cu abilitate, dar, în fond, fără să se abată de la ceea ce aparent își reproșează. Singurătatea Lilianei
Armașu nu este deloc singurăciunea lui Alexandru Lungu, de exemplu; desi poeta acuză gra vitate
sau, mai bine -zis, o gradualitate ascendentă a stării afective (mereu o situație -limită), e întotdeauna
ludică și ușor ironică. În scrisul Lilianei Armașu ludicul are o factură specială, în tandem cu ironia
care nu se naște din complexe – nu e persi flantă, acesta e ca un bals am care subtilizează și
vaporizează reacțiile violente la singurătate, scepticismul și încrâncenarea transformându -le într –
o stare de grație nevinovată și conciliantă.

43 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p.,Azi cineva ți -a aruncat
un zâmbet pag

48
Nimic martiric în sacrificiul singurătății, doar inocență inf inită. Sau poate chiar sing ura
stare de inocență din această lume, restul sunt falsuri și compromisuri. Ieșirea din singurătate și
dintr -un timp individual este chiar o ratare, pentru că timpul istoric se dovedește a fi o pură iluzie,
cotidianul fiind un f undal neutru al unei singur ătăți personalizate:
„iar dacă ușa se va deschide,
trebuie să ratezi, n -ai încotro,
vei intra în realitate cu iluzia că intri în istorie”44
Într-o singurătate lipsită de egoism, poeta cultivă necontenit dialogul, astfel părând o
singurătate oficiată pentru un celălalt, care este tot un eu aflat în intimitatea proprie. O singurătate
activă, vie, însuflețită, niciodată însă exaltată, departe de această poezie excesele emotive. Departe
și clovneriile, deși atâtea păpuși îi decorează s ufletul: Cips, Williams, an imăluțul Lulu, dar și altele
anonime, eul se sprijină pe acestea ca pe niște cârje spre a -și menține neclintită intimitatea. Ține
totuși la ea…
Personajul liric nu trăiește propriu -zis timpul personal, timpul propriu. Mereu e p rea
devreme sau prea târziu spre a -l prinde pentru totdeauna. Își imaginează (suspendat) revizuiri
„Eh, poate de mult ți -aș fi tras o palmă, prietenește,
pentru a te con vinge de importanța impactului
cu societatea (fie și în persoana mea)”,
plânge cu la crimi „an acronice și absolut irelevante
pentru marea misiune de a ne justifica prezența”etc .45
Copilăria o ia ca pe ce este, ca pe un timp autentic, dar – ce mare păcat !, ar fi spus poeta –
deja inexistent. Și nostalgia unei copilării totale e de un ludic semantic lejerizant. Nici vorbă de
ad-literări calamburice à la Urmuz:
„încă din copilărie
când toată suflarea mă iubea (…)
Eram fericită: mă tolăneam zile -n șir pe iarbă,
mâncam pământ și vedeam numai soarele,
îmi plăcea să merg la înmormântări
și să admir frumusețea răposatului.
Nu știam că sub pământ nu există soare”46

44 Când ( nu) ți se întâmplă nimic Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC,
2010, 96 p.
45 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p, poemul La
întoarcere…
46 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p. Mai adâncă decât o
groapă…[]

49
Temporalitatea grației aparent continuă din acest poem, întretăiată de tristețea care se naște
odată cu vârsta (sau conștiința), surpă total -itatea trăirii inocente. Nostalgia are aici, ca și la
Heidegger, sensul relevării trecutului pentru o reperare a prezentului deficitar, dar, în plus, relevă
„ceva -ul adevărat” al cotidianului, din Azi cineva ți -a aruncat un zâmbet, ecstatic temporal. Iar
reimpulsionarea temporalității stă sub semnul autenticului.
Timpul materializat nu este, în altă parte, altceva decât o mască ordinară a autenticului,
necesară pentru a acoperi teama de a nu dezvălui nimicul din ac esta:
„Mă trezesc însă dimineața devreme ,
să îmbrac pe nevăzute ceasul și zâmbetul, /
să nu -și dea nimeni seama ,
cum toate iau încet / forma nimicului” 47
Ca timp aflat sub ocheanul poetic, viitorul nu constituie o tentație irezistibilă decât în
aparență (întotdeauna există un joc al aparențelor, dar tocmai spre „a aboli granița dintre apa rență
și esență”, așa cum obs erva Adrian Dinu Rachieru [Rachieru, A. D. Liliana Armașu și „lumea de
hârtie”. În: Rachieru, A.D. ]) și este reprezentat printr -o previziune banală față de care, tacit,
trecutul se surplasează, pare mai autentic, pentru că dezv ăluie, în inversul exercițiului imitativ al
viitorului, inflexiunile monotone ale timpului care va veni. Împăcarea, ca stare de spirit
fundamentală a poemului Wi lliams, definitorie și pentru întreg volumul, trasează ritmul artificial
al unui timp ființial mecanizat, în care trăirea mobilizantă cunoaște placiditatea, rămânând însă vie
plictisitoarea, aproape, idee regenerantă la nesfârșit a lucrurilor. Se resimte, dacă e să refacem o
latură a unui proces literar, ceva din mecanismul patologic al jucăriilor s tricate minulesciene din
Acuarelă:
„apoi visăm împreună la timpuri
când vom fi mai fericiți, când casa noastră va fi o cutie de carton mare cât universul,
iar singurătatea noastră va fi mai bogată în amintiri
și vom putea cumpăra cu ele alte și alte păpuși –
jucării pentru Williams ”,
în timp ce eul este un Williams, care a avut o mamă Williams, care… etc.48
Granița dintre viitorul și visul etern al împlinirii transformă prezentul într -o nostalgică
latență, prefigurând gesturi pregătitoare pentru coborârea visului în brațele inerte ale realității.
Singurătatea Lilianei Armașu o trăire oximoronică, redimensionată sinestezic, o suferință senină,
benignă și la un moment dat, chiar confortabilă. Grigore Chiper sesizează însă o latură întunecată
a sentimentului singurătății chiar la nivel vizionar, explicând punctual acest lucru: „În prelungirea

47 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p.Sub pleoape
48 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p.)

50
vizionarismului său sumbru, Liliana Armașu creează «univer suri compensative» (Ioana Em.
Petrescu), în care ordinea firească a lucrurilor este destructurată, uneori invers ată. Ea nu descrie
antiutopia unei existențe, ci reasamblează lucrurile, reînlănțuie evenimentele într -o succesiune
proprie. Pe această scară te mporală sau spațială, timpul este dat cu totul în urmă, la un punct
originar (Vreau să te țin în brațele mele, m amă), sau este sugerată o devansare în timp, la fel de
contraproductivă, sugerând un drum dincolo de nicăieri (Insomnii). Întrebarea din Insomni i, «Cât
să fie anul acum?», corespondează cu una asemănătoare pe care a formulat -o Boris Pasternak. Dar
contexte le și fluxul de energii sunt diferite, opuse. Poetul rus încerca să exprime năvala pe care o
dădea noul veac, prins în iureșul unor ritmuri nema iîntâlnite în istorie. La Liliana Armașu
întrebarea denotă disperare în fața timpului”49
Disperarea trece mereu î n șansă. Poemul ,,Ne vedem mâine ,, invocă un viitor proxim,
aproape implacabil, ce nu se arată, în fond, decât ca o promisiune iluzorie.
Căci „Iată stăm unul lângă altul / dar visăm încă la clipa / când ne vom întâlni. / Privim cu jind
înainte / ne uităm încrezător înapoi, / dar nici urmă de noi ”.50
Poemul este o nouă mărturie a ideii că „cel mai mare eveniment din viața ta este atunci
când (nu) ți se întâmplă nimic”. Nimicul însă are aici un sens original, constituind o treaptă
superioară a comunicării eu lui cu sine când aceștia se identi fică în mod perfect, fiecare cu sine,
astfel încât ființarea în timp devine principiu al firii în derulare internă, presupunând toate
aspirațiile, așteptările, dezamăgirile, ca procesări ecstatice, timpul constituind șansa de a le fi
cunoscut într -o nouă d inamică:
„tu vii hoțește dinspre anii mei
eu vin tiptil dinspre anii tăi,
ne plasăm undeva la mijloc
și stăm așa: muți și goi.
Până acum am gândit atâtea
cuvinte și atâtea scenarii cu timide atingeri de mâini,
cu gesturi t andre și lungi îmbrățișări –
nimic din toate astea”. 51
Eul poetic cunoaște mobilitatea temporalității ca pe o metamorfoză a sinelui. Trecutul este
un timp solid, pietrificat, încremenit în moarte sau… eternitate. Prezentul este lichid, reproducând
dimens iunile amintiri lor și servind fluidizării trecutului. Viitorul este mereu un vapor impalpabil
ca o râvnă sau o himeră ce aruncă incertitudinea și asupra trecutului. Interrelația celor trei timpuri

49 Chiper, Gr. Poemul – leac împotriva singurătății incurabile. În: „Contrafort”, nr. 11 -12, 2010, Chișinău
50 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p, Ne vedem mâine
51 Armașu, L. Sin gurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p

51
este evidentă, așa încât axa lor inegală nu reprezintă altc eva decât o tuș ă în relief, urma unei
pensule prea încărcate care -și lasă în bucla trecutului toată vopseaua ca să traverseze stoarsă
prezentul și să se târască instinctiv, fără urmă, în golul viitorului imposibil. Revelatoriu în acest
sens este și poemul Trecerea anilor prin casă.
Uneori se resimte o urgență a prezentului: „Hai să vorbim acum, / că din azi în ieri am
putea scăpăta / și n -o să ne mai auzim o veșnicie” (Hai să vorbim…). Prezentul identificat printr –
un imediat social („acum”) este timpul lo cvace, un timp al verbului, al vorbirii, al consumării, al
epuizării în relație cu alteritatea, eul cunoscând ipostaza Dasein -ului heideggerian. Trecutul și
eternitatea au aceleași dimensiuni. Eternitatea nu este o noțiune desemnând o nebuloasă infinită,
ci, prin trecutu l peste care se suprapune, își câștigă certitudinea. Dintre ecstazele temporale
autentice, trecutul era la Heidegger invariabil în acest sens, fapt care -l determina pe gânditorul
german să -l invoce întotdeauna prin sintagma „trecut esențial” , ca pe o insul ă veșnică în mijlocul
unei ape tumultuoase a celorlalte ecstaze temporale care înregistrau dinamica imprevizibilă a
ființei. Astfel că eternitatea nu este un viitor postum, așa cum ar părea din Dezvăluire: „Ah, Cips,
tu îmi vei supraviețui, recunoaște, îmi vei fura visul / și vei pluti aproape fericit cu zâmbetul meu
pe buze”, ci tocmai trecutul… poetic, eternul ieri, din care curg trăirile amintirilor pentru a fi
(des)cifrate în poem („timpul se câștigă prin poezie”).
Cultivarea prezentulu i atrage după s ine teatralitatea construcției (deși despre Singurătatea
de miercuri avertizează pe bună dreptate Emilian Galaicu -Păun: „gestul ar tistic nu are nimic
teatral”52, monologul „dialogat” din textul poemului și apetența pentru regie, care dezvălui e
seninătatea în fața unui tragism afectiv zdruncinător, în fața sentimentului fatalității, dar și puterea
de a scoate în văzul tuturor și „fără anestezie” dintr -un interior zăbrelit bolovanul tumorat al
înstrăinării de celălalt. Un merit deosebit al poezi ei singurătății de Liliana Armașu îl are forța de
expresie a unei absențe mărturisitoare. Poezia solitudinii (lexem pe care, de altfel, poeta nu -l
folosește în conținutu l textelor sale poetice circum rise referențial singurătății în mod neapărat) re –
constit uie o existență in absentia, dar care se dovedește a fi cea „adevărată”.
O existență in absentia este și cea exprimată prin reflecțiile despre moarte, despre sfârșitul
timpului ca ecstază heideggeriană și ca ecstază a nimicului, în ultimă instanță. Iar moa rtea ia din
nou forma singurătății eului și este, tradusă într -o percepție cotidiană, întâi de toate, o neplăcere:
„nu e plăcut să -ți gândești inexistența”53, deși problema morții e mai complicată de atât, pentru că
„doar morții sunt ceva mai statornici în sentimente” 54. Fluctuația sinestezică (regret, indiferență,

52 Galaicu -Păun, Em. Singurătatea de miercuri de la o luni. În: Europa Liberă, Chișinău, 2010
http://www.europalibera.org/content/blog/2103415. html (vizitat la 29.07.2010
53 Reflex [Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p., p. 17
54 Batem câmpii [Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p., p. 12

52
calmitate) a morții din poemul Sub pleoape indică, la un capăt, o moarte de zi și, la celălalt capăt,
o moarte de noapte, marcate de atitudini diferite, prima – a împlinirii false, cealaltă – a tristeții
adânc devoratoare: „Mi -am închis anii / într -o idee fixă: / înainte de toate, zâmbetul…, (…) Abia
seara târziu ajung / să închid sub pleoape / supărările, neîmplinirile / deziluziile și sărăcia / care,
zi de zi, mănâncă din mine / ca un om sălb atic. / Mă trezesc însă dimineața devreme / să îmbrac
pe nevăzute / ceasul și zâmbetul, / să nu -și dea nimeni seama / cum toa te iau încet / forma
nimicului”55. Singurătatea rezumă cele două morți (una finală și alta cotidiană) prin ideea de
înstrăinare a si nelui „impersonal”. Vizibilul și nevăzutul (de sub pleoape) se succed într -o
cronicitate nihilistă, materială, strivitoare, zâmbetul eului este un accesoriu formal, având aerul
gratuității ritualice a morții. Este sesizabilă o absență a metafizicului, însă tot mai pregnantă devine
existența unui eu care -și instituie o poziție superioară de confesor conștient și sigur. Calmitatea
care se revarsă în poem, generată de acesta din urmă, confirmă ideea reflecției bachelardiene care
este o cucerire a liniștii, iar metafizicul este înlocuit de această intensă prise de conscience a
inutilității și nimicului, o calmitate care provoacă și o lectură percutantă, efectul sinestezic
producându -se și la nivelul receptării, care adună la un loc cele trei tipuri de stări afec tive.
Echilibrul reflecției indică asupra prezentului suprem ca timp ultim al poeziei.
În poemul Reflex visul conjugat cu moartea împing trăirea spre punctul lor comun –
voluptatea, dezvăluind lumea metafizică sau spirituală ca pe una inertă și paradoxală, ca pe o
moarte vitală din care eul, la fel ca dintrun reflex, nu va mai putea ieși, voluptatea fiind până la
urmă nici a visului, nici a morții, ci una generală, a fatalității, putând izvorî din orice (până și din
vis): „visele, gropari de oame ni vii, / t e țin cu voluptate în ele / cantr -un mormânt de crista l / de
unde nu se vede nimic” .56 Adesea Liliana Armașu sfidează metafizicul, chiar dacă mai crede în
el: „Parcă nu aș vrea să risipesc o groază de gânduri pe aiurea – / spiritele fără materie oricu m nu
au identitate” .57 Jubilațiile infantile, din Mai adâncă decât o groapă…:„Eram fericită: mă tolăneam
zile-n șir pe iarbă, / mâncam pământ și vedeam numai soarele, / îmi plăcea să merg la înmormântări
/ și să admir frumusețea răposatului”, neanti zează moart ea, suprimând locul acesteia prin
sentimentele de echilibru și împlinire ale unui spirit pur. Inocența față de aparențele sub care se
ascunde moartea naște imagini aproape hilare și absurde. Topirea acestora („Într -o zi însă a venit
tristețea”) echivalează cu reducerea absurdului care salvează ființa de la conștiința morții, a
dispariției, de la un mod impropriu de a fi, care devine totuși singurul posibil când poemul alunecă
în imaginea unui eu atins de fructul otrăvit al cunoașterii: „Numai tri stețea zâmb etului meu / îmi
trădează uneori adevărata viață”. Nu există aici un sentiment propriuzis al morții, ci o sinestezie

55 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eu gen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, p 96
56 Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p., p. 17
57 Insomnii [Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p., p. 20

53
afectivă care dezvăluie un proces de pulverizare a ființei afectate prin cunoaștere. De fapt, însăși
moartea capătă prin lumea p oetică o vi ață nouă, în concordanță deplină cu trăirile eului aflate într –
un soi de independență (singurătate!) față de marile teme existențiale. Dacă pentru eul -copil
moartea era expresia „frumuseții răposatului”, în altă parte, în Agonie, o ars poetica î n care eul,
impersonalizat, apare explicit în ipostaza poetului așezat în fața foii de scris, moartea este integrată
datelor unui proces scriptural, așa încât, în acest caz, sentimentul morții nu poate fi decât
sentimentul creației, de transfer al sufletul ui dintr -o formă în alta, una de o materialitate superioară:
„e ca și cum ai muri în ziua aceea / pe care o dedici poeziei. (…) Citești atunci din Cartea creștină
a morților; / simți apoi cum prin vârfurile degetelor tale subțiri / și prin canalul de scu rgere al
pixului tău învechit / sufletul iese încet -încet din tine și se preface în toiag de cuvinte (…) și ultima
oară în v iața ta ai răsuflat liniștit” .58 Un exemplu la fel de revelator în acest sens: „Azi e Paștele
Blajinilor / și prin mine / bunica sc rie poeme. / Poeme despre singurătate, dragoste, frumusețe, /
despre ce a trăit și despre ce nu a reușit să / trăiască, / despre lumea m ea scrie” .59
Databilitate și apropriere a prezentului – Caracterul temporal marcând poemele acestui
volum, Singurătatea d e miercuri, este determinat în mod specific de databilitatea din șirul de șapte
poeme cu înregistrarea calendaristică a zilelor săptămânii prin stări interioare ritualice, dar și, în
general, în celelalte poezii în care prin „veninul elegiac” (Eugen Lungu) al afectiv ității nostalgice
se subliniază unitatea tripartită a timpului. Databilitatea este gestul prin care are loc deschiderea
ființei. În subcapitolul Temporalitatea Dasein -ului și preocuparea care are ca obiect timpul din
Ființă și timp, Martin Heide gger scrie: „Rostirea care explicitează prin „acum”, „cândva mai
târziu” și „cândva mai devreme” este modul cel mai originar de a indica când anume se petrece
ceva. Și deoarece în unitatea ecstatică a temporalității (înțeleasă în chip nematematic odată cu
databilitat ea și fără a fi cunoscută ca atare), Dasein -ul ca fapt -de-a-fi-în-lume s -a deschis deja de
fiecare dată lui însuși și în același timp a descoperit ființarea intramundană, tocmai de aceea, la
rândul lui, timpul explicitat are, de fiecare dată dej a, o datare care provine din ființarea întâlnită în
starea de deschidere a locului -de-deschidere: «acum, în clipa în care ușa se trântește», «acum, în
clipa în care cuta re carte îmi lipsește» etc.” .60
Databilitatea în poemele Lilianei Armașu este și nu est e cunoscută ca atare, are și nu are
caracter matematic, pentru că fiecare zi concretă, în afara rutinizării, poartă eticheta universalului
și a general valabilului, semn al putinței de deschidere nelimitate a ființei în ipostaza ființării, în
pofida introv ertirii pe care o presupune în mod automat singurătatea. Databilitatea are o paradoxală

58 Armașu, L. Si ngurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p., p. 68
59 Bunica scrie poeme [Armașu, L. Singurătatea de miercuri. Prefață de Eugen Lungu. Chișinău: ARC, 2010, 96 p.,
p. 73]
60 Heidegger, M. Ființă și timp, traducere d in germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, București: Humanitas,
2006, p 678

54
finalitate pentru eu: de a -și apropria prezentul, unul din care se conturează aspectele concrete ale
existenței și care atrag, la rândul lor, eul liric către o deschide re și o acc eptare a sinelui care conferă
datele interiorității și individualității și lumii, impersonale, în care se mișcă. Dacă Alexandru
Lungu cunoștea originarul doar prin contragerea din prezentul ostil și dizolvant, iar Grigore Vieru
instituia o conex iune cu val orile trecutului pentru a da un aspect esențial, valorificator prezentului,
eul poetic al Lilianei Armașu își strunește interioritatea intrând în cotidian și adoptând scheme
societale pentru a -și repera, fie și forțat, apartenența redimensionant ă. Gestul d e datare din poezia
Lilianei Armașu este puntea de legătură, în măsură să -și găsească expresivitatea unui transfer
afectiv dintre intimitate și o axă a timpului comun. Datarea din poezia acestui volum este efortul
poetic de a defini cu instrumen te accesibi le, în ultimă instanță, atemporalul, de a conferi o
desfășurare concretă impalpabilului, de a crea corespondențe dintre cotidian și trăirea unică,
irepetabilă, dintre lumea comună, contingentă și una paralelă. Eternitatea cotidiană (inutilă) est e
„colorată ” la nivelul eului liric printr -o eternitate a meta -cotidianului, printr -o eternitate a
irepetabilului. Aproprierea prezentului prin databilitate constituie și o dublă Deși ar putea părea
destul de stranie, totuși nu putem să nu remarcăm legătur a, la nivel ul structurii imaginarelor
poetice și pe ideea databilității, între volumul Singurătatea de miercuri al Lilianei Armașu și
poemul extins Pasăre Eu al lui Ion Vatamanu, poet basarabean șaizecist din generația lui Grigore
Vieru, care însă este, aș a cum remar că Mihai Cimpoi în Ion Vatamanu: Refuzul frontierei 61 : „un
inovator autentic, serios și organic în metamorfozele sale” (M. Cimpoi), „unul dintre cei mai
îndrăzneți și febrili exploratori ai noului, care a reușit să impună în literatura anilor ’ 60 o poezie
modernă în vers liber, lipsită de prejudecăți și inerții prozodice, concepută într -un limbaj metaforic
mai puțin obișnuit vremurilor respective” (A. Suceveanu). Este vorba și la I. Vatamanu de o notație
diurnă a stărilor interioare indicibile p e durata să ptămânii, printr -o expresie orfică a cântului de
pasăre: Cântecul de luni al păsării, Cântecul de miercuri, Cântecul de joi – tot șapte la număr.
Natura poeziei însă la cei doi creează distanțe considerabile: unul este orfic, celălalt anti -orfic ,
direct și tăios, unul este blagian, celălalt un blagian labirintic, care locuiește cu acuitate prozaicul
din preajma misterului căutat cu înverșunare și (negăsindu -l ? ) stoarce din banal și absurd însăși
poezia, însuși misterul. Atrăgând în discuție pr oblema temp oralității din perspectivă
heideggeriană, vom confirma gestul eului care, prin înregistrarea poetică a ritmicității timpului –
a sentimentelor din fiecare zi a săptămânii, și -l supune modelându -l după propria ființă. Aceasta
ar fi forța poeziei, de a da o rezolvare dramei spiritului frământat de trecere din Cântecul de
sâmbătă, în care reflecțiile despre timp apar într -un registru al urgenței retorice.

61 prefața volumului de poeme Altă iubire nu este – 2001) [Vatamanu, I. Altă iubire nu este. Colecția scriitori români
contemporani. Vol. I București: Boidova, 2001, 408 p. ], dar și Arc adie Suceveanu în Ion Vatamanu: avatarurile poeziei
[Suceveanu, A. Ion Vatamanu: avatarurile poeziei. În: „Sud -Est”, nr. 1, 2008.
http://www.romaniaculturala.ro/articol.php?cod=11491 (vizitat la 3.11.11)

55
Revenind la Liliana Armașu, ca urmare a notațiilor trăirilor zilnice, prin aproprierea
prezentu lui, condiț ie temporală a afirmării eului, contrar firii singurătății, vocea poetică, topind
nodul sufocant, izbucnește, explodează chiar, în mod conștient, de altfel: „ce -aș putea să -ți ofer /
în locul trupului meu lent / și încercuit de gânduri / decât f reamătul și / explozia?!”.
Spre final, singurătatea, tristețea, disperarea se preschimbă într -o prescripție: cea a „unui
timp doldora de trăit” dintr -un zis oraș în care se umblă în vârful degetelor – Ginghador. Astfel,
nevoia unei poezii a singurătății devine nevoia de timp, prin care eul, sondându -și-o, să pătrundă
în modul său cel mai propriu de a fi, de a fi în timp…apropriere a inefabilului trăirii prin încercarea
de a-l supune legilor improprii ale curgerii zilnice, pentru a -i surprin de inelele constitutive și
extremitățile contrastante față de neutralitatea trecerii mecanice.
In concluzie Poezia Lilianei Armașu ilustrează un aspect profund substanțial individului
postmodern, dar fără fervoarea și teribilismul specific celei mai noi po ezii: singurătatea perdant ă
a cotidianului. Eul liric, mototolit de învălmășeala evenimentelor zilnice, plictisit și nefericit, își
înfrânge înstrăinarea și își apropriază prezentul prin întocmirea unui carnet al însingurării,
Singurătatea de miercuri, car e conține datările monoton e, zilnice, ale trăirilor „mărunte”, dar care
este, în același timp, și un desfășurător epatant al fluxurilor și refluxurilor unei solitudini
contradictorii, resimțită, o dată – ca limită a nefericirii, alteori – ca o lume himeric ă mult râvnită,
receptorul liric subordonând timpului calendaristic impalpabilul și atemporalul existențial. Eul
liric, mereu concret și indubitabil, acceptându -și cu o calmitate resemnată implacabilul destin
solitar (printre atâtea destine ce plătesc trib utul anonimatului unei vie ți artificiale!), sfârșește prin
a-i găsi nesperat avantajele purității și incandescenței, dând frâu liber puseurilor de curaj și de
voluptate a evadării într -o lume a perfecțiunii: poezia – limita intimității și a singularității
individului în mijlocul co tidianului. ”

56
CONCLUZII GENERAL E
Spre final pot spune ca fiind interesata de dimensiunea livresca a poeziei optzeciste din
Basarabia, citind poemele Calinei Trifan în cautarea referintelor la faptul de cultura, a
intertext ualitati i sau a textualismului am ajuns la concluzia ca autoarea Solic -ului nu e adepta
medierii prin cultura sau deja -dit a sentimentelor si nici a exprimarii cautate, ea preferând lirismul
introspectiv, poezia trairii imediate si dictusul natural.Călina Trifan e ste una dintre poetele car e
rămâne fidelă acelorași traiecte lirice ale începutului, fără a plictisi însă cititorul.
In concluzie putem spune ca pe o unda a cotidianului se montează și poezia Lilianei
Armașu, eludând latura subminantă a platitudinii și monotoniei acestuia, prin rec uperarea unui eu
reflexiv și aparent resemnat în mijlocul prezentului învălmășit. Singurătatea perdantă a
cotidianului devine si ngularitate, întrucât trăirea realității, fie și comune, pe cont propriu, deschide
o perspectivă transversală a lumii, care anul ează linearitatea și amendează neșansa ratării. Timpul
calendaristic se transformă, astfel, într -un timp individual. Ruperea de alteritate înseamnă evadarea
în sinele propriu și în cel mai protector substrat al ființei – poezia ce restituie o lume
retempor alizată, îmbogățită de elementele individualului.
Poezia Lilianei Armașu este copleșitor de vie. Pornind de la lucruri mărunte, constituindu –
se într -o estetică minimalistă, ea este plină de sentiment, de trăiri nuanțe în nuanțe și în nuanțe de
nuanțe, asem enea unui curcubeu, arcuit peste lumea lăuntrică a personajului său. Tot așa,
personajelor ei le place să despice „firul în patr u, în șase, în opt,/ apoi în nouăzeci și opt“ (Habar
nu avem…). Aici totul se subordonează așteptării, până și plăcerea singurăt ății s -a lăsat convertită
trăirii romantice. Atât de îndelungata așteptare a unei mari iubiri poate oare să nu fie romantică?
Dar nu vom găsi aici recuzită romantică. Și dacă ar fi cumva de găsit, ar fi doar ca pretext pentru
o ironică undă amară. Temperam entul romantic – asta face diferența poeziei Lilianei Armașu.
Unda livrescă a concepției poetice, reperele intelectualiste sunt și ele la locul lor. Personajul din
poezia Lilianei Armașu se dezlănțuie în lungi confesiuni scoase din „subterana“ amintirilor, a
închipuirii, a viselor, a dorințelor arzătoare, a resemnării, că și asta este „un fel“ de dragoste, un
fel de viață.
Consider că mi -am atins toate obiectivele de cercetare propuse inițial legate de elaborarea
lucrării și doresc să aduc o contribuție la înțelegerea termenului de eul liric,tipuri de eul liric in
poezia moderna .Cred că lucrarea este de interes deoarece am depuns u n anumit efor pentru c a
aceasta cercetare să fie extrem de interesanta,importanta și accesibila pentru toți cei interesanți de
această temă.

57
REFERINȚE BIBLIOGRAFICE:
1. Alexandru Mușina, Poezia: teze, ipoteze, explorări, Editura Aula, Colecția „Studii”,
Brașov, 2008, 240 p
2. Armașu, L. Eu scriu… Tu scrii… El este… Târgu -Jiu: Editura Centrului județean al creației,
2001., p. 12
3. Chiper, Gr. Gânduri crepusculare și metafore stoice. În:( „Contrafort”, Anul XVII, nr. 7 -8
(201-202), iulie -august, 2011, Chișinău,
4. Chiper, Gr. Poemul – leac împotriva singurătății incurabile. În: „Contrafort”, nr. 11 -12,
2010, Chișinău
5. Despre amurgul unei lumi
6. Eseu asupra poeziei moderne. Teoria și practica literaturii / Alexandru Mușina. – Ed. a II –
a. –Chișinău : Cartier, 2017 (Tipogr. „Bons Off ices”). – 400 p. –
7. Femeile iubesc cum respiră, poezii, ed. Arc, Chișinău, 2011 (ediția a II -a Vinea, București,
2016
8. Galaicu -Păun, Em. Singurătatea de miercuri de la o luni. În: Europa Liberă, Chișinău, 2010
http://www.europalibera.org/content/blog/2103415 . html (vizitat la 29.07.2010
9. Georg Trakl, într – o scrisoare către E.B
10. Heidegger, M. Ființă și timp, traducere din germană de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă,
București: Humanitas, 2006, 678 p].
11. http:/ /limbaromana.md/car te/d30.pdf
12. http://www.romaniaculturala.ro/articol.php cod=11491 (vizitat la 3.11.11.
13. Limba rom înă, revistă de știință și cultură, Nr. 4 -5 (94 -95) 2003 aprilie -mai,;redactor -șef
Alexandru Bantoș; R edactori -șefi adjuncți Raisa Belicov,Vlad Pohilă.
14. Manual de învățătură,
15. Modele ale cotidianului poetic , Vieru, Gr. Izvorul și clipa. Antologie de versuri de M. R.
Iacoban, prefață de M. Sorescu. București: Alba tros, 1981
16. Nicobe leahu. Poezia generației ’S O, Chișinău, Editata „Cutia”, 2000, p.148
17. Pe banchizele din cer, (Poezie) Cartier, Chișinău, 2004
18. Prefață de Eugen Lungu, Editura ARC, Chișinău, 2010.
19. prefața volumului de poeme Altă iubire nu este – 2001) [Vata manu, I. Altă iubire nu este.
Colecția scriit ori români contemporani. Vol. I București: Boidova, 2001, 408 p
20. Profilul dialog ic al poetului Emilian Galaicu -Păun. Arme grăitoare
21. scrisoare către alexandru mușina

58
22. Singurătatea de miercuri – Autor(i): Armașu, Liliana; Bacinschi, Mihai; Lungu, Eugen
– Editura: ARC – An: 2010.
23. Spătaru, N. Tristețea recită din Rilke, ediția a II -a. Timișoara: Augusta, 2011, 104 p,
24. Suceveanu, A. Ion Vatamanu: avatarurile poeziei. În: „Sud -Est”, nr. 1, 2008.
25. Tomașevski Boris, Definirea poeticii, în „Teoria literaturii. Poetica”, București, Editura
Univers, 1973, p. 21 -28
26. Vasile Gârneț – caligraful provinciei
27. Ziarul vatra veche , Lunar de cultură * Serie veche nouă* Anul X, nr. 5 (1 13) mai 2018
*ISSN 2066 -0952 VATRA, Foaie ilustrată pentru familie (1894) *Fondatori I. Slavici, I.
L. Caragiale, G. Coșbuc Vatra, 1971 *Redactor -șef fondator Romulus Guga* Vatra V eche,
2009, Redactor -șef Nicolae Băciuț