Strategii Narative In Romanul Romanesc Interbelic, Autor Max Blecher

CUPRINS

INTRODUCERE

CAPITOLUL I. Coordonatele vieții și lucrărilor lui Max Blecher

CAPITOLUL II. Max Blecher și irealitatea imediată a creației

CAPITOLUL III. Doricul, ionicul și corinticul din „Întâmplări din irealitatea imediată” în viziunea lui Nicolae Manolescu

CONCLUZII

BIBIOGRAFIE

INTRODUCERE

Concepută ca o investigație analitică, lucrarea „Strategii narative în romanul românesc interbelic, autor Max Blecher” își propune să analizeze impactul modernismului asupra evoluției romanului interbelic românesc și metamorfozele provocate de schimbarea punctului de vedere asupra instanțelor textului narativ din perspectivele naratologiei moderne și cu aplicarea conceptelor contemporane. Punctul inițial al cercetării l-a constituit analiza conceptului de punct de vedere și aportul celor mai importante școli naratologice în stabilirea domeniilor de aplicare a conceptului. Pe parcursul investigației s-a putut constata că, într-o anumită măsură, modernizarea romanului românesc interbelic, sub aspect tehnic, a însemnat tranziția de la narațiunea heterodiegetică cu narator omniscient și omniprezent la narațiunea homodiegetică. Tipul narativ homodiegetic, care circumscrie perspectiva narativă internă, a fost studiat în raport cu dihotomia perspectiva fixă/perspectivă variabilă. Atunci când realitatea este percepută din perspectiva unui singur personaj-actor, perspectiva este fixă, iar când este percepută de mai mulți subiecți-perceptori, perspectiva este variabilă. Narațiunile cu perspectivă fixă se caracterizează prin fenomenul centralizării eului, iar în romanele cu perspectivă variabilă sunt aplicate strategiile moderne de multiplicare și suprapunere a punctelor de vedere. În proza interbelică romanele lui Max Blecher, sunt organizate de o perspectivă fixă, cu un singur centru de orientare care este naratorul-personaj. O altă categorie o alcătuiesc romanele cu perspectivă variabilă, în care se constată mai multe centre de orientare: Craii de Curtea-Veche, Concert din muzică de Bach, Patul lui Procust. În acest tip de roman punctul de vedere al naratorului-actor tinde să fie concurat de o multitudine de puncte de vedere mărginite, firești, omenești. Din relativizarea perspectivei narative, atribuită unui singur narator subiectiv, sau mai multor naratori, decurg cele mai multe particularități de structură ale prozei moderne.

CAPITOLUL I

Coordonatele vieții și lucrărilor lui Max Blecher

Max Blecher (1909–1938) s-a născut în Botoșani, dar și-a petrecut majoritatea vieții în Roman. Orasul fantastic pe care îl descrie el în scrierile sale este un amestec de shtetel est-european (în care apar detalii ale vieții prozaice) și de oraș ideal, oraș intelectual și imaginativ: “Romanul e un oraș infect cu oameni mucegăiți pe dinafară și, mai ales, pe dinăuntru. Mă păstrez izolat în odaia mea, nu primesc vizite, nici rude, nici cunoscuți.

În anii 1930 își făcea apariția în lumea literară românească tânărul Max Blecher. Opera sa, aproape ignorată de critici, este un monument atipic „închinat” suferinței umane din punct de vedere al fizicului. Scrierile sale au apărut în diferite reviste literare înainte ca primul său volum de poezii, „Corp transparent”, să apară în 1934. Primul său roman, „Întâmplări în irealitatea imediată” (1936), reprezintă una dintre primele încercări suprarealiste din literatura română. În ciuda transcenderii realității, Blecher a reușit să facă câteva portrete remarcabile de evrei aparținând clasei de mijloc; aceștia trăiesc într-un oraș normal, provincial, își desfășoară activitățile casnice sau micile meserii, dar par tot timpul în așteptarea unui eveniment remarcabil.

Blecher urmează medicina la Paris; în 1928 se îmbolnăvește de tuberculoză osoasă (morbul lui Pott). Internat în diferite sanatorii din Franța, Elveția și România, dar tratamentele sunt ineficiente. Spre sfârșit, se retrage la Roman unde se stinge din viață. Debuteaza cu schițe în „Bilete de papagal” (1930). Simpatizează cu suprarealismul, fără să adere la vreo grupare anume, și cu filosofia existențialistă. Corespondează, printre alții, cu Geo Bogza, M. Sebastian, Andre Gide, M. Heidegger, I. Voronca. Bolnav fiind, a fost ajutat de Geo Bogza și S. Pana. Colaborează sporadic și nesistematic la revistele pariziene Le Surrealisme au service de la revolution, Les Feuilles inutiles și la Bilete de papagal, Adam, Azi, Frize, Vremea, Viața Românească s. a. cu proza scurtă, cronici plastice, recenzii și traduceri. Semnează și cu pseudonimul Mihail Bera, In-Interim. În proza sa „Întâmplări în irealitatea imediată, 1936; Inimi cicatrizate, (1937), BLECHER amplifică un accident clinic personal la rang de experiență ontologică, ridicând sentimentul la viziune, fiziologia la filosofic în cele trei romane ale sale, BLECHER e preocupat în esență de configurarea unui destin tragic, în latura lui strict existențială, surprins între căderea în teratologic și apelul la ficțiunea abisală compensatoare. Coerența viziunii sugerate vine din coerența filosofiei justificatoare. Drama adevărată a personajului blecherian (naratorul din „Întâmplări în irealitatea imediată” și „Vizuina luminată”, Emanuel din „Inimi cicatrizate”) nu începe la sanatoriul de tuberculoși din Berck, ci în momentele de contemplație din tinerețe. Ea se numește „lipsa identității”, sentimentul dualității și înstrăinării de sine, si e provocată de un fapt banal, privirea insistentă asupra unui „punct fix”. Cu aceasta neliniște se deschid, de altfel, „Întâmplările în irealitatea imediată”, neliniște ce va recidiva adesea, chiar dacă uneori momentele de supremă încordare vor fi înlocuite cu clipe de relativa liniște și delicatete conservatoare ca acelea în care Walter îl inițiază pe narator în tehnica „japoneză” a desprinderii unei flori de corolă. Stările alternează în proza blecheriană, urmând întotdeauna o linie opozitivă, care face imposibilă orice conciliere a lor. Așadar, criza esențială nu provine din resimțirea unui anume handicap fiziologic, ci din conștiința „indeterminării”, dintr-un sentiment al depersonalizării care răpește ființei autenticitatea, obligând-o la disperare ori la acceptarea unei ipostaze umile.

Între absența și efortul compensator, între iluzia potențată și imposibilitatea integrării, personajul trăiește deziluzia vieții și iminența morții. Mai mult decât un caz de „pierdere a personalității în înțelesul ei pragmatic”, cum bănuia P. Constantinescu, e aici o „criză ontologică” profundă, remarcată foarte exact de Al. Protopopescu. Efortul suprem al lui Emanuel ori al naratorului constă în recuperarea unei ipostaze originare, după ce s-a consumat contemplarea lucidă a celei degradate. Insinuându-se însă un sâmbure tragic în conștiință, revenirea nu va mai fi posibilă, în pofida tuturor demersurilor, iar nostalgia se va preface insesizabil într-o criză. Conflictul esențial din „Întâmplări în irealitatea imediată” (1936), care va genera degringolada personajului, se naște subit, și el circumscrie o sciziune a ființei.

„Personagiul abstract” și „persoana (mea) reala” devin două euri distincte în jurul cărora se configurează două demersuri epice opuse, care nu pot triumfa definitiv niciodată. Spre a accede la un „echilibru fericit”, – cum il definește J.P. Richard, bazat pe perceperea frustă a materiei, naratorul caută contactul direct cu organicul, fuziunea cu realul, în care rolul primordial îl joacă senzația. Tranșa halucinantă, amețeala ori leșinul, senzația cufundării în materie sunt resimțite cu precădere în acele „spații blestemate”, prezente și la Bruno Schultz, bunăoară. Un astfel de loc se află la capătul orașului, un fel de groapă insalubră dar fascinantă prin senzația germinativă, prin emanația organică a materiei aflate în descompunere. Simțurile se exacerbează până la pierderea nuanțelor, senzațiile se multiplică producând o stare oximoronică, „un leșin plăcut și amețitor”, care grăbește înfrângerea definitivă. Blecher amplifică această fuziune cu realul, ridicând senzația la rang de viziune, astfel încât contactul epidermic sugerează de îndată un sentiment vital. Sub proliferarea agresivă a materiei, personajul simte o legatură secretă cu obiectele, „anastomoze invizibile” care reduc ființa la aspectul ei pur fenomenal. Iluzia organicității se transformă într-o nouă criză, sesizabilă în absența substanțialității, în insinuarea ipostazei mecanomorfe. Lipsit de existența autentică, personajul trăiește, într-un fel, metamorfoza lui Jakub, dintr-o povestire de Bruno Schultz.

Tentativele organiciste ale personajului blecherian vin din resimțirea unei unități inițiale; acesta știe că a evita refacerea ei înseamnă a suporta „greața” inevitabilă. Când întrezărește posibilitatea integrării (organicismul are aici o nuanță pur „empirica”) personajul trăiește și iluzia triumfului; când aceasta dispare, i se înfățișează sentimentul „profundei inutilități a lumii” și i se revelează acea „inconsistență a lucrurilor”, pe care o va sesiza și personajul lui Sartre. Suferința devine implacabilă (înfățișându-se doctorului, naratologul află ca suferă de „paludism”), nemaiputând fi eliminată nici prin fuziunea exaltată cu noroiul, astfel încât în „Inimi cicatrizate” (1937) prozatorul va proba noi modalități de redobândire a identității pierdute. Din „Irealitatea imediată”, scriitorul va coborî în „realitatea imediată” a sanatoriului de la Berck-sur-mer. „Paludismul” e înlocuit acum cu „morbul lui Pott”, iar frământările spiritului vor fi dedublate de suferința fizică. „Întâmplările” deschid o criză, „inimile” declanșează o dramă. Emanuel din „Inimi cicatrizate”, după întrevederea cu doctorul Bertrand, se află dintr-o dată trecut în statu degradationis. Simte un sentiment al pudorii și confuziei provocat de umilința suferinței, încercând să exorcizeze boala, s-o alunge din conștiință, personajul află în eros una din posibilele căi de a se integra în lume, de a recupera unitatea inițială. E măcinat de „..cumplite pofte”, face avansuri dactilografei Solange căreia îi mărturisește opțiunea sa pentru „amorul aspru săvârșit”, spre deosebire de dragostea „higienică”. Cu Solange, Emanuel comunica „prin sânge și prin fierbințeală”, regăsindu-și pulsul în bătăile inimii ei. Printr-o asemenea experiență „psihosensibilă”, cum o definește Kierkegaard, personajul realizează simbioza dintre „substanță” și „emotie”, prin care sinele poate fi recuperat, iar eul repersonalizat. Actul erotic joacă pentru Emanuel același rol pe care îl juca în întâmplări fuziunea cu noroiul. Diferența între „Întămplări…” și „Inimi…” constă în înlocuirea unei „profunzimi” organice, limitat senzoriale, cu o alta de natură psihosensibilă.

„Zilnicele rituri de dragoste” își dovedesc însă insuficiența, „amorul cel mai suav din lume” îl agasează, febra erotică se transformă în apatie, iar echilibrul sufletesc într-o degringoladă. Dezacordul erotic accentuează absența comunicării, lipsa imediateții. Poate fi identificată și aici acea metaforă a „trupului interzis”, pe care J.P. Richard o descoperea în opera lui Proust. Ajunsă în acest impas, dar refuzând totuși sfârșitul deliberat, ființei nu-i mai rămâne decât orgoliul de a-și trăi cu o tenacitate pascaliană propria-i disperare.

În cel de-al doilea roman “Inimi cicatrizate”  (1937)- descoperim începutul bolii sale (morbul lui Pott la coloana vertebrală), care-l va doborî mult prea timpuriu. Ultimul său volum, tipărit postum de amicul său  Sașa Pană, “Vizuina luminată”, un “jurnal de sanatoriu”, închide trăirile sale.

Livius Ciocârlie, în opera “Pornind de la Valéry” spune că așa cum pe „Bacovia, pe Mateiu Caragiale, nu contemporanii i-au descoperit, din contra pe Blecher, aproape că nici urmașii lor.”

Trudnica operație de aducere a operei scriitorului interbelic pe o mai justă treaptă de recunoaștere canonică a durat, într-adevăr, mai multe decenii. De vină au fost biografia nefericită, accidentele istoriei, dar nu mai puțin și “meandrele istoriei literare”, ale cărei criterii de judecată estetică suferă din te aducere a operei scriitorului interbelic pe o mai justă treaptă de recunoaștere canonică a durat, într-adevăr, mai multe decenii. De vină au fost biografia nefericită, accidentele istoriei, dar nu mai puțin și “meandrele istoriei literare”, ale cărei criterii de judecată estetică suferă din timp în timp spectaculoase ajustări.

„Uitat” aproape complet între anii 1948 și 1970, scriitorul este redescoperit ca „maestru din umbră” (Mihai Zamfir) al prozei din deceniul al patrulea, autorul unei capodopere, “Întâmplări în irealitatea imediată” (1936), și promotorul unei proze estet-vizionare.

Așa cum spune Ada Bravescu în revista “România Literară”, putem afirma că M. Blecher este: este un nume de referință al romanului românesc, unul dintre cei mai traduși și mai promovați scriitori interbelici, considerat un inovator și un precursor al romanului postmodern, un prozator canonic, cu o cotă deosebit de ridicată..

Ov. S Crohmalniceanu spune în: “Literatura română între cele două războaie mondiale” ca între Blecher Kafka, Bruno Schulz există o mare asemănare.

Până în război critica a considerat romanul “Întâmplări în irealitatea imediată”, ca fiind o proză psihologică, doar Eugen Ionescu a încercat să combată această părere într-un articol în revista Flacăra (1936). Critica modernă a urmat idea lui Eugen Ionescu, iar cel mai categoric este Nicolae Balotă. El crede ca: “Blecher practică aparent o literatură a mărturisirilor și socotește “criza” din romanul “Intâmplări” ca fiind de natură ontica nu psihologică.”

În perioada dintre războaie Max Blecher a fost considerat un scriitor minor, dar un studiu realizat acum câțiva ani îl situa în fruntea prozei românești. Pentru vreun critic dintre războaie, situarea lui alături de Rebreanu sau Camil Petrescu ar putea părea o bizarerie. În momentul în care Mircea Eliade a aflat, prin anii ’60, că Bacovia este considerat un mare poet, că este așezat alături de Blaga, Arghezi sau Barbu, i s-a părut un lucru de neexplicat.

Max Blecher este acel scriitor, singular în literatura română, care și-a scris opera dintr-un sarcofag de ghips, mort la numai 29 de ani după o suferință de un deceniu, după ce corespondase cu André Breton, Gide, sau Heidegger și nu publicase decât o singură carte, un roman liric, fără structură, cu un titlu aparent anodin, “Întâmplări din irealitatea imediată”. Ce carte, totuși! Tipărită cu ajutorul lui Geo Bogza, a provocat admirația câtorva condeie critice, un Pompiliu Constantinescu, un Eugen Ionescu, dar nu mai mult. Inimi cicatrizate și Vizuina luminată. La drept vorbind, prețuit de scriitori din anii 80 și de după aceea (îl simți în proza lui Cărtărescu, la Simona Popescu sau, mai nou, chiar la câțiva dintre ultimii debutanți), abia de va fi fost reeditat de câteva ori și abia de se vor fi scris câteva studii, nu-i vorbă, unele de profunzime.

Eugen Lovinescu în “Istoria literaturii române contemporane”(1900-1937) nu emite o judecată de valoare asupra operei lui Blecher, dar menționează debutul remarcabil al acestuia și faptul ca a-l include în această lucrare canonică ține loc de verdict. 
În ceea ce privește valoarea operei lui Blecher, se poate observa faptul că toate cronicile și articolele dedicate celor două scrieri blecheriene sunt pozitive, chiar deosebit de entuziaste unele. Nu există nici măcar o voce care să conteste talentul literar al acestui scriitor sau care să nege calitățile artistice ale scrierilor sale și noutatea experimentului realizat.

Mihail Sebastian scrie: “rareori certitudinea de a mă afla în fața unui scriitor de vocație a fost mai directă la lectura cărții acestui tânăr debutant”; calitățile literare ale lui Blecher îi par “excepționale” și îi prevede un “un mare destin literar”. Octav Șuluțiu consideră “ Întâmplări…”, “o carte uluitoare”, “o carte unică”, “o carte mare”, iar Blecher este din punctul lui de vedere un scriitor nou și original.

Pompiliu Constantinescu, destul de temperat de obicei izbucnește cu patos “rareori se întâmplă (…) să întâlnim un debut mai revelator”, dar este conștient de faptul că prima scriere blecheriană nu va cunoaște succesul de public din cauza “caracterului ei special” și a îndrăznelii acestei experiențe. Ca și Sebastian, Pompiliu Constantinescu pare a prefera cel de-al doilea roman al lui Blecher; “Inimi cicatrizate” este, în opinia lui, cartea care-l impune pe Blecher ca mare scriitor, consacrându-l.

Eugen Ionescu, atât de dur cu alții denumește “Întâmplări din irealitatea imediată”, “o capodoperă”, cea mai interesantă carte a anului 1936, o carte excelentă, extraordinară, ce depășește chiar “Cimitirul Buna-Vestire” al lui Arghezi, apărut în același an, în schimb a doua scriere îl dezamăgește.

Ieronim Șerbu îl integrează pe Blecher categoriei restrânse a acelor scriitori “ai unei proze esențiale, intensă, cu adânci semnificații”, considerându-l un prozator original.

Una dintre cele mai acute probleme cu care s-au confruntat criticii și exegeții la momentul debutului lui Blecher și care a provocat în mare măsură interpretarea și încadrarea eronată a prozei lui a fost definirea speciei literare a “Întâmplărilor…” Majoritatea nu i-a recunoscut capacitatea de a-și organiza epic viziunile, experiențele și a inclus întâmplări în irealitatea imediată sub zodia jurnalului. Sebastian vorbește despre ”jurnalul unei sensibilități”, “jurnalul unei conștiințe”, Pompiliu Constantinescu despre caracterul hibrid și ambiguu al acestei scrieri care “nu e un roman, dar nici un eseu, care nu e un poem și nici un jurnal intim”, Ion Biberi vede în ea “un veritable journal”, “une sorte de journal psychologique”, Octav Șuluțiu “un fel de jurnal intim, o confesiune”, E. Lovinescu crede că “nu are nici o legătură cu epica”, Tiberiu Iliescu vede în ea “un jurnal trist al exasperării”.

Alți exegeți folosesc concepte precum “confesiune”, “memorial”, “confidență”, cu privire la prima proză. 

Ceea ce pentru noi astăzi reprezintă în mod evident un roman veritabil, autentic, un roman autobiografic în opinia lui Radu G. Țeposu sau o autoficțiune narativă, pentru majoritatea contemporanilor lui Blecher era un jurnal, fapt ce demonstrează noutatea și modernitatea formulei românești a întâmplăriilor… care devansează epoca și rigiditatea conceptului de “roman” cu care se opera în perioada respectivă. Nucleul dur al criticii asimila abuziv epicul cu românescul (formula lui Radu G. Țeposu), concepție îndreptățită într-o oarecare măsură, întrucât până atunci prea puține scrieri subminaseră autoritatea epicului și coroborând acest fapt cu natura autobiografică și tonul confesiv al scrierilor blecheriene putem înțelege de unde incapacitatea de a judeca întâmplări… ca pe un roman și într-o oarecare măsură chiar și Iinimi cicatrizate.

Cea de-a doua scriere a lui Blecher nu este afectată în aceeași măsură, nu i se contestă calitatea de roman, deoarece beneficiază de prezența persoanei a III-a naratoriale, deci de o perspectivă obiectivizată, asemănătoare formulei românești tradiționale și prin comparație cu întâmplări… seamănă mult mai mult cu producțiile momentului. De la jurnal, la integrarea operei lui Blecher sub umbrela prozei de analiză psihologică, analiză atât de la modă în epocă, nu a mai fost decât un pas și mulți dintre critici l-au făcut discutând scrierile lui Blecher în termeni de “confesiune”, “sinceritate”, “analiză”. Printre aceștia se numără Pompiliu Constantinescu, Mihail Sebastian, Ion Biberi, E. Lovinescu, Octav Șuluțiu (parțial), Mihail Gresian, Tiberiu Iliescu și M. Grindea. Primii trei comentatori menționați mai sus apreciază capacitatea de analiză a lui Blecher, unicitatea universului spiritual descris, autenticitatea experienței sale și denumesc “Întâmplări în irealitatea imediată”, “confesie spirituală de mare luciditate” (Pompiliu Constantinescu) sau “act dramatic de confesiune” (Sebastian). E. Lovinescu integrează proza lui Blecher în capitolul dedicat Epicii de analiză psihologică în Istoria literaturii române contemporane 1900-1937 subliniind că este vorba de “literatură confesională de ultimă emisie a noii generații”.  Octav Șuluțiu consideră scrierea lui Blecher confesiune, cu precizarea că specifică este “postularea permanentă a atitudinii metafizice, problema cunoașterii e substanța acestei cărți”, nu tratarea psihologică. în aceeași direcție merg Ieronim Șerbu și Eugen Ionescu, cu deosebirea că ei sunt mult mai radicali decât Șuluțiu și afirmă clar că Blecher depășește sfera psihologicului și tocmai în aceasta constă noutatea și specificul prozei. 

Ieronim Șerbu în cronica din Vremea, numărul 432, din 1936 consideră proza de analiză psihologică depășită și fără rezonanță la public, modelul Proust fiind devansat de experimente narative mult mai moderne precum cele ale lui Huxley, Wassermann și Malraux, scriitori care au creat un nou model literar, explorând metafizic, nu psihologic temele eterne ale prozei. Blecher face parte în opinia lui Șerbu din acest grup de inovatori, el este un prozator cu o viziune personală, teribilă a realității iar romanul său de debut “o carte a cunoașterii”.

Lucian Boz alătură numele lui Blecher de cel al lui Kafka, Ovid S. Crohmălniceanu nefiind așadar pionierul absolut al acestei apropieri spirituale.

 Eugen Ionescu, al cărui articol este publicat după cel al lui I. Șerbu, în Facla, în mai 1936, denumește “Întâmplări în irealitatea imediată” (“o carte esențial metafizică”) și subliniază faptul că Blecher nu se oprește la psihologie, la efecte, ci “trecând prin psihologie, prin emoție, depășește totuși planul psihologic”.

Concepția inovatoare a lui Blecher, aspirațiile metafizice și talentul literar garantează “o lungă durată culturală operei lui”. 

Critica de după 1966, când Blecher va fi redescoperit și revalorizat va urma direcția interpretativă trasată de Șerbu, Ionescu, Șuluțiu, nuanțându-și discursul descoperind noi și noi valențe ale operei lui Blecher: suprarealiste, expresioniste, postmoderniste și va asigura operei lui acea durată culturală pe care i-o prevedea Eugen Ionescu. Chiar și după 1966 persistă totuși o anume reticență sau timiditate a criticilor în a denumi prozele lui Blecher romane, fapt determinat și de apariția ultimei scrieri, postume, Vizuina luminată în 1971. Acest prim moment de receptare critică a lui Blecher, de efervescență exegetică și de interes pentru destinul scriitorului, va fi urmat de o lungă perioadă de uitare și tăcere, întreruptă în 1966 de Ovid S. Crohmălniceanu care readuce în atenția lumii literare opera lui Blecher.

„Vreau să vă prezint o carte, o carte uimitoare” – așa îsi începe Herta Müller postfața la ediția germană a volumului lui M. Blecher „Întâmplări în irealitatea imediată”, apărută în 2003 la editura Suhrkamp în traducerea lui Ernest Wichner. Ce-i drept, cartea n-a avut parte de cititori la prima editie în România, în 1936, și nici în 1970, la a doua apariție. În Germania, destinul ei avea să fie asemănător: apăruse, într-un târziu, în 1990 – în traducerea aceluiași Ernest Wichner, la editura berlineză Edition Plasma -, dar nu se bucurase nici aici de un public generos. „Si totusi”, considera Herta Müller, „din 1990 încoace, în Germania au apărut puține cărți de o intensitate asemănătoare romanului lui Blecher. Să fie oare chiar acesta motivul lipsei de rezonanță la public?”.

Pledoaria Hertei Müller în favoarea lui M. Blecher este scrisă de la bun început pe un ton vindicativ, a cărui justificare stă tocmai în istoria zbuciumată și nedreaptă a receptării acestui autor. Reeditarea „Întâmplărilor din irealitatea imediată” în 2003 putea însemna o ultimă tentativă de recuperare a unuia dintre puținii reprezentanți de marcă ai avangardei românești, pe care însuși Eugen Ionescu îl asemuise cu Kafka.

„Întâmplări în irealitatea imediată”, capodopera scriitorului, ocupă, în chip firesc, spațiul cel mai întins. Romanul apărut în ianuarie 1936, beneficiind de un remarcabil succes de critică, s-a impus ca o scriere de o remarcabilă originalitate, depășind criteriile validării generaționiste, pe care le supune unei veritabile mutații. Tocmai această senzație irepresibilă de noutate la lectură, mărturisită de către toți criticii vremii, dar și de mai târziu, a fost luată în lucrarea noastră ca punct de plecare în analiză. Cărții i s-au aplicat, de-a lungul timpului, două lecturi foarte diferite. Ea a putut fi citită, mai întâi, ca un roman biografic, care spune povestea unei vieți. În al doilea rând, cartea a mai fost receptată ca un „Tratat despre panopticum” (făcând ecou mai cunoscutului Tratat despre manechine scris de Bruno Schulz), ca un inventar imaginativ de obiecte și întâmplări ireale, cu substrat simbolic. Niciuna dintre cele două lecturi posibile nu este perfect adecvată romanului blecherian. Lectura psihologică este obligată să ignore pagini numeroase din carte, imposibil de valorificat în cadrul pe care și-l propune. În schimb, lectura simbolică pierde din vedere relieful temporal al romanului, evocare a unui trecut făcută de un narator matur, aflat în căutarea sensului acelui trecut. Soluția optimă de lectură ar fi o combinare a acestor două tipuri, care să preia avantajele fiecăruia.

Nu întâmplător am folosit mai devreme, pentru a desemna lectura simbolică aplicată romanului blecherian, sintagma „Tratat despre panopticum”.

Tema majoră a romanului, imposibilitatea transcenderii propriei identități și a ieșirii din lume, nu ar avea sens fără un puternic concept de realitate care să-l dubleze și să-l cenzureze pe acela de irealitate.

Întâmplări în irealitatea imediată se profilează ca o scriere construită pe un schelet narativ propriu narațiunilor biografice, dar care își refuză statutul autobiografic. Romanul cu personaje și evenimente, romanul copilăriei, este respins de către un narator care ține să scrie o poveste a obiectelor ireale, prezente sau imaginate, în care timpul nu mai joacă un rol constitutiv. Însă „povestea” irealității nu există decât în măsura în care presupune existența romanului. Narațiunea își impune structura diacronică, iar astfel eseul pe marginea irealității, dorind să ignore cu orice preț temporalitatea, se încarcă de experiența vie a trecutului.

Ca atare, antiromanul irealității se va construi pe seama romanului realităților cotidiene din viața adolescentului în orașul de provincie, subminându-l la fiecare pas, contrariindu-i automatismele și cenzurându-i semnificațiile. Dacă romanul presupune o lectură temporală, cronologică, naratorul „Întâmplărilor din irealitatea imediată„ înclină spre o altă lectură, spațială, în care nu succesiunea, ci simultaneitatea este legea de ordonare a narațiunii. Înlănțuirea de evenimente în succesiune este concurată mereu de un inventar de locuri și de descrieri nonepice, menite să alunge aspectul autobiografic al narațiunii. Numeroasele decoruri și obiecte mirabile, a căror prezentare ocupă multe dintre pagini, impun cărții o puternică dimensiune spațială tocmai prin extensiunea lor. Însă simpla ocupare a spațiului romanului de către obiecte nu poate explica până la capăt efectul straniu de lectură datorită căruia această carte de doar o sută de pagini pare destinată unei lecturi intensive și repetate, căpătând dezvoltări labirintice nebănuite. Neputând fi negată până la capăt, temporalitatea narațiunii este „înstrăinată” în diferite moduri, prin amânare, analepsă și prin izolarea amintirilor extrase din trecut unele de altele, ceea ce duce la o caracteristică telescopare a întâmplărilor din roman pe axa timpului, construcția romanului blecherian stă pe modalitatea stilistică esențială a naivității, reflectată atât în sintaxa narativă, adesea accidentată, digresivă și aproximativă, dând senzația improvizației, cât și în figurile stilistice sau în structura însăși a frazei. Astfel, narațiunea abundă în paranteze, analepse și prolepse risipite parcă în disprețul „regulilor” prozei. Figurile predilecte sunt contrastul, simbolismul metonimic, alegoria și în general figurile care presupun estetizarea excesivă, chiar nefirească a obiectelor: între altele descrierea entuziastă a măruntaielor de vită la măcelărie și a unui porc murdar de noroi care se freacă de un gard. Toate acestea au la bază un principiu retoric asemănător, ce poate fi asimilat naivității asumate. Greutatea de a distinge, în unele capitole, naratorul matur care scrie romanul de eroul-copil care îl trăiește ține de aceeași poetică a naivității. Din această confuzie naratologică deliberată rezultă, de pildă, mirarea dusă până la stupefacție în fața lucrurilor banale, dimensionate astfel excesiv („Îl văzui de-acolo pe Paul făcând ceva extraordinar: vorbea cu Ozy” – p. 80). Atitudinea de perplexitate în fața realului deschide calea unei percepții semifantastice (deși fantasticul propriu-zis lipsește din „Întâmplări…”), care dilată universul în așteptarea unei extraordinare transgresiuni, iar transmiterea acestei senzații de așteptare constituie mare parte din reușita artei narative a lui Blecher. În cele din urmă, fraza blecheriană însăși poartă marca aceleiași naivități ca principiu stilistic. O frază amplă, digresivă, aglutinantă, adesea realizată prin procedeul acumulării vine să exprime atitudinea mirată față de lume a eroului-narator.

Inimi cicatrizate este un roman de factură obiectivă, heterodiegetic și epic, ceea ce reprezintă o masivă reorientare față de „subiectivele” Întâmplări. Rapida glisare a prozatorului Blecher de la o formulă literară la alta denotă o mobilitate remarcabilă a mijloacelor de creație, dar și o anumită instabilitate a poeticii scriitorului, ce poate fi pusă pe seama tinereții și a lipsei de experiență.

Inimi cicatrizate este cea mai consistentă tentativă a lui Blecher de a intra în competiția generațională. În acest scop, el alege să scrie, după remarcabilul și bine primitul Întâmplări, un „roman la persoana a treia adică cu personagii, întâmplări și decoruri descrise obiectiv”

O importantă modificare de tip compozițional, nu stilistic, detectabilă în trecerea de la manuscris la varianta publicată a Inimilor cicatrizate este înlăturarea unei serii lungi de scene sau detalii cu relevanță psihologică. Din acest motiv, așa-numita „atmosferă” sau „unitate interioară a cărții” este amenințată, relațiile între personaje fiind caracterizate prin sterilitate afectivă și bruschețe. „Normalitatea” psihologică este în mai multe rânduri chestionată în roman, iar gesturile se apropie adesea de absurd, gratuit, grotesc. Faptul este motivat prin lipsa intenției romancierului de a scrie o carte de tip realist tradițional. Episoadele narate nu aderă în mod organic la o intrigă unică și bine definită. Astfel, Inimi cicatrizate nu poate fi pur și simplu istoria îmbolnăvirii și apoi a vindecării tânărului Emanuel, evenimente care, deși pitorești, nu manifestă decât un interes minor, anecdotic. Esențială în acest roman este valoarea simbolică atașată evenimentelor, datorită căreia întâmplarea, cu valențe de reportaj gazetăresc, a îmbolnăvirii și apoi a vindecării unui tânăr student român în Franța se transformă într-o poveste exemplară, cu fundal mitic.

În romanul lui M. Blecher, boala este un trop totalitar. Localizată în trupul pacientului, ea îl poluează complet, obligându-l să treacă la imobilitate și să-și modifice radical funcțiunile fiziologice. Tuberculoza osoasă reprezintă, din acest punct de vedere, boala arhetipală. Ea nu suportă estetizările pe care tuberculoza pulmonară le-a făcut să intre în mentalul colectiv al secolului al XIX-lea și nici nu conferă bolnavului acel aer de genialitate din pictura prerafaelită și din o parte a literaturii romantice „Inimi cicatrizate” este romanul bolii ca manieră paradoxală de trezire la viața spiritului. Trezirea aceasta are un caracter agonic, fluctuant, nicidată fixat. Eroul traversează un parcurs agitat, al bolii și al dragostei, în cadrul căruia fiecare nou personaj și fiecare nouă întâmplare reprezintă un reper simbolic. Inimi cicatrizate poate fi considerat, din acest punct de vedere, o scriere „hieroglifică”, cu o pulsiune existențialistă care lipsește anterioarelor Întâmplări în irealitatea imediată, o realizare estetică nouă ca formulă, dar grevată de evidente erori de construcție.

Vizuina luminată este scrierea blecheriană care își descrie cel mai insistent propria apariție. Naratorul ține să precizeze în repetate rânduri momentul în care scrie, semnalând cititorului că paginile pe care le citește nu doresc să instituie un univers ficțional cu un timp al său, paralel. Cititorul nu e lăsat să uite că citește rânduri care au fost cândva scrise de o persoană reală. Astfel, mecanismul lecturii de ficțiune, constând într-o „suspendare a neîncrederii”, după formularea lui Coleridge, este arestat, subliniindu-se în mod repetat situația scripturală a textului și necesitatea luării în calcul a momentului când el a fost scris, pentru ca astfel lectura să capete o acuitate perceptivă similară cu cea afirmată în momentul mărturisit al scrierii. Adevărul experienței povestite este astfel atestat printr-o declarație de prezență în actul consemnării pe hârtie a evenimentelor. Însă evenimentele povestite sunt adesea trăiri interioare halucinatorii, vise, amintiri, fantasme. Evocarea lor contestă concepția realității ca lume pur exterioară, pipăibilă. Încercarea de fixare a clipei prin scriere joacă rolul unei măsurători a inconsistenței ontologice a vieții în manifestările ei externe, inconsistență cel puțin la fel de mare precum aceea a visului. Scrierea devine, din acest motiv, o componentă esențială a operei, făcând parte din însăși problematica acesteia, scoțând-o din pagină, ajutând-o să treacă pragul dintre „acolo” (lumea ficțională) și aici (lumea cititorului).

Neobișnuitul aspect romanesc-eseistic al Vizuinii luminate vine din indecizia între roman și autobiografie sau, mai precis, din hotărârea de a scrie o carte sinceră și artistă, bazată pe experiența personală, împotriva ideii de autobiografie. Naratorul își declară nu disprețul pentru literatura de tip memorii, ci neîncrederea că o recapitulare a trecutului ar fi cumva posibilă. De vină sunt parțialitatea și arbitrarietatea limbajului, incapabil să recaptureze experiența așa cum a avut ea loc, dar și experiența însăși, care atestă în fiecare clipă insignifianța existenței omenești. Ceea ce stopează de la începutul Vizuinii luminate elanul recapitulativ autobiografic este conștiința vacuității acestui elan. Înainte de a descoperi greutatea recuperării memorialistice a trecutului (din cauza interferențelor memoriei cu oniricul, cu imaginația și cu discursivitatea narativă a amintirilor), viața se relevă drept ceva ce nu merită să fie repovestit. De la prima pagină, naratorul Vizuinii exprimă un scepticism dizolvant cu privire la „importanța” și „sensul” clipelor din trecut. Este un punct de vedere existențialist, pe care nu doar Sartre și Camus îl vor exprima în anii care vin, care plutește deja în aer în perioada interbelică, primele manifestări absurdiste precedând chiar Primul Război Mondial (Alfred Jarry, Urmuz). Originalitatea lui Blecher nu constă în detectarea acestui „aer al timpului”, ci în interpretarea într-o cheie personală a sentimentului absurdului.

M.Blecher (1909-1938) face parte dintr-o familie întreagă de autori rămași puțin cunoscut! (Bruno Schulz, Robert Walser), dar al căror exponent genial a fost Kafka.

Asemeni lor, naratorul „întâmplărilor din irealitatea imediată” a văzut în scris nu o îndeletnicire artistică, ci o experiență existențială intimă. Ca ei, s-a simțit împins către un realism fantastic practicat prin construcția de universuri terifiante, din erzațurile cu care civilizația industrială modernă inundă spațiul vieții cotidiene.

Această familie de scriitori pare să fi fost sortită să resimtă în forme paroxistice conștiința bolnavă a epocii și să trăiască într-un neîntrerupt „coșmar aclimatizat”. Nimeni însă n-a traversat o experiență existențială atât de teribilă ca M. Blecher. Murea în 1938, la 29 de ani, când nu-i mai rămăsese nesupusă torturii fizice nici o fărâmă a trupului. Din portretele, care ni s-au păstrat, ne scrutează o față șlefuită de suferință ca un fildeș. Sub o frunte scoasă apăsat în relief prin surparea tâmplelor, ochii mari, puțin sticloși, „dilatați de lunga lor insomnie” – zice M. Sebastian -, examinează lumea înconjurătoare cu o atenție încordată, precaută, deznădăjduită. Ajunsese, până a-și încheia lunga expiație, să aibă amândouă picioarele îndoite și anchilozate de la genunchi, șira spinării măcinată, corpul întreg, o mină în care se încrucișau galeriile abceselor și fistulelor. Cea mai mare parte a vieții o petrecuse prizonier într-un bloc de gips. A găsit totuși puterea să scrie cărțile pe care le-a lăsat Întâmplări în irealitatea imediată (1935), Inimi cicatrizate (1936) și Vizuina (1971), sunt mărturia zguduitoare, scoasă dintr-o asemenea experiență.

Ceea ce-l înrudește structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau cu Robert Walser, e mai ales facultatea de a instala în nenorocire de a o accepta ca o condiție a vieții curente, înainte ca boala să se manifeste, el înregistrează o agresivitate sistematică a universului, îndreptată împotriva sa. Există locuri virane sau închise, care îi provoacă invariabil stări de leșin voluptuos, prevestite printr-o bizară beție olfactivă. Lucrurile ies din neutralitatea lor și-1 asaltează căutând să-1 fascineze sau să-1 terorizeze, ca să poată pipăi câteva minute o bucată de mătase neagră mucegăită, pe care un coleg o păstrează într-o cutie, îi dăruiește acestuia bani și timbre. Rămâne ore întregi singur într-o odaie din casa bunicului și contemplă vrăjit obiectele vechi și disparate, depozitate acolo, o pâlnie de gramofon sau niște stampe spălăcite. în schimb, când e trimis la culcare, cutele cearșafului, văgăunile așternutului îl neliniștesc și încearcă să se apere de amenințarea lor cu o lanternă ascunsă sub plapumă. Această agresivitate a spațiilor și obiectelor revine în nenumărate din constatările sale anxioase. Lucrurile își trădează o „răutate” a lor personală. Când îl prind în cursa pe care i-au întins-o, ele iau brusc o înfățișare insolită, le cuprinde o adevărată frenezie a libertății, adică devin independente unele față de altele. în odaie se transmite o exaltare anarhică insuportabilă. Autorul încearcă să exorcizeze forțele malefice din juru-i, sfidându-le sau adulându-le josnic. Plecând de acasă, are grijă să se întoarcă pe urma pașilor săi spre a nu descrie în mers un cerc, care să închidă clădiri și copaci. Se complace într-o atmosferă de artificialitate, colindă bâlciurile și panopticum-urile, simțindu-se bine printre figuri și gesturi împietrite, sau la cinematograf, pentru că-1 înconjoară întunericul, și viața se desfășoară ireală, pe pânză, fără să-1 mai includă. Originalitatea unei asemenea confesiuni și puterea ei de a transmite o tulburare adâncă, rezultă – cum spuneam – dintr-o instalare în nefericire.

Blecher își acceptă cu o dureroasă resemnare condiția tragică existențială și, practic, irealitatea devine lumea lui „imediată”. Geo Bogza, care ani de zile a căutat, printr-o devoțiune totală, să-i insufle viață supliciatului său prieten, relatează că acesta i-a declarat o dată: „Nu e nici o ispravă să suferi”. Afirmația o făcea țintuit în pat, când calvarul lui se apropia inexorabil de punctul final. „De mii de ani – adăugase Blecher -, oamenii se complac în suferință, se compătimesc și se plâng unii pe alții pentru suferința lor. Aș vrea să le pot distruge această iluzie. Să nu mai creadă că dacă suferă e cine știe ce de capul lor” (Geo Bogza, După moartea lui Blecher, Azi, an. VII, nr. 31/1938). O asemenea răsturnare completă de optică ne strecoară sentimentul impreciziei și șubrezeniei hotarului dintre viața obișnuită și neființă. Autorul își imaginează o realitate înconjurătoare structurată invers. Tot ce este scobit ar putea deveni plin, actualele reliefuri, viduri. într-o astfel de lume, îi place să-și închipuie Blecher, „oamenii n-ar mai fi fost niște excrescențe multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci niște goluri pure, plutind, ca niște bule de aer prin apă, prin materia, caldă și moale a universului plin”. Era – mărturisește el – „senzația intimă și dureroasă pe care o resimțeam adesea în adolescență, când, de-a lungul vagabondajelor fără sfârșit, mă trezeam subit în mijlocul unor izolări teribile, ca și cum oamenii și casele în jurul meu s-ar fi încleiat dintr-o dată în pasta compactă și uniformă a unei unice materii, în care eu existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de ici-colo, fără rost”. Condus de impulsuri asemănătoare, urmărește o femeie necunoscută, se oprește în grădinița din fața locuinței unde ea a intrat și ia o poziție rigidă de statuie, îngenun¬chind cu mâna la inimă și rămânând așa nemișcat până se lasă seara.

Altă dată, încearcă gustul cufundării în noroi. Toate aceste acte șochează prin insolitul lor, dar din supunerea obscură, tristă, cu care sunt executate, se degajă o senzație morală de nesiguranță. Datele fixe ale universului încep să se clatine, un vânt de absurditate și disperare răvășește contururile ființelor și lucrurilor.

Puterea lui Blecher de a ne face să pătrundem cu el într-o „irealitate imediată” vine din arta descripției minuțioase a banalului, până când observația concentrată, insistentă, străpungătoare, îi împrumută o transparență derutantă. Termenul e echivalent cu ceea ce se înțelege prin realismul fantastic al universului kafkian. Și la Blecher, ca la Bruno Schulz, întâlnim preferința pentru lucrurile devalorizate și comune, din care se încheagă lumea straniului și reificării: flori de hârtie, statuete gro¬solane de ipsos, ilustrate de bâlci, inele țigănești, pâlnii de gramofoane stricate, scuipători de tinichea, coroane mortuare: „Am avut întotdeauna o atracție bizară pentru afublările feminine și pentru obiectele artificiale ieftin ornamentate…”. „Mă impresionează […] tot ce este imitat” – scrie Blecher, pe care-1 vrăjeau figurile de ceară din iarmaroacele mizere (Bruno Schulz a scris un „tratat despre manechine”!). Aceste simulacre degradate ale naturii sunt aduse necontenit sub o lumină intensă, violentă, chemată să le izoleze și le dezvăluie o existență secretă, neliniștitoare: „Personajele de ceară – notează el – erau singurul lucru autentic din lume; ele singure falsificau viața în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie și artificială, din aerul adevărat al lumii. Uniforma ciuruită de gloanțe și pătată de sânge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galbenă și tristă, era infinit mai tragică decât orice moarte adevărată. într-o ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu fața lucioasă și palidă. Un trandafir uluitor de roșu stătea fixat între sâni, iar peruca blondă la marginea frunții începea să se dezlipească, în timp ce în nări palpita culoarea roză a fardului, și ochii albaștri, limpezi ca sticla, mă priveau imobil”.

Pe Blecher îl cheamă, cu o atracție însoțită de spaimă, excavațiile întunecate ale solului, peșterile, golurile viscerale umede și negre. De acest magnetism maladiv sunt încărcate pornirile sale erotice. în mod inconștient, tot ce ni se spune trădează o frică paralizantă de lume și o obscură dorință de întoarcere înapoi, într-o. stare pre¬natală. Asociată soartei scriitorului, confesiunea lui supralucidă capătă o forță răscolitoare și ne urmărește cu chinuitorul ei presentiment.

În Inimi cicatrizate, drama declansându-se, se obiectivează. Emanuel află că e atins de morbul lui Pot și pleacă la Berk, o localitate unde se tratează tuberculoza osoasă. Aici, bolnavii trăiesc în corsete de ghips, deplasându-se cu ajutorul unor trăsurici speciale. Ca Muntele vrăjit al lui Thomas Mann, romanul e o reconstituire a acestei existențe la marginea vieții. Toată mizeria fiziologică și morală din jur apare notată cu o cruzime pe care n-o mai intimidează nici o formă de pudoare. Cărții îi lipsește subtextul simbolic al Muntelui vrăjit; ea rămâne un jurnal clinic, relatat la persoana a treia, și stârnește interes prin fioroasa sinceritate cu care transcrie această tragică experiență omenească.

Conștiința că ai o vertebră mâncată, o pungă de puroi la șold, că trebuie să te înveți a îndeplini toate actele vitale rămânând închis într-o carapace inertă și că, sub ea, o murdărie umilitoare îți acoperă pielea, schimbă radical raporturile individului cu lumea înconjurătoare. Aceeași adaptare a corpului și sufletului la o existență condamnată e urmărită și în Vizuina luminată, cu o necruțătoare stăruință analitică și interiorizare dezabuzată. Mihail Sebastian avea dreptate scriind: ,,Drama este mai departe de masa de operație, dincolo, de ceea ce se cheamă patul de suferință, în tortura mortală a singurătății și în spectacolul pustiu al vieții, privită de cineva care a fost scos din ea. Inimile cicatrizate sunt simbolul țesuturilor „insensibile la frig […] la cald […] și la durere…”, al existenței supuse neutralizării complete. Cu această însușire de martor extramundan, M. Blecher își plimbă privirile peste oameni și lucruri, întocmindu-și jurnalul halucinant.

CAPITOLUL II

Max Blecher și irealitatea imediată a creației

Citindu-1 pe M. Blecher nu se poate să nu înțelegi în ce măsură pentru această ființă vulnerată, a cărui viață a însemnat un șir al pătimirilor, existența însăși, neîncetat amenințată, n-a avut caracterul de necesitate pe care 1-a avut scrisul. Fascinați de oroarea unui asemenea destin, de mizeriile, de suferințele pe care le bănuim indicibile, suntem tentați, în acest caz mai mult decât în altele să judecăm opera ca pe o proiecție a vieții cumplit de absorbante. Eroare firească de perspectivă. E adevărat, nu vom putea uita niciodată că autorul unor scrieri ca Întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminată sau Corp transparent, a fost un mare bolnav, că de la vârsta de nouăsprezece ani, până la douăzeci și nouă când se sfârșește, a trăit un martiriu de fiecare clipă, mai mult imobilizat, întins la orizontală, cu o vertebră roasă, cu abcese purulente, chinuit și umilit în toate fibrele sale. A fost după cuvântul lui Isaia „om al durerilor și cunoscător al suferinței”. Cum putea scrie o asemenea victimă fără ca starea de victimă să nu-i marcheze scrisul?

El însuși ne îndeamnă să-i interpretăm textele drept o mărturie: „Tot ce scriu a fost cândva viață adevărată”. Cu aceste cuvinte se deschide Vizuina luminată. Întemeindu-ne pe unele corespondențe știute între cele scrise și cele trăite, pe câteva declarații (precum cea de mai sus sau următoarea, făcută într-o scrisoare către Sașa Pană: „eu trăiesc această irealitate și evenimentele ei fantastice”), ca și pe o concepție a autenticității unei proze-document, concepție ce se bucura de un anumit credit, circulând în publicistica română din anii de creație ai lui Blecher, am putea atribui operei sale calitatea patetică a confesiunii unei tragedii trăite.

Din comentariile criticilor ce s-au aplecat asupra acestei opere nu lipsește nicicând remarca privitoare la caracterul placentar al scrierilor în cauză la cele trăite de scriitor. Și totuși, sensurile și valorile prozei lui Blecher nu ni se revelează, decât după ce vom fi procedat la o prealabilă disjuncție între om și operă, între viață și creație. Structura acestei proze nu ni se dezvăluie cât timp o socotim generată de vreun sentiment existențial. Ea nu poartă o trăire.

Dacă omul Max Blecher s-a născut sub semnul suferinței, dacă a trăit suferința cum s-a afirmat încă din copilărie, ca situație-limită, adică în mod existențial, creația sa nu este o continuare sau o simplă expresie a suferinței trăite, ea fiind posibilă în ciuda acesteia. Scriitorul Blecher s-a născut în pofida suferinței nu sub imperiul ei.

El însuși, de altfel, deosebit de lucid, era conștient de aceasta. Deși avea conștiința vanității oricărei încercări de a combate suferința, disperarea sa existențială nu devine nicidecum sursă de expresie artistică. Folosind termenii unei filosofii a existenței, putem admite că suferința i-a dat acestui ales al ei posibilitatea de a comunica cu existența în sine, nu însă și capacitatea de a o comunica prin arta sa.

Iată ce ne spune el cu privire la rosturile suferinței pe care atât de bine le cunoștea: „Pentru că în treacăt este vorba și de suferința fizică, îmi permit s-o socotesc, pentru cei ce suferă, abjectă, fără sens și să n-o ridic la nici un rang ilustru ca de exemplu «nobilă și admirabilă inspiratoare în artă» și aceea care singură dă naștere operelor viabile”. Disprețul față de suferință, exprimat în această frază, este semnificativ. El nu înseamnă însă o încercare de a evita într-un fel confruntarea cu gravitatea suferinței ca promisiune a nimicirii finale, ca boală mortală.

Pozițiile omului Blecher, în măsura în care le cunoaștem ori le putem intui, față de propria sa experiență a suferinței ca și față de patosul originar al existenței în univers au fost multiple. Reacțiuni de evitare, de compensare prin activitate, de combatere prin diverse tehnici concrete: toate priveau suferința ca pe ceva trecător, parțial, finit, deci posibil de abolit. Față de suferință ca totalitate, ca trăire inevitabilă, el a încercat, desigur, resemnarea, asumarea cinică și, poate, o apropiere religioasă (chiar dacă nu în numele unei divinități).

Într-o scrisoare către Miron Grindea, se arată gata să preia durerile prietenului său, ori ale tuturor prietenilor: „îți urez să te faci bine cât mai repede. Mă înspăimântă durerile fizice și când aud că prieteni de-ai mei suferă, aș vrea să pot face ceva într-adevăr eficace, ca să le treacă durerea. De exemplu, mă gândesc adesea că, pentru că eu tot sunt bolnav, să am convulsiuni groaznice timp de o oră și ele să absoarbă și să conțină toate durerile prietenilor mei (ca un fel de «abces de fixație» al suferințelor). Și asta nu cu un sentiment de milă ori caritate, ci ca unica reacție «onorabilă» în fața imensei stupidități a durerii fizice.” Această preluare a durerii este răsturnarea concepției lui Jaspers, după care atunci când vezi suferind pe alții, este de parcă ei ar suferi în locul tău.

Dar, repetăm, cunoașterea oricât de intimă a experiențelor sau a trăirilor existențiale ale lui Blecher nu ne oferă nici o lumină privind exegeza operei sale, căci la originea acesteia nu stă o „trăire originară” căreia el ar fi vrut să-i dea o expresie artistică.

În Carnetele lui Samuel Butler, pe care scriitorul nostru le recomanda cu multă căldură prietenului său Sașa Pană, putem citi următoarea notă: „Starea fiziologică a unui medic are tot atâta legătură cu puterea sa de a însănătoși cât sfințenia unui cleric cu puterea sa de a influența credința altora”.

Nu vom înțelege în semnificațiile și în valorile lor scrierile lui Blecher decât disociindu-le de viața, de trăirile lui, oricâtă intensitate existențială ar fi avut acestea, sau poate tocmai de aceea.

Ca și Kafka, alt mare bolnav al literelor din acest secol, Blecher practică doar aparent o literatură a mărturisirilor. Nici unul nici altul nu și-au descris viața. Cele mai intime documente ale acestor suferinzi sunt literatură și nimic altceva. Praghezul a spus-o și pentru confratele său din România: „întrucât eu nu sunt nimic altceva decât literatură și nu pot și nu vreau să fiu altceva…” Ceea ce este mai intim la acești scriitori devine metaforă. Viața se preschimbă de îndată ce-a fost trăită, în parabolă.

Opera poetică nu este un document de viață, ci, dimpotrivă, orice document intim devine operă. Imaginarul, ficțiunea artistică năpădește viața și, departe de a fi subjugată de aceasta, o devorează. Așa trebuie să înțelegem o formulă precum aceea din scrisoarea amintită către Sașa Pană : „Irealitatea și ilogismul vieții cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi probleme de speculație intelectuală: eu trăiesc această irealitate și evenimentele ei fantastice”. Nu suferința omului face artistul, ci reveria artistului preface omul. El ajunge să trăiască o irealitate pe care o impunea într-însul un geniu al artei, sau, cel puțin, al artificiului.

Arta lui Blecher se întemeiază pe o desprindere de sine. În viziunea mitizată a Naratorului fictiv din prozele sale, experiența originară este aceea a înstrăinării de sine, a derutei eului ce-și pierde identitatea. Prima pagină din Întâmplări în irealitatea imediată (care asemenea primelor secvențe din  la recherche du temps perdu conține o cheie a edificiului), situează eul Naratorului în poziția unei dileme ontice. Dar iată preambulul primului paragraf din întâmplări…: „Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câte-o dată să nu mai știu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale.” Stranie experiență a pierderii de sine, a de-personalizării, experiență numai aparent de ordin psihologic. Vom vedea că o întrebare esențială pe care și-o pune Naratorul din Întâmplări… este una privind identitatea sa. Pentru a se întreba pe sine, e nevoie de o ieșire din sine, de o înstrăinare. Criza aceasta de identitate se asociază, pe de o parte, cu un proces vizionar: se desfășoară în timp ce Naratorul se pierde într-o contemplare fără obiect, în vidul viziunii. Pe de altă parte, criza înseamnă o sciziune, și, subsecvent, dedublarea identității. Apare astfel, alături de imaginea „reală” sau concretă a persoanei, una „abstractă”, pur imaginară. Alături de persoană apare personajul.

Dizolvarea identității, pierderea, sciziunea ei, urmată de regăsirea ei constituie fractura originară din care vor porni căile imaginarului blecherian. Criza ontică este, în același timp, criză a viziunii. Naratorul se vede dublu, pentru ca apoi imaginile să se unifice „ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare și numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-le, dau iluzia reliefului”.

Discipol al analiștilor, Blecher utilizează încă limbajul introspecției, al analizei psihologice nu mai puțin decât Kafka, deși ar fi putut exclama, împreună cu acesta: „Pentru ultima oară psihologie!” Nu trebuie să interpretăm „analizele” sale drept descrieri ale unor secțiuni în acel jamesian „stream of consciousness”, după procedeul Naratorului analist din Adela lui Ibrăileanu. Ficțiunea sinelui, a fracturii de personalitate nu are un caracter psihologic cu tot limbajul înșelător în această privință pe care-1 folosește naratorul. Astfel, el vorbește despre „senzația de depărtare și singurătate” pe care o resimte în momentele în care persoana sa cotidiană se dizolvă în inconsistență. Senzația devine o spaimă de a nu se mai putea regăsi, o anxietate a înstrăinării. De fapt, analiza aceasta inchizitorială nu descrie, ci suscită întrebări. Și acea nedumerire metafizică „cine anume sunt”, întrebarea pe care și-o pune naratorul este, chiar pentru el, altceva decât un simplu fapt de conștiință, o întrebare pe care și-o pune sieși. Ea are o consistență tulburătoare, îi apare naratorului investită cu apanajele unui corp de sine stătător, ca un fel de neoplasm: „Teribila întrebare «cine anume sunt» trăiește atunci în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu o piele și niște organe ce-mi sunt complet necunoscute”. Aici devine evidentă natura primordială ontologică (nu psihologică) a experiențelor naratorului din proza lui Blecher. Întrebarea dobândește o realitate metafizică.

Pe de altă parte, această întrebare care îi apare lui Blecher ca „un corp nou” indică natura imaginarului din universul ficțiunilor sale. În acest univers, ca sub presiunea unor puteri ce depășesc facultatea de a proiecta imagini (de natură tradițional psihologice), totul tinde să dobândească o consistență materială. Vom urmări, în acest sens, modul în care spațiul dintr-un cadru neutru devine o capcană, o cavernă, un bârlog, cum obiectele tind spre o neliniștitoare autonomie manifestând o agresivitate, o viclenie a lor, cum trăirile majore printre care îndeosebi cele erotice se substanțializează. Astfel, pierderea identității provoacă o tulburare reală și imaginară, totodată, în lumea obiectelor. Ea afectează zonele profunde ale fiziologicului („Tot ce e capabil să se agite în corpul meu se agită, se zbate și se revoltă mai puternic și mai elementar decât în viața cotidiană”, dar perturbă chiar lucrurile. Senzația înstrăinării îi apare naratorului cu totul impersonală, „ca un cancer din propria-i substanță”.

Ficțiunile din „irealitatea imediată” își au sursa în experiența esențială. Naratorul din primul volum al prozelor lui Blecher va reveni adeseori asupra acestei „trăiri”. Ea are de fiecare dată un complement necesar de ordin imaginar. Astfel, de pildă, în secvența pe care o putem numi a „fotografiei”.

Fascinat cum vom vedea de o serie de obiecte-imagini, naratorul mărturisește că este atras de imaginile expuse drept mostre în fața barăcilor unor fotografi de bâlci. Contemplă chipurile necunoscuților împietriți pe fondul vag al unor munți și cascade îndepărtate. O dată, își întâlnește propria fotografie, și, brusc, are senzația „de a nu exista decât pe fotografie”. Din nou o ruptură de identitate, un transfer în imagine, o imagine care dobândește greutatea concretă a obiectului sau persoanei reale. Naratorul recunoaște că o asemenea inversare i se întâmplă adeseori, în felurite circumstanțe, și că ea îi schimbă dintr-o dată „trupul interior”.

Vederea unui accident îl rupe din sine și îl transportă în trupul întins, însângerat, al aceluia. Răsturnarea nu înseamnă doar o deplasare de perspectivă. Întreg universul se modifică, valorile se prăbușesc ori se cristalizează într-o altă ordine. Dar pierderea identității aduce cu sine, dacă nu haosul, dacă nu evanescența (căci lucrurile pot să devină mai substanțiale, mai lucruri), o vidare lăuntrică. Lumea își descoperă vanitatea sa esențială.

Ieșirea din sine, despărțirea de sine este o mișcare săvârșită adeseori de eul liric modern, de la acel „a deveni altul” al lui Gerard de Nerval, prin „Eu sunt Altul”, al lui Rimbaud, până la alteritatea căutată și negăsită a unor poeți din secolul nostru.

Lepădarea de sine nu este doar o dureroasă schizoidie, ci reprezintă accesul la un calm al indiferenței, al golului. Șinele devine terenul vag, pustiu, al unor triste deambulări. Eul liric se contemplă pe sine, se vede, căci sufletul înstrăinat devine un loc al spectacolului, chiar dacă acesta e un spectacol al pustietății.

Într-un secol care a cunoscut mai severe seisme, naratorul lui Blecher râvnește și el să intre în familiaritatea altora, a unei case străine, să capete acolo o „altă intimitate interioară” și, cum spune el: „să devin eu însumi altul”, să găsească în sine amintiri pe care nu le-a trăit, amintiri străine de el. Și trăiește o asemenea experiență într-un moment crucial, acela al morții Eddei. Întrebarea cu privire la propria identitate devine întrebare cu privire la identitatea altuia și vizează sensul însuși al existenței: „Cine era Edda? Ce era Edda? Pentru întâia oară mă vedeam în exterior, pentru că în prezența Eddei era întrebarea sensului vieții mele.” Întrebare la care, firește, lectorul lui Kierkegaard și al lui Heidegger și, mai ales, dilematica sa făptură fictivă nu avea cum și de ce să răspundă.

Dacă discursul-ficțiune al lui Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, se deschide prin prezentarea crizei identității, el se încheie prin reprezentarea unei alte fracturi, a unei alte crize, aceea a realului. Ca și cea dintâi, și aceasta pornește de la o experiență a vederii, aparținând sferei imaginarului. Acolo, o contemplare în gol, aici un vis. O simplă experiență onirică din categoria pe care Freud o denumise a viselor de spaimă

Naratorul visează că doarme adânc în patul său, în același decor, în aceleași condiții ca și cele „reale”. Se vede dormind și visând. Din nou o situație dilematică: „sunt treaz, dar dorm și visez veghea mea. Visez somnul meu din acel moment.” Or, visul adâncindu-se, amenințând să scufunde visătorul undeva într-un abis, și acesta încercând cu o spaimă crescândă să iasă din el, trezirea din coșmar se produce într-o stare de intensă anxietate. Vis thanatic, ar spune psihanaliștii. Pentru Naratorul lui Blecher, el înseamnă o spărtură în conștiința realului. Și, din nou, ca și în cazul înstrăinării de sine, o întrebare cu alură filosofică: „în ce constă simțul realității mele?” În realitatea redobândită prin trezire, panica va continua. Aici experiența se depărtează de o obișnuită trăire coșmardescă. „Mă zbat acum în realitate, țip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viață, în viața mea adevărată. Este cert că e plină zi, că știu unde mă aflu și că trăiesc, dar lipsește ceva în toate acestea, așa ca în grozavul meu coșmar. Mă zbat, țip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu realitatea exactă mă trage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? Întotdeauna a fost așa, întotdeauna, întotdeauna.”

Aici, în acest text final, revelator, din Întâmplări in irealitatea imediată, se poate urmări apropierea și distanța dintre M. Blecher și Kafka. La 6 august 1914, autorul Procesului nota în jurnalul său: „Privit din perspectiva literaturii, destinul meu este foarte simplu. Gândul reprezentării vieții mele interioare visătoare a refulat tot restul pe un plan secundar… „8 Într-o mărturisire orală făcută lui Gustav Janouch privind Metamorfoza, el afirmă, în legătură cu aceasta: „Visul revelează realitatea, pe lângă care imaginația rămâne mult în urmă. Aceasta e teribil în viață și zguduitor în artă.” Deci Kafka recunoaște o complicitate între vis și viață.

Căci visul, pentru el, este cea mai profundă realitate, o realitate pe care cugetarea și imaginația noastră nu o pot cuprinde încă. De aici, structura onirică a celor mai multe dintre textele sale.

Ca și Kafka, Blecher descoperă, și încearcă să figureze în proza sa, un mod mai real decât realitatea concretă. „Într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată… „declară Naratorul din întâmplări… Este însă această realitate „mai adevărată”, ca și la Kafka, de natura visului? Nu, desigur. Și, mai întâi, „irealitatea” lui întâmplări… nu are nimic sau aproape nimic comun cu onirismul suprarealist.

Într-o importantă scrisoare, din 1934, adresată lui Sașa Pană, în care vedea un reprezentant al suprarealismului, Blecher făcea o mărturisire de credință literară. După ce arăta că „irealitatea și ilogismul vieții cotidiene” nu mai sunt pentru el, de mult, doar vagi probleme de speculație intelectuală, că el trăiește această irealitate cu evenimentele ei fantastice, adăuga: „am căutat să ridic la egal de lucidă și voluntară valoare orice tentație a halucinantului”. Până aici nimic ce să lezeze o ortodoxie suprarealistă

Pentru suprarealiști, această experiență a devenit un principiu, „în definitiv, totul depinde de puterea noastră de halucinație voluntară” susținea Breton. Rețin termenul voluntară care poate fi apropiat de cuvântul cugetat pe care-1 folosește Rimbaud.

Blecher definește și el halucinația sa drept „lucidă” și „voluntară”. Suprarealismul nu se vrea un pur delir, ci explorarea delirului; nu caută victime ale halucinației, ci stăpâni ai ei. Între declarațiile oarecum teoretice ale lui Blecher și tezele suprarealiste corespondența în acest punct cel puțin este evidentă. În aceeași scrisoare către Sașa Pană scriitorul nostru își proclama idealul literar: „Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea în literatură a înaltei tensiuni care se degajează din pictura lui Salvador Dali. Iată ce-aș vrea să realizez, demența aceea la rece perfect lizibilă și esențială […] . Vizita spectrelor să se facă normal pe ușă cu ciocănit politicos și cu politicoasă sugrumare. Suprarealismul trebuie să doară ca o rană profundă.”

Metoda lui Salvador Dali, paranoia-critică, derivă, într-adevăr, din halucinația metodică, „lucidă” și „voluntară”. Ea este, după definiția pe care i-o dă Breton, o „metodă spontană de cunoaștere irațională bazată pe obiectivarea critică și sistematică a asociațiilor și interpretărilor delirante”. Confesiunea suprarealistă a lui Blecher nu este, desigur, pur formală și de conjunctură. Dar dacă ea reprezintă conștiința unei poziții literare, într-un sistem de simpatii și corespondențe voite, ea nu explică nicidecum realitatea însăși structurală a prozelor scriitorului.

Reținem din scurta expunere a vederilor sale, făcută poetului de la unu, doar voința de a asocia realul cotidian cu o irealitate halucinatorie. Într-o altă epistolă adresată lui Sașa Pană (din 9 aprilie 1934) Blecher făcea aluzie la: „Câteva întâlniri de vis în plină materie a vieții…” Din nou o temă a programului suprarealist: hazardul obiectiv. Suprarealitatea după Breton și adepții săi irumpe în plină realitate banal-cotidiană. Nadja reprezintă o asemenea întâlnire de vis în plină materie a vieții. Dar nu tot o asemenea conjuncție a visului cu realitatea surprindea Blecher în finalul amintit din Întâmplări…? Visul nu este pentru suprarealiști o lume izolată între limitele somnului, ci o zonă deschisă comunicând în același timp cu viața cotidiană și cu lumile supraconștientului. Cu alte cuvinte, visul este locul geometric în care se întâlnesc planurile realității psiho-fiziologice, ale realității exterioare și ale realității supranormale. Manifestul suprarealismului nu propunea cedarea în fața unui iraționalism oniric, ci instituirea unui control al rațiunii, asupra visului în vederea explorării și exploatării lui.

Visul Naratorului cu care se încheia primul volum al prozelor lui Blecher introducea o incertitudine ce nu era aceea a fuziunii suprarealiste între vis și realitate. Visătorul își visează veghea și visul totodată; el se visează visând. Desigur nu faptul în sine este interesant (căci asemenea stări hipnagogice sunt destul de frecvente), ci alegerea pe care o face scriitorul a unei asemenea experiențe onirice, pentru a introduce dilema vis-viață. O dilemă cu surse literare străvechi.

În Inimi cicatrizate, scrisă ca o narațiune obiectivă, nu sub forma discursului confesiv-subiectiv ca Întâmplări în irealitatea imediată ori Vizuina luminată, întâlnim mai multe asemenea pendulări între caracterul oniric și cel real al faptelor. Pentru Emanuel, eroul ficțiunii, în refectoriul sanatoriului, „elementele de vis și de realitate” sunt atât de concomitent prezente, încât el simte o adevărată destrămare a conștiinței sale. Paradoxul bolnavului împrizonierat în carcasa de gips este acela de a exista și totuși de a nu fi cu desăvârșire viu. Emanuel resimte cu o dureroasă intensitate acest paradox al existenței simultane în real și în ireal. El cunoaște momente simple în militate, clipe banale de singurătate, în scurgerea obișnuită a filei, când deodată „aerul lumii se schimbă și capătă brusc o nouă semnificație”.

Modificarea poate fi în economia ficțiunilor lui Blecher de sens sau de natură. Emanuel (în Inimi cicatrizate), Naratorul (în celelalte două narațiuni) trăiesc mutația care se produce în jurul lor și în ei, apariția unei lumi cu alt înțeles sau a unei alte lumi, artificiale. În timpul unei altercații între bolnavii din sanatoriu, unul dintre ei trage câteva focuri cu o armă. Împușcăturile îl precipită pe Emanuel într-o stare de halucinație. Realitatea se scufundă, devine evanescentă; o lume flască, artificială, „din cârpe și vată” își face apariția.

Criza realului ca și cea a identității sunt procesele originare prin care se configurează imaginarul în ficțiunile lui Blecher. Naratorul sau eroul din prozele sale revin adeseori asupra experienței fundamentale a viziunii lor. Or, de cele mai multe ori, aceasta are la origine o confuzie între real și ireal, respectiv între vis și starea de veghe.

Naratorul vede adesea lucruri stranii ce nu se pot petrece decât în vis, iar alte ori visează (în somn sau într-o reverie diurnă) lucruri investite cu apanajele realului. „Este, cred, același lucru a trăi, sau a visa o întâmplare și viața reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă și stranie ca și aceea a somnului. Dacă aș vrea de exemplu să definesc în mod precis în ce lume scriu aceste rânduri mi-ar fi imposibil”.

Delimitarea unui spațiu al visului, diferențiat de cel al realității este, pentru el, imposibilă. În somn visează poeme desăvârșite, pe care le vede cu o mare claritate, le recită cu siguranță, le scrie chiar. Un negustor ambulant i se pare că trăiește și vinde înghețată în vis ca și în realitate. O altă experiență oniric-reală, ambiguă, pe care o istorisește este visul terifiant aii revoltei câinilor și apoi al spânzurării lor. Ficțiune parabolică, de a cărei „realitate” se îndoiește. Dar îndoiala este începutul asentimentului și recunoașterii. „Poate că ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte și să le consider visate…” Esențială este tocmai ezitarea, oscilarea între cele două posibilități. Naratorul se situează în incertitudinea unui plan intermediar.

Arta lui Blecher este, în această privință, tocmai suspendarea ficțiunilor sale în aceste intermundii ale imaginarului. De altfel, prin mijlocirea Naratorului său, el teoretizează această stare ambiguă. „Tot ce se întâmplă este logic din moment ce se întâmplă și devine vizibil, chiar dacă se petrece în vis, după cum tot ce este inedit și nou este ilogic chiar dacă se întâmplă în realitate.” O anume voluptate estetizantă nu lipsește din pendularea aceasta în vid.

Starea de leșin este, în fond o stare estetică, o ek-stazie, o ieșire în afară de sine prin tulburarea fruntariilor dintre vis și veghe. Bizareria, frumusețea ca și dramatismul sfâșietor al lucrurilor real-ireale (sau ireale dar propuse de realitatea imediată) le conferă un caracter net estetic. Ele își pierd (odată cu „realitatea”) sensul lor pragmatic. Aspectele mai comune devin inefabil-estetice. Astfel, în universul Naratorului acele ciudate „trăiri” ale transfigurării lucrurilor și făpturilor. Sunt frecvente confuziile de teme și de roluri ale realității.

Ceea ce nu înseamnă o substituire a „realului” prin iluzoriu, prin aparențe. Transfigurarea nu rezidă într-o simplă substituire, irealitatea devine tocmai prin mutație mai pregnant „reală”.

Când lucrurile dispar în întunericul ce le absoarbe, le dizolvă, ele dobândesc o nouă, o altă realitate (sunetele plutesc „ca niște lemne groase” etc.). Toate gândurile, amintirile, viziunile se scufundă în același „întuneric călduț din interiorul pielii” care le absoarbe. Imagini, vise, amintiri se confundă. „Este același lucru dar, a visa și a trăi.” Observație esențială a Naratorului. Repetăm, identificarea visului și a vieții nu înseamnă reducerea celei din urmă la cea dintâi, ci corelarea lor. Și, mai ales, recunoașterea neputinței de a le separa. Or, artistul face din neputință virtute.

Îl auzim pe el, rostind prin gura Naratorului său într-un paragraf capital din întâmplări în irealitatea imediată : „Cu mare mirare, când recitesc ce-am scris, regăsesc, în cele povestite exactitatea întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să le degajez de cele ce nu s-au întâmplat niciodată! Este atât de greu să le curăț de zgura de visuri, de interpretări și de diformări, la care le-am supus”. Realitatea însăși, nu numai interpretul ei, contribuie de cele mai multe ori la irealizarea ei, sau la artificializarea ei. Dar criza realului, alierea sa cu irealul, infuzia de vis în viață este, totuși, provocată, de cele mai multe ori, prin intervenția vizionarului. Cel mai simplu este cazul văzătorului dement care „copiind” viața deplasează realitatea, o deteriorează. Artistul nu este însă un dement. El se nutrește dintr-o „rezervă de demență a lumii”. Rezervă de reverie, de visuri, acesta e „depozitul necunoscut al realității plin de tenebre și surprize”.

A scrie, pentru Blecher, înseamnă a comunica cu această sursă. Ea nu este doar fondul oniric sau inconștientul pe care, prin scrierea automată, suprarealiștii pretind să-1 aducă la suprafață. Blecher nu psihologizează. El nu cultivă o dereglare a simțurilor în tradiția lui Rimbaud. Acea „demență la rece perfect lizibilă și esențială" pe care și-o propune în scrisul său este un dat al universului nu al său. Realitatea însăși este, pentru el, paranoia-critică. „Este în fondul realității o neînțelegere de imensă amploare și de grandioasă diversitate din care imaginația noastră extrage o infimă cantitate…”. Din „maternul rezervor al realității” fiecare om extrage partea sa de vis, nebunie și realitate.

Dar această matrice este în același timp în noi și în afară de noi. Este întunericul sau haosul bogat în germeni în care nu sunt limite.

Naratorul din Întâmplări… observă: „între mine și lume nu există nici o despărțire. Tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost ciuruită”. Lumea își prelungește în el tentaculele. Nu trăiește doar lumea pe care o vede, ci este chiar această lume. Ea îl străbate, îl atrage în capcanele ei, îl violentează dar nu ca o putere dinafara lui. Amintiri, imagini și vise nu sunt decât ipostaze ale acestei lumi. Și suferința omului în lume este, în această viziune, suferința lumii făcută om.

Naratorul din Întâmplări în irealitatea imediată vorbește despre „crizele” pe care i le provoacă unele locuri în stradă, în casă. Sunt asemenea spații malefice (pe care el însuși le numește „spații blestemate”) în care e cuprins de un vârtej și cade într-un leșin. Despre aceste „crize” ale copilăriei și adolescenței sale, Naratorul ne mai dă unele amănunte semnificative. Leșinul este suav și teribil totodată. Un miros neplăcut și totuși desfătător îl poate declanșa: mirosul unor coji putrezite. Ca și „greața” analizată de Sartre, aceste leșinuri și amețeli aparțin unei patologii existențiale, sunt traume ale ființei. Ele sunt provocate prin căderea în anumite spații-capcană. O temă esențială a ficțiunilor lui Blecher este a căderii în aceste spații închise.

Reveria scriitorului se rotește, cu o preferință marcată, în jurul imaginii cavernei, a spațiului speluncal. Scobituri, bârloguri, vizuine, găuri și gropi de tot felul, caverne pot fi întâlnite adeseori în prozele sale, dovadă a unei obsesii a imaginarului ce merită să fie cercetată de-aproape. Cavitățile sunt naturale ori artificiale, grote sau încăperi, spațiul imaginar din aceste ficțiuni se organizează întotdeauna în jurul unui vid central, tainiță malefică sau benefică. Chiar și unele imagini care, aparent, n-au nimic comun cu aceea a cavernei, dar care joacă în textele lui Blecher un rol de primplan, ca imagini-revelatoare este de pildă corpul cu diversele sale organe, aparțin aceleiași sfere a reveriei spațiale speluncale.

Dar iată un text elocvent: „Mă gândeam altă dată la caverne și scobituri, de la prăpăstiile în munți cu amețitoarea lor înalțime, până la caverna elastică și caldă, inefabilă, caverna sexuală. Și Naratorul relatează un fel de joc simptomatic din copilărie: noaptea, înspăimântat de obiectele din odaie care par să-l asalteze venind spre el, se refugiază sub plapumă și cu o lanternă de buzunar luminează „cutele cearceafului și micile văi ce se formau între ele”. Acest mic bârlog intim și liniștitor este un refugiu al copilului. Dar cele mai multe caverne sunt adevărate spații-capcană. Un asemenea loc blestemat provocator de crize se află între malurile înalte și găunoase ale râului. Pereții malului sunt plini de crăpături scobituri hidoase, „plăgi rău cicatrizate”, „răni oribile și beante”. Observăm că, de cele mai multe ori spațiile speluncale trezesc asocieri din sfera anatomiei patologice. Deși locul amintit este purtător de maledicțiune, deși provoacă leșinul, el exercită o atracție irepresibilă. Copilul se refugiază într-o „mică grotă, o cavernă umbrită și răcoroasă ca o odăiță săpată în linca” în care savurează un rău voluptos. Asemenea „capcane invizibile” îl pândesc peste tot în oraș ca niște adevărate curse. Locuri izolate, sterpe, ale nimănui. Odaia poate fi și ea o cavernă, chiar o odaie binecunoscută dar care, brusc, în momentele crizei, se modifică. Locurile acestea au o „răutate a lor” pe care Naratorul și-o explică prin melancolia imobilității, ca și a singurătății lor. Spațiile pot fi bolnave și simptomul bolii este pustietatea. O cameră de consultație, încărcată cu misterele tehnicii și științei poate fi un spațiu malefic. Cu atât mai mult încăperile clinicii în care sunt aduși muribunzii.

Alături de acestea sunt însă (mai rar) spații cavernaculare benefice, locuri al căror „blestem” este mai greu de sesizat: o sală de cinematograf comparată cu un submarin, labirintul unui varieteu pustiu în timpul zilei. În subsolul scenei găsește un spațiu neutru și secret, dezafectat, simțindu-se „în fundul pământului”. Aici, în această „singuratică și admirabilă vizuină”, el cunoaște o adevărată beatitudine. Naratorul din întâmplări… își mărturisește visul preferat : acela al unui vehicul închis din care, culcat, să contemple printr-o ferestruică lumea pe care ar străbate-o ca într-o peșteră mobilă. Își află, în arcada unei ferestre, o asemenea hrubă din care poate contempla strada. Există, așadar, „spații mai bine voitoare, din pereții cărora se prelingeau imagini plăcute și frumoase”. Până și sculpturile de lemn ale patului pot oferi degetelor refugiul plăcut al unor mărunte peșteri.

Fără îndoială, cele mai originale imagini speluncale sunt cele pe care le oferă trupul. În spațiul imaginar al ficțiunilor lui Blecher corpul însuși este un spațiu-capcană. El este poate unicul „loc” în care am putea să apropiem formele imaginarului de trăirile scriitorului. Marele bolnav, închis în carapacea dură de gips, întins pe gutieră, ori imobilizat în pat, ca o insectă fixată printr-un ac, un ac ce-i traversa șira spinării, s-a simțit, desigur, prins într-o teribilă cursă a propriului său trup.

Astfel Naratorul din Vizuina luminată regăsește, îndată ce-și obturează simțurile față de lumea dinafară, „aceeași întunecime nesigură, aceeași cavernă intimă și cunoscută, aceeași vizuină călduță și iluminată de pete și imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conținutul «persoanei mele» de «dincoace» de piele”. Însăși imaginea „vizuinei luminate” este aceea a corpului în care — asemenea copilului luminând misterioasele spații de sub plapumă se revelează dedesubturile existenței, o tainică inferioritate. În tenebrele și căldura intimă a acestui spațiu luminat de o lumină particulară, plutesc organe, dar și gânduri, amintiri, viziuni. Ceea ce îl fascinează pe Naratorul din întâmplări…, ca și pe acela din Vizuina luminată este golul lăuntric.

Spațiul-cavernă atrage prin acest neant pe care-1 reprezintă. El ascunde un haos în tenebre, și ca atare fascinația pe care o exercită ar putea fi identificată, psihanalitic, cu atracția matricei prenatale, iar mitologic, cu chemarea marelui gol tenebros al haosului dinainte de creație. Dar o analiză comparată a textelor lui Blecher referitoare la această temă indică sensuri mult mai apropiate. Printre aceste texte, trei au o valoare de cheie pentru o cercetare hermeneutică.

Mai întâi, un paragraf din Întâmplări în irealitatea imediată în care Naratorul evocă o ilustrație dintr-un tratat de anatomie, fotografia unui mulaj al interiorului urechii. Spații tipic cavernelor, melcul, sinusurile, găurile constituind urechea – grotă sunt înfățișate ca fiind pline. „Într-o clipă îmi dădui seama” spune Naratorul tulburat până la leșin de această imagine „că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică…”. A umple spațiul-cavernă înseamnă a face vidul vizibil. Imaginea plină a golurilor reprezintă insinuarea unei posibile răsturnări cosmice. Ca printr-o subversiune demonică, dacă vidul devine plin, plinurile pot să se golească. „Într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost niște excrescențe multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci niște goluri pure, plutind, ca niște bule de aer prin apă, prin materia caldă și moale a universului plin”.

Metamorfoza organică, trecerea pozitivului în negativ și a negativului în pozitiv, ca o transmutație a întregii realități, este poate cea mai îndrăzneață dintre reprezentările lui Blecher. Cel refuzat în aspirația sa spre un centru, cel care visează penetrarea și adăpostirea în interior, în mijlocul, în sânul realului, cel obsedat de tot ce e visceral, se răzbună asupra neputinței sale de a accede în măduva lucrurilor, în sanctuarul râvnit al interiorității absolute. Ca atare, răstoarnă lăuntrul în afară, întoarce lumea pe dos ca pe o mănușă, proiectează tot ce este intrinsec în lumea aparențelor și reduce extrinsecul la vidul abisurilor neexplorate. A fi în devine, astfel, a fi afară, expulzat și dezgolit de taină. De aici impudoarea mulajelor de ceară, impudoare existențială a imaginilor în pozitiv ale speluncilor organice. Tot ce ține, de altfel, de tărâmul speluncal are nevoie de umbră, este un spațiu al tainei, chiar dacă taina este doar aceea a neantului. A risipi taina, a lumina aceste spații tenebroase echivalează cu denunțarea neantului. În sfârșit, umplerea enclavelor vide ale organismului constituie imaginea unei proliferări monstruoase. Apar, astfel, formațiuni neoplasmice, simptome ale morbului cu adânci rădăcini tragic vizibile tocmai în secolul nostru ale cancerului, ca o germinare în neant și a neantului.

Naratorul își amintește că a cunoscut o asemenea bizară aventură a metamorfozei plinului în gol, și viceversa, în adolescență: „mă trezeam, subit în mijlocul unor izolări teribile, ca și cum oamenii și casele în jurul meu s-ar fi încleiat dintr-o dată în pasta compactă și uniformă a unei unice materii, în care eu existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de ici colo fără rost”. Ca și homo bulla al barocului, această imagine a ființei vide circulând printr-o lume coagulată, este rezultatul unei reverii asupra existenței ca disponibilitate perfectă în mijlocul unui univers ca bloc al necesității. Dar, spre deosebire de homo bulla, această făptură vidă a lui Blecher este lipsită total de orice rost. Mai grav decât imaginea omului absurd pe care unii dintre scriitorii generației lui Blecher, după moartea lui, o vor proiecta în operele lor, această bulă ce se strecoară prin vinele îngroșate de materie ale lumii constituite probabil în afara intenției scriitorului unul dintre simbolurile jucăuș-patetice ale omului sfârșit în sensul metafizic al cuvântului, ale acelui hollow man omul vid al lui T. S. Eliot.

Al doilea text capital referitor la corp ca spațiu-cavernă este acela al imersiunii în lumea obscură a propriului sânge paragraf central din Vizuina luminată și, poetic, cea mai înaltă realizare a lui M. Blecher. Textul este introdus prin câteva reflecții ale Naratorului asupra „depozitului necunoscut al realității plin de tenebre și de surprize”. Ca printr-o mișcare de translație de la abstract la concret se face trecerea la parabola sângelui. Ceea ce dă o importanță specială paragrafului este faptul că scriitorul a simțit nevoia să întovărășească expunerea sa cu o aluzie la actul însuși al scrisului. Naratorul se surprinde scriind în timp ce imaginația sa participă la o imersiune fantastică în marea interioară, ca și în laguna sangvină. Spațiul interior este din nou acela al cavității care, de astă dată, nu mai este vidă.

Actul manifest al scrisului este concomitent cu acela, criptic al circulației sângelui: „în clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râulețe vii șerpuitoare, prin întunecate cavități săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de puls se revarsă in noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi și oase sângele meu.” Permițându-și, ca printr-un truc de science-fiction, miniaturizarea propriei persoane, pătrunde în întunecatele cavități. Și asistăm, într-un superb period, la fantasticul periplu lăuntric: „vuietul lichidului care mă duce repede îmi umple capul de un vâjâit imens în care se disting bătăile ample pe sub valuri ca ale unui gong, ale pulsului și valurile se umflă și duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub piele în timp ce valurile mă iau iute în întuneric și într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivnițele de mușchi și fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie ridicate și o contracție teribilă a cavernei, imensă și puternică, înspăimântătoare ca și cum pereții odăii mele într-o secundă s-ar strânge și s-ar contracta pentru a da afară tot aerul din cameră, într-o strângere care plesnește lichidul roșu în față și îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor și gonirea lor, cu o forță care bate în pereții moi și lucioși ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălțimi”. Și periplul continuă cu imersiunea brațului în lichidul aburind, cu gustarea lui, ca într-un fel de împărtășanie cu propriul sânge, pentru ca marea lăuntrică lărgindu-se să cuprindă, cu bazinele râurilor aferente, spațiul-cavitate al tuturor arborilor sangvini din lume, închipuind prin sine o lume. „Este lumea sângelui pur ține să adauge Naratorul, lumea ființelor de artere și a corpurilor fibroase, este lumea pe care nu mi-o imaginez, ci care există așa cum o văd sub pielea oamenilor și a tuturor animalelor. în clipa când scriu și când mă gândesc la dânsa.”

Tocmai această coincidență pare să-1 urmărească pe Narator. Scrisul și circulația sângelui își corespund. Pentru Blecher. a trăi este de fapt a scrie. Mirabilul periplu prin cavitățile pline, printr-un spațiu-cavernă benefic, iată o imagine a participării la acea „înaltă tensiune” râvnită de scriitor. A circula prin propria plasmă sangvină, a fi propulsat prin sistola și diastola propriei inimi, a te împărtăși cu propriul sânge constituie o reverie privilegiată, în care confluiază un șir de alte curente ale imaginarului blecherian. A pătrunde în interiorul arborelui sangvin înseamnă a-ți apropria hăurile înșelătoare, insidioase ale propriului eu, a coincide cu tine însuți în inima atât de tainic îndepărtată, a te încorpora propriului tău corp. Dar mai înseamnă a comunica într-o caldă interioritate cu sângele altora, într-un vast univers, a aboli izolarea, a fi inclus în viscere cosmice. Nici o încercare a Naratorilor din ficțiunile lui Blecher de a coborî ad inferos sub râpa de lângă râu, sub scena varieteului sau în submarinul scufundat al sălii de cinema, nu este echivalentă în intensitate (în acea intensitate pe care scriitorul și-o propunea vieții ca și artei sale) cu această coborâre în magma sangvină ca la un izvor al vieții.

În al treilea și ultimul text-martor, penetrarea în spațiul-cavernă apare, dimpotrivă, ca o inclavare cu semnificație thanatică. Paragraful final din Vizuina luminată se aseamănă cu finalul unei simfonii fantastice în care compozitorul, reluând câteva din motivele sale, le precipită într-un tutti apoteotic.

Între pereții unei odăi de sanatoriu (spațiu-cavernă tipic la scriitorul nostru) se petrece, într-o noapte coșmardescă, la care participă stihiile mării, văzduhului, animaliculele și beția, o transfigurare a peșterii obișnuite camera rece, cu pereții ciuruiți de găuri ca de niște „orbite cavernoase” — într-una stranie, în craniul unui cal văzut mai demult putrezind pe un câmp. ,,Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul și uscatul gol al oaselor lui uscate. Era odaia mea, o odaie ca oricare? Erau crăpăturile pereților crăpături adevărate? În care colț mă uitam, regăseam craniul, interiorul de ivoriu și oase, crăpăturile pereților nu erau decât încheieturile cu care se strângeau oasele. Și rândul acela de obiecte galbene și lungi, rânjind la mine. Erau cărți sau dinți? Erau dinți, cu adevărat dinții calului, și eu eram în craniu, în craniul lui.”

Blecher nu recurge niciodată la manevra alegorizării, dar unele dintre reprezentările sale figurale printre care exemplară, aceasta a făpturii incluse într-un craniu are o valoare alegorică, în sensul comunicării paradigmatice și ritualizate a unor semnificații metafizice ale existenței. Un arhetip al spațiului închis existenței încapsulate, poate fi recunoscut în imaginea scriitorului nostru. Anatomia sa vizionară are în acest craniu una din alegoriile sale abstruse. Or, tocmai această abstruzitate a imaginii craniului cabalin cu găurile sale negre privind înăuntru, cu ambiguitatea semnificațiilor sale cunoscător-intelectuale și mortuare, ne trimite spre o ordine manieristă a reprezentațiilor și expresiilor figurate. Paralogismele, elementele criptice, preferința pentru artificios, anumite figuri obsesive, printre care chiar aceea a spațiului-cavernă amintesc reprezentări și elemente similare ale plasticii și literaturii manieriste.

Aceleași „stări” de criză a identității și a realului care-și au locul privilegiat în spațiul-capcană, alcătuiesc în prozele lui Blecher revelantul unei agresivități ca și a unei viclenii a obiectelor. În „leșinurile” sau „amețelile” sale, adolescentul din întâmplări… devine sensibil la anumite modificări în stările de agregare ale materiei. Simple proiecții ale unei sensibilități de o maladivă acuitate? Nu, fără îndoială. Pe Blecher nu-1 interesează explorarea conștiinței bolnave. „Crizele” Naratorului îi servesc acestuia în proiectarea unei adevărate fenomenologii a materiei. Conștiința fiind pusă în paranteză, de cele mai multe ori, rezultatul este prezentarea unei lumi și materiei, a obiectelor ce-și revendică independența. Chiar acest fapt pare să obsedeze pe Naratorul din întâmplări… autonomia obiectelor, a concretului. În sinele realului. Prezența masivă a lucrurilor în prozele lui Blecher este caracteristică unei orientări ontologice. Când interioritatea nu este decât o absență, un vid central, este firesc ca exterioritatea să-și aroge un primat al ei. În economia acestor proze, materia și obiectele materiale dobândesc o masivitate opacă, o substanțialitate neagră.

Materia ca atare, niciodată inertă la M. Blecher, este surprinsă în condensările sau lichefierile ei. Una din sursele literare ale acestei materii ce-și are viața ei autonomă este în plânsul anonim al „materiei” bacoviene.

Când Naratorul din întâmplări… observă că : „Odaia e extraordinar de condensată în materia ei…”, că „lava materiei” iese din pământ și încremenește în aer în formă de case, de copaci, de flori ori de biserici, ori că această materie se refuză să fie descoperită, ceea ce face să-i scape înțelesul lucrurilor din jurul lui, el îi atribuie o existență pentru sine. Fascinat de stările incerte între anorganic și organic, de o viață sui generis a materiei pe care o urmărește în tot ce este gelatinos, în mucegaiuri, în noroi, în gunoaie, în orice substanță organică, în descompunere, Naratorul se arată atent la un lamento ascuns al materiei. Fără să antropomorfizeze, ea suferă de un morb căruia i se dau uneori denumiri clinice. Ies astfel „din materie câteodată niște eczeme sublime cu supurații dantelate, vopsite ori sculptate”. Intenția ironic-estetizantă dintr-o asemenea descriere nu poate aboli preocuparea fundamentală pentru răul pe care-1 ascunde această „materie”.

O viziune de tradiție platoniciană identifică întruparea omului cu o cădere în prizonieratul materiei. Or, omul lui Blecher este eminamente captiv. Iar captivitatea sa esențială este aceea în care îl absoarbe materia. Ca o „pastă compactă și uniformă a unei unice materii” aceasta îl înconjoară. Apucate de o frenezie a libertății, obiectele devin independente nu numai unele față de altele, ci și autonome în sine. Ele au uneori „un aer perfid de tăinuire și complicitate”. Îndeosebi această viclenie a lucrurilor („die Tilcke des Objekts” a fost teoretizată și utilizată ca topos literar de romancierul austriac, influențat de climatul expresionist, Heimito von Doderer) le demonstrează independența și agresivitatea. Naratorul observă o atitudine secretă păstrată cu ferocitate în imobilitatea severă a lucrurilor din odaia sa. „Ferocitatea obiectelor” îl înspăimântă, stârnește anxietatea într-însul, dar îl și seduce. Pendulează între repulsie și atracție. Teroarea îi este egală cu voluptatea îndeosebi în contactul cu unele sfere ale materiei care corespund reveriilor preferate. E obsedat de o invazie a obiectelor. Aceste afecte existențiale anxietatea ca și exaltarea implică prizonieratul. În captivitatea materiei, omul are revelația bizarei sale aventuri. Într-o lume a lui Dumnezeu «el mort, materia joacă rolul destinului implacabil. „Materia brută în masele ei profunde și grele de țărână, pietre, cer sau ape ori în formele ei cele mai neînțelese, florile de hârtie, oglinzile, bilele de sticlă cu enigmaticele lor spirale interioare ori statuile colorate m-a ținut întotdeauna, închis într-un prizonierat ce se lovea dureros de pereții ei și perpetua mi mine, fără sens, bizara aventură de a fi om”.

Pe de-o parte elementele, pe de altă parte artificiile: două sfere ale materiei atrăgător-respingătoare. Căci materia este ambiguitatea însăși. Gelatina dezgustă și desfată. Mirosul gelatinos al unor resturi în descompunere, suav-insinuant, scârbește și delectează în același timp. Mucegaiul la fel. Într-un paragraf ce poate fi asemănat prin tensiunea pe care o degajă cu secvența circulației prin subteranele sângelui, Naratorul descrie fervoarea sa cultică (alcătuită din oroare sacră și exaltare) în contact cu balta de noroi a unui maidan. Ca și cum comunicarea cu sângele, și aici asistăm la un rit al împărtășirii cu noroiul primordial. E nevoie de o dezbrăcare de toate scrupulele și rușinile civilizației, pentru ca să se poată petrece această nuntă cu „noroiul […] esențial”.

Care este semnificația acestor stranii nupții petrecute în noaptea neagră? Înainte de toate, căutarea de sine. Nu o simplă perversiune a simțurilor prea rafinate jinduind după elementar, ci o reîntoarcere la țărâna originară. Câteva fraze sunt elocvente în acest sens: „Eram acum crescut din noroi, una cu dânsul, ca țâșnit din pământ”. Sau: „Eu însumi eram o creație specială a noroiului, un misionar trimis de el în această lume”. Carnea sa despuiată de haine, de piele chiar, e „jupuită pe la noroi”. Naratorul refuză cu dispreț „legenda stupidă «din pământ ai ieșit și în pământ te vei întoarce»”, dar procedează ritual ca într-un fel de botez cu lutul arhaic. El nu-și permite nici un patos ceremonial ci, dimpotrivă, ca de atâtea ori, își refulează patetismul recurgând la sarcasm și ironie: „Oamenii ghete foarte concrete”.

În dubla beznă a nopții și noroiului se petrece o tragic-ironică încercare de a reface comunitatea primordială cu elementarul. Dar în universul ficțiunilor lui Blecher nu este cu putință renașterea, este interzisă orice nouă geneză. O lume a sfârșitului mai curând decât a începuturilor se revelează în „noroiul cald, gras și puturos”. Vechea libertate redobândită intrând în noroi este o iluzie. „Era numai un început” își spune Naratorul trecându-și mâna înnoroiată peste față. Ritual derizoriu, tristă, deloc exaltantă tentativă de a da fără voie satisfacție comandamentului: „în noroi te vei întoarce”. Că închinarea în fața „imensei majestăți a tinei” este concepută ca o acțiune în fond tragică, deci la limită, doar cu tragicul suspendat prin ironie o dovedește consemnarea cu care se încheie paragraful, aceea a unui taedium, a unei dezabuzări finale: „în suflet îmi coborî o amărăciune nespusă așa cum poate să aibă cineva când vede că înaintea lui nu mai are absolut nimic de făcut, nimic de împlinit”. Relația noroiului cu moartea în spațiul imaginar blecherian este vădită într-o altă apariție a sa, cu prilejul înmormântării Eddei. În ziua aceea „noroiul fu mai agresiv și mai murdar ca niciodată”; el pătrunse „triumfător și insinuant, ca o hidră cu nenumărate prelungiri protoplasmatice”, invadând totul. Așadar, voluptatea tactilă și general senzorială pe care o oferă, atracția pe care o exercită ca o tentație htonică, nu sunt decât o seducție a morții. „Noroiul” are în aceste ficțiuni rolul unei figuri thanatice. El nu figurează însă moartea doar ca pe o negație a vieții, ci ca pe o putere ce cuprinde viața într-însa. Ca într-o alegorie medievală în care dansul macabru acaparează totul, „noroiul” din ficțiunea lui Blecher devine substanța și finalitatea tuturor celor ce sunt. într-o viziune finală a Naratorului din Intâmplări…, după scena înmormântării Eddei, asistăm la recunoașterea unui triumf al Noroiului chiar asupra principiilor, a adevărului, a existenței. „Ceva în mine se zbătea undeva în depărtare, ca și cum ar fi vrut să-mi dovedească existența unui adevăr superior noroiului, ceva ce ar fi altceva decât dânsul. În zadar… Identitatea mea devenise de mult veritabilă, și acum în mod foarte obișnuit, nu făcea decât să se verifice: în mine nu există nimic în afara noroiului. Ceea ce luam drept durere nu era în mine decât un slab colcăit al lui, în prelungire protoplasmatică modelată în cuvinte și rațiuni.” Numai în literatura lui Samuel Beckett poți întâlni, în secolu1 nostru, asemenea reducții ale existenței la elementarul sordid, la mâlul originar sau final. Blecher prefigurează reprezentările eschatologice din opera irlandezului.

O altă sferă a materiei alături de aceea a elementarului este cea a artificialului. Obiectele-decor abundă în prozele lui Blecher. Viziunea sa tinde mereu să se organizeze într-un spectacol. Una dintre fascinațiile pe care Naratorii sau eroul său o trăiesc este aceea a obiectelor ce și-au pierdut rostul utilitar ai .ui devenit doar accesorii teatrale. Obiectele în universul acesta imaginar tind să se golească de substanța lor concretă, să rămână pure aparențe. Ele împrumută un aer als-ob, ficțional, ca și cum n-ar fi adevărate, ci false, butaforii, elemente ale unei recuzite de scenă. Este un fenomen tipic imaginarului blecherian această artificializare a lucrurilor. Ea are o dublă semnificație: ontologică și estetică. Pe de o parte, existențele își pierd rațiunea de a fi. E ceea ce observă Naratorul din Întâmplări…, cuprins de „sentimentul profundei inutilități a lumii”, care devine oarecum starea sa naturală: „Inutilitatea umplu scobiturile lumii…”. În lumea sa nu se întâmplă niciodată nimic (ca și în aceea a eroilor lui Beckett); în această lume nu e nimic de înțeles; vidul zilelor se întinde devenind u eternitate derizorie; un vid sfâșietor plutește deasupra oralului; în această lume, orice inițiativă este de prisos, nu mai e „absolut inimic de făcut, nimic de împlinit”.

Formulele depășesc un scepticism obișnuit al cunoașterii. Lipsa de semnificație afectează ființa, existența. „Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificație a putut fi legată atât de profund de materia mea intimă.” Un nihilism existențial caracterizează aserțiunile Naratorului din întâmplări în irealitatea imediată, ca și din Vizuina luminată. Disperarea sa nu este morală, nu este o lipsă de încredere în șansele gestului omenesc, ei este ontică, este o participare la golirea de sens a universului. Existentele toate sunt pândite de un neant subiacent. Acel nihil pe care opera lui Samuel Beckett îl va pune necontenit sub razele oblic-crepusculare ale unei luminații de farsă tragică, Blecher, mai reflexiv, într-o proză mai discursivă, îl proclamă în formule explicite, sau îl figurează prin artificializarea obiectelor din universul său imaginar. Reflecțiile își au originea generică într-o literatură sapiențială arhaică. Auzi cuvintele Eclesiastului privind deșertăciunea deșertăciunilor, sau zădărnicia lucrurilor lumești ascultând cuvintele Naratorului. Suferința omului în perspectiva textelor lui Blecher își are originea în acel nimic care minează existența. „Cred că viața omului e tragică prin acest nimic care îl poate durea atât de amarnic și că devine acceptabilă când o clipă un nimic divers ne distrage de la unul care ne face să suferim. Și astfel trăim toate zilele vieții în neantul acesta sensibil, cu contracțiuni dureroase și neînțelegeri definitive.

Tot ce privește neantul sensibil, evanescența lucrurilor, a gândurilor, golirea lor își are sursa literară în Biblie. Chiar expresiile par calchiate pe unele versete scripturare. „Tot ce facem, tot ce gândim dispare în aer definitiv, pentru totdeauna” spune Naratorul din Vizuina luminată, și repetă în diferite variante această temă care nu este decât „vânarea de vânt” a Eclesiastului.

Mai originală este figurația teatral-artificializată a neantului. Obiectele formează decoruri. Impresia de spectacular îl însoțește pe Naratorul din Intâmplări… pretutindeni. El are sentimentul că asistă și participă la o reprezentație teatrală. Actorii îl atrag pentru că sunt singurii care într-un „univers spectacular și decorativ” știu că viața trebuie jucată „fals și ornamental”. Desuetul, prin pierderea valorii instrumentale a obiectului, pune în valoare gratuitatea sa, și devine estetic. Orice obiect artificial, vetust, ieșit din uz rochie veche de bal, inel țigănesc fantastic ornamentat, flori artificiale, poze decupate, statui de bâlci din gips bronzat, fotografii demodate, gramofon cu pâlnie răsturnată, rame din scoici, tot ce ar putea aparține unui old curiosity shop se bucură de preferința exaltată a Naratorilor din prozele lui Blecher. „Umblam înnebunit de lucrurile pe cari le vedeam și de cari eram sortit să nu pot scăpa”, mărturisește unul dintre ei. Căci în diversitatea lor derizorie, în haosul lor funambulesc, ei găsesc o justificare, singura justificare a existenței, cea estetică. Semnificația artificializării în ficțiunile lui Blecher nu este doar aceea a revelării unui neant care minează existențele, nu pune în lumină doar deșertăciunea lor esențială, ci și într-un mod rizibil desigur, bizar și grotesc artisticitatea funciară a lumii. Spațiul imaginar, în aceste ficțiuni, închipuie un paradis artificial în care se desfășoară tragica farsă, ori „bizara aventură de a fi om”.

Eroul prozelor lui Blecher este, de fapt Imaginația. Ea este cu adevărat personajul activ, epic, al ficțiunilor sale. Naratorul se lasă târât într-o lume a văzutelor. Forța care-l târăște este propria fantezie. Putere neantizatoare, ce abolește concretul și lasă doar umbra lui. Este tipică pentru modul de a acționa al acestei puteri următoarea observație din întâmplări…: „îmi imaginam de pildă și asta ca un repertoriu corect al lumii lanțul tuturor umbrelor de pe pământ…” Și începe o înșiruire a acestor umbre. Nu omul, vaporul, pasărea sau planetele, ci umbrele lor interesează imaginația.

Viziunea lui Blecher în care artificiile, decorul, teatralul, tind să se substituie realului, privilegiază partea de umbră a făpturilor și lucrurilor. Asemenea ființe și obiecte umbratice seduc Naratorul: imaginile precare și artificiale ale spectacolelor cinematografice, ale celor de bâlci, efectele teatrale ale naturii obligate să reprezinte zilnic un apus de soare, statuile de ceară dintr-un panopticum care prin ostentația lor, prin strania și artificiala lor imobilitate sunt „singurul lucru autentic din lume”. Declarația Naratorului este clară: toate acestea formează esența însăși a lumii. „În ce consta oare, la urma urmei, gravitatea lumii?” se întreabă el o dată. Răspunsul nu poate fi, după Blecher, decât unul ambiguu. Gravitatea se manifestă prin grotesc. Tot ceea ce implică gravitatea apare, în aceste ficțiuni, ridicol contorsionat. Tragicul se aliază cu umorescul. Astfel, spectacolul halucinant al spălării leșului și al înmormântării bunicului apare subminat prin „ridiculul grav al ceremoniei”. Sanatoriul ca loc al suferinței și morții cunoaște zile de carnaval. Un dans macabru se desfășoară cu măști și deghizări. Riturile toate sunt jocuri teatrale rizibile. Astfel ritualul erotic. De altfel, jocurile sexuale și întreg ceremonialul erotic alcătuiesc o pantomimă trist-derizorie.

Lipsa de sens, vidul ontologic al realului își găsește, în viziunea lui Blecher, o compensație estetică. Arta sa este un fel de a deschide ochii asupra unei comedii deloc divine, plină de ambiguități, de echivocuri. Existența însăși devine suportabilă numai în ipostaza ei teatrală. Lumea poate fi privită doar mascată. De altfel, în repetate rânduri se demonstrează în aceste ficțiuni superioritatea măștii asupra realului. Purtătorii de cuvânt din fabulele lui Blecher își fac un suprem ideal al unei existențe ironic-estetice din identificarea lor cu Paiața, cu Statuia de ceară, cu Clovnul de bâlci. Ei jinduiesc, așadar, să devină „paiațe nepăsătoare și mecanice”, sau micul clovn roșu și albastru care bate din două talgere minuscule de aramă în galantarul unui magazin, sau „o statuie de ceară într-un panopticum”. De la schimele și măștile acestea până la tatuajul funebru al unui cadavru, toată falsificarea ostentativă a vieții găsește înțelegere, și mai mult decât înțelegere, o deplină adeziune la cel care nu face, în fond, altceva în arta sa. Și o face cu același scop.

Care era finalitatea artei lui Blecher? Pentru el desigur era găsirea unei independențe pe care existența i-o refuza. În Întâmplări în irealitatea imediată citim o declarație de independență prin refugiul în imaginar: „este suficient ca într-un moment tragic să închidem ochii și regăsim o independență interioară atât de strictă și de hermetică încât putem plasa în întunericul ei orice amintire, orice gând și orice imagine vrem, putem plasa în miezul momentului tragic o glumă, o anecdotă ca și un titlu de carte sau subiectul unui film de cinematograf”. Este ceea ce face Naratorul proiectând, în timpul unui episod dramatic cu morți, pe micul său teatru personal, o echipă comică de mici animale de cauciuc. Este aici o parabolă a scrisului lui Blecher. Că sensul ficțiunilor sale nu era nici pentru el, nici pentru noi hermeneuții scrisului său unul univoc, ar fi fost primul să o recunoască. Și s-ar fi scuzat amintindu-ne că „În fond, esența realității este o vastă confuzie de diversități fără sens și fără importanță. Chiar faptele exterioare pe care le credem bine definite, încurcă de multe ori temele și confundă luminile ce trebuiesc aprinse pentru iluminarea decorului ca și rolul personajelor ce trebuie să joace

CAPITOLUL III

Doricul, ionicul și corinticul din „Întâmplări din irealitatea imediată” în viziunea lui Nicolae Manolescu

În practica lui istorică, romanul corintic merge rareori atât de departe ca în teoria lui Bruno Schulz. Acest model radical și polemic este atenuat, de practica scrisului. Unde îl găsim? La Kafka? La Urmuz? La Musil? O dată negația înfăptuită, romanul își recapătă suflul obișnuit: formele reale ale corinticului nu sunt, niciodată atât de net deosebite de cele ionice sau dorice. Subzistă în orice roman de acest fel numeroase elemente vechi. Dar dincolo de aspectul parodic, aceste romane sunt creații la fel de pline de viață și de oameni ca și epopeile naturaliste, ca și narațiunile impresioniste. Ceea ce distinge, până astăzi, romanul de alte genuri literare sau de alte arte este tocmai greutatea de a renunța cu desăvârșire la “reprezentarea” vieții. Jocul pur de forme pe care 1-a propus noul roman francez a rămas un experiment fără urmare.

Genul cel mai popular, astăzi, romanul își apără poziția, dacă nu, cum se mai crede, printr-o incapacitate de schimbare, printr-un conservatorism rigid, în orice caz prin menținerea lui în apropierea formelor existenței sociale și morale. Hinterlandul realist este prezent nu numai în război și pace, dar și în Orbirea sau în romanele, atât de complexe și de bizare, ale romancierilor americani.

E greu de spus care va fi evoluția genului, în ce măsură se va întoarce la ce a fost și în ce măsură se va îndepărta de trecut. Eseul lui Nicolae Manolescu nu e o scriere de anticipație, ci una de constatare și descriere a formelor existente. Se situează pe o poziție în același timp obiectivă, care nu vrea să fie exclusivistă și să recomande o formă în detrimentul altora, și relativ moderată, căci decurge din studiul romanului românesc care n-a fost niciodată radical. Alegând ca titlu al eseului său Arca lui Noe, motivul principal trebuie căutat în această moderație. Romanul, nu doar cel corintic, este o arcă a lui Noe: însă, dacă în tinerețea lui, genul părea inspirat de ideea că această arcă este însăși lumea și că autorul e un Dumnezeu, astăzi, el pare mult mai tentat să nu mai facă deplin identificarea. Arca este și nu este Lumea. O reproduce la scară mică și o sistematizează. O salvează de la înec. Nu se confundă cu ea, așa cum romancierul nu se confundă cu Dumnezeu. În locul strategiilor iluziei adoptă tot mai des strategiile lucidității. Dar, oricât s-ar deosebi, Ion și Pâlnia și Stamate continuă să se înrudească prin ceva esențial și anume prin faptul că selectează din realitate niște ființe pe care le îmbarcă pe o corabie imaginară. La origine, orice roman operează o astfel de alegere, este un eșantion de umanitate. Nici în cea mai cuprinzătoare epopee realistă nu încape întreaga lume. Opțiunea presupune un sens, un scop: romanul e o reconstruire a universului, nu o restituire a lui. Arca se îndreaptă spre Ararat sau plutește în derivă: din punctul de vedere pe care-1 susțin aici, lucrul are mare importanță pentru evoluția genului, dar nici una pentru natura lui. Comedia umană a lui Balzac și Castelul lui Kafka sunt în egală măsură o arcă a lui Noe, lumi închise între hotarele imaginației unui autor, substitute ale lumii reale, niciodată atât de pur simbolice ca un desen de Mondrian sau ca o sculptură de Brâncuși. Destinul romanului este legat de “realismul” lui: genul se oprește totdeauna la jumătatea drumului între duplicat și simbol; ca Arcă a lui Noe, conține lumea și este în același timp simbolul ei. După ce o umple cu de toate, autorul închide ușa pe dinafară, ca dumnezeul biblic corabia, și o lasă să plutească în voia ei: “în aceeași zi au intrat în corabie: Noe, Sem, Ham și cele trei neveste ale fiilor lui cu el: ei, și toate fiarele câmpului, după soiul lor, toate vitele după soiul lor, toate târâtoarele cari se târăsc pe pământ după soiul lor, toate păsările după soiul lor, toate păsărelele, tot ce are aripi.

Arca lui Manoilescu nu are un caracter exhaustiv, procedând printr-un fel de teste. Importante sunt prezențele iar nu absențele. Cartea aceasta nu este nici o istorie a romanului, nici o teorie a lui. Și ea vorbește despre romane, nu despre romancieri. Caută să degajeze chipul Romanului analizând romane. Metoda e deopotrivă inductivă și deductivă, poate și pentru că, în dorința de a construi modele ale genului, nu și-am putut înfrânge cu totul nici înclinația spre practica de lectură a criticului, nici simpatia pentru acei admirabili teoreticieni, care au început prin a explora operele concrete în structurile lor.

Romanul și-a creat, la noi, adevăratul public, după 1920: la rândul lui, publicul începe să-și creeze romanul preferat. Niciodată înainte, în timpul domniei povestitorilor și memorialiștilor, romanul n-a avut un public al său, atât de numeros și de fidel; și niciodată înainte, cititorii nu au impus romanului într-o măsură atât de mare gustul lor. Fidelitatea aceasta sfâșie practic romanul nostru în două: de o parte, acele cărți ce se adresează marelui public, format în spiritul foiletoanelor din secolul XIX, și care recunoaște în spiritul romanesc un avatar evoluat al spiritului de aventură; de alta, romanele pentru, să zicem așa, scriitorii înșiși, care-și devin și cei mai calificați cititori.

De la M. Blecher, e sesizabilă transformarea romanului dintr-un document al epocii și mediului într-unul aproape exclusiv al intimității: o intimitate care suspendă exterioritatea de orice fel. Analiza este procedeul adecvat acestei puneri în paranteză a lumii exterioare, pe care n-o anulează, ci numai o suspendă; și tare, mai ales, nu implică o dizolvare a subiectivității în golul irațional. Obiectul introspecției poate fi o subiectivitate capricioasă, imprevizibilă, dar nu una irațională. Tehnicile fluxului de conștiință corespund unei noțiuni diferite de subiectivitate: în care intimitatea nu mai rezultă din suspendarea exteriorității, ci din separarea definitivă a ființei sociale de ființa intimă a omului; acestea încetează să mai comunice; omul profund e prizonierul unor mecanisme de simțire și gândire pe care nu le poate împărtăși nimănui; socialmente e mut; singura lui vorbire rămâne aceea ilogică interioară.

Originea însăși a formulelor diferă. Analiza provine din proza psihologică veche, franceză în special, din raționalismul secolelor XVII-XVIII și, cu toată filtrarea prin bergsonism, care e, se știe, o filosofie a existentului pur, atinge apogeul în Proust. Tehnica redării conștiinței pure ajunge la maturitate, pe latura eliberării limbajului interior de obligația adresării, pe latura experimentării de către autor a celor mai diverse ipostaze, prin intermediul cărora intră în pielea personajului, se identifică cu el.

“Vizuina luminată” conține un pasaj în care M. Blecher imaginează o călătorie în interiorul trupului propriu, o navigare aventuroasă pe canalele sangvine: “în clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râulețe vii șerpuitoare, prin întunecate cavități săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de puls se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi și oase, sângele meu. În întuneric, curge el ca o hartă cu mii de râulețe prin mii și mii de țevi, și dacă îmi închipui că sunt destul de minuscul pentru a circula cu o plută pe una din aceste artere, vuietul lichidului care mă duce repede îmi umple capul de un vâjâit imens în care se disting bătăile ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, și valurile se umflă și duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub piele, în timp ce valurile mă iau iute în întuneric și într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivnițele de mușchi și fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în clipa următoare barajele să fie ridicate și o contracție teribilă a cavernei, imensă și puternică, înspăimântătoare ca și cum pereții odăii mele într-o secundă s-ar strânge și s-ar contracta spre a da afară tot aerul din cameră, într-o strângere care plesnește lichidul roșu în față și îl îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor și gonirea lor, cu o forță care bate-n pereții moi și lucioși ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălțimi. În întuneric, îmi înfund brațul până la cot în râul care mă duce și apele lui sunt calde, aburinde și strașnic de mirositoare.[…] E întuneric și sunt închis în vuietul și aburii propriului meu sânge.”

Alcofrybas a călătorit și el în gura lui Pantagruel: însă dacă la Rabelais era vorba de a descrie în acest mod original o întreagă lume (“lumea în gura lui Pantagruel” spune Auerbach, analizând episodul în Mimesis), la M. Blecher trebuie să ne mulțumim cu o exiguă interioritate.

Cavități profunde și secrete, întuneric, umezeală, mirosuri amețitoare: anticipând, să notară că acesta este locul prin excelență al reveriilor din proza lui M. Blecher. Situat acum în interiorul trupului: dar pe care îl vom recunoaște, când îl vom întâlni, și în exteriorul lui, în acele nelipsite odăi sufocante, grote naturale, pivnițe sau poduri încărcate de obiecte ca niște burți de vapoare. Deocamdată ne interesează natura interiorității. Ea nu este, cum ne-am dat seama de la început, lumea mare mutată înăuntrul corpului, printr-o analogie tipic renascentistă, ca la Rabelais, ci însăși interioritatea fizică a corpului. Vizuina luminată fiind un “jurnal de sanatoriu” (și încă unul real), abundența detaliilor fiziologice se explică lesne.

Ca orice mare bolnav, autorul și-a învățat bine corpul. Fiziologicul a pătruns masiv în romanul nostru o dată cu bolnavii din ciclul Hallipa. Secolul XIX ascundea nu numai trupul, dar și suferința lui: o privea adică aproape exclusiv ca pe efectul moral al unei cauze rareori dezvăluite în realitatea ei fizică. Chiar și la Hortensia Papadat-Bengescu trupescul continuă să fie revelat prin sufletesc: ni se arată de obicei reacțiuni ale omului la boală, așadar filiera patologiei este, în bună măsură, tot aceea clasică a senzațiilor.

În pasajul reprodus din Vizuina luminată imaginile se referă exclusiv la trup: sufletul pare pus în paranteză. Acest caracter fizic al interiorității este invocat adesea în jurnal și de el se leagă până și semnificația titlului” “Când stau după-amiaza în grădină, în soare, și închid ochii, când sunt singur și închid ochii, ori când în mijlocul unei conversații îmi trec mâna peste obraz și strâng pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeași întunecime nesigură, aceeași cavernă intimă și cunoscută, aceeași vizuină călduță și iluminată de pete și imagini neclare, care este interiorul trupului meu, conținutul «persoanei» mele de «dincoace» de piele”.

“Vizuina luminată” este deci interiorul trupului; iar starea de concentrare a naratorului sugerată în aceste rânduri anticipează o altfel de introspecție decât aceea cu care ne-a deprins psihologismul. Ea nu mai are în vedere ființa emoțională sau reflexivă, ascunsă în adâncul sufletului, ci pare a pregăti revelarea unei ființe de carne și oase, aflată “dincoace” de piele, într-o interioritate pur fizică. Ochiul închis afară, înăuntru se deșteaptă: dar nu spre trăirile povestitorului, ci spre himerele lui. Călătorul cu pluta e un explorator al unor forme lăuntrice de relief: târâtă de curenții de sânge prin canale, căderi de nivel și ecluze olandeze, azvârlită de cascadele inimii în cavități fără fund și apoi expulzată în țevăria vaselor, minuscula ambarcațiune urmează o mișcare sistolică, la fel cu aceea a vieții înseși. Observată însă la rădăcina ei materială, într-un peisaj de vene, mușchi, inimă și nervi: înăuntrul vizuinii nu e loc pentru suflet.

Interioritatea este deci la M. Blecher altceva decât o masă de senzații și de fluide emoționale, și anume o formă: un topos, nu o activitate. Se deosebește de subiectivitatea ionică în pasta psihologică a căreia realitatea își afla mulajul sensibil. Oferă privirii povestitorului un simplu loc: o situează, fără s-o constituie. Corpul uman, “persoana” seamănă în aceste condiții nu numai cu un peisaj autonom, dar și cu un loc unde te instalezi ca să privești, cu o cabină de batiscaf. Locul determină perspectiva: așa cum “temele eului” constituiau realitatea psihologică a romanului ionic, temei trupului-vizuină îi corespunde, în proza lui M. Blecher, o noțiune particulară de realitate. Psihologistul era de obicei un impresionist iar romanul ionic, unul al situațiilor speculare: al oglindirii realității într-o conștiință așa-zicând plină. Conștiința umplea realitatea de emoția ei, o impregna de subiectivitate psihologică, la fel cum, în vederea radiografiei, bariul umple cavitățile stomacului și viscerelor de o substanță albă care le face vizibile. Observatorul de la M. Blecher nu aruncă lumii o privire propriu vorbind psihologică: ochiul nu este al eului individual, ci al eului generic. Perspectiva ionică, psihologică și individualizantă, rămânea fundamental realistă: nu lumea însăși, ci obiectivitatea ei sumară era pusă în discuție. Trupul-vizuină deschide o fereastră spre natura însăși a realității lumii: “Este cred același lucru a trăi sau a visa o întâmplare și viața reală cea de toate zilele este tot atât de halucinantă și stranie ca și aceea a somnului.

Viața se confundă cu visul. Vom vedea1 ce semnificație are la M. Blecher confuzia. Viziunile povestitorului lui M. Blecher sunt himerice, ontic incerte, nu pur și simplu rezultatul unei relativizări psihologice. Universul real nu este interiorizat psihologic, ci explorat poetic. Ca într-un tablou de Chagall, intrăm brusc într-o realitate suprarealistă, onirică: “Când piațeta e roșie, firele de mustăți ale domnului cu baston sunt ca firișoarele acelea de hârtie colorată în care se învelesc îndeobște obiectele fragile, vesta și haina îl îmbracă elegant ca niște capace de rac fiert, bastonul în mână e ca o bomboană din cele ieftine pe care le sug copiii, geamurile la case cu acadelele ce le fabrică turcii ambulanți vânzători de braga, frunzele și iarba sunt stropite cu sânge, un băiat care golește un lichid dintr-o sticlă nu varsă apă, ci sânge – și dinții oamenilor sunt din coraliu fin, degetele de porfir și urechile din cartilagiu purpuriu. Când măturătorul curăță strada cu măturoiul cu fire roșii ca mustățile de homard, în urma lui se ridică un praf roș ca praful de cărămidă. Și cerul deasupra este roș și strălucitor ca o imensă cupă de cristal colorat…”

Pentru a vedea piațeta în aceste culori, nu e nevoie să dormi și să visezi: “într-o zi m-am convins cu ochii mari deschiși că ea există și am văzut pe unul din personajele decorului în carne și oase.[…] Câteva interferențe de felul acesta au isprăvit prin a-mi zdruncina cu totul credința într-o realitate bine închegată și sigură…” Și, în fine: “Poate că ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte și să le consider visate, poate că ar trebui să mă îndoiesc de exactitatea lor din moment ce mi se pare că desfășurarea lor îmi apare atât de logică. Poate că logica cu care se petrec nu este decât inventată de mine în timpul treziei… Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodată.”

Aceasta nu este mărturisirea de credință a unui realist: povestitorul M. Blecher nu jură pe realitate, ci pe irealitate. Ochiul este acela imaginar, suprarealist, oniric sau mitic, pe care-1 știm de la Kafka, de la Bruno Schulz și de la alții. Ceea ce-1 înrudește structural pe Blecher cu Kafka, cu Bruno Schulz sau Robert Walser e mai ales facultatea de a se instala în nenorocire…”.

În privința formulei acestei proze, Ov. S. Crohmălniceanu vorbește de “realism fantastic. Până la război, critica a considerat întâmplările ca fiind proză psihologică. E. Lovinescu, M. Sebastian, Pompiliu Constantinescu și toți ceilalți au discutat-o în termeni de “analiză”, “confesiune”, “sinceritate” etc. Singur în epoca Eugen Ionescu a încercat să combată această părere într-un articol din 1936 din Facla: “Dar luciditatea d-lui Blecher nu se oprește niciodată la psihologie, la efecte, la periferia sufletului, care n-are decât să rămână, și de-acum înainte, în stăpânirea netulburată a așa-zisei «literaturi de autoanaliză». M. Blecher trecând prin psihologie, prin emoție, depășește totuși, planul psihologic, realitatea prea superficială a emoției. Emoția, durerea, psihologicul sunt lucruri false, cu tot ce aparține falsei «realități», lucruri drăcești, malefice, de lavă, și se îndoiește de ele, le desconsidera (la autoanaliști asta constituie unica realitate)…”

Critica modernă a urmat în general pe Eugen Ionescu. Cel mai categoric e Nicolae Balotă (De la Ion la Ioanide). El crede că “Blecher practică doar aparent o literatură a mărturisirilor” și socotește “criza” (a insului, ca și a realului) din Intâmplări ca fiind de natură ontică, nu psihologică. “Blecher ar fi putut exclama împreună cu acesta (Kafka – n.n.): pentru ultimă oară psihologie!”.

I. Negoițescu înscrie opera lui Blecher în “tipul existențialist” și discută “suferința” implicată în termenii filosofici lui Jaspers (Engrame). Nu altceva vor susține Georgeta Horodincă (Structuri libere) și Al. Protopopescu (Romanul psihologic românesc). Ultimul, în ciuda faptului că se ocupă de autorul întâmplărilor într-un studiu consacrat “romanului psihologic”, afirmă limpede că analiza nu mai este aceea „Impresionistă” a psihologismului, ci aceea “expresionistă” a “figurii amplificate”. Nu găsim la Blecher flux de conștiință, introspecție etc, ci naturalism și hipertrofie a exteriorității: “Marea dimensiune a acestei literaturi rămâne tragicul. Dar nu tragicul autobiograficului cum s-ar putea înțelege din stăruința în experiența și decorul sanatoriului.

Uimitoare este tocmai depășirea «temelor eului», detașarea de suferința personală, pentru înțelegerea unor rosturi mai generale ale ființei. „Întâmplări în realitatea imediată”, 1936, una din capodoperele romanului românesc, se deschide cu câteva fraze proustiene, în sămânța cărora putem vedea întreaga plantă: “Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt nici unde mă aflu. Simt atunci lipsa identității mele de departe ca și cum aș fi devenit, o clipă, o persoană cu totul străină. Acest personagiu abstract și persoana mea reală îmi dispută convingerea cu forțe egale. În clipa următoare identitatea mea se regăsește, ca în acele vederi stereoscopice unde cele două imagini se separă uneori din eroare și numai când operatorul le pune la punct, suprapunându-le, dau deodată iluzia reliefului. Odaia îmi apare atunci de o prospețime ce n-a avut-o înainte. Ea revine la consistența ei anterioară iar obiectele din ea se depun la locurile lor, așa cum într-o sticlă cu apă un bulgăr de pământ sfărâmat se așează în straturi de elemente diferite, bine definite și de culori variate. Elementele odăii se stratifică în propriul lor contur și coloritul vechei amintiri ce o am despre ele”.

Nimic nu mai indică în schimb la M. Blecher circumstanța psihologică: “întâmplarea” are aici o natură complet diferită. Și nu pur și simplu fiindcă aparține, ca și celelalte întâmplări din roman, planului irealității, dar, mai ales, pentru că nu posedă cu adevărat caracter de eveniment. Aici, privirea, timp îndelungat, a unui punct fix de pe perete seamănă mai degrabă cu o marotă iar senzația schizoidă pe care ea o determină e o întâmplare a ființei, nu a biografiei povestitorului. Evenimentele de acest fel definesc o condiție, în loc să declanșeze o intrigă.

„Întâmplări în irealitatea imediată” este, din acest punct de vedere, un roman fără subiect. Senzația pusă sub lupă în pasajul pe care l-am reprodus constă în ruperea în două a ființei: un “personagiu abstract” contemplă, ca și cum ar fi găsit mijlocul să se distanțeze de ea, “persoana reală” a povestitorului. Dedublarea nu durează de obicei decât o clipă: suficientă totuși spre a provoca atât o ușoară derută a identității, cât și o schimbare a peisajului înconjurător. Lucrurile apar într-o lumină neobișnuită, păstrându-și prospețimea chiar și după ce își reiau treptat tiparele din care au fost smulse. Când, uneori, pare să devină definitivă, dedublarea trezește în povestitor spaima de a nu se mai putea regăsi. “Teribila întrebare «cine anume sunt» trăiește atunci în mine cu o piele și niște organe ce-mi sunt complect necunoscute”. Angoasa aceasta nu e, vom vedea, atât de importantă cum au judecat-o majoritatea comentatorilor.

Să observăm deocamdată felul cum e descrisă criza, ca o modificare anatomică. O ființă nouă, cu organe noi, crește în pielea veche. La capătul scurtei oscilații, eul rămâne într-o stare euforică: “E o senzație de ușoară beție. Odaia e extraordinar de condensată în materia ei și eu implacabil revenit la suprafața lucrurilor”. Revenit de unde? Dintr-un zbucium, în prada căruia a căzut fără motiv evident și în care nu descopere nici un sens: “Zbaterea mea în nesiguranță nu mai are atunci un nume; e un simplu regret că n-am găsit nimic în adâncul ei. Mă surprinde doar faptul că o lipsă totală de semnificație a putut fi legată atât de profund de materia mea intimă. Acum când ni-am regăsit și caut să-mi exprim senzația, ea îmi apare cu totul impersonală: o simplă exagerare a identității mele, crescută ca un cancer din propria substanță”. Pasaj de două ori instructiv. Psihologismul a interpretat de obicei sufletul ca o realitate adâncă și plină, cu mai multe nivele, care posedă un limbaj propriu; și a întrevăzut în acest limbaj o marcă ireductibilă a personalității.

Pentru M. Blecher, iată, ființa, eul nu au nici o substanță, adâncime, nici proprietăți personale. În interiorul sufletului nu există nimic, iar senzația schizoidă nu e decât o exagerare a identității, un cancer la fel de impersonal ca orice proliferare de celule într-un organism viu. Consecința inevitabilă este că extraordinara aventură din întâmplări nu va fi relatată în termenii subiectivi ai confesiunii ionice, și nici o încercare de explicație nu va tulbura descrierea aceste locuri rele, cu atmosfera lor la fel de amețitor-îmbătătoare ca aceea formată, în unele peșteri, de aburii sulfului șiroind din pereți – unde se produc crizele copilăriei. Psihologismul nutrea iluzia explicării comportamentului exterior prin trăirile interioare: ca și cum ar fi dovedit că, tot ceea ce, la suprafața gesturilor noastre, pare general și impersonal posedă, în profunzimea sufletului, o inconfundabilă individualitate.

Conștiința individuală este la M. Blecher suspendată: “Numai în această dispariție subită a identității regăsesc căderile mele în spațiile blestemate de odinioară…” Descrierea așadar a locurilor de odinioară – pe care pierderea identității le evocă întocmai cum, la Proust, dalele din curtea castelului Guermantes au puterea de a face să străbată la suprafața memoriei un întreg timp regăsit – va semăna cu o fenomenologie al cărei obiect este o criză de natură ontică.

Simptomele crizelor ocupă primele cinci capitole din întâmplări. Întâi sunt evocate spațiile blestemate din copilărie – poiana din parc și scobitura din malul râului – în care povestitorul se simțea cuprins de “același leșin și aceeași amețeală” ori de câte ori pașii l-ar fi purtat acolo. Mirosuri gelatinoase, de descompunere, o tăcere apăsătoare, depusă pe lucruri ca o căldură stătută, o impresie de intensificare a simțurilor, până la pierderea conștiinței, o senzualitate maladivă și cotropitoare – acestea sunt simptomele. Cele mai vechi amintiri sunt legate de cea dintâi experiență sexuală: în aerul, plin de mirosul pudrei și fardurilor folosite de Clara, al prăvăliei lui Eugen. Caracteristica tuturor este dublă: o senzație de gol interior, de care lucrurile se lasă absorbite, și inexistența barierei între subiectivitatea avidă a povestitorului și obiectivitatea lumii înconjurătoare: “între mine și lume nu există nici o despărțire. Tot ce mă înconjura mă invada din cap până în picioare, ca și cum pielea mea ar fi fost ciuruită.” E vorba, deci, tot atât de puțin de introspecție ori de analiză, cum e vorba de observație.

Introspecția ar presupune un eu așa-zicând plin, o interioritate substanțială, în care lumea s-ar reflecta și refracta. Aici însă interioritatea e ca un vas gol și găurit ce se umple, pentru câteva clipe, de imaginile lumii, de trecut ca și de prezent, de reprezentare și de percepție, amestecate asemeni atomilor de oxigen și de hidrogen în molecula de apă. Sub forma acestei trăiri simultane, povestitorul sugerează o experiență.

Mult mai mult poate ceva care, propriu totodată trecutului și prezentului, este mai esențial decât ele amândouă. De atâtea ori, în decursul vieții, experiență esențială a ființei-burete, care, vidă în sine, fără interioritate sufletească, se lasă cotropită de obiectele dure și agresive în mijlocul cărora se află. În proza psihologică, un suflet plin întâlnea totdeauna o lume plină. Ionicul presupunea totdeauna o întâlnire de acest fel, de unde și tendința lui speculară.

La M. Blecher conștiința e înlocuită de un vid absorbant iar lumea e compusă din obiecte inerte. Agresivitatea ori duritatea acestora sunt o formă a inerției lor. Întâlnirea devine o perplexitate de natură ontologică. Universul real nu e psihologizat, ci mitizat: și se constituie ca pură viziune a materialității, nicidecum ca trăire. Dacă vom examina mai îndeaproape cel de al doilea termen, lumea, vor remarca ușor că ea, fiind compusă din obiecte de formă materială, gata să invadeze interioritatea eului, nu e mai puțin lipsită de consistență decât această interioritate.

Paradox aparent, pe care M. Blecher îl explică în al patrulea capitol al romanului său, imaginându-și că ceea ce există în jurul povestitorului – ceea ce se mișcă, îl lovește sau îl rănește -, nu e decât un revers bizar al realității comune și anume umbra ei: “îmi imaginam de pildă – și ca un repertoriu corect al lumii – lanțul tuturor umbrelor de pe pământ, ciudata și fantastica lume cenușie ce doarme la picioarele vieții. Omul negru, culcat ca un voal peste iarbă, cu picioarele subțiri ce s-au scurs ca apa, cu brațele de fier întunecat, umblând printre pomii orizontali cu ramurile lor. Umbrele vapoarelor alunecând pe mare, umbre instabile și acvatice ca niște tristeți ce vin și trec, lunecând peste spume. Umbrele păsărilor cari zboară, ca niște pasări negre venite din fundul țărânii, realitatea mă decepționase pentru că în momentul când o percepeam, imaginația mea, singurul organ pentru a mă bucura de frumusețe, nu putea să i se aplice, în virtutea legii inevitabile care prinde că nu poate imagina decât ceea ce este absent. Și iată că deodată efectul acestei legi crude se găsise anihilat, suspendat, printr-un minunat expedient al naturii, care făcuse să reverbereze o senzație – zgomotul furculiței și al ciocanului, același titlu de carte etc. – în același timp în trecut, ceea ce îi dădea imaginației mele posibilitatea să o guste, și în prezent, când tulburarea efectivă a simțurilor mele prin zgomot, prin contactul cu lenjeria etc. adăugase iluziilor imaginației ceea ce de obicei le lipsește, ideea de existență – și, datorită acestui subterfugiu, îngăduise ființei mele să obțină, să izoleze, să imobilizeze -fulgerător – ceea ce ea nu prinde niciodată: puțin timp în stare pură”.

În acest teatru chinezesc de umbre, realitatea apare nu numai dematerializată, dar răsturnată, la fel ca aceea zărită, într-un rând, de povestitor, a unui mulaj al interiorului urechii, în care scobiturile sunt reliefate și plinurile scobite: “într-o clipă îmi dădui seama că lumea ar putea exista într-o realitate mai adevărată, într-o structură pozitivă a cavernelor ei, astfel încât tot ce este scobit să devie plin, iar actualele reliefuri să se prefacă în viduri de formă identică, fără nici un conținut, ca fosilele acelea delicate și bizare cari reproduc în piatră urmele vreunei scoici sau frunze ce de-a lungul timpurilor s-au macerat lăsând doar sculptate adânc amprentele fine ale conturului lor.” Această realitate mai adevărată este însă negativul clișeului realist, și în ea lucruri și ființe apar deodată ca simple umbre, adâncite și

lipsite de consistență, pe ecranul alb al universului: „într-o astfel de lume oamenii n-ar mai fi fost niște excrescențe multicolore și cărnoase, pline de organe complicate și putrescibile, ci niște goluri pure, plutind, ca niște bule de aer prin apă, prin materia caldă și moale a universului plin.” Ne aflăm evident, dacă luăm ca reper viziunea realistă, pe cealaltă față a lumii, unde materialitatea e inconsistentă și friabilă, alcătuită din jocul de umbre și lumini, asemeni unui decor de teatru sugerat spectatorilor prin aprinderea succesivă a marilor reflectoare de deasupra scenei.

Lui M. Blecher scena nu i se mai pare a fi aceea obișnuită a vieții: el se simte în permanență pe o scenă de teatru, între decoruri sau mulaje de ceară, în inima unui panopticum grandios, artificial și grotesc. Ne reîntâlnim cu una din constantele corinticului: artificialul, teatralul. Cinematograful și panopticumul sunt evocate tocmai ca locuri în care apare deplin triumful nefirescului. “Personagiile de ceară afirmă povestitorul întâmplărilor într-o frază cheie, deși absolut paradoxală – erau singurul lucru autentic din lume: ele singure falsificau viața în mod ostentativ, făcând parte, prin imobilitatea lor stranie și artificială, din aerul adevărat al lumii”. Răsturnarea este aici definitivă.

Ca într-un sistem de corespondențe perfecte, lumea corinticului o înfățișează pe aceea a realismului doric sau ionic transmutată, inversată. Ne mișcăm într-un univers de forme false și grosolane, imitate stângaci, grotești sau absurde. Ele sunt viața, ne spune povestitorul, mai măreață și mai convingătoare decât aceea “naturală” din romanul clasic. “Uniforma ciuruită de gloanțe și pătată de sânge a vreunui arhiduce austriac, cu figura galbenă și tristă, era infinit mai tragică decât orice moarte adevărată. Într-o ladă de cristal zăcea o femeie îmbrăcată în dantele negre, cu fața lucioasă și palidă. Un trandafir uluitor de roșu stătea fixat între sâni, iar peruca blondă la marginea frunții începea să se dezlipească, în timp ce în nări palpita culoarea roză a fardului și ochii albaștri ca sticla mă priveau imobili”.

De la Van Gogh și Baudelaire, arta modernă a arătat o insațiabilă poftă de asemenea simulacre cultivând primitivitatea și kitschul ca refuz al similarității corecte și al firescului superficial. Acestea sunt paradisurile artificiale ale unor poeți sau pictori îndrăgostiți de tot ce modifică, mutilează sau schimonosește realul.

Bruno Schulz va spune și el, și aproape în aceleași cuvinte cu M. Blecher: “Mă impresionează astfel tot ce este imitat. Florile artificiale, de pildă, și coroanele mortuare, mai ales coroanele mortuare, uitate și prăfuite în cutiile lor ovale de sticlă din biserica cimitirului, înconjurând cu desuetă delicatețe nume vechi anonime, scufundate într-o eternitate fără rezonanță”. Interiorul prăvăliei cu manechine de la Schulz sau bâlciul lui Blecher, cu fotografi ambulanți, statuete ieftine de ipsos, poze colorate, becuri aprinse, mărgele, roți, circuri, barăci și hârtie creponată par deopotrivă evadate dintr-o închipuire a artificiosului, a copiei și a simulacrului, în viața cotidiană: “Toate acestea – spune Blecher, în concluzie – au emigrat în viață din panopticum. În panorama de bâlci regăsesc locul comun al tuturor acestor nostalgii răspândite în lume, cari adunate la un loc formează însăși esența ei.”

Panopticum-ul sau bâlciul dezvăluie esența acestei lumi, pe scena căreia se petrec dramele corinticului. Perspectiva ce se întrezărește ne conduce în miezul unei alte înțelegeri a vieții decât la romancierul doric sau ionic. Într-o zi, cutreierând un bâlci, ca de atâtea alte ori, povestitorul întâmplărilor nimerește în fața unei vitrine unde se află expusă propria fotografie, cine știe când și de către cine făcută. Întâlnirea constituie pentru el o revelație considerabilă, la fel cu aceea dintre “persoana reală” și “personagiul abstract” ce se privesc unul pe altul în timpul crizelor. Tot o criză a identității este și aceasta: “Toata viața mea proprie, a celui ce stătea în carne și sânge dincolo de vitrină, îmi apăru dintr-o dată indiferentă și fără însemnătate, așa cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin orașe necunoscute ale eului fotografic. În același fel în care fotografia care mă reprezenta umbla din loc în loc contemplând prin geamul murdar și prăfuit perspective mereu noi, eu însumi dincoace de sticlă, îmi plimbam mereu personajul meu asemănător în alte locuri, veșnic privind lucruri noi și veșnic neînțelegând nimic din ele. Faptul că mă mișcăm, că eram viu, nu putea fi decât o simplă întâmplare, o întâmplare care n-avea nici un sens, pentru că, așa cum existam în astă parte a vitrinei, puteam exista și dincolo de ea, cu același obraz palid, cu aceiași ochi, cu același păr spălăcit care mă aduna în oglindă într-o figură rapidă și bizară, greu de înțeles.”

Acesta e tipul de întâlnire specific romanului lui Blecher (dacă nu cumva al întregului roman corintic): între obiect și imaginea lui, între viu și inanimat. În romanul ionic, niciodată întâlnirea dintre conștiințe (sau dintre conștiință și lume) nu transgresează granițele realului. În corintic, iluzia realistă aceea care garantează aceste granițe – e denunțată, cum am văzut, fără cruțare. Lumea poate fi privită la fel de bine și prin ochii copiei, nu doar prin ai modelului. E o întâmplare lipsită de semnificație (pretinde M. Blecher) faptul că ne încredem în existența de dincoace de sticla vitrinei și nu în aceea a fotografiei expuse dincolo de ea. Nici unui romancier ionic nu i-ar fi trecut prin cap că lumea poate fi contemplată cu ochii unei fotografii, oricâte imagini speculare ar fi imaginat el, ca să relativizeze noțiunea de realitate. Sticla vitrinei ar fi rămas pentru el de netrecut.

Neieșind din sfera conștiinței psihologice (așa cum doricul nu avea acces la ea), ionicul ar fi imaginat cu greutate că perspectiva asupra omului poate fi răsturnată, omul devenind un obiect ce poate fi privit, ca oricare altul, marginal și inert, deposedat de dreptul exclusiv de a fi considerat “viu” sau “real”. În teatrul de umbre chinezești, în care se joacă întâmplările, acest lucru nu e doar posibil, dar necesar, printr-un fel de revoluție coperniciană.

De la al șaselea capitol înainte, simptomatologia crizei lasă locul fenomenologiei locurilor. Ce sunt aceste locuri? I. Negoițescu notează, în studiul din Engrame, că la M. Blecher “locul existențial este chiar semiîntunericul, mucedul și obiectualul degradat, loc, aparent, nu de suferință ci de beatitudine.” Și adaugă, ca să explice aparența aceasta, urmându-și totodată ideea lui principală care constă în a considera pe autorul întâmplărilor un existențialist aflat sub semnul suferinței ca situație-limită (în felul de la Jaspers): “Aparent, fiindcă întunericul, mucegaiul și obiectele degradate alcătuiesc de fapt lumea suferinței: ceea ce scriitorul numește «beatitudine» nu e decât posibilitatea pe care suferința i-o dă de a comunica direct cu existența în sine, prin conștiința precarității lumii reale”.

Așadar locurile rele ar fi înseși locurile beatitudinii scriitorului, “spațiile blestemate” din copilărie, cum le numește el, semănând cu niște accese la purul existențial, deschise în friabilitatea și dezagregarea lumii materiale. Dar, în altă parte, Blecher spune: “Existau așadar în lume, în afară de locuri blestemate ce secretau vertijii și leșinuri, și alte spații mai binevoitoare…” în capitolul zece și un astfel de spațiu este explorat cu încântare: acela, plin de praf și de obiecte inutile, aflat sub scena teatrului, în care se pătrunde prin cușca sufleurului. A identifica locurile rele și locurile binevoitoare e la fel de dificil, dacă respectăm textul lui Blecher, cu a le deosebi unele de altele. Dintr-un anumit punct de vedere, aceste locuri seamănă atât de bine între ele, încât par unele și aceleași, malefic-benefice, infernale și deopotrivă paradisiace: toate sunt locuri închise, secrete, supraîncărcate de obiecte ieșite din uz, uitate sub straturi groase de praf, și de care imaginația naratorului leagă un anumit mister.

E vorba de pivnițe, ca aceea unde naratorul e dus de straniul Walter, de poduri precum cele din casa Weber sau din casa bunicului, de subsolul scenei, de sala întunecată a cinematografului, de mici odăi scăldate într-un aer de intimitate și așa mai departe. Din alt unghi privite, e limpede că unele din aceste locuri provoacă leșinuri, vertije.

E drept că, deseori, linia care desparte cele două stări opuse e aproape inexistentă: personajul trece, cu ușurință, de la o stare la cealaltă, mai mult, s-ar zice că preambulul crizelor lui e de fiecare dată legat de simțirea locului ca familiar, intim, plăcut, chiar dacă, apoi, această simțire se bifurcă: apucând-o fie spre pierderea bruscă a conștiinței de sine, ca o cădere într-o letargie toropitoare și senzuală, angoasantă ca o moarte posibilă, fie în spre o calmă uitare de sine în mijlocul unei lumi reîmpăcate. Comparând două astfel de locuri, ne vom convinge de asemănarea lor neasemenea.

Un loc declarat “rău” este malul râului, plin de cojile putrezite ale unor semințe de floarea soarelui. În preajma lui, mirosul copilului suferă de ambiguitate: “Mirosul gelatinos al descompunerii cojilor era separat și foarte distinct, deși concomitent, de parfumul lor plăcut, cald și domestic de alune prăjite.” Chiar dacă aici se observă că, în însăși inima bizarelor aventuri existențiale, există un element de schizoidie, dar și o indescifrabilă identitate în separație, la fel cu aceea a locurilor înseși. Mirosul ambiguu anunță starea de leșin: alergând buimac, la vale, pe covorul de coji, copilul nimerește într-o scobitură a malului: “în fundul scobiturii se formase o mică grotă, o cavernă umbrită și răcoroasă, ca o odăiță săpată în stâncă. Intram acolo și cădeam pe pământ, transpirat, sfârșit de oboseală, și tremurând din cap până-n picioare.” Un loc declarat “bun” este în schimb încăperea de sub scena teatrului: la fel de întunecată, de izolată, ca și grota: “Eram departe de lume, departe de străzile calde și exasperante, într-o celulă răcoroasă și secretă, în fundul pământului”. Și totuși! Urmarea diferă radical: “Cine ar fi putut bănui unde mă aflu? Era locul cel mai insolit din oraș și simțeam o bucurie calmă gândindu-mă că mă aflu acolo. În jurul meu zăceau fotoliile strâmbe, grinzile prăfuite și obiectele părăsite: era însuși locul comun al tuturor visurilor mele. Rămăsei astfel liniștit, într-o beatitudine desăvârșită, câteva ceasuri.”

Ca să înțelegem această ambiguitate fundamentală, trebuie să ne reîntoarcem – nu desigur cu mâinile goale – la crizele personajului narator, a cărui ființă-burete încearcă să absoarbă prin porozitățile ei imense lumea materială. Crizele ne apar acum într-o lumină mai puternică, întâiul lucru care ne izbește este că raportul eului cu lucrurile este un fel de contopire dureroasă.

Cel mai atroce capitol al romanului voluptatea scăldării în noroi, ca o disperată tentativă de suprimare a tuturor barierelor ce despart eul de lume. Eul cultivă acest contact nemediat psihologic, adică epidermic, visceral, organic, și pe care îl realizează sub forma suferinței. “În ce fel de lume trăiam?” se întreabă la un moment dat povestitorul după ce a privit, într-o dimineață translucidă, descărcarea la măcelării a vitelor tăiate. Rareori, chiar și în aceste atât de fragede întâmplări, contactul, aș zice, fizic, cu sângele, cu aerul, cu viața, cu materiile ei, dure sau inefabile, a fost mai direct și mai palpabil, și totodată mai rafinat: “Când ajunsei în piață, oamenii descărcau carne pentru barăcile măcelarilor. Duceau în brațe jumătăți de vite roșii și vinete, umede de sânge, înalte și superbe ca niște prințese moarte. În aer mirosea cald a carne și a urină; măcelarii atârnau fiecare vită cu capul în jos, cu privirile globuloase și negre îndreptate spre podea. Ele se înșirau acum pe pereții albi de porțelan ca niște sculpturi roșii tăiate în cea mai variată și fragedă materie, cu reflexul apos și irizat al mătăsurilor și limpezimea turbure a gelatinei, în marginea burții deschise spânzura dantela mușchilor și șiragurile grele ale mărgelelor de grăsime. Măcelarii băgau mâinile lor roșii înăuntru și scoteau măruntaie de preț pe cari le așezau pe masă: obiecte de carne și de sânge, rotunde, late, elastice și calde. Carnea proaspătă strălucea catifelată ca petalele unor trandafiri roșii monstruoși, hipertrofiați. Zorile se făcură albastre ca oțelul; dimineața rece cânta cu un sunet profund de orgă”.

De ce simte naratorul impulsul de a se întreba cu privire la lumea în care trăiește? “Totul deveni îndepărtat și dezolant. Era dimineață; oamenii descărcau carne; vântul mă pătrundea sub haine; dârdâiam de frig și nesomn; în ce fel de lume trăiam? Violența proaspătă, ca un curent de aer tare și rece, a percepției trebuie, s-ar zice, verificată. Lumea există, este aici, cade sub simțuri, la fel ca această carne jupuită și sângerândă. Ea face un zid în jurul ființei noastre, o împrejmuiește. “în jurul meu materia dură și imobilă mă înconjura din toate părțile – aici în formă de bile și de sculpturi în stradă, în formă de copaci, de case și de pietre; imensă și zadarnică, închizându-mă în ea din cap și până în picioare. În orice sens mă gândeam, materia mă înconjura…”

Eul naratorului simte materialitatea lumii ca un prizonierat: “Umblam înnebunit de lucrurile pe cari le vedeam și de cari eram sortit să nu pot scăpa. Mi se întâmpla totuși câteodată să găsesc câte un loc izolat unde să las în voie capul să se odihnească. Acolo pentru o clipă toate vertigiile tăceau…” Aici este un aspect capital. Suferința voluptoasă pe care o sugerează fiecare rând al întâmplărilor provine din dubla comportare a ființei povestitorului în lume. Pe de o parte, ea tinde să se contopească deplin cu lucrurile din jur, să suprime distanțele, granițele, regnurile; pe de alta, se lovește de rezistența materialității lumii, de care se simte respinsă, agresată, luată prizonieră.

Când agresivitatea e maximă, ca de pildă în acele locuri rele ale copilăriei, precumpănesc teama, angoasa, leșinul asemănător cu moartea: locurile rele sunt locurile unde agresiunea materiei devine insuportabilă. Alteori precumpănește beția contopirii, voluptatea trecătoare a înfrângerii rezistenței: locurile bune sunt acelea în care agresiunea materiei apare, pentru o clipă, suspendată, în fond, nu există locuri malefice și locuri benefice: există un singur fel de locuri care, uneori, prin cine știe ce potrivire a aștrilor oferă protecție ființei personajului, iar, alteori, o amenință și o persecută. Aceste locuri au, toate, două însușiri destul de constante. Întâia este concavitatea de vizuină: sunt spații interioare, închise, scobituri, grote, poduri, pivnițe.

A doua este înfățișarea de debara îmbâcsită de obiecte, sufocată de praf și de vechituri inutilizabile. Dacă vom privi mai îndeaproape rolul acestor locuri, vom observa că povestitorul se ascunde de fapt în ele: sunt locuri ale evaziunii. O evaziune însă nu din lume (căci locurile aparțin lumii, sunt căi de acces privilegiate către inima ei), ci din sine însuși. În găurile materiei, povestitorul pare a căuta să se ascundă de sine: ca și cum ar voi să afle în ele o izbăvire de propria individualitate. Să ne reamintim pasajul de la începutul întâmplărilor: pierderea identității era evocată acolo atât ca nesperată favoare a sorții, grație căreia realitatea imediată se înfrăgezea și se ilumina, cât și ca, atunci când criza dura mai mult, terenul prielnic pentru o teribilă anexietate. Am semnalat în treacăt că anxietatea aceasta a părut comentatorilor esențială, ei trecând, fără excepție, cu vederea cealaltă latură a aventurii existențiale, N. Balotă scrie: “Experiența originară este aceea a înstrăinării de sine, a derutei eului ce-și pierde identitatea”.

În antepenultimul capitol al romanului, M. Blecher ne vine în întâmpinare. Naratorul zărește într-o zi, în vitrina unei librării, un mic clovn de jucărie, printre mingi, cărți și călimări, care bate cu voioșie din două talgere. Întâlnirea constituie o revelație la fel de mare ca aceea, pe care am analizat-o, cu propria fotografie. Întâiul lucru care atinge imaginația privitorului este locul: “Era atât de curat, atât de răcoare și atât de frumos în colțul acela de vitrină!” exclamă el înduioșat. Un loc ca și celelalte, o vizuină și totodată un depozit. Însă povestitorul nu se oprește la atât și adăugă: “Într-adevăr, un loc ideal în lumea asta unde să stai liniștit și să bați din talgere, îmbrăcat în frumoase haine colorate […] Ce bine ar fi fost să înlocuiesc eu paiața cea mică și veselă!” Și are, după câteva tatonări în memorie, revelația brutală a imposibilității schimbului de identitate: “Există așadar o categorie de lucruri în lume din care eram menit să nu fac niciodată parte […] în jurul meu, printre copaci, în lumina soarelui, curgea un curent vioi și amplu, plin de viață și de puritate. Eu eram menit să rămân veșnic în marginea lui, îmbâcsit de întuneric și de slăbiciuni de leșin.”

Bântuit de obsesia aceasta, naratorul încearcă să se creadă un copac, apoi are halucinanta viziune a metamorfozei unei eșarfe roșii într-un buchet de dalii, sfârșind prin a înțelege că nimeni nu-și schimbă după voie condiția. Faptul de a rămâne tu însuți îi apare ca un prizonierat între granițe infranșisabile. Identitatea poate fi suspendată, o clipă, dar nu pierdută. Adevărata anxietate a personajului lui Blecher ni se dezvăluie abia acum: și ea nu constă în teama de a-și pierde identitatea, ci în neputința de a o face. A nu fi decât tu însuți: iată suferința existențială a eroului. N. Balotă citează pe Rimbaud, care spusese, se știe, că “Je est un Autre”, pe Nerval, și pe toți cei care, de la romantici la moderni, au suferit de inconsistența identității.

Ființele, obiectele, lumea întreagă se află închise ca într-o carapace în propria identitate, la fel ca Emanuel și ceilalți bolnavi de la Berck în corsetul lor de gips. Carapacea e tot o concavitate, o vizuină, un loc blestemat. Identitatea ca loc rău: aceasta e marea temă a existențialismului la Blecher. Capitolul final dezvoltă motivele aceluiași lamento, ce ne este cunoscut acum. Încercând să audă, din amintiri și închipuiri, sunetul unic, nemaipomenit, “care să fie acel al înțelesului vieții mele”, povestitorul se convinge o dată mai mult că “fiecare amintire este totuși unică, în înțelesul cel mai sărac al cuvântului” și că s-a petrecut “într-un singur mod, într-o singură exactitate, fără putință de modificare”. Viața lui a fost așa și nu altfel: “în fraza aceasta zace imensa nostalgie a lumii acesteia închisă în luminile și culorile ei hermetice din care nu este permis nici unei vieți să extragă decât aspectul unei exacte banalități, în ea zace melancolia de a fi unic și limitat, într-o lume unică…” Un vis se repetă adesea: povestitorul își visează somnul. Se vede pe sine, în vis, dormind și visând. Și simte că somnul din vis îl trage în adânc și se sperie că nu va mai reuși să se trezească, țipă și se trezește în odaia lui, care e identică aceleia din vis, el însuși fiind așa cum s-a visat. Întocmai ca în visul cu omul fluture, relatat de Roger Caillois, trezirea nu oferă destule garanții că realitatea, în mijlocul căreia se află acum, nu este ea, vai, un vis. “în jurul meu a revenit viața pe care o voi trăi până la visul următor (încheie povestitorul). Amintiri și dureri prezente atârnă greu în mine și eu vreau să le rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă voi întoarce poate niciodată… Mă zbat acum în realitate, țip, implor să fiu trezit, să fiu trezit în altă viață, în viața mea adevărată […] Mă zbat, țip, mă frământ. Cine mă va trezi? în jurul meu realitatea exactă mă atrage tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi? întotdeauna a fost așa, întotdeauna, întotdeauna.” Realitatea unică și limitată a ființei noastre unice și limitate seamănă cu un coșmar nocturn din care însă nimeni nu ne trezește: “bizara aventură de a fi om” nu este decât această zbatere inutilă în ghearele unei condiții din care nu există ieșire, cu excepția unor rare și pasagere momente de beatitudine, când identitatea noastră este suspendata și ne îngăduie, ca într-un vis frumos de această dată, să participăm la existența esențială, profundă și infinită, a Marelui Tot; când, cu alte cuvinte, Je est un Autre.

CONCLUZII

Viețuind într-o permanentă diaspora a realității, atât ca „persoană reală”, cât și ca „personagiu abstract”, Blecher se dovedește, în aceeași măsură, un partener al realității, un co- autor al ei. În pofida atrocității suferințelor prin care a trecut, el trebuie să fi fost un spirit fericit (în această realitate sau în „irealitatea imediată” ei), căci puțini oameni își găsesc harul la o vârstă tânără și au forța de a-i da curs, cu realizări de excepție, într-un timp atât de scurt.

În acest punct el se întâlnește cu Proust, ale cărui gânduri par menite, peste timp, și lui Blecher: „Adevărata viață, viața în sfârșit descoperită și luminată, prin urmare singura viață cu adevărat trăită este literatura; această viață care, într-un anumit sens, există în aceeași clipă la toți oamenii, există și la artist. Dar oamenii nu o văd, pentru că nu caută să o descopere. Iar stilul pentru un scriitor nu este o problemă de tehnică, ci de viziune”.

Lucrarea de față s-a dorit a fi expresia unei dorințe de acordare cu frecvențele operei, nicidecum a unui demers exhaustiv, purtătoarea nu a unei acribii cu veleități finaliste, ci a unei promisiuni cu nostalgia neterminării. Și aceasta, pentru că opera lui Max Blecher este un univers în sine, organizat după niște legi și o viziune proprie, atipice și provocatoare, pretabile mereu la noi interpretări.

Am constatat cum puținele poezii ale lui Blecher ce alcătuiesc placheta de debut conțin radicular câteva jaloane pe care le vom regăsi în proza autorului, ca simboluri, metafore ori atitudini uneori definitorii. Încă de la începuturile sale literare, Blecher are intuiția unor lumi coexistente și concurențiale, în care nadirul și zenitul, artificialul și naturalul, universul cuvintelor, al oamenilor și al obiectelor „se-ngână și-și răspund”. Camera, fereastra, acvaticul, materia, transparențele sunt „buzduganele” care vor anunța proza. Deși volumul este inegal în ordine estică și valorică, el își va dovedi importanța prin raportare la proză, căci conține pepite extrase din unele filoane intens exploatate în epica blecheriană.

Volumul „Întâmplări în irealitatea imediată” a fost citit ca un bildungsroman care are în centru un personaj urmărit de la primele etape ale formării sale; aceasta debutează cu momentul instalării unei conștiințe de sine rudimentare, prin confruntarea cu alteritatea.

Construirea eului social a fost analizată prin identificarea relațiilor de grup pe care le stabilește personajul (mai ales cu tatăl său), prin semnificațiile jocului și ale formelor de comunicare, constatându-se cum caracteristicile acestora (absența regulii, instabilitatea lumii și primatul fanteziei) vor deveni și trăsături ale ființei. Dezvoltarea eului spiritual s-a axat pe analiza gândirii magice, pe decodarea raporturilor pe care personajul le instaurează cu locurile (deplasarea fiind văzută și ca o amplasare în lume), cu alte ființe – prelungirile sale „protoplasmatice” și cu descoperirea erotismului, de la actul fiziologic până la sublimarea lui în forme artistice. Pe tot parcursul devenirii sale, personajul, înainte de a fi traumatizat ontic de pierderea identității sau, din contră, de fixarea într-o identitate pe care nu o poate schimba, suferă de incapacitatea de a se conecta la sursele de energie magică a universului, mereu intuite, niciodată actualizate în faptă.

„Inimi cicatrizate” constituie „anii de ucenicie” în afara spațiului natal; personajul este confruntat cu boala și cu lumea cosmopolită și pestriță a sanatoriilor. Unul dintre mijloacele de a face față schimbării de registru existențial este exersarea comicului, de la ironia blândă și farsă până la umorul negru, toate foarte departe de râs. Vocea narativă devine duplicitară și reclamă participarea efectivă a cititorului în decodarea inflexiunilor comice, de aceea se poate afirma că romanul își alege singur lectorul.

„Vizuina luminată” este un roman al „anilor de călătorie” pe drumuri reale, în interiorul propriului corp sau în universul visului, spații uneori clar delimitate, alteori cu granițe abolite, încât oameni și himere trec dintr-o lume în alta fără preaviz. Capitolul destinat acestui roman analizează cele trei tipuri de spații a căror parcurgere de către protagonist marchează sfârșitul devenirii ființei, a cărei definire începuse în „Întâmplări…”.

Analiza publicisticii blecheriene a scos la iveală un căutător de sensuri și pe alte căi decât cele ficționale; el plasează lumea sub semnul principiului „coincidentia oppositorum”, fertil atât în lumea literaturii, cât și în cea a gândirii teoretice. Articolele dovedesc existența unei plaje largi de preocupări – poezie, medicină, filosofie fenomenologică, estetică, studii pe teme științifice etc și nu alcătuiesc un corp unitar, dar lasă să se întrevadă întrebări care vor deveni capitale în proza lui – libertatea individuală, identitatea, consistența realului.

Eschiva operei lui Blecher de la o fixare exactă și irevocabilă într-o grilă transformă studiul de față într-o frazare a virtuții stroboscopice, străfulgerând înțelesuri pe care creația, în netulburata ei relativitate, nu le poate destănui integral din „viciu” de apartenență la literatură, din culpă de neostoită mișcare a semnificațiilor, care le fac insesizabile și indicibile fără doar cu aportul sagace, condamnat și condamnabil, al verbului preconceput și critic.

Parcurgând viața și opera autorului, o observație se impune: lumea lui este una tentaculară și magică, iar cel care o străbate nu se poate sustrage farmecului ei discret, dar insidios. La finalul acestui periplu, sentimentul este acela că „entuziasmul de a exista într-o nouă aureolă mă cuprindea și pe mine: aderențe puternice mă legau de ele [de operele lui

Blecher, n.n.], cu anastomoze invizibile”9. Pentru că Blecher nu pierde niciodată sensul posibilului, scrierile lui sunt o agoră unde se adună deopotrivă autorul, naratorul, personajele și cititorul, ipostaze ori fațete ale unui unic, complex și mereu viu homo blecherianus.

BIBLIOGRAFIE

Opera lui Max Blecher:

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Minerva, București,1970.

Blecher, Max, Vizuina luminată, Editura Cartea Românească, București,1971

Bibliografie critică selectivă:

Adamek, Diana, Trupul neîndoielnic, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995.

Adamek, Diana, Ochiul de linx. Barocul și revenirile sale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.

Bahtin, Mihail, Eseuri de literatură și estetică., Editura Univers, București, 1982.

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, București, 1976.

Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, București, 1971.

Balotă, Nicolae, Romanul Românesc în secolul XX, Editura Viitorul Românesc, București, 1997.

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, București, 1974

Baicus, Iulian, Micromonografie critică. Max Blecher – un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critică și istorie literară, Editura Universității din București, București, 2004.

Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, București, 2006.

Călinescu, Matei, Cele 5 fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005.

Crohmalniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două razboaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, București, 1972.

Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher și noua estetică a romanului românesc interbelic, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005.

Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediția a II- a, revăzută, Editura Ideea Europeană, București, 2007.

Manolescu Nicolae, „Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc”, Editura Minerva, București, 1980

BIBLIOGRAFIE

Opera lui Max Blecher:

Blecher, Max, Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Minerva, București,1970.

Blecher, Max, Vizuina luminată, Editura Cartea Românească, București,1971

Bibliografie critică selectivă:

Adamek, Diana, Trupul neîndoielnic, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1995.

Adamek, Diana, Ochiul de linx. Barocul și revenirile sale, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997.

Bahtin, Mihail, Eseuri de literatură și estetică., Editura Univers, București, 1982.

Balotă, Nicolae, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, București, 1976.

Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Editura Univers, București, 1971.

Balotă, Nicolae, Romanul Românesc în secolul XX, Editura Viitorul Românesc, București, 1997.

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Ed. Eminescu, București, 1974

Baicus, Iulian, Micromonografie critică. Max Blecher – un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critică și istorie literară, Editura Universității din București, București, 2004.

Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, București, 2006.

Călinescu, Matei, Cele 5 fețe ale modernității, Editura Polirom, Iași, 2005.

Crohmalniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două razboaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, București, 1972.

Glodeanu, Gheorghe, Max Blecher și noua estetică a romanului românesc interbelic, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005.

Glodeanu, Gheorghe, Poetica romanului interbelic. O tipologie posibilă. Ediția a II- a, revăzută, Editura Ideea Europeană, București, 2007.

Manolescu Nicolae, „Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc”, Editura Minerva, București, 1980