Strategii inovative de învățare. Masterat Didactic [307594]

UNIVERSITATEA DIN BUCUREȘTI

Facultatea de Psihologie și Știintele Educației

Departamentul de Științe ale Educației

Strategii inovative de învățare. Masterat Didactic

Educația prin Arte Vizuale

Fotografia creativă

Coordonator științific

Prof. univ. dr. Anca NEDELCU

Masterand: [anonimizat]

2016

„Education is not preparation for life. Education is life itself”

[anonimizat] a moment? What a beautiful question to ask ourselves and how many ways there are to find out. A [anonimizat] t even know exist. [anonimizat], being conscious of what we see and act to preserve it. The power of imagination is vital to create an unforgettable story about an unforgettable moment.

[anonimizat].. We try to find out how this process occurs through different ways of exploring photography in all its forms of expression.

[anonimizat], comercials, etc and their response to them is positive. [anonimizat].

[anonimizat]. [anonimizat].

Cuprins

INTRODUCERE ÎN EDUCAȚIA PRIN ARTE VIZUALE……..………..……….4

EDUCAȚIA VIZUALĂ………………………..……………….………………..……7

Rolul educației vizuale …………………………………………….……..7

Rolul profesorului de educație vizuală……………………………………9

Creativitatea in artă……………………………………………..………..12

Teoria inteligențelor multiple. [anonimizat]…….……….…15

Semiotica artei……………………………………………………………20

IMPACTUL PSIHOLOGIC CREATIV AL FOTOGRAFIEI……………………….21

Puterea imaginii si modul în care „vedem”…..…………………….……..…….24

Fotografia ca mijloc de comunicare și exprimare……………………….………26

Terapia prin fotografie……………………………………….………….……….29

4. FOTOGRAFIA CLASICĂ

4.2 Introducere în istoria fotografiei. Fotografia clasica…………..…..…….32

Compoziția în fotografie…………………………………….….………..34

Portretul in fotografie…………………………………………………….38

CONCLUZII FINALE…………….……………………………………………….40

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………42

PARTE PRACTICĂ………………………………………………………………..45

7.1 Anexa 1/ Proiectul „Art Garden” O galerie de artă………………………45

7.2 Anexa 2 ………………….………………..………………………………57

7.3 Anexa 3………………………………………………………….……….64

[anonimizat], o componentă esențială a [anonimizat]. Dacă la începuturi arta era doar o formă de a realiza lucruri de folos de către meșteșugari, astăzi locul câștigat printre disciplinele și formele de creație variate, este bine meritat după eforturile pe care artiștii le-au făcut de-a lungul timpului pentru a-și imbunătăti operele și de a transforma meșteșugul într-o formă de artă, de frumos, ducând-o spre divinitate. Vechii greci gândeau că arta și frumosul erau două entități independente, două concepte necorelative, „arta fiind techne, mod de a fi în lume a omului ca demiurg (Creatorul universului in filozofia lui Platon), ca producător de artefacte, însemnând, a face, parte a unei lumi dominate de ideea ordinii, a cosmosului”(Constantin Aslam, curs de estetică), în timp ce frumosul pleacă de la eros și valorile binelui. Așadar în lumea vechilor greci binele și frumosul erau gândite impreună și omul în unitatea lui trebuia să le dețină pe ambele pentru că acea unitate să fie indestructibilă. Omul care caută și înfăptuiește frumosul va ajunge inevitabil și la bine iar aceste 2 concepte impreună, îl vor duce pe omul ideal spre adevăr. Mai târziu meșteșugul se transformă în arte frumoase, ceea ce inseamnă că toate conceptele despre bine și frumos se unesc cu conceptul de techne (a face), și formează ce astăzi numim simplu, artă.

„Ca formă aparte de spiritualitate, arta are o existență paradoxală: ea este alcătuită din „opere”, în principiu unice și irepetabile, cu un „fond comun”, angajarea afectivă a celor ce le contactează, implicarea unilaterală a acestora în „trăirea” lor. Teoriile asupra artei, critica artistică, principiile estetice etc. sunt demersuri prin care se incearcă „imblanzirea inteligibilă” a operelor, a „obiectelor” în care se concretizează, în maniere diferențiate, anume experiențe culturale, anume tipuri de creativitate. Experiența estetică și „orizontul cultural de așteptare” marchează orice contact cu aceste „obiecte” sau produse estetice, preluarea unor „mesaje” transportate de ele prin deschiderea accesului la lumea lor imaginară neepuizand insă posibilitatea unor decodări diferite, ba chiar a descifrării unor mesaje diferite. Evident, diversele tipuri de experiență estetică, orizonturile culturale diferite, noile teorii critice s.a.m.d. ce stau la bază unor „lecturi” reînnoite nu epuizează acele” (T. Roman, 2015) diferențe esențiale ce definesc statutul artei, adică modul ei de angajare a sensibilității umane, de implicare a spiritului uman.

„ Cercetarea în educația artistică a demonstrat în mod constant că artele sunt o formă distinctă de cunoaștere care necesită muncă susținută” (Wolf, Denny Palmer, Becoming Knowledge: The Evolution of Art Education Curriculum)

Astfel imaginea artistului de astăzi s-a schimbat, el fiind o persoană educată în domeniu, un gânditor al lucrurilor în original, capabil să abstractizeze și să descompună idei.

Copiii de azi cresc într-o lume extrem de vizuală , înconjurați de imagini de televiziune, video, display-uri publicitare, precum și alte medii. Este de mirare că elevii răspund atât de pozitiv, atunci când aceștia au posibilitatea de a invăta prin intermediul artelor vizuale? Cuvintele însoțite de imagini formează o idee mai clară despre ceea trebuie invățat sau memorat. O imagine valorează într-adevăr cât o mie de cuvinte.

Disciplina de a înțelege cum i-a naștere o idee, prin procesul de experimentare și de rafinament și se transformă într-un produs vizual satisfăcător final, este ea insăsi o experiență de învățare valoroasă. Artele vizuale oferă mijloace de a-i ajuta pe elevi să ințeleagă și să consolideze ceea ce învață și anume: folosirea instrumentele artelor vizuale , observarea mediului și celor din jur cu atenție, astfel învățând să-și exprime ideile vizual, creându-și propriile opere de artă.

Lucrarea de față își propune să răspundă la întrebările:

Care este rolul artei vizuale în educație și cum este stimulată creativitatea în arta imaginii, în speță arta fotografiei?

Cum influențează arta vizuală realizările academice și care sunt procesele psihice prin care se realizează acest lucru.

Ce ne dorim de la copii noștrii în școală și cum influentează arta, motivația pentru invățare?

Care este importanța relației profesor-elev?

Pentru a afla răspunsul la aceste întrebări îmi propun să dezvolt pe larg câteva concepte și idei care vor fi puse în practică și se vor materializa prin organizarea unui curs de fotografie pentru elevii de gimnaziu.

Educația în general este un fapt social și individual în același timp. Este ceva care se întâmplă în jurul nostru și în același timp se întamplă și cu noi înșine. De la naștere și pană la moarte, fiecare dintre noi este spectatorul și actorul acestui fapt. Această creștere continuă și comună a tuturor oamenilor a fost surprinsă de Rousseau în expresia: “Educația ne vine de la natură, de la oameni și de la lucruri”. Prin urmare, în afară de dezvoltarea organică a ființei noastre din punct de vedere fizic și psihic, întregul mediu inconjurător contribuie la educația, la formarea noastră. Acest sens cu sferă de maximă generalitate a educației trebuie văzută mai degrabă ca influențare. În sensul acesta nu este faptă, nu este gând sau intenție, care să nu aibă o cât de mică influență educativă.

Educația vizuală

2.1 Rolul educației vizuale

Chiar dacă în trecut educația prin artă a fost oarecum contestată, profesorii de artă au convins mereu că educația vizuală este importantă pentru rolul pe care îl are în dezvoltarea morală și individuală a elevului. Ideea de bază nu este de a crea artiști, ci de a face călătoria cât mai interesantă și de a oferi satisfacția copilului de a munci pentru a crea ceva, orice, indiferent de rezultatul final. Un curriculum de arte vizuale dezvoltă o serie de abilități care îl ajută pe elev să se exprime din perspectivă estetică nu doar tehnică, explorează idei despre ce anume face arta plăcută și satisfăcătoare, dă naștere unor discuții filosofice despre ceea ce reprezintă arta și cum este influențată lumea de conceptul de frumusețe în toate formele ei. Creativitatea apare dintr-o sinteză complexă a cunoștințelor abstracte , cunoașterea concretă a aptitudinilor, a proceselor specifice și a unității interioare. O bună educație oferă tinerilor aprecierea pentru artă, conștientizarea importanței acesteia, crează întrebări ca: de ce contează? de unde vine? cum conviețuiesc artele împreună? cum pot fi fructificate sursele de cunoaștere ? ce informații suplimentare pot îmbogăți cunoașterea dacă studiem arta?

Ca o zonă distinctă a activității umane și de dezvoltare , arta furnizează forme de reprezentare simbolică , care sunt aproapiate de limbaj , dar nu identice cu acesta . Caracterul complex și contradictoriu al unor experiențe , și răspunsurile noastre la acestea , sunt pur și simplu dincolo de limbajul de zi cu zi.

Invățarea prin artă vizuală se bazează pe un sistem complex de funcții de percepție, motorii, cognitiv superioare, sugerând astfel un substrat neuronal comun și un puternic potențial de transfer inter-cognitiv în procesul de învățare și creativitate. În doar câteva săptămâni, de exemplu, sugarii pot imita și acționa, prin a scoate limba, ca răspuns la cineva care face același lucru în fața lor. Copilul știe exact cum să implementeze un plan motor acțiune bazat numai pe o activitate vizuală. Funcția neuronilor oglindă pot explica această abilitate, traducând inputul vizual în outputul motor. Acest lucru are la bază o conexiune între artele vizuale și mișcare, și artele auditive și muzică.

Studiile neuroimagistice au relevat faptul că artele vizuale precum și muzica implică mai multe aspecte ale funcției cerebrale , și implică aproape fiecare dintre subsistemele neuronale identificate pană în prezent. (Zeki . (1999). Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford: Oxford University Press, Solso R. L. (2001). Brain activities in a skilled versus a novice artist)

Ar putea acest fapt să susțină ideea că artele exercită o altă parte a creierului și că îmbunătățește alte abilități cognitive ? Experiența cu artele vizuale este de așteptat să producă efecte similare facilitatoare pentru învățarea de stiluri artistice diverse. (Hess TM, Wallsten SM, Adult age differences in the perception and learning of artistic style categories, Psychol Aging. 1987) , cu toate că există cercetări mai puțin formale cu privire la efectul artei vizuale asupra îmbunătățirii procesului de învătare în general . Sistemul vizual este legendar pentru capacitatea sa de a analiza interacțiunea complexă dintre structurile spațiale 2D și 3D . Aceste capacităti puternic analitice sunt cu mult în avans față de ceea ce se poate realiza chiar și prin cei mai sofisticați algoritmi pe calculator, dar ele sunt esențiale pentru orice realizare în artele vizuale. (Kubovy M. (1986). The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge: Cambridge University Press)

Într-adevăr , studiile de neuroștiință au început să dezvolte tehnici importante pentru studierea circuitelor neuronale care mediază aprecierea calitătilor estetice.( Essays on science and society. Artistic creativity and the brain. Zeki S Science. 2001)

Analiza acestor structuri spațiale și spațiale dinamice complexe este unul dintre aspectele cheie care stau la baza creativității gândirii avansate. Învățarea creativă este un aspect cheie al proceselor gândirii umane care traversează mai multe domenii de funcționare neuronale (Gardner H. (1982). Art, Mind, and Brain: A Cognitive Approach to Creativity. New York)

Arta ar trebui să fie privită ca un proces cognitiv în care artiștii să urmărească problemele cele mai dificile din experiența prezentă și să încerce să găsească o cale de a le simboliza vizual , astfel încât acestea să poată aduce coerență experienței lor . Prin urmare, definiția artei este în continuă schimbare , în raport cu timpul său . Înțelegerea modului în care simbolizăm experiența noastră, modul în care utilizăm forma simbolică pentru a organiza psihicul nostru , și care sunt efectele neuroanatomice la aceste procese , va avea implicații evidente pentru învățare.

Atât studiul de artă cât și de producția de artă implică o interacțiune complexă între mecanismele senzoriale-motorii și cele cognitive superioare. Pentru a realiza o înțelegere deplină a proceselor implicate în orice artă , precum și modul în care acestea influențează invățarea în alte domenii , concentrarea investigațiilor viitoare nu ar trebui să fie limitată într- un singur nivel al sistemului , dar să includă luarea în considerare a întregului complex de interacțiuni între nivelurile de învățare , crearea de artă și apreciere. ( Christopher V. Tyler, Lora T Licova, article)

2.2 Rolul profesorului de educație vizuală

“Nici o invățare semnificativă nu poate avea loc fără o relație semnificativă” ( James Comer, Profesor Psihiatrie pentru copii, Yale Child Study Center)

Dacă ne gândim la această afirmație a lui James Comer, putem spune că o relație profesor-elev, bazată pe respect reciproc, grijă pentru nevoile individuale ale fiecăruia, pasiune și implicare în procesul educației, etc, ar trebui să fie o relație de success, iar acest lucru să-i determine pe elevi sau studenți să fie din ce în ce mai motivati pentru invățare.

„Copii nu invață de la oameni pe care nu-i plac” (Rita Pierson, „Children don’t learn from people they don’t like”, TED Talks)

„Școala eficientă nu poate exista, fără participarea responsabilă, creativă, atentă și

proactivă a cadrelor didactice, fără profesionism; profesionalismul cadrelor didactice este o condiție intrinsecă a succesului acțiunilor din orice școală.” (Anca Nedelcu, „Cercetare-acțiune in educație, București 2011)

Modelul personal al dascălilor pasionați și dedicați disciplinei artei poate inspira pe cineva la un moment dat, iar asta se va întâmpla cu siguranță, acolo unde există un asfel de model. Profesorul de artă este un bun organizator, se implică în activitățile dedicate desfășurarii expozițiilor și poate organiza tabere de creație în care elevii au ocazia să experimenteze natura și relația cu mediul care constituie o sursă de inspirație pentru creație în artă.
Educarea pentru creativitate și inovație trebuie să aibă loc de la vârstele fragede ale copilăriei, când în școală elevul are șansa să fie liber în gândire și în acțiuni, este încurajat să își urmeze și să își dezvolte pasiunile.
Didactica modernă este o didactică a metodelor activ participative în care elevul nu mai este un simplu receptor de informație ci subiect al cunoașterii și acțiunii.

Despre Inovație

Inovatorii de succes au ajuns să stăpanească deprinderea de a invăța singuri, de a filtra informațiile si de a aplica acele cunoștințe in moduri noi. Tony Wagner spune despre cunoștințe că ele sunt:

– vitale pentru a realiza inovații in orice

– pot reprezenta “o sursă de satisfacție personală imensă” ( Tony Wagner, 2014)

Dintr-o perspectivă critică, modul tradițional de predare a informațiilor este bun la bază dar faptul că această informație se transferă prin metoda memorării, este complet neinspirat. Pentru domeniul artelor plastice acest tip de predare este inefficient și greu de realizat, acest domeniu fiind unul bazat în general pe practică și pe observație. Elevii trebuie să descopere singuri și să poată pune intrebări. Curiozitatea nativă a elevilor este anulată de școală. Cantitatea mare de informație care crește exponențial odată cu pășirea unui nou prag al clasei următoare incarcă bagajul de învățare. Elevii sunt absolvenți, știind să treacă testele, fără o motivație puternică de a invăța de fapt și fără competențe esențiale.

Despre Comunicare

Premise pentru o bună comunicare:

timp acordat cunoașterii celuilalt

respect si considerație reciprocă

disponibilitate de a învăța de la celalalt

interes pentru soluționarea nelămuririlor atunci cand ele apar

bunăvoință în înțelegerea mesajului

relaxare și lipsă de tensiune în comunicare

simplitate in relație (fără complicații ierarhice, de imagine, sau cerințe colaterale)

acceptare si adaptare la situația de fapt (si nu de schimbare sau de judecare a ei)

Ca profesori in școală ar trebui sa fim capabili să transmitem un mesaj care să ajungă cu ușurință la fiecare elev in parte. Câteva calități importante pe care un mesaj trebuie să îl aibă: „să fie interesant, să fie rezonabil, să fie veritabil, să fie adecvat contextului, să fie clar, să fie complet, să fie flexibil.” (speranta Farca, curs).

Pentru ca aceste tipuri de comunicare a mesajului să fie eficiente avem nevoie să știm și cum să le transmitem. Acest lucru se poate face cu maxim interes și disponibilitate de ascultare a nevoilor elevului, cu empatie, fără a deveni agresiv în nici un fel. Un profesor trebuie să fie flexibil, maleabil și să se asigure că feedbackul este clar.

„Dacă scoți la o plimbare pe câmp, un grup de copii, probabil vei împărtăși cu ei un puternic sentiment de energie nouă și un interes nou” (R.A. Hodgkin, 1985)

Spațiul potențial în afara sălii de clasă, este mult mai mare, metodele educative statice și lipsite de activitate, pierd în fața celor pline de viață care țin de spațiul fizic, ce poate avea o deschidere mult mai mare spre manifestarea liberă prin joc si creativitate a fiecăruia.

Concluzii:

O problema reală cu care se confruntă educația în general este așa numitul „derapaj de performanță.” (Interviu Lucian Ciolan/TEDxCERN) Ca soluții redefinirea conceptului de învățare și capacitatea de a crea experiențe autentice de învățare, reprezintă cateva din provocările cu care procesul de educație incearcă să se reformeze . Elevii si profesorii au nevoie de o stare mentală potrivită, o anumită dispoziție pentu învățare, centrarea pe ințelegere care schimbă perspectivele despre lume si despre sine, pe o invățare profundă care sa treacă dincolo de aparențe. (Interviu Lucian Ciolan/TEDxCERN)

Educația curriculară își are utilitatea și locul ei în școală, dar întotdeauna valorificarea timpului liber al elevilor prin activități educative relaxate, care se desfășoară liber, fără constrângeri, vor însemna o experiență benefică pentru dezvoltarea lor armonioasă, le va cultiva gustul pentru frumos, le va îmbunătăți abilitățile de comunicare și îi va apropia mai mult de natură. Elevii care studiaza artele, in special arta plastică pot experimenta creația în aceste condiții care sunt optime pentru ei. Educația autentică are un impact pozitiv asupra elevilor, prin libertatea de a alege, ei învață să creeze, să se implice și să învețe . Aceste calități și aceste activități nu pot avea loc fără o relație importantă, de valoare.

„Predarea și învățarea ar trebui să aducă bucurie. Cât de puternică ar fi lumea noastră dacă am avea copii cărora nu le-ar fi frică să riște, cărora nu le-ar fi frică să gândească, și care ar avea un campion, un adult care nu ar renunța la ei niciodată, care înțelege puterea conexiunii, și insistă ca ei să devină cei mai buni pe cât de posibil este.” (Rita Pierson, TED Talks)

2.3 Creativitatea in artă

Rolul evaluării emoționale în procesele cognitive care stau la baza creativității a fost subliniată de Damásio (1994) o temă pe care el a elaborat-o în alte domenii de activitate în munca ulterioară . Într-adevăr Dietrich (2004) și-a propus că există patru tipuri de bază de învățare creativă , fiecare mediată de un circuit neuronal distinct . Creativitatea poate apărea fie dintr-o bază de control deliberată sau din generarea spontană . În cazul controlului deliberat , cortexul prefrontal instigă procesul creativ ; generarea spontană poate rezulta din activarea cortexul temporal . Ambele moduri de procesare , deliberate și spontane , pot ghida calcule neuronale în structuri care aduc un conținut emoțional și în acelea care aduc analize cognitive , obținandu-se cele patru tipuri de bază de creativitate:

spontană, care se produce neașteptat

cognitivă, care se produce prin inteligența logică

deliberată, care se produce printr-un efort susținut

emoțională, care vine din inimă

Acest cadru teoretic sistematizeaza interacțiunea dintre cunoaștere și gândire creativă , precum și modul în care natura acestei relații se modifică în funcție de domeniu și de vârstă.

Bogăția artei constă în caracterul său nedefinit, ceea ce permite posibilități inepuizabile de exprimare și de interpretare . Artele nu tratează problema de „ pentru ce este?” sau „de ce există ? ” . Mai degrabă arta exteriorizează viața noastră interioară într-o formă senzuală . După cum filozoful Susanne Langer a sugerat : " Arta este obiectualizarea sentimentului, și pentru a ne dezvolta intuiția, ne educăm ochii și urechile pentru a percepe forma expresivă , face ca forma să fie expresivă pentru noi, oriunde o întalnim, în realitate, la fel de bine ca și în artă . "

Un alt aspect cheie al învățării , care poate fi facilitat prin artă este inspirația emoțională implicată în procesul de învățare . Inspirația este o funcție integratoare mentală la intersecția dintre procesele cognitive , emoționale și conative . ( Procesele conative sunt acele funcții cu un scop bine definit legate de al treilea component clasic al minții promovat de Kant , 1788 , și McDougall , 1923, care constituie dorința , ambiția și voința . ) Ca atare , inspirația este un aspect al experienței mentale care implică nu doar circuitele corticale , dar integrarea sa cu sistemul limbic și structurile frontale mediale , care sunt răspunzatoare să medieze experiența dorințelor emoționale, recompenselor motivaționale, precum și aprecierea valorilor estetice integratoare ale stimulilor invadați. ( Damasio , 1994 ).

Inspirația este o componentă a răspunsului emoțional la stimuli și acțiuni , atunci când acestea sunt percepute ca fiind înălțătoare sau pline de satisfacții emoționale . Ca atare, ar fi de așteptat să fie mediate de sistemul limbic și sistemele de recompensare ale creierului . O gamă impresionantă de procesare neuronală pare a fi dedicată extragerii informațiilor corelate cu recompensa din mediu stimulator și utilizarea acestor informații în generarea de comportamente cu un scop .

Activarea rețelei de recompensa frontală nu trebuie să fie tratată ca o funcție mentală unitară, din moment ce recompensa în experiența umană încorporează o diversitate de aspecte. Se disting patru domenii reciproc complementare de recompensa – cel apetitiv, cognitiv, social-conativ, si aspecte inspirationale ale recompensei. Primele trei aspecte pot fi considerate ca fiind corespunzătoare subdiviziunilor mentale freudiene ale funcțiilor ego-ul, și supra-eului adică, respectiv cele de satisfacere hedonice, a eficienței strategiilor de recompensare, precum și acelor aspecte ale realizărilor cu un scop al artistului în relație cu locul lor în societate. Cu toate acestea, al patrulea aspect este dincolo de toate acestea, și se referă la modul în care artistul interpret sau executant simte despre el /ea ca persoană, mai mult în sfera conceptului de auto-actualizare a lui Maslow (în sensul realizării potențialului a ceea ce este capabil să facă). Mai exact, conceptul de inspirație se concentrează asupra experiențelor, mai degrabă decât pe aspectele funcționale ale acestei forme de realizare-inspirație descrie sentimentul sau gradul de conștientizare a extinderii operațiunilor sale fizice sau mentale, dincolo de capacitățile anterioare, pentru a realiza o capacitate nouă sau îmbunătățită. Este acest sens expansiv al sentimentului de inspirație care îl face atât de semnificativ ca o componentă motivațională a activității umane.

Nevoia de inspirație este ceva care este bine înțeles de cei mai buni profesori, care au îndemânarea de a transmite informațiile către elevii lor. Cu toate acestea, există o presiune continuă pentru a acoperi intervalele specifice de material necesar, făcându-l nepotrivit pentru mediul de învățare nefiind altceva decât divertisment. Astfel, mediul fericit între inspirație suficientă și nivelul necesar de competență este dificil de realizat, și se face deosebit de dificil cu gama largă de stiluri cognitive expuse de către populația care învață. Există o nevoie puternică de a identifica cele mai eficiente stiluri motivaționale și dimensionalitatea domeniului de inspirație motivațională, pentru a se extinde repertoriul strategiilor de învățare care o pot îmbunatăți. Mai mult decât atât, o astfel de formă de inspirație înseamnă posibilitatea de a merge dincolo de materialul propus care este prezentat pentru a dezvolta perspective originale și contribuții la domeniul de interes. Această formă de creativitate poate fi extrem de motivantă pentru elev, care simte că acumulează cunoștințe, și nu este un destinatar pasiv al materialului structurat.

Caracteristicile proceselor de creație sunt clasificate de regulă, în patru categorii. In primul rând, creativitatea implică totdeauna gândirea sau comportarea imaginativă. Activitatea imaginativă este un proces de generare a ceva original: oferirea unei alternative la ceea ce este convențional, de așteptat sau de rutină. In al doilea rând, în mod general, această activitate imaginativă are un scop precis: adică este direcționată spre atingerea unui anumit obiectiv sau rezolvarea unei probleme centrale. Uneori, obiectivul se modifică, atunci când apar noi idei și posibilități: uneori, de exemplu în procese de invenții sau descoperiri sunt identificate noi scopuri când produsul sau ideea inițială au apărut. In al treilea rând, aceste procese trebuie să genereze ceva original. Originalitatea poate fi de mai multe categorii:

individuală (în raport cu rezultatul anterior al persoanei)

relativă (față de grupul de care aparține)

istorică (rezultatul este original în raport cu orice realizare anterioară în domeniul particular).

În al patrulea rând, rezultatul trebuie să fie de valoare în raport cu obiectivul. "Valoarea" este aici o apreciere a unei anumite proprietăți a rezultatului. Există multe judecăți posibile ale valorii, în funcție de domeniul de activitate în chestiune: eficient, util, agreabil, valabil, tenabil (durabil).

„Activitățile didactice de arte vizuale sunt susținute printr-un sistem metodologic relaționat și îmbogățit cu idei și teme sugerate de practica artistică. Metodele informează, îndrumă, controlează și valorifică rezultatele, conținând logică, eficiență, dar și deschidere, inovare, creativitate.

Varietatea metodelor este determinată de scopul propus, de forma de organizare și desfășurare a activității și în egală măsură de nivelul de pregătire al studenților, precum și al specializării acestora în domeniile artelor plastice, artelor decorative sau al istoriei și teoriei artei. În domeniul didacticii artelor vizuale a existat și există o abordare axată pe metode tradiționale și metode moderne. Practic folosirea unui ansamblu de metode și procedee de lucru capabile să genereze o experiență didactică artistică flexibilă, în care metodele tradiționale pot fi modernizate, iar cele moderne nu trebuiesc absolutizate.” (Iulian Toma, 2013)

Raportând ansamblul metodelor și procedeelor didactice la formele și etapele creației, identificăm o amplă dezbatere care argumentează procesul elaborării imaginii vizuale ca fiind unul deschis, permisiv, axat pe intuiție și creativitate. În acest context artistul poate alege: are posibilitatea să urmeze calea sensibilității sale, a imaginarului, un teritoriu în care singura regulă este cea a creației spontane, a explorării subconștientului sau urmează calea unui exercițiu plastic asumat, cu reguli de construcție precise. În practica artistică sunt teme a căror înțelegere se dovedește a fi dificilă, cu atât mai mult transpunerea acestora în practică prin exercițiu și compunere

Există multe aspecte ale creativității în funcție de domeniul de creație, însă o definiție ar include abilitatea de a combina cunoștințe din domenii anterior disparate, de a lua obiecte sau idei existente și a le combina în moduri diferite pentru noi scopuri. Astfel, o definiție simplă a creativității este: "acțiunea de a combina elemente anterior necombinate”

„Cel mai important aspect într-un sistem pedagogic axat pe creativitate îl constituie procesul de lucru, etapele acestuia și poate mai puțin finalitatea. Debutul oricărei teme s-a concentrat pe înțelegerea mecanismelor, a metodelor și procedeelor de stimulare a creativității, pe exerciții și teme plastice individuale sau realizate în echipe.” (Iulian Toma, 2013)

2.4 Teoria inteligențelor multiple. Inteligența spațio-vizuală

Teoria inteligențelor multiple a lui Gardner a constituit o provocare la adresa opiniilor tradiționale in domeniul educației și al științelor cognitive. Potrivit definiției tradiționale, inteligența este o capacitate cognitiva uniforma, sau nediferențiată cu care oamenii se nasc. Potrivit lui Gardner:

– toate ființele umane posedă toate cele 9 tipuri de inteligență

-fiecare persoană are o alcătuire intelectuală diferită

-aceste inteligențe au sediul in arii diferite ale creierului și pot funcționa fie independent, fie impreună

În urma studiilor sale, Howard Gardner a ajuns la concluzia că inteligența nu este dată doar de IQ și a considerat că următoarele tipuri de inteligentă se regăsesc în fiecare dintre noi, iar acestea variază de la persoană la persoană: inteligența lingvistică, inteligența logico matematică, inteligența spatială, inteligența muzicală, inteligența chinestezica, inteligența intrapersonala și inteligența interpersonală. Primele 2 tipuri de inteligență sunt utilizate frecvent în programele educaționale din școli și sunt măsurate prin testul IQ, următoarele trei au fost asociate cu arta, iar pe ultimele ultimele 2 Howard le-a numit “inteligența personală”, acestea din urmă formând Inteligența Emoțională, măsurată prin EQ.

Inteligența spatio-vizuală presupune capacitatea de a gândi în imagini, de a reprezenta în imagini informațiile și de a abstractiza. Persoanele care au inteligență spațială pot înțelege și reprezenta foarte bine lumea spațial-vizuală, au simțul orientării în spațiu și memorie vizuală foarte bună, învață folosind imagini, observând, efectuând reprezentări grafice, preferă sa deseneze, să construiască, să modeleze, să proiecteze, preferă culorile, imaginile, să efectueze schițe, scheme. Domeniile de performantă sunt, proiectarea, arhitectura, artele plastice.

În cartea „Frames of Mind”, Gardner ne invită să ne imaginăm diferite exerciții care sunt de fapt teste pentru inteligență spațială. Crearea de imagini mentale este o abilitate, de fapt putere așa cum ne spune autorul, pe care persoanele inteligente vizual o dețin. „Inteligențele spațiale sunt capacitățile de a percepe lumea vizuală cu precizie, pentru a efectua transformări și modificări asupra percepțiilor initiale” (H. Gardner, Frames of Mind). Există exerciții de exersare a inteligenței spațiale care pot fi făcute chiar și verbal cu ajutorul imaginației. De exemplu, avem o hârtie pătrată pe care o îndoim în jumătate, apoi o îndoim de încă două ori în jumătate. Câte pătrate avem în final? Dacă de exemplu am calculat 2x2x2, rezultă ca inteligența noastră este și matematică, ceea ce demonstrează că teoria inteligențelor multiple care pot caracteriza o singură persoană, este verificată.

Artistului vizual fotograf îi este deosebit de utilă abilitatea de a percepe forme, obiecte, linii, etc, vederea in spațiu este absolut necesară atunci cand experimentează fotografia de peisaj de exemplu, în care poate descrie sau construi fotografic, prin compoziție, un peisaj geometrizat, abstractizat, conceptual sau de tip document. (Anexa 2 fig.1.) Artiștii cu capacități de inteligență spațială exprimată în forme mai abstracte și evazive , au o sensibilitate a observării liniilor de fortă care apar intr-un câmp vizual sub formă de ecran sau intr-un tablou, fotografie, sculptură, chiar și în tablourile reale din natură, etc. Aceste linii de forță descriu sentimentul de tensiune, echilibru și compoziție care este identificat cu ușurință de persoanele inteligente spațial. (ex. Anexa 2, fig 2-5) În fotografie, pictură sau grafică studiul formei și a fondului reprezintă un fenomen care ne solicită imaginația și ne invită la un exercițiu vizual interesant. În unele lucrări de artă cum sunt picturile suprarealiste ale lui Salvador Dali exercițiul constă în stabilirea planurilor principale și a celor secundare sau care dintre forme este punctual de interes și care din ele este fondul (ex. Anexa 2 fig 6-9)

Proiectul „Art Garden” O galerie de artă

Argument:

Proiectul „Art Garden” vine în sprijinul elevilor și studenților pasionați de artă, artiștilor consacrați si publicului larg. Prin acest demers urmarim educarea vizuală prin activități diverse. Spațiul de lucru este amplasat într-o galerie de artă în stil arhitectural modern după modelul de arhitectură digitală și parametrică, o construcție în formă eliptică, structurată pe două niveluri cu acoperiș de tip cupolă. Langă galerie se află o grădina interioară, unde se desfășoară workshopuri, proiecții și cursuri de fotografie, pictură, film, etc. În interiorul clădirii sunt amplasate galerii de artă și săli de clasă pentru cursuri, care se află la etajul I si etajul II, iar parterul clădirii dispune de un atrium unde se montează expozițiile de artă. In curtea interioară a galeriei se află o cafenea unde au loc manifestări artistice cum sunt: concerte, teatre, proiecții cinematografice, etc.

Ideea de a o construi în formă eliptică pleacă de la faptul că există o conexiune surprinzătoare între trei elemente extraordinare care sunt caracterizate de această formă eliptică:

1. adn-ul uman

2. șirul lui Fibonacci (raportul de aur)

3. arhitectura parametrică

Molecula de ADN, în care sunt înmagazinate toate caracteristicile vieții, este formată din două catene elicoidale care se împletesc. Acestea se aseamănă prin forma lor geometrică cu modelele din arhitectura parametrică și respectă raportul de aur care se regăsește peste tot în natură și în corpul uman. Secțiunea de aur (numită uneori și Raportul de aur, Proporția de aur, Numărul de aur) notată cu literă greacă Φ (phi majuscul) sau și cu φ (phi minuscul), este primul număr irațional descoperit și definit în istorie. El este aproximativ egal cu 1,618033 și poate fi întâlnit în cele mai surprinzătoare imprejurări. Numărul de aur este strâns legat de șirul lui Fibonacci, în care fiecare termen este suma celor două anterioare (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55…). Pe măsură ce inaintăm, raportul dintre doi termen succesivi ai șirului lui Fibonacci tinde spre phi. Numărul de aur – secțiunea divină, un alt șir care mai este cunoscut și că phi (1,618), este un număr foarte cunoscut în artă, avându-și originile fundamentale în natură, astfel încât, orice element din natură este proporțional cu phi.

Alte elemente care respectă numărul de aur în natură sunt: spirala generată de apă (vârtejurile), mișcarea curenților de aer în spirală, cochilia melcilor, dispunerea petalelor de trandafir sau a frunzelor și semințelor din regnul vegetal, care păstrează această proporție perfectă.

În mod spiritual numărul de aur este considerat un ciclu fără sfârșit, metaforic vorbind construcția galeriei de artă în formă eliptică acoperită de o cupolă prin care se observă cerul ne duce cu gândul spre libertate, infinit și creația divină. (detalii Anexa 1)

Concept, Mihaela Nazarie

Studiu arhitectural, arh. Tudor Ciocanescu

2.5 Semotica artei

Judecata estetică ca valoare în semiotica artei este data de definiția semnului care perminte argumentul ca „cea mai înaltă valoare a educației este judecata” (Lavinia Barlogeanu, 2001). Un semn este ceva care ține locul la ceva pentru cineva. Acest semn se adresează receptorului care interpretează semnul prin alt semn în funcție de însușirile pe care i le atribuie, noul semn fiind dezvoltat diferit sau egal cu cel dintâi. Acest semn se numește interpretantul primului semn și care ține loc de obiect, deci semnul nu este altceva decât obiectul său. Obiectul poate fi perceput sau imaginat, însemnând că poate fi utilizat pentru a desemna valoarea estetică.

„Semnul atrage după sine un alt semn în mintea celui căruia se adresează, acest alt semn constituind o realitate diferită de semnul inițial: interpretantul semnului ce se referă la obiectul de referință al semnului inițial, în același fel. Interpretantul este în cazul de față, funcția estetică.” (Lavinia Barlogeanu, 2001).

Funcția estetică înseamnă capacitatea de a sintetiza dintr-o serie de însușiri extraestetice, pe cea mai potrivită pentru ca un obiect să fie artă, cum de exemplu unii meșteșugari produc artă dacă ceea ce creează ei este unic și are ca prim interes funcția estetică. Funcțiile extraestetice sunt: funcția comunicativă, morală, religioasă, utilitară, vitală, etc. Acest lucru înseamnă că un obiect care are o funcție comunicativă religioasă sau vitală nu poate fi considerat de artă dacă el nu îndeplinește o funcție estetică corespunzătoare originalității. Din acest punct de vedere trebuie să analizăm semnul interpretant, iar de acest lucru se ocupă criticul de artă, și nu oricine își poate exprimă părerea cu privire la acest fapt. Pedagogii au rolul de a transmite mai departe experiența de receptare a artei într-un mod clar și corect, elevilor. Educația estetică în școală educă gustul estetic și creează premise pentru o educație vizuală artistică adecvată.

Norma estetică este fundamental semnului, înseamnă ca felul în care este redată valoarea estetică. Normă ține seamă de împrejurările timpului, relația cu societatea și accesul la aceasta se face și de către educatori și de către cei educați în funcție schimbările de moment sau de generație, deceniu, etc.

„Frumosul este un element valoric general, deoarece poate fi cuprins adecvat de toate actele desiderative estetice ale conștiintei umane” Judecata estetică așa cum ne arată Kant în ”Critica facultății de judecare” nu înseamnă neapărat că trebuie să fie făcută după anumite norme clare și logice, ea poate fi simțită de către oamenii care apreciază frumosul și îl receptează în propriile lor moduri dar care coincide la un moment dat. Singura diferență este modul de percepție și înțelegere a obiectului estetic cu instrumentele potrivite cu care se face interpretarea semnelor iar aici intervine educația cu analiza de specialitate a acestora din punct de vedere al ”volumului valorii estetice și nu de generalitate.” (L. Barlogeanu, Psihopedagogia artei, pag. 134)

Valoarea estetică este considerate astăzi că fiind corespunzătoare cu realitatea în care trăim și dacă ea se identifică cu sentimentele și trăirile receptorului. Aceasta nu trebuie să corespundă cu realitatea neapărat că să fie considerată operă de valoare. Durkheim spunea că „Arta deturnează de la real” din perspectivă analizei artei în comparație cu morala, concluzia fiind că „arta deturnează de la acțiunea morală.”(L. Barlogeanu, Psihopedagogia artei, pag. 139). Astăzi arta contemporană are o libertate nesfârșită, multe „opere” de artă pot fi considerate imorale, criticul de artă astăzi permițând aproape oricărui lucru să fie obiect de artă, iar acest lucru este o problemă care pare că trece neobservată și cu atât mai grav este acceptată de lumea artelor și artiști ca fiind o nouă tendință. După părerea mea cred că asistăm la o criză a valorii estetice implicit a frumosului, și a lipsei de creativitate, astăzi promovându-se estetica urâtului, a dezgustului mai mult ca oricând, acest lucru având uneori menirea să șocheze.

Un alt aspect interesant al valorii estetice este acela că valoarea este independentă de conținutul ei. De exemplu dacă avem o fotografie care descrie un eveniment nefercit sau o tragedie, un oraș distrus de război sau un destin tragic, aceste realități sunt independente de aspectul estetic. Multe fotografii de acest gen s-au bucurat de premii internaționale importante cum ar fi Premiul Pulitzer.

Impactul psihologic creativ al fotografiei

Fotografia astăzi se afirmă din ce în ce mai mult în diferitele ei forme, ca un mod de exprimare, informare și comunicare. O întâlnim la tot pasul conștient sau nu, fotografia face parte din viața noastră, fie că o păstrăm ca pe o amintire a momentelor emoționante, oamenilor dragi nouă, păstrând-o în albumul de familie, sau o vedem pe panouri publicitare, reviste, albume de autor, etc. Cu timpul fotografia a fost consacrată ca fiind unde dintre artele frumoase, și alături de alte forme de exprimare, o regăsim în muzee și galerii importante peste tot în lume. De asemeni, ea face subiectul comentariilor și criticilor din presa scrisă și audiovisual, al studiilor aprofundate din punct de vedere istoric, sociologic, estetic, semiologic, și al studiului în școli.

Fotografia nu este realizarea mecanică a unei imagini care reproduce după natură și a lumii înconjurătoare, ci este un limbaj complex structurat prin forme și simboluri care pot reprezenta ceea ce autorul dorește. Ca operă de artă sau document, imaginea de autor a reușit să se impună ca noțiune de autor până la punctul în care multe dicționare de fotografie și-au făcut apariția în librării alături de studii istorice sau estetice. ( Gabriel Bauret,1992)

Imaginea fotografică este luată în considerare ca mesaj, în ceea ce privește semiologia, demonstrând procesul ei de comunicare și codificare. Orice privitor „citește” imaginea în felul său și o poate interpreta ca atare, astfel el o poate rescrie și recompune după propriul bagaj vizual și cultural, de asemeni și în funcție de contextul din care face parte. Dacă contextul se schimbă, atunci imaginea se reinterpretează. O imagine bună excelează în toate modurile de interpretare și abordare. Diversitatea abordării fotografiei este în relație cu practicile acesteia, iar fiecărei practice îi corespunde un mod de analiză adaptat. De exemplu, mesajului publicitar îi corespunde o analiză de tip semiologic, spre deosebire de un alt gen cum ar fi potretul. Acesta poate fi abordat din diferite perspective: estetice, creative, sociologice, istorice, etc.

Viața poate fi o călătorie în care explorăm lucrurile de care suntem înconjurați mereu conștienți că ceea ce se întâmplă în jurul nostru este viu și plin de inspirație. Acest lucru ne determină să creăm arta cu care să ne identificăm și cu care să ne putem evidenția față de ceilalți. Ca să realizăm fotografii care spun ceva, nu trebuie să fim artiști consacrați, pasiunea pentru imagine se naște din imaginația cu care ne putem construi propria lume. “M-am urcat pe catedră ca să-mi reamintesc că tot timpul trebuie să privim lucrurile din unghiuri diferite. Când credeți că știți ceva trebuie să priviți din alt unghi. Chiar dacă pare ridicol său greșit, trebuie să încercați.” (Citat, John Keating, „Death Poets Society”)

Vivian Maier, femeia necunoscută a fotografiei din a doua jumătate a secolului al XX-lea, a fotografiat viața de pe străzile New York-ului și Chicago, fără a urmări ca fotografiile sale să fie vreodată publicate. Munca ei a fost descoperită în 2007 într-un depozit, și cele peste 100000 de negative care au fost developate, au dezvăluit o surpriză extraordinară pentru istoria fotografiei, imaginile sale făcând astăzi parte din numeroase expoziții și albume fotografice publicate și cunoscute în toate muzeele și librăriile lumii. Vivian era un talent înnăscut care a fost adus la lumină târziu, aproape de anul în care aceasta s-a stins din viață, în 2009, iar fotografiile sale au devenit cunoscute în toată lumea, post mortem. (Anexa 2 fig. 10-16)

„Modul în care opera de artă trimite la un referent poate constitui o altă sursă de efecte estetice. (Umberto Eco 1991) argumentează faptul că lumile ficționale intersectează lumea de referință, așadar, pentru a înțelege lumea operei, receptorul face uz de experiența sa comună. În altă ordine de idei, cunoașterea lumii ficționale a unei anumite opere este facilitată de reprezentările altor lumi ficționale păstrate de receptor în memoria sa. Mai mult decât atît, cunoașterea ficțională poate modela, indirect, lumea de referință: „prezentînd tipuri, arta nu reflectă numai expresii universale, chiar posibile scheme înnăscute sau idealuri și realități modelate cultural; ea creează, de asemenea, tipuri noi, care își încep existența ca ficțiuni artistice și deseori sfârșesc prin a deveni modele sancționate cultural, admirate și mai tîrziu imitate în cercuri mai restrînse sau mai largi“ (H. și S. Kreitler, p. 306). Bisocierea planurilor trivial și tragic este în egală măsură o bisociere a abstractului și a concretului, a absolutului și a individualului . Ponderea abstractului și a concretului într-o operă de artă reprezintă de asemenea o sursă de trăsături ale operei, avînd ca efect angajarea în moduri diferite a capacității creatoare a receptorului de artă. Conform analizelor autorilor mai sus citați, operele realizate într-o manieră realistă și naturalistă, cu multe detalii, stimulează efortul compensatoriu de abstractizare, în vreme ce o operă care prezintă puțini indici trimițând la o referință convențională (adică la ceva din lumea familiară celui care percepe opera) necesită un efort de concretizare. La limită, ei descriu modul în care este concretizată o imagine decorativă reprezentînd un triunghi isoscel înconjurat de un dreptunghi, câteodată având și niște pinteni la bază:

„Această figură stilizată prevalează în arta triburilor din Marile Câmpii ale Americii de Nord și nu trimite la nici un obiect de referință. Indienii Pueblo, care suferă de secetă în ținutul lor, văd în această figură un nor de ploaie, cei din Platoul Vestic o interpretează drept o trecătoare montană care are un fort protejat de un gard, în vreme ce locuitorii dinspre nord, unde sînt mulți urși, o interpretează drept o labă de urs cu gheare (făcând abstracție de dreptunghiul care înconjoară triunghiul)“ Cele mai multe opere de artă se înscriu între extremele artei realiste , pe de o parte, și a celei decorative , pe de alta, ceea ce ne face să presupunem că o bună cooperare a receptorului ar presupune o combinare – în proporții optime – a abstractizării și concretizării . Mai mult decît atît, găsim la H. și S. Kreitler afirmația că „organizarea operei de artă și indicatorii pe care forma și conținutul său îi furnizează determină natura proceselor […] de abstractizare și concretizare“(Ibidem, p. 310). Ei analizează trei situații posibile. Prima se referă la o operă de artă care prezintă tipuri clar conturate și scheme foarte sugestive. În acest caz, abstractizarea cerută unui bun receptor ar fi să descopere concepția subsidiară acestora, în vreme ce concretizarea ar trebui să amplifice această concepție generală folosind experiențele personale ale receptorului care se potrivesc cu respectiva concepție.

A doua situație descrie, pe de o parte, cazul în care opera are un conținut straniu care intrigă, ca în piesa Amédée a lui E. Ionesco (în care un corp ascuns în camera alăturată crește pînă la dimensiuni monstruoase), iar pe de alta, cazul „picturilor pointilliste“ (unde stimuli vagi și difuzi trebuie organizați). De această dată, concretizarea are rolul principal în a face conținutul relevant, cu sens referențial pentru spectator (privitor).

A treia situație se referă la conținutul care este resimțit de către receptor drept relevant pentru trebuințele sale de bază și pentru satisfacerea lor. Aici concretizarea tinde să antreneze mai multe proiecții și identificări care furnizează materialul și stimulii pentru elaborarea imaginativă ulterioară, cît și pentru împlinirea dorințelor în formă sublimată.” (Carmen Maria Mecu)

3.1 Puterea imaginii si modul in care „vedem”

„Logica te va duce de la A la Z dar imaginația te va duce oriunde.” (A.Einstein) Puterea imaginației creează puterea imaginii pe care dorim sa o imortalizam.

„Pentru înțelegerea și utilizarea metodei vizualizării creative în procesul formării competenței metodologice de tip didactic, vom pleca de la următoarele premise:

a) gândirea în imagini a precedat și precede gândirea cu și în cuvinte;

b) imaginația și imaginarul, deși reprezintă forme primare ale gândirii, sunt folosite de conștientul, supraconștientul, dar și de preconștientul uman în exprimarea conținuturilor; ceea ce reprezintă cuvântul, expresia lingvistică pentru gândire și conștientul angajat în cunoaștere, reprezintă imaginea sau iconicul pentru preconștientul sau straturile adânci ale conștientului creativ;

c) viața psihică, dar în special percepția, memoria și reprezentările noastre se bazează pe funcționarea legăturilor vizibile sau nu, cu semnificație sau nu între lucruri, evenimente, stări; se apreciază că nici memoria fotografică propriu-zisă sau eidetică, cum i se mai spune nu reprezintă o fotografie, o înregistrare video, un hard disk sau un dispozitiv de stocare, ci, în mod real, o rețea de conexiuni între om și realitatea percepută sau reprezentată. Aceste legături sunt „cele care ne permit să înțelegem relațiile tip cauză – efect, să anticipăm evenimente viitoare, să ne amintim elemente din experiența învățată și care ne ajută să facem predicții,… să asociem oameni și lucruri, în special cele care au încărcătură emoțională.” Într-un fel anume vizualizarea creativă reprezintă lumea printr-o conștiință indirectă, în absența sensibilității, transmițând un mesaj care permite actorilor educației să pătrundă în imaginea lumii, să penduleze creativ între continuu și discontinuu, complexitate și simplitate, invarianță și evoluție, între apolinic și dionisiac. (Ioan Neacsu, Metode de formare in didactica specialitatii, curs)

În mod real după ce ne naștem începem să vedem înainte să putem vorbi, prin urmare copilul recunoaște lucruri înainte să poată comunica prin cuvinte. Imaginile pe care acesta le observă îl ajută să își stabilească locul în lume. Destul de curând, după ce putem vedea, ne dăm seama că putem fi la fel de bine văzuți, și putem fi siguri că suntem parte din această lume.

O imagine este o vedere care a fost recreată sau reprodusă. Este o aparență sau un set de aparențe care a fost detașată de locul și timpul în care a existat, și este păstrată pentru câteva momente sau pentru sute de ani. Fiecare imagine încorporează un mod de a vedea diferit. Așa se întâmplă și cu fotografiile, care nu sunt niște înregistrări făcute mecanic. De câte ori ne uităm la o fotografie ne putem da seama că încadrarea ei are un scop personal și că aceasta a fost făcută dintr-o multitudine de alte posibilități de încadrare. Modul în care vede un artist fotograf este reflectat în alegerea subiectului chiar și pentru fotografiile de familie. Modul cum această imagine este interpretată poate fi diferit de intenția cu care a fost făcută. Oamenii citesc imaginile în funcție de ceea ce le atrage atenția, de ceea ce îi inspiră și de bagajul lor de cunoștințe. Când vine vorba de imaginea publicitară, mesajul este de obicei puternic și trebuie să fie exprimat printr-o singură fotografie care să atragă atenția imediat.

Aceste imagini aparțin momentului pentru ce le putem vedea într-o pauză publicitară a unui film, le putem observa în timp ce călătorim cu mașină, trenul, etc iar ele trebuie să fie în continuu reînnoite și actuale. Unele imagini ne atrag atenția mai mult decât altele pentru că ele corespund cu anumite interese pe care noi le avem. Prin multitudinea de imagini publicitare pe care le observăm suntem oarecum liberi să alegem produsele pe care vrem să le cumpărăm, scopul comun al agenților publicitari diferiți fiind de a ne convinge să achiziționam din ce în ce mai multe lucruri. Publicitatea ne convinge de o transformare, arătându-ne oameni care au fost aparent transformați la rândul lor și care sunt în consecință demni de invidiat. Stare de a fi invidiat este ceea ce constituie glamour-ul iar publicitatea este o industrie care se ocupă de fabricarea glamour-ului. Atunci însă când o operă de arta este folosită într-o reclamă, acest lucru servește următoarelor două scopuri:

1. este un semn de afluență și aparține vieții bune a celor frumoși și bogați

2. reprezintă o autoritate culturală, o formă de demnitate, chiar înțelepciune, care este superioară oricărui interes vulgar.

Astfel operele de artă sunt utile publicității pentru că denotă bogăție și spiritualitate, iar ideea de a cumpăra produsul este în același timp un lux și are o valoare culturală.

Fotografia ca mijloc de comunicare și exprimare

Fotografia este un instrument complementar al scrisului, făcând posibilă activitatea jurnalistică. E adevărat că ea este formată din decoruri, portrete, stări, momente, acțiuni, dar se știe de asemenea că imaginea oricare ar fi ea este în general ambiguă, poate avea mai multe sensuri și că fără a recurge la text, la legendă, ea nu este utilizată cu siguranță, astfel multe publicații au știut să profite de acest fapt și să denatureze sensul anumitor imagini publicate, atunci când nu au modificat chiar imaginile prin manipulare digitală, retușuri, trucaje. Legenda precizează explicit sensul unei fotografii, dar așa cum poate fi vorba de gândire în afara cuvintelor, nu există percepție a sensului vizual fără recurgere la o articulație comună celei a limbajului verbal.

În perioada interbelică fotografia a cunoscut o propulsare importanta pe paginile ziarelor și revistelor de știri dar mai ales pe paginile revistelor de modă cum sunt Harper’s Bazaar și Vogue. Apar agențiile de fotografie unde mai mulți fotografi se unesc pentru a colabora în ideea de a-și apăra drepturile și de a-și vinde munca mai bine. Așa apare celebra agenție Magnum care există și astăzi, creata de Robert Capa împreună cu alți fotografi ai timpului, după război. Această agenție se remarcă și constituie o referință incontestabilă din punct de vedere al calității arhivelor evenimentelor și faptelor sociale importante din întreaga lume. Stilul Magnum consacrat și astăzi prin fotografia alb negru, a arătat astfel de la început, fotografii agenției putându-se exprima liber, alegandu-și subiectele după cum doresc. Scopul lor este de a trata istoria în profunzime, la fel de riguroasă pe plan estetic cât și pe planul reflexiei care transpare prin fiecare reportaj.

Între realitate și fotografie apar diferențe, această practică se dezvoltă plecând de la elemente cum ar fi cadrul sau perspectivă care sunt neschimbate, când intervine al treilea element care se numește, lumina. Prin jocul desfășurat între cele trei, putem schimba sensul sau imaginea unui loc, obiect, subiect în funcție de imaginația noastră. Însă fotografia încearcă să rămână cât mai fidelă realului, așa cum și pictura cu preocupări realiste încerca să exceleze în a imita realitatea aproape că într-o fotografie, acest lucru fiind considerat ireproșabil din punct de vedere științific. În cazul fotografiei de studio realitatea poate fi reconstruită până în cel mai mic detaliu, în timp ce fotografia de reportaj exprimă realitatea așa cum este ea. Prin încadrare avem posibilitatea de a ne exprima propriul punct de vedere, constutuind deja în orice formă de fotografie, un angajament impregnate de o anume subiectivitate. Privirea care participă la formularea cadrului în primul rând mental, este prima manifestare a acestui angajament. „Daca fotografia este un fragment de spațiu, ea este și expresia unui crâmpei de timp” (Gabriel Bauret, 1998) Decizia ulterioară de a apăsa declanșatorul și de a surprinde ipostaza dorită reprezintă rezultatul acestui proces.

Caracterul documentar al fotografiei a fost unul dintre primele lanțuri ale limbajului său specific. Într-o fotografie documentară “se combină abordarea plină de imaginație și prezentarea creator-artistică, pentru a reda subiecte din viața de toate zilele, în forma cea mai eficace. După depăsirea complexului fată de artele plastice din a doua jumătate a secolului trecut (fotografia pictorialistă), prin fotografia directă (“straight photography”) s-au identificat elementele specifice care țin în special de autenticitate și surprinderea semnificației și esenței unui eveniment prin alegerea momentului de fotografiere. Societatea contemporană și-a sporit atât de mult dimensiunile încât nu mai este una a publicurilor ci una a maselor, acest fapt fiind datorat mijloacelor de comunicare în masă.

Având o foarte largă răspândire, fotografia are un character universal fiind mediul cel mai des folosit în comunicarea mediatică. Fie că este folosită în presă, publicitate sau în paginile web, în format tradițional sau digital, ea are o deosebită putere de comunicare, educare și influentare a unor largi categorii sociale. Prin caracterul său obiectiv, fotografia este un element omniprezent în cercetarea stiintifică, iar valențele sale formative și informative îi conferă un loc important în procesul de educare permanentă și de invățământ. În fotografia de reportaj este acceptat faptul că aceasta trebuie să redea adevărul. Ascensiunea mijloacelor tehnologice care au transformat camera obscură clasică într-o cameră obscură la îndemâna oricui, cu ajutorul programelor de editare pe calculator existente pe piață, în școli, etc, tinde să amenințe verdicitatea ”momentului decisiv” .

Astăzi nu există o etică clară care să impună reguli pentru metodele și mijloacele folosite din momentul fotografierii până la printul propriu-zis, care poate face obiectul unei expoziții de artă, publicarea într-un album de artă sau într-o revistă de exemplu. Unele mari companii cum ar fi ”Associated Press” impun totuși ca fotografiile să nu fie alterate sau manipulate digital, ele putând suferi modificări mici, care țin de optimizarea calităților tehnice.

O cerință importantă ca o fotografie să fie integră, este ca fotografia document să nu fie regizată. În epoca de aur a fotojurnalismului nu existau mijloace tehnice care ajutau la manipularea unei imagini, atunci nu se punea problema unei etici din acest punct de vedere, însă mijloacele tehnologice au meritul lor, odată cu apariția flash-ului electronic și a camerelor Leica în anii 1920-1930, fotografii au putut realiza imagini mai atrăgătoare și mai bune din punct de vedere tehnic.

Pentru a realiza o fotografie experimentală, se pare că trebuie să facem exact ce ar putea fi considerat lipsit de etică, adică să o schimbăm mai mult sau mai puțin, chiar să o regizăm. Experimentele pot începe din momentul fotografierii, utilizând expuneri lungi sau mai departe cu ajutorul mijloacelor digitale avansate, se poate interveni asupra imaginii originale cu ajutorul unui soft folosit astăzi și în universități de profil, denumit Adobe Photoshop.

Alte experimente care au fost folosite și de artiștii Dada, sunt cele cu cameră Pinhole. Cameră Pinhole, este o cameră foto simplă confecționată din orice material plastic, de hârtie, sau metal, fără obiectiv, cu o singură diafragmă (o gaură facută cu un ac). Imaginea este formată datorită trecerii luminii prin acea „lentilă” care proiectează o imagine răsturnată pe partea opusă a cutiei. Aceste fotografii sunt foarte atrăgătoare pentru efectul real al ”momentului decisiv”, neintervenindu-se prin manipulare digitală, surpriza cadrului realizat desfășurându-se sub ochii privitorului în camera obscură în timp ce fotografia se revelează manual cu soluții de developare clasică.

„Expresivitatea, trăsătură a unei opere, poate fi cercetată fie ca procedeu de a trimite la o lume, fie ca dominantă stilistică, fie ca o modalitate indirectă de reflectare a subiectivității artistului. Vom exemplifica primul fel de raportare la această trăsătură prin explorările lui R. Arnheim. Pentru psihologul ghestaltist, expresivitatea operei nu provine, așa cum am mai arătat, din efortul artistului de autoexprimare, văzută de el ca „o descărcare pasivă, proiectivă a celor simțite, ci din tratarea adecvată a temei. Forma și culoarea sunt mijloace de a reda expresia pe care lumea o are în viziunea artistului. Am putea completa perspectiva analistului cu observația că artistul poate să aleagă să reprezinte acel fragment al lumii a cărui expresie corespunde obsesiilor sale cognitive și / sau trăirilor sale afective persistente ori dominante într-un anumit interval al vieții sale de creator. În termeni fenomenologici, am putea vorbi despre o experiență a artistului în lume, deci a relației sale de reciprocitate cu lumea. Mai mult decât atat, ghestaltismul permite reprezentarea izomorfismului dintre macrocosmos și microcosmos. Expresia– ca reflectare a dinamismelor naturii, a corpului și sufletului – devine simbol.” (Cercetări psihologice asupra operei artistice că stimul al trăirilor receptorului, Carmen-Măria Mecu)

3.3 Terapia prin fotografie

Înțelegerea pacientului poate fi abordată cu ajutorul mai multor tehnici terapeutice și una dintre ele este FotoTerapia. Doctorul Hugh Diamond a fost primul care a documentat această formă de terapie în 1856 la 20 de ani după apariția fotografiei. (Prosser & Cronin, 1998). Cu toate acestea Judy Weisser, este probabil cea mai cunoscută psihoterapeut care a integrat fotografia în munca clinică (Weisser, 1993). Crearea, vizionarea și împărtășirea fotografiilor prin terapie, generează un nou mod de comunicare. Nu întotdeauna ne putem exprima sentimentele și gândurile verbal, și nu întotdeauna le putem exprima cu acuratețe. În contrast cu o fotografie se poate descrie o experiență sau un sentiment care nu este suprimat de parametrii limbajului. Judy Weisser spune ca fotografiile „ au puterea să captureze și să exprime sentimente și idei în forme simbolice vizuale, care sunt metafore personale și intime” (Weisser 1999)

Abilitatea unei fotografii de a comunica într-o asemenea manieră avansată este datorată modului în care oamenii răspund când vizionează fotografii. Când o persoană se uită la o fotografie, ea este transportată în acel loc, în acel moment. Interesul este manifestat de proiecția anumitor sentimente și emoții cu care persoana se identifică inconștient.

Tehnici folosite în Fototerapie

Prin crearea, vizionarea sau împărtășirea de fotografii, există mai multe tehnici de Fototerapie prin care o persoană își poate exprimă conștient emoțiile. Enumerăm mai departe cinci tehnici folosite de Judy Weisser:

1. explorarea reacției clientului la vederea oricărei fotografii; procesul proiectării

2. discutarea de către client a autoportretelor

3. lucrul cu fotografii ale clientului realizate de altcineva

4. înțelegerea sensului personal al oricărei fotografii pe care clientul a făcut-o sau a salvat-o.

5.analiza și discuția albumelor de familie personale sau a fotografiilor autobiografice.

Procesul urmărit este acela de a observa modurile și motivele pentru care orice fotografie are sens pentru client, răspunsurile la fotografii sau fotografiile în sine pot fi un punct de plecare pentru terapie. Lucrul cu autoportretele este o tehnică prin care terapistul își poate da seama de percepția de sine a clientului, iar aceasta este o practică bună pentru propria prezentare. Prin autoportret clientul ilustrează o anumită parte a portretului sau care este discutată împreună cu terapeutul, această tehnică având scopul de a îmbunătăți respectul și încrederea de sine.

Fotografiile făcute de către alte persoane sunt folositoare în timp pentru a arăta tranziția, progresul sau deteriorarea care poate rezulta din confruntarea cu diferite probleme printre care și adicția de droguri. Clienții pot accepta mai ușor o problemă și pot lucra la îmbunătățirea comportamentului dacă au dovada clară a progresului sau a regresului lor.

Fotografiile realizate de client sunt o formă de expresie de sine și sunt create și selectate cu un motiv, chiar dacă sunt sau nu parte din exercițiul dat. Acest motiv conține importante informații de tip emoțional și psihologic despre client. Speranțe, drame, idei, valori, emoții, victorii sau eșecuri, sunt deseori surprinse într-o fotografie. În esență, fotografiile pot fi văzut ca un microcosmos al vieții unei persoane. Ele devin reprezentări ale unei dimensiuni specifice în viață lor, a minții conștiente sau inconștiente, sau chiar a lor în totalitate. Ansel Adams spunea că ”Tu nu realizezi o fotografie, tu o faci” Actul fotografiei nu este doar o acțiune; cu fiecare click pe declanșator, persoana din spatele camerei crează o metaforă a sa.

Aspecte ale fotografiei care reflectă tipul de personalitate și stilul de viață:

În cartea sa „Photoanalysis”, Dr. Robert U. Akeret (Akeret, 1973), spune: „E totul acolo în fotografie” Este important să înțelegem ce anume cuprinde o fotografie. Compoziția înseamnă combinarea elementelor și a părților pentru a forma un întreg. Elementele de interes discutate și care sunt prezente în majoritatea fotografiilor sunt:

1. organizarea

2. liniile și formele ( special cercurile triunghiurile)

3. spațiul negativ

4. culoarea

5. punctul de focus (punctul de interes)

Organizarea se referă la includerea, excluderea și relațiile spațiale dintre elementele unei fotografii. De obicei aceste relații au loc între persoanele din imagine cu toate că uneori un obiect poate fi interpretat ca fiind un simbol al unei persoane. Aceste relații sunt structurate în primul rând după limbajul corpului dar relația spatială între subiecți oferă de asemeni o reflecție interpersonală.

Al doilea element și anume compoziția, înseamnă în primul rând linii. Acestea creează conexiuni , legături sau separări între elemente. Direcția înspre care duc liniile poate fi interpretată ca o prioritate pentru fotograf. Conexiunea sau separarea printr-o linie a două elemente sau spații, ilustrează deseori relația, semnificația, sau ceea ce simbolizează. Când se creează un anumit șablon de conexiuni puternice într-o imagine, acest lucru poate reflecta valoarea relațiilor care sunt importante și personalitatea fotografului.

Spațiul negativ este acea porțiune din jurul și între subiecții unei imegini, adică toate acele porțiuni care nu sunt neapărat goale, dar care nu sunt în focus. Acea porțiune care se află în focus se numește spațiu pozitiv. Spațiul neagtiv nu trebuie trecut cu vederea, adesea acesta prezintă o importanță deosebită, când un obiect sau o persoană este poziționată într-un spațiu negativ, acest lucru poate însemna că este de o importanță deosebită în viața fotografului.

Diferența de lumină și culoare într-o imagine, comunică stări și emoții diferite. Relațiile comune între culori și stări sunt: roșu și furie sau pasiune, albastru și depresie sau calm, galben și bucurie sau energie. Lumina joacă un rol important în fotografie și este utilizată pentru a schimba cum arată aceasta la final. Lumina e formată din umbre și evidențieri ale luminii, acestea din urmă atrag atenția asupra acelor locuri dintr-o fotografie care pot fi trecute cu vederea, iar umbrele tind să nege atenția. Starea fotografiilor pline de lumină (high key) poate fi de fericire, bucurie și câteodată ele pot fi mistice și pline de mister. Fotografiile unde umbrele predomină (low key) au un ton întunecat și culoarea dominantă este negrul, acestea transmit o dispoziție mai întunecată, creând un sentiment de dramă, anxietate sau tensiune.

Toate cele patru componente de mai sus fac parte dintr-o compoziție și au abilitatea de a crea un punct de focus. Acesta este locul dintr-o fotografie care atrage atenția privitorului, și joacă același rol pe care îl are în pictură punctul de interes. Acesta poate fi de multe ori punctul de plecare al subiectului unei imagini dar câteodată privirea ne este atrasă strict de acel punct de focus. În general există un efort conștient da a crea un punct de focus dar câteodată acesta este descoperit ulterior după post procesare.

4. Fotografia clasică

4.1 Introducere in istoria fotografiei. Fotografia clasică

Fotografia face parte din artele vizuale și reprezintă un mijloc de exprimare și de comunicare artistic, având un limbaj specific. Fotografia se realizează prin acțiunea luminii pe o suprafată fotosensibilă.

Fotografia a schimbat cursul artei , al graficii și al picturii, fiind la început o artă imitativă cu mare acuratețe a mediului inconjurător, astfel pictura având de suferit și nemai având motiv să imite realitatea inconjurătoare. Dar arta figurativă nu reprezintă numai imitarea realitătii, nu este o repetiție, o copie ci cu adevărat o creație care doar se folosește de elementele reale pentru a sugera, mărturisind o realitate interioară a creatorului său.

Gabriel Bauret considera în 1992 că există două genuri de fotografie care se clasează pe primele 2 locuri ca importanță în genurile fotografiei și anume: reportaj și potret. Când a fost realizată prima fotografie din lume în anul 1826, o imagine cu o curte interioară, această nu a făcut subiectul nici unuia dintre cele două genuri, dar s-a apropiat cel mai mult de genul reportajului, cu alte cuvinte al documentului. În continuare vom descoperi câteva lucruri despre fotografia începuturilor și inventarea ei.

Ca și întemeietori, francezul Joseph Nicéphore Niepce, realizează prima fotografie în 1826, o imagine de la fereastră cu o curte interioară, expunerea pentru că imaginea să se formeze pe placă metalică durând 8 ore. Rezultatul obținut a fost un pas enorm pentru cercetarea în domeniul fotografiei. Oficializarea inventării fotografiei se realizează abia în 1837, de Jacques Mande Daguerre, care reduce timpul de expunere a suprafeței fotosensibile, la câteva minute ( procedeu numit daguerrotip- caracterizat prin obținerea unei singure imagini pentru fiecare expunere). Daguerre a descoperit că dacă expune argintul la vapori de iod înainte de expunerea la lumină, și apoi la vapori de mercur după ce fotografia a fost captată poate obține o imagine latentă, iar scufundarea acesteia într-o soluție de hiposulfit de sodiu o fixează. Aceste descoperiri au dus la apariția faimosului dagherotip. Dagherotipul avea însă neajunsurile sale, printre care extrema fragilitate a imaginii obținute, și rigiditatea procesului în sine care nu permitea producerea unei copii. Prin urmare, inventatorii erau în căutarea unui sistem mai practic. Mai multe proceduri au fost introduse și folosite pe termen scurt în intervalul dintre prima imagine obținută de Niepce și introducerea procesului colodiu în 1848. Acesta constă în folosirea unor plăci metalice tratate cu substanță fotosensibila, cu tipar realizat pe hârtie de albumen, și a rămas metoda de bază în procesul de fotografiere până în anul 1871 când a fost introdus procesul pe bază de gelatină. Aceasta din urmă a rămas principala modalitate de obținere a fotografiilor alb-negru până în epoca contemporană, schimbându-se progresiv doar filmul folosit – la început sticlă și apoi o varietate de filme flexibile.

Fotografiile color sunt aproape la fel de vechi ca și cele alb-negru, primele exprimente fiind realizate de către John Herschel (prin folosirea tehnicii Anthotype) în anul 1842, și metoda Lippmann din 1891. Fotografiile color au devenit însă populare în anul 1903 odată cu introducerea sistemului color Autochrome Lumiere, care ulterior a fost înlocuit de Kodachrome, Ilfochrome, și alte procese similare. Timp de mai mulți ani, aceste procese au fost folosite exclusiv pentru obținerea clarității (la foto-proiectoare și alte asemenea mecanisme). Fotografiile color au câștigat teren odată cu apariția negativului Chromogenic, cel mai utilizat sistem în procesul C-41. Ceea ce va deveni caracteristică fotografiei moderne, se realizeză pentru prima dată de William Henry Fox Talbot și anume, posibilitatea copierii unui număr nelimitat de imagini pozitive plecând de la negativ.

Următorul mare pas în dezvolatrea fotografiei a fost apariția la sfârșitul anilor 1880 a roll-filmului. Meritul pentru această descoperire îi revine americanului George Eastman. În 1884 Eastman a introdus roll-filmul, care permitea expuneri multiple, mult mai practic ca negativul pe sticlă. Dezvoltarea tehnicii fotografice a continuat așadar prin cercetările lui Eastman. Acest american, angajat timp de 14 ani al unei bănci, a fost pasionat de fotografie, și a înființat în iunie 1881 o companie care fabrica și distribuia în toată America plăci fotografice pe bază de colodiu umed. Dar Eastman avea o idee inovatoare, aceea de a schimba plăcile de sticlă, fragile și incomode. La început a încercat cu o hârtie tratată cu niște substanțe speciale. Mai apoi, cu ajutorul unui tânăr chimist a scos primul suport pentru fotografie transparent, suplu, și a construit o nouă mașină adaptată la acesta. Suntem în anul 1888, an în care Eastman a ales numele de KODAK pentru invenția sa, ales astfel pentru că se poate pronunța la fel în aproape toate limbile cunoscute. A fabricat un aparat ușor de fotografiat și un film care permitea 100 de expuneri. Aceste poze erau făcute de un amator, care apoi expedia aparatul la Rochester și primea înapoi pozele imprimate, ca și apartul său încărcat cu un nou film, totul pentru un 10 dolari. Tot atunci Eastman a lansat sloganul publicitar al firmei sale, care a făcut înconjurul lumii: „You press the button, we do the rest!". Dorința publicului de a se bucura de fotografii în culori este evidențiată de frecvența cu care coloratul de mână era folosit la primele fotografii. În special această metodă era folosită în cazul daguerotipului. Daguerotipistul londonez William Edward Kilburn a înregistrat cel mai mare succes în colorarea pozelor sale, dându-le o tentă naturală.

În 1855 fizicianul englez James Clerk Maxwell a definit bază teoretică a fotografiei în culori. El a înțeles principiul celor trei culori primare care sunt baza pentru toate culorile. La începutul sec 20 au avut loc multe experimente, pentru ca în 1904 frații Auguste and Louis Lumicre au anunțat dezvoltarea unei tehnici. În 1907 și-au patentat descoperirea sub Autochrome plates. Aceasta va rămâne cel mai popular proces, suportând competiția a multor alți producători până în anul 1935, când a apărut Kodachrome, care utiliza roll-filmul.

4.2 Compoziția în fotografie

„Geometria este limbajul omului…el a descoperit ritmuri, ritmuri aparente pentru ochi și clare în relația cu celălalt. Și aceste ritmuri sunt chiar la rădăcina activităților umane. Ele răsună în om printr-o inevitabilitate organică, aceeași inevitabilitate fină care urmărește descoperirea Secțiunii de Aur de către copii, bătrâni, sălbatici și cei învățați.” (Le Corbusier,1931)

Reguli compoziționale ale fotografiei:

Compoziția în fotografie poate fi comparată ca modalitate de aranjare a elementelor în tabloul vizual propriu fiecărui ochi, cu compoziția în pictură. Dacă în pictură punerea în ordine a elementelor de limbaj plastic în așa fel încât rezultatul să fie unul plăcut ochiului, duce la realizarea unei lucrări ideale d.p.d.v. compozițional, în fotografie se întâmplă același lucru iar regulile după care se realizează o compoziție bună sunt diverse.

Edward Weston spunea că "Fotocompoziția este cel mai percutant mod de a vedea." Prin această afirmație înțelegem că ceea ce vedem la un moment dat poate avea un impact puternic asupra ochiului nostru fotografic, iar de aici apare decizia de a declanșa. Dacă mai multe elemente ale unui cadru vizual ce se desfășoară în fața noastră ne atrag atenția în mod deosebit, atunci simțim o nevoie care ne produce plăcerea estetică de a apăsa pe butonul de declanșare al aparatului de fotografiat. Decizia trebuie luată uneori într-o fracțiune de secundă pentru ca momentul să fie surprins, ceea ce Henri Cartier Bresson, denumea ”momentul decisiv” alteori decizia este luată după ce în prealabil cadrul vizual este studiat cu atenție. Bineînțeles că ne referim aici la fotografia document sau de jurnalism în prima fază, și apoi la fotografia de portret, natură statică, obiect, experimentală, etc.

Reguli specifice:

Regula secțiunii de aur, întalnită și în pictură, se referă la punctul de aur (primul numar irațional din istorie, el fiind aproximativ egal cu 1,618033), care rezultă dupa calculul proporțiilor ideale ce compun elementele unui cadru. Aspirațiile omului către perfecțiune și frumusețe au dus la descoperirea lui și la folosirea acestuia de către marii artiști mai ales în pictură, pentru realizarea unor opere de artă celebre, un exemplu de referință fiind ”Mona Lisa” lui Leonardo da Vinci.

Regula treimilor, această regulă presupune împarțirea imaginară a unui cadru în trei linii orizontale și trei linii verticale, iar subiectul să fie plasat în punctul de întâlnire al liniilor. Este o regulă simplă și ușor de utilizat.

Regula liniilor călăuzitoare, această regulă presupune folosirea unei dinamici a liniilor conducătoare către punctul de interes al cadrului. Acestea au diferite forme ca de exemplu: liniile curbe care sunt grațioase și elegante, generează liniște, calm, senzualitate, putând fi comparate cu liniile corpului feminin; liniile orizontale sugereaza stabilitate, echilibru; etc.

Regula pescuitului care se aplică în fotografia de stradă, atunci când încadram o imagine în compoziția pe care dorim să o realizăm, și apoi așteptăm ca în cadrul nostru să apăra un subiect. Pentru această regulă este nevoie de multă răbdare iar atenția trebuie orientată spre liniile geometrice, liniile care formează o compoziție armonioasă. (ex. Fig. 17, Anexa 2) Pentru acest tip de compoziție trebuie să ne mai îndreptăm atenția spre perspectivă, iar ea poate fi una joasă sau una înaltă, perspectivele extreme fiind mai atrăgătoare . Fotografia de strada oferă multe ocazii unde toate regulile de compoziție pot fi experimentate.

Alte reguli în fotografie sunt: regula simetriei și a tiparelor, regula decupării, regula încadrării (framingului), regula perspectivei, etc.

Se spune că după ce ai învățat toate regulile cu sfințenie, ultima regulă pe care ar trebui să o încerci este cea a regulii încălcării regulilor.

Prin intermediul compoziției, elevii învață să configureze, să ordoneze structuri plastice elaborate, cu aplicabilitate largă, urmând ca, prin aprofundare, să se ajungă la specializări.

Creativitatea este un proces mental specific fiecărei persoane, care compune stilul propriu fiecărui artist, iar dacă această se poate materializa în cadre interesante, regula ar trebui folosită. Zonele unde creativitatea se manifestă cel mai mult sunt: experimentul sau fotografia experimentală, fotografia de reportaj, portretul, și în ultimii ani, manipularea digitală.

Abordarea studiului compoziției are loc sub forma unui proces coerent, prin care, plecând de la abstracția elementelor de limbaj plastic, trecând prin combinațiile care fac din acestea lucruri concrete sau forme abstracte, se ajunge la un univers al expresiei vizuale, elaborat conștient. În pictură elementele de limbaj plastic, alături de mijloacele de expresie plastică, într-un ansamblu compozițional intenționat, determină producerea de forme plastice, cu mesaje artistice purtătoare de sens. Fotografia împrumută din compoziția picturală multe elemente și între cele două arte vizuale există o strânsă legătură.

O astfel de abordare ar trebui să ducă la un proces de îmbogățire a experienței de

cunoaștere specifică domeniului, pentru ca aceasta să pregătească și să amplifice potențialul de exprimare artistică proprie. Prin acest proces artistul se definește pe sine și ajunge să practice un stil caracteristic pentru care este recunoscut.

Valori și atitudini urmărite la discipilina „Studiul Compoziției”:

motivația pentru însusirea limbajului plastic și pentru inițierea în utilizarea

tehnicilor artistice

manifestarea interesului pentru realizarea operelor de artă plastică, decorativă și

ambientală

– manifestarea inițiativei în aprecierea critică a operei de artă (compararea propriului punct de vedere cu părerile celorlalți)

– disponibilitatea pentru perceperea universului real, obiectiv, și pentru transpunerea acestuia în limbaj plastic

– motivația pentru ocrotirea și punerea în valoare a patrimoniului artistic național și universal

– disponibilitatea pentru cultivarea capacităților estetice ca fundament pentru

participarea la viața culturală

– manifestarea interesului pentru aprofundarea sistematică a diverselor forme de expresie ale artelor plastice

Conținuturi

– relații între tipul de compoziție și elementele de limbaj plastic. Rime plastice

– raporturi cantitative si calitative pe o suprafață sau în spațiul plastic

– cantități și greutăți valorice, cantități și intensități cromatice, relații dimensionale si

spațiu.

Principii de configurare

– principii de organizare din natură: ritmuri, relatii armonice etc.

– armonia părții și a întregului în organizarea spațiului bi și tridimensional

– principii de organizare a spațiului plastic, folosind energii si tensiuni de valoare și/sau de culoare și/sau de volum.

Sugestii metodologice

În parcurgerea conținuturilor, în studiul compoziției, se va urmări îmbinarea metodei

exercițiului cu demonstrația teoretică și practică, precum și utilizarea conversației euristice,

pentru asigurarea feed-back-ului și pentru dezvoltarea competențelor generale și a celor specifice.

În activitatea cu elevii, se recomandă următoarele tipuri de exerciții:

-de relaționare a elementelor de limbaj plastic, în organizarea spațiului plastic;

-de descifrare a diferitelor tipuri de compoziții;

-de organizare compozițională a spațiului plastic, pornind de la întâmplător la rațional;

-de expresivizare a elementelor de limbaj, prin diferite tehnici;

-de compunere în tehnici mixte;

-de studiere a structurilor compoziționale;

-de aplicare a principiilor și a regulilor care stau la baza compoziției;

-de documentare din structuri compoziționale clasice, prezentate în cadrul disciplinei

Istoria artelor

4.3 Portretul în fotografie

Fotografia documentară poate furniza informații despre fapte istorice și în general ajută la înțelegerea evoluției unei societăți. În același mod protretul devenit o practică fotografică majoră informează asupra oamenilor ce constituie un grup social, clasă sau asupra obiceiurilor lor de viață, în general asupra atitudinii lor. Miza portretului din a doua jumătate a sec al XIX-lea de exemplu, era că pe lângă felul în care se plasează subiectul, poziția în care este așezat, să se acorde atenție îmbrăcăminții, accesoriilor, însemnelor funcției subiectului, astfel dintr-o fotografie să se poată recunoaște tipul de personaj reprezentat și ocupația acestuia.

Nadar (1820-1910) și portretul natural

Am ales să vorbim despre reprezentanții portretului clasic pentru a observa tendințele fotografiei de început atunci când totul era un experiment câteodată neașteptat și când s-au făcut primele descoperiri în istoria fotografiei. Pentru fotograful secolului al XIX-lea pregătirea pentru realizarea unui portret dura mult și era minuțioasă. În acele vremuri nu exista iluminare artificială, ceea ce înseamna că în mod natural oamenii erau fotografiați la lumina zilei iar fără retușurile de astăzi în programul profesional de editare Adobe Photoshop, fotografia era cât se poate de autentică. Nadar i-a fotografiat pe toți exponenții de seamă ai lumii artelor și științei, portretele sale fiind expresive, naturale și veridice. Felul în care era plasat subiectul, poziția acestuia, modul în care erau puse în valoare impulsurile, îmbrăcămintea, accesoriile, pe scurt însemnele funcției, descria fidel personajul iar una din mizele portretului era de a recunoaște tipul de personaj și ocupația acestuia în societate, pe scurt de a identifica statutul. (fig. 18, 19, Anexa 3)

Progresele tehnice au permis mai târziu fotografului să se deplaseze cu materialele sale în exterior și să lucreze în afara studioului.

În acea vreme fotografia relevează existența unei umanități, fără că ea să fie regizată. Personajul este oprit de către fotograf într-un moment din viață sa, la locul unde își desfășoară activitatea. Câteva clipe după ce fotografia a fost făcută ne imaginăm că viața își reia cursul normal dar în mod paradoxal fotografia pune în relief prin această oprire paradoxală a timpului, a derulării vieții, momentul de dinainte și cel de după, așa cum tot ea lasă să ghicim ce e în afara cadrului, a câmpului vizual. Și una din calitățile imaginii fotografiei rezidă exact în această putere de evocare, în faptul că suscită în cel ce o privește dorința de a-și imagina, de a reconstitui în minte, plecând de la vizionarea unuia din momentele sale, ansamblul unei vieți.” (Gabriel Bauret, 1992)

Richard Avedon (1923-2004) fotograful portretului dezgolit

Este un fotograf nonconformist care urmează o cale contrară, personajele fotografiate se adaptează propriilor lor dorințe, regulilor lor estetice și chiar psihologice. Portretul este unul de caracter și nu unul social. Imaginile sale sunt transparente, demascate pe un fundal alb, fără efect de regie și estetică. Fotografia este o confruntare cu propria persoană un “face-a-face”, una obiectivă care prezintă realitatea. Avedon renunță la a mai fotografia persoane „fotogenice și seducatoare” în favoarea unor anonimi din vestul Americii, majoritatea lucrători. Portretele sale sunt introspective, pătrunzătoare, intime în sensul demascării sentimentelor din spatele oricărei măști. Din punct de vedere fotografic a căutat să fie neutru, imaginile fiind directe și tranșante, dorința fiind de a prezența o realitate umană care nu are legătură cu societatea sau țara din care face parte. Lumina folosită nu accentuează trăsături și nu formează umbre, portretul fiind dezgolit pe un fundal la fel de „gol”. Claritatea imaginii este maximă, intenția fiind de a se observa cel mai mic detaliu, fotografiile sale reamintesc de conceptual suprarealist din pictură americană a anilor ‘60. (fig. 20-22 Anexa 3)

Henri Cartier Bresson (1908-2004). Clipa decisivă

În singurul articol pe care l-a scris despre fotografie, autorul tratează o idee asupra raportului specific pe care această artă îl întreține cu timpul. „O fotografie reprezintă pentru mine recunoașterea simultană, într-o fracțiune de secundă, pe de o parte a semnificației unui fapt, pe de altă parte a organizării riguroase a formelor percepute vizual și care exprimă acel fapt. Noi lucrăm cu lucruri care dispar și pe care când au dispărut, este imposibil să le mai reînvii. Pentru noi ceea ce dispare, dispare pentru totdeauna, de aici apar îngrijorarea și în același timp originalitatea esențială a meseriei noastre” .

„Pe de altă parte clipa este decisivă în sensul în care fotograful este singurul ce a perceput și organizat în vizorul său scena, așa cum i s-a arătat: în fața aceleași realități, doi fotografi diferiți nu văd același lucru și nu reacționează la fel, deoarece în actul fotografiei intervin atât experiența cât și sensibilitatea și cultura, care nu sunt neapărat fotografie, proprii fiecăruia dintre ei.” ( Gabriel Bauret, 1992) (fig. 23-26, Anexa 3)

Robert Frank n. 1924, compoziția dezordonată

Robert Frank, iubitor al fotografiei de portret în stradă, a căror compoziții sunt mai puțin gândite și dezordonate, este de părere că nu contează dacă o scenă se petrece, trebuie să o surprinzi indiferent cum. Experiența reportajului lui Frank este brutală, vie, uneori ajungând până la haos și nonsens, el fiind fotograful de reportaj care a dus experiența acesteia, cel mai departe. Cartea sa, „Americanii”, „Les Americans”- 1948, „este manifestul acestei intenții total moderne prin forma sa în sens plastic și demersul ei în sens critic.” (Gabriel Bauret, 1992) (fig. 27-31)

René Burri (1933-2014), povestitor

Portrete ale personalităților culturale și politice ale vremii: Pablo Picasso (1957 și 1960), Alberto Giacometti (1960), Ingrid Bergman (1960) a revolutionarului Che Guevara (1963), etc., sunt analize profunde ale naturii umane, fotograful dovedindu-se un observator meticulos, capabil să reunească numeroase trăsături de caracter, unele contradictorii, într-o singură imagine. Burri susținea că doar fotograful și cameră să pot pune subiectul în confruntare cu el însuși, și că acela este momentul optim în fotografia de portret. ( fig. 32,33)

5 Concluzii finale

Rolul artelor vizuale în dezvoltarea societății moderne este de o importanță majoră, la fel cum în educație, vizualul are o influență puternică prin stimularea creativității și imaginației. Artele în general aduc la cunoștință în ochiul publicului diferite probleme actuale sau pur și simplu aduc plăcere și inspirație creativă pentru oamenii diferitelor culturi ale lumii, care pot „vorbi pe aceeași limba” și pot exprima idei comune. De exemplu crearea de artă comunitară îi ajută pe cei implicați să comunice și să lucreze bine împreună pentru a împărți idealuri, viziuni și speranțe de viitor.

Prin propria lor creativitate, copiii învață să își descopere propriile idei inovatoare care le dezvoltă anumite abilități cognitive și ajutându-i să înțeleagă lumea într-un mod cu totul diferit. Integrarea artelor în procesele de predare-învățare promovează abordarea pedagogică centrată pe copil, deoarece solicită sarcini practice legate de alte discipline care asigură explorarea abilitătilor maxime.

Studiile au dovedit că educația artistică conectează copiii, ajută la dezvoltarea inteligenței emoționale, a luării de inițiativă, a capacității de reflecție critică, conferă un sentiment de autonomie și libertate de gândire și de acțiune. Mai mult decât atât, am aflat că arta vizuală fotografică este o metoda de terapie folosită de psihologi pentru a-i ajuta pe pacienți să își exprime sentimentele și emoțiile într-un mod diferit separat de limbajul verbal, de asemeni pentru a comunica într-un mod cu totul diferit.

Educația vizuală este un domeniu pe cât de vast pe atât de frumos și acesta ne atrage spre a fi descoperit din ce în ce mai mult. Imaginea face parte din viața noastră de zi cu zi, iar invenția fotografiei s-a realizat din dorința de explorare a expresivității lumii înconjurătoare, apoi pentru a păstra în amintire pe cineva drag. Modul specific de exprimare a fiecărei arte din sfera vizualului, ne ajută să comunicăm eficient și să privim lucrurile din mai multe perspective.

Prin această scurtă istorie a artei despre care am vorbit am dorit să evidențiez necesitatea artei și rolul ei în educație. Din această dorință am creat un curs de fotografie, care se desfășoară pe principiile educației nonformale, iar contribuția mea pentru comunitate are scopul de a crea noi punți de cultură între elevi, studenți și publicul pasionat de frumos, și totodată înfrumusețarea spațiului public, prin construcția unei galerii de artă muzeu în stil arhitectural parametric, unde au loc evenimente culturale dedicate artelor.

BIBLIOGRAFIE

Michael Middleton, Kevin Perks, Motivation to learn, A Joint Publication, 2014

Tony Wagner, Formarea inovatorilor. Cum crești tinerii care vor schimba lumea de mâine, Editura Trei 2014

Anca Nedelcu, „Cercetare-Acțiune in educație, București 2011

Ecaterina Vrășmaș, Educația Timpurie, Editura Arlequin 2014

Speranța Farca, http://speranta.farca.ro/comunicarea_adultilor_inteligenta_sociala_a_copiilor

Educația prin descoperirea ordinii. Joc și eplorare, R.A. Hodgkin, 1985

Rita Pierson, TED Talks

Ioan Neacșu, Introducere în psihologia educației și a dezvoltării, Bucuresti, Editura Polirom, 2010

Dee Dickinson, New Horizons for Learning

Denny Palmer Wolf, Becoming Knowledge: The Evolution of Art Education Curriculum,

Fran Smith, Why Arts Education Is Crucial, and Who's Doing It Best www.edutopia.org

(Zeki S. (1999). Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain. Oxford: Oxford University Press,

Solso R. L. (2001). Brain activities in a skilled versus a novice artist)

Kubovy M. (1986). The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge: Cambridge University Press

Gombrich E. H. (2000). Concerning ‘The Science of Art’: commentary on Ramachandran and Hirstein. J. Conscious. Stud. 7, 17–27

Tyler C. W. (1998). Painters centre one eye in portraits

Ramachandran V. S., Hirstein W. (1999). The science of art: a neurological theory of aesthetic experience. J. Conscious. Stud. 6, 15–30

Livingstone M. (2002). Vision and Art: The Biology of Seeing

Zeki S, Science, Essays on science and society. Artistic creativity and the brain, 2001)

Kawabata H, Zeki S, J Neurophysiol. Neural correlates of beauty, 2004

An information integration theory of consciousness. Tononi G, BMC Neurosci. 2004

Gardner H. (1982). Art, Mind, and Brain: A Cognitive Approach to Creativity. New York

Damásio A. (1994). Descartes’ Error :Emotion, Reason and the Human Brain. New York

Dietrich A. (2004). The cognitive neuroscience of creativity

Kant I. (1788). Critica rațiunii pure

McDougall W. (1923). An Outline of Psychology. London

Internet website, http://www.ncbi.nlm.nih.gov

Gardner Howard, The Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences,1993

Gardner Howard, Mintea disciplinata, Ed. Sigma, Bucuresti, 2006

Rudolf Arnheim, Arta și percepția vizuală, Ed. Polirom 2011

Gabriel Bauret, Abordarea fotografiei, Editura All Educational, 1998

Roland Barthes, Camera luminoasă, Ideea design and print, Editura, 1995

Gilbert de Landsheere – Evaluarea continuă a elevilor și examenele, Editura Didactică și Pedagogică, București 1975

Marin Manolescu – Teoria și metodologia evaluării, Editura Universitară București 2010

Le Corbusier,Towards A New Architecture, 1931

Eric Kim , The street photography. Composition manual

Constantin Narly, Texte pedagogice. Antologie, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1980, pp. 43-54.

Bersak, Daniel R., Etica in fotojurnalism: Trecut, Prezent si Viitor. Institutul de Tehnologie Massachusetts. 2006.

Henri Cartier Bresson, Momentul decisiv, 1952

Carmen-Maria Mecu, Cercetări psihologice asupra operei artistice ca stimul al trăirilor receptorului

T. Roman, Arta modernă și comunicare verbală și non-verbală, București 2015)

Ioan Neacșu, Sorin Cristea, Ion-Ovidiu Pânișoară, Lucian Ciolan, Michaela Moldoveanu, Elena Rafailă, Metode de formare în didactica specialității, curs

John Berger, Ways of seeing, Penguin Books, 1990

Lavinia Bârlogeanu, Psihopedagogia Artei, Polirom 2001

Anexa 1

Proiectul „Art Garden” O galerie de artă

Necesitatea proiectului

Spațiul urban din București are nevoie de o galerie modernă și utilă pentru oameni, este nevoie de un loc de relaxare unde artiștii se întâlnesc, creează, expun, organizează proiecte culturale, și deschid ușile „Art Garden” pentru publicul larg.

Obiective generale:

inițierea unor proiecte de colaborare cu alte instituții culturale sau de învățământ

dezvoltarea simțului estetic pentru publicul larg

publicarea unei reviste lunare care să conțină programul de funcționare a galeriei cu toate evenimentele dedicate, informații utile despre artă modernă și activitățile artistice din oraș.

asociera mesajelor artistice muzicale cu cele plastice și cinematografice

dezvoltarea simțului estetic

dezvoltarea abilităților de exprimare prin artă plastică și film

organizarea de serate de artă

Activități propuse:

– Cursuri de pictură si fotografie
– Workshopuri
– Proiecții de filme de artă care fac parte din cinematografia clasică și contemporană
– Concerte de muzică de calitate în grădina interioară
– Expoziții de fotografie cu concursuri și premii
– Expoziții de artă contemporană
– Lucrul în echipă pentru redactarea revistei „Art Garden”

Fotografia creativă

Curs de fotografie artistică

Structura cursului:

Domeniu: Arte Plastice

Profesor: Nazarie Mihaela

Elevi: cl. V-VIII

Numar ateliere: 16

Frecventa: 2 ateliere/săptamână

Durata cursului: 2 luni

Durata atelier: 1.5h

Tip: practic

Nivel: începatori

Numar minim de persoane: 10

Numar maxim de persoane: 20

Cursul se va desfașura în perioada vacanței de vară

Introducere în activitatea cursului:

Abstract.

Acest proiect ia naștere din pasiunea pentru fotografie si dorința elevilor de gimnaziu de a organiza un curs de fotografie in vacanța de vară. Ideea de a fi organizat într-o galerie de arta se pliază pe grila de activități care urmează să fie desfășurate. Proiectul se bazează pe însușirea de competențe, pe strategii didactice aplicate, activități specifice și evaluare pe baza competențelor obținute.

Competențe urmărite:

Compentențe de creativitate vizuală

Competențe de receptare artistică

Competențe de lucru in echipa si comunicare

Competențe practice

Despre proiect

Activitățile propuse pe perioada cursului se vor desfășura într-un cadru nonformal iar evaluarea se va face intr-un mod relaxat, fără stresul notelor din timpul anului școlar. Desfașurarea cursului intr-un mediu apropiat de natura si unul dedicate artei este important pentru dezvoltarea armonioasă a personalității elevilor, iar educația prin aceste tipuri de activități urmărește corelarea aptitudinilor cu talentul personal, cultivarea unui stil de viață civilizat, stimularea creativității, legătura artei cu mediul înconjurător și nu în ultimul rând activități de divertisemnt.

Referențial de evaluare

Evaluarea unui astfel de demers cum este proiectul „Fotografia creativă” se realizează din trei perspective:

Evaluarea programului

Evaluarea formatorilor

Evaluarea elevilor

Pentru acest program ne vom concentra doar pe criteriile de evaluare ale elevilor, ei constituind grupul țintă al proiectului. Acestea urmăresc patru aspecte:

1. Corectitudine științifică

2. Completitudine

3. Creativitate

4. Modul de prezentare

Pentru activitățile practice vom aplica si metoda autoevaluativă, prin care fiecare elev își va analiza propria lucrare dintr-o perspectivă critică.

Program curs:

Luna 1 (8 ateliere)

scurtă introducere în istoria fotografiei

prezentarea aparatului de fotografiat

reguli de compoziție

amestecul culorilor

lumina în fotografie

practica

Luna 2 (8 ateliere)

fotografi contemporani

fotografia de portret

fotografia documentară

experiment fotografie Pinhole

practica fotografică (excursie)

organizarea unei expoziții

Exemplu curs teoretic atelier 1:

Amestecul culorilor

Amestecul culorilor face parte din seria de cunoștințe de bază și este foarte important inntr-o fotografie color, în funcție de acest lucru putem induce privitorului o anumită stare de spirit și putem compune fotografia folosindu-ne de felul în care corespund și interacționează culorile. Acestea sunt calde și reci și amestecul lor se poate face în diferite moduri. Clasificarea culorilor în calde și reci este data de temperatura pe care culorile o inspiră privirii.

Pentru a avea o imagine clară asupra amestecului culorilor vom folosi ca exemplu Cercul lui Itten În centrul cercului se află culorile primare, roșu, galben și albastru, care au cel mai înalt grad de strălucire și nu pot fi obținute prin amestecul altor culori. Amestecând două cîte două culori primare, obținem culorile secundare (binare).

ROȘU + GALBEN = ORANJ (portocaliu)

GALBEN + ALBASTRU = VERDE

ALBASTRU + ROȘU = VIOLET

Culori calde sunt galbenul, oranjul și roșul, iar culori reci sunt verdele, albastrul și violetul. Dupa cum precizam si mai sus, fiecare pereche de complementare este în sine un contrast caloric.

Pe de alta parte, în functie de saturația și varietățile cromatice ale culorilor, fiecare culoare în sine poate fi "mai caldă" sau "mai rece".

De exemplu, un lila (nuanța de violet) poate fi numit mai cald decat o anumită calitate de galben desaturat pe care o percepem ca fiind rece, desi teoretic, galbenul este cald iar violetul rece. De asemenea, acest tip de contrast caloric poate aparea și între două nuante ale aceleiași culori: în apropierea unui lila, un violet purpuriu (care virează mult spre roșu) va fi perceput ca fiind cald; lângă un albastru pur, turcoazul va fi perceput ca fiind cald (deși prin definitia lui, turcoazul este o culoare rece).

Culori reci: Violet, bleu-violet, bleu-turcoaz, bleu-verde, verde

Culori calde : Galben, oranj, rosu-oranj, rosu, rosu purpuriu

Într-un tablou, un pictor poate întrebuința culorile făcându-le să difere puternic, unele de altele prin tentă, prin ton și prin gen (căldură sau răceală). Acestea sunt contrastele. De exemplu un roșu pur lângă un albastru pur da un contrast pur spectral; un roșu pur lângă un verde pur – contrast complementar; un roșu pur intens lângă un verde stins ori în griurile lui roșcate da contrast de saturație sau de calitate. O suprafața de galben mai mare decât una de violet face un contrast mai mare, spațial, de culoare. Un galben lângă un violet sau un roz lângă un roșu închis dă contraste de închis – deschis, după cum o culoare caldă lângă una rece formează un contrast de cald – rece.

Culorile se pot găsi una lângă altă nuanțate în tentă și în ton, în închis și deschis, ceea ce înseamnă ca se găsesc în raporturi tonale diferite. Ex.: stins-strălucitor, roșu englez lângă roșu de cadmiu, roșu vermillon lângă indigo, etc. Apoi, închis-deschis: violet lângă verde, verde lângă galben.

Calitățile culorii sunt însușiri de strălucire, de luminozitate, de intensitate și de puritate sau de saturație.

Strălucirea culorii se caracterizează prin forță iradiației ei. Ex. : un roșu de cadmiu este mai strălucitor decât un roșu venețian; un verde smarald este mai strălucitor decât un verde pământ.

Luminozitatea culorii arată, de obicei, gradul ei de luminozitate. Ex.: un galben pur este de trei ori mai luminos decât un viloet pur; un roșu pur este la fel de luminos că un verde pur; un oranj pur este de două ori mai luminos decât un albastru pur.

Intensitatea este forță cu care o culoare își afirmă strălucirea și luminozitatea. De exemplu un roșu pur lângă un roșu amestecat cu puțin alb sau cu puțin negru sau un roșu pur lângă un galben cu albastru pur, pus și el lângă un violet, etc.

Puritatea culorii reprezintă gradul de strălucire și de intensitate a ei. De exemplu culorile lumina au maximum de puritate însemnat cu gr. I; culorile pigmenți au o puritate mai slabă. În general, culorile pigmenți simple (necombinate) sunt mai pure decât combinațiile lor cu complementarele sau culori necomplementare. Maximul de impuritate este grîul neutru.

Exemplu curs teoretic atelier 2

Modalitati de integrare TIC. Elaborarea unor exercitii

Mijloacele de tehnologia informației au dus la creșterea calității procesului educațional, dezvoltarea și diversificarea metodelor de studiu, la o comunicare mai bună și eficientă între elevi și între profesori-elevi. Acestea fac parte din didactica modernă, iar în domeniul nostru de activitate era digitală este foarte utilă pentru studiul fotografiei.

Exercitiul I

Pentru o lecție în domeniul imaginii vizuale putem include alături de o documentație vastă despre istoria fotografiei, metoda studiului pe calculator a diferitelor tehnici de manipulare digitală, experimentarea amestecului culorilor și observarea în timp real, cum acestea se combină. Un exemplu de exercițiu poate porni de la o temă intersantă cu privire la fotografia de studio și organizarea unui workshop online între 2 grupe, unde fiecare grupă își formează câte o echipă care experimentează diferite tehnici de iluminare pentru a pune în valoare subiectul temei. Schimbul de experiență se face la finalul cursului tot în mediul online, fiecare dintre cele 2 echipe își prezintă portofoliul, și au loc discuții constructive, cu ajutorul programelor de comunicare live.

Abilități și competențe dobândite

Cursanții vor dobândi noi abilități digitale vor fi capabili să exploreze cu ajutorul mijloacelor de învățământ Tic, vor putea descoperi noi tehnici de folosire a acestora. .

Vor dobândi competențe de comunicare prin diferitele metode moderne de predare în timpul acestei activități și metode de evaluare la sfârșitul cursului.

Exercitiul II

Realizarea unui album digital cu numele „ Orașul în care traiesc” care conține fotografii document a orașului. Colajele vor fi însoțite de text cu descrierea succintă a fiecărei fotografii în parte. Albumul urmărește că în final să aibă o formă demnă de tipar.

Abilitățti și competențe dobândite

Vor dobândi competențe practice de redactare și așezare în pagină a fotografiilor conform cerințelor, vor putea decide singuri asupra designului albumului. Evaluarea se va face în funcție de creativitatea și originalitatea formei finale a albumului fotografic.

Exemplu curs teoretic atelier 3

5. Lumina în fotografie

Proprietățile și funcțiile luminii

Două cuvinte grecești definesc cuvântul fotografie: photos = lumină și grapho = a scrie, ceea ce, în traducere literară, înseamnă scriere cu ajutorul luminii. Imaginea foto este “desenată” cu ajutorul luminii și apare ca rezultat al acțiunii fotochimice a energiei luminoase asupra stratului de emulsie sensibilă din pelicula sau hârtia foto. Suprafețele diferitelor subiecte reflectă, în mod diferit, lumina. Cantitatea de lumină reflectată depinde de:

– structura și de culoarea suprafeței;

– de unghiul pe care-l formează această suprafață cu direcția de incidență a luminii, precum și cu direcția de fotografiere.

Catifeaua neagră reflectă doar 2-4% din lumina incidentă. Hârtia albă reflectă 80% din cantitatea de lumină incidentă. Fluxul de lumină care cade asupra obiectelor sau suprafețelor fotografiate se distribuie relativ uniform asupra acestora. Cu toate acestea, figurile și obiectele vor avea strălucire diferită. Explicația: ele vor trimite spre obiectivul aparatului foto cantități de lumină diferită datorită capacității diferite de reflexie și valorilor diferite a coeficienților de strălucire, generând suprafețe mai întunecoase sau mai luminoase.

Prin iluminarea uniformă a întregului subiect va rezulta o fotografie cenușie și neinteresantă, monotonă și fără viață. Fotoreporterul trebuie să prezinte veridic și expresiv ceea ce i-a atras atenția la subiectul fotografiat. Tema aleasă trebuie prezentată expresiv în

fotografie prin utilizarea corectă a mijloacelor plastice expresive. În realitate, în timp ce obiectele au volum, culoare, peisajele au dimensiuni mari și profunzime. Aceste caracteristici trebuiesc redate în fotografie prin iluminarea lor. Dacă obiecte situate în planuri diferite sunt iluminate uniform, atunci spațiul este redat nesatisfăcător în fotografie datorită absenței variației tonurilor care să favorizeze redarea acestui spațiu. La portrete este necesar să se redea expresiv forma plastică a feței, să se obțină o asemănare între imagine și persoana fotografiată. În situația iluminării figurii cu o lumină frontală, strălucitoare, se va obține o fotografie cu aceeași tonalitate în orice porțiune a feței. Astfel, în fotografie trăsăturile și liniile feței se uniformizează, dispărând plasticitatea și aspectul de viață al imaginii.

Pentru perceperea corectă a figurii unei persoane este necesarăevidențierea trăsăturilor și contururilor, detașarea figurii de fondul respectiv.

Figura și fundalul pe care aceasta se proiectează, trebuie să aibă străluciri și un

nivel de iluminare diferit. O persoană brunetă, îmbrăcată într-o haină de culoare închisă, pe un fundal de catifea neagră, se vor contopi într-o tonalitate comună. Detașarea tonală dintre figură și fundal, este favorizată de iluminarea separată a acestora. Condițiile defavorabile de iluminare la fotografiere sărăcesc rezultatul plastic al imaginii obținute. Folosirea luminii solare laterale, lasă umbre lungi la oameni și clădiri. Alternanța zonelor însorite cu cele umbrite, tranzițiile de tonuri favorizează exprimarea spațiului. Redarea veridică și expresivă a volumului în fotografie depind, în mod hotărâtor, de condițiile de iluminare la fotografiere. Combinarea elementelor de iluminare favorizează redarea formei spațiale și a conturului obiectelor, permite să se pună în evidență structura lor, subliniază poziția lor în spațiu. Iluminând subiectul sau alegând condițiile la care se fotografiază, este necesar să se țină seama de importanța pe care o are lumina în conturarea obiectelor, în redarea formei lor, în evidențierea materialului din care au fost executate (fapt important pentru a le reprezenta în fotografie așa cum sunt în realitate). Acest rol al iluminării, denumit și efect plastic, are o importanță deosebit de mare, datorită faptului că fotoreporterul prezintă lumea reală tridimensională, spațială, pe o imagine bidimensională, plană. Petele de lumină, strălucirile și umbrele sunt elemente de compoziție și sunt luate în considerare la alcătuirea imaginii în egală măsură cu figurile și obiectele. Fotoreporterul utilizează ca elemente active ale compoziției, accentele de lumină, umbrele, jocul strălucirilor. În alcătuirea imaginii, el combină primplanul mai întunecat cu profunzimile mai luminoase, caută să obțină accente de

lumină pe planul principal al imaginii, umbrește elementele de importanță secundară. Toate problemele plastice și de compoziție a iluminării nu pot fi însă rezolvate corect, dacă fotografia prezintă imperfecțiuni tehnice, dacă are umbre prea dure sau densități slab redate în zonele de lumină. La fotografiere, fotoreporterul trebuie să rezolve simultan și în strânsă legătură între ele, cele trei roluri importante ale iluminării:

– plastic

– de compoziție

– tehnic

Numai îmbinarea obligatorie a acestor trei elemente ale iluminării va permite să se folosească, la adevărata valoare, lumina ca un mijloc important de redare plastică și să se obțină fotografii expresive, în care subiectul fotografiat este redat clar și distinct, cu toate trăsăturile caracteristice. După ce a fost ales subiectul de fotografiat, s-a stabilit locul de stație și încadrarea, urmează a fi stabilite condițiile de iluminre în care trebuie executată fotografia.

În primul rând, este vorba de alegerea unei iluminări care să favorizeze evidențierea concepției autorului, să valorifice conținutul imaginii fotografice. Una dintre cele mai importante condiții în utilizarea luminii de către fotoreporter, este aceea a corespondenței dintre efectul de iluminare ales și conținutul imaginii fotografice. Practica fotografică demonstrează că numai în situația în care, la iluminarea subiectului, autorul pornește de la legile efectului real de iluminare și are în vedere una din sursele reale, numai atunci desenul de lumini al imaginii devine expresiv și finit, iar fotografia, în ansamblu, capătă veridicitatea naturală necesară.

Desenul de lumini al fotografiei apare clar și distinct numai în situația în care acțiunea tuturor dispozitivelor auxiliare este subordonată acțiunii sursei principale de lumină, care determină efectul de iluminare. În situația în care, la rezolvarea iluminării în imagine, fotoreporterul pornește de la principiile expuse anterior, rezultatul muncii sale îl satisface pe privitor; fotografia are volum, este plastică și expresivă.

Și la fotografierea în aer liber dispunem de o serie întreagă de posibilități de folosire în mod creator a luminii pentru obținerea unei fotografii expresive și de efect.

În primul rând, trebuie să se țină seama de faptul că lumina naturală îșischimbă condițiile în cursul zilei, depinzând de starea timpului, de gradul de înnourare, de gradul de poluare și alți factori. Dimineața, în zori, primele raze ale soarelui încălzește pământul, formându-se o ușoară ceață care slăbește intensitatea luminii solare directe și atenuează contrastele. În asemenea condiții, întreaga iluminare capătă tranziții noi și o gradație fină de tonuri. La miezul zilei, soarele începe să ilumineze intens, umbrele devin scunde și dure, provocând contraste puternice. După amiază se formează umbre lungi, norii către apus proiectează un desen artistic, iar intensitatea luminii scade treptat. Toate aceste efecte de

iluminare, variate, se schimbă și în funcție de anotimp: o amiază călduroasă de vară, o zi cenușie de toamnă, o zi geroasă dar însorită de ianuarie sau o splendidă zi de primăvară, prezintă fiecare caracteristicile sale proprii de lumină și diferă foarte mult între ele în ce privește desenul de lumini. Dar chiar și în același anotimp sau chiar la aceeași oră a zilei, se pot întâlni cele mai variate efecte de iluminare.

Rezolvarea iluminării la imaginile fotografiate în natură, este determinată în primul rând de alegerea timpului în care se efectuează fotografierea. Desenul de lumini al imaginii depinde nu numai de ora la care se fotografiază, ci și de direcția aleasă pentru fotografiere, în raport cu direcția de cădere a razelor solare. Rezolvarea iluminării în compoziția fotografică începe cu alegerea caracteristicilor fluxului principal de lumină, adică a luminii solare directe de care depinde distribuția luminilor și umbrelor pe subiect. La fotografierea în aer liber, lumina solară dirijată poate fi utilizată și drept contralumină. Contralumina accentuează conturul subiectului, îl detașează de fond și asigură un desen de lumini foarte interesant și expresiv al imaginii. Contralumina este folosită larg și în natură pentru punerea în evidență a diferitelor structuri: gheața, stratul de zăpadă, oglinda apei, ceața depărtărilor.

Așadar, și în cazul fotografierii în aer liber, fotoreporterul va utiliza lumina ca un mijloc plastic al fotografiei, care contribuie la obținerea unei imagini artistice.

Exemplu curs teoretic atelier 4

Aparatul fotografic

Caracteristici

În diversitatea lor, toate aparatele fotografice clasice au în compunere

aceleași subansambluri de bază. Cele mai importante elemente ale aparatelor

foto:

– camera etanșă la lumină;

– obiectivul;

– obturatorul;

– vizorul;

– sistemul de punere la punct (reglare a clarității).

Deși au o realizare constructivă diferită (în funcție de soluția aleasă de firma constructoare), rolul elementelor componente este același la toate aparatele fotografice.

Camera etanșă la lumină a aparatului foto este constituită dintr-o cutie pe al cărei perete anterior este montat obiectivul, iar pe peretele opus se derulează materialul sensibil (filmul). Camera împiedică pătrunderea luminii din exterior spre filmul fotografic asupra căruia vom proiecta imaginea subiectului fotografiat. Peretele pe care se fixează obiectivul mai poartă și numele de placă-port obiectiv. Obiectivele pot fi fixe sau interschimbabile. La aparatele fotografice care permit folosirea obiectivelor interschimbabile, placa portobiectiv are un inel cu filet sau un inel de cuplare tip baionetă, în care se fixează obiectivul. Pe peretele din spate al cutiei aparatului se găsește filmul pe care se va forma imaginea subiectului dată de obiectiv. Peretele din spate al aparatului fotografic poate fi:

– demontabil;

– rabatabil pe o articulație;

– solidar cu corpul aparatului fotografic.

Filmele se introduc în aparat încărcate în casete, iar partea aparatului în care se așează casetele se mai numește și cutia casetelor. O condiție obligatorie la confecționarea casetelor este etanșeitatea la lumină. Casetele cu filme se introduc în locașurile prevăzute în spațiul din spate al aparatului – cutia casetelor. De obicei, filmul se derulează din casetă pe o bobină receptoare, simultan cu armarea obturatorului și în lungimi egale cu mărimea unei imagini (la filmul tip leca – 24×36 mm).

Transportul materialului sensibil este înregistrat de un contor de imagini cuplat cu mecanismul pentru transportul filmului. Pentru a preîntâmpina expunerile duble, adică executarea a două fotografii pe aceeași porțiune a materialului sensibil, aparatele foto moderne sunt prevăzute cu un dispozitiv de blocare ce împiedică declanșarea obturatorului înainte ca transportul filmului să fi avut loc.

Anexa 2

fig. 1, Mihaela Nazarie

Ansel Adams, fig. 2,3,4,5

Salvador Dali, fig.6 Salvador Dali, fig.7

fig 8, Mihaela Nazarie

fig.9, Rudolf Arnheim, imagine din carte

Vivian Maier, autoportret, Fig. 10-16

Vivian Maier, portret, New York

Vivian Maier, autoportret

Vivian Maier, portrete

Fig. 17. liniile geometrice, regula pescuitului

Anexa 3

fig. 18, Jules Verne de Nadar

fig. 18, Nadar autoportret

Fig. 20,21 Richard Avedon, portretul dezgolit

Fig. 22 Richard Avedon, autoportret

Fig. 23-26, Henri Cartier-Bresson, Clipa decisivă

Fig 27-31, Robert Frank

Robert Frank

Robert Frank

Rene Burri, fig. 32.33

Rene Burri, fig. 32.33

Modele de inspiratie pentru arhitectura paramentrica

„Art Garden” O galerie de arta

Concept, Mihaela Nazarie

Studiu architectural schita, arh. Tudor Ciocanescu