Str. Academiei nr. 18–20, Sector 1, București, România Tel: 004 021.311.10.12 e‑mail: arhitext@gmail.com www.arhitext.com arhitext.blogspot.ro… [615871]

Juhani Pallasmaa
§
Privirea care atinge:
arhitectura și simțurile

Fundația Arhitext design
Str. Academiei nr. 18–20, Sector 1, București, România
Tel: 004 021.311.10.12
e‑mail: [anonimizat]
www.arhitext.com
arhitext.blogspot.ro
Cărțile editate de Fundația Arhitext design
se pot comanda direct de pe adresa www.arhitext.com/shop

Editura Fundației Arhitext design
București, 2015
Juhani
Pallasmaa
§
Privirea care
atinge:
arhitectura și
simțurile

All Rights Reserved. Authorised translation from the English language edition
published by John Wiley & Sons Limited. Responsibility for the accuracy of the translation rests solely with Fundatia Arhitext Design and is not the responsibility of John Wiley & Sons Limited. No part of this book may be reproduced in any form without the written permission of the original copyright holder, John Wiley & Sons Limited.Datele eDiției
auTor:
Juhani Pallasmaa
Prefață:
Steven Holl
Coordona Tor ColeCție
«SPațiul Sen Sibil»:
Ionuț ButuediTor:
Arpad Zachi
Coordona Tor volum
Andrei MărgulescuTraduCăT or:
Aura Pandele
redaCT or:
Ionuț Pătrașcu
CoreCT or:
Iulia ȚuiudeSign & d TP:
Faber Studio
TiPăriT de:
Exclus Prod
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României PAllASMAA, JuHANI
Privirea care atinge: arhitectura și simțurile /
Juhani Pallasmaa; trad.: Aura Pandele. – București:
Editura Fundației Arhitext Design, 2015
ISBN 978–606–8645–03–2
I. Pandele, Aura (trad.)
72
Publicația a apărut cu sprijinul
Ordinului Arhitecților Din
România prin finanțare din
timbrul arhitecturiiThis publication appeared with the support of the Romanian
Architects Chamber, through
architecture stamp funds

Cuprins
Colecția Spațiul sensibil …………………………………………………………………………………. 7
Juhani Pallasmaa
Prefață la ediția în limba română ………………………………………………………………… 11
steven hollPe gheață subțire ………………………………………………………………………………………….. 17
Juhani PallasmaaA atinge lumea ………………………………………………………………………………………………. 21
Partea IVedere și cunoaștere …………………………………………………………………………………….. 32
Critica ocularcentrismului …………………………………………………………………………… 38
Ochiul narcisist și nihilist …………………………………………………………………………….. 43
Spațiul oral versus spațiul vizual …………………………………………………………………. 44
Arhitectura retinală și pierderea plasticității …………………………………………….. 48
Arhitectura imaginilor vizuale ……………………………………………………………………… 54
Materialitate și timp …………………………………………………………………………………….. 56
Respingerea ferestrei lui Alberti ………………………………………………………………….. 61
O nouă perspectivă și echilibrul senzorial ……………………………………………………. 64
Partea a II‑aCorpul în centru ……………………………………………………………………………………………. 69
Experiența multisenzorială ………………………………………………………………………….. 71
Importanța umbrei ……………………………………………………………………………………….. 78
Intimitatea acustică ……………………………………………………………………………………… 83
Tăcerea, timpul și singurătatea ……………………………………………………………………. 86
Spații ale mirosului ………………………………………………………………………………………. 90
Forma atingerii …………………………………………………………………………………………….. 93
Gustul pietrei ………………………………………………………………………………………………… 97
Imagini ale oaselor și mușchilor …………………………………………………………………… 99
Imagini ale dinamicii ………………………………………………………………………………….. 103
Identificarea corporală ……………………………………………………………………………….. 105
Mimesisul corpului ……………………………………………………………………………………… 109
Spații ale memoriei și imaginației ……………………………………………………………… 110
O arhitectură a simțurilor ………………………………………………………………………….. 114
Misiunea arhitecturii ………………………………………………………………………………….. 116
Biografie Juhani Pallasmaa ………………………………………………………………………… 119
Index ……………………………………………………………………………………………………………. 123
Drepturi de autor pentru reproduceri ………………………………………………………… 126

Colecția
Spațiul
sensibil

Juhani PallaSmaa
Colecția «Spațiul sensibil» își propune să ofere publicului
o serie de lecturi despre arhitectură constituite sub forma
unei provocări. Aceasta se referă la încercarea de a deschide
sensurile pe care le poate avea ideea de arhitectură dincolo de
straturile de lectură pe care le utilizăm în mod curent.
Miza acestei deschideri semantice conține la rându‑i mai
multe provocari. Una dintre acestea este cea a non‑vizualită ‑
ții. Însuși numele colecției se referă la percepție alăturând doi
termeni care exprimă o ieșire din imagine, mai precis dintr‑un
sistem ierarhic dominat de imagine: spațiul ca mediu imate ‑
rial care ne conține și registrul sensibil al realității care face
trimitere către o calitate multisenzorială, integrată, sistemică,
a modului de cunoaștere a lumii.
Denumirea colecției este aparent paradoxală propunând
lecturi despre spațiu sensibil. Cum poți citi despre un spațiu,
despre reacțiile complexe ale corpului imersat în acesta, des‑
pre volatilele mecanisme de semnificare rezultate din aceste
relații? Cum se poate traduce către cititor un mod de a expe ‑
rimenta arhitectura care nu poate fi nici măcar documentat
fotografic? De aceea considerăm că seria de cărți pe care o
propunem este un proiect deschis, fără o finalitate strict teore ‑
tică, scrisă, și nici vizuală. Finalitatea aparține fiecărui cititor,
este proiectul său personal localizat dincolo de limitele aces‑
tor cărți, în însăși realitatea arhitecturală (și poate nu doar
arhitecturală) pe care o parcurge cotidian și pe care, poate, o
va parcurge altfel.
Colecția «Spațiul sensibil» se referă și la centru. Lumea
contemporană nu pare să fi păstrat o afinitate pentru stabili‑
zare prin centrare, tocmai datorită compoziției sale fragmen ‑
tare și fluide, a schimburilor rapide de informații (inclusiv de
ordin cultural), a accentului pus pe decontextualizare, obiect
autonom și imagine care facilitează acest tranzit perpetuu
și deseori instantaneu de «experiențe». În acest sistem rapid
de relații imaginea este un element predilect de transfer care
evident, celebrează văzul ca mod de cunoaștere, dar care îi și
8

Privirea care atinge
alterează calitatea originară: aceea de a fi o extensie către
periferie, prin secvențele spațiului, dinspre un centru definit
de simțul tactil al contactului direct. Văzul autonom, fără tacti ‑
litate, este o margine fără nucleu. Privilegierea contemporană
al acestui mod de a percepe arhitectura implică riscul unui
interval permanent care își pierde nuanțele tocmai prin diso‑
luția raportării la un centru. Acesta din urmă recuperează nu
atât o ierarhie, cât o complementaritate originară a simțurilor
în raport cu spațiul arhitectural și declanșează o re‑încărcare
cu semnificații a lumii și a omului.
În consecința acestor centrări, ale recuperărilor unui poten ‑
țial semantic ignorat de cultura imaginii sau a abstractizării
excesive în lecturile contemporane ale spațiului, rezultă că
Spațiile sensibile re‑propun publicului un element aparent
inactual (poate tocmai fiindcă întotdeauna a fost actual): acel
timp lent al cunoașterii arhitecturii, însoțit de permanente
vizitări și revizitări, nu doar un tip de percepție cât o stare
complexă de deschidere. Această permeabilitate nu identifică
și caraterizează imediat obiectul percepției, evită concluzi ‑
ile, lasă loc în permanență trasformării, contextualizează și
relativizează imaginea. În mod paradoxal, deși pare inactuală
tocmai datorită recuperarii centrului, a întregului, a timpului
lent, a amplitudinii senzoriale, această calitate a percepției
are o afinitate cu lumea contemporană: implică transformarea,
este maleabilă. Totuși, diferența fundamentală față de cultura
imaginii este că această energie a transformăriii activează în
substratul realității și nu în stratul văzut al acesteia.
Acest spațiu de dincolo, aproape străin pentru contemporani,
dar totuși atât de familiar, aproape instinctual, face obiectul
explorării prin colecția «Spațiul sensibil».
Așa cum am menționat, această colecție este un proiect
deschis. De fapt, lansează către public o întrebare provoca ‑
toare, fără răspuns unic: există creativitate arhitecturală fără
imagini? Dacă tindem să răspundem afirmativ am facut un
prim pas către o lume complexă, întrezărită, ale cărei mize
9

Juhani PallaSmaa
țin de localizarea «informației» arhitecturale în teritorii sen‑
zoriale, semantice, ale memoriei sau câteodată ale unui timp
absent. Lista este însă deschisă oricărui cititor și fiecare își
poate compune și completa propria sa cheie de lectură a arhi ‑
tecturii descoperind dincolo de imagine un mod singular de a
interpreta spațiul și în final de a se descoperi (parțial) pe sine.
andrei mărguleSCu, coordonator volum
10

Prefață la
ediția în
limba
românăJuhani Pallasmaa

Juhani PallaSmaa
«Privirea care atinge. Arhitectura și simțurile» (Londra, 1996),
scrisă în urmă cu cincisprezece ani, este prima mea carte, care
a devenit un succes la nivel internațional. În anii următori
publicării, a fost tradusă în peste zece limbi, inclusiv persană,
coreeană, chineză, turcă și portugheza braziliană.
Această carte reprezintă primul meu studiu de dimensiuni
mai întinse despre latura senzorială și trăită a arhitecturii.
Prin observarea și analizarea propriilor experiențe de arhitec‑
tură (în acel moment nu cunoșteam curentul fenomenologic
din gândirea filozofică), mi‑a devenit limpede că arhitectura
nu este o expresie artistică predominant vizuală, după cum
credem noi în general. Literatura ne arată că din secolul al
Xvii‑lea, cultura occidentală a devenit în mare măsură ocu ‑
larcentrică iar în lumea digitală de azi, privirea ne domină
simțul sinelui și comportamentul mai mult ca niciodată. Am
concluzionat și că simțul care ne poate integra experiențele
senzoriale într‑un tot coerent și într‑un simțământ corporal
al sinelui este simțul atingerii. Simplu spus, nu observăm
lumea vizual, ci o confruntăm – confruntăm «carnea lumii» în
accepția lui Merleau‑Ponty – cu întregul simțământ al ființei
noastre. În acest sens existențial se găsește și măsura deplină
a arhitecturii.
Am început să înțeleg că senzațiile celor cinci simțuri aris ‑
totelice sunt rareori limitate la un singur simț fiindcă experi‑
ențele reale sunt aproape întotdeauna senzații care întrețes
mai mulți stimuli și invocă senzații în alte zone senzoriale;
privirea evocă experiențe tactile, auzul sugerează imaginarul
vizual, stimulii tactili sugerează forme și texturi vizuale, etc.
Am început să intuiesc și că există dimensiuni senzoriale
care nu au fost clar identificate încă, precum simțul atmosferic.
Simțul atmosferic prin care entități complexe, vagi și combi ‑
nate sunt imediat percepute ar putea fi cel mai important simț
din întregul parcurs evolutiv al omului. În orice caz, gândirea
arhitecturală modernă a fost dominată de privire și consider
că este momentul să punem în discuție și semnificația altor
12

Privirea care atinge
simțuri și, de asemenea, poate chiar existența unor sisteme
senzoriale care depășesc cele cinci simțuri aristotelice.
Cea de‑a doua carte, publicată de aceeași editură brita ‑
nică, «Mâna care gândește: înțelepciunea trăită și simțită
în arhitectură» (Londra, 2009), este un studiu despre relația
mână‑ochi‑minte și esența semi‑autonomă a mâinii. Avem ten ‑
dința de a crede că mâinile noastre sunt îndemânatice dato ‑
rită minților noastre strălucite, dar cercetătorii sugerează
că ascuțimea minții se datorează îndemânării mâinii. Mâna
nu este doar un organ pentru apucat, ea participă la tot ceea
ce facem, de la lucru manual la gândit și exprimarea senti ‑
mentelor. Una din erorile fundamentale ale culturii noastră
o constituie subestimarea abilității mâinii în educație și în
lucrul cotidian.
A treia carte privind studiul domeniului experienței artis ‑
tice și arhitecturale, gândirii și creației, este «Imaginea cor ‑
porală: imaginație și imagini în arhitectură» (Londra, 2011).
Inițial cartea s‑a numit «Imaginea poetizată», dar am con‑
chis că adjectivul «poetic» a fost folosit prea des ca sinonim
vag pentru a exprima dimensiunea sau calitatea artistică.
Mi‑am dat seama că pentru a obține o încărcătură poetizantă,
o imagine trebuie să fie trăită, sau parte a ființei noastre, să
se «transforme în sângele nostru», după cum spune Rainer
Maria Rilke, pentru a deține magia poeticului.1 Cartea încearcă
să ilustreze felul în care imaginația noastră funcționează și
cum o imagine își obține puterea și aura sa poetică și emotivă.
Următoarea carte din serie, la care lucrez acum, vizează
rolul atmosferei și al percepției periferice nefocalizate în arhi‑
tectură. M‑am convins de‑a lungul timpului că putem experi ‑
menta «a fi în spațiu», acoperirea sau îmbrățișarea spațiului,
1 Rainer Maria Rilke, «Însemnările lui Malte Laurids Brigge», (London:
W. W. Norton & Company, 1992), p. 27
13

Juhani PallaSmaa
doar prin vederea periferică și, din nou, prin interacțiunea
esențială dintre simțuri, memorie și imaginație. Un alt lucru
care mă interesează în momentul de față este importanța
experienței timpului și a duratei în experiența arhitecturală,
artistică și exitențială. Locuim în timp în aceeași măsură în
care locuim în spațiu.
Nu am intenționat niciodată să scriu, nici măcar prima
carte, cu atât mai puțin cele peste 50 de cărți pe care le‑am
scris sau editat. Nici nu m‑am gândit dinainte la un cititor. Am
încercat să scriu pentru a‑mi clarifica mie însumi anumite
lucruri fundamentale din meseria mea ca arhitect. Nici nu
am avut vreodată un plan amplu de cercetare; în general, un
lanț de gândire și un proiect scris m‑a condus către următo ‑
rul, fără să iau decizii în mod voit.
§
După ce am vizitat de două ori Bucureștiul și am fost onorat
prin acordarea titlului de Doctor Honoris Causa al Universității
de Arhitectură și Urbanism Ion Mincu în 2014, îmi face mare
plăcere să îmi văd prima carte tradusă în limba română și
publicată la București. Trebuie, de asemenea, să mărturisesc
faptul că încă din primul an de studii de arhitectură în 1957,
Constantin Brâncuși a fost unul dintre cei mai respectați și
mai influenți idoli pe care i‑am avut. Cu ocazia ultimei vizite
în România am putut vizita monumentul de sculptură Coloana
infinitului de la Târgu‑Jiu. Această capodoperă‑ansamblu de
sculptură/arhitectură emană frumusețe pură și altruistă,
ilustrând puterea cuvintelor rostite de Brâncuși: «Opera de
14

Privirea care atinge
artă trebuie să redea deodată, deplin, șocul vieții, experiența
de a respira.»2
Juhani PallaSmaa
Arhitect, Profesor
Insula Bergskär,
sud‑vestul Arhipelagului,
Golful Finlandei
1 iulie 2015
2 Eric Shanes, «Constantin Brâncuși», (New York: Abbeville Press, 1989), p. 67
15

Pe gheață
subțiresteven holl

Juhani PallaSmaa
Când m‑am așezat să scriu aceste notițe în ploiosul New York,
gândindu‑mă la zăpada proaspăt așezată peste Helsinki și la
gheața timpurie subțire, mi‑am amintit de o serie de povești
despre iernile grele din Finlanda, unde, în fiecare an, sunt
improvizate scurtături peste lacurile nordice acoperite de
straturi groase de gheață. După câteva luni, când gheața începe
să se subțieze, cineva își va asuma riscul de a traversa lacul,
dar nu va ajunge pe celălalt mal. Îmi pot imagina ultima privire
aruncată crăpăturilor albe din gheață, mărite de apa rece și
albastră ce crește în mașina scufundată. Frumusețea Finlandei
este tragică și misterioasă.
Juhani Pallasmaa și eu am început să ne împărtășim păre ‑
rile despre fenomenologia arhitecturii în timpul primei mele
vizite în Finlanda pentru cel de‑al cincilea simpozion Alvar
Alto din Jyväskylä în august 1991.
În octombrie 1992, ne‑am întâlnit din nou în Helsinki
unde trebuia să lucrez la concursul pentru Muzeul de Artă
Contemporană. Îmi amintesc discuția pe care am avut‑o des‑
pre cum ar putea fi interpretate sau direcționate scrierile lui
Merleau‑Ponty spre o secvență spațială, spre textură, material
și lumină, despre cum sunt ele experimentate în arhitectură.
Îmi amintesc că această conversație a avut loc în timpul mesei
de prânz sub punte, într‑o uriașă barcă de lemn ancorată în
portul din Helsinki. Aburii se ridicau ondulându‑se deasupra
supei de legume, în timp ce barca se clătina ușor în portul
parțial înghețat.
Am făcut atunci cunoștință cu arhitectura lui Juhani
Pallasmaa, de la minunatele adaosuri la muzeul Rovaniemi
până la casa lui de vacanță situată pe o mică insulă de piatră
din arhipelagul Turku, în sud‑estul Finlandei. Simțul spațiu‑
lui, sunetele și mirosul acestor locuri sunt la fel de importante
ca felul în care arată. Pallasmaa nu e doar un teoretician, ci
și un arhitect genial al intuițiilor fenomenologice. Practică
arhitectura inanalizabilă a simțurilor ale cărei proprietăți se
materializează în scrierile sale despre o filozofie a arhitecturii.
18

Privirea care atinge
În 1993, acceptând invitația lui Toshio Nakamura, am lucrat
împreună cu Alberto Pérez‑Gómez pentru a crea Întrebări des ‑
pre percepție: Fenomenologia Arhitectură. 1 Câțiva ani mai târ ‑
ziu, editura A+U a ales să republice acea cărticică, pentru că
argumentele se dovediseră importante pentru alți arhitecți.
Privirea care atinge de Juhani Pallasmaa, care a luat naștere
din «Întrebări despre percepție», reprezintă un argument mai
puternic și mai clar pentru dimensiunile fenomenologice ale
experienței umane esențiale în arhitectură. De la «Cunoașterea
arhitecturii» (1959) de arhitectul danez Steen Eiler Rasmussen
nu a mai existat un asemenea text succint și clar, care să folo ‑
sească studenților și arhitecților în acest moment critic al
dezvoltării arhitecturale din secolul al XXi‑lea.2
Vizibilul și invizibilul, cartea pe care Merleau‑Ponty
o scria când a murit, conține un capitol surprinzător:
Întrepătrunderea – Chiasmul. (Era, de fapt, sursa din care mă
inspirasem pentru numele pe care l‑am dat lucrării trimise în
1992 Muzeului de Artă Contemporană din Helsinki – Chiasmul
a fost transformat în Kiasma, întrucât în limba finlandeză
nu există C.) În capitolul Orizontul lucrurilor, Merleau‑Ponty
scria: «Nu mai mult decât cerul sau pământul este orizontul o
colecție de lucruri ținute laolaltă, sau un nume de clasă, sau o
posibilitate logică de concepere, sau un sistem de posibilități
ale conștiinței: este un nou tip de ființă, o ființă prin porozi ‑
tate, însărcinare sau generalitate…».3
1 Steven Holl, Juhani Pallasmaa și Alberto Perez‑Gomez, «Întrebări despre
percepție: Fenomenologia Arhitecturii», ediție specială, editura A+U, Tokyo, iulie 1994
2 Steen Eiler Rasmusen, «Cunoașterea arhitecturii», editura miT , Cambridge,
ma, 1959.
3 Maurice Merleau‑Ponty, «Vizibilul și invizibilul», editura Northwestern University, Evanston, il, 1968, p. 148–9.
19

Juhani PallaSmaa
În prima decadă a secolului al XXi‑lea, aceste gânduri
depășesc orizontul și pătrund «sub piele». În întreaga lume
bunurile consumeriste promovate de tehnici de advertising
hiperbolice servesc la înlocuirea conștiinței noastre și la tul‑
burarea capacității noastre de reflexie. În arhitectură, aplica ‑
rea tehnicilor digitale și supraîncărcate se alătură momen ‑
tan hiperbolei. Pe un asemenea fundal zgomotos, lucrarea lui
Pallasmaa evocă solitudinea contemplativă și determinarea,
ceea ce acesta a numit odată «Arhitectura Tăcerii». Îmi voi
îndemna studenții să citească această carte și să mediteze
asupra «zgomotului din fundal». Astăzi, «profunzimea ființei
noastre» se află pe gheață subțire.
20

A atinge
lumeaJuhani Pallasmaa

Juhani PallaSmaa
Cuvânt introDuCtiv la 
a treia eDiție
Micul meu studiu Privirea care atinge. «Arhitectura și sim ‑
țurile» a fost publicat pentru întâia dată în 1996 în cadrul
seriei londoneze Academy Editions Polemics. Editorii seriei
m‑au invitat să scriu un eseu mai amplu de 32 de pagini pe
un subiect pe care îl consideram pertinent pentru discursul
arhitectural al vremurilor acelora.
A doua parte a manuscisului a preluat ideile de bază din
eseul intitulat «O arhitectură a celor șapte simțuri», publi ‑
cat în numărul special din iulie 1994 al revistei A+U, numit
«Întrebări despre percepție», un număr despre opera arhitec‑
turală a lui Steven Holl care includea, de asemenea, eseuri de
Steven Holl și Alberto Pérez‑Gomez. O prelegere ținută mai târ ‑
ziu la un seminar de fenomenologie arhitecturală la Academia
Regală Daneză de Arte din Copenhaga din iunie 1995 unde cei
trei autori ai cărții «Întrebări despre percepție» și‑au susți ‑
nut prelegerile, a furnizat argumentele și referințele de bază
pentru prima parte.
Spre surprinderea mea, modesta mea scriere a avut parte
de o primire călduroasă, devenind o lectură necesară pentru
cursurile de teorie arhitecturală din numeroase școli de arhi‑
tectură din întreaga lume.
Eseul polemic s‑a bazat inițial pe propriile mele experiențe,
opinii și speculații. Pur și simplu mă îngrijora dominația privi ‑
rii și suprimarea celorlalte simțuri în felul în care arhitectura
era predată, gândită și criticată, lucru ce a dus la dispariția
calităților senzoriale și senzuale din arhitectură.
De când am scris această carte, interesul pentru importanța
simțurilor, atât din punct de vedere filozofic cât și în ceea ce
privește cunoașterea, predarea și conceperea arhitecturii, a
crescut considerabil. Presupunerile mele despre rolul corpu ‑
lui ca locus al percepției, gândirii și conștiinței, dar și despre
importanța simțurilor în articularea, stocarea și procesarea
22

Privirea care atinge
răspunsurilor senzoriale au fost confirmate de alți autori.
Investigațiile filozofice asupra corpului uman și cercetările
neurologice recente sprijină presupunerile mele.
Prin titlul «Privirea care atinge» am dorit să exprim impor ‑
tanța simțului tactil pentru cunoașterea și înțelegerea lumii,
dar și să creez un scurtcircuit conceptual între simțul vizual
dominant și simțul tactil suprimat. Am aflat ulterior că pielea
noastră poate distinge un număr de culori. Într‑adevăr, vedem
prin piele1.
Importanța simțului tactil a devenit din ce în ce mai evidentă.
Punctul de vedere al antropologului Ashley Montagu, bazat pe
dovezi medicale, confirmă primatul dimensiunii haptice:
(Pielea) este cel mai vechi și mai sensibil organ pe care îl
posedăm, principalul mijloc al comunicării și cel mai eficient
protector (…) Chiar și peste corneea transparentă a ochiului
există un strat modificat de piele (…) Atingerea este părintele
ochilor, urechilor, nasului și gurii. Este simțul care s‑a transfor ‑
mat în celelalte, un adevăr care pare să fie recunoscut în eva‑
luarea străveche a atingerii ca «mamă a tuturor simțurilor».2
Atingerea este modalitatea senzorială care integrează expe ‑
riența asupra lumii și asupra noastră. Chiar și percepțiile
vizuale sunt înlănțuite și integrate în continuumul haptic al
sinelui; corpul meu își amintește cine sunt și cum sunt așezat
în lume. Corpul meu este într‑adevăr vasul lumii mele, nu ca
punct de observație al perspectivei centrale, dar ca locus al
referinței, memoriei, imaginației și integrării. Toate simțurile,
inclusiv văzul, sunt extensii ale simțului tactil; simțurile sunt
1 James Turrell, «Peștera lui Platon și lumina dinăuntru», în Mikko
Heikkinen (ed), Elefantul și fluturele: Permanență și schimbare în arhitec‑
tură, al nouălea simpozion Alvar Aalto, Jyväskylä, 2003, p 144.
2 Ashley Montagu, «Atingerea: importanța umană a pielii», Harper & Row,
New York, nY, 1986, p 3.
23

Juhani PallaSmaa
specializări ale țesutului pielii iar toate experiențele senzo ‑
riale sunt modalități ale atingerii, astfel legate de tactilitate.
Contactul nostru cu lumea are loc la granița sinelui nostru
prin părțile specializate ale membranei care ne acoperă.
Este evident că arhitectura «care îmbogățește viața»3 tre‑
buie să se adreseze tuturor simțurilor simultan și să conto ‑
pească imaginea sinelui cu experiența trăită. Sarcina men ‑
tală esențială a clădirilor este acomodarea și integrarea.
Acestea proiectează scara umană și simțul ordinii în spațiul
natural nelimitat și lipsit de sens. Arhitectura nu ne face să
locuim în lumi pur imaginare sau fantastice; ea articulează
experiența de‑a‑fi‑în‑lume și întărește simțul realității și al
conștiinței sinelui.
Conștiința sinelui, consolidată de artă și arhitectură, ne
permite, de asemenea, să ne implicăm în totalitate în dimen‑
siunile visului, imaginației și dorinței. Clădirile și orașele ne
oferă orizontul pentru înțelegerea și confruntarea condiției
existențiale umane. În loc să creeze simple obiecte de seducție
vizuală, arhitectura asociază, mediază și proiectează sensuri.
Sensul ultim al oricărei clădiri depășește arhitectura; ne redi ‑
recționează conștiința către lume, către sine și către propria
ființă. Arhitectura adevărată ne ajută să ne cunoaștem pe noi
înșine ca ființe complet întrupate și spirituale. De fapt, aceasta
este funcția oricărei arte semnificative.
Experiența artei dă naștere unui transfer neobișnuit: îmi
împrumut emoțiile și asocierile spațiului, iar spațiul îmi impru ‑
mută aura sa care îmi atrage și emancipează percepțiile și
gândurile. O lucrare arhitecturală nu e percepută ca o serie
de imagini retinale izolate, ci ca esență materială, corporală
și spirituală, perfect integrată. Ea oferă forme și suprafețe
3 Un concept al lui Johann Wolfgang von Goethe, la fel ca în ibid, p. 308.
24

Privirea care atinge
încântătoare, modelate pentru atingerea ochiului și a celor ‑
lalte simțuri. De asemenea, aceasta încorporează și integrează
structuri fizice și mentale, dând astfel experienței noastre
existențiale o semnificație și o coerență puternică.
În timpul procesului de creație, atât artistul, cât și
meșteșugarul sunt implicați direct prin corpurile lor și prin
experiența lor existențială, fiind mai puțin concentrați asu ‑
pra unei probleme exterioare obiectivizate. Un arhitect înțe ‑
lept lucrează cu întregul său corp și prin conștiința eului. În
timp ce lucrează la o clădire sau un obiect, arhitectul este
implicat simultan într‑o perspectivă inversă, imaginea sine ‑
lui, sau, mai precis, experiența existențială. În activitatea cre ‑
atoare are loc o puternică identificare și proiecție; întregul
corp și constituția mentală a creatorului devin locul activită‑
ții. Ludwig Wittgenstein, a cărui filozofie tinde să se detașeze
de imaginarul corporal, recunoaște interacțiunea atât a acti‑
vității filozofice cât și a celei arhitecturale cu imaginea sine ‑
lui: «Lucrul în filozofie, asemenea lucrului în arhitectură,
este, din multe puncte de vedere, mai mult lucru asupra sine‑
lui. Asupra interpretărilor proprii. Asupra modului în care
vedem lucrurile (…).»4
Calculatorul este considerat de obicei doar o invenție bene ‑
fică ce descătușează imaginația omului și facilitează proiec ‑
tarea eficientă. Doresc să‑mi exprim îngrijorarea față de acest
aspect, cel puțin având în vedere rolul calculatorului în educa ‑
ție și în procesul de creație. Proiecția imaginilor pe calculator
tinde să aplatizeze minunatele noastre capacități multisen ‑
zoriale, simultane și sincronice ale imaginației prin transfor‑
marea procesului de design într‑o manipulare vizuală pasivă,
o călătorie retinală. Calculatorul stabilește o distanță între
4 Ludwig Wittgenstein, mS 112 46: 14.10.1931, în G. H. von Wright (ed), «Ludwig
Wittgenstein – Cultură și valoare», Blackwell, Oxford, 2002, p. 24e.
25

Juhani PallaSmaa
creator și obiect, în timp ce desenul de mână, asemenea mode ‑
lajului, pune designerul într‑un contact haptic cu obiectul sau
spațiul. În imaginația noastră, obiectul se află simultan în
mână și în minte, iar imaginea fizică imaginată și proiectată
este modelată după imaginația corpului. Ne aflăm înăuntru și
în afara obiectului în același timp. Activitatea creatoare nece ‑
sită atât o identificare mentală și corporală, cât și empatie și
compasiune. Noile studii asupra neuronilor‑oglindă oferă o
bază experimentală pentru înțelegerea procesului complex
de simulare al corpului.5
Rolul vederii periferice și nefocalizate în experiența tră ‑
ită a lumii și în experiența interiorității în spațiile pe care
le locuim mi‑a stârnit, de asemenea, curiozitatea. Un factor
demn de luat în seamă al experienței spațialității, interiori ‑
tății și tactilității este suprimarea voită a privirii focalizate.
Această problematică nu a pătruns încă decât timid în dis ‑
cursul teoretic arhitectural, căci teoria arhitecturii continuă
să se arate interesată exclusiv de vederea focalizată, intenți ‑
onalitatea conștientă și reprezentarea perspectivală. Însăși
esența cunoașterii trăite este modelată de imaginarul hap ‑
tic inconștient și de perspectiva periferică nefocalizată. Prin
vederea focalizată confruntăm lumea, în timp ce prin vederea
nefocalizată suntem învăluiți în pielea lumii. Pe lângă critica
hegemoniei vederii, trebuie să revalorificăm însăși esența văzu‑
lui și colaborarea dintre diverse planuri senzoriale.
Imaginile arhitecturale fotografiate sunt imagini centra ‑
lizate ale unui Gestalt focalizat. Cu toate acestea, calitatea
unei realități arhitecturale pare să depindă fundamental de
5 Vezi, de exemplu, Arnold H. Modell, «Imaginația și mintea gânditoare», miT
Press, Cambridge, ma , Londra, 2003 și Mark Johnson, «Înțelesurile trupu‑
lui: estetica înțelegerii umane», University of Chicago Press, Chicago, il,
Londra, 2007.
26

Privirea care atinge
natura vederii periferice care învăluie subiectul în spa‑
țiu. Contextul unei păduri și spațiul arhitectural bogat
modelat care, de altfel, ne și plasează în spațiu, oferă
numeroși stimuli pentru vederea periferică. Planul
preconștient al receptivității, perceput în afara sferei
imaginii focalizate, pare la fel de important din punct
de vedere existențial precum imaginea focalizată. De
fapt, există dovezi medicale care relevă faptul că vede‑
rea periferică are prioritate atât în sistemul nostru de
percepție, cât și în cel mental.6
Aceste observații sugerează că sărăcia vederii perife ‑
rice ar fi unul din motivele pentru care realitățile arhitec ‑
turale și urbane contemporane ne fac să ne simțim dezră ‑
dăcinați în comparație cu implicarea încărcată de emoție
impusă de decorurile naturale și istorice. Receptivitatea
periferică inconștientă transformă figurile retinale în
experiențe spațiale și materiale. Vederea periferică
ne integrează în spațiu, în timp ce vederea focalizată
ne împinge înafara spațiului, transformându‑ne în
simpli spectatori.
Teoria arhitecturii, sistemul educațional și practica
au fost cu precădere interesate de formă. Totuși, avem
o capacitate extraordinară de a percepe și a surprinde
involuntar și periferic entități și atmosfere care ne încon ‑
joară. Caracteristicile atmosferice ale spațiilor, locu ‑
rilor și locațiilor sunt asimilate înainte să se nască o
observație conștientă. În ciuda importanței evidente a
percepției atmosferice, ea nu a pătruns aproape deloc în
discursul arhitectural. Și în această privință cercetările
6 Vezi Anton Ehrenzweig, «Psihanaliza artelor vizuale și auditive:
O introducere în teoria percepției subconștientului», Sheldon Press,
Londra, 1975.
27

Juhani PallaSmaa
neurologice sugerează că procesele cognitive și de percepție
avansează de la asimilarea instantanee a entităților spre iden ‑
tificarea detaliilor mai degrabă decât invers.
De când am scris Privirea care atinge în urmă cu apro ‑
ximativ 15 ani, mi‑am extins studiile critice despre neglija ‑
rea esenței corporale a percepției prin două studii publicate
tot la John Wiley & Sons: «Mâna care gândește: Înțelepciune
existențială și trupească în arhitectură» (Chichester, 2009) și
«Imaginea corpului: imaginația și imaginarul în arhitectură»
(Chichester, 2011).
Introducere revizuită, Washington, dC,
20 septembrie 2011
28

Partea I

«Mâinile vor să vadă, ochii să atingă.»
Johann Wolfgang goetheI
«Dansatorul își poartă auzul în degetele de la picioare.»
friedrich nietzscheII
«Dacă ne‑am fi înțeles cu mai multă ușurință trupurile, nimeni nu
s‑ar mai fi gândit că avem și minte.»
richard rortyIII
«Gustul mărului nu rezidă în mărul însuși (…), ci în contactul dintre
fruct și gură. Același lucru se întâmplă cu poezia(…) poezia se afla
la răscrucea dintre poem și cititor, nu în liniile simbolurilor printate
pe paginile unei cărți. Actul estetic, fiorul, emoția aproape fizică ce
vine vine odată cu lectura, acestea sunt esențialul.»
Jorge luis BorgesIV
«Cum ar putea putea pictorul sau poetul să exprime altceva
decât întâlnirea sa cu lumea?»
maurice merleau‑PontyV
I. Așa cum apare în ediția Brooke Hodge, Nu arhitectura, ci dovezile că ea
există: Lauretta Vinciarelli ‑ Acuarele, Harvard University, Facultatea de
Design, Harvard, 1998, p. 130.
II. Friedrich Nietzsche, «Așa grăit‑a Zarathustra», Viking Press (New York),
1956, p. 224.
III. Richard Rorty, «Filozofia și oglinda naturii», Princeton University Press,
Prinecton, nJ , 1979, p. 239.
IV. Jorge Luis Borges, «Poezii alese», 1923–1967, Penguin, Londra, 1985, așa
cum se regăseste în Sören Thurell, «Umbra unui gând: Conceptul Ianus în arhitectură», Facultatea de Arhitectură, Institutul Regal de Tehnologie, Stockholm, 1989, p. 2.
V. Așa cum apare la Richard Kearney, în «Maurice Merleau‑Ponty», în
Richard Kearney, «Curentele moderne în filozofia europeană», Manchester University Press, Manchester, New York, 1994, p. 82.

Juhani PallaSmaa
veDere și
Cunoaștere
În cultura occidentală, văzul a fost considerat de‑a lungul tim ‑
pului cel mai nobil dintre simțuri, iar gândirea însăși funcționa
în parametrii vederii. În gândirea clasică greacă, certitudinea
se baza pe vedere și vizibilitate. «Ochii sunt martori mai siguri
decât urechile» a scris Heraclit într‑unul din fragmentele sale.7
Platon considera vederea drept cel mai însemnat dar al uma‑
nității 8 și a insistat că principiile etice universale trebuie să
fie accesibile «ochiului minții».9 Pentru Aristotel, de asemenea,
văzul era cel mai nobil dintre simțuri «pentru că aproximează
îndeaproape intelectul prin virtutea imaterialității relative a
cunoașterii sale».10
Începând cu grecii, scrierile filozofice din toate timpurile
au fost atât de bogate în metafore oculare, încât cunoașterea
devenise sinonim al vederii limpezi, iar lumina ajunsese să
fie considerată metaforă a adevărului. Toma D’Aquino a apli ‑
cat chiar noțiunea văzului altor domenii senzoriale, dar și
cunoașterii intelectuale.
Impactul vederii asupra filozofiei este rezumat cu claritate
de Peter Sloterdijk: «Ochii sunt prototipul organic al filozofiei.
Enigma lor este nu numai că pot vedea, dar și că se pot vedea
7 Heraclit, fragment 101a, așa cum se regăsește la David Michael Levin (ed),
«Modernitate și hegemonia vizualului», University of California Press,
Berkeley și Los Angeles, 1993, p. 1.
8 Platon, Timaeus, 47b, așa cum se regăsește la Martin Jay, «Ochii ple‑
cați: Denigrarea vizualului în gândirea franceză din secolul al XX‑lea»,
University of California, Berkeley și Los Angeles, 1994, p. 27.
9 Georgia Warnke, «Ocularcentrism și critică socială», la Levin, 1993, op. cit,
p. 287.
10 Thomas R. Flynn, «Foucault și eclipsa vizualului», articol publicat în Levin
(1993), op. cit, p. 274.
32

Privirea care atinge
pe ei înșiși văzând. Aceasta le oferă o proeminență în rândul
organelor cognitive ale corpului. O bună parte din speculația
filozofică este, de fapt, doar meditație asupra vederii, dialec ‑
tica vederii, văzându‑te pe tine văzând.»11 În timpul Renașterii
se credea că cele cinci simțuri formau un sistem ierarhic, de
la simțul cel mai înalt, vederea, coborând până la atingere.
Sistemul renascentist al simțurilor era legat de imaginea cor ‑
pului cosmic. Vederea era corelată cu focul și lumina, auzul cu
aerul, mirosul cu vaporii de aer, gustul cu apa, iar atingerea
cu pământul.12
Inventarea reprezentării perspectivale a transformat ochiul
în punctul central al lumii senzoriale, dar și al concepției des ‑
pre sine. Reprezentarea perspectivală a devenit o formă sim ‑
bolică care nu doar descrie, ci și condiționează receptivitatea.
Fără îndoială, cultura noastră tehnologizată a comandat
și a distanțat și mai mult simțurile. Văzul și auzul sunt acum
simțurile comunicative privilegiate, pe când celelalte au ajuns
rămășițe arhaice senzoriale având doar o funcție privată; ele
sunt, de obicei, sufocate de codul cultural.
Dominația vederii asupra celorlalte simțuri – și părtinirea
implicită a cunoașterii – a fost observată de mulți filozofi. O
colecție de eseuri filozofice intitulată «Modernitate și hege ‑
monia vederii» susține că «începând cu grecii antici, cultura
occidentală a fost dominată de o paradigmă ocularcentrică,
o interpretare generată de și centrată pe vederea cunoașterii,
adevărului și realității.»13 Această carte incitantă analizează
11 Peter Sloterdijk, «Critica raționamentului cinic», traducere de Michael
Eldred, așa cum apare la Jay, 1994, op. cit, p. 21.
12 Așa cum se regăsește la Steven Pack, «Descoperirea fantei întunecate a
atingerii ”, History and Theory Graduate Studio 1992–1994, Facultatea de
Arhitectură McGill, Montreal, 1994.
13 Levin (1993), op. cit, p. 2
33

Juhani PallaSmaa
«legăturile istorice dintre vedere și cunoaștere, vedere și ontolo ‑
gie, vedere și putere, vedere și etică»14 Pe măsură ce paradigma
ocularcentrică a relației noastre cu lumea și a conceptului de
cunoaștere – privilegierea epistemologică a vederii – ne‑a fost
relevată de filozofi, a devenit la fel de important să suprave ‑
ghem critic rolul văzului în raport cu celelalte simțuri în înțe ‑
legerea și lucrul în artă și arhitectură. Asemenea celorlalte
arte, arhitectura se confruntă cu întrebări privind existența
omului în spațiu și timp; ea exprimă și istorisește existența
omului în lume. Arhitectura este profund legată de întrebări
metafizice despre sine și lume, interioritate și exterioritate,
timp și durată, viață și moarte. David Harvey scrie:
«Practicile estetice și culturale sunt neobișnuit de suscep‑
tibile la schimbările care privesc experiența timpului și spa‑
țiului tocmai pentru că acestea presupun construirea repre ‑
zentărilor spațiale și a artefactelor pornind de la cunoașterea
umană».15 Arhitectura este instrumentul principal care ne
leagă de timp și spațiu, oferind acestor dimensiuni o măsură
umană și ne familiarizează atât cu spațiul nemăsurabil și
timpul nesfârșit încât acestea devin tolerabile, locuite și înțe‑
lese. Ca o consecință a acestei interdependențe timp‑spațiu,
dialecticile spațiului exterior și interior, material și mental,
prioritățile inconștiente și conștiente ale simțurilor precum
și rolurile relative și interacțiunile, au un impact esențial asu ‑
pra naturii artelor și arhitecturii.
David Michael Levin motivează critica filozofică a domi ‑
nației privirii astfel: «Cred că se cuvine să sfidăm hegemonia
privirii – ocularcentrismul culturii noastre. Și cred că trebuie
14 Ibid, p. 3
15 David Harvey, «Condiția postmodernismului», Blackwell, Cambridge, 1992,
p. 327.
34

Privirea care atinge
să examinăm critic caracterul vederii care predomină azi în
lumea noastră. Avem nevoie urgentă de un diagnostic al pato‑
logiei psihologice a vederii zilnice – și o înțelegere critică des ‑
pre noi înșine ca ființe vizionare.»16
Levin pune în evidență agresivitatea și dorința de autono ‑
mie a vederii și «fantomele legiuirii patriarhale» care bântuie
cultura ocularcentrică: «Dorința de a domina este puternică
în cazul vederii. Există o tendință puternică de a apuca, a rei‑
fica și a totaliza: o tendință de a domina, a asigura, a controla
care, în cele din urmă, din cauza promovării excesive la care
e supusă, și‑a asumat o hegemonie necontestată asupra cul ‑
turii noastre și a discursului filozofic, stabilind o metafizică
ocularcentrică a prezenței prin păstrarea raționamentului
instrumental al culturii noastre și a caracterului tehnologic
al societății noastre.»17
Sunt de părere că multe dintre aspectele patologiei de fiecare zi
a arhitecturii contemporane pot fi înțelese și printr‑o analiză
a epistemologiei simțurilor și printr‑o critică a subiectivității
oculare a culturii noastre în general, și a arhitecturii în parti ‑
cular. Inumanul arhitecturii și al orașelor contemporane poate
fi înțeles ca o consecință a neglijării corpului și simțurilor, și
ca un dezechilibru în sistemul nostru senzorial. De exemplu,
sentimentul crescând de alienare, detașare și singurătate
în lumea tehnologizată de azi poate fi corelat cu o anumită
patologie a simțurilor. Din punct de vedere intelectual este
foarte relevant faptul că acest sentiment de înstrăinare și
detașare este deseori evocat de cele mai avansate decoruri
tehnologice, precum cele din spitale și aeroporturi. Dominația
16 David Michael Levin, «Declin și cădere – ocularcentrismul în lectura lui
Heidegger despre istoria metafizicii», la Levin (1993), op. cit, p. 205.
17 Ibid, p. 212.
35

Juhani PallaSmaa
36
1. ArhitecturA A fost considerA tă o formă de Artă vizuAlă.
Ochi reflectând interiorul teatrului de la Besançon (detaliu), gravură
după Claude‑Nicolas Ledoux. Teatrul a fost construit între 1775 și 1784.

Privirea care atinge
37
2. vedereA este considerA tă cel mAi nobil dintre simțuri, iAr
pierdereA privirii înseAmnă ceA mAi mAre infirmit Ate fizică.
Luis Buñuel și Salvador Dalí, «Câinele andaluz», 1929.
Scena șocantă în care ochiul protagonistei este tăiat cu o lamă.

Juhani PallaSmaa
privirii și suprimarea celorlalte simțuri tind să ne împingă
la detașare, izolare și exterioritate. Arta privirii a produs cu
siguranță structuri impozante și provocatoare din punct de
vedere intelectual, dar nu a facilitat înrădăcinarea omului
în lume. Faptul că limbajul modernist, în general, nu a fost
capabil să treacă dincolo de suprafața lucrurilor și a valorilor
unanim acceptate pare să se datoreze emfazei vizuale unila ‑
terale. Designul modernist, în general, a adăpostit intelectul
și privirea, însă corpul și celelalte simțuri precum și memoria,
imaginația și visurile au rămas fără adăpost.
CritiCa
oCularCentrismului
Tradiția ocularcentrică și teoria cunoașterii implicite a pri ‑
vitorului specifice gândirii occidentale au întâmpinat critici
printre filozofi, chiar înaintea neliniștii din zilele noastre.
René Descartes, de exemplu, considera privirea ca cel mai
nobil și mai universal dintre simțuri, prin urmare, filozofia
sa obiectivizantă se bazează pe privilegiul privirii. Totuși, el a
echivalat vederea cu atingerea, un simț pe care l‑a considerat
«mai precis și mai puțin susceptibil erorii decât vederea».18
Friedrich Nietzsche a încercat să submineze autoritatea
gândirii oculare în aparentă contradicție cu linia generală a
gândirii sale. A criticat «ochiul dinafara timpului și istoriei»19
al multor filozofi pe care i‑a și acuzat de «ostilitate trădătoare
18 Dalia Judovitz, «Vedere, reprezentare și tehnologie în opera lui Decartes»,
în Levin, 1993, op. cit, p. 71.
19 Levin (1993), op. cit, p 4.
38

Privirea care atinge
și oarbă față de simțuri».20 Max Scheler numește fără
reținere această atitudine: «ură față de corp».21
Perspectiva critică anti‑ocularcentrică a percepției
și gândirii occidentale care s‑a dezvoltat prin tradiția
intelectuală franceză din secolul al XX‑lea este analizată
de Martin Jay în «Privirea abătută – Denigrarea văzu ‑
lui în gândirea franceză a sec. al XX‑lea.»22. Scriitorul
urmărește dezvoltarea culturii moderne centrate pe
vedere prin diverse domenii precum inventarea tipa ‑
rului, iluminarea artificială, fotografia, poezia vizuală
și noua experiență a timpului. Pe de altă parte, anali ‑
zează pozițiile anti‑oculare ale multora din scriitori fran ‑
cezi prolifici cum sunt Henri Bergson, Georges Bataille,
Jean‑Paul Sartre, Maurice Merleau‑Ponty, Jacques
Lacan, Louis Althusser, Guy Debord, Roland Barthes,
Jacques Derrida, Luce Irigaray, Emmanuel Levinas și
Jean‑François Lyotard.
Sartre era ostil simțului vederii până la fobie. Se esti ‑
mează că opera sa conține 7000 de trimiteri la «privire»23.
Era preocupat de «privirea obiectivizantă a celuilalt și
de privirea meduzei [care] împietrește toate lucrurile
cu care intră în contact».24 Din perspectiva lui, spațiul
20 Friedrich Nietzsche, «Dorința de putere», volumul ii, traducere de
Walter Kaufmann, Random House, New York, 1968, nota 461, p. 253.
21 Max Scheler, «Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und
Aufsätze», așa cum se regăsește la David Michael Levin, în
«Existența sinelui în memoria corpului», Routledge & Kegan Paul,
Londra, Boston, Melbourne, Henley, 1985, p. 57
22 Jay (1994), op. cit.
23 Martin Jay, «Sartre, Merleau – Ponty și căutarea unei noi ontologii
a vederii», în Levin, 1993, op. cit, p. 149.
24 După referința lui Richard Kearney în «Jean‑Paul Sartre», din
Kearney, «Mișcările moderne în filozofia europeană», op. cit, p. 63.
39

Juhani PallaSmaa
a preluat conducerea timpului în conștiința umană ca o con ‑
secință a ocularcentrismului.25 Importanța inversării relative,
corelată cu noțiunile de timp și spațiu are repercursiuni impor ‑
tante asupra înțelegerii proceselor fizice și psihice. Conceptele
dominante de spațiu și timp și interrelaționarea lor formează
o paradigmă esențială pentru arhitectură, după cum a stabilit
Siegfried Giedion în istoria ideologică a arhitecturii moderne
în «Spațiu, timp și arhitectură.»26
Maurice Merleau‑Ponty a lansat o critică neobosită împo‑
triva «vastului regim perspectival cartezian» și a «privilegiu ‑
lui acordat unui subiect anistoric, dezinteresat, nevăzut, aflat
complet în afara lumii.»27 Întreaga sa operă filozofică se con‑
centrează asupra percepției în general și vederii în particular.
Dar, în locul ochiului cartezian al privitorului din afară, simțul
văzului lui Merleau‑Ponty presupune o vedere întrupată, parte
încarnată a «trupului lumii»28:
25 Jay, 1994, op. cit, p. 149.
26 Sigfried Giedion, «Spațiu, timp și arhitectură: creșterea unei noi tra‑
diții», ediția a V‑a, revizuită și adăugită, Harvard University Press,
Cambridge, 1997.
27 Martin Jay, «Regimuri scopice în modernism», în Hal Foster (ed), Vedere și
vizibilitate, Bay Press, Seattle, 1988, p. 10.
28 Merleau‑Ponty descrie noțiunea de materie vie în eseul său intitulat
«Întrețeserea – Chiasmul», publicat în Claude Lefort (ed), Vizibilul și
invizibilul, Northwestern University Press, Evanston, ediția a patra, 1992:
«Trupul meu este făcut din aceeași materie vie din care este făcută și
lumea. Această materie vie a trupului meu este a lumii întregi.» (p. 248);
și «Materia vie (fie ea a lumii sau a mea) este o substanță care se întoarce
la sine și se armonizează cu sine» (p. 146). Noțiunea provine de la princi‑
piul dialecticii lui Merleau‑Ponty privind împletirea dintre lume și sine. El
vorbește despre «ontologia materiei vii» ca o concluzie fundamentală a
fenomenului inițial de percepție. Această ontologie prevede faptul că înțe‑
lesul este atât intrinsec, cât și extrinsec, subiectiv și obiectiv, spiritual
și material. Vezi Richard Kearney, «Maurice Merleau‑Ponty», în Kearney,
Mișcările moderne în filozofia modernă, op. cit, p. 73–90.
40

Privirea care atinge
«Corpul nostru este atât obiect între obiecte, cât și
cel care vede și atinge obiectele.»29 Merleau‑Ponty vedea
între sine și lume o relație osmotică – se interpenetrează
și se definesc unul pe celălalt – și tot el a subliniat simul ‑
taneitatea și interacțiunea simțurilor. «Percepția mea
nu este deci o sumă de date vizuale, tactile și auditive:
eu percep lucrurile pe de‑a‑ntregul, cu toată ființa mea:
surprind o structură unică a lucrului, o modalitate unică
de a fi care vorbește tuturor simțurilor mele simultan»
scrie el. 30
Martin Heidegger, Michel Foucault și Jacques Derrida
au argumentat cu toții că gândirea și cultura modernită ‑
ții nu doar că au continuat privilegierea istorică a văzu ‑
lui, dar i‑au și potențat tendințele negative. În felul lor
diferit, fiecare a privit dominația văzului din era modernă
ca incontestabil diferită de cea a vremurilor dinainte.
Hegemonia văzului a fost reîntărită în timpurile noastre
de o multitudine de invenții tehnologice și de producții
de imagini, «o nesfârșită cascadă de imagini», după
cum o numește Italo Calvino. 31 «Evenimentul esențial
al erei moderne este cucerirea lumii ca imagine» scrie
Heidegger.32 Speculațiile filozofilor s‑au materializat
29 Așa cum apare la Hubert L Dreyfus și Patricia Allen Dreyfus,
«Prefața traducătorilor», în Maurice Merleau‑Ponty, Sens și non‑
sens, Northwestern University Press, Evanston, 1964, p. Xii.
30 Maurice Merleau‑Ponty, Filmul și noua psihologie, în ibid, p. 48.
31 Italo Calvino, «Șase memorii pentru secolul următor», Vintage
Books, New York, 1988, p. 57.
32 Martin Heidegger, «Era lumii imagine» în Martin Heidegger,
«Domeniul tehnologiei» și alte eseuri, editura Harper & Row, New
York, 1977, p. 134.
41

Juhani PallaSmaa
cu certitudine în era imaginii fabricate a vremurilor noastre,
produse în masă și manipulate.
Ochiul extins și împuternicit prin tehnologie pătrunde
adânc în materie și spațiu, permițând omului să arunce o pri ‑
vire simultană părților opuse de pe glob. Experiențele timpului
și spațiului au fost legate una de cealaltă prin viteză (David
Harvey folosește noțiunea de «comprimare timp‑spațiu»)33,
iar ca o consecință, suntem martorii unei inversări clare a
celor două dimensiuni – o temporalizare a spațiului și o spa‑
țializare a timpului. Singurul simț suficient de agil pentru a
ține ritmul cu pasul incredibil de accelerat al lumii tehnolo ‑
gizate este văzul. Dar lumea privirii ne forțează să trăim din
ce în ce mai mult într‑un prezent continuu, aplatizat de viteză
și simultaneitate.
Imaginile au devenit bunuri, dupa cum indică Harvey: «O vâl ‑
toare de imagini din spații diferite prăbușind aproape simul‑
tan spațiile lumii într‑o serie de imagini pe ecranul unui tele‑
vizor… Imaginea locurilor și spațiilor devine la fel de deschisă
producției și utilizării efemere ca oricare altul [bun].»34
Năruirea dramatică a construcției realității moștenite din
ultimele decade a avut fără îndoială ca rezultat o criză a repre ‑
zentării. Putem chiar identifica o anumită isterie a reprezen‑
tării în artele contemporane.
33 Harvey, op. cit, p. 261–307.
34 Ibid, p. 293.
42

Privirea care atinge
oChiul narCisist și
nihilist
Din perspectiva lui Heidegger, la început hegemonia văzului
a scos la iveală viziuni mărețe, dar în timpurile moderne a
devenit din ce în ce mai nihilistă. Observațiile lui Heidegger
despre ochiul nihilist sunt cu atât mai interesante azi din punct
de vedere intelectual. Multe dintre proiectele arhitecturale din
ultimii 20 ani preamărite de presa internațională arhitecturală
exprimă atât narcisism cât și nihilism.
Ochiul hegemonic încearcă să domine toate domeniile de
producție culturală, și pare să diminueze capacitatea noastră
de empatie, compasiune și participare în lume. Ochiul nar ‑
cisist vede în arhitectură doar un mijloc de autoexprimare
și un joc intelectual‑artistic detașat de legăturile mentale
și sociale esențiale, în timp ce ochiul nihilist promovează în
mod deliberat detașarea senzorială, cea mentală și aliena‑
rea. Arhitectura nihilistă mai mult îndepărtează și izolează
corpul decât să încurajeze cunoașterea lumii având în centru
corpul, și face imposibilă decodarea semnificației colective în
loc să încerce reconstruirea ordinii culturale. Lumea devine o
călătorie vizuală hedonistă, dar lipsită de sens. Doar simțul
văzului care se distanțează și se detașează este capabil de o
atitudine nihilistă; este imposibil să ne gândim, spre exemplu,
la un simț nihilistic al atingerii datorită apropierii, intimității,
veridicității și identificării pe care acesta le presupune. Există
atât un ochi sadic, cât și unul masochist, iar instrumentele
lor în domeniul artelor contemporane și arhitecturii pot fi, de
asemenea, identificate.
Actuala producție în masă a imaginilor tinde să înstrăi ‑
neze vederea de implicarea emotivă și de identificare, și să le
transforme într‑un flux hipnotizant care nu implică concen ‑
trare sau participare. Michel de Certeau privește expansiunea
tărâmului ocular în mod negativ: «De la televiziune la ziare,
de la publicitate la tot felul de epifanii mercantile, societatea
43

Juhani PallaSmaa
noastră este caracterizată printr‑o creștere cancerigenă a
vederii, măsurând totul prin abilitatea de a vedea și de a fi
văzut, și transformând comunicarea într‑o călătorie vizuală.»35
Extinderea cancerigenă a iconografiei arhitecturale superfici ‑
ale de azi, golită de logica tectonică și de simțul materialității
și al empatiei, face parte cu siguranță din acest proces.
spațiul oral versus
spațiul vizual
Omul nu a fost însă întotdeauna dominat de privire. De fapt,
dominația primordială a auzului a fost treptat înlocuită de
vedere. Literatura antropologică descrie numeroase culturi în
care simțurile individuale – mirosul atingerea și gustul – con‑
tinuă să dețină roluri importante în comportament și comuni‑
care. Rolul simțurilor în utilizarea spațiului colectiv și personal
în diferite culturi reprezintă tema cărții prolifice «Dimensiunea
ascunsă» de Edward Hall care, regretabil, arhitecții par să o
fi dat uitării. 36 Studiile de proxemică ne oferă câteva indicii
despre relațiile noastre instinctive și inconștiente cu spațiul,
și despre folosirea instinctivă a spațiului în comunicarea com ‑
portamentală. Presupunerile lui Hall pot servi drept fundament
pentru designul spațiilor funcționale intime și bio‑culturale.
Walter J. Ong analizează tranziția de la cultura orală la
cea scrisă și impactul asupra conștiinței umane și a simțului
colectivității în Oralitate și știință.37 Acesta insistă asupra
35 Așa cum se regăsește în ibid, p. 293.
36 Edward T. Hall, «Dimensiunea ascunsă», editura Doubleday, New York, 1969.
37 Walter J. Ong, «Oralitate și literatură: Tehnologizarea lumii», editura
Routledge, Londra, New York, 1991.
44

Privirea care atinge
faptului că «trecerea de la cultura orală la cea scrisă a repre‑
zentat de fapt trecerea de la spațiul auditiv la cel vizual»38 și
că «tiparul a înlocuit dominația auzului care stăruia încă în
universul gândirii și al exprimării, cu dominația văzului care
își are originea în scris».39 Din punctul lui de vedere, «aceasta
este o lume insistentă a adevărurilor reci și inumane.»40
Ong analizează schimbările pe care trecerea de la cultura
orală primordială la cultura cuvântului scris (și, în cele din
urmă, cel tipărit) le‑a cauzat în conștiința, memoria și înțele‑
gerea spațiului. Acesta argumentează că pe măsură ce domina ‑
ția auzului a cedat dominației văzului, gândirea situațională
a fost înlocuită de gândirea abstractă. Această schimbare fun ‑
damentală în perceperea și înțelegerea lumii îi pare ireversi ‑
bilă: «Deși cuvintele aparțin fundamental vorbirii orale, scrisul
tiranic le închide pentru totdeauna într‑un câmp vizual… o
persoana alfabetizată nu poate recupera complet ceea ce un
cuvânt înseamnă pentru oamenii exclusiv orali.»41
De fapt, hegemonia nedisputată a văzului pare un fenomen
destul de recent, în ciuda originii în gândirea și optica greacă.
Din punctul de vedere al lui Lucien Febvre: «Secolul al Xvi‑lea
nu a văzut mai întâi, ci a auzit și a mirosit, a adulmecat aerul
și a surprins sunete. De abia mai târziu a devenit interesat cu
seriozitate și în mod activ de geometrie, concentrându‑și aten ‑
ția asupra lumii formelor lui Kepler (1571–1630) și Desargues
din Lyon (1593–1662). Atunci vederea a fost descătușată în
lumea științei, în lumea senzorialului și în cea a frumosului.»42
Argumentul lui Robert Mandrou este asemănător: «Ierarhia
38 Ibid, p. 117.
39 Ibid, p. 121.
40 Ibid, p. 122.
41 Ibid, p. 12.
42 Așa cum se regăsește în Jay (1994), op. cit, p. 34.
45

Juhani PallaSmaa
46
3. vedereA A fost înArmA tă, cu precădere în erA modernă, cu numeroAse
invenții tehnologice. în zilele noAstre putem pătrunde cu privireA
Adânc în secretele mA teriei și în imensit AteA sp Ațiului cosmic.
Ochiul aparatului foto, detaliu din filmul «Omul cu
aparatul de filmat» de Dziga Vertov, 1929.

Privirea care atinge
47
4. în ciudA priorității pe cAre o Acordăm ochiului, observAțiA
vizuAlă este deseori confirmA tă prin A tingere.
Caravaggio, «Necredința Sf. Toma» (detaliu), 1601–1602,
Galeria de Artă Sanssouci, Potsdam.

Juhani PallaSmaa
[simțurilor] nu era aceeași [ca în secolul al XX‑lea] pentru că
privirea care azi domină, se găsea pe locul al treilea după auz
și simțul tactil, cu mult în urma lor. Ochiul care organizează,
clasifică și ordonează nu era organul favorit al unui timp ce
prefera auzul.» 43
Hegemonia crescândă a privirii pare să se fi dezvoltat
în paralel cu evoluția occidentală a conștiinței de sine și cu
creșterea treptată a separării de sine și de lume; văzul ne des ‑
parte de lume, în timp ce toate celelalte simțuri ne unesc cu ea.
Expresia artistică se ocupă de sensurile pre‑verbale ale
lumii, sensuri care sunt încorporate și trăite mai degrabă
decât înțelese rațional. Din punctul meu de vedere, poezia are
capacitatea de a ne transpune temporar înapoi în lumea orală
învăluitoare. Cuvantul re‑oralizat al poeziei ne duce înapoi în
centrul unei lumi interioare. «Poetul vorbește din pragul fiin‑
ței» după cum afirmă Gaston Bachelard44, dar și din pragul
limbajului. Misiunea artei și a arhitecturii în general, este de
a reconstrui experiența unei lumi interioare nediferențiate, în
care nu mai suntem simpli spectatori, o lume din care facem
parte. În lucrările de artă, înțelegerea existențială se naște
din însăși întâlnirea noastră cu lumea și din ființarea‑noas ‑
tra‑în‑lume – ea nu este conceptualizată sau intelectualizată.
arhiteCtura retinală și
pierDerea plastiCității
Arhitectura culturilor tradiționale este intrinsec legată de
înțelepciunea tacită a corpului, fără a fi dominată vizual și
43 Așa cum se regăsește în ibid, p. 34–5.
44 Gaston Bachelard, «Poetica spațiului», Beacon Press, Boston, 1969, p. Xii.
48

Privirea care atinge
conceptual. În culturile tradiționale, construcția este ghidată
de corp așa cum o pasăre își construiește cuibul în funcție de
mișcările corpului său. Lutul indigen și arhitectura de noroi
din diverse părți ale lumii par să fi luat naștere din simțurile
musculare și haptice, mai degrabă decât din văz. Putem chiar
identifica tranziția de la construcțiile indigene ale planului
haptic spre controlul vederii ca o lipsă atât a plasticității și a
intimității, cât și a simțului fuziunii totale, specific decorurilor
culturilor indigene.
Dominația văzului evidențiată în filozofie este la fel de
evidentă în dezvoltarea arhitecturii occidentale. Arhitectura
greacă, cu sistemele sale elaborate de corecție a erorilor
optice, era rafinată, în ultimă instanță, pentru plăcerea pri ‑
virii. Totuși, privilegierea privirii nu implică neapărat respin‑
gerea celorlalte simțuri, după cum dovedesc sensibilitatea
haptică, materialitatea și greutatea autoritară a arhitecturii
grecești. Ochiul invită și stimulează senzațiile musculare și
tactile. Privirea poate încorpora și chiar întări alte modalități
senzoriale. Ingredientul tactil inconștient al privirii este deo‑
sebit de important și are o prezență puternică în arhitectura
istorică, dar complet neglijat în arhitectura timpurilor noastre.
Începând de la Leon Battista Alberti, teoria arhitecturală
occidentală a fost supusă întrebărilor despre percepția vizu ‑
ală, armonie și proporții. Afirmația lui Alberti: «pictura nu
este altceva decât intersecția piramidei vizuale în funcție de o
anumită distanță, un centru fix și un anumit fel de iluminare»
evidențiază paradigma perspectivală care a devenit instru ‑
mentul gândirii arhitecturale. 45 Trebuie din nou să subliniem
că focalizarea conștientă asupra mecanismului vederii nu
a rezultat în mod automat în respingerea decisivă și voită a
45 Leon Battista Alberti, așa cum se regăsește la Levin (1993), op. cit, p. 64.
49

Juhani PallaSmaa
celorlalte simțuri decât în era noastră a omniprezenței vizuale.
Văzul își cucerește rolul hegemonic în practica arhitecturală,
atât conștient cât și inconștient, doar treptat, prin nașterea
ideii unui observator nematerial. Observatorul se detașează de
relația corpului cu mediul prin suprimarea celorlalte simțuri,
în special prin mijloacele extensiei tehnologice ale privirii și
proliferarea imaginilor. După cum susține Marx W. Wartofsky:
«vederea umană însăși este un artefact, produs de alte arte ‑
facte, și anume, de imagini.»46
Simțul vizual este dominant în scrierile moderniste.
Afirmațiile lui Le Corbusier cum ar fi: «Exist doar dacă văd»47,
«Sunt și voi rămâne un martor ocular necăit – totul se află
în vedere» 48, «Trebuie să vedem pentru a putea înțelege» 49,
«… Te îndemn să deschizi ochii. Tu deschizi ochii? Ești antre ‑
nat să deschizi ochii, îi deschizi des, mereu, bine?»50, «Omul
privește crearea arhitecturii cu ochii săi care se află la 1,70 m
de sol» 51, «Arhitectura este un lucru de plastic. Prin plastic
înțeleg ceva ce poate fi văzut și măsurat de ochi»52 evidențiază
și mai mult statutul privilegiat al văzului în modernismul tim ‑
puriu. Afirmațiile lui Walter Gropius – «[designerul] trebuie
să adapteze faptele științifice ale opticii și, astfel, să obțină
un fundament teoretic care va ghida mâna ce dă formă, și va
46 Așa cum se regăsește la Jay, 1994, op. cit, p. 5.
47 Le Corbusier, «Precizia», miT Press, Cambridge, 1991, p. 7.
48 Pierre‑Alain Crosset, «Ochii care văd», Casabella, 531–532 (1987), p. 115.
49 Le Corbusier (1991), op cit, p. 231.
50 Ibid, p. 227.
51 Le Corbusier, «Către o nouă arhitectură», Architectural Press, Londra și
Frederick A. Praeger, New York, 1959, p. 164.
52 Ibid, p. 191.
50

Privirea care atinge
crea o bază obiectivă.»53 – și cele ale lui László Moholy‑Nagy –
«Igiena opticității, sănătatea vizibilului înseamnă filtrarea
lentă»54 – confirmă rolul central pe care vederea îl ocupă în
gândirea modernistă.
Crezul faimos al lui Le Corbusier definește fără îndoială o
arhitectură a văzului: «Arhitectura este jocul savant, corect și
magnific al formelor aduse laolaltă de lumină»55. Le Corbusier
a avut însă un talent artistic aparte, o mână modelatoare și un
simț profund al materialității, plasticității și gravitației, ceea
ce a ferit arhitectura sa de un reductivism senzorial. Indiferent
de exclamațiile ocularcentrismului cartezian a lui Le Corbusier,
mâna a avut în opera sa un rol fetișist similar ochiului. Un
puternic element tactil apare în schițele și lucrările lui Le
Corbusier, iar această sensibilitate haptică este încorporată
în perspectiva lui asupra arhitecturii. Totuși, părtinirea sa
reducționistă devine devastatoare în proiectele urbane.
În arhitectura lui Mies van der Rohe predomină percepția
perspectivală frontală, dar simțul său unic al ordinii, structurii,
greutății, detaliului și meșteșugului îmbogățește considerabil
paradigma vizuală. Pe deasupra, o operă arhitecturală este
măreață tocmai când reușește să îmbine intențiile și aluziile
contradictorii. Între intențiile conștiente și cele inconștiente e
nevoie de tensiune pentru ca o lucrare să poată deschide parti ‑
ciparea emoțională a observatorului. «Întotdeauna este nevoie
de o soluționare simultană a opuselor» scrie Alvar Aalto56.
53 Walter Gropius, Arhitetura, editura Fischer, Frankfurt Hamburg, 1956,
p. 15–25.
54 Așa cum se regăsește la Susan Sontag, Despre fotografie, editura Penguin,
New York, 1986, p. 96.
55 Le Corbusier (1959), op. cit, p. 31.
56 Alvar Aalto,«Taide ja tekniikka», [«Artă și tehnologie»], 1955, în Alvar Aalto
și Göran Schildt (eds), Alvar Aalto: Luonnoksia [Schițe], Otava, Helsinki,
1972, p. 87, în traducerea lui Juhani Pallasmaa.
51

Juhani PallaSmaa
52
5. când trăim stări emoționAle puternice sAu suntem
pierduți în gânduri, văzul este, de obicei, suprimA t.
René Magritte, Îndrăgostiții (detaliu), 1928, Muzeul de Artă
Modernă, New York (primită de la Richard S. Zeisler).

Privirea care atinge
53
6. văzul și simțul t Actil sunt unite în cunoAștereA trăită A lumii.
Herbert Bayer, Singur în metropolă,1932 (detaliu), Colecția Buhl.

Juhani PallaSmaa
Afirmațiile scrise ale artiștilor și arhitecților nu ar trebui luate
ca atare întrucât deseori reprezintă doar o intelectualizare
sau o apărare conștientă aparentă ce se poate afla în contra‑
dicție evidentă cu intențiile inconștiente adânci, oferind astfel
chiar seva operei.
La fel de clar, paradigma vizuală este condiția dominantă
în planificarea urbană, de la planurile orașelor renascentiste
idealizate la principiile utilitariste ale împărțirii și planificării
care reflectă «igiena optică». Orașul contemporan devine, din
ce în ce mai mult, orașul vederii, detașat de corp prin rapide
mișcări motorizate sau prin privirea aeriană complet inte‑
gratoare. Procesele de planificare au favorizat privirea car ‑
teziană idealizată și dezmembrată a controlului și detașării.
Planurile urbane sunt idealizate iar perspectivele schematice
sunt percepute prin «vederea de sus» după cum o definește Jean
Starobinski57 sau prin ceea ce Platon numește «ochiul minții».
Până de curând, teoria și critica arhitecturală au fost
aproape pe de‑a‑ntregul preocupate de mecanismele văzului
și expresiile vizuale. Percepția și cunoașterea formelor arhitec ‑
turale a fost adesea analizată prin legile formei receptivității
vizuale. De asemenea, filozofia educativă a înțeles arhitectura
în primul rând în termenii vizualului, subliniind construirea
imaginilor tri‑dimensionale în spațiu.
arhiteCtura
imaginilor vizuale
Subiectivitatea oculară nu a fost niciodată mai evidentă ca în
arhitectura dominantă a ultimilor 30 de ani, o arhitectură a
57 Așa cum se regăsește la Jay (1994), op. cit, p. 19.
54

Privirea care atinge
imaginilor vizuale șocante și memorabile. În locul unei experi ‑
ențe existențiale bazate pe plasticitate și spațialitate, arhitec ‑
tura a adoptat strategia psihologică a publicității și persuasi ‑
unii imediate. Clădirile s‑au transformat în produse‑imagini
lipsite în mod esențial de profunzime și sinceritate.
Pentru David Harvey «pierderea temporalității și căutarea
impactului instantaneu» este strâns legată de pierderea pro‑
funzimii cunoașterii.58 Frederic Jameson folosește noțiunea
de «superficialitate voită» pentru a descrie condiția culturală
contemporană și «obsesia pentru aparențe, suprafețe și impact
instant care nu au putere de conservare în timp».59
Ca o consecință a fluviului actual de imagini, arhitectura
de azi pare deseori o simplă artă retinală, completând astfel
un ciclu epistemologic început de gândirea și arhitectura gre ‑
cească. Schimbarea depășește însă simpla dominație vizuală.
În locul unei întâlniri corporale situaționale, arhitectura a
devenit o artă a imaginilor printate și fixate de ochiul grăbit
al camerei. În cultura noastră a imaginilor, privirea însăși se
aplatizează într‑o imagine fără plasticitate. În locul cunoașterii
subiective a lumii, o privim din afară precum spectatorii ima‑
ginilor proiectate pe suprafața retinală. David Michael Levin
folosește termenul «ontologie frontală» pentru a descrie vede ‑
rea frontală dominantă, fixată și focalizată.60
Susan Sontag a observat cu perspicacitate câteva lucruri
despre rolul imaginilor fotografiate în felul în care percepem
lumea. Aceasta scrie, de exemplu, despre «o mentalitate care
vede lumea ca un set de potențiale fotografii»61 și susține că
«realitatea a ajuns să însemne din ce în ce mai mult ceea ce
58 Harvey, op. cit, p. 58.
59 Fredric Jameson, așa cum se regăsește în ibid, p. 58.
60 Levin (1993), op. cit, p. 203.
61 Sontag, op. cit, p 7.
55

Juhani PallaSmaa
ne arată aparatul foto»62 și că «omniprezența fotografiilor are
un efect greu de estimat asupra sensibilității etice. Prin mobi ‑
larea acestei lumi deja îngrămădite cu un duplicat de imagini
al ei, fotografia ne convinge că lumea este mai accesibilă decât
este în realitate.»63
Pe măsură ce clădirile își pierd plasticitatea, legătura cu
limbajul și înțelepciunea corpului, acestea devin izolate în
dimensiunea rece și distantă a privirii. Prin pierderea simțu‑
lui tactil, a măsurilor și detaliilor create pentru corpul uman,
și pentru mână în special, structurile arhitecturale devin res‑
pingător de plate, ascuțite, imateriale și ireale. Detașarea con ‑
strucțiilor de realitatea materiei și meșteșugului transformă
arhitectura într‑un decor pentru ochi, într‑o scenografie lipsită
de autenticitatea materiei și a construcției. Sentimentul unei
«aure», autoritatea prezenței, pe care Walter Benjamin o consi ‑
deră necesară pentru o lucrare de artă autentică, s‑a pierdut.
Produsele tehnologiei instrumentalizate mistifică procesul
construirii, devenind astfel apariții fantomatice. Utilizarea
din ce în ce mai frecventă a pereților cortină amplifică starea
de ireal și alienare. Transparența opacă paradoxală a acestor
clădiri reflectă privirea neschimbată și impasibilă. Nu putem
vedea și nici nu ne putem imagina viața din spatele acelor
pereți. Oglinda arhitecturală care ne reflectă privirea și ne
dublează lumea este o invenție enigmatică și înspăimântătoare.
materialitate și timp
Platitudinea standardelor de construcție contemporane este
întărită prin slăbirea simțului materialității. Materialele
62 Ibid, p. 16.
63 Ibid, p. 24.
56

Privirea care atinge
naturale – piatra, cărămida, lemnul – ne permit să penetrăm
suprafațele lor și să ne convingem de veridicitatea materiei.
Materialele naturale își exprimă vârsta și istoria, dar și isto ‑
ria originilor și istoria folosirii sale de către om. Întreaga
materie există în continuitatea timpului, iar semnul uzurii
adaugă experiența îmbogățitoare a timpului materialelor
de construcție. Dar materialele fabricate azi (fășii netede de
sticlă, metale lăcuite și plastic sintetic) tind să prezinte ochiu ‑
lui suprafețe neprimitoare, fără să transmită nimic despre
esența lor materială sau despre vârstă. Clădirile acestei ere
tehnologizate tind de obicei către perfecțiunea fără vârstă și
nu încorporează dimensiunea timpului sau procesul mental
esențial al îmbătrânirii. Această teamă de a arăta urmele uzurii
și vârsta este legată de teama noastră de moarte.
Transparența, senzația lipsei greutății și plutirea sunt
teme centrale în arhitectura modernă. În decadele recente, a
ieșit la suprafață o nouă iconografie arhitecturală care pre ‑
supune reflectivitate, gradare, transparență, suprapunere și
juxtapunere pentru crearea unui simț de profunzime a spa ‑
țiului, dar și pentru subtile senzații schimbătoare de mișcare
și lumină. Noua sensibilitate promite un tip de arhitectură ce
poate transforma relativa imaterialitate și lipsa greutății a
noilor mijloace tehnologice de construcție într‑o experiență
pozitivă a timpului, spațiului și sensului.
Atenuarea perceperii timpului în mediul contemporan are
efecte mentale devastatoare. Terapeutul american Gotthard
Booth afirmă că «nimic nu oferă omului o satisfacție mai mare
decât participarea în procese care depășesc durata de viață a
unui individ».64 Omul are nevoia psihologică de a putea înțe ‑
lege că suntem înrădăcinați în continuitatea temporală, iar în
64 Dintr‑o conversație cu profesorul Keijo Petäjä în prima jumătate a anilor
1980. Sursa nu este identificată.
57

Juhani PallaSmaa
587. orAșul contemporAn este orAșul văzului, Al dist Anțării și exteriorității.
Profilul orașului Buenos Aires propus de Le Corbusier –
schiță dintr‑o prelegere ținută la Buenos Aires în 1929.

Privirea care atinge
598. orAșul t Actil este orAșul interiorității și Al Apropierii.
Satul Casares situat în sudul Spaniei.
Fotografie: Juhani Pallasmaa

Juhani PallaSmaa
lumea creată de om, arhitectura are scopul de a facilita această
experiență. Arhitectura domesticește spațiul interminabil și ne
permite să îl locuim, dar ar trebui să domesticească și timpul
infinit și să ne permită să locuim în continuumul temporal.
Evidențierea exagerată de azi a dimensiunilor intelectuale
și conceptuale ale arhitecturii contribuie la dispariția esenței
sale fizice, senzoriale și legate de corp. Arhitectura contempo ‑
rană pozând în ipostaza de avangardă este mai des interesată
de discursul arhitectural și de delimitarea posibilelor teritorii
marginale ale artei decât să răspundă întrebărilor umane exis ‑
tențiale. Interesul acesta reducționist naște un fel de autism
arhitectural, un discurs interiorizat și autonom nefondat pe
realitatea existențială comună.
Cultura contemporană, în general, tinde către distanțare,
către o înfricoșătoare de‑senzualizare și de‑erotizare a rela ‑
ției umane cu realitatea. Pictura și sculptura par să‑și piardă
și ele senzualitatea: în loc să îndemne la intimitate senzori ‑
ală, operele de artă contemporane manifestă deseori un refuz
prin care se distanțează de curiozitatea și plăcerea senzorială.
Aceste lucrări artistice se adresează intelectului și capacităților
de conceptualizare în locul simțurilor și reacțiilor corporale
nediferențiate. Asaltul continuu al imaginilor irelevante duc
doar la golirea treptată a imaginilor de conținutul emoțional.
Imaginile devin bunuri infinite create pentru a amâna plictisul.
La rândul lor, oamenii devin bunuri, consumându‑se pe sine
cu nonșalanță fără curajul sau posibilitatea de a‑și confrunta
propria realitate existențială. Am ajuns să trăim într‑o lume
onirică fabricată.
Nu doresc să exprim un punct de vedere conservator vizavi
de arta contemporană în sensul adoptat de Hans Sedlmayr
în «Arta în criză».65 Sugerez doar că a avut loc o schimbare
65 Hans Sedlmayr, «Arta în criză: centrul pierdut», editura Hollis & Carter,
Londra, 1957.
60

Privirea care atinge
deosebită în cunoașterea noastră senzorială și perceptuală
a lumii, schimbare care se reflectă și în artă și arhitectură.
Dacă dorim ca arhitectura să aibă un rol eliberator sau tămă ‑
duitor, în loc să susținem eroziunea sensului existențial, ar
trebui să contemplăm multitudinea de căi secrete prin care
arta arhitecturală este legată de realitatea culturală și men ‑
tală a timpului său. Ar trebui, de asemenea, să conștientizăm
modul în care fezabilitatea arhitecturii este amenințată sau
marginalizată de evenimentele politice, culturale, economice,
cognitive și perceptuale. Arhitectura a devenit o formă artis ‑
tică aflată în pericol.
respingerea ferestrei
lui alberti
Ochiul în sine nu a rămas captiv în construcția monoculară fixă
definită de teoriile renascentiste ale perspectivei. Privirea hege ‑
monică a câștigat noi teritorii pentru receptivitatea și expresia
vizuală. De exemplu, tablourile lui Hieronymus Bosch și Pieter
Bruegel, invită deja privirea participantă să călătorească de‑a
lungul scenelor numeroaselor evenimente. Pictorii olandezi ai
vieții burgheze din secolul al Xvii‑lea prezintă scene din viața
cotidiană și obiecte de uz zilnic care depășesc limitele ferestrei
lui Alberti. Tablourile baroce deschid privirea prin margini
difuze, focus neclar și multiple perspective, oferind astfel o
invitație clară, tactilă, și atrăgând corpul spre călătorii prin
spațiul iluzoriu.
O linie vitală pentru evoluția modernității a fost eliberarea
ochiului de perspectiva epistemologică carteziană. Tablourile
lui Joseph Mallord William Turner continuă eliminarea cadrului
imaginii și punctul de vedere al epocii baroce; impresioniștii
părăsesc conturul, compoziția echilibrată și profunzimea per ‑
spectivală; Paul Cézanne aspiră să «facă vizibil felul în care
61

Juhani PallaSmaa
629. Avem tendințA de A interpret A o clădire prin
AnAlogie cu propriul corp și vice‑versA .
Cariatidele de pe Erechteion, Acropolis, Atena
(421–405 î.Hr.), British Museum, Londra

Privirea care atinge
6310. începând cu dinAstiile egiptului Antic, proporțiile corpului
umAn Au fost folosite în Arhitectură. trAdițiA Antropocentrică
A fost AproApe complet uit Ată în erA modernă.
Studiul lui Aulis Blomstedt asupra unui sistem proporțional
pentru arhitectură bazat pe subdivizia pitagoreică a
înălțimii de bază de 180 cm (se presupune din anii `60)

Juhani PallaSmaa
lumea ne atinge»66; cubiștii abandonează punctul de focalizare
unic, reactivează vederea periferică și consolidează experiența
haptică în timp ce pictorii colorfield resping profunzimea iluzo‑
rie și consolidează prezența picturii însăși ca artefact iconic și
realitate autonomă. Artiștii peisagiști unesc realitatea operei
cu realitatea lumii trăite și, în final, artiștii precum Richard
Serra se adresează direct corpului, dar și cunoașterii prin ori ‑
zontalitate, veticalitate, materialitate, gravitație și greutate.
Aceeași reacție împotriva hegemoniei privirii perspectivale
a avut loc în arhitectura modernă în ciuda statului cultural
privilegiat al privirii. Arhitectura kinestezică și texturată a lui
Frank Lloyd Wright, clădirile musculare și tactile ale lui Alvar
Aalto și arhitectura geometriei și gravității lui Louis Kahn sunt
exemple deosebit de relevante în acest sens.
o nouă perspeCtivă și
eChilibrul senzorial
Eliberată de dorința implicită de control și putere a privirii,
poate că tocmai vederea nefocalizată a timpurilor noastre
va fi din nou capabilă să deschidă noi perspective și curente
în gândire. Pierderea focalizării cauzată de șirul de imagini
poate emancipa ochiul de dominația sa patriarhală și poate
da naștere unei priviri empatice. Extensiile tehnologice
ale simțurilor au consolidat până acum primatul vederii,
dar tot noile tehnologii pot «ajuta corpul […] să detroneze
66 Maurice Merleau‑Ponty, «Îndoiala lui Cézanne», în Merleau‑Ponty (1964),
op. cit, p. 19.
64

Privirea care atinge
privirea neinteresată și dematerializată a spectatorului
cartezian».67
Martin Jay face următoarea remarcă: «În opoziție cu
forma renascentistă lucidă, lineară, solidă, fixă, plani ‑
metrică și închisă… barocul a fost pictural, sacru, neclar
conturat, multiplu și deschis.»68 Acesta susține și că
«experiența vizuală barocă are un puternic simț tactil
sau calitate haptică, ceea ce împiedică barocul să devină
un exponent al ocularcentrismului absolut al rivalului
său perspectival cartezian».69
Experiența haptică pare să pătrundă și mai mult
în regimul ocular prin prezența tactilă a iconografiei
moderne. Într‑un clip video, spre exemplu, sau în trans‑
parența urbană stratificată din zilele noastre, nu putem
opri fluxul imaginilor pentru observații analitice. În
schimb, trebuie să îl percepem asemenea unei senza ‑
ții haptice accentuate, așa cum un înotător simte valu ‑
rile apei.
În «Deschiderea vederii: Nihilism și condiția post ‑
modernă», o carte bine documentată și foarte intere ‑
santă la nivelul ideilor, David Michael Levin distinge
două modalități de a vedea: «privirea asertorică» și «pri ‑
virea alethică».70 Din punctul acestuia de vedere, pri ‑
virea asertorică este îngustă, dogmatică, intolerantă,
rigidă, fixă, exclusivistă și imobilă, în timp ce privirea
67 Martin Jay, «Regimuri scopice în modernism», în ed. Hal Foster,
Vedere și vizibilitate, Bay Press, Seattle, 1988, p. 10.
68 Ibid, p. 16.
69 Ibid, p. 17.
70 David Michael Levin, «Deschiderea orizonturilor: nihilismului și
condiția postmodernismului», Editura Routledge, New York, Londra,
1988, p. 440.
65

alethică, asociată cu teoria hermeneutică a adevărului tinde
să privească din multiple puncte de vedere și este pluralistă,
democratică, contextuală, deschisă, orizontală și interesată.
71 După cum sugerează Levin, există semne prevestitoare ale
unei noi modalități de a privi.
Deși noile tehnologii au consolidat hegemonia văzului, tot
ele pot ajuta la re‑echilibrarea simțurilor. Walter Ong este de
părere că «prin telefon, radio, televizor și diverse tipuri de
înregistrări audio, tehnologia electronică ne‑a adus în era celei
de‑a doua oralități. Noua oralitate seamănă izbitor cu prima
prin participarea sa mistică, prin creșterea simțului comun,
prin atenția acordată momentului prezent.».72
«Noi, cei din Occident începem să descoperim că neglijăm
simțurile. Această conștiință crescândă reprezintă un fel de
revoltă târzie împotriva deposedării dureroase de experința
senzorială pe care am îndurat‑o în lumea tehnologizată» scrie
antropologul Ashley Montagu.73 Noua conștientizare este pro‑
iectată masiv astăzi de numeroși arhitecți din întreaga lume
care încearcă să re‑senzorializeze arhitectura printr‑un puter ‑
nic simț al materialității și hapticității, texturii și greutății,
densității spațiului și luminii materializate.
71 Ibid.
72 Ong, op. cit, p. 136.
73 Montagu, op. cit, p. Xiii.

Partea
a II‑a

Juhani PallaSmaa
După cum am aflat din eseul anterior, gândirea occidentală nu
poate nega locul privilegiat pe care îl oferă privirii în detrimen ‑
tul celorlalte simțuri după cum nu poate nega nici părtinirea ei
în arhitectura secolului în care trăim. Dezvoltarea negativă în
arhitectură este, desigur, puternic susținută de forțe și tipare
de management, organizații și producții, dar și de impactul
reducționismului și de universalizarea raționalismului teh ‑
nologic. Dezvoltarea negativă a simțurilor nu poate fi însă
atribuită direct privilegiului istoric acordat privirii. Perceperea
văzului ca cel mai important simț se bazează pe dovezi fizi ‑
ologice, perceptuale și psihologice. 74 Problemele apar atunci
când privirea este lipsită de interacțiune naturală cu celelalte
simțuri și când acestea sunt eliminate sau suprimate, ceea
ce are ca rezultat diminuarea și limitarea experienței lumii
la sfera privirii. Această separare și rezumare fragmentează
complexitatea, comprehensivitatea și plasticitatea interioară a
sistemului perceptual, punând și mai mult în valoare detașarea
și alienarea.
În cea de‑a doua parte, voi urmări interacțiunile dintre sim ‑
țuri și voi împărtăși câteva dintre impresiile proprii despre
dimensiunea simțurilor în exprimarea și cunoașterea arhi ‑
tecturii. În acest eseu propun o arhitectură senzorială opusă
înțelegerii predominant vizuale a artei clădirilor.
74 Cu cele 800 000 de fibre nervoase și de 18 ori mai multe terminații ner‑
voase decât cele ale nervul cohlear din ureche, nervul optic poate transmite
creierului un număr incredibil de informații, cu o rată ce o depășește de
departe pe cea a celorlalte organe de simț. Fiecare ochi conține 120 de mili‑oane de celule fotoreceptoare, care receptează informații pe aproximativ
500 de nivele de luminozitate sau obscuritate, în timp ce mai mult de șapte
milioane de celule cu conuri fac posibilă distingerea a un milion de combi‑nații de culori. Jay, 1994, op. cit, p. 6.
68

Privirea care atinge
Corpul în
Centru
Corpul meu confruntă orașul străbătut. Picioarele măsoară
lungimea arcadei și lățimea pieței. Privirea îmi proiectează
inconștient trupul pe fațada catedralei unde se plimbă peste
forme și contururi, simțind detaliile decorative și ancadra ‑
mentele. Greutatea mea corporală întâlnește greutatea ușii
catedralei, iar mâna apucă mânerul în timp ce pășesc în vidul
întunecat de dincolo. Mă cunosc pe mine prin intermediul
orașului așa cum orașul există prin experiența mea trupească.
Orașul și corpul meu se completează și se definesc reciproc.
Eu locuiesc în oraș așa cum orașul locuiește în mine.
Prin folozofia sa, Merleau‑Ponty așează corpul uman în
centrul lumii experiențiale și susține cu argumente consis ‑
tente, după cum și Richard Kearney rezumă, că: «prin corpurile
noastre ca centre vii de intenționalitate… ne alegem lumea și
lumea ne alege pe noi».75 În cuvintele lui Merleau‑Ponty: «Corpul
nostru se află în lume așa cum inima se află în organism: ține
privitorul întotdeauna în viață, îi insuflă viață și o susține din
interior și împreună formează un sistem»,76 iar «experiența
senzorială este instabilă și necunoscută percepției naturale
la care ajungem folosindu‑ne întregul trup deodată și care
deschide o lume a simțurilor ce interacționează».77
Experiențele senzoriale sunt integrate cu ajutorul corpu ‑
lui sau, mai degrabă, sunt parte integrantă a corpului și a
tipului de existență umană. Teoria psihanalizei a introdus
75 Kearney, «Mișcările moderne în filozofia europeană», op cit, p 74.
76 Maurice Merleau‑Ponty, «Fenomenologia percepției», editura Routledge,
Londra, 1992, p. 203.
77 Ibid, p. 225.
69

Juhani PallaSmaa
conceptul de imagine a corpului sau schema corporală ca cen ‑
tru al integrării. Corpurile și mișcările noastre sunt în perma ‑
nentă interacțiune cu mediul. Lumea și sinele se informează
și se redefinesc constant una pe cealaltă. Corpul perceput și
imaginea lumii devin o experiență existențială unică și conti‑
nuă. Niciun corp nu e despărțit de locul său din spațiu și nici
nu există vreun spațiu care să nu se raporteze la imaginea
inconștientă a sinelui care percepe.
«Imaginea corpului (…) se dezvoltă prin experiențele hap ‑
tice și de orientare de la vârste timpurii. Mai târziu, imaginile
nostre vizuale se dezvoltă și depind de experiențele acumulate
haptic pentru a avea sens» susțin Kent C. Bloomer și Charles W.
Moore în «Corp, memorie și arhitectură», unul dintre primele
studii care vizau rolul corpului și al simțurilor în cunoașterea
arhitecturii.78 Autorii explică în continuare: «Ceea ce lipsește
azi din casele noastre sunt posibilele schimburi dintre corp,
imaginație și context»79 … «Până la un anumit punct, ne putem
aminti de orice loc, parțial pentru că este unic, parțial pentru
că ne‑a afectat corpurile și a generat suficiente asocieri pen ‑
tru a‑l păstra în lumile noastre personale.»80
78 Kent C. Bloomer și Charles W. Moore, «Corpul, memoria și arhitectura»,
Yale University Press, New Haven, Londra, 1977, p. 44.
79 Ibid, p. 105.
80 Ibid, p. 107.
70

Privirea care atinge
experiența
multisenzorială
O plimbare printr‑o pădure este revigorantă datorită inter ‑
acțiunii constante dintre simțuri; Bachelard vorbește despre
«polifonia simțurilor».81 Ochiul colaborează cu trupul și cu
celelalte simțuri. Sentimentul realului este mult mai pregnant
prin această interacțiune constantă. În fond, arhitectura este o
prelungire a naturii în lumea creată de om și oferă fundamen‑
tul pentru percepție și orizontul experienței și înțelegerii lumii.
Ea nu este un artefact izolat și suficient sieși; ne îndreaptă
atenția și experiența existențială spre orizonturi mai largi.
De asemenea, arhitectura oferă o structură conceptuală și
materială instituțiilor sociale, dar și condițiilor vieții cotidiene.
Ea concretizează ciclul anului, traseul soarelui și scurgerea
orelor de peste zi.
Orice experiență sensibilă a arhitecturii este multisenzo ‑
rială; calitățile spațiului, materiei și scării obiectelor sunt
măsurate de ochi, ureche, nas, piele, limbă, schelet și mușchi.
Arhitectura întărește experiența existențială, simțul indivi ‑
dului de a se afla în lume, iar asta este, în fond, o experiență
puternică a sinelui. În locul văzului sau a celor cinci simțuri
clasice, arhitectura implică mai multe câmpuri ale experienței
senzoriale ce interacționează și se contopesc unele cu altele.82
Psihologul James J. Gibson susține că simțurile caută cu
agresivitate mecanisme mai degrabă decât receptori pasivi.
În locul celor cinci simțuri separate, Gibson concepe catego ‑
rii ale sistemelor senzoriale: sistemul vizual, sistemul auditiv,
81 Gaston Bachelard, «Poetica reveriei», Beacon Press, Boston, 1971, p. 6.
82 Pe baza experimentelor efectuate pe animale, oamenii de știință au identi‑
ficat 17 feluri diferite în care organismele vii pot răspunde mediului încon‑
jurător. Jay (1994), op. cit, p. 6.
71

Juhani PallaSmaa
sistemul gust‑miros, sistemul orientării de bază și sistemul
haptic.83 Filozofia steineriană susține că folosim, de fapt, nu
mai puțin de 12 simțuri.84
Ochii doresc să colaboreze cu celelalte simțuri. Toate sim‑
țurile, inclusiv văzul, pot fi privite ca prelungiri ale simțului
tactil – ca specializări ale pielii. Ele definesc interfața dintre
piele și mediu, dintre opacitatea interioară a corpului și exte‑
rioritatea lumii. Din punctul de vedere al lui René Spity, «toate
percepțiile încep în cavitatea orală care are rolul unei punți pri ‑
mare între percepția interioară și percepția exterioară.»85 Chiar
și ochiul atinge; privirea presupune o atingere inconștientă,
mimesis corporal și identificare. După cum observă Martin Jay
când descrie filozofia simțurilor lui Merleau‑Ponty, «prin vedere
atingem soarele și stelele».86 Predecesorul lui Merleau‑Ponty,
episcopul și filozoful irlandez din sec. al Xviii‑lea George
Berkeley, leagă atingerea de vedere și susține că înțelegerea
vizuală a materialității, distanței și spațiului n‑ar fi posi ‑
bile fără cooperarea memoriei haptice. Din perspectiva lui
Berkeley, văzul are nevoie de ajutorul atingerii care oferă sen‑
zația «solidității, rezistenței și reliefării»87. Privirea despărțită
83 Bloomer și Moore, op. cit, p. 33.
84 Antropologia și psihologia spirituală bazate pe studiile despre simțuri ale
lui Rudolf Steiner disting 12 simțuri: simțul vieții, cel tactil, cel al mișcării,
cel al echilibrului; simțul vizual, al mirosului, al gustului, al căldurii, al
auzului, simțul limbajului, al gândului și simțul eului. Albert Soesman,
«Cele douăsprezece simțuri, izvoare nesecate ale sufletului», Hawthorn
Press, Stroud, Glos, 1998.
85 Citat din Victor Burgin, «Spațiul pervers», după citarea din ed.
Beatriz Colomina, «Sexualitate și spațiu», Princeton architectural Press
(Princeton, nJ ), 1992, p. 233.
86 Jay, după cum e citat în Levin (1993), op. cit.
87 Stephen Houlgate, «Vedere, reflexie și deschidere: «Hegemonia vederii»
dintr‑o perspectivă hegeliană», la Levin (1993), op. cit, p. 100.
72

Privirea care atinge
de atingere nu ar putea «înțelege distanța, exteriorul, profun ‑
zimea, și, prin urmare, nici spațiul sau corpul.88 În linia lui
Berkeley, Hegel afirma că singurul simț ce poate oferi senzația
profunzimii spațiului este cel tactil pentru că acesta «simte
greutatea, rezistența și forma tridimensională (gestalt) a cor ‑
purilor materiale, făcându‑ne astfel conștienți de lucrurile
care se întind dincolo de noi în toate direcțiile.»89
Privirea dezvăluie ceea ce atingerea cunoaște deja. Putem
considera simțul tactil o dimensiune involuntară a privirii.
Ochii noștri mângâie suprafețe îndepărtate, contururi și
muchii, iar senzația tactilă inconștientă determină cât de
plăcută sau neplăcută este experiența. Ce se află departe și ce
se află aproape este trăit cu aceeași intensitate, cele două con ‑
topindu‑se într‑o singură trăire. În cuvintele lui Merleau‑Ponty:
«Vedem adâncimea, netezimea, moliciunea, tăria obiectelor.
Cézanne a afirmat că vedem chiar și mirosul lor. Dacă picto ‑
rul trebuie să exprime lumea, dispunerea culorilor trebuie
să conțină acest tot indivizibil, altfel pictura lui va trimite
doar la lucruri fără a le reda în unitatea esențială, prezența,
plenitudinea insurmontabilă care reprezintă pentru noi
definiția realului.»90
Dezvoltând ideea lui Goethe că o operă de artă trebuie să
îndemne la «îmbogățirea vieții»,91 Bernard Berenson a sugerat
că atunci când experimentăm o operă de artă, ne imaginăm
o întâlnire fizică autentică prin «senzații născute în minte».
Dintre acestea, pe cele mai importante le‑a numit «valori
88 Așa cum se regăsește la Houlgate, ibid, p. 100.
89 Așa cum se regăsește la Houlgate, ibid, p. 108.
90 Merleau‑Ponty (1964), op. cit, p. 15.
91 Așa cum se regăsește la Montagu, op. cit, p. 308.
73

Juhani PallaSmaa
7411. orAșul p Articipării senzoriAle
Pieter Brueghel cel Bătrân, Jocuri de copii (detaliu), 1560,
Muzeul Kunsthistorisches cu mvK și ÖTm, Viena.

Privirea care atinge
7512. orAșul modern sărăcit de senzoriAl.
Zona comercială a Brasíliei, Brazilia, 1968.
Fotografie: Juhani Pallasmaa

Juhani PallaSmaa
tactile».92 Din punctul lui de vedere, opera de artă autentică
stimulează senzațiile închipuite ale atingerii, iar această sti‑
mulare duce la îmbogățirea vieții. Într‑adevăr, în pictura lui
Bonnard simțim apa din cadă, în peisajele lui Turner aerul
umed iar în pictura lui Matisse căldura soarelui și briza răco‑
roasă a ferestrelor deschise spre mare.
În același mod, o operă de arhitectură generează un complex
indivizibil de impresii. Întâlnirea palpabiă cu Fallingwater a
lui Frank Lloyd Wright adună pădurea înconjurătoare, volu ‑
mele, suprafețele, texturile și culorile casei, chiar și mirosurile
pădurii și sunetele râului, într‑o experiență plină și unică. O
operă de arhitectură nu este experimentată ca o colecție de
imagini vizuale izolate, ci ca o prezență materială și spirituală.
Opera de arhitectură încorporează și îmbină atât structurile
fizice, cât și pe cele mentale. Frontalitatea vizuală a desene ‑
lor de arhitectură se pierde în experiența reală a arhitecturii.
Arhitectura de calitate oferă forme și suprafețe sculptate pen ‑
tru plăcerea privirii care atinge. «Conturul și profilul (modé ‑
nature) reprezintă măsura arhitectului» după cum afirma Le
Corbusier, dezvăluind un ingredient tactil în înțelegerea lui,
de altfel, oculară a arhitecturii.93
Imaginile unui plan senzorial alimentează imaginile unei
alte dimensiuni. Imaginile prezenței le nasc pe cele ale memo ‑
riei, imaginației și visării. «Cel mai mare avantaj al casei este
faptul că aceasta adăpostește reveria, casa îl protejează pe visă ‑
tor, casa îți permite să visezi în liniște» scrie Bachelard.94 Mai
mult, un spațiu arhitectural încadrează, oprește, întărește și ne
îndreaptă gândurile, oprindu‑le din rătăcire. Putem visa și simți
92 Așa cum este folosit de Montagu, ibid.
93 Le Corbusier (1959), op. cit, p. 11.
94 Bachelard (1971), op. cit, p. 6.
76

Privirea care atinge
că suntem afară, dar avem nevoie de geometria arhitecturală
a unei camere pentru a gândi limpede. Geometria gândurilor
rezonează cu geometria camerei.
În «Cartea ceaiului» Kakuzō Okakura descrie cu subtili ‑
tate imaginile multisenzoriale evocate de ceremonia ceaiului.
«Liniștea domină neînsoțită decât de notele apei clocotind în
ceainic. Ceainicul cântă frumos pentru că piesele de metal sunt
aranjate la fund astfel încât să producă o melodie neobișnuită
în care se pot distinge ecourile unei căderi de apă înăbușite
de nori, ale unei mări îndepărtate ce se sparge de stânci, ale
unei furtuni ce mătură o pădure de bambus sau murmurul unei
păduri de pini de pe o colină depărtată.»95 În descrierea lui
Okamura ceea ce este prezent și absent, apropiat și depărtat,
simțit și imaginat, se contopesc. Corpul nu este doar o entitate
fizică. El este îmbogățit de memorie și vis, trecut și viitor. Mai
mult chiar, Edward S. Casey susține că memoria noastră nu ar
putea exista fără o memorie a corpului.96 Lumea se reflectă în
corp iar corpul este proiectat în lume. Corpul ne ajută să ne
amintim așa cum ne ajută sistemul nervos și creierul.
Simțurile nu numai că mediază informațiile pentru jude ‑
cata intelectului, dar sunt și un mijloc de a stârni imaginația
și de a articula gândirea senzorială. Fiecare formă de artă
dezvoltă gândirea metafizică și existențială prin propriile mij ‑
loace și prin implicarea senzorială. «Orice teorie a picturii este
o metafizică» afirmă Merleau‑Ponty97, dar această afirmație
poate fi extinsă la procesul concret al creației artistice pentru
că orice pictură se bazează pe presupuneri implicite despre
95 Kakuzō Okakura, «Cartea ceaiului», Kodansha International (Tokyo; New
York, nY), 1989, p. 83.
96 Edward S. Casey, «Aducerea aminte: Un studiu fenomenologic», Indiana
University Press (Bloomington and Indianapolis, in), 2000, p. 172.
97 Așa cum se regăsește la Judovitz, în Levin (1993), op cit, p. 80.
77

Juhani PallaSmaa
esența lumii. «Pictorul își ia corpul cu sine» spune Paul Valéry.
Într‑adevăr, nu avem cum să ne imaginăm modul în care ar
putea să picteze o minte» continuă Merleau‑Ponty.98
În mod asemănător, e de neconceput să gândim o arhitec ‑
tură pur cerebrală care să nu fie o proiecție a corpului ome ‑
nesc și a deplasării noastre în spațiu. Arta arhitecturii este
legată, de asemenea, și de întrebări metafizice și existențiale
care privesc viața omului în lume. E nevoie de o minte limpede
pentru a face arhitectură, dar acesta este un tip specific de
gândire întrupată care are loc prin simțuri și corp și prin inter ‑
mediul arhitecturii. Arhitectura elaborează și comunică gân‑
durile rezultate din confruntarea directă a omului cu lumea
prin «emoții plastice»99. Din punctul meu de vedere, scopul
arhitecturii este «să facă vizibil felul în care lumea ne atinge»
după cum a spus Merleau‑Ponty despre pictura lui Cézanne100.
importanța
umbrei
Ochiul este organul distanței și al separării, în timp ce atin ‑
gerea este simțul apropierii, intimității și afecțiunii. Ochiul
supraveghează, controlează și investighează în timp ce atin ‑
gerea apropie și mângâie. În timpul experiențelor emoționale
copleșitoare, avem tendința să închidem ochii care ne distan‑
țează. Închidem ochii când dormim, ascultăm muzică sau
98 Maurice Merleau‑Ponty, «Primatul percepției», (ed) James M Edie,
Northwestern University Press, Evanston, 2000, p 162.
99 Le Corbusier (1959), op. cit, p. 7.
100 Merleau‑Ponty (1964), op. cit, p. 19.
78

Privirea care atinge
îi alintăm pe cei dragi. Umbrele intense și întunericul sunt
esențiale pentru că întunecă precizia vederii, oferă ambiguitate
adâncimii și distanței și invită vederea periferică involuntară
împreună cu fantezia tactilă.
O stradă a unui oraș vechi cu secvențe alternante de întu ‑
neric și lumină este cu mult mai misterioasă și mai atrăgă ‑
toare decât străzile iluminate puternic și uniform din zilele
noastre. Imaginația și visarea sunt stimulate de lumina difuză
și de umbre. Pentru a putea gândi limpede, precizia vederii
trebuie suprimată fiindcă gândurile călătoresc cu ajutorul
privirii pierdute. Omogenitatea luminii puternice paralizează
imaginația la fel cum omogenitatea spațiului slăbește experi‑
ența existențială și îndepărtează simțul locului. Ochiul ome ‑
nesc este perfect adaptat pentru crepuscul, nu pentru lumina
orbitoare a zilei.
Ceața și crepusculul trezesc imaginația prin estomparea și
ambiguizarea imaginilor vizuale. O pictură chinezească repre ‑
zentând un peisaj montan în ceață sau grădina Zen de nisip
greblat Ryōan‑ji invită privirea să se piardă, nefixându‑se asu ‑
pra niciunui lucru, evocând o stare meditativă asemănătoare
transei. Privirea rătăcitoare străpunge suprafața imaginii
fizice și este ațintită asupra infinitului.
În cartea sa «Laudă umbrei», Jun'ichirō Tanizaki evidențiază
faptul că până și gătitul depinde de umbre în Japonia și că nu
poate fi separat de întuneric: «Iar când servim Y kan într‑un vas
lăcuit, e ca și când întunericul încăperii ți s‑ar topi în gură.»101
Scriitorul ne reamintește că în trecut dinții înnegriți ai ghe ‑
ishei și buzele ei verzi spre negru împreună cu fața vopsită în
alb căutau să evidențieze întunericul și umbrele din cameră.
101 Jun'ichiro Tanizaki, «Elogiul umbrelor», edituraa Leete's Island Books, New
Haven, 1977, p. 16.
79

Juhani PallaSmaa
8013. în orAșele și sp Ațiile istorice, experiențA Acustică
dubleAză experiențA vizuAlă bogA tă.
Abația cisterciană veche Le Thoronet din sudul Franței, inființată
inițial în Florielle în anul 1136, trasferată pe situl actual în 1176.
Fotografie: David Heald

Privirea care atinge
8114. în locuri ce oferă experiențe bogA te și pline de prospețime, toA te simțurile
interAcționeAză și se unesc formând imAgineA memorAbilă A Acelui loc.
Un spațiu olfactiv: piața de mirodenii din Harrar, Etiopia.
Fotografie: Juhani Pallasmaa.

Juhani PallaSmaa
În mod asemănător, simțul extraordinar de puternic al foca ‑
lizării și prezenței din picturile lui Caravaggio și Rembrandt se
nasc din profunzimea umbrei care învăluie protagonistul ca un
obiect prețios pe un fundal catifelat și întunecat ce absoarbe
toată lumina. Umbra înzestrează obiectul luminat cu formă
și viață. Arta chiaroscuro‑ului se numără și printre abilitățile
unui maestru arhitect. În spațiile arhitecturale mari există
o respirație continuă de lumină și umbră: umbra inspiră iar
iluminatul expiră lumina.
Astăzi, lumina s‑a transformat în simplă materie cantitativă
iar fereastra și‑a pierdut importanța de mediator între cele
două lumi, între închis și deschis, interior și exterior, privat și
public, umbră și lumină. Întrucât și‑a pierdut sensul ontologic,
fereastra s‑a transformat într‑o simplă lipsă a peretelui. Luis
Barragán, adevăratul magician al intimității tainice, misteru ‑
lui și umbrei în arhitectura contemporană, scrie: «Spre exem‑
plu (…) utilizarea fațadelor cortină (…) privează clădirile de
intimitate, de efectul umbrelor și de atmosferă. Arhitecții din
întreaga lume s‑au înșelat în legătură cu proporțiile pe care
le‑au dat pereților cortină sau spațiilor care se deschid în exte ‑
rior. Ne‑am pierdut simțul vieții intime, am devenit obligați să
trăim vieți publice, în esență departe de casă.».102 În mod simi ‑
lar, cele mai multe locuri publice contemporane ar deveni mai
plăcute dacă lumina ar fi mai puțin intensă și distribuirea ei
neregulată. Pântecele întunecat al sălii consiliului din primăria
lui Alvar Aalto din Säynätsalo recreează un sentiment mistic
și mitologic al comunității; întunericul creează un sentiment
de solidaritate și întărește cuvântul vorbit.
102 Alejandro Ramírez Ugarte, «Interviu cu Luis Barragán»(1962), în Enrique
X de Anda Alanis, «Luis Barragán: Clásico del Silencio», colecția Somosur,
Bogota, 1989, p. 242.
82

Privirea care atinge
Când trăim emoții puternice, stimulii simțurilor par să se
mute de la cele mai rafinate simțuri la cele mai arhaice, de la
vedere la auz, pipăit și miros, de la lumină la umbră. O cul ‑
tură care încearcă să‑și controleze cetățenii va folosi probabil
direcția opusă de acțiune, îndepărtându‑l de individualitatea și
identificarea intimă spre o detașare publică și distantă. O soci ‑
etate a supravegherii este în mod necesar o societate a privirii
voyeuristice și sadice. O metodă eficientă de tortură mentală
e folosirea constantă a unui surse de lumină puternice care
nu lasă loc retragerii psihice sau intimității. Chiar și interi ‑
oritatea cea mai întunecată a sinelui este expusă și violată.
intimitatea
aCustiCă
Privirea izolează, pe când sunetul încorporează. Vederea este
direcțională, pe când sunetul este omni‑direcțional. Simțul
vizual implică exterioritatea, în timp ce sunetul creează o
experiență a interiorității. Privesc un obiect, dar sunetul se
apropie de mine, ochiul ajunge până departe, dar urechea
recepționează. Clădirile nu reacționează la privirea noastră,
însă întorc sunetele la urechea noastră. «Acțiunea sunetului
care așează în centru lucrurile afectează simțul cosmic al
omului» scrie Walter Ong. «Pentru culturile orale, cosmosul
este un eveniment perpetuu ce‑l are pe om în centru. Omul este
umbilicus mundi, buricul pământului.»103 Ne dă de gândit ideea
că lipsa psihologică a centrului în lumea contemporană poate fi
atribuită, cel puțin în parte, dispariției integrității lumii audi ‑
tive. Auzul structurează și articulează experiența și înțelegerea
103 Ong, op. cit, p. 73.
83

Juhani PallaSmaa
spațiului. În mod normal, nu suntem conștienți de importanța
auzului pentru experimentarea spațiului, deși sunetul oferă
deseori continuumul temporal ce cuprinde impresiile vizuale.
Dacă, spre exemplu, îndepărtăm coloana sonoră dintr‑un film,
scena pierde din plasticitate și din simțul continuității și al
vieții. Într‑adevăr, filmele mute au fost nevoite să compenseze
lipsa sunetului prin interpretări ostentative.
Adrian Stokes, pictor și eseist englez, face câteva observa‑
ții despre interacțiunea dintre spațiu și sunet, sunet și pia ‑
tră. «Clădirile ascultă la fel de răbdător ca mamele. Sunetele
lungi, distincte sau aparent încâlcite liniștesc deschiderile
palatelor care se sprijină treptat înapoi pe canal sau pavi ‑
ment. Un sunet lung împreună cu ecoul său aduce piatra la
desăvârșire» scrie acesta.104
Oricine s‑a trezit pe jumătate din somn din cauza sune ‑
tului unui tren sau a unei ambulanțe într‑un oraș nocturn și
care prin somnul ei/lui a avut experiența spațiului orașului
cu nenumărații lui locuitori împrăștiați prin structurile sale,
cunoaște puterea sunetului asupra imaginației. Sunetul noc ‑
turn ne amintește de singurătatea și mortalitatea omului și
ne face conștienți de întregul oraș adormit. Oricine a fost cap ‑
tivat de picuratul apei într‑o ruină întunecată poate confirma
capacitatea extraordinară a urechii de a modela volume într‑un
vid întunecat. Spațiul trasat de ureche în întuneric devine o
cavitate sculptată direct în interiorul minții.
Ultimul capitol din cartea provocatoare a lui Steen Eiler
Rasmussen «Cunoașterea arhitecturii» poartă un titlu sem ‑
nificativ: «Ascultând arhitectura».105 Scriitorul descrie diverse
104 Adrian Stokes, «Neted și aspru», în «Scrierile critice ale lui Adrian Stokes»,
volumul ii, editura Thames & Hudson, Londra, 1978, p. 245.
105 Steen Eiler Rasmussen, «Cunoașterea arhitecturii», miT Press,
Cambridge, 1993.
84

Privirea care atinge
dimensiuni ale calităților acustice și ne reamintește de acus‑
tica tunelurilor Vienei din filmul «Al treilea om» în care Orson
Welles este protagonist: «Impactul lungimii și al formei cilin‑
drice a tunelului se revarsă asupra urechii.»106
Vederea este simțul însingurării privitorului în timp ce
auzul creează un sentiment de înlănțuire și solidaritate.
Privirea noastră se plimbă singuratică prin adâncimile întu ‑
necate ale unei catedrale, dar sunetul orgii ne face să trăim
imediat afinitatea cu spațiul. Ne holbăm însingurați, captivați
de spectacolul de la circ, dar ropotul de aplauze care urmează
detensionării atmosferei ne unește cu mulțimea. Sunetul clo‑
potelor bisericilor care reverberează peste străzile unui sat ne
actualizează în minte faptul că suntem locuitori ai săi. Ecoul
pașilor pe o stradă pavată are o încărcătură emoțională pen‑
tru că sunetul care reverberează din pereții din apropiere ne
pune în legătură nemediată cu spațiul. Sunetul măsoară spa‑
țiul și îi dă o măsură inteligibilă. Pipăim limitele spațiului prin
urechi. Strigătele pescărușilor în port trezesc în noi intuiția
oceanului întins și a orizontului infinit.
Fiecare oraș are ecoul său care depinde de tiparul și dimen ‑
siunea străzilor, stilurile arhitecturale și materialele domi ‑
nante. Ecoul unui oraș renascentist diferă de cel al unui oraș
baroc. Însă orașele noastre și‑au pierdut cu totul ecourile.
Spațiile vaste și deschise din orașele contemporane nu întorc
sunetele, iar în interiorul clădirilor de azi, ecourile sunt absor ‑
bite și cenzurate. Muzica înregistrată difuzată în mall‑uri și
spațiile publice înlătură posibilitatea de a percepe volumul
acustic al spațiului. Urechile ne‑au fost orbite.
106 Ibid, p. 225.
85

Juhani PallaSmaa
tăCerea, timpul
și singurătatea
Experiența auditivă esențială pe care arhitectura o creează
este liniștea. Arhitectura pune în scenă construcția redusă
la tăcere prin materie, spațiu și lumină. În ultimă instanță,
arhitectura este arta tăcerii pietrificate. După ce zgomotul
construirii încetează, iar strigătele muncitorilor se sting, o
clădire devine muzeul unei tăceri pline de răbdare. În templele
egiptene întâlnim liniștea ce înconjura faraonii, catedralele
gotice ne amintesc de ultima notă abia perceptibilă dintr‑un
cânt gregorian iar ecoul pașilor romanilor tocmai s‑a stins
din Panteon. Casele vechi ne duc înapoi în timpul lent și în
liniștea trecutului. Tăcerea arhitecturii este participativă, ea
reactualizează trecutul. O experiență arhitecturală puternică
elimină toate zgomotele exterioare, prin ea ne concentrăm
asupra existenței noastre și, la fel ca arta în general, ne ajută
să ne conștientizăm singurătatea existențială.
Accelerarea incredibilă a vitezei din secolul trecut a
prăbușit timpul în ecranul plat al prezentului pe care se
proiectează simultaneitatea lumii. Pe măsură ce timpul își
pierde desfășurarea și ecoul în trecutul primordial, omul își
pierde sentimentul sinelui ca ființă istorică și se simte ame ‑
nințat de «teroarea timpului».107 Arhitectura ne salvează din
îmbrățișarea prezentului și ne ajută să experimentăm cur ‑
gerea lentă și tămăduitoare a timpului. Clădirile și orașele
sunt instrumente și muzee ale timpului. Ne ajută să înțelegem
trecerea timpului și să participăm în cicluri temporale care
depășesc viața individuală.
107 Karsten Harries, «Construcțiile și teroarea veacului», în «Perspecta:
Jurnalul de arhitectură din Yale», New Haven, 19 (1982), pp. 59–69.
86

Privirea care atinge
Arhitectura ne unește cu cei trecuți din viață pentru că
prin clădiri ne putem imagina agitația străzii medievale și
ne putem imagina o procesiune solemnă care se apropie de
catedrală. Timpul arhitecturii este un timp înghețat. În cele
mai impresionante clădiri, timpul e de neclintit. Timpul a
fost pietrificat în tempul din Karnak într‑un prezent imobil
și atemporal. Timpul și spațiul sunt pentru totdeauna inter ‑
conectate prin spațiile dintre coloanele uriașe ale templului
iar materia, spațiul și timpul se contopesc într‑o unică expe ‑
riență elementară: sentimentul existenței.
Marile lucrări moderne au oprit pentru totdeauna timpul
utopic al optimismului și speranței; chiar și după decenii de
obstacole, ele oferă un aer proaspăt și promisiunea viitorului.
Sanatoriul din Paimio creat de Alvar Aalto e înduioșător prin
credința sa neștirbită în viitorul omului și în misiunea soci ‑
ală a arhitecturii. Vila Savoye a lui Corbusier ne face să cre ‑
dem în uniunea dintre rațiune și frumusețe, etică și estetică.
Casa Melnikov din Moscova a traversat perioade de schimbări
sociale și culturale dramatice ca un martor tăcut al voinței și
spiritului utopic ce a creat‑o.
Experiența operei de artă creează un dialog intim între
operă și privitor și exclude alte interacțiuni. «Arta este proce‑
sul de mise‑en‑scène al memoriei» și «Arta e creată de însin‑
gurați pentru însingurați» scrie Cyril Connolly în «Mormântul
neliniștit».108 În mod semnificativ, aceste propoziții sunt sub‑
liniate de Luis Barragán în exemplarul său din acest volum
de poezie.109 Există un sentiment al melancoliei în substratul
tuturor experiențelor artistice impresionante; aceasta este
108 Cyril Connolly, «Mormântul neliniștit: Un ciclu al lumii de Palinurus», edi‑
tura Curwen Press for Horizon, Londra, 1944.
109 Citat preluat din Emilio Ambasz, «Arhitectura lui Luis Barragán», Muzeul
de Artă Modernă, New York, 1976, p. 108.
87

Juhani PallaSmaa
8815. experiențele puternice de intimit Ate, f AmiliArit Ate și
protecție sunt senzAții Ale pielii dezvelite.
Pierre Bonnard, Nud în cadă (detaliu), 1937, Musée du Petit‑Palais, Paris.

Privirea care atinge
8916. șemineul cA sp Ațiu Al Apropierii intime și personAle.
Antoni Gaudí, Casa Batlló, Barcelona, 1904–6.

Juhani PallaSmaa
tristețea temporalității imateriale a frumuseții. Arta proiec ‑
tează un ideal inaccesibil: idealul frumuseții care atinge pen‑
tru o clipă eternitatea.
spații ale 
mirosului
Avem nevoie de opt molecule de substanță pentru a declanșa
impulsul mirosului într‑o terminație nervoasă și putem detecta
peste 10 000 de mirosuri diferite. Mirosul spațiului este deseori
amintirea cea mai îndelungată a acestuia. Nu‑mi amintesc
cum arăta ușa de la ferma bunicului meu în timpul copilăriei
mele, dar îmi amintesc de rezistența greutății ei și de patina
suprafeței de lemn zgâriată de zeci de ani de uzură și îmi mai
amintesc cu claritate mirosul de acasă care mă întâmpina ca
un zid invizibil în spatele ușii. Fiecare locuință are mirosul
specific de acasă.
Un miros specific ne face să intrăm fără să ne dăm seama
într‑un spațiu complet uitat de memoria retinei; nările trezesc
o imagine uitată și intrăm vrăjiți într‑o visare cu ochii deschiși.
Nasul ajută ochii să‑și amintească. «Memoria și imaginația
rămân asociate. Doar eu, prin amintirile unui alt secol, pot
deschide dulapul adânc ce mai păstrează încă pentru mine
acel miros unic, mirosul stafidelor uscându‑se pe o tavă de
nuiele. Mirosul stafidelor! E un miros dincolo de orice descri ‑
ere, care necesită multă imaginație pentru a putea fi mirosit.»
scrie Bachelard.110
Cât e de plăcut să treci dintr‑un tărâm al mirosurilor
într‑altul prin străzile înguste ale unui oraș vechi! Sfera
110 Bachelard (1969), op. cit, p. 13.
90

Privirea care atinge
miresmei unui magazin de dulciuri ne amintește de inocența
și curiozitatea copilăriei, mirosul dens dintr‑un atelier de încăl ‑
țăminte ne face să ne imaginăm cai, șei, hamuri și entuziasmul
echitației, mireasma unui magazin de panificație naște ima ‑
gini ale sănătății, nutriției și forței fizice în timp ce parfumul
unei patiserii ne duce cu gândul la fericirea burgheză. Satele
pescărești sunt de obicei memorabile prin amestecul dintre
mirosurile mării și cele ale pământului. Prin mirosul puternic
al algelor simțim adâncimea și greutatea mării, transformând
astfel orice port prozaic într‑o Atlantidă pierdută.
Printre plăcerile unei călătorii se numără și familiarizarea
cu geografia și microcosmosul mirosurilor și gusturilor. Fiecare
oraș are spectrul propriu al gusturilor și miresmelor. Tarabele
de pe străzi sunt expoziții apetisante de mirosuri: creaturi din
ocean îmbibate cu mirosul algelor, legume ce poartă mirosul
pământului fertil și fructe cu parfumul soarelui și al aerului
umed de vară. Meniurile restaurantelor expuse în stradă ne
fac să ne imaginăm masa în întreaga sa desfășurare; literele
citite de ochi se transformă în senzații orale.
De ce au întotdeauna casele abandonate același miros gol?
Oare pentru că acest miros specific e stimulat de vidul remar‑
cat de ochi? Helen Keller a putut recunoaște «o casă veche de
țară pentru că are mai multe nivele de miresme lăsate în urmă
de o succesiune de familii, plante, parfumuri și draperii».111
În «Însemnările lui Malte Laurids Brigge», Rainer Maria
Rilke descrie cu dramatism imaginile vieții trecute dintr‑o
casă deja demolată, imagini transmise prin urmele lăsate pe
pereții casei vecine:
«Acolo se găseau amiezile și bolile, respirațiile, fumul anilor,
sudoarea subrațelor care îngreunează hainele, respirația urât
111 Diane Ackerman, «O istorie naturală a simțurilor», editura Vintage Books,
New York, 1991, p. 45.
91

Juhani PallaSmaa
mirositoare și mirosul înțepător al picioarelor asudate. Acolo se
găseau mirosul pătrunzător de urină, funinginea arsă, putoa ‑
rea gri a cartofilor și duhoarea netedă a petelor de grăsime care
se măresc. Mirosul dulce al copiilor neglijați plutea în același
aer, împreună cu mirosul îmbibat de frică al copiilor care merg
la școală și cu cel înăbușitor al paturilor adolescenților.»112
Imaginile retinale ale arhitecturii contemporane par desi‑
gur sterile în comparație cu puterea emoțională și asociativă
a imaginației olfactive a poetului. Acesta eliberează mireasma
și gustul camuflate în cuvinte. Prin cuvinte, un scriitor poate
construi un întreg oraș cu toate culorile vieții. Dar lucrările
importante de arhitectură proiectează de asemenea imagini
complete ale vieții. De fapt, un arhitect transmite imaginile
unei vieți ideale deghizate în spații și forme. Schița lui Le
Corbusier cu grădina suspendată pentru un complex de blocuri
în care soția apare aerisind un covor iar soțul lovind un sac
de box, dar și peștele și ventilatorul de pe masa din bucătărie
din Villa Stein de Monzie, sunt exemple rare ale sentimentu ‑
lui vieții în reprezentările arhitecturii moderne. Pe de altă
parte, fotografiile casei Melnikov dezvăluie o distanță drama‑
tică între geometria metafizică a clădirii iconice și realitățile
prozaice ale vieții.
112 Rainer Maria Rilke, «Însemnările lui Malte Laurids Brigge», traducerea Md
Herter Norton, editura W. W. Norton & co, New York, Londra, 1992, p. 47–8.
92

Privirea care atinge
forma
atingerii
«Mâinile sunt organisme complicate, o deltă în care viața din
cele mai îndepărtate izvoare se unește cu învolburare pentru a
forma un torent al acțiunii. Mâinile au istorii, au chiar propria
lor cultură și frumusețea lor specifică. Le acordăm dreptul de
a avea propria lor dezvoltare, propriile dorințe, sentimente,
stări și preocupări» scrie Rainer Maria Rilke în eseul despre
Auguste Rodin.113 Mâinile sunt ochii sculptorului; dar ele sunt
și organe ale gândirii după cum sugerează Heidegger: «esența
mâinii nu poate fi niciodată determinată sau explicată prin
faptul de a fi un organ care apucă […] Orice mișcare a mâinii
în oricare din lucrările sale trece prin filtrul gândirii, orice
postură a mâinii se raportează la acel element […].»114
Pielea citește textura, greutatea, densitatea și temperatura
materiei. Suprafața unui obiect vechi lustruit la perfecțiune
de unealta meșterului și de mâinile stăruitoare ale stăpâni ‑
lor săi seduce atingerea. E plăcut să apăsăm pe mânerul unei
uși care strălucește din cauza miilor de mâini care l‑au apă ‑
sat înaintea noastră, strălucirea clară a uzurii fără vârstă s‑a
transformat într‑o imagine a ospitalității. Prin mânerul ușii
clădirea îți strînge mâna. Simțul tactil ne conectează cu timpul
și tradiția: prin impresia atingerii dăm mâna cu numeroase
generații. O pietricică lustruită de valuri e plăcută tactil nu
doar prin forma liniștitoare, ci și pentru că exprimă procesul
lent de formare. O pietricică perfectă în palmă întrupează
durata, ea reprezintă timpul transformat în formă.
113 Rainer Maria Rilke, «Auguste Rodin», traducere de Daniel Slager, editura
Archipelago Books, New York, 2004, p. 45.
114 Martin Heidegger, «Ce ne îndeamnă la gândire», în Martin Heidegger,
«Basic Writings», editura Harper & Row, New York, 1977, p. 357.
93

Juhani PallaSmaa
9417. fAțA este învăluită în întuneric AsemeneA unui obiect
prețios pe o suprAf Ață întunecA tă de cA tifeA .
Rembrandt, Autoportret, (detaliu), 1660, Musée du Louvre, Paris.

Privirea care atinge
9518. întunericul și umbrA din cAsA unui țărAn finlAndez creeAză o senzAție
de intimit Ate și tăcere. luminA se trAnsformă într‑un dAr prețios.
Casa Pertinotsa de la sfârșitul secolului al XiX‑lea de
la Muzeul în aer liber Seurasaari, Helsinki.
Fotografie: István Rácz

Juhani PallaSmaa
Când am pășit în minunatul spațiu exterior al Institutului
Salk din La Jolla, California, am fost foarte tentat să merg
direct spre peretele de beton, să ating suprafața catifelată și
să îi simt temperatura. Pielea noastră identifică temperatura
spațiilor cu o acuratețe incredibilă. Umbra răcoroasă și revigo ‑
rantă de sub un copac sau sfera îmbietoare de căldură oferită
de o rază de soare se transformă în experiențe ale spațiului și
locului. În imaginile din copilăria mea finlandeză îmi amintesc
cu însuflețire de pereți plasați contra unghiului soarelui care
sporeau căldura razelor și topeau zăpada, permițând celui
dintâi miros al pâmântului fertil să anunțe apropierea verii.
Aceste petice timpurii de primăvară erau identificate de piele
și nas ca și de ochi.
Gravitația e măsurată de picior. Trasăm densitatea și tex ‑
tura pământului prin tălpile picioarelor. Când stai desculț pe
o stâncă netedă la malul mării privind asfințitul și simți căl ‑
dura pietrei încălzite de soare prin tălpile picioarelor trăiești
o experiență vindecătoare uimitoare prin care intri în ciclul
etern al naturii. Simți atunci respirația lentă a pământului.
«În casele noastre avem unghere și colțișoare în care ne
place să ne facem comozi. A te face comod aparține fenomeno ‑
logiei verbului a locui și doar cei care au învățat să facă asta
pot locui cu intensitate» scrie Bachelard.115 «Și în visele noas‑
tre, casa este întotdeauna un leagăn uriaș».116
Există o legătură identitară puternică între pielea dezgolită
și senzația de casă. Experiența casei este, în mod vital, una
a intimității primitoare. Spațiul căldurii din jurul unui foc
este spațiul ultim al intimității și confortului. Marcel Proust
oferă o descriere poetică a unui astfel de loc lângă foc, per ‑
ceput de piele: «E ca o nișă imaterială, o peșteră călduroasă
115 Bachelard (1971), op. cit, p. XXXiv .
116 Ibid, p. 7.
96

Privirea care atinge
crestată chiar în cameră, un spațiu al vremii fierbinți cu gra‑
nițe plutitoare.»117 Pentru mine, sentimentul întoarcerii acasă
nu e niciodată mai puternic decât atunci când văd o lumină la
fereastra casei copilăriei într‑un decor la asfințit acoperit de
zăpadă și amintirea interiorului cald mângâindu‑mi mâinile
și picioarele înghețate. Acasă și plăcerea tactilă se transformă
într‑o singură senzație.
gustul
pietrei
În scrierile sale, Adrian Stokes a fost foarte sensibil la dimen‑
siunile senzațiilor tactile și orale. «Dacă folosesc neted și dur
ca termeni generici de dihotomie arhitecturală, îmi e mult
mai ușor să păstrez atât noțiunile orale cât și pe cele tactile
pe care se bazează vizualul. Există o foame a ochilor, dar a
existat fără dubiu o întrepătrundere între vizual și tactil prin
impulsul copleșitor oral.» 118 Stokes vorbește și despre «invita ‑
ția orală a marmurei Veronese»119, și citează dintr‑o scrisoare
de John Ruskin: «Mi‑ar plăcea să mânânc din Verona atingere
cu atingere.»120
Există un transfer subtil între experiența tactilă și cea gus ‑
tativă. Vederea se transformă și în gust. Anumite culori și deta ‑
lii delicate evocă senzații orale. Limba simte în mod sublimi ‑
nal o suprafață colorată delicat din piatră netedă. Experiența
117 Marcel Proust, «În căutarea timpului pierdut», Combray, Otava, Helsinki,
1968, p. 10.
118 Stokes, op. cit, p. 243.
119 Sursă necunoscută.
120 Stokes, op. cit, p. 316.
97

Juhani PallaSmaa
senzorială a lumii își are originea în gură, iar lumea tinde să
revină la originile sale orale. Cea mai arhaică origine a spa ‑
țiului arhitectural se află în cavitatea bucală.
În urmă cu mulți ani, când vizitam casa dl James din
Carmel, California, proiectată de Charles și Henry Greene, am
simțit că trebuie să îngenunchez și să ating cu limba pragul
ușii din marmură albă care lucea delicat. Materialele senzu ‑
ale și detaliile lucrate cu măiestrie ale arhitecturii lui Carlo
Scarpa și culorile senzuale ale caselor lui Luis Barragán evocă
deseori experiențe orale. Suprafețe colorate delicios din stucco
lustro, suprafețe foarte netede de culoarea lemnului cer și ele
aprecierea limbii.
Jun'ichirō Tanizaki descrie în mod impresionant calitățile
spațiale ale simțului gustativ, dar și interacțiunea subtilă a
simțurilor în actul simplu al descoperirii unui bol cu supă:
«Când folosim vase lăcuite simțim frumusețea momentu ‑
lui în care, ridicând capacul și ducânt bolul spre gură, privim
lichidul nemișcat și liniștit din întunecatul bol care pare una
cu vasul. Nu putem distinge ce se află în întuneric, dar palmele
simt mișcările subtile ale lichidului, vaporii care formează
picături pe margini și o mireasmă purtată de vapori ne face
să fim ușor nerăbdători… Un moment de mister, s‑ar putea
numi chiar un moment de transă.»121
Un spațiu arhitectural de calitate se dezvăluie și se prezintă
printr‑o experiență la fel de bogată ca cea a bolului de supă
al lui Tanizaki. Cunoașterea trăită a arhitecturii pune corpul
într‑un contact foarte intim cu lumea.
121 Tanizaki, op. cit, p. 15.
98

Privirea care atinge
imagini ale oaselor
și mușChilor
Omul primitiv își folosea trupul ca referință pentru dimensio ‑
narea și proporționarea construcțiilor sale. Viața în culturile
tradiționale se bazează în mod esențial pe înțelepciunea cor‑
pului depozitată în memoria haptică. Cunoștințele esențiale și
abilitățile vânătorului, pescarului, agricultorului și cioplitoru‑
lui din vechime se bazau pe imitarea unei tradiții corporale a
meseriei, depozitată în simțul muscular și tactil. Îndemânarea
era dobândită prin încorporarea secvenței de mișcări rafinate
de tradiție, și nu prin cuvinte sau teorie.
Corpul știe și își aduce aminte. Sensul arhitecturii derivă
din răspunsuri și reacții arhaice pe care corpul și simțurile și
le amintesc. Arhitectura trebuie să răspundă trăsăturilor de
comportament primordial păstrate și lăsate moștenire prin
gene. Arhitectura nu răspunde doar intelectului funcțional și
conștient sau nevoilor sociale ale orășeanului din zilele noastre;
trebuie să‑și amintească și de vânătorul și agricultorul primor ‑
dial ascuns în trupul nostru. Sentimentele de confort, protecție
și familiaritate sunt înrădăcinate în experiențele primordiale
a nenumărate generații. Bachelard le numește «imagini care
scot la iveală primitivitatea din noi» sau «imgini primare»122.
«Casa în care ne‑am născut și‑a lăsat în noi amprenta ierar ‑
hiei diverselor funcții ale viețuirii. Noi suntem diagrama func ‑
țiilor viețuirii în acea casă specifică, iar toate celelalte case
sunt doar variații pe o temă fundamentală. Cuvântul obicei
este prea perimat pentru a mai exprima legătura intensă din ‑
tre trupurile noastre care nu uită și o casă de neuitat» scrie
Bachelard despre memoria trupului.123
122 Bachelard (1971), op. cit, p. 91.
123 Ibid, p. 15.
99

Juhani PallaSmaa
100
19. privireA Ascunde un ingredient t Actil.
Statuie de bronz din Mongolia, sec. Xv , Biblioteca Publică de Stat,
Ulan Bator, Mongolia. Zeița budistă Tara are cinci ochi în plus pe
frunte, mâini și picioare, considerați semne ale iluminării.

Privirea care atinge
101
20. mânerul reprezintă sAlutul unei clădiri; el poA te fi
primitor și gAlAnt sAu neprimitor și Agresiv.
Alvar Aalto, Casa de Metal, Helsinki, 1954: mânere.
Fotografie: Heikki Havas.

Juhani PallaSmaa
Arhitectura modernă a conștientizat și ea propria subiec ‑
tivitate față de natura vizuală a designului. «Arhitectura de
exterior pare să fi interesat mai mult pe arhitecții de avangardă
decât cea de interior, ca și când o casă poate fi concepută pen‑
tru plăcerea privitorului și nu pentru bunăstarea locuitorilor
săi» scrie Eileen Gray124 al cărei design pare să izvorască mai
mult din observarea minuțioasă a situațiilor din viața cotidi‑
ană decât din prejudecăți vizuale și compoziționale.
Însă arhitectura nu poate deveni un instrument funcțional,
un instrument al confortului trupesc și plăcerii senzoriale fără
să‑și piardă sarcina existențială de mediator. Un simț aparte
al distanței, rezistenței și tensiunii trebuie menținut în rela‑
ție cu programul, funcțiunea și confortul. Motivația utilitară
și rațională a unei piese de arhitectură nu trebuie să devină
evidentă, ci are nevoie să‑și păstreze secretul și misterul pen‑
tru a ne stârni imaginația și emoțiile.
Tadao Ando și‑a exprimat dorința de tensiune sau opoziție
între funcționalitate și inutilitate în arhitectura sa: «Cred în
desprinderea arhitecturii de funcțiune după ce m‑am asigurat
că baza funcțională este vizibilă. Altfel spus, îmi place să văd
cât de departe poate arhitectura să urmărească funcțiunea
și, după ce urmărirea a luat sfârșit, să văd cât de mult poate
aceasta să se desprindă de funcțiune. Importanța arhitecturii
se află în distanța dintre ea și funcțiune.»125
124 «De la eclectism la îndoială», dialog între Eileen Gray și Jean Badovici, în
Arhitectura vie, 1923–33, toamnă – iarnă 1929, așa cum apare la Colin St
John Wilson, «Cealaltă tradiție a arhitecturii moderne», edițiile Acatemiei,
Londra, 1995, p. 112.
125 Tadao Ando, «Spațiile arhitecturale ale lui Tadao Ando», așa cum apare la
Kenneth Frampton, «Lucrările lui Tadao Aando», în Yukio Futagawa (ed),
Tadao Ando, A.D.A Edita, Tokyo, 1987, p. 11.
102

Privirea care atinge
imagini ale
DinamiCii
Pietrele de pășit puse în iarbă într‑o grădină sunt imagini și
amprente ale pașilor. Când deschidem o ușă, greutatea trupului
este întâmpinată de greutatea ușii. Picioarele măsoară pașii
făcuți când urcăm o scară, mâna atinge balustrada și întreg
corpul nostru se mișcă diagonal și dramatic prin spațiu.
Există o sugestie inerentă acțiunii în imaginile arhitecturii,
momentul întâlnirii active sau «promisiunea unei funcțiuni»126
și a unui scop. «Obiectele care se află în jurul trupului meu
reflectă posibila sa acțiune asupra lor» scrie Henri Bergson127.
Posibilitatea acțiunii diferențiază arhitectura de alte forme
de artă. Ca o consecință a acestei acțiuni implicite, o reacție
corporală este un aspect inseparabil al experienței arhitec‑
turale. O experiență arhitecturală plină de sens nu înseamnă
o simplă serie de imagini retinale. Elementele de arhitectură
nu sunt unități vizuale sau gestalt, ci întâlniri, confruntări
care interacționează cu memoria. «În astfel de memorii, trecu ‑
tul ia formă prin acțiuni. El nu e depozitat separat undeva în
creierul nostru, ci este un ingredient activ în chiar mișcările
trupului care întreprind o anumită acțiune.» afirmă Edward
Casey despre interacțiunea dintre memorie și acțiuni.128
126 La mijlocul secolului al XiX‑lea, sculptorul american Horatio Greenough
a fost primul care a formulat ideea interdependenței formei și a funcțio‑
nalității, ceea ce a devenit mai târziu temelia funcționalismului. Horatio
Greenough, «Formă și funcționalitate, gânduri despre artă, design și arhi‑
tectură», (ed.) Harold A Small, California University Press, Berkeley și Los
Angeles, 1966.
127 Henri Bergson, «Materie și memorie», editura Zone Books, New York, 1991,
p. 21.
128 Casey, op. cit, p. 149.
103

Juhani PallaSmaa
Experiența casei este structurată de diverse activități pre‑
cum gătitul, masa, socializarea, lectura, somnul, acte intime,
și nu de elemente vizuale. Întâlnim o clădire, ne apropiem de
ea, o confruntăm, o raportăm la trupul nostru, o străbatem,
o folosim ca o condiție a altor lucruri. Arhitectura inițiază,
direcționează și organizează comportamentul și mișcarea.
O clădire nu este un scop în sine; ea încadrează, articulează,
structurează și oferă sens, relaționează, separă și unifică,
înlesnește și interzice. În consecință, experiențele arhitectu ‑
rale esențiale au forma unui verb mai degrabă decât a unui
substantiv. Experiența arhitecturală autentică, constă, deci, în
apropierea de sau confruntarea cu o clădire, iar nu în înțelege ‑
rea formală a unei fațade; în acțiunea propriu‑zisă a intrării,
nu în designul vizual al ușii; în acțiunea privitului pe fereastră,
iar nu în fereastră ca obiect în sine, sau în ocuparea sferei de
căldură, iar nu în șemineu ca obiect vizual de design. Spațiul
arhitectural este cel trăit, mai mult decât cel fizic, iar spațiul
trăit transcende întotdeauna geometria.
În analiza picturii Buneivestiri de Fra Angelico, Alvar
Aalto scrie în eseul său «De la ușă la camera de zi» (1926) că
recunoaște esența verbală a experienței arhitecturale vorbind
despre actul de a intra într‑o încăpere, nu despre designul for ‑
mal al verandei sau al ușii.129
În teoria și critica arhitecturii moderne a existat o tendință
puternică de a privi spațiul ca pe un obiect imaterial delimitat
de suprafețe materiale în loc să înțeleagă spațiul în termenii
unor interacțiuni dinamice și interrelaționate. Gândirea japo ‑
neză însă se bazează pe o înțelegere relațională a conceptului
129 Alvar Aalto, «De la pragul ușii la sufragerie», 1926, în Göran Schildt, Alvar
Aalto: anii de început, Rizzoli International Publications, New York, 1984,
p. 214–18.
104

Privirea care atinge
de spațiu. Recunoscând esența verbală a experienței
arhitecturale, profesorul Fred Thompson folosește noți‑
unile de «spațiere» în loc de «spațiu» și «cronometrare»
în loc de «timp» în eseul despre conceptul Ma și unitatea
spațiului și timpului în gândirea niponă.130 El descrie
unități ale experienței arhitecturale prin gerunzii sau
substantive provenind din verbe.
iDentifiCarea
Corporală
Autenticitatea experienței arhitecturale se bazează pe
limbajul tectonic al construcției și pe inteligibilitatea
actului constructiv pentru simțuri. Privim, atingem,
ascultăm și măsurăm lumea cu întreaga noastră expe ‑
riență corporală, iar lumea experiențială se organizează
și se articulează în jurul corpului. Domiciliul nostru
este refugiul corpului, memoriei și identității noastre.
Dialogăm și interacționăm constant cu mediul până la
punctul în care devine imposibil să detașăm imaginea
sinelui de existența sa spațială și situațională. «Eu sunt
trupul meu» afirmă Gabriel Marcel131, dar «Sunt spațiul
în care exist» conchide poetul Noël Arnaud.132
130 Fred și Barbro Thompson, «Unitatea timpului și a spațiului», în
Arkkitehti, Revista arhitecturii finlandeze, 1981, nr. 2, p. 68–70.
131 Așa cum apare în «Cuvânt înainte al traducătorului» de Hubert
L. Dreyfus și Patricia Allen Dreyfus în Merleau‑Ponty (1964), op cit,
p. Xii.
132 Așa cum apare la Bachelard (1969), op cit, p. 137.
105

Juhani PallaSmaa
106
21. pădureA ne învelește într‑o îmbrățișAre multisenzoriAlă. multitudineA
de stimuli periferici ne A trAg spre reAlit AteA Acestui sp Ațiu.
Pădure finlandeză de pini în apropierea vilei
Mairea de Alvar Aalto, Noormarkku
Fotografie: Rauno Träskelin

Privirea care atinge
107
22. scArA și tehnicA Artistică A pictorilor AbstrAct‑expresioniști
AmericAni ne oferă stimuli periferici și ne invită în sp Ațiul lor.
Jackson Pollock, Unu: Numărul 31 (detaliu), 1950,
Muzeul de Artă Modernă, New York.

Juhani PallaSmaa
Henry Moore a perceput necesitatea identificării trupești în
procesul de creație artistică: «Iată ce trebuie să facă sculpto‑
rul. Trebuie să tindă întotdeauna să gândească și să folosească
forma în întregimea sa spațială. Are în minte forma solidă așa
cum este ea, se gândește la ea, indiferent de dimensiuni, ca
și când o ține închisă în palmă. Vizualizează mental o formă
complexă pornind din jurul lui. Când privește o latură știe cum
arată cealaltă. Se identifică pe sine cu centrul gravitațional,
cu masa și cu greutatea formei, își dă seama de volumetria și
de spațiul pe care forma o dizlocă în aer.»133
Întâlnirea cu orice operă de artă implică o interacțiune cor ‑
porală. Pictorul Graham Sutherland exprimă această viziune
asupra operei artistice: «Într‑un fel, pictorul peisagist trebuie
să privească peisajul ca și când s‑ar privi pe sine – sinele ca
ființă umană.»134 Din punctul de vedere al lui Cézanne «peisa‑
jul se gândește în mine iar eu sunt conștiința lui.»135 O operă
de artă funcționează ca o altă persoană cu care conversăm în
mod inconștient. Când întâmpinăm o operă de artă ne pro ‑
iectăm sentimentele și emoțiile asupra ei. Are loc un schimb
interesant: noi împrumutăm lucrărilor emoțiile noastre iar
lucrarea ne împrumută autoritatea și aura sa. În final, ne
regăsim pe noi înșine în lucrare. Ideea lui Melanie Klein des ‑
pre «identificarea proiectată» sugerează că, de fapt, toate
interacțiunile umane implică proiectarea fragmentelor sine ‑
lui asupra celuilalt.136
133 Henry Moore, «Vorbește sculptorul», la Philip James, «Henry Moore despre
sculptură», editura Macdonald, Londra, 1966, p. 62.
134 Ibid, p. 79.
135 Merleau‑Ponty (1964), op cit, p. 17.
136 Vezi, de exemplu, Hanna Segal, «Melanie Klein», The Viking Press, New
York, 1979.
108

Privirea care atinge
mimesisul
Corpului
Un muzician adevărat se cântă pe sine mai mult decât
instrumentul iar un jucător înzestrat de fotbal face mai
mult decât să lovească mingea, el își joacă ființa sa și a
celorlalți jucători, dar și pe cea a terenului interiorizat
și întrupat. ‹Jucătorul înțelege scopul într‑un mod trăit
mai degrabă decât cunoscut. Nu mintea locuiește în tere ‑
nul de fotbal, ci terenul este cel locuit de un corp «care
cunoaște»›, scrie Richard Lang cu referire la viziunea lui
Merleau‑Ponty despre deprinderile în jocul de fotbal.137
În mod similar, în timpul procesului de design, arhi‑
tectul interiorizează treptat peisajul, întregul context și
cerințele funcționale laolaltă cu clădirea concepută de el/
ea: mișcarea, echilibrul și scara sunt simțite inconștient
prin corp ca tensiuni ale sistemului muscular și prin
poziția scheletului și a organelor interne. Pe măsură
ce lucrarea interacționează cu trupul observatorului,
experiența reflectă senzațiile fizice ale creatorului. În
consecință, arhitectura este comunicarea directă dintre
corpul arhitectului și persoana care întâlnește lucrarea
chiar și secole mai târziu.
Înțelegerea scării arhitecturale implică raportarea
inconștientă a obiectului sau clădirii la propriul trup
și proiectarea schemei propriului trup asupra spațiului
în cauză. Simțim plăcere și protecție atunci când trupul
își descoperă rezonanța în spațiu. Când experimentăm
137 Richard Lang, «Ușa locuinței: către o fenomenologie a tranziției»,
în David Seamon și Robert Mugerauer, «Locuință, spațiu și ambi‑
anță», Columbia University Press, New York, 1982, p. 202.
109

Juhani PallaSmaa
o structură îi imităm inconștient configurația prin oasele și
mușchii noștri: cursul plăcut și animat al unui fragment muzi ‑
cal se transformă în subconștient în senzații corporale, com‑
poziția unui tablou abstract este experimentată ca tensiune
în sistemul muscular iar structurile unei clădiri sunt imitate
inconștient și înțelese prin sistemul nostru osos. Fără să ne
dăm seama, preluăm sarcina coloanei sau a boltei prin tru ‑
purile noastre. «Cărămida vrea să devină un arc» după cum
afirmă Louis Kahn, iar această metamorfoză se produce prin
capacitatea mimetică a trupului.138
Simțul gravitației este esența tuturor structurilor arhitecto ‑
nice iar arhitectura adevărată ne face conștienți de gravitație
și pământ. Arhitectura întărește experiența dimensiunii ver ‑
ticale a lumii. Pe de o parte, ne face conștienți de adâncimea
pământului, iar pe de altă parte ne încurajează să visăm la
levitație și zbor.
spații ale memoriei și
imaginației
Avem o capacitate înnăscută de a ne aminti și imagina locuri.
Percepția, memoria și imaginația se află într‑o interacțiune
constantă; domeniul prezenței se contopește cu imagini ale
memoriei și fanteziei. Construim constant un oraș imens com ‑
pus din evocări și rememorări, și toate orașele pe care le‑am
vizitat sunt circumscrise acestei metropole mentale.
138 Louis I Kahn, «Iubesc începuturile», la Alessandra Latour (ed), «Louis I.
Kahn: Lucrări», conferințe și interviuri, Rizzoli International Publications,
New York, 1991, p. 288.
110

Privirea care atinge
Literatura și cinematografia ar fi lipsite de puternica lor
seducție fără capacitatea aceasta de a intra într‑un spațiu
rememorat sau imaginat. Spațiile și locurile presupuse de
o operă de artă sunt reale în sensul deplin al experienței.
«Tintoretto nu a ales despicătura galbenă din cerul de dea ‑
supra Golgotei ca simbol al angoasei sau ca provocare. Este
angoasă și cer galben în același timp. Nu angoasă cerească
sau cer angoasat; angoasa devine lucru, se transformă în des ‑
picătura galbenă din cer» scrie Sartre.139 În mod asemănător,
arhitectura lui Michelangelo nu prezintă simboluri ale melan ‑
coliei, clădirile lui chiar plâng. Când experimentăm o operă
de artă, are loc un schimb neobișnuit: opera își proiectează
aura iar noi ne proiectăm emoțiile și senzațiile asupra operei.
Melancolia arhitecturii lui Michelangelo este, în fond, melan‑
colia privitorului scoasă la iveală de autoritatea operei. În mod
enigmatic, ne întâlnim pe noi înșine în operă.
Memoria ne duce înapoi la orașe distante iar romanele
ne transportă prin orașe prin magia cuvintelor scriitorului.
Camerele, piețele și străzile unui mare scriitor sunt la fel de vii
ca oricare altele vizitate de noi; orașele invizibile ale lui Italo
Calvino au îmbogățit pentru totdeauna geografia urbană a
lumii. San Francisco se dezvăluie în diversitatea sa prin monta‑
jul lui Hitchcock, Vertigo; pătrundem în edificiile bântuite prin
pașii protagonistului și vedem prin ochii lui. Devenim cetățeni
ai Sankt Petersburgului secolului al XiX‑lea prin incantațiile
lui Dostoievski. Ne aflăm în camera crimei înspăimântătoare
a lui Raskolnikov, ne aflăm printre privitorii îngroziți care pri ‑
vesc cum Mikolka și prietenii lui intoxicați de alcool lovesc un
cal până când moare, frustrați de imposibilitatea de a preveni
cruzimea dementă, lipsită de sens.
139 Jean‑Paul Sartre, «Ce este literatura?», editura Peter Smith, Gloucester,
1978, p. 3.
111

Juhani PallaSmaa
112
23. o Arhitectură A reținerii formAle de o rAră bogăție
senzoriAlă se AdreseAză tuturor simțurilor simult An.
Peter Zumthor, Băi termale, Vals, Graubünden, Elveția, 1990–6.
Fotografie: Hélène Binet

Privirea care atinge
113
24. o Arhitectură cAre se AdreseAză simțului mișcării și A tingerii în AceeAși măsură
în cAre se AdreseAză privirii și creeAză o AmbiAnță de f AmiliArit Ate și căldură.
Alvar Aalto, Vila Mairea, Noormarkku, 1938–1939:
holul de intrare și scara principală.
Fotografie: Rauno Träskelin

Juhani PallaSmaa
Orașele producătorilor de filme construite din fragmente ne
învăluie cu forța unor orașe reale. Străzile din picturile geniale
se continuă după colțuri și dincolo de marginile picturii până
în invizibil, cu toate detaliile vieții. «[Pictorul] construiește
[case], adică el creează o casă imaginară pe pânză și nu sim‑
bolul unei case. Iar casa care apare astfel păstrează toată
ambiguitatea unei case reale» scrie Sartre.140
Există orașe care rămân doar imagini vizuale distante în
amintiri și orașe care sunt rememorate în toată vivacitatea
lor. Memoria revizitează orașul încântător cu toate sunetele
și mirosurile și variațiile de lumină și umbră. Pot chiar alege
dacă să merg pe partea însorită sau pe cea umbrită a stră ‑
zii din orașul plăcut al amintirilor mele. Adevărata măsură a
calităților unui oraș constă în posibilitatea de a te imagina
îndrăgostindu‑te de el.
o arhiteCtură
a simțurilor
Numeroase arhitecturi pot fi recunoscute în funcție de moda‑
litatea senzorială pe care tind să o evidențieze. Pe lângă arhi‑
tectura predominant vizuală, există o arhitectură haptică a
mușchilor și a pielii. Există o arhitectură care recunoaște, de
asemenea, dimensiunea auzului, mirosului și a gustului.
Arhitectura lui Le Corbusier și Richard Meier, spre exemplu,
favorizează vederea fie ca întâlnire frontală sau ochi kinestezic
al promenadei arhitecturale (chiar dacă lucrările de mai târziu
încorporează experiențe tactile puternice prin prezența violentă
a materialității și greutății). Pe de altă parte, arhitectura de
140 Ibid, p. 4.
114

Privirea care atinge
factură expresionistă, începând cu Erich Mendelsohn și
Hans Scharoun, favorizează plasticitatea musculară și
haptică drept consecință a suspendării dominanției per‑
spectivale oculare. Arhitectura lui Frank Lloyd Wright și
Alvar Aalto se bazează pe recunoașterea deplină a condi‑
ției omului în trup și pe o multitudine de reacții instinc‑
tive ascunse în inconștientul uman. În arhitectura de azi,
multitudinea experiențelor senzoriale este accentuată de
lucrările unor arhitecți precum Glenn Murcutt, Steven
Holl și Peter Zumthor.
Alvar Aalto a fost preocupat de toate simțurile în arhi ‑
tectura sa. Comentariul privind intențiile senzoriale în
designul de mobilier arată întocmai acest lucru: «Un
corp de mobilă care face parte din viața cotidiană a unei
persoane nu ar trebui să imobilizeze privirea prin refle ‑
xia luminii, nu ar trebui nici să fie neplăcut în ceea ce
privește sunetul, absorbția sunetului etc. O piesă care
intră în cel mai intim contact cu omul – să zicem, un
scaun – nu ar trebui făcut din materiale cu o conduc ‑
tivitate termică foarte mare.»141 Aalto era evident mai
interesat de întâlnirea dintre obiect și corpul utilizato‑
rului decât de simpla estetică vizuală.
Arhitectura lui Aalto dezvăluie o prezență muscu ‑
lară și haptică. Ea încorporează dislocări, confruntări
oblice, iregularități si poliritmuri cu scopul de a trezi
experiențe corporale, musculare și haptice. Detaliile și
texturile suprafețelor sale elaborate, construite pentru
mână, sunt o invitație pentru simțul tactil și creează o
atmosferă de intimitate și căldură. În locul idealismului
141 Alvar Aalto, «Rațiunea și omul», în Alvar Aalto și Göran Schildt
(ed), «Alvar Aalto: Schițe», traducere de Stuart Wrede, miT Press,
Cambridge, Londra, 1978, p. 48.
115

Juhani PallaSmaa
cartezian dezmembrat al arhitecturii ocularcentrice, arhitec‑
tura lui Aalto se bazează pe realismul senzorial. Clădirile sale
nu se bazează pe un singur concept dominant sau gestalt ci
sunt, mai degrabă, aglomerări senzoriale. Uneori par chiar
stângace și neterminate ca desene, dar sunt concepute pentru
a fi apreciate la întâlnirea palpabilă cu spațiul, «în carnea și
oasele» lumii în care trăim și nu ca niște construcții aparți ‑
nând unei viziuni idealizate.
misiunea
arhiteCturii
Misiunea atemporală a arhitecturii este să creeze metafore
existențiale ale trupului și experienței care concretizează și
structurează prezența noastră în lume. Arhitectura reflectă,
materializează și imortalizează idei și imagini din viața ideală.
Clădirile și orașele ne ajută să structurăm, să înțelegem și să
memorăm fluxul amorf al realității și, în ultimă instanță, să
recunoaștem și să ne amintim cine suntem. Arhitectura ne
ajută să percepem și să înțelegem dialectica permanenței și
a schimbării, să ne găsim locul în lume și să ne poziționăm
în continuumul culturii și timpului.
Prin felul în care reprezintă și structurează dinamica și
puterea, ordinea socială și culturală, interacțiunea și sepa ‑
rarea, identitatea și memoria, arhitectura este preocupată
de întrebări existențiale. Toate experiențele implică actele
rememorării, aducerii aminte și comparației. Memoria corpu‑
lui are un rol esențial în rememorarea spațiului sau a locului.
Transferăm toate orașele și satele pe care le‑am vizitat, toate
locurile pe care le‑am recunoscut, în memoria corpului nostru.
Domiciliul nostru se integrează în identitatea noastră deve ‑
nind parte din trupul și ființa noastră.
116

Privirea care atinge
Când o arhitectură ne transmite o emoție puternică, spa ‑
țiul, materia și timpul se unesc într‑o singură dimensiune, în
substanța fundamentală a ființei care pătrunde în conștiința
noastră. Ne identificăm cu un anumit spațiu, timp, moment,
iar aceste dimensiuni devin ingredientele existenței noastre.
Arhitectura este arta reconcilierii noastre cu lumea iar această
mediere are loc prin simțuri.
În 1954, la 85 de ani, Frank Lloyd Wright a formulat sarcina
mentală a arhitecturii în următoarele cuvinte: «În ziua de azi
arhitectura are, mai presus de toate, nevoie de ceea ce avem
nevoie și în viață – Integritate. La fel ca în cazul unei ființe
umane, integritatea este calitatea cea mai profundă a unei
clădiri… Dacă reușim, vom fi făcut un mare serviciu naturii
noastre morale – psihicul – ce ține de societatea noastră demo ‑
cratică… Susține integritatea prin clădirile tale și o vei susține
nu doar în viața celor care au făcut clădirea, ci și din punct
de vedere social, o relație reciprocă devenind inevitabilă.»142
Această declarație emfatică a misiunii arhitecturii este
cu atât mai stringentă în zilele noastre decât la momentul la
care a fost scrisă, în urmă cu 50 de ani. Iar această perspectivă
necesită deplina conștientizare a condiției umane.
142 Frank Lloyd Wright, «Integritate», în The Natural House, 1954. Publicat în
«Frank Lloyd Wright: scrieri și clădiri», selectate de Edgar Kaufmann și Ben
Raeburn, Horizon Press, New York, 1960, p. 292–3.
117

Biografie
Juhani 
Pallasmaa

Juhani Pallasmaa (n. 14 septembrie 1936, Hämeenlinna,
Finlanda), architect finlandez și teoretician al arhitecturii,
se numără printre personalitățile internaționale cele mai
importante din domeniul arhitecturii și designului.
Pallasmaa a deținut diverse funcții la Muzeul Finlandez
de Arhitectură printre care Asistent Expoziții și Designer de
Expoziții (1958–1969) și Director al Departamentului de Expoziții
(1974–1983). În această calitate, a organizat și conceput desig ‑
nul pentru numeroase expoziții de arhitectură și arte vizuale
finlandeze la nivel național și internațional, printre cele mai
memorabile aflându‑se Limbajul lemnului (The Language of
Wood, 1987) și Arhitectura animală (Animal Architecture, 1995).
În 1967 începe lunga sa cariera didactică prin postul de
Asistent la Facultatea de Arhitectură.
Între 1991–1998, Pallasmaa a fost decan și profesor la
Facultatea de Arhitectură, Universitatea de Tehnologie din
Helsinki. Între 2001–2003 este Visiting Professor Raymond E.
Maritz la Universitatea Washington din St. Louis iar între 2010–
2011, Pallasmaa este Profesor cu titlul Plym la Universitatea
Illinois, Urbana‑Champaign. Ultimul titlu deținut în acest
domeniu este cel de Scholar in Residence la Taliesin (2012–2013).
Activitatea didactică este însoțită de practica arhitecturală
încă din anii ’80 când își deschide propriul birou de arhitectură
Arkkitehtitoimisto Juhani Pallasmaa KY în Helsinki. Printre
lucrările concepute de Juhani Pallasmaa se numără Centrul
Kamppi, Helsinki (2003–2006), Snow Show, Lapland (împre ‑
ună cu Rachel Whiteread, 2004), Banca Muzeului Finlandez,
Helsinki (2002–2003), Institutul Finlandez din Paris (împreună
cu Roland Schweitzer, 1986–1991) și Moduli 225 (împreună cu
Kristian Gullichsen, 1969–1971).
În 2013, Juhani Pallasmaa este invitat de onoare la Trienala
de Arhitectură East Centric și prezidează juriul competiției
de eseuri lansat în cadrul acesteia.
În 1999 îi este acordat Premiul Jean Tschumi al Uniunii
Internaționale a Arhitecților pentru critică de arhitectură iar

Privirea care atinge
în 2014 Premiul Schelling pentru Teoria Arhitecturii. Alte pre ‑
mii primite de Juhani Pallasmaa includ Medalia Decanului,
Universitatea St. Lois din Washington (2012), premiul Kordelin
pentru întreaga operă, Helsinki (2010), Premiul Arnold W.
Brunner pentru Arhitectură, Academia Americană de Arte
și Litere, New York (2009), Premiul Finlandei (2000), Premiul
Fritz Schumacher, Germania (1997), Premiul Federației Ruse de
Arhitectură, Rusia (1996), Premiul Național pentru Ahitectură
Finlandeză (1992).
§
Juhani Pallasmaa a scris peste 20 de cărți, dintre care amintim:
• Understanding Architecture, Phaidon, 2012
• Encounters 2: Architectural Essays, Helsinki, Londra, 2012
• The Embodied Image: Imagination and Imagery in
Architecture, London, 2011
• The Thinking Hand: Existential and Embodied wisdom in Architecture, London, 2009
• Alvar Aalto through the Eyes of Shigeru Ban, co‑editor, Londra, 2007
• Raimo Utriainen – The Resonant Line, Helsinki, 2007
• Encounters: Architectural Essays, Helsinki, 2005
• The Aalto House, Helsinki, 2004
• Sensuous Minimalism, Beijing, 2002
• The Architecture of Image: Existential Space in Cinema, Helsinki 2001 și 2007
• Alvar Aalto: Villa Mairea, Helsinki, 1998
• The Eyes of the Skin (Privirea care atinge), Londra, 1996 și 2005
• The Melnikov House, Londra, 1996
121

Juhani PallaSmaa
• Animal Architecture, Helsinki, 1995
• Maailmassaolontaide (Arta de a‑fi‑în‑lume: eseuri despre
artă și arhitectură), Helsinki, 1993
• Alvar Aalto Furniture, Helsinki/Cambridge, 1987
• The Language of Wood, Helsinki, 1987
• Alvar Aalto 1898–1976, co‑editor, Helsinki, 1978.
122

Privirea care atinge
inDex
«O arhitectură a celor șapte
simțuri» 22
«Imaginea corpului: imaginația și
imaginarul în arhitectură»
28, 33, 70
«Mâna care gândește: Înțelepciune
existențială și trupească în arhitectură» 13, 28
«Privirea care atinge: Arhitectura și
simțurile» 12, 19, 22–23, 28
Aalto, Alvar 23, 51, 64, 82, 87, 101,
104, 106, 113, 115–116, 121–122
Abația cisterciană Le Thoronet,
Franța 80
Academia Regală Daneză de Arte,
Copenhaga 22
Alberti, Leon Battista 49, 61
Althusser, Louis 39
Al treilea om (film) 85
Ando, Tadao 102
Angelico, Fra: Buna Vestire 104
Aquino, Toma D’ 32
Arhitectura greacă 49
Aristotel 32Arnaud, Noël 105
Autoportret 94Bachelard, Gaston 48, 71, 76,
90, 96, 99, 105
baroc 85Barragán, Luis 82, 87, 98
Barthes, Roland 39Bataille, Georges 39
Bayer, Herbert: Singur în metropolă
53
Băile Termale, Vals, Graubünden,
Switzerland 112
Benjamin, Walter 56
Berenson, Bernard 73
Bergson, Henri 39, 103
Berkeley, George 32, 72–73, 103
Blomstedt, Aulis 63
Bloomer, Kent C 70, 72
Bonnard, Pierre 76, 88
Booth, Gotthard 57
Borges, Jorge Luis 31
Bosch, Hieronymus 61
Bruegel, Pieter, cel Bătrân 61
Buenos Aires, Argentina 58
Buñuel, Luis 37
Calvino, Italo 41, 111
Caravaggio 47, 82
Casa Batlló, Barcelona 89
Casa de Metal, Helsinki 101
Casa dl James, Carmel, California
98
Casa Melnikov, Moscova 87
Casa Pertinotsa, Muzeul în aer liber
Seurasaari, Helsinki 95
Casares, sudul Spaniei 59
Casey, Edward S 77, 103
Câinele andaluz (film) 37
Certeau, Michel de 43
123

Juhani PallaSmaa
Cézanne, Paul 61, 64, 73, 78, 108
Connolly, Cyril 87
Dalí, Salvador 37
Debord, Guy 39
Derrida, Jacques 39, 41
Desargues de Lyon, Gérard 45
Descartes, René 38
Dostoievski, Feodor 111
Expresionism 115
Fallingwater, Pennsylvania 76
Febvre, Lucien 45
Foucault, Michel 32, 41
Gaudí, Antoní 89
gestalt 26, 73, 103, 116
Gibson, James J 71
Giedion, Sigfried 40
Goethe, Johann Wolfgang 24, 73
Gray, Eileen 102
Grecia Antică 33
Greene, Charles și Henry 98
Gropius, Walter 50–51
Hall, Edward T 44
Harrar, Etiopia 81
Harvey, David 34, 42, 55
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich
73
Heidegger, Martin 35, 41, 43, 93
Heraclit 32Hitchcock, Alfred 111
Holl, Steven 17, 19, 22, 115
Institutul Salk, La Jolla, California
96
Irigaray, Luce 39
Jameson, Fredric 55
Jay, Martin 32–33, 39–40, 45, 50, 54, 65, 68, 71–72
Jocuri de copii 74
Kahn, Louis 64, 110
Kearney, Richard 31, 39–40, 69
Keller, Helen 91
Klein, Melanie 108
Lacan, Jacques 39
Lang, Richard 109
Le Corbusier 50–51, 58, 76, 78,
92, 114
Ledoux, Claude‑Nicolas: Ochi
reflectând interiorul teatrului de la Besançon 36
Levinas, Emmanuel 39
Levin, David Michael ‑ 32–35,
38–39, 49, 55, 65–66, 72, 77
Lyotard, Jean‑François 39
Magritte, René: Îndrăgostiții
52
Mandrou, Robert 45
Marcel, Gabriel 96–97, 105
Matisse, Henri 76
Meier, Richard 114
Melnikov, Konstantin 87, 92, 121
Michelangelo 111Mies van der Rohe, Ludwig 51
modernism 40, 65
Montagu, Ashley 23, 66, 73, 76
Moore, Charles W 70
Moore, Henry 108
Murcutt, Glenn 115
Nakamura, Toshio 19Nietzsche, Friedrich 31, 38–39
Nud în cadă 88
Okakura, Kakuzo 77
124

Privirea care atinge
Omul cu aparatul de filmat (film)
46
Ong, Walter J 44–45, 66, 83
Panteon, Roma 86
Platon 23, 32, 54
Pollock, Jackson: Unu: Numărul
107
Primăria din Säynätsalo, Finlanda
82
Proust, Marcel 96–97
Rasmussen, Steen Eiler 19, 84
Rembrandt van Rijn 82, 94
Renașterea 33
Revista A+U 19, 22
Rilke, Rainer Maria 13, 91–93
Rodin, Auguste 93
Rorty, Richard 31
Ruskin, John 97
Sanatoriul Paimio, Finlanda
87
San Francisco 111
Sartre, Jean‑Paul 39, 111, 114
Scarpa, Carlo 98
Scharoun, Hans 115
Scheler, Max 39
Sedlmayr, Hans 60
Serra, Richard 64
Sloterdijk, Peter 32–33
Sontag, Susan 51, 55
Starobinski, Jean 54
Stokes, Adrian 84, 97
Sutherland, Graham 108
Tanizaki, Jun’ichir‑o 79, 98
Tara (zeitate budistă; figură de bronz
din Mongolia) 100Thompson, Profesorul Fred 105
Tintoretto 111Turner, Joseph Mallord William
61, 76
Valéry, Paul 78
Vertov, Dziga 46
Vila Mairea, Noormarkku, Finlanda
106, 113, 121
Vila Savoye, Poissy, Paris, Franța
87
Wartofsky, Marx W 50
Welles, Orson 85
Wittgenstein, Ludwig 25
Wright, Frank Lloyd 25, 64, 76,
115, 117
Zumthor, Peter 112, 115
125

Juhani PallaSmaa
Drepturi De autor
pentru reproDuCeri
ParTea înTâi
1. În afara dreptului de copyright
2. Luis Buñuel Estate © lbfi 2012; © Salvador Dalí,
Fundacio Gala‑Salvador Dalí, daCS, 2012
3. Dziga Vertov / Muzeul de Artă Modernă,
New York / Scala, Florența
4. © Stiftung Preussische Schlösser und Gärten,
Berlin‑Brandenburg.
5. Magritte © adagP, Paris și daCS, Londra 2011.
6. Bayer © daCS 2011
7. Corbusier © flC  / adagP, Paris și daCS, Londra 2011.
8. Fotografie: Juhani Pallasmaa
9. © Ocean / Corbis.
10. © Reședința Aulis Blomstedt / Severi Blomstedt
ParTea a doua
11. © Kunsthistorisches Museum împreună cu mvK și ÖTm, Viena.
12. Fotografie: Juhani Pallasmaa
13. Fotografie: David Heald
14. Fotografie: Juhani Pallasmaa
15. © 2011 White Images / Scala Florența.
16. © Jose Fuste Raga / Corbis.
126

Privirea care atinge
17. © 2011 Photo Scala, Florența.
18. Muzeul Finlandez de Arhitectură (fotografie Rácz István)
19. Librăria Publică de Stat, Ulan Bator, Mongolia
20. Muzeul Finlandez de Arhitectură
(fotografie Heikki Havas)
21. Fundația Mairea (fotografie: Rauno Träskelin)
22. Muzeul de Artă Modernă, New York / Scala, Florența
23. © Hélène Binet
24. Fundația Mairea (fotografie: Rauno Träskelin)
127