STIMULAREA CREATIVITĂȚII ELEVILOR ÎN CADRUL LECȚIILOR DE EDUCAȚIE PLASTICĂ PRIN DIVERSIFICAREA TEHNICILOR DE LUCRU [308326]

[anonimizat] –

METODICĂ ȘTIINTIFICĂ PENTRU OBȚINEREA

GRADULUI DIDACTIC I

[anonimizat],

Lect. Univ. Dr. ADRIAN CURCAN Prof. înv. primar

MUȘAT V. MARIANA

2017

CUPRINS

ARGUMENT…………………………………………………………………………….4

CAPITOLUL 1…………………………………………………………………………..8

DIMENSIUNEA CREATIVĂ A PERSONALITĂȚII ȘCOLARULUI ( cls. 1-4) .….8

1.1 Delimitări conceptuale ale creativității………………………………………………8

1.1.1 Caracteristicile activității creatoare…………………………………………….….14

1.1.2 Nivelurile creativității………………………………………………………….….16

1.1.3 Etapele procesului de creație…………………………………………….………..18

1.1.4 Creativitatea la vârsta școlară mica………………………………………………..20

1.2 Factori care pot frâna creativitatea…………………………………………………26

CAPITOLUL 2……..…………………………………………………………………..27

METODE ȘI PROCEDEE DE STIMILARE A IMAGINAȚIEI CREATOARE

PRIN TEHNICI DE LUCRU UTILIZATE ÎN ACTIVITĂȚILE PLASTICE……27

2.1 Metode și procedee folosite în activitatea plastic………………………………..…27

2.2 Materiale de lucru folosite în activitatea plastică…………………………………………….32

2.3 Elemente de limbaj plastic………………………………………………………….33

2. 4 Tehnici de lucru care stimulează creativitatea…………………………………….50

CAPITOLUL 3…………………………………………………………………………68

CERCETARE…………………………………………………………………………..68

3.1 Ipoteze de lucru…………………………………………………………………..…68

3.2 Obiectivele cercetării……………………………………………………………..…68

3.3 Metodologia cercetării………………………………………………………………70

3.4 Desfășurarea cercetării……………………………………………………………….71

3.5 Diagnosticarea nivelului de dezvoltare a capacităților

creative ale copiilor de vârstă școlară mică……………………………………………………………..80

3.6 Lecția de final a cercetării…………………………………………………………………………………88

CAPITOLUL 4……………………………………………………………………………91

APLICAȚIA CERCETĂRII……………………………………………………………..91

Stimularea creativitații prin tehnicile de lucru care favorizează

diferențiat creativitatea școlarului mic………………………………………………..…91

CONCLUZII……………………………………………………………………………..96

BIBLIOGRAFIE…………………………………………………………………………104

Imagini cu elevii în activitațile de Educație plastică în perioada de cercetare……….…106

ARGUMENT

Activitățile de formare artistică sunt o parte de neînlocuit în ansamblul general al formării copilului prin educație. Activitățile artistice plastice în procesul educației sunt subiectul lucrării în perspectiva diversificării tehnicilor de lucru.

[anonimizat], într-[anonimizat] a [anonimizat], iar pentru îndrumător descoperirea prin expresie plastică a [anonimizat].

Există, astăzi, în câmpul învățământului o orientare către o activitate artistică ce încurajează libertatea de acțiune a elevului, își propune să încurajeze dezvoltarea personalității ținând cont de datele individuale. Profil psihologic, zestre genetică, climat familial și cultural.

Orientarea aceasta este corectă, dar apare problema unei supradimensionări a dimensiunii individuale a elevului, un fel de teamă de a nu-l constrânge, iar, în cazul în care copilul devine anarhic, apare o tendință de constrângere prin sistemul de reguli, care ajunge să intre în contradicție cu nevoia de a-i stimula creativitatea, adică tocmai libertatea de acțiune.

Trebuie să recunoaștem că trecem printr-o criză socială, culturală și spiritual. Atât părinții cât și educatorii au o poziție ezitantă în fața problemelor vieții și a valorilor. Tradiția culturală și spirituală este supusă unei critici neconstructive, care separă generațiile între ele.

Într-o astfel de situație, activitatea artistică prezintă niște posibilități salutare de a înfrunta aceste dificultăți.

Prin activitatea artistico-plastică, libertatea de acțiune se poate conjuga cu disciplina regulilor prin spiritul jocului.

Jocul ocupă o funcție simbolică în viața omului de toate vârstele.

Huizinga arată în cartea sa despre joc importanța simbolică a acestuia în toate domeniile vieții omului în toate epocile istorice. De asemenea arată că în timpul din urmă funcția jocului a scăzut în pondere în viața socială. Jocul intermediază comunicarea între stările diferite ale vieții și sufletului uman.

Jean Piaget constată în studiile sale asupra creșterii copilului că jocul este o modalitate cu funcții cognitive, dar mai ales, reglează dezechilibrul și la nivel emoțional.

Jocul ca mod de organizare a activității artistico-plastice cere un context potrivit. Acesta e atmosfera armonioasă în cadrul grupului care activează artistic. Atmosfera armonioasă implică o atitudine pozitivă, primitoare din partea educatorului și, de asemenea una prietenoasă între membrii grupului.

Este important ca frica de greșeală sau frica de judecata celorlalți să fie reduse cât mai aproape de zero printr-un climat de înțelegere.

O problemă a învățământului, astăzi, este și aceea a crizei de autoritate pentru că întregul patrimoniu de tradiție culturală și spirituală nu mai este perceput ca un izvor al cunoașterii, ca o sursă de putere în fața problemelor vieții. Societatea comunistă, prin abuz de autoritate fără acoperire culturală și competență a discreditat sensul autorității.

Dar, acest lucru s-a petrecut și în spațiul lumii libere (capitaliste) printr-un abuz de libertate individuală și secularizarea sensului creștin al existenței. Degradarea prestigiului culturii tradiționale în spațiul occidental, a atins într-un mod semnificativ o degradare după anii 80 și a continuat cu repeziciune în următorii ani.

Astăzi, patrimoniul de zestre culturală apare ca un mall în care te duci să cumperi ce-ți place.

Dacă există o dragoste a educatorilor pentru tradiția culturală și spirituală, ea se poate transmite fără un apel la autoritatea tradițională prin jocul inteligent al scenariului pedagogic.

Secolul al 20-lea a adus în câmpul artelor vizuale noutatea unei viziuni artistice în care teoria și practica să facă un corp comun. Pionerii curentelor artistice de anvergură ( cubism, fauvism, abstractionism…) au fost principalii teoreticieni ai artelor. Școala de la Bauchaus condusă de către Arhitectul W. Gropius a adunat un grup de mari artiști și teoreticieni ca ; V. Kandinsky, P. Klee, I. Itten și alții și a creat o viziune despre artă ca funcție fundamentală în viața societății prin capacitatea de predicție asupra evoluției sociale care urma să se confrunte cu o creștere exponențială a populațiilor în marile orașe( în țări foarte dezvoltate), creștere care implica o adaptare a tehnicilor educative pentru a fi eficiente în procesul dezvoltății sociale.

Acești artiști și teoreticieni au elaborat teoria limbajului plastic-vizual într-o formă simplă și clară care, în timp, a devenit temelia pe care s-a bazat și se bazează educația artistică-plastică în învățământul de toate gradele și la noi în țară.

După anii 70, dinamismul dezvoltării societății în spațiul occidental (pentru că în zonele comuniste procesul a fost întârziat, a crescut în repeziciune, astfel că descoperirile din unghi psihologic asupra înțelegerii limbajului plastic-vizual făcute după anii 70 au devenit corp comun în ansamblul educațional cu teoriile asupra limbajului artistic făcute la începutul secolului al 20-lea. Este vorba despre cercetările lui Rudolf Arnheim care explică limbajul artelor vizuale și dezvoltarea sa istorică prin prisma structurii psihicului omenesc.

Ceea ce a arătat Arnheim foarte important pentru procesul pedagogic este înțelegerea modului în care copilul preșcolar desenează, adică faptul că desenul copilului nu este( cum s-a crezut mult timp) o formă neevoluată a desenului omului matur, ci este un limbaj propriu și autonom în raport cu modul de vedere al insului matur. A arătat că arta copilului este o lume aparte, este o formă proprie de cunoaștere a copilului în procesul creșterii.

Simplitatea teoriilor făcute la începutul sec al 20-lea a venit în întâmpinarea înțelegerii în plan pedagogic a limbajului artistic al copilului.

În concluzie, conceptul de creativitate cu care operează azi pedagogia școlară a fost edificat de teoria artei și de elaborarea curentelor artistice începând cu sec al 20-lea împreună cu descoperirile în câmpul psihologiei umane, a treptelor de creștere, a psihologiei sociale care s-au asociat în câmp pedagogic cu cuceririle teoretice și practice din câmpul artelor vizuale.

Pentru timpul prezent dezvoltarea creativității la școlarul de la cel mai mic la cel mai mare a devenit o prioritate în procesul de învățământ.

Creativitatea implică o creștere și o dezvoltare în cunoaștere care ține cont de specificitatea fiecărui elev în parte, care conduce ca procesul de învățare să fie unul interior al copilului, nu exterior și impus.

Astfel se impune ca educatorul să țină cont de profilul psihologic individual al elevului, de climatul familial din care provine, să vină cu o ofertă metodologică în întâmpinarea creativității elevilor. Acestă perspectivă implică climatul de libertate al copilului în activitatea de învățare, eliminarea fricii de greșală, a tendinței de a imita un model pentru a face față concurenței. Spiritul concurențial care în alte activități este pozitiv, în activitatea educației artistice prin artele vizuale nu este pozitiv, ci dimpotrivă pentru că sensul dezvoltării și al cunoașterii are în vedere cunoașterea de sine, cimentarea încrederii în forțele proprii.

Scopul lucrării de față este conceperea unei oferte educaționale care să vină în sprijinul dezvoltării creativității elevului preșcolar.

Noțiunea de tehnică în sens clasic se poate acoperi cu noțiunea de meșteșug.

Experiențele artistice ale secolului al 20-lea au convertit noțiunea de tehnică la un sens care conduce spre stimularea creativității.

Creativitatea în sens clasic era absorbită în totaliate în gândirea plastică, în idealul estetic al epocii și al artistului; partea de invenție în materie de tehnică avea o contribuție mică la creativitate.

Modernitatea artistică a pus în joc potența creativă a materialelor de lucru, încărcătura spirituală a materiei însăși.

De la sensul pur intelectual al experienței plastice la artiști ca: Mondrian, Klee, Kandinsky, Braque etc, s-a trecut, începând cu experiențele lui Picasso, s-a trecut la o abordare experimentală în care aportul emoțional și participarea acțiunii spontane, naturale a materiilor de lucru, a crescut până acolo, încât a fost convertit sensul creativității:

,, Alege vorbele încât / Să pară totuși din greșeală…” (

Pentru educația artistico-plastică, creativitatea stimulată prin acțiunea tehnicilor care manipulează materiale diferite, prin combinarea acestora, ce ține de gândirea artistică cubist ( a colajului), are o importanță mare având în vedere concretizarea unor scenarii pedagogice ce vor

să încurajeze acțiunea liberă a elevilor, să creeze spații largi exprimării personal-individuale, să depășescă problemele create de criza autorității. Lucrarea de față se concentrează pe eficiența acestor tehnici, care pot fi înmulțite, în sporirea și încurajarea potențialului creativ.

În sensul acesta, elementele limbajului plastic vor fi înțelese mai mult într-un spirit practic-experimental decât teoretic, ca o structură organizatorică a scenariului de lucru.

Demersul lucrării de față vrea să scoată în evidență aportul pe care îl poate aduce diversificarea tehnicii artistico-plastice atât în sensul creativității în spațiul limbajului plastic, cât și în sensul unei educații în care spiritul jocului se împletește cu rigoarea și cu responsabilitatea personală a elevului.

CAPITOLUL 1

DIMENSIUNEA CREATIVĂ A PERSONALITĂȚII ȘCOLARULUI (cls. 1-4)

Motto: ,, Nu trebuie să imiți ceea ce vrei să creezi.” (

1.1 Delimitări conceptuale ale creativității

Creativitatea se manifestă în viața omului încă din copilăria mica. În această etapă a creșterii percepția lăuntrică a lumii este dominant. Copilul interpretează și traduce sumedenia de impresii care vine din lumea exterioară. Creativitaea lui este focalizată pe acest proces de interpretare, adaptare și integrare a lumii.

Activitatea artistico-plastică este un domeniu privilegiat pentru procesul acesta de procesare launtrică a lumii.

La vârsta școlară, copilul deja a căpătat o experiență de cunoaștere ( atât ca trăire, cât și ca informație) El este deschis către dialogul cu societatea, cu universul omului matur. Percepțiile lui se apropie de cele ale maturului, el simte nevoia dimensiunii obiective a existenței.

Creativitatea școlarului implică o disponibilitate pentru învățare, descoperire, asimilare, dar și pentru imitație. La vârsta aceasta, copilul înțelege sensul imaginii ca reprezentare a obiectelor naturale așa cum sunt ele.

Creativitatea este potența creatoare a omului. Dictionarul ,,Enciclopedie de filosofie și științe umane “ ne vorbește despre creația umană înțeleasă ca realizare a unui obiect de către un agent individual sau colectiv, și care se caracterizează prin prezența, în același timp, a trei elemnete: 1) unicitatea obiectului produs; 2) expresivitatea, adică transpunerea interiorității sau spiritualității într-o acțiune care se poate efectua; 3) ruptura, mai mult sau mai puțin netă, cu modalitățile expresive tipice unei epoci. Acest concept general de creație se poate aplica în nenumărate domenii spirituale, dar, în artă își găsește expresia concretă cea mai explicită, arta fiind domeniul privilegiat al expresivității eului, care configurează, într-o producție novatoare, o existență venită nu din natură, ci din propriul interior”.(

Creativitatea ține de domeniul puterilor umane, ține de rezervorul energetic al ființei.

În devenirea istorică (avem în vedere lumea europeană vestică și estică), sensul și semnificația creativității umane a trecut de la o perspectivă generală( antică) a umanității, la o perspectivă individuală( modernă) care a trecut prin Evului Mediu unde sensul creativității era pus pe depășirea individualității.

Perspectiva modernă care se continuă în cea post-modernă de azi, s-a născut prin mișcarea intelectualității umanie a condus progresiv trecând prin epoca Iluminismului, la secularizarea adevărului creștin. Secolul al 19-lea a reluat perspectiva general-obiectivă a anticilor pentru care omul era semnificativ în condiție generică într-o viziune unde condiția obiectivității este reprezentată de cultura filosofică și științifică și a interpretat moștenirea creștină într-o valorificare a individualității care se poate ridica la valoarea generală. Această valorificare s-a produs prin teoria geniului. Astfel că sensurile înalte ale religiei creștine au fost preluate de domeniile artistice.

Secolul al 20-lea aduce o confrunare tragică între sensul religios al existenței și sensul ei secular. Gânditorul rus Berdiaev(1874-1948), participant activ la revoluției burgheze din Rusia, revoluție care a pregătit revoluția bolșevică a lui Lenin, dezvăluie profundul sens religios cu dimensiuni eschatologice ale revoluției comuniste, sens religios pe care-l conține deopotrivă, Național-socialismul lui Hitler; ambele sensuri religioase trădau în moduri diferite moștenirea creștină.

Partea democratică care a câștigat războiul a rămas în perspectiva unui creștinism secularizat.

Consecința este că valoarea individuală a persoanei umane și dimensiunea existenței în cadre istorice s-a impus și constituie sursa punctului de vedere contemporan.

Astfel, creativitatea devine o potențialitate umană valorificată pe linie individuală care contribuie la o devenire a omului capabil să-și atingă scopurile și dorințele sale cât mai eficient.

Atașarea oamenilor de azi, de cunoașterea științifică se explică prin capacitatea acesteia de invenție, de realizare tehnologică în întâmpinarea confortului și plăcerii vieții.

Deci creativitatea are o dimensiune generală prin aportul științei la dezvoltarea tehnologică. Un alt atașament al omului contemporan este pentru științele psihologice care tind să subordoneze dimensiunea religioasă a omului și care merge pe principiul că persoana individuală trebuie ajutatată să găsească atitudinea care-i e cea mai convenabilă, adică adevărul depinde de dorință.

Astfel, condiția de azi a creativității privește, în primul rând realizarea și devenirea individuală; Rodin, care era un artist al secolului al 19-lea, le spunea ucenicilor săi că modul de viață al artistului, care lucrează și nu muncește, este un mod de viață care va deveni model pentru toți oamenii pentru că activitatea artistică angajează persoana umană într-un mod total ca afectivitate și inteligență.

Astăzi prin accentul care se pune pe activitățile artistice cu scop educativ poate că se tinde spre un astfel de model de viață în care activitatea umană să semene creației artistice.

Conceptul de creativitate trebuie pus în legătură cu ceea ce este nota fundamentală a omenescului. Adică, libertatea persoanei este nota sa vocațională.

Nici un domeniu al spiritualității omenești nu definește atât de clar, libertatea ca pe dimensiunea fundamentală a omului, cum o face domeniul credinței, al trăirii și cunoașterii religioase.

Sentimentul și dorința libertății sunt descoperirea prezenței ascunse a divinului în om, locul posibilității omului de a primi lucrarea Harului divin.

În raport cu Dumnezeu omul este liber și acest raport se desfășoară tainic în interioritatea fiecăruia. Având în vedere observațiile anterioare privitoare la ideea de creativitate în lumea contemporană, trebuie să arătăm valențele sensului de libertate umană.

Azi, omul se concepe ca o entitate individuală cu necesitățile sale lăuntrice, care dorește un context social prietenos și confortabil. El se crede liber dacă nu este contrazis, dar nu agrează acel soi de libertate care implică sacrificii. Dorește o acomodare la mediul social și psihologic, dorește să fie pe placul celorlalți ( dorește să primescă like-uri).

Raportul omului cu Dumnezeu capătă conotații care se îndepărtează de sensul tradițional al credinței creștine. Omul de azi se crispează în fața cerințelor bisericii.

Trebuie să remarcăm că există și un atașament pentru biserică din rațiuni care țintesc la conservarea unui mod de viață tradițional cu identitate etnică, atașament care nu e autentic în sensul credinței.

Dincolo de aceste dificultăți de care strategia pedagogică trebuie să țină cont, până la urmă, originea libertății omului se află în Iubirea lui Dumnezeu pentru el.

Având în vedere realitatea socială concretă și actuală, sesizăm că libertatea umană nu are același înțeles pentru oameni și nu este trăită în același mod.

Ceea ce vrem să remarcăm este un sens al libertății pe care l-ași numi pur, care este conectat la sursa sa ontologică, sens care se manifestă în zona profundă, inconștientă a ființei. În zona aceasta omul posedă perfecta sa autenticitate.

Creativitatea este aceea care scoate la suprafață actele libertății omului într-un mod autentic. Iar creativitatea realizată prin artă are un rol covârșitor în acest sens.

Deci, creativitatea se definește ca putere de luptă în procesul de cunoaștere și adaptare la condițiile de existență. Creativitatea, având în vedere legătura ei intimă cu libertatea, se manifestă dependent de condițiile social-istorice.

Creativitatea ca potențialitate a ființei umane, conține un sens de dezvoltare a ființei umane în drumul vocației ei, ea depășește dimensiunea existenței în sensul necesităților de supraviețuire, ea conduce către un plan al ființei unde omul are aspirații nedefinite, unde procesul său de gândire îi dă satisfacții care nu au o legătură directă cu planul existenței fizice și biologice; nu pare ceva necesar, obligatoriu, este un ceva complementar sferei existenței în care domină voința de putere și lupta pentru existență; creativitatea caracterizează într-un grad superior umanitatea omului, faptul că este o ființă cunoscătoare destinată să intre în relație cu sfera celor divine.

Gratuitatea creativității se atinge cu sfera dragostei. Sensul erosului la vechii greci nu se reduce la dragostea erotica, desemnează complexul energetic cosmic care pune într-o multiplă relație de simpatie tot ceea ce este existent, iar sensul iubirii creștine depășește dragostea erotică într-un elan care țintește prezența în om a Duhului Sfânt.

Creativitatea privită prin prisma domeniului artelor plastice are, pe lângă notele comune creativității, notele ei proprii: spiritualitate, autonomia limbajului specific, productivitate, gratuitate.

În antichitate, artele plastice nu participau la sensul creației, ele erau simple meșteșuguri. În Evul Mediu, artele participau la sensul creației în măsura angajării lor pe linia adorării lui Dumnezeu.

Umanismul, care a pus în centrul istoriei pe om, conduce la perceperea activității artistice în sensul creativității. Marii artiști ca Rafael, Michelangelo, Leonardo da Vinci, deja, prin comentariile acumulate în vremea modernității secolului al 19-lea, au fost de către generațiile mai aproape de noi, au fost și sunt percepuți ca personalități independente, autonome, emancipate de autoritatea Bisericii.

Sensul acesta de autonomie și secualrizare a valorilor de credință a consacrat persoana artistică echivalentă cu filozoful și omul de știință.

Teoreticienii și artiștii de marcă de la începutul secolului al-20-lea, cum este Kandinsky, care a scris eseul despre Spiritual în artă, indică sensul creativității artistice ca funcție spirituală a ființei umane.

,, Această necesitate interioară este constituită din trei elemente: 1) fiecare artist în calitatea sa de creator exprimă propria sa personalitate; 2) fiecare artist ca un copil al epocii sale, exprimă propria sa epocă; 3) fiecare artist, ca slujitor al artei, exprimă ceea ce este în general propriu artei…” (

Aici, Kandinsky subliniază caracterul autonom al limbajului artistic.

Artistul rus preia ideea lui Leonardo da Vinci, care înțelegea arta picturii ca pe o coza mentale. Adică, ca pe un proces de gândire complex în care, inteligența, sensibilitatea și inspirația acționează simultan împreună. Ideea aceasta subliniază aportul gândirii creative care implică sensul căutărilor, al experimentării.

După ce războiul ( cel de al 2-lea, mondial) a fost câștigat de partea democrată, viziunea secualară asupra istoriei umane s-a impus, iar artiștii care, în timpul războiului au fost prigoniți în țările lor de origine ( Kandinsky în Rusia, Klee în Germania, evreii ca Chagall și ații în Europa ocupată de Hitler) au ajuns personalitățile de prim rang ale artei moderne a secolului al 20-lea.

Ei au stabilit o viziune despre artă ca domeniul prin excelență al creativității umane și prin teoriile lor au stabilit un cadru de strategie pedagogică în privința educației artistice-plastice.

Legătura între sensul creativității artelor vizuale și autonomia limbajului plastic, G. Braque pe care l-am citat în Motto, precizează că omul, artistul este creator în măsura în care este capabil să interiorizeze impresiile sale asupra naturii, asupra realității, în general.

Pe acestă idee s-a descoperit valoarea creației copiilor, valoarea bogățiilor psihicului omenesc exprimat de desenele bolnavilor psihici. Paul Klee, în amintirile colegului său, artistul Lothar Schreyer, ne dezvăluie preocuparea, meditația asupra bogățiilor psihicului omenesc care se pot exprima prin creația artistică-plastică, astfel încât între creația copiilor sau bolnavilor psihici și creația unui artist să existe o notă comună a sondărilor unor zone ascunse ale sufletului omenesc: ,,.Dumneata (Schreyer citează pe Klee în timpul conversației dintre ei) cunoști acestă excelentă lucrare a lui Prinzhorn(e vorba de o carte despre bolnavii psihici). Să ne convingem noi înșine! Tabloul acesta este un Paul Klee din cele mai bune…Uită-te dumneata la tablourile acestea religioase! O profunzime și o forță a expresiei, pe care eu n-ași putea să le ating niciodată în tema religioasă. Într-adevăr o artă măreață. O priveliște nemijlocit spirituală. Sunt oare pe drumul spre balamuc? Fără a mai vorbi de faptul că lume aîntreagă este o casă de nebuni….Probabil că e vorba numai de grade diferite între noi, copii și bolnavii psihici “.(

De asemenea Klee a stabilit și teoretic și experimental, raporturile fundamentale ale elementelor plastice- punctul, linia, suprafața, culoarea. Preocupările teoretice în câmpul artelor plastice ale artiștilor înșiși, dezvăluie conștiința că arta este un limbaj specific cu legile sale .

În trecut, această conștiință a limbajului o aveau artiști asemeni lui Leonardo da Vinci, dar în sec.al 20-lea conștiința limbajului ca lume autonomă se generalizează.

Filozofia bazată pe logică și matematică este o filozofie a limbajului.

Paul Klee, în conferința sa din ianuarie 1924 spune următoarele privitor la autonomia limbajului plastic: ,, Legenda despre infantilismul desenelor mele trebuie să-și fi avut sursa în acele forme lineare unde am încercat să leg o reprezentare concretă, să zicem un om,de reprezentarea pură a elemntului linear. Dacă ași fi voit să redau omul așa cum este atunci mi-ar fi trebuit pentru acestă reprezentare o asemenea derutantă încâlceală de linii, încât n-ar putea fi vorba de o redare pură, elementară, ci s-ar produce o tulburare până la confuzie. Afară de asta nu vreau să înfățișez omul așa cum este, ci numai așa cum ar putea fi.

Și în felul acesta îmi poate reuși o legătură între concepția despre lume și o exercitare curată a artei…”. (

Adică, o exercitare a artei ca lume cu un limbaj propriu, autonom în raport existența formelor naturale.

Artistul Pablo Picasso, prin creația sa împletită cu viața revelează sensul libertății pe care îl conține creativitatea umană, sens pe care îl duce până la un absurd creativ, Salvador Dali; Picasso inițiază în lumea artelor plastice o atitudine prin care creația picturală se zămislește prin gândire și meșteșug, dar unde gândirea și meșteșugul sunt acțiuni asupra gândirii și meșteșugului; Picasso are o atitudine de comentator al limbajului artistic; se raportează la tradiția artistică reflexiv. Poziția acesta de comenariu și reflexivitate va deveni un lucru curent în câmpul artelor moderne, am putea spune că Picasso are o mentalitate deja post-modernă. Apoi el reia, în felul său, legătura strânsă între viață și artă pe care a exprimat-o exemplar, Van Gogh.

Salvador Dali transformă arta în acțiune asupra imaginarului colectiv, poziția sa este de actor al actului pictural-existențial, este pe marginea imposturii.

În acest context este interesant unghiul de vedere al marelui arhitect Gaudi, care pune creativitatea în legătura cu supunerea spirituală a omului în raport cu voia Lui Dumnezeu. Gaudi consideră că natura oferă inteligenței și sensibilității umane o prezență a inteligenței divine, care poate revela omului gândul divin.

Productivitatea și gratuitatea creativității în domeniul artelor plastice se referă la făurirea unor obiecte artistice care sunt (prin gratuitatea lor) binevenite într-o sferă a plăcerii estetice și a dimensiunii simbolice a conștiinței.

1.1.1. Caracteristicile activității creatoare

Având în vedere ce am spus mai sus, noutatea, originalitatea, productivitatea, gratuitatea ( ne-utilitatea , chiar dacă obiectul artistic se poate converti la utilul cotidian), sunt caracteristicile activității creatoare.

Elemente care dezvăluie creativitatea sunt: flexibilitatea, noutatea și originalitatea, fluența, sensibilitatea, ingieniozitatea și expresivitatea.

Creativitatea este susținută de climatul general psihologic .

Creativitatea se manifestă ca o potență de dezvoltare și reorientare a ființei umane în viața sa, dar, în același timp are ca rezultat un produs ( idee, teorie,metodă, model, tehnologie etc).

Despre caracteristicile creativității: noutatea implică capacitatea produsului de creație de a produce surpriză și uimire, dar apoi să se convertească, uimitor, la ceva cunoscut dintotdeauna. Noutatea dezvăluie multiplele posibilități pe care le are omul pentru a se raporta la realitate, la viață, la o situație, etc.

Flexibilitatea: se referă la sensul euristic al gândirii, la capacitatea de improvizație și, în același timp la ușurința cu care se mișcă în spațiul limbajului în care activează ( teoretic, artistic, științific etc).

Sensibilitatea: Așa cum se dezvăluie din scrierea lui Goethe Afinitățile elective, sensibilitatea este un mod de a simți în care este antrenată și capacitatea de cunoaștere intelectuală pe linia intuiției căreia, filozoful H. Bergson, avea să-i dea o importanță extraordinară.

Această caracteristică este specifică ființei feminine și artistice, deopotrivă pentru că nota artistică la bărbat este un fel de contaminare de feminitate.

Fluența: cursivitatea în exprimare prin limbajul specific activității (în privința noastră, a celei artistico-plastice).

Ingeniozitatea: o calitate intrinsecă spiritului creativ.

Originalitatea: Jean Grenier ( Arta și problemele ei) remarcă că, în timpurile de astăzi, cuvântul originalitate are o cotă foarte bună, a devenit un superlativ în actul de judecare a creației artistice.

Originalitate vine de la originar; de exemplu, textul unei ediții princeps este original în raport cu traducerea sa.

Un alt sens al cuvântului original, este acela de creație inedită în cel mai înalt grad.

Originalitatea poate fi sinonimul singularității; original este ceva ce nu seamănă cu nimic, ceea ce este cu desăvârșire, nou.

Opera originală are un caracter de noutate care demodează tot ce era înaintea ei; de aceea crează un înainte și un după. De exemplu ceea ce-l precede pe Rembrandt și ceea ce îi urmează. Această noutate nu constă, neapărat în invenția unei tehnici. Ea se poate traduce printr-o nouă tehnică, dar aceasta e subordonată unei viziuni noi pentru care nu este decât expresie. În cazul creației artistice a copiilor, invenția tehnică sporește gradul de creativitate.

Expresivitatea: calitatea de a pune în evidență acele aspecte care reliefează acele raporturi

( de formă, culoare etc.) care arată surpriza, noutatea imaginii,( produsului) .

De asemenea, creativitatea se bazează și pe calități afective: curiozitatea, spontaneitatea.

1.1.2 Nivelurile creativității

Creativitatea expresivă

Este caracterizată printr-o exprimare liberă, este un mod experimental, un laborator interior de creație în care nu se pune problema exigențelor de unitate compozițională.

Nivelul acesta este potrivit pentru ca elevul să intre în joc, să se familiarizeze cu activitatea artistică-plastică, cu instrumentele de lucru, să se inițieze în descoperirea elementelor de limbaj plastic, dar cel mai important la acest nivel este că el are satisfacția unei acțiuni independente care-i dă încredere în el însuși, care-l ajută să se exprime și să se dezvăluie fără teamă.

Stadiul acesta acumulează o experiență care-l va încuraja mai târziu să apeleze la activitatea artistică-plastică ca la una ce poate să-i aducă satisfacții, cunoaștere și autocunoaștere.

Creativitatea productivă

Facere (producere), cuvânt preluat din: ENCICLOPEDIE DE FILOSOFIE și ȘTIINȚE UMANE (Editura ALL, 2004) ,, și care desemnează două grupuri de sensuri: unul legat de verbul grecesc poiein, care surprinde activitatea care produce un obiect sau care realizează alt scop, operațiune care dă ființă unui lucru exterior;(poieză); celălalt legat de verbul praxein se referă la o acțiune care realizează prin ea însăși un scop imanent…”. (

Pe noi ne interesează sensul întâi, cel care se referă la producerea unui obiect. În cazul creativității productive, în procesul activității artistice-plastice, este creat un obiect artistic.

Stadiul creativității productive impune realizarea unui obiect estetic.

Obiectul estetic este altceva decât procesul interior de creație, dar întipărește pentru privitor ceva din procesul creației ( idee, emoție).

Nu întotdeauna obiectul estetic poate fi considerat o operă de artă, dar, în același timp, orice obiect estetic este un fapt artistic.

Creativitatea inventivă

Atunci când un artist are ingeniozitatea de a folosi materialele și tehnicile cunoscute într-o modalitate nouă avem de a face cu caracterul de inventivitate al creativității; de exemplu așezarea culorii de ulei păstos pe suprafața pânze ( la Rembrandt vedem clar acest efect de pastă cu expresivitate specială, lucru nou în epoca lui) cu pensula ajunge prin inventivitatea unor artiști să fie aplicată cu cuțitul de paletă.

Un alt exemplu de inventivitate este raderea și spălarea pânzei pictate, care crează efecte plastice noi; ne putem gândi la inventivitatea unui artist ca Juan Gris, care, după ce a adoptat gândirea plastică a cubismului inițiată de Braque și Picasso, a folosit tehnicile cubiste într-un mod inedit.

Creativitatea inovativă

Un exemplu strălucit în istoria picturii îl reprezintă pictorul francez Cezanne, care a plecat de la experiența impresionistă și a ajuns în procesul său de creație să modifice principiile plastice ale impresioniștilor; este considerat un anticipator al principiilor cubismului de mai târziu.

Cezanne este primul pictor modern care prezintă tabloul pictat ca pe o realitate paralelă cu motivul natural de la care a plecat. În tablourile sale se vede că acțiunea de a picta, de a ansambla elementele plastice este dominantă în raport cu caracterul de reprezentare al imaginii. Vezi în peisajele sale cum o trăsătură de pensulă care urmărește sensul unei direcții compoziționale trece peste trunchiuri de copaci în ciuda sensului de reprezentare al imaginii; pictorul subliniază că pictează în primul rând, nu reprezintă, nu înfățișează un peisaj de exemplu.

Am fi putut să-l dăm de exemplu și pe Manet (pionierul picturii impresioniste) care a lucrat în gândirea plastică a picturii clasice și realiste, dar, care, prin acuitatea cu care a tratat motivele din punct de vedere pur optic, a deturnat sensul imaginii clasice și realiste care puneau accentul pe concepție și pe simbol.

Creativitatea emergentă

Putem considera că un artist ca Mondrian sau Kandinsky sau Klee au avut geniul de a metaboliza experiențele picturale anterioare în așa fel, încât au creat un sens cu totul nou al imaginii plastic. Ei au luat în considerare proiectul artistic de anvergură pe care l-a reprezentat strălucit arta Renașterii italiene, adică tratarea imaginii plastice ca o metaforă a întregii gândiri și sensibilități a epocii și au dezvoltat un limbaj nou care să-și asume toate exigențele marii arte renascentiste.

Ei au pus din nou problema structurilor geometrice bazate pe numărul de aur, seria lui Fibonacci etc, au pus imaginea plastică în relație cu arhitectura.

Ei au preluat aceste proiecte ambițioase care erau menite să reprezinte spiritul epocii într-o modalitate cu totul nouă și surprinzătoare: pictura abstractă.

Un alt exemplu poate fi Pablo Picasso care a transformat temele picturii clasice, imagini de referință cum ar fi Meninele lui Velasquez. Picasso a schimbat atitudinea artistului față de subiect, subiectul nu mai este în natură și nici în imaginative. Este în zestrea de imagini a culturii plastice acumulate de-a lungul timpului dialogul artistului spaniol nu mai e cu natura sau cu ideea, ci este cu pictorii și pictura lor.

De asemenea putem să-l dăm de exemplu pe arhitectul spaniol Gaudi cu celebra sa catedrală (încă neterminată) care a absorbit experiențele arhitecturale anterioare și contemporane și a realizat ceva cu totul deosebit.

1.1.3 Etapele procesului de creație

Procesul de creație parcurge mai multe etape.

Consider că starea de creație este determinantă în pregătirea procesului de creație; Brâncuș spunea cuiva că, dacă este o dificultate a creației, aceea este a te pune în starea de a crea.

Deci, este o dispoziție specială care nu apare pentru că cineva este o natură creatoare.

Cel care ajunge să se diferențieze între ceilalți că este creator, ajunge datorită unor condiții în care psihologia individuală se împletește cu psihologia socială într-un mod în care psihologia socială are un aport mai mare.

Cineva devine creator pentru că ceilalți îl identifică în acestă ipostază și-i deschid un orizont de așteptare în sensul creativității.

Subiectul lucrării de față are, mai curând în vedere creativitatea ca disponibilitate generală a omului și la vârsta devenirii în procesul școlar. Din acestă perspectivă, toți oamenii sunt creativi, adică toți au potențele creatoare care trebuie provocate.

Starea de a crea, în cazul acesta depinde de factorii ambianței școlare cât și de factori psihologici individuali. Starea de a crea poate fi identificată cu inspirația.

De abia, după ce starea de creație este prezentă, putem vorbi de etapa pregătirii care implică fixarea unui scop. Discuții și conversație în acest scop, fixarea setului de mijloace pentru abordarea lucrului etc.

Incubația ca etapă a creației este un proces subtil și complex și se interferează cu starea de creație, e un proces interior, ce implică o anumită tensiune a gândirii și afectivității, e un nivel la care informațiile și cunoștințele sunt metabolizate printr-o organizare și reorganizare a datelor de la nivelul conștiinței.

Punctul culminant al procesului de creație este iluminarea. Acum apar diferite soluții pentru elaborarea actului creator sub forma unor cadouri, oferte care vin parcă din afara noastră, ele fiind rezultatul celorlalte etape de creație.

Verificarea este ultimul stadiu când disponibilitățile afective, intelectuale sunt adecvate limbajului activității artistice și materialelor alese pentru realizarea obiectului de creație.

În procesul creativității, un factor determinant este ca elevii să fie în relație de armonie cu grupul în care se realizează procesul, să existe o atmosferă de bună dispoziție.

Îndrumătorul are rolul de a susține dialog și relație cu fiecare în parte și în același timp cu grupul întreg, de fapt, îndrumătorul este un însoțitor în procesul creativ și în elaborarea obiectului artistic.

1.1.4 Creativitatea la vârsta școlară mică

Copilul ca o vârstă semnificativă a omului, ca o dimensiune a ființei care, prin cunoașterea ei, aduce un aport esențial la cunoașterea omului în general, este creația secolului al 20-lea. Studiile de psihologie a copilului, studiile asupra inconștientului uman, studiile de antropologie, studiile de istorie a religiilor, toate la un loc au sesizat că ființa omului are complexitatea integralității ființei înfășurată pentru a se desfășura în timp dezvăluind personalitatea omului.

Secolul al 19-lea a fost preocupat de o înțelegeere integrală a ființei omului în istorie și a fost preocupat de trecutul istoric cel mai îndepărtat, de copilăria istorică a umanității.

Astfel că, la un moment dat a apărut interesul pentru însăși vârsta copilăriei.

Toată explozia de creativitate umană care s-a manifestat în sec. al 20-lea ( curentele artistice, teoria limbajului în filozofie,descoperiri în domeniul fizicii etc.) a fost un fel reacție de supraviețuire umană în fața catastrofelor ce aveau să le aducă cele două războaie mondiale.

Atenția acordată copilului a devenit o atenție acordată însăși ființei umane care se descoperea pe sine în istorie, fragilă și neajutorată.

Astăzi se știe căt de importantă este vârsta copilăriei pentru formarea personalității, dar acest lucru nu înseamnă că suntem cu adevărat pregătiți să însoțim într-un mod fericit copilul în devenirea lui.

Este un decalaj între bogăția de cunoaștere și cercetare în domeniul omului la vârsta copilului și capacitatea practică, socială de a acționa potrivit cu ceea ce știm că ar trebui să facem.

,, Creativitate este sinonim cu gândire divergentă, capabilă, adică să rupă continuu schemele experienței. E creativă o minte totdeauna în lucru….pornită să întrebe, să descopere…, care manipulează din nou obiecte și concepte fără să se lase inhibată de conformisme…”. (

Vorbind despre conceptul de creativitate, am arătat că actul creator este intim legat cu actul de manifestare a libertații ființei ca ființă generică și ca manifestarea libertății cu caracterul personal-individual.

Din pricina realităților contradictorii ale vieții intime și sociale, libertatea a fost și este înțeleasă ca o revoltă impotriva constrângerilor, dar, libertatea ca notă fundamentală a ființei implică, dimpotrivă, este acea potențialitate creatoare de a interacționa non-conflictual și non-violent cu celălalt și cu mediul social. Lucrul acesta este descoperit în Cuvântul tainic al Evangheliilor.

Creativitatea în esența ei este putere de armonizare și de unificare în spiritul noutății și bucuriei.

Libertatea de manifestare împreună cu plăcerea jocului, dispoziția creativă sunt deschise către o interacțiune complexă cu ceilalți, cu mediul social. În aceste condiții apare nevoia obiectului care să concretizeze creativitatea elevului.

Copilul la vârsta școlară își manifestă libertatea ființei la nivelul profund al inconștientului; în conștiința copilului nu apar încă dificultățile unor ciocniri între diferite valori, atitudini, sentimente, opțiuni, etc.

La această vârsta , deja, elevul are un bagaj de experiență de cunoaștere, de interacțiune cu mediul social. De asemenea are o experiență în privința activității artistice-plastice. La nivelul acesta începe să facă diferența între o imagine de tip fotografic și una care se abate de la așa-zisa realitate.

Problema strategiei didactice este ca elevul să fie menținut într-o dispoziție care să admită că imaginea non-imitativă are un alt tip de legătură cu realitatea.

O dificultate o prezintă că, în general, părinții își închipuie că imaginea imitative ( spre performanța de tip fotografic) dovedește un nivel superior de dezvoltare al copilului. Pentru dezvoltarea lui el are nevoie de o activitate artistică ca joc.

Jocul oferă un context de interacțiune cu ceilalți ( cu colegii) care este complet dezinteresat, adică nu prezintă tensiunea unor teneri că te poți plasa dezavantajos în raport cu colegii. Cunoațterea reciprocă într-un climat dezinteresat lasă capacitățile perceptive să acționeze la întreaga lor capacitate.

Prin joc el descoperă valențe ale limbajului plastic care n-au nici o legătură cu intenția de a imita o formă. Descoperă că expresia plastică dezvăluie conținuturi afective, de mitologie personală, conținuturi informale în privința potențelor expresive ale culorilor, gesturilor plastice. Disponibilitatea lui de a descoperi valențele plastice născute din relația fundamentală a elementelor plastice conduce la deschiderea potențelor sale creative.

Potențialul său de creativitate este determinat într-o mare măsură de natura relațiilor cu familia și mediul social general; dacă relațiile sunt conflictuale sau tulburate de exces de autoritate sau invers, de exces de atenție și permisivitate, potențialul creativ are șanse mai mici să se deschidă către exprimare.

Gratuitatea creației și a obiectelor obținute este relevantă în procesul educației deoarece, procesul educației are ca platformă sfera posibilului, adică locul privilegiat în care greșelile sunt experiențe, sunt părți ale unui proces euristic.

Creativitatea are implicații asupra procesului general de cunoaștere și asupra procesului comportamental. De asemenea dezvoltă diferite abilități intelectuale , afective, productive.

Potențialul creativ al școlarului se dezvoltă în urma unor acțiuni educative care să-l favorizeze în sensul în care este primit cu noutatea sa fundamentală, noutate ce conține potențialul valorii lui umane și sociale de mai tărziu.

Totuși viața omului este o luptă în interior și în exterior, astfel că potențele creativității întăresc capacitatea de luptă. Prin creativitate omul descoperă că afirmarea lui în lume își găsește împlinirea prin integrarea lui într-un ansamblu uman simfonic.

Este necesar ca adulții ( părinții și educatorii) să înțeleagă că ființa umană este atât de complexă, de bogată, dar, în același timp foarte fragilă, încât nu e bine să proiectăm asupra copiilor o imagine obligatorie de devenire.

Ar fi bine ca părinții să înțeleagă că un copil e, într-un fel deja o persoană cu univers propriu al ființei, că în anumite privințe este un strain în raport cu părinții și rudele sale de sânge.

Adulții pot încuraja creativitatea copiilor prin:

-oferirea unui mediu în care copilul să se simtă iubit și protejat;

– adaptarea la gândirea copilului;

– folosind metode creative în rezolvarea problemelor cotidiene;

-oferind un timp suficient copilului pentru explorarea posibilităților; încurajând procesul și nu scopul.

Procesul creativ are la bază trei categorii de factori:

a) factorii intelectuali. Imaginația ca proces psihic este întrețesută cu inteligența și memoria; perspectiva teologică asupra ființei umane este, astăzi, socotită o perspectivă de specialitate cu un caracter restrâns de interes, dar, pentru cine nu are prejudecăți, perspectiva Bisericii asupra omului are un evident caracter de interes general, clarifică niște aspecte care rămân obscure în câmpul cercetărilor științelor umane. Imaginația ca proces psihic este, din unghi teologic, un efect al Căderii, al separării vieții omului de Creatorul său. Adam își avea permanent acțiunea harică care susținea și întărea facultățile lui trupești și sufletești, el trăia realitatea fără imaginație pentru că nu o vedea ca fiind separată de el. Acest lucru e imposibil azi de închipuit, este crezut (atunci când cineva crede) pe baza Cuvintelor revelate ale Sfintei Scripturi și ale sfinților).

Plecând de la acestă premiză descoperim că procesul psihic al imaginației în viața omului are legătură cu situația lui existențială de a se cunoaște pe sine ca altceva și altcineva față de realitatea cosmică și socială în care trăiește. O consecință a Căderii este procesul de separare; mintea separată de afectivitate, sufletul în luptă cu trupul, în final, omul contra omului.

Deci imaginația este un fel de urmă a separării omului de Dumnezeu, dar, în condițiile existenței căzute, imaginația este o aptitudine, o putere de acțiune asupra realității existențiale. Într-un fel ea ne poate reda nostalgia unei armonii pierdute.

Dacă luăm în considerare viziunea lui Hegel despre imaginație, o să observăm că imaginația de care am vorbit, aceea care privește creativitatea este fantezia: ,, Dar lui Hegel îi datorăm stabilirea definitivă a distincției între imaginație și fantezie. Ambele sunt, pentru el, determinări ale inteligenței: dar inteligența ca imaginație este numai reproductivă; ca fantezie, în schimb, ea este creatoare…” (

Dacă luăm în considerare perspectiva filozofului german, ar trebui să punem accent în privința creativității pe noțiunea de fantezie. Dar, la prima vedere, fantezia pare să ne conducă spre o realitate inconsistentă, către o pierdere a simțului realității: ,, Dar tocmai că imaginația construiește numai cu materiale luate din realitate ( și pentru că la vârsta adultă se poate construi mai în mare), pentru a-și hrăni imaginația și a o aplica la teme adecvate, care-i să-i întărească structurile și să-i lărgească orizonturile, copilul are nevoie să crească într-o ambianță bogată în impulsuri și stimului din orice directive ”. (

,, Această gramatică a fanteziei – aici mi se pare că este locul s-o clarific definitiv- nu este nici o teorie a imaginației infantile ( un altul s-ar pricepe mai bine), nici o culegere de rețete, ci, consider eu, o propunere de alăturat celorlalte care tind să înmulțească stimulii ambianței

( casa ori școala, nu importă) în care copilul crește…” (11

Aptitudinea creativă a omului are la bază libertatea, care este dovada condiției noastre ontologice de a fi creați de către Dumnezeu. Prin creativitate reușim să nu fim cu totul supuși de necesitățile vieții de zi cu zi, să reușim să evităm plictisul, repetiția, monotonia, încremenirea cunoașterii în forme pietrificate. La baza dinamismului istoric stă capacitatea de creație a omului, libertatea sa.

Dacă cercetăm imaginația doar pe temeiul științelor umane nu putem cunoaște ce este ea, doar modurile ei de manifestare,nu putem obține decât cunoașterea prin descriere urmărind procesele psihicului uman.

,, Funcția creatoare a imaginației aparține omului comun, savantului, tehnicianului, este esențială pentru descoperirile științifice, ca și pentru nașterea operei de artă; este de-a dreptul o condiție necesară a vieții cotidiene…” (

În procesul creativ, inteligența are un rol diferit de al imaginației. Oricum, am văzut că imaginația este o putere a inteligenței, dar ea pune în funcție o capacitate de joc a gândirii, caracteristica euristică a unui câmp vast de experimentare. Prin acest fapt, spiritul omului se odihnește, se sustrage tensiunilor necesităților, este producător de energie creativă. Acest lucru contribuie foarte mult în procesul creativității.

b) factori caracteriali: motivația și voința.

Cercetătorul Rudolf Arnheim, ne spune: ,,Sublinierea factorilor de personalitate i-a făcut pe unii profesori de artă să privească bănuitor acele tehnici care solicită o precizie a formei. Ei au înlocuit învechitul creion cu materiale ce încurajează trăsătura spontană, impulsul exploziv,efectul brut al culorii amorfe. Expresia spontană este neîndoios un lucru de dorit, dar ea devine haotică atunci când stânjenește organizarea vizuală.

…………………………………………………………………………………

Indiscutabil, metodele moderne oferă o supapă acelor aspecte ale minții copilului pe care le încătușa procedeul tradițional de copiere a modelelor cu un creion ascuțit. Există însă pericole egale în tendința de a împiedica copilul să-și utilizeze opera picturală pentru clarificarea observațiilor sale despre realitate, pentru a învăța cum să se concentreze și cum să creeze ordine. Emoția amorfă nu este rezultatul final pe care dorim să-l avem de la educație și, implicit, nu poate fi folosită ca mijloc al acesteia. Dotarea clasei de artă și a minții profesorului trebuie să fie destul de variată și cuprinzătoare pentru a permite fiecărui copil să acționeze permanent ca individ integrat…” (

c) factori sociali: mediul ambient și structura limbajului domeniului disciplinei.

Raportându-ne la citatul anterior, putem socoti că este de dorit ca factorii caracteriali și de personalitate să se împletească organic cu factorii sociali, iar în privința limbajului disciplinei să se urmărească dezvoltarea creativității împreună cu dezvoltarea capacității de organizare în sensul asimilării structurii obiective a limbajului.

Creativitatea copilului are ca sursă sfera posibilităților multiple de dezvolare a personalității și este motivată de nevoia lăuntrică de selecție a acelor date ale personalității care sunt cele mai proprii.

Creativitatea este susținută de procesul cunoașterii:

a) empirice, prin actul de trăire;

b) primită prin informație, pe cale intelectuală.

Cunoașterea îl pune pe copil în contact cu structura ordonată a lumii, care își are corespondent în disciplina de gândire a omului.

Între sfera de cunoaștere și creativitate se nasc inevitabile tensiuni datorate procesului subtil și dificil de formare individuală. Creativitatea poate fi impiedicată de procesul cunoașterii dacă acesta este dur ca experiență de viață sau este prea rigid ca sursă de informație.

De aceea, este de dorit ca sfera cunoașerii să fie intermediată de un mediu protectiv, de înțelegere, în primul rînd în mediul familial și apoi cel social mai larg.

1.2 Factorii care pot frâna creativitatea:

a) blocaje sociale ( conformismul);

b)metodologice ( rigiditatea algoritmilor);

c) emoționale ( teama de a nu greși, graba de a accepta prima idee, descurajarea).

Experiența dovedește că factorii de frânare ai creativității ( zona inerțială a vieții) au, totuși o pondere mare în economia veții umane, fie copil sau matur. Asta ne arată un aspect profund de inadecvare a omului cu viața în limitele spațio-temporale existențiale.

Factorii creativității au ca nucleu, dimensiunea persoanei, care exprimă esența, complexitatea și misterul ființei umane. Persoana umană în existență are un caracter paradoxal. Este prizonieră și liberă, finită și infinită.

Creativitatea la școlarul mic trebuie susținută de strategiile pedagogice atît în familie cît și în școală. Susținerea creativității are ca scop amortizarea unor contacte dure cu sfera cunoașterii

( ca trăire) și cu sfera cunoașerii intelective pentru a încuraja dezvolarea personală proprie a elevului.

Strategiile pedagogice atunci când avem în vedere dezvoltarea creativității copilului, pot apela cu succes la modalități interdisciplinare; de exemplu, informația privitoare la lucruri din natură

( la biologie) poate fi pregătită prin excursii în natură, vizionări de filme documentare, desenare.

Din punctul de vedere al activității artistice-plastice, observația din punct de vedere morphologic (cu interes științific) poate conduce imaginația creatoare spre tot felul de analogii cu forme de la cele mai abstracte la cele mai diferite de morfologia de la care s-a pornit.

Deci, pentru încurajarea creativității, observația în cadrul natural, filmul documentar, chiar lectura unor narațiuni care sunt descriptive sunt mijloace binevenite.

CAPITOLUL 2

METODE ȘI PROCEDEE DE STIMULARE A IMAGINATIEI CREATOARE PRIN DIVERSE TEHNICI DE LUCRU UTILIZATE ÎN ACTIVITAȚILE PLASTICE

2.1 Metode și procedee folosite în activitatea plastică

Metodologia organizării și desfășurării activităților plastice face parte din strategia didactică, care-și propune să stimuleze creativitatea elevilor, adică să creeze un climat care să-l facă pe elev să trăiască un fel de suspans existențial, o stare de deconectare de la exigențele altor domenii de activitate și de la exigențele curente ale existenței.

Este binevenită o strategie analoagă aceleia din arta teatrului care, printr-o seamă de exerciții crează un timp și spațiu nou, paralel cu cel real.

Metodologia cuprinde ansamblul mijloacelor și al materialelor de lucru, care concretizează procesul de creație în cadrul limbajului artelor vizuale.

O metodă folosită este aceea ( comună și celorlalte domenii de învățare) a dialogului, discuției, dezbaterii în formă colocvială. Prin această metodă, cunoștințe din alte domenii și din sfera cunoștințelor empirice personale sunt preluate în domeniul limbajului plastic-vizual. Întreaga lume de forme și figuri descoperite în natură, în imagini împreună cu cunoștiințele dobândite, ideile și asociațiile ce pot apărea în mintea focalizată pe procesul activităților artistice-plastice.

Metoda exercițiului

Prin această metodă elevul face introducerea în procesul efectiv al activității plastic. Prima caliate a exercițiului este încălzirea, obișnuirea cu mânuirea materialelor și procedeelor puse la dispoziție. În această fază i se propun mijloacele și materialele de lucru fără un scop precizat al lucrării, este o fază de tatonare și familiarizare cu condițiile și ipotezele de lucru: Dacă avem în vedere lucrul cu tehnici diferite combinate, indrumătorul propune o ipoteză de abordare și o posibilă temă plastică pentru a încuraja elevul să facă ipotezele sale și să elaboreze teme plastice plecând de la cea propusă.

În timpul exercițiului există posibilitatea și chiar recomandarea ca elevii să se miște liber în spațiul clasei ( atelierului). Mișcarea îl disponibilizează să cultive atenția distributivă, să nu fie captat de o singură direcție a acțiunii sale artistice.

Pe parcursul acestei activități există o colaborare și un dialog cu elevul și chiar discuții și dialog cu colegii.

Faza exercițiului este utilă și pentru recapitularea modurilor de organizare ale suprafeței hârtiei. Cercetătorul R. Arnheim arată în cartea sa Arta și percepția vizuală, că spațiul suportului în care artistul acționează este un ansamblu de forțe potențiale care sunt activate prin intervenția fizică a instalării unui singur element plastic cum este punctual. De aceea este important ca începutul procesului să fie pregătit pentru ca elevul să poată intui mișcările de forțe declanșate de instalarea unui punct într-o anumită zonă a suprafeței. Punctul va fi inactiv dacă este instalat în centrul geometric al suprafeței. Ca să fie dinamizată structura rețelelor de forte ( orizontala și verticala paginii, diagonalele și toate verticalele și orizontalele care fragmentează spațiul care se intersectează cu acestea în anumite puncte ce pot deveni puncte de plecare în desenarea figurilor sau a petelor de culoare), trebuie ca acel punct să fie plasat în zone descentrate ca să antreneze potențialitățile forțelor structurale ale suprafeței.

În acestă fază elevul redescoperă regulile limbajului plastic.

Metoda jocului

Jocul este una dintre activitățile umane cu dimensiune simbolică exercitat de-alungul întregii existențe. Deconectează ființa de la sfera necesităților pentru a valorifica capacitățile euristice ale gândirii, lărgirea cunoașerii sensibile. Jocul e ca un laborator în care omul pregăește acele condiții neprevăzute ce conduc la acte creatoare; idei noi, teorii, invenții tehnice etc.

Istoricul și profesorul olandez, Iohan Huizinga, a abordat o istorie a jocului în cartea sa Homo ludens, în care a arătat valențele simbolice ale jocului, a dezvoltat o meditație asupra faptului că omul în existența sa are acces la un plan invizibil al ființei sale, un plan mental unde sălășuiesc înțelesurile vieții omenești . În acest plan mental, omul lucrează cu ceea ce este virtual ( în sensul posibilităților neactualizate și care poate niciodată nu vor fi actualizate, a acelor lucruri care nu sunt încă reale, dar pot fi).

Această lucrare are legătură cu resursele creative ale ființei umane.

Jean Piaget în studiile sale asupra creșterii copilului dă un exemplu edificator de funcție psihologică compensatorie pe care o poate avea jocul. Dă exemplul unei fetițe care a suferit la grădiniță o întîmplare frustrantă cu o colegă. Întoarsă acasă fetița a imaginat un joc cu păpușa sa ( păpușa fiind simbolic colega sa) prin care a reconstituit evenimentul în favoarea sa și astfel, s-a liniștit.

În domeniul activităților artistice-plastice apare și acestă funcție psihologică a jocului, adică, elevul poate prin activitatea sa să refacă simbolic evenimente negative din viața sa. De exemplu dacă sunt probleme dureroase în cadrul familial, el poate prin desen să găsească soluții convenabile ale conflictelor din familie. Evident că acest fapt se petrece inconștient.

Metoda jocului se imbină cu cea a exercițiului, dar este și metodă autonomă în procesul activității artistico-plastice.

Am putea spune, este o placă turnată a întregii strategii pedagogice. Pe lângă funcțiile sale psihologice ( în plan simbolic), jocul este o activitate dezinteresată.

Prin joc, omul, fie copil, fie om matur, se deconectează de la tensiunile cotidiene ale vieții, pătrunde într-un plan al cunoașterii de tip contemplativ, activitatea lui artistică prin joc produce gesturi, stări emoționale, obiecte, care face fluentă comunicarea inter-umană într-un plan subtil.

În aceste condiții, procesul pedagogic are de câștigat atât pentru elev ca persoană individuală, cât și pentru grupul de elevi implicați în activitate.

Activitatea artistică ( de educație, în general) este binevenită și în faza de exercițiu pentru a stimula capacitățile de improvizare , de expresie sponană.

Jocul îl sprijină pe elev să se concentreze pe o anumită strategie de organizare a materialelor, strategie ca formă de regulă a unui joc. Astfel el poate cu aceleași materiale și elemente plastice să dezvolte mai multe strategii posibile fără să obosesească sau să se plictisească.

Metoda jocului facilitează organizarea activității pe echipe. Se poate, de exemplu, întrerupe activitatea plastică propriu-zisă pentru un moment de cercetare și evaluare ( dialog, consultarea unor albume cu imagini sau observarea unor elemente naturale). Întrruperea ajută la prospețimea procesului activității.

În privința culorii ca element de limbaj plastic, jocul poate organiza o cercetare a culorii ca mod propriu de iradiere în suprafață, ca mod de amestec, ca mod de potrivire cu proprietățile suportului etc.

Metoda dialogului verbal

Dialogul verbal conduce și întreține activitatea elevului. Pe parcursul procesului pot apărea niște dificultăți sau blocaje și atunci se impune o întrebare sau mai multe care să reevalueze perspectiva problemei.

De asemenea, prin dialog, îndrumătorul poate interveni ca să încurajeze, să susțină o soluție în care elevul poate nu are suficientă încredere.

Conversația în grup este binevenită fie în discutarea unor teme ( anotimpuri, personaje angajate în joc etc.) raportate la o problematică plastică care să ajute expresivității temei, fie ca modalitate de încurajare sau clarificare a unor acțiuni și scopuri propuse.

Metoda demonstrației

Prin această metodă intuitivă, elevul poate asista la desfășurarea unui proces practic de execuție în privința unor tehnici propuse; pe lângă faptul că înțelege cum să facă, se poate prinde în jocul demonstrației cu dorința sporită de a încerca și el.

Demonstrația implică:

-prezentarea unor efecte plastice prin manipularea materialelor de lucru: amestecul culorilor pe paletă, amestecul direct pe suport, tehnici de colaj, utilizarea creionului ca modalități de valorație etc;

-expunerea unor lucrări din creația elevilor sau artiștilor, proiecții sau film, cu ajutorul limbajului non-verbal.

Pe de o parte, demonstrația e eficientă datorită spiritului de imitație al elevului, iar, pe de alta, dezvoltă spiritul de observație, capacitatea de a compara și analiza, de a descoperi și investiga, dă elevilor curaj, asigură înțelegerea tehnicii și sarcinii de lucru.

Metoda dialogului dirijat

Prin întrebarea de felul: de ce?, i se conferă elevului o independență în abordarea problemelor plastice; de ce, de exemplu, amestecul culorilor complementare obține un gri, de ce e nevoie să organizăm elementele în spațiul plastic ( al suportului) pe ideea de grupare și centrare? Etc.

Sau întrebarea: Cum crezi (credeți) că trebuie să procedăm? Întrebare care, intr-o situație de lucru, provoacă spiritul creator și dă încredere elevului, care va fi bucuros să decidă cu încrederea că decizia lui va fi bună.

Experimentul

Această metodă este înrudită cu aceea a exercițiului în sensul în care, amândouă metodele operează un răgaz în procesul lucrului.

Răgazul este un timp în care elevul se poate concentra asupra sinelui său, poate să conștientizeze mai bine poziția și situația lui de lucru.

Experimentul oferă o acțiune în câmpul activității artistico-plastice unde nu se pune problema erorii, a eșecului, unde curiozitatea și plăcerea jocului sunt valorificate. Prin experiment elevii fac descoperiri fie individual, fie împreună cu ceilalți.

Experimentul dezvoltă capacitatea gândirii euristice.

Învățare prin descoperire

După ce elevul a făcut exerciții, a schimbat și a obținut informații prin conversație cu îndrumătorul și ceilalți elevi, a trecut și prin faza experimentării, în timpul lucrului poate ajunge să facă singur, descoperiri, să perceapă, de exemplu, că, întradevăr, punând o pată de culoare complementară, cealaltă capătă o strălucire în plus etc.

Descoperirile îi dau elevului încredere în sine, îi certifică și stabilizează cunoștințele.

Învățarea prin descoperire este o consecință fecundă a metodei de lucru prin joc. Elevul încurajat să trateze materialele de lucru, instrumentele de lucru, elementele de limbaj plastic ca pe niște obiecte cu care se joacă, adică pe care le tratează fără opreliștea lui trebuie sau nu așa etc, ajunge să facă singur descoperiri în ceea ce privește efectul plastic al unei tehnici sau element plastic sau efectul unui anumit instrument plastic ( creion moale, cărbune, pensulă moale sau tare, culoare aplicată cu pensula tare pe uscat etc).

Descoperirea determină și un dialog cu colegii și cu îndrumătorul. Prin acest dialog își certifică valoarea descoperirii. De asemenea, învățarea prin descoperire face parte din strategia pedagogică care urmărește să dezvolte procesul de creație artistică și de învățare încurajând libertatea de manifestare și de expresie a elevilor, iar, pe de altă parte, contribuind la un climat de deschidere unii față de alții, la eliberarea fricilor de greșeală sau de judecata celorlalți.

Învățarea prin descoperire conduce la posibile invenții tehnice, dar ceea ce este, poate cel mai important este că descoperirea se face individual și împreună totodată.

2.2 Materiale de lucru folosite în activitatea atural

Pe lângă materialele de lucru sunt mijloacele de învățământ : atural și obiecte ( atural, confecționate, artefacte, etc.) pe care le posedă atelierul, mijloace informative ( albume de artă, imagini prezentate pe calculator sau proiectate, planșe demonstrative, desene la tablă).

Culori calde – rosu, galben, orange

Culori reci – verde, albastru, violet

Fig. 1

Culorile roșu, galben și oranj sunt culori calde. Ele ne dau senzația de căldură ( soare, foc, vară ), sugereză bucuria, dau impresia de apropiere în spațiu. ( fig. 1 ).

Culorile verde, albastru și violet sunt culori reci. Acestea dau senzația de rece , iarnă, ploaia, sugrând tristețea dar și liniștea, dau impresia de depărtare în spațiu. ( fig. 1 ).

Materialele cu care se lucrează în activitatea artistico-plastică sunt o parte extrem de importantă a procesului de creație. Materialele concretizează acțiunea de creație, dar, în acelașitimp, împreună cu tehnicile sunt inspiratoare, sugerează anumite soluții sau direcții ale lucrului.

Pentru activitatea artistico-plastică sunt o gamă largă de materiale: creionul colorat, creion colorat acuarelat ( prin umezirea suprafeței colorate, aceasta devine pată de culoare de acuarelă), carioca, pasteluri, acuarela, care este tehnica cea mai la îndemână pentru pictura cu elevii și, totuși este tehnica cea mai complexă și dificilă a picturii, tempera, culori acrilice.

Colajul este una din tehnicile care susțin și încurajează creativitatea. Se pot aplica suprafețe de diferite material ( hârtie colorată, hârtie creponată, fragmente de ziar sau pagini de revistă,etc).

2.3. Elemente de limbaj plastic

Citind tratatul de pictură al lui Leonardo da Vinci, observi că marele artist italian avea conștiința că arta picturii este un limbaj specific cu o ordine proprie. Evident, Leonardo, are în vedere lumea vizuală plastică ca reprezentare a lumii naturale.

În tratatul străvechi al picturii chinezești clasice găsim o conștiință limpede a limbajului plastic, dar care este pus în relație analogică și simbolică cu structura naturală a universului. Pictura împreună cu poezia sunt văzute ca forma de cunoaștere alături de știință și filozofie.

Odată cu experiențele artistice ale impresioniștilor începe să se întrezărească o percepție asupra imaginii plastice ca o imagine în sine și pentru sine, o lume aparte, paralelă cu lumea vizuală naturală.

În secolul al 20-lea se ajunge ca artistul să-și conceapă imaginea plastică ca reprezentându-se pe sine, adică fără să fie raportată la o lume de imagini ca sistem de referință pentru pictură.

Cazul extrem îl reprezintă pictura abstractă.

Ulterior, ideea artei ca limbaj s-a cristalizat în conștiința celor mai mulți, în conștiința colectivă, lucru la care a contribuit mișcarea filozofică orientată pe ideea de limbaj, cercetările și dezvoltarea științei semioticii, tendința de matematizare a domeniilor de cunoaștere umnaiste etc.

Experiențele artistice ale secolului al 20-lea: Cubismul, Abstracționismul, Futurismul, Expresionismul, Fauvismul, Suprarealismul, au antrenat participarea largă a publicului, a societății, care, încă de la Impresionism a fost atrasă de comentarea și achiziționarea artei.

Arta care era un domeniu restrâns la grupuri de inițiați și care era legată de comanda socială, devine la sfârșitul sec. al 19-lea, un domeniu de interes larg.

Școala de la Bauchaus condusă de către arhitectul Walter Gropius impreună cu artiști ca : Paul Klee, Vasily Kandinski, Oscar Schlemmer etc. Au pus la punct o sistematizare a limbajului plastic în vederea învățământului artistic.

Această școală a avut ca program dezvoltarea unei colaborări între arte între care, locul dominant îl avea arhitectura, asemănător cu timpurile medievale și renascentiste în care, arhitectura aduna în câmpul ei expresiv toate artele vizuale.

Ideea lui Gropius a fost aceea ca arta să vină în întâmpinarea unor provocări sociale și istorice. El prevedea că lumea se va dezvolta exponențial, că centrele urbane urmau să fie foarte solicitate și agglomerate. A intuit transformări de ordin psihologic care au fost abordate de viitorologi.

Ei avansează perspectiva psihologică a omului citadin modern în analogie cu psihologia veche a omului nomad.

În conferințele pe care, Klee, le-a ținut pe tema limbajului artei picturii, a făcut distincția importantă între lumea imaginii picturale și imaginea reprezentată. A arătat că pentru pictor realitatea imaginii constă în prezența clară a elementelor plastice într-un sistem de relații costituit din perspectiva legităților spațiului plastic.

Imaginea ca reprezentare pe care o ilustrează perfect arta fotografiei este prezentă în spațiul plastic ca factor poetic, nu ca scop al imaginii.

În alt fel spus este vorba de a înțelege reprezentarea ca pretext pentru instalarea unei lumi plastice autonome.

Perspectiva acesta asupra imaginii picturale deschide valențele creative atât pentru artist cât și pentru privitor.

Punctul

Punctul ca element de limbaj plastic este așezarea într-o relație specială de limbaj al unui element pe care îl putem descoperi din punct de vedere vizual, în primul rând în natură, apoi într-o planșă grafică ( hartă, figură matematică, etc). Punctul este văzut fie negru, alb sau colorat.

Ca aspect grafic punctul apare fie ca intersecție între două sau mai multe linii, fie ca un simplu semn grafic. Punctul este perceput ca o suprafață foarte mică în raport cu spațiul în care este văzut, dar din punctul de vedere al limbajului plastic, punctul care poate lua forme regulate, geometrice, sau neregulate semnifică o cantitate de energie în sens compositional. După cum arăta Rudolf Arnheim, care ne atrăgea atenția că suprafața-suport este o structură energetică compusă din forțe identificate în traseele orizontale și verticale ale marginilor, ale traseelor verticale și orizonatale din interiorul suparafeței-suport, ale traseelor diagonalelor sau a oricăror trasee oblice întrețesute cu traseele structurale ale suprafeței.

Deci, când apare într-o suprafață care urmează să devină o compoziție plastică, punctul are ponderea unei tensiuni creată în structura forțelor liniare invizibile.

Din punctul de vedere al unei compoziții picturale, punctul poate avea relații ( cu elemntele spațiului plastic) de: echilibru și simetrie, de grupare-dispersare, relaționare haotică sau ordonată, relația cu suprafața de bază structurată în puncte, relații liniare, relații statice și dinamice, relația de figură.

Punctul poate funcționa ca accent cu sens sugestiv ( pictura barocă).

În arta decorativă ( pictură, ceramică, arta mozaicului etc.) punctul e un element, fie cu sens simbolic ( așa cum putem presupune în artele arhaice), fie ca element decorativ de împodobire, fie un element structurant al suprafeței având în vedere ritmul, repetiția, simetria. Ca elemnt decorativ punctul structurant poate avea figuri diferite: geometrice ( cerc, triunghi, dreptunghi, pătrat,etc), neregulat sau sugerând ( prin stilizare accentuată) un elemnt figurativ.

În compounerea unor fonduri decorative în cazul imprimeriei ( de exemplu) trebuie alcătuită o rețea ( pătrată sau rombică) care să servească ca schelet pe care vor fi împânzite puncte.

Cu ajutorul punctelor se pot obține efecte optice, puncte de aceeași dimensiune apar mai mici pe fond închis și mai mari pe fond deschis, iar dacă speculăm contrastul culorii simultan împreună cu diminuarea contrastului valoric, de asemenea obținem efecte optice valoroase.

Așezarea punctelor pe orizontală poate crea sensul dinamic de fugă, sau așezate pe sens vertical, sens dinamic de scensiune, pe rotund efect de fugă infinită, rostogolire, fantezie.

În arta mozaicului, punctul are o independență, are o identitate materială concretă cu forme și culori diferite. Această autonomie a punctului ne apare și în pictura impresionistă, dar mai ales în cea pointilistă a lui Seurat și Signiac.

În arta unui pictor abstract cum este V. Kandinsky, punctul are din nou o autonomie și funcționează ca rezonanță interioară, după expresia pictorului rus. Pentru pictura abstractă inițiată de Kandinsky, punctul, dar, în fapt, toate elementele plastice angajate în limbajul plastic, sunt conduse pe o dimensiune a expresivității interioare, ca rezonanță psihologică.

Dimensiunea psihologică a imaginii picturale a fost adoptată și de artistul elevețian, Paul Klee.

Din acest punct de vedere putem să extragem semnificații ale punctului ca: început, sfârșit, concentrație maximă, elemente de scriere, zonă conflictuală.

Ca aspect vizual, punctul poate apărea ca suprafață plană sau spațială ( efectul spațial poate fi mărit prin aplicarea contrastului cromatic cald-rece), iar din punct de vedere al mărimii poate să se integreze armonios în structura compozițională sau să fie element de contrast sau cu efect disonant.

Punctul este un element de limbaj plastic care nu trebuie înțeles ca o mică entitate din viitorul ansamblu ce se va naște, ci ca o entitate pur și simplu pentru că mărimea punctului nu are relevanță. Ca și în matematică este imposibil de dat o definiție perfect inteligibilă a punctului. El este, îl vedem, îl percepem, dar nu se poate defini.

Se poate considera că un punct mare deja este o pată, adică o suprafață, însă, acestă suprafață poate apărea în economia compozițională, ca un punct. De exemplu, într-un tablou ca al lui Miro: Constelations sau Bleu II, suprafețele rotunde funcționează în tablou ca niște puncte.

În tablourile acestui artist punctele au mărimi diferite și ajung până la o suprfață remarcabilă ca mărime, dar care, este ca relație în asamblul compoziției, un punct ( fig. 2 ).

Fig. 2

Punctul poate fi executat pe suport în modalități foarte variate și este poate cel mai expresiv element plastic.

Punctele și liniile au un grad mai mare de expresivitate decât suprafața care, nu este decât multiplicarea suprafeței suportului, adică funcțiunea ei este, în primul rând, de suport.

Într-un experiment cu elevii dacă atingem suprafața hârtiei cu un burete impregnat cu culoare dar mai uscat, vor apărea pe hîrtie pete mici ca niște puncte, dar și grupurile de astel de pete vor funcționa asemeni unui punct.

Analogia punctului ca element plastic cu elemente naturale este confortabilă pentru psihic și face o bună legătură cu dimensiunea reprezentării. Aici îndrumătorul trebuie să fie atent să nu se abuzeze de aceste analogii care pot deveni niște clișee ce conduc la blocarea creativității.

Modalități de realizare a puctului se împart în cele grafice cu creion, stilou, toc, carioca, pix, etc, și picturale amprentare, cu pensula, prin stropire, monotipie.

În cazul lucrărilor decorative, punctul se aliniază necesităților de ritm, repetiție și simetrie.

Punctul ca element de limbaj plastic va fi exersat cu diferite modalități, va fi descoperit și cunoscut prin diferite tehnici.

Atunci când se propune o temă de compoziție plastică punctul va fi relaționat cu celelalte elemente plastice, însă cu specificarea că, punctului i se va acorda în economia mijloacelor o atenție deosebită.

Comportamente așteptate de la elevii de vârstă școlară mica.

Să folosescă corect instrumentul de lucru, să perceapă puctul în spațiul plastic cu expresivitatea specifică tehnicii și instrumentului de lucru, să nu fie grăbit să stabilească analogia cu elemente natural.

În realizarea plansei de la figura 3 eleva a folosit ca element de limbaj plastic punctul.

Fig. 3

În livada, eleva Mușat Oana Cătalina

Linia

Linia este elementul plastic, care prin simpla ei trasare,conduce percepția către ceea ce este o urmă și chiar către expresia unui gând. În tratatul antic de pictură chineză calsică, linia face o separare simbolică ( în limbajul nostru) între cer și pământ. Însă pentru chinezii antici, separarea este reală, artistul participă mistic la viața cosmică.

Linia este elementul plastic dinamic, care, prin traseul ei ( gros, subțire, drept, ondulat, frânt, trasat) cu diferite instrumente de lucru ( grafice: creion, stilou, pix, carioca și picturale: pensulă, stropitură, amprentare) pune în mișcare forțele spațiului plastic, verticalele marginilor, orizontalele marginilor suportului, diagonalele care unesc vârfurile opuse ale suportului.

Aceste forțe vizuale sunt efectiv o structură vizuală de câmp pentru că atât verticalele, orizontalele, diagonalele se pot multiplica în spațiul hârtiei.

Câmpul suprafeței este un fel de dat energetic în care pot apărea linii care să interacționeze dinamic cu structura liniară a spațiului plastic.

În compozițiile decorative linia dreaptă prin trasarea ei ( orizontal, vertical, oblic) prin diferența de grosime, valoare și culoare, prin repetiția lor rară sau deasă, creează efecte plastice de o mare varietate și plasticitate.

Llinia frântă crează, de asemenea o bogată varietate de efecte plastice și are o mare încărcătură expresivă prin agresivitatea colțurilor la frângerea ei, creatorii populari ( în covoare, ceramică) au valorificat structura plastică prin linii frânte.

Linia curbă cu caracterul ei sinuos, ondulatoriu crează texturi plastice ornamentale care au o bogată forță sugestivă, ca reprezentare a unor elemente naturale, ca stare suflefească de plutire și visare.

Liniile prin aspectul lor plastic antrenează diferite senzații ( tare, moale, fragil, rigid etc.) și diferite stări emoționale care trebuie să rămână implicite, necomentate, pentru că orice dezvăluire de tipul acesta tinde să înghețe în clișeu.

Ca și punctul, linia trebuie exersată pentru a fi descoperită și redescoperită ca element plastic.

Linia pe trasee geometrice creează arii în câmpul spațiului plastic, iar cele negeometrice, neregulate trasee emoționale cu multiple potențe de analogii cu elementele naturale sau cu stări emoționale.

Linia este un agent al ritmului plastic fie că e vorba de compoziția picturală, fie de compoziția decorative. Structura liniară într-o compoziție plastică determină contrastul expresiv între contururile ritmice și spațierea ritmică; tehnicile grafice exploatează virtuțile plastice ale traseelor liniare ( drepte, ritmice, curbe, ondulate, neregulate) în modalități care crează efecte variate.

Gravurile lui Rembrandt ( de ex.) au țesături liniare neregulate ca niște vârtejuri cu o încărcătură expresivă maximă.

,, Linia insă este numai măsură. Măsor frontierele, sunt cele ale pătratului. Merg încoace și încolo între laturi, de-acurmezișul și pe diagonale, pe paralele oblice, verticale și orizontale. Pașii mei generează un grilaj, o plasă, de sus în jos, de la stânga la dreapta și invers….Frontriere mereu noi iau ființă în mișcarea liniilor…” (

Este măsură în sensul în care delimitează ariile în spațiul compozițional, dar și în sensul conturului figurilor.

Linia este elementul constructiv al limbajului plastic. Ea împarte spațiul plastic pe o ordine compozițională propusă. Subliniază anumite trasee compoziționale privilegiate. Realizează conturul figurilor, cu ajutorul lor se construiesc figurile spațiale geometrice și negeometrice.

Potențele expresive ale liniei fac din acest element plastic să fie esențial și decisiv pentru realizarea imaginii plastice.

În strategia pedagogică, motivul linear ajută la înțelegerea sensului decorativ al compoziției plastic. Motivele lineare populare ( arhaice, în general) sunt o sursă de inspirație pentru strategia pedagogică.

Grupajele de linii paralele folosite în arta ceramicii, drepte sau ondulate, trasate cu pensula sau zgâriate pot fi un punct de plecare în abordarea unor compoziții cu elevii. Aceste motive lineare abordează linia ondulată, spirala care este un simbol cosmic; motivul rombului este o reprezentare simbolică în toate culturile vechi și se referă la simbolul unirii Cerului cu Pământul.

Comportamente așteptate de la elevi:

-să identifice cât mai multe tipuri de trasee liniare;

-să le execute cu cât mai multă dezinvoltură și plăcere a jocului;

-să descopere analogii cu structuri ale elementelor natural.

În figurile 4 si 5 elevele au folosit pentru realizarea imaginilor linia ca element de limbaj plastic.

Fig. 4

Fluturele, eleva Roșca Roxana

Fig.5

Răsărit de soare la mare, eleva Marcu Tatiana

Suprafața

Suprafața este,în primul rând afirmată de spațiul plastic al suportului. Foaia de hârtie dreptunghiulară folosită cel mai mult ca spațiu compozițional, prin structura sa geometrică conține ( implicit) o structură geometrică liniară care divizează spațiul plastic în ordine simetrică, ritmică, dinamizată de direcția diagonalelor.

Suprafața plastică se realizează fie dintr-o aglomerare de puncte, fie prin țesătură liniară, fie prin pată.

Am mai spus că suprafața este, în primul rând suport. Odată ca suport pentru compoziție, apoi ca suport pentru expresia liniară a hașurilor, pentru expresia aglomerării de puncte, pentru expresivitatea picturală a petei sau pentru neutralitatea petei decorative uniforme.

Însă suprafața mai poate fi, în economia compoziției, o arie, adică un câmp de forțe, fie din puncte, fie liniare, fie ca putere de rezonanță cromatică. Această arie poate funcționa ca o diversitate tematică în ansamblul general compozițional.

Suprafața poate fi obținută pe cale grafică prin hașurare uniformă sau etrogenă dintr-o țesătură complexă liniară cu: creion, pix, carioca, peniță, instrumente improvizate, cărbune sau pe cale picturală cu pensule de diferite mărimi, cu culori subțiri sau groase ( păstoase).

Suprafața ca element plastic ajută la elaborarea unor figuri care, prin conturul lor să facă trimiteri analogice cu alte figuri și elemnte naturale pentru că este esențială ( pentru compoziția plastică, pentru caracterul ei artistic) împletirea dintre caracterul autonom al elementului plastic și capacitatea lui de reprezentare.

Ca și în cazul celorlalte elemente plastice, e bine să existe o etapă a exercițiului și a experimentării cu instrumente, materiale și tehnici diferite.

Orice figură geometrică sau neregulată conturată constituie o suprafață. Exemplificam aceasta prin figura 6.

Fig. 6

Forme geometrice, elev Radu Alexandru

Pata

Pata este o suprafață care arată un aspect special al acesteia. Pata este o suprafață care se naște spontan din atingerea suportului cu instrumentul și materia respective. În istoria modernă a picturii pata picturală ( tușa) a jucat un rol de seamă în concepția artistică și în organizarea plastică a compoziției. Vizibilitatea gestului pictural a scos imaginea picturală de sub percepția magică a iluziei vizuale, a educat ochiul și mintea în sensul autonomiei imaginii artistice în raport cu modelul, cu ideea de imitație a naturii.

Comportamente așteptate de la elevi:

-să înțeleagă rolul activ al suprafeței ca suport;

-să perceapă suprafața ca element plastic în economia compoziției;

-să reușească să obțină suprafețe diverse și expresive plastic pri mânuirea diferitelor instrumente plastic, ( aici includem și procedeul colajului).

Pata picturala a fost realizata prin tema Copacul toamna, figura 7.

Fig. 7

Copacul toamna, elev Ulei Cosmin

Culoarea

Culoarea împreună cu linia sunt elementele plastice dinamice și am putea spune că elementul plastic cel mai dinamic este culoarea.

Față de linie, care este măsură, culoarea este calitate.

Conștiința artistică modernă a adus în atenție culoarea ca fenomen fizic, ca fenomen al luminii. Lumina este albă dar, în anumite condiții, se descompune în spectrul cromatic ( vezi curcubeul după ploaie). În felul acesta atât artiștii cît și privitorii au descoperit culoarea ca element autonom nu ca proprietate a figurii, a elementului natural.

Fig. 8

Curcubeul, elevul Barbu Cosmin

În figura 8 , spectrul chromatic a fost realizat prin imaginea Curcubeul.

Culorile spectrale ale curcubeului sunt: roșu, oranj, galben, verde, albastru, indigo si violet

( R O G V A I V).

Dacă citim cuprinsul tratatului de pictură al lui Leonardo da Vinci, vedem că nu există un capitol separat pentru culoare. Istoricul și criticul artistic, Heinrich Wolffllin vorbind despre stilurile artistice, arată că idealul de frumusețe al marilor italieni ( Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael etc.) ținea la integritatea conceptuală a formei, astfel încât, culoarea era văzută ca proprietate specifică a formei și era restrânsă în disponibilitățile ei expressive

( contrastul culorii complementar, efectul reflexelor colorate etc.) pentru că aceste disponibilități riscau aducă o neplăcută și nedorită neclaritae a formei atât vizual, cât și conceptual.

Preocuparea pentru fenomenul fizic al culorii a condus spre cunoașterea amestecurilor optice care sunt diferite de cele aditive, amestecurile pe paletă.

Sensul dinamic al culorii vine din calitatea acesteia de a naște în percepție stări emoționale foarte complexe. Pictorul G. Braque spunea undeva că experiența de front în război l-a condus către o revelație a naturii culorii în momentul în care, după încheierea păcii, trupele franceze s-au întors acasă trecând pe sub Arcul de Triumf în aclamațiile populației. Femeile purtau rochii colorate și aceste culori au fost resimțite de către pictorul întors de pe front unde domina griul și negrul, unde orice punct de culoare te punea în pericol, ca manifestare a vieții, a redevenit viu după ce fusese mort ( adică nu mai resimțea în ființa lui prezența vieții, viului).

Leonardo da Vinci observase calitatea dinamică a culorii prin efectul de complementaritate a culorii și prin reflexele colorate, dar idealul său de frumusețe ( al italienilor secolului al 16-lea) nu permitea ca figura să riște să devină neclară datorită reflexelor colorate, ceea ce se va întâmpla cu pictura impresioniștilor în veacul al 19-lea.

Kandinsky în cartea sa Despre spiritual în artă arată caracterul autonom și liber al culorii care, parcă vine din altă lume. El a stabilit niște caracteristici spirituale ale culorilor și a făcut o corespondență între figurile geometrice ( care au un caracter intelectual-abstract și care conduc spre spiritualitate) și culori: ,, forma, doar abstractă, geometrică are o interioritate proprie, e entitate spirituală care are două calități prin care se identifică. Un triunghi, fie că e dreptunghic, isoscel etc e o entitate.Un parfum spiritual îi este propriu. Asociat altor forme, acest parfum se diferențiază…Un triunghi galben, un cerc albastru, un pătrat verde, un al doilea triunghi colorat verde aduce ceva nou…toate aceste diferențe acționează diferit asupra percepției și sensibilității… Culorile pot să corespundă în funcție de calitățile lor unor forme geometrice: de exemplu galbenul în triunghi, albastrul în cerc,…aceste asocieri potențează efectul culorii ca și al formei și poate conduce la o nouate a impresiei, poate fi cauza unei noi armonii…” (

Yvonne Hasan, în cartea sa dedicată artei și pedagogiei lui Klee, arată că artistul german, în pedagogia sa privitor la culoare: Klee pune…în funcțiune dialogul cu natura și totul capătă un sens mai larg…pornește de la ce-i oferă ordinea naturală pentru a ajunge la ordinea artistică. Pentru aceasta, el găsește în natură ca punct de sprijin, curcubeul…Atrage atenția că s-ar putea alege din natură ca puncte de plecare multe impulsuri cromatice: Natura ne dă o mulțime de imbolduri colorate: lumea vegetală, regnul animal, mineralogia, compoziția care se numește peisaj-toate ne dau în fiecare moment de gândit…Dar pentru Klee, deasupra tuturor acestor lucruri colorate stă curcubeul care conține culorile în forma lor pură…

Cercul culorilor după care se conduce învățământul artistic, a fost elaborat după un principiu al clarității și simplității; trei culori de bază nasc ( prin amestecuri) celelalte culori și nuanțele lor împreună cu negrul și albul.

De asemenea Roșul, Galbenul și Albastrul au relații reciproce pe binomul cald-rece, fiecare are cu o binară, relație de complementaritate, evident este implicat contrastul valoric, contrastul culorii în sine, simultan, de cantitate și de calitate.

Roșul, Galbenul și Albastrul sunt culori primare și nu se obțin prin combinare altor culori.

Acestea le întâlnim și în Drapelul României ( vezi imaginile de la figurile 52; 53;54 ).

În cercul cromatic al lui Johanes Itten întâlnim și culori binare de gradul 1 și gradul 2.

Culorile binare de gradul 1 sunt : oranj, verde și violet, obținute din amestecul a două culori primare ( O = R+ G; Ve = A + G; Vi = R + A).

Culorile binare de gradul 2 se obțin din amestecul unei culori primare cu o culoare binară

( G + O; R + O; R + Vi; A + Vi; A + Ve; G + Ve).

Fig. 9

Cercul culorilor al lui Johanes Itten

Paul Klee construiește o sferă cromatică pentru reprezentarea culorilor în spațiu. El precizează trei feluri de mișcări cromatice specific: – mișcarea periferică, către cald sau rece, care se dezvoltă pe ecuator, după cum zice artistul: …locul celei mai mari purități a culorilor, -mișcarea diametrală , către culoarea complementară, -mișcarea polară , între alb și negru.

Josef Albers arată că fenomenul coloristic implică într-un mod fundamental efectul psihologic al culorilor. Culoarea are o putere de acțiune, poate să servească, dar și să subjuge.

G. Braque în momentul când a studiat efectele plastice de spațialitate a redus foarte mult paleta cromatică aproape de monocromie pentru că era conștient de puterea psihologică a culorii. Robert Dlaunay a exploatat cu succes tocmai efectul psihologic al culorilor.

Acordul de culoare se face cu două culori sau trei ( roșu, galben, albastru), se poate prin folosirea perechilor complementare, ceea ce conduce la armonii grizate.

Tot Klee în pedagogia despre culoare, arată că, în funcție de cum ne mișcăm pe diametrul centrului cenușiu al cercului, se pot găsi alte perechi de culori complementare, mai puțin importante. Apoi avertiza asupra falselor perchi de complementare care, prin amestec nu dau în mod perfect cenușiul și recomnada corectarea prin încercări. De fapt falsele perechi de complementare crează așa numitele griuri colorate.

Culoarea capătă o diversitate foarte mare datorită efectelor tehnicilor și suportului pe care se aplică. Acuarela pe suport uscat și absorbant, pe suport umed și absorbant,etc. , creion colorat, tempera, guașe, acrylic , ( care poate fi aplicat pe orice suport) pe diferite suporturi și combinații între tehnici etc. Toate acestea influențează semnificativ, efectul cromatic: ,, Vedeam cât de mult depinde culoarea de materie. Să luăm un exemplu: înmuiați în aceeași vopsea două țesături albe din materii diferite, culoarea lor va fi diferită…Cu hârtiile lipite am ajuns să disociem în mod limpede culoarea de formă și să observăm independența ei în raport cu forma…culoarea acționează simultan cu forma, dar nu are nimic de a face cu ea…” (

Conștiința autonomiei culorii în raport cu elementul natural conduce la a percepe culoarea independent de modul în care o absoarbe elementul natural. Culoarea poate fi eliberată în posibilitățile ei de expresie pentru că nu calitatea ei de reprezentare este cea mai prețioasă, ci calitatea de a exprima o gamă bogată de emoții și sentimente, de idei, de stări anoloage cu poezia și muzica. Astfel calul poate fi albastru așa cum apare la pictorul german Frantz Marc și care a dat titlul grupării artistice Calul albastru.

Așteptări de la elevi:

– să identifice corect raporturile fundamentale cromatice;

– să realizeze amestecuri bogate;

– să sesizeze valențele expresiv-emoționale ale culorilor;

– să sesizeze influența calității suportului asupra efectului petei colorate;

– să gândească culoarea ca element plastic autonom, liber de figură și de semnificațiile naturaliste.

Figura

Elementul compozițional care este figura, adică suprafața cu caracter de reprezentare; om, cal, casă etc, nu este un element propriu-zis plastic, este o componentă a compoziției în aspectul ei care e dincolo de cel pur plastic, care face trimiteri, analogii, în domeniul simbolurilor, semnificațiilor, în general.

Toată dezbaterea polemică care s-a făcut în secolul al 20-lea pe tema picturii abstracte și a celei figurative a venit din inițiativa teoreticienilor moderniști de a izola ca realitate pură, realitatea spațiului pictural.

Picasso, de exemplu, care este principalul inovator al gândirii plastice moderne, și-a dat seama că puritatea spațiului plastic este un lucru artificial, forțat. De aceea rămâne totuși o confuzie între elementul plastic în sine (pur) și figura care are încărcătură de reprezentare.

Trebuie să remarcăm că, după marele ( cel de-al 2-lea) război mondial, Arta Pop s-a născut din polemica cu arta abstractă americană impusă de personalități ca Rauchenberg, Rothko, de Kooning, etc., artă considerată ca prea elitistă pentru că se separă drastic de percepția majorității publicului. Arta Pop s-a revendicat de la realitatea cotidiană cea mai populară. Acțiunea aceasta a reîntors pictura la sensurile ei narative și de reprezentare, a creat o artă ilustrativă. Vreau să subliniem acest lucru pentru că toată zestrea de cultură plastică care stă la baza învățământului artistic, este moștenită de la creatorii artei ca limbaj propriu ( ceea ce artiștii pop au numit elitism).

Astăzi observăm că activitatea artistică ilustrativă este foarte intensă, a trecut în imaginea de film animat, este mai creativă decât arta plastică pură.

De aceea, în mod spontan și îndrumătorii și elevii percep figura ca pe un element plastic propriu-zis (fig. 10 )

Fig. 10

Autoportret, eleva Mușat Georgiana

Forma

Înainte de a aborda forma ca element plastic, trebuie să spunem despre compoziție.

Compoziția este scopul imaginii plastice, este unitatea vie de creație care face ca o imagine să spună ceva, să ne emoționeze.

Compoziția implică, din punct de vedere al limbajului plastic, o structură complexă de relații între elementele plastice, elemente dependente de efectele materiale ale mijloacelor de lucru începând cu suprafața-suport.

Din punct de vedere al expresiei artistice, compoziția are un caracter simbolic de dezvăluire a universului mental și afectiv al autorului.

Am putea spune despre compoziție că vizualizează o mitologie personală. Trebuie să luăm în considerare că diferența dintre imaginea plastică narativă și cea pur-plastică a început să se șteargă.

Într-o expoziție organizată de către istoricul de artă, criticul și curatorul, Erwin Kessler, intitulată MAMUCA ( Mai mult ca abstractul), e abordată dificultatea spiritului omenesc de a oculta în expresia plastică fondul narativ, mitologia personală, conținutul de reprezentare al imaginilor.

Dacă privim pictura Fridei Kahlo vedem că este deopotrivă pictură purăși, în același timp este narativă, dezvăluie o complxă și emoționantă mitologie personală.

Sensul , să zicem , major al artelor vizuale, unește narativul, mitologia personală într-o expresie plastică densă de mesaje prin așa-numitele instalații și evenimente artistice în care este implicată dezbaterea socială pe toate problemele societăților de azi: ecologismul, drepturile omului, terorism etc. Artiștii din acestă categorie prezintă obiecte, ansambluri de obiecte, situații cu semnificații simbolice în planul vieșii sociale și politice.

Rudolf Arnheim, în cartea Arta și percepția vizuală, arată că forma nu are înțelesul de lucruri, obiecte. Acestea sunt pentru spațiul plastic figuri, elemente care reprezintă lucruri, obiecte etc. Forma este totalitatea structurată prin relațiile elementelor plastic , este compoziția, adică forma sensibilității și gândirii artistice ( atât cea a stilului epocii împreună cu sensibilitatea și gândirea personală a artistului).

În cazul creației copiilor, forma determină expresia personalității elevului în contextul general al asimilării limbajului plastic.

Asumându-ne distincția teoretică făcută de către Arnheim, putem spune că forma se acoperă cu compoziția.

Aceasta o exemplificam prin figura 11.

Fig. 11

Frunza-diferite forme, elev Grigore Cristian

2.4 Tehnici de lucru menite să stimuleze creativitatea

Tehnica este modalitatea de manipulare a materiei plastice pentru concretizarea intenției artistice conduse de legitățile limbajului specific.

În orice epocă artistică, în funcție de idealul artistic și de stilul ce caracterizează epoca , există tehnici specifice, adică partea de meșteșug artistic.

Meșteșugul artistic conține un arsenal de tehnici care implică abilitățile de realizare ale obiectului artistic, dar potențele creative sunt arondate în spațiul gândirii artistice.

Tehnicile artistice participă la procesul creativ în momentele invenției artistice, într-un moment în care un artist descoperă procedee nefolosite până la el și care ajută la cristalizarea gândului artistic.

De exemplu, Rembrandt, în prima parte a creației sale s-a conformat tehnici epocii, dar, la un moment dat, inspirația i-a dictat acea încărcătură de materie picturală ( devenită specifică stilului său de mai târziu) care sugerează ponderea și materialitatea obiectului reprezentat ( blană de la veșmânt, calitatea materială a lor, a altor obiecte prezente în tablou etc.).

Momentul în care tehnicile au început contribuie, într-un mod generalizat, la procesul creativității, este contemporan cu apariția curentelor artistice în secolul al-20-lea, moment în care este generalizată conștiința limbajului artistic.

Curentele artistice post cubism, fauvism , abstracționism etc., ca tașismul, experiențele artiștilor dadaiști, experiențele picturii americane ( Pollock, Rothko,etc) au adus în câmpul artistic potențele creative ale tehnicilor.

În anii inerbelici și mai ales, postbelici, au apărut în câmpul artelor plastice experiențe care aglutinează pe pânză mai multe feluri de materii ( cum ar fi nisipul- ex. artistul Tapies). Dimensiunea suprafeței de lucru crește și devine un câmp de acțiune al pictorului care lucrează cu toate energiile ființei sale.

Dacă artistul tradițional își elabora creația atent la ceea ce va trebui să realizeze, conștient de cerințele comenzii picturale, de contextul social și mental al timpului, artistul sec. al 20-lea se retrage cumva din orizontul psihologiei sociale, se scufundă într-un spațiu psihologic inconștient, se deconectează de la realitate în tentativa de a seîntoarce în lume cu o noutate.

Tehnica grafică

Tehnica creioanelor colorate, a pastelului, cariocii, cernelurilor colorate. Acestă tehnică dă siguranță maximă mâinii care vrea să stăpânească întru totul traseul linear. Este tehnica desenului ilustrativ concentrat pe partea narativă a imaginii. Este potrivită pentru elevii care au frică de greșeală, sunt mai puțin spontani, doresc un grad mai mare de elaborare al figurilor.

Gravurile lui Rembrandt și cele ale artistului italian Morandi, demonstrează că tehnica grafică poate obține structuri vizuale plastice, ne-narative, complexe, încărcate emoțional.

Tehnica grafică este, la extrem, o mâzgăleală expresivă. În cadrul procesului creativ al lui Leonardo da Vinci, numit de către el însuși: una cosa mentale, putem admira desene, studii ale acestuia care sunt excepționale mâzgăleli.

Astfel că tehnicile grafice care implică realizarea suprafeței prin modalități de hașurare

( regulat, neregulat) pot contribui la obținerea unor suprafețe decorative, dar și picturale.

Elevii lăsați liberi să hașureze sau să umple suprafața cu culori trebuie să fie încurajați să accepte efecte ale hașurării care li se pot părea incorecte sau urâte, să fie conduși către o percepție plastică a suprafeței, către expresivitatea emoțională a traseelor liniare.

În imaginea de la figura 12 s-a folosit tehnica creioanelor colorate, iar in figura 13 s-a folosit tehnica cariocilor.

Fig. 12

La mare, eleva Mușat Oana

Fig. 13

La plajă, eleva Cătărău Alexandra.

Tehnica acuarelei

Mic istoric: Acuarela ca tehnică a fost folosită în Evul Mediu în zona Africii și a Orientului mijlociu.

Albrecht Durrer (1471-1528 ) este unul dintre primii maeștri ai acuarelei folosind-o împreună cu tehnica desenului în tuș și guașă.

În sec. al 18-lea, în Anglia, în clasele aristocrate pictura în acuarelă era o dovadă, împreună cu cântatul la un instrument, de educație, în special pentru femei.

Acurela a fost folosită de către cartografi, ingineri, ofițeri în scopuri științifice. Înmănunchierea acestor preocupări culturale, inginerești etc, au făcut din acuarelă o adevărată școală națională în Anglia.

Printre cei mai importanți acuareliști ai epocii se numără: Thomas Gainsborough, John Robert Cozens, Francis Towne, Williams Blacke etc.

obține suprafețe colorate.

Tehnica acoareleipoate fi abordată pe hârtii de calități diferite, prin aplicare pe uscat ( fig. 14 ) sau prin difuzare în mediul umed (fig. 15 ).

Fig. 14

Câmpul cu flori, eleva Dobre Maria

Fig. 15

Fuzionarea culorilor, elev Dobre Iulian

Tehnica guașei

Tehnica guașei este o variantă a acuarelei, dar care conține gumă arabică fiind astfel mai consistentă și mai strălucitoare la uscare. Aceasta se deschide numai în intensitate cu alb.

Prin folosire tehnicii goasei se acoperă în întregime suportul de lucru în compozițiile decorative, întîlnită și în imaginea de la figura 16.

Fig. 16

Vaza cu flori, eleva Sârbu Ana

Tehnica temperei

Până la inventarea picturii în ulei, tehnica în tempera era tehnica principală a picturii. În epoca Renașterii pictura murală era pictura reprezentativă și era executată în această tehnică.

Dacă mergem în muzeu vom observa că după sute de ani, pictura tablourilor executate în tempera a păstrat o prospețime extraordinară spre deosebire de pictura în ulei, mai recentă, care s-a întunecat datorită uleiurilor conținute în pigment și care au necesitat operații de restaurare. trebuie să fac precizarea că, modul clasic al picturii în tempera este cu emulsie de ou, tehnică care este costisitoare în procesul pedagogic.

Este adevărat că pictura în tempera dacă nu e conservată în condiții ideale se degradează .

Este o tehnică care implică o pregătire și o ordine mai sistematică în procesul de lucru. Este nevoie de așezarea în ordine a culorilor pe paletă pe marginea ei, astfel, încât câmpul din mijlocul paletei să fie folosit pentru amestecurile culorilor. Materia culorii poate fi, și e de dorit, aplicată mai gros, dar nu prea gros, prin procedeul alăturării petelor de culoare.

Pensulele folosite sunt cu părul mai tare, pot fi cu succes folosite pensulele adecvate tehnicii în ulei.

Se pot face și suprapuneri, poate fi folosit efectul de contrast între culoarea aplicată subțire

( acuarela ) și cea aplicată mai gros (fig. 17 ). E bine ca suportul de hârtie să fie mai gros.

Fig.17

Munca in livadă, elev Stoian David

Tehnica colajului

Colajul este o tehnică inventată de către artiștii cubiști ( Picasso, Braque, etc) .

Braque spune într-un interviu că lipirea de hârtii pe tablou s-a născut din nevoia experimentală de a cerceta autonomia culorii în raport cu figurile reprezentate. El plecase de la ipoteza care s-a confirmat prin acest experiment că culoarea acționează simultan cu forma fără ca ele să aibă de a fcae unele cu altele. Tehnica colajului implică integrarea pe suportul picturii a unor materiale diferite de suport, integrare ce corespunde cu o gândire plastică care pune în contrast modalități stilistice diferite într-un nou ansamblu plastic.

Tehnica colajului implică un proces creator care se situează în raport cu timpul de realizare al imaginii, diferit de modul clasic de creație în care succesiunea etapelor conducea spre desăvârșirea imaginii.

În cazul colajului gândirea plastică elaborează simultan mai multe planuri ale imaginii, introduce fazele experimentale care pot să se integreze ulterior în lucrare sau pot să dispară. Etapele succesive ale elaborării nu indică nimic despre evoluția spre desăvârșire a ei.

Colajul pune la dispoziție o gamă foarte largă de materii ce pot fi asociate, adică stimulează într-un grad mare creativitatea, spiritul jocului, descoperirea prin experiment etc.

Este important ca suportul de bază al lucrării să fie tare și gros.

Colajul implică și combinarea între celelalte tehnici ( grafice și picturale), adică implică tehnica mixtă.

Tehnica colajului pune în evidență că spațiul plastic este o lume proprie cu un limbaj anume, autonom în raport cu idealul imitației naturii, al reprezentării și al imaginii iluzorii. Aceasta este reprezentată prin figura 18

Fig. 18

Curtea bunicilor, elev Barbu Nicușor

Tehnica monotipiei

Este o tehnică simplă cu efecte plastice expressive. O figură realizată în acuarelă sau tempera, acrilic, tuș, cerneală, bait sau cărbune. Foaia realizată se suprapune pe o foaie nouă și se apasă cu palma. Se desprinde foia pictată și vedem pe foaia nouă o amprentă a figurii de pe foia pictată. Amprenta reproduce imaginea anterioară, dar cu efecte noi și transformată pentru că rămân zone care nu s-au reprodus . Pe acestă amprentă se pot face apoi intervenții cu pensula sau cu alte instrumente.

Monotipia provoacă descoperirea în lucru, deci contribuie la stimularea creativității.

Pe de altă parte, expresia materială a cestor tehnici poate deveni inspiratoare în actul elaborării lucrării.

Pe de altă parte, expresia materială a cestor tehnici poate deveni inspiratoare în actul elaborării lucrării.

Tehnici cum sunt: monotipia, tehnica ștampilării, amprenta degetelor sau a mâinii sau a pensulei, aplicarea culorii cu buretele, sunt tehnici recomandate vârstelor preșcolare, dar ele pot fi folosite și la vârstele mai mari, chiar și artiștii maturi apelează la ele.

Toate aceste tehnici contribuie la dezvoltarea sentimentului elevului că este un producător de obiect plastic, că acționează în virtutea voinței și sensibilității sale cu toată libertatea (fig. 19 si fig. 20 )

Fig. 19

Buburuza, elev Florescu Răzvan

Fig. 20

Fluturele, elev Colț Matei

Tehnica dactilopicturii

Dactilopictura se realizează imprimand culoarea cu degetele. Hârtia de lucru poate fi umedă sau uscată.

Prin această tehnică, copiii au posibilitatea să realizeze imagini în diferite moduri.

Figura 21 a fost obținută prin tehnica dactilopicturii.

Fig. 21

Crenguța înflorită, elev Cătarău Mihaela

Tehnica picturii cu palama

Tehnica picturii cu palama se obtine acoperind palma cu un strat concentrate de vopsea.

Aplicând palma pe suprafata de decorat de mai multe ori și în același timp rotind foaia de hârtie, culoarea se imprimă , obținându-se imagini diferite: floare , soare , etc. ca exemplu fig. 22.

Fig. 22

Crizantema, eleva Marcu Tatiana

Tehnica formelor spontane

Tasimania este tehnica în care se obțin forme spontane prin presarea culorii . Aceste forme sunt simetrice sau asimetrice.

Formele simetrice se obțin prin indoirea hârtiei pe jumatate . Pe prima parte se asează culorile fluide , se aplica cea dea doua parte , presându-se cu palma culoarea spre marginea foii.

Formele asimetrice se obțin prin acelesi procedeu , numai că deasupra se așează o altă pagină obtinându-se doua lucrari asemanatoare.

Obținerea formelor spontane prin dirijarea culorii. Pe foaia de desen se pun culorile fluide așezate la distanțe diferite. Prin mișcarea foii in directii diferite , culoarea se scurge si se obțin forme diverse ( fig. 23).

Fig.23

Dirijarea culorii, Tase Mihăiță

Obtinerea formelor spontane prin suflarea culorii fluide. Cu ajutorul unui pai culorile se împrăstie pe coala de desen ( fig. 24 ).

Fig. 24

Suflarea culorii, Grigore Cristian

Formele spontane obținute prin stropirea culorii fluide pe coala de desen. Acestea se obțin cu ajutorul pensulei subțiri (fig. 25 ) .

Fig. 25

Culoarea prin stropire, elev Tase Mihăiță

Tehnica hârtiei mototolite

Tehnica hârtiei mototolite ține de o gândire plastică a picturii ca acțiune ( action-painting-vezi Pollock).

Arta picturii ca acțiune dezvăluie niște posibiloități creative necunoscute picturii care depindea de un suport limitat și era fixată pe șevalet. Atunci când artistul se mișcă liber în jurul suportului pe care lucrează, mintea, psihicul și corpul intră într-o activă relație de interacțiune în care nu poți să spui că mintea sau psihicul sau corpul are un rol mai important. Ele se influențează și potențează reciproc. Pictura ca acțiune arată că opera de artă este un produs al autorului.

În epoca Renașterii, de exemplu, pictorul în fața suprafeței de lucru se simțea investit de factori exteriori cum ar fi inspirația, dar mai cu seamă era investit pentru că picta având o comandă socială sau se credea investit să aducă pe lume o viziune nouă, viziune primită de undeva dintr-un spațiu transcendent lumii.

Pictura ca acțiune modifică perspectiva statică a artistului în fața șevaletului și trece la o perspectivă dinamică. Artistul se mișcă pe diferite trasee în jurul suportului pe care lucrează, astfel expresivitatea gesturilor și a efectelor plastice capătă o mare bogăție sugestivă, spațiul plastic devine un recipient energetic.

Prin mototolirea hârtiei, a suportului însuși ( pentru că se poate lucra cu hârtie mototolită care să fie apoi colată pe suport), elevul descoperă că lucrarea sa este un obiect, nu o fereastră prin care vedem o imagine, descoperă imaginea plastică independent de sensul reprezentării, este mai aproape de conștiința limbajului plastic cu care operează.

Transformarea unei compoziții plastice într-un obiect plastic, de asemenea stimulează creativitatea școlarului, îi dă o satisfacție a puterii acțiunii lui proprii, prin reprezentarea imaginii de la figura 26

Fig. 26

Griuri acromatice, elev Radu Alexandru

Tehnica amprentei și a ștampilei
Amprenta și ștampila se realizează cu ajutorul materialelor din natură (frunze, flori, cartof, morcov, lamâie, portocală, plută, gumă etc. ).

Se aplica culoare pe suprafața striată a materialelor din natură și se imprimă prin presare pe coala de desen.

Prin această tehnică se obțin compoziții plastice ( vezi fig. 27 și fig. 28 ).

Fig. 27

Frunze imprimate, elev Ulei Cosmin

Fig. 28

Ștampila, elev Barbu Cosmin

Tehnica mixtă

Tehnica mixtă se încadrează în aceeași gândire plastică a picturii ca acțiune. Am putea spune că pictura ca acțiune și ca obiect a debutat în momentul descoperirii și folosirii tehnicii colajului. Artistul devine maxim interesat de calitățile expresive ale materiei plastice, de potențele ei sugestive și spirituale și, de asemenea de potențele energetice ale corpului în mișcare al artistului.

Tehnica modelajului și a integrării modelajului în tehnica colajului. În contextul edcației de azi, care valorifică interdisciplinaritatea, modelajul nu mai este, necesar o tehnică a sculpturii, este o acțiune artistică plastică convertibilă în spațiul plastic al picturii ( în sensul în care, ea, aparține gândirii plastice de colaj).

Tehnica modelajului

Tehnica modelajului este o tehnică prin care elevul realizează o figură printr-o acțiune nemijlocită asupra materialului ( plastilina , lut ), astfel că între gândirea plastică , materialul cu care se lucrează ( instrumentul fiind însăși mâna), emoția actului creativ de producere, toate la un loc fuzionează într-o sinteză foarte unitară.

Prin tehnica modelajului se pot obtine mai multe modalitati de lucrari în:

basorelief – modelaj pe suport;

altoelief – modelaj in relief;

ronde-bosse – formă care se poate vedea de jur – împrejur.

Figura sau obiectul realizat prin modelaj poate să fie apoi integrat într-o compoziție plastică de tip colaj. Peste el se poate interveni cu culoare sau alte intervenții.

Avantajul pe care îl prezintă modelajul în timpul activității artistico-plastice este acela că-l mută ca percepție asupra materiei pe elev într-o zonă tactilă unde forța sa de acțiune sporește și poate conduce la stimularea unor gesturi creative (fig 29 ).

Fig. 29

Primavara, eleva Mușat Oana Cătălina

Tehnica zgârierii

Tehnica zgârierii în pasta colorată: se așterne asemeni untului pe felia de pâine, un strat de culoare ( de preferință, acrilic) și apoi cu suportul pensulei sau cu creion sau vârf de pix consumat, se zgârie linii puncte, figuri, țesături grafice care formează diferite suprafețe.

Cu acestă tehnică se poate zgâria cu linii oblice pentru a reprezenta ploaia etc; într-un frunziș verde se pot zgăria figuri de frunze sau păsări ș.a.m.d.

Tehnica Origami

Tehnica origami crează forme spațiale prin plierea hârtiei . Tehnica dezvoltă gândirea creatoare, procesele psihomotorii, solicită atenția, stimulează imaginația.

Obiectul obținut prin tehnica origami poate deveni element într-o compoziție plastică.

Tehnica frotajului

O altă tehnică ce poate conduce spre creativitate este aceea a frotajului de care au uzat artiștii suprarealiști ( Max Ernst). Se așează hârtia pe o suprafață denivelată ( o structură lemnoasă, monede, etc) și se hașurează cu creionul peste hârtia aplicată pe respectiva suprafață.

Tehnica desenării cu ceară sau săpun

Tehnica desenării cu ceară sau săpun peste care se aplică culoare cu tempera, acuarelă, guașe, acrilice, este o tehnică plină de posibilități expressive. Se poate desena cu ceară pe hârtia albă apoi se aplică culoare ( acurelă sau altceva). După uscare se poate din nou desena cu ceară și apoi să se vină cu straturi de culori.

Este o tehnică care oferă posibilități expresive și se potrivește cu spiritul de improvizație.

Tehnica encaustică

Tehnica encaustică este o tehnică de pictură în care culoarea trebuie topită ( ceară colorată). Culoarea topită se aplică pe suprafață poroasă, după reîncălzirea cerii aceasta fuzionează cu suportul. După racier se poate lustrui.

Tehnica aceasta are posibilități multiple și se poate combina cu culori acrilic sau acuarelă.

Tehnica picturii pe sticlă

Tehnica picturii pe sticlă are tradiție în arta populară și este legată mai mult de o tehnică iconografică, dar poate fi folosită la orice subiect pictural.

Prezintă avantajul unui suport prețios care este sticla, transparent de o complexă plasticitate pe care se poate aplica un desen simplu și spontan împreună cu culori ( guașe, acrilic) obținându-se un efect de vitraliu. Desenul este un fel de schelet pentru imagine, iar culoarea poate fi aplicată cu o mare libertate de improvizație.

Tehnica mozaicului

Tehnica mozaicului se realizează prin lipirea unor bucăți mici de hârtie colorată așezate pe un desen executat anterior. Această tehnică are variate posibilități. Bucățelele de hârtie colorată pot să fie de mărimi diferite, de forme diferite. Se poate folosi hârtia colantă care să fie tăiată și aplicată ca un abțibild. Se pot lăsa spații de pictură care să fie completate cu pete de culoare aplicate cu pensula, etc.

Tehnica tapiseriei

Se poate folosi ca suport o ramă ( un șasiu) pe care să se realizeze cu sfoară sau ață o rețea mai deasă sau mai rară pe care se poate lipi un suport de hârtie ( mai mic decât dimensiunea șasiului). Peste acestă structură se pot aplica pete de culoare, se poate desena cu pensula, iar în spațiile în care a rămas liberă rețeaua de sfoară se pot aplica colaje cu diferite figuri care să contribuie la complexitatea compoziției.

Tehnica picturii pe lemn

Se pot folosi suporturi din bucăți de placaj sau funduri mici de lemn care să constituie un suport pentru pictură. Se poate picta direct pe lemn sau se poate mai înainte face un preparat ( ipsos cu aracet) sau un strat de emulsie de ou, fie un strat de baiț care să pună în evidență structura lemnoasă a suportului. Tehnicile pot fi: acuarela, tempera, tempera cu ou, acrilic și colaj. Se poate acționa prin adăugarea unei plăcuțe de plastilină integrată în suport pe care se poate face un relief peste care se poate interveni cu zgârieturi, linii de pensulă colorate etc.

Tehnica picturii cu sfoara

Se poate folosi pe diferite suporturi ( hârtie, carton, pânză, lemn). Sfoara se înmoaie în culoare și se aplică pe suport cu diferite trasee ( linii drepte, frânte, curbe,etc). Se va realiza o rețea care poate fi inspiratoare pentru intervenția cu creionul sau pensula. Cu ajurotul sforii colorate se pot face diferite figure ( spirala care să devină cochilie de melc sau galaxie, planetă , etc).

Un avantaj al acestei tehnici este liberul spațiu pentru acele întâmplări ( accidente plastice) ce pot fi inspiratoare. Prin această tehnică este valorificată spontaneitatea, spiritul de inventivitate, de improvizație.

Tehnica desenului pe calculator

Aceasta tehnica a desenului pe calculator , a luat fiină concomitent cu dezvoltarea PC-ului. Copiii pot folosi diverse programe (ex. Paint ) prin care pot desena , prelucra imaginii, desene grafice (fig. 30 ).

Fig. 30

La câmpie, eleva Mușat Oana Cătălina

CAPITOLUL 3

CERCETARE

Motto: ,,Viitorul este proiecția trecutului condiționată de prezent” (

Cercetarea propusă în lucrare are ca temă: Diversificarea tehnicilor de lucru în activitatea artistică-plastică a elevilor pentru încurajarea și menținerea climatului de creativitate a școlarului mic.

Problema supusă cercetării: găsirea și selectarea acelor seturi de tehnici, care dovedesc că întrețin, încurajează și întăresc sensul creativității în activitatea artistică-plastică a școlarului.

Prin cercetarea propusă doresc să pun în evidență

a) în ce fel tehnicile propuse elevilor ajută creativitatea lor, întreține curiozitatea prospețimea și plăcerea lucrului.

b) care este raportul de eficiență între tehnicile care s-au impus și sunt știute și cele născute prin improvizație, eficiență privind stimularea și dezvoltarea creativității

c) vreau să pun în evidență că activitatea artistică-plastică (punând accentul pe creativitate) joacă un rol complementar în raport cu activitatea de învățare din alte domenii școlare. Are un rol complementar în sensul că orientează experiența de cunoaștere spre sine dezvoltând simțurile spre perceperea vieții ca taină și mister, ca bucurie și joc.

3.1 Ipoteze de lucru

Pornesc de la ipoteza că activitățile artistico-plastice, prin specificul lor, sunt complementare altor activități desfășurate în procesul de învățământ.

3.2 Obiectivele cercetării

-Edificarea asupra climatului psihologic al grupului de elevi determinat de factorii psihologici individuali, de factorii educaționali ai mediului familial.

-Testarea bagajului de experiență de cunoaștere și de experiență a activității artistico-plastice cu care elevii întră în ciclul școlar primar.

-Identificarea potențialului creator al elevului școlar ( clasele 1-2)

-punerea în evidență a interdependenței între strategia didactică și dezvoltarea potențialului creativ.

-Evidențierea relațiilor de determinare între factorii atitudinali și motivaționali ai elevului și creativitatea sa.

Stimularea creativității va fi corelată cu exigențele programei școlare privitoare la vârsta de studio. Aici trebuie să remarcăm o specificare pe care cercetătorul Rudolf Arnheim o făcea privitor la actul pedagogic din domeniul activității artistico-plastice.

Arnheim atrăgea atenția asupra unor tendințe care pot dezechilibra procesul creativ-artistic:

a) tendința de a pune accentul pe rigoarea ordinii limbajului plastic în detrimentul spontaneității, spiritului de improvizație, gândirii euristice care stimulează creativitatea;

b) tendința de a lăsa o libertate de manifestare în activitatea de creației în detrimentul concentrării pe sensurile principale ale ordinii limbajului plastic, sensuri ce țin de experiența de cunoaștere fundamentală a principiilor majore de ordine în scopul cunoașterii realității ca diversitate în unitate. Astfel, pentru cercetarea noastră, programa școlară constituie un ghid de orientare în cunoașterea fundamentală a limbajului plastic.

Având ca scop principal stimularea creativității am ținut cont de scopul general-educativ de formare a deprinderilor și abilităților specifice limbajului plastic.

De aceea cadrul desfășurării cercetării a fost realizat din propunerea realizării unor compoziții plastice cu exigențe minime ale limbajului plastic:

a) compoziții în care să fie urmărită coeziunea elementelor plastice, centrul de interes;

b) compoziții în care să fie urmărită expresivitatea liniei în conturarea figurilor;

c) expresivitatea liniei ca element plastic și ca potență de sugestivitate în câmpul reprezentări

( lini ondulată ce poate sugera mișcarea apei etc.);

d) compoziție în care e urmărită expresia plastică a suprafeței decorative (umplute sau colaj) în structura compozițională bazată pe simetrie, ritm și repetiție;

e) urmărirea expresivității suprafețelor geometrice în contrast cu cele neregulate realizate prin tehnici picturale și grafice etc;

f) compoziții plastice în care să fie pusă în valoare expresivitatea culorii, înțelegerea raporturilor cromatice, amestecului culorilor, sugestiei simbolice a acestora, valorii și calității emoționale a culorilor.

Exigențele minime în privința limbajului plastic, a gândirii plastice, în general, a avut ca justificare preocuparea pentru expresivitatea diferitelor tehnici propuse unde efectul materiei plastice și spontaneitatea gestului plastic să-și spună cuvântul. Unul dintre obiectivele acestei alegeri a constituit-o strategia didactică prin care s-a încercat detensionarea psihologică a elevilor atunci când nu sunt confruntați cu sarcini de execuție dificile și care pun în joc concurența.

Prin intermediul jocului și experimentului mi-am propus să-i inițiez în folosirea expresivă a elementelor plastice, în amestecul culorilor etc.

Pe lângă aceste propuneri care vizează rigoarea și expresivitatea limbajului plastic am avut ca obiectiv inițierea elevilor, prin intermediului jocului, al exercițiului și experimentului în mânuirea tehnicilor care facilitează creativitatea prin libertatea și ușurința de mânuire a tehnicilor (stropire, colaj, monotipie , modelaj, etc.)

3.3. Metodologia cercetării

Pentru verificarea ipotezei de lucru și atingerea obiectivelor pe care le-a avut cercetarea, am folosit următoarele metode:

Observația: Am urmărit manifestările elevilor în întreaga lor activitate școlară din punctul de vedere al manifestării și potențelor creative.

Conversația: Prin aceasta am investigat nivelul cunoștințelor elevilor, am sondat profilurile lor psihologice, efectele condițiilor sociale în familie, interesele și aspirațiile lor.

Documentarea: Am efectuat documentarea prin mai multe căi:

Plimbări și excursii în cadrul natural și la muzee ( muzee diferite: artă, istorie, biologie, altele.);

b)desene și notații în cuvinte asupra impresiilor create în natură sau muzeu;

c) Diferite lecture: povești, povestiri, poezii;

d) Audiții muzicale diferite.

Toate acestea au avut ca obiectiv adunarea unui material complex care să întrțină faza de incubație a creației artistice.

Analiza produselor activității: Lucrările elevilor dezvăluie carcteristici psihologice, arată nivelul experiențelor de cunoaștere, aspirațiile, trăirile lor, adică despre factorii intelectuali și emoționali ai creativității (flexibilitate, fluiditate, sensibilitate, originalitate).

Metode statistice: Prin aceasta am prelucrat cantitativ datele cercetării.

Locul desfășurării: Școala Gimnazială nr.1 Localitatea Colibași, jud. Giurgiu.

Cercetarea a vizat nivelul claselor 1și 2, a fost începută odată cu preluarea unei noi generații de elevi.

Cercetarea s-a desfășurat din 20 sept. 2015 până la 15 iunie 2016 și a continuat cu aceiași elevi, acum în clasa a-2-a, din 15 sept 2016 până la 15 iunie 2017.

Am făcut cercetarea cu toți elevii clasei în număr de 20 ținând cont de anumite particularități individuale.

3.4 Desfășurarea cercetării

Am început cu documentarea în timpul orelor de desen. Am organizat plimbări în natură, vizionare de filme documentare (peisaj, viața plantelor și a animalelor, filme din viața oamenilor cu caracter istoric, apoi notițe și desene, propuneri de lecturi, povestire și recitare în grup etc).

Am continuat cu un nivel de lucru experimental pentru conturarea elementelor potențialului creativ al fiecăruia. Un timp am lucrat cu ei individual, după care am format echipe formate din doi sau mai mulți ( până la cinci) elevi. M-am concentrat pe factorii comuni ai însușirilor școlarilor ( gândire, imaginație, climat emoțional). Am folosit jocul care este binevenit la orice stadiu de dezvoltare al elevului.

Am socotit Jocul ca matrice a întregii strategii pedagogice. Organizarea lucrului pe grupe, în scopul exercițiilor, experimentelor și apoi lucrului efectiv de creație, toate acestea le-am făcut asemenea unor jocuri cu reguli pentru a creea o atmosferă destinsă în cadrul căreia să se poată realiza cunoașterea de sine și de celălalt, să se deschidă posibilitățile de expresie liberă, colocvială. Strategia jocului mi-a oferit posibilitatea unei mari flexibilități în organizarea activității; am putut să integrez dorința unor elevi de a trece de la o echipă la alta, de a aborda o tematică diferită decât aceea propusă inițial. tot prin posibilitățile jocului am oferit libertatea de mișcare și de dialog în timpul activității.

Spiritul jocului s-a extins și asupra modalităților în care elevii au manipulat instrumentele de lucru, materialele, elementele de limbaj plastic.

Jocul a avut ca scop:

– realizarea unei faze a exercițiilor, de familiarizare cu climatul creației artistico-plastice;

-organizarea unor experimente pentru ca elevii să treacă de teama greșelilor, să-și deschidă potențele creative, să se simtă liberi.

Tot jocul a fost folosit și când am trecut la elaborarea unor compoziții plastice cu cerințe.

Cerințele au fost în prima etapă minimale. Gruparea elementelor plastice spre zona centrală, stabilirea unor relații diferite de mărime, valoare, culoare, realizarea unei unități compoziționale.

În același timp cu jocul, am folosit comunicarea: întrebări, discuții, comentarii despre lucruri, făcute în timpul experimentelor.

Am participat împreună cu elevii la exerciții și experimente pentru întreținerea climatului de joc, investigare, plăcere a descoperirii, dar nu am intervenit să corectez produsele lor.

În această etapă constatativă am avut în vedere:

-capacitatea organizării compoziționale cu centru de interes și compoziția decorative ( deschisă) bazată pe simetrie, ritm și repetiție;

-stăpânirea amestecurilor cromatice și asimilarea contrastelor cromatice simple (cald-rece, cantitativ);

– capacitatea de desenare a figurilor umane sumar, mai curând sugestiv;

– ingeniozitatea utilizării combinatorice a mai multor procedee plastic ( aplicarea culorii cu pensula, buretele, colorare cu creion colorat, colaj etc.) și originalitatea.

-seriozitatea implicării în jocul activității artistice.

Probele etapei constatative au avut ca teme: lucrări libere, desen fără culoare, desen cu pensula, teme date și alegerea liberă a tehnicilor artistico-plastice.

Am organizat aceste teme, mai întâi având în vedere desenul. Desenul simplu cu diferite instrumente de lucru. Desenul care să aibă în vedere gruparea compozițională a figurilor

( elementelor). Am tratat apoi teme în tehnica modelajului cu plastilină și am colecționat aceste figuri pentru a fi utilizate în etapele ulterioare. Au urmat temele de culoare cu diferite instrumente ( creion colorat, carioca, pix colorat, tuș colorant), cu pensula ( în acuarelă, tempera, acrilic, colaj din hârtie colorată) pe suporturi de hârtie subțiri sau groase, absorbante și neabsorbante. De asemenea toate aceste lucrări au fost colectate pentru mai târziu. Au urmat teme de realizare a diferitelor suprafețe ( cu mijloace grafice, picturale, colaj, care au fost colectate.

Apoi am dat teme libere sau propuse folosindu-se de toate achizițiile din temele anterioare.

Având în vedere că etapa constatativă implică și etapa formativă într-un mod întrețesut, am organizat teme care să țintească ordinea compozițională ținând cont de coerență, de raporturile de contrast cantitativ și calitativ, de raporturile de contrast valoric, cromatic punând accent pe contrastul cald-rece etc.

Le-am sugerat să deseneze diferite figuri, să abordeze figura umană într-un mod liber și simplu ( figură pe care am propus-o și în tehnica de modelaj, colaj).

Mi-am propus să cercetez nivelul de cenzură perceptive. Pentru că la vârsta școlară apare judecata imaginii în funcție de reprezentare, de a desena lucrul așa cum îl vedem ( adică așa cum îl vede omul matur).

De la început i-am încurajat să folosească ( la alegere) mai multe tehnici și combinarea lor.

Din puctul de vedere al potențialului creativ conținut în tehnicile de lucru, am ales tehnicile spontane, care crează efecte plastice din jocul întâmplării ( stropitura, motolirea hârtiei, pictarea cu buretele, degetele etc, colajul.

În prima etapă, cea constatativă, am ajuns să cunosc modul în care fiecare elev se raportează al activitatea artistico-plastică. Am văzut la fiecare care dintre abordările indicate sunt mai preferate. Nu am pus accentul pe performanțe sau abilități care să suscite compețiția și instinctul de imitație, blocajul în conformism ș.a.m.d.

Am urmărit procesul lor creativ venind cu propuneri, iar în cazul în care mi-a apărut necesar, am adăugat anumite cerințe pentru că exista la eleva-elevul respectiv o potențialitate încă nerealizată.

Am insistat pe adevărul expresiei, am încercat să-i conving că în activitatea acesta nu e vorba de un model ce trebuie realizat, nu e miza unei performanțe ca în sport, de pildă, ci contează sinceritatea și adevărul expresiei , în același timp deschiderea înțelegerii și acceptării unei sensibilități diferite.

Atitudinea critică a fost orientată în acest sens al autenticității.

Testele pe care le-am dat în timpul cercetării au vizat o tematică redusă, repetitivă, pentru ca să văd în ce măsură diversificarea tehnicilor artistice-plastice contribuie la noutatea imaginii obținute, stimulează elevului plăcerea lucrului provocându-i și stimulându-I imaginația.

Astfel, am ales să propun :

-compoziții realizate cu prezența figurilor umane într-un cadru natural și imaginar( alternativ sau combinat);

-compoziții cu figuri naturale și inventate;

– folosirea unui cadru compozițional dat ( o imagine xeroxată) pentru a se interveni cu tehnici care să recompună și să convertească compoziția dată într-una nouă, inedită;

-compoziții plastice și decorative.

Am avut în vedere, de la început, diferența între tehnicile clasice și cele în care există libertatea improvizației și efectele spontane ale materiei pusă în lucru.

I-am lăsat pe elevi să opteze pentru anumite tehnici, nu am intervenit în procesul lor creativ dacă au optat pentru o singură tehnică, am încurajat dacă elevul dorea să dea un caracter naturalist figurilor sale, dar, în același timp am încercat să-i arăt capacitatea unor tehnici spontane de a creea efecte plastice interesante.

Deci, după ce am acumulat împreună cu ei o achiziție de experiență din temele pregătitoare, am propus următoarele teste:

Testul 1 – compoziția cu figuri umane în cadru natural și imaginar: am propus desenarea cu instrumente diferite simultan, creion, pensulă, stilou sau pix a unor figuri umane ( cel puțin trei), într-un cadru natural care poate fi invadat de figuri inventate, improvizate. Apoi am sfătuit elevii să intervină cu culoare aplicată liber ( cu diferite modalități, care implică efectul inedit al materiei plastice și care nu conțin dificultăți de execuție) fără să coloreze efectiv figurile, ci să constituie elemnete independente în imagine lângă cele desenate sau suprapunându-se mai mult sau mai puțin în mod întâmplător ( improvizat).

Am propus și folosirea, dacă li se pare potrivită a figurilor modelate care au fost păstrate din etapele anterioare ale cercetării și i-am încurajat să folosească în continuare figurile modelate în compozițiile lor.

Testul a urmărit posibilitatea creșterii inițiativei creatoare a elevului, punerea în evidență a originalității, dar și capacitățile lui de organizare compozițională, de utilizare a expresivității contrastelor plastice.

Am urmărit efectele plastice obținute în urma aplicării tehnicilor propuse ( fig. 31 ).

Fig. 31

Oameni in mișcare, elev Stoian David

Testul 2 – Compoziția cu figuri naturale și inventate. A fost admisă compoziția cu o singură figură ca un caz limită pentru a evidenția potențialitățile tehnicilor artistico-plastice.

S-au propus tehnicile: aplicarea culorii cu buretele, amprenta degetelor, mototolirea foii ca apoi să fie utilizate îndoiturile ca elemente ale compoziției. Aplicarea unor suprafețe mici realizate din plastilină pe care să poată fi zgâriate elemente sau aplicate, sau colorate cu acrilic mai păstos. Am recomandat și așternerea unui strat mai grosuț ( feliuța cu unt) de culoare acrilică în care să

poată fi zgâriate figuri.

Testul a urmărit în ce măsură bogăția de mijloace tehnice poate afecta concentrarea pe raporturi și expresivități plastice, pe coordonarea potrivită a diferitelor contraste.

Pentru acest test in figura 32, am ales ca subiect alternativă câmpul cu flori ca exemplu natural de repetiție creativă a formelor și culorilor.

Fig. 32

Câmpul cu flori, elev Dobre Iulian

Testul 3 – Propunerea unei imagini xeroxate peste care să se intervină cu diferite tehnici picturale inclusiv elementul liber liniar cu scopul de a pune în valoare capacitatea combinațiilor tehnicilor picturale de a converti imaginea dată la una nouă, pentru a vedea posibilitățile acestor tehnici de a genera imagini și sensuri nebănuite. În acest test am propus experiența distrugerii imaginii date xeroxate prin: acoperirea cu un strat de culoare grosuț, prin hașurare dezordonată cu instrumente grafice a întregii suprafețe, prin lipirea unor mici suprafețe colorate sau necolorate sau din plastilină care să acopere imaginea xeroxată.

Testul și-a propus să constate în ce măsură o imagine dată poate fi convertită la o nouă imagine, să vadă ce acțiune plastică pot să aibă diferite intervenții pe imagine. Testul a vrut să pună în evidență raportul de creație între sensul construcției și sensul distrugerii imaginii xeroxate (figurile 33; 34; 35 ).

ff

Fig. 33

Căluțul, eleva Roșca Roxana

Fig. 34

Cățelul, elev Colț Matei

Fig. 35

Gândăcelul, elev Florescu Răzvan

Testul 4 – realizarea unor compoziții decorative plecând de la compozițiile testelor anterioare folosind ritmul, repetiția și simetria ca mod de ordonare compozițional. În acest test au fost folosite elemente din arsenalul colectat din etapele anterioare ( figuri din plastilină, figuri decupate, suprafețe pictate sau hașurateetc).

Testul și-a propus să faciliteze concordanța dintre jocul plastic hazardat și structura compoziției plastice subordonată principiilor și regulilor perceptive ( coerență, grupare, contraste, relații cromatice expresive…).

Imaginea de la figura 35 s – a obținut prin suprafețe pictate și apoi decorate.

Fig. 35

Vasul de lut, eleva Sârbu Ana

Testul 5 – realizarea unor compoziții decorative plecând de la elementele geometrice, care urmau să fie însoțite de pete de culoare obținute cu tehnica tamponării, suprapunerea șablonului peste figura geometrică acoperind-o parțial și alte tehnici: umplerea formei, amprentare cu degetele etc.

Testul și-a dorit să pună în valoare autonomia elementelor plastice unele în raport cu celelalte și capacitatea lor de a face împreună ansambluri plastice expresive. Testul a plecat de la experiența cubistă care a vrut să evidențieze autonomia culorii în raport cu figura reprezentată ( fig. 37 ).

Fig. 37

Figuri geometrice, elev Barbu Nicolae

Testul 6 – realizarea unor compoziții decorative plecând de la modele de covoare.

Plecând de la organizarea compozițională prin: simetrie, ritm și repetiție, i-am încurajat să folosească liberi elementele din covoare ( să nu copieze), să inventeze noi forme.

Testul și-a propus să pună în evidență valențele simbolice ale unor figuri de pe covoare, valențe care pot fi cercetate pentru figuri noi create de elevi, figuri care să exprime simboluri ale mitologiei personale, reprezentate prin imaginea de la figura 38.

Fig.38

Covorul, eleva Cătărău Alexandra

Testul 7 – realizarea unor compoziții decorative plecând de la imagini-model, realizate doar prin pete de culoare fără desenare, pete aplicate în modalități diferite. Structura compozițională decorativă se obținea prin îndoituri aplicate foii-suport pe liniile de simetrie și prin îndoiri la intervale inegale pentru variație.

Testul și-a propus să elibereze atenția la structura compozițională pentru o concentrare maximă la valențele emoționale ale petelor colorate .

Figura 39 și figura 40 sau obținut prin tehnica formelor spontane.

Fig. 39

Forme spontane, Băcanu Alexandru

Fig. 40

Forme spontane, elev Colț Matei

Testul 8 – realizarea unor compoziții plastice închise sau deschise ( la alegere) în care să acționeze elemente din compozițiile decorative ( figuri geometrice și figuri după covoare) ca elemente plastice alcătuind compoziții în care figurile preluate să conducă la analogii de reprezentare a unor forme naturale sau imaginare.

Testul și-a propus reîntoarcerea la abordarea compoziției plastice după o experiență a celei decorative și punerea în valoare a exresiei simbolice a figurilor și culorilor din natură, reprezentativă fiind imaginea de la figura 41.

Fig. 41

Copii în natură, elev Băcanu Alexandru

3.5. Diagnosticarea nivelului de dezvoltare a capacităților creative ale copiilor de vârstă școlară mică

În aprecierea nivelului de dezvoltare al capacităților creative am luat în considerare:

a) Nivelul minim de cunoaștere și aplicare a elementelor fundamentale de limbaj plastic în raport cu vârsta și programa școlară.

În ceea ce privește flexibilitatea, fluența, ingeniozitatea am considerat ca fiind relevant un grad mediu al acestor abilități pentru că cercetarea vizeză în primul rând, efectul tehnicilor asupra creativității și mai cu seamă a a celor tehnici care pot fi manipulate cu maximă ușurință.

Am considerat mai relevante: sensibilitatea, expresivitatea, curiozitatea, spontaneitatea, deschiderea către noi experiențe.

Gradul de implicare în procesul de elaborare a lucrării.

Acest factor mi s-a părut cel mai important, deoarece ( e o constatare a experienței), există un grad mare de comformism al elevilor, care timorează capacitățile creatoare.

De exemplu, un desen care poate contrazice logica obișnuită a percepției pe sens imitativ, un desen care să fie expresiv și original ca soluție plastică, dar care din punct de vedere al proporțiilor și asemănării să aibă abateri mari, va fi receptat de către grupul majoritar de elevi ca fiind incorect, neadevărat.

Într-un caz ca acesta chiar dacă îndrumătorul apreciază și încurajează acest act creativ, acel elev va fi sensibil la judecata conformistă la modelul imitativ pe care o fac majoritatea colegilor lui, este influențat de curentul opiniei colective.

Evident că nu trebuie contrazisă opinia colectivă pentru că și imaginea plastică imitativă și executată cu abilitate face parte din zestrea creativă a elevilor și e valorizată în cadrul expresiei artistice în toate epocile istorice.

Mi s-a părut, totuși, mai importantă abnegația cu care elevul a executat lucrarea și mai puțin abilitățile în sensul ușurinței de a desena, amesteca culorile etc.

Dezvoltarea creativității are ca obiectiv dezvoltarea libertății de gândire și de acțiune împreună cu sinceritatea și autenticitatea manifestării.

Un mod al tehnicilor de a dezvolta creativitatea este și acela că poate ușura anumite dificultăți de realizare a figurilor și compozițiilor plastice.

Talentul în sensul înțelegerii lui populare devine o piedică și o sursă de comformism la imaginea imitativă. Artistul spaniol, Picasso, care a dovedit un talent academist precoce a afirmat că în toată viața lui de creație a luptat impotriva talentului său. În ciuda valorilor moderne care s-au impus în planul creației picturale ( Cezanne, considerat pionierul artelor sec al 20-lea, care avea stângăcii evidente în desenarea corectă a figurilor umane, Van Gogh, care, de asemenea, nu a avut abilitățile tehnice ale unui maestru academist,dar care s-a impus în creația sa prin creativitate, adică pe un sens existențial-autentic al expresiei picturale etc).

Totuși, și astăzi mentalitatea generală este cucerită de talent, de acele abilități performante pe linia imaginii imitative.

c) modul în care tehnicile propuse au stimulat creativitatea elevilor, au contribuit la focalizarea atenției ( sau au împiedicat-o) pe raporturile interne ale limbajului artistic-plastic.

d) modul în care diferite tehnici au adus prin ele însele un aport la expresivitatea lucrării.

În evaluarea lucrului am stabilit că:

1) este satisfăcător nivelul minim de realizare a imaginii respectând ordinea limbajului plastic, având în vedere coeziunea și coerența compozițională, cunoașterea contrastelor cromatice celor mai simple ca bază suficientă de dezvoltare creativă prin folosirea unor tehnici diferite;

2) gradul de implicare în elaborarea lucrării măsurat prin plăcerea cu care elevii au apelat la folosirea tehnicilor propuse și numărul minim de două tehnici combinate.

Lucrările au fost expuse pe două panouri diferite, unele care au folosit mai mult tehnicile clasice ( adică desenarea cu creion, colorare cu pensula cu acuarelă sau tempera, colorare cu creion colorat), celelalte cu tehnici libere și improvizate.

Au fost puse în ordinea în care au fost executate și au fost discutate după fiecare oră. Discutarea lor a constat într-o descriere cât mai obiectivă avându-se în vedere recunoașterea și enumerarea tehnicilor folosite, potrivirea sau nepotrivirea unor combinații dintre tehnici, coerența și unitatea compozițională; în ce măsură o lucrare transmite o emoție.

Separat, am făcut o statistică cantitativă a lucrărilor care semnalau un spor de creativitate și am notat tehnicile care au contribuit la aceasta.

Statistica a arătat că: tehnica colajul, pictura prin stropire, tamponarea cu degetele, monotipia, modelajul, modelajul inserat în colaj, motolirea hârtiei, folosirea șablonului, au contribuit într-un procent mare la expresivitatea lucrărilor, a originalității, deci a sporit în mod evident creativitatea.

Tehnicile clasice care solicită punerea în valoare a abilităților ( flexibilitate, fluiditate) au creat probleme de execuție ce au timorat sponaneitatea, curiozitatea, spiritul de joc în procesul lucrului. Aceste probleme sporesc spiritul concurențial și descurajarea în fața dificultăților ce conduc la spiritul de imitație și chiar la abandonul lucrului în ciuda faptului că elevii au optat mai mult pentru reprezentarea ca imitație.

Deci, dintre lucrările executate mai mult cu tehnici clasice au fost puține care să aibă un grad suficient de creativitate.

Lucrările cu tehnici libere au putut pune în evidență, în funcție de opțiunea elevilor, deopotrivă calitățile tehnicilor clasice cât și a celor libere, ele putând fi combinate între ele și, la fel de bine, putându-se opta și numai pentru tehnicile libere.

S-a văzut că elevii cu abilități mari în privința desenului și ușurinței de mânuire a pensulei, capacității de obținere a unor scări mari de nuanțe atât valorice cât și cromatice, au fost atrași să folosească și tehnicile libere și improvizate, lucru care le-a sporit în mod evident, creativitatea.

Experimentul constatativ bazat pe testul 1, a arătat că la vârsta școlară (clasele 1-2) figura umană nu mai prezintă interesul, efortul imaginativ și de cunoaștere ca la vârstele preșcolare. Este mai convențională și apare o frustrare că nu poate realiza figura umană așa cum o vede. Vederea elevului la 7-8 ani este impărțită între fosta percepție interioară a copilăriei mici și percepția exterioară apropiată de a omului matur. Decalajul acesta produce o crispare în procesul creativ, crează și un spirit de concurență, o satisfacție la elevii care au o mai bună abilitate a desenului și o frustrare la cei care au abilități reduse.

Din perspectiva strategiei pedagogice nu este de dorit să se creeze în grupul elevilor astfel de decalaje evidente ale competențelor pentru că spiritul creativ implică libertatea jocului și încrederea în succesul activității.

Astfel, în comentarea lucrărilor nu s-a luat în considerare performanța desenului în privința figurii umane, care, de la început a fost prezentată ca un element printre elemente, ca un semn plastic și nu ca o reprezentare a figurii umane, naturale.

Un alt aspect a fost oportunitatea elementelor imaginare care participau la compoziție și nota de expresivitate adusă de folosirea unor tehnici libere.

În acest experiment am avut în vedere testarea nivelului de cunoaștere al elevilor, descoperirea acelor caracteristici psihologice care să inspire scenariul pedagogic în viitoarele creații.

În experimentul constatativ bazat pe testul 2, am evaluat modalitatea în care elevii și-au asumat tehnicile libere recomandate, modul în care au intrat într-un spirit al jocului, curiozitatea, ingeniozitatea, pentru că tema propusă nu implica nici o dificultate în privința abilităților desenului sau mânuirii pensulei etc.

Prin acest test am vrut să se confirme oportunitatea tehnicilor libere în procesul de creație artistico-plastic.

Experimentul a arătat că tehnicile libere, micșorarea gradului de dificultate în realizarea figurilor, împreună cu atenția la legile de organizare compozițională, cunoașterea relațiilor cromatice fundamentale, au o contribuție bună la dezvolarea creativității elevilor.

Lucrările care, și în acest experiment, și-au propus accentul pe tehnicile clasice au arătat un decalaj destul de mare între abilitățile elevilor; cei care au abilități înnăscute mai mari dobândesc mai repede performanțe în privința reprezentării, a imitării figurilor naturale.

Am constatat împreună cu elevii că activitatea artistico-plastică pune în evidență sensul creativ al ei, capacitatea de a pune împreună oamenii într-un spirit al jocului și colaborării, de a contribui la cunoașterea de sine și la spiritul de înțelegere.

Experimentul bazat pe testul 3, a urmărit să arate că:

a)imaginea plastică este una deschisă în sensul că nu este un proces epuizat, ci unul care conține semințe pentru alte deveniri ale imaginii;

b) elementele limbajului plastic nu sunt aservite sensului de reprezentare (imitație), că ele sunt autonome, dar capabile de infinite combinații între ele pentru a obține unități plastice expresive, originale;

c) tehnicile de lucru clasice, tehnicile industriale, tehnicile libere se pot asocia pentru a crea ansambluri expresive și unitare.

În privința testului 4, am vizat punerea în valoare a compoziției decorative care este matricea sensului compozițional al creației artistico-plastice. Atunci când compoziția este picturală și aparent ignoră simetria, ritmul, repetiția, și urmărește focalizarea pe centre compoziționale, este determinată în organizarea ei de principiile fundamentale ale ritmului, simetriei și repetiției. Structura compozițională decorativă este menită să organizeze un univers plastic care să poată exprima un ideal de frumusețe.

Compoziția decorativă susține armonia perfectă între exigența ordinii (a regulilor de limbaj plastic) și libertatea improvizației.

Experimentul bazat pe testul 4 a urmărit să pună în joc cât mai multe procedee tehnice pentru a vedea în ce măsură, multitudinea de procedee, sprijină și stimulează creativitatea.

Am constatat că nu întotdeauna bogăția de procedee plastice aduce un aport creativ.

Experimentul bazat pe testul 5 a urmărit să concentrez atenția pe structura organizatorică a compoziției și, în același timp, să măresc libertatea și numărul de tehnici diferite, care, în cazul unei compoziții mai puțin riguroase, creează o aglomerare haotică de elemente. Am urmărit capacitatea lor în sensul atenției distributive, relația pe care o fac elevii în procesul creativ între respectarea unui set de reguli și libertatea jocului.

Experimentul 6 a urmărit să conducă imaginația creatoare a elevilor spre relația analogică. Crearea de analogii între figuri geometrice sau stilizate cu semnificații figurative și simbolice.

Experimentul 7 l-am folosit pentru a pune în evidență libertatea picturală a petelor de culoare așternute pe o structură compozițională dată, astfel, încât elevii să descopere acțiunea secretă a ordinii compoziționale asemeni magnetului care aranjează pilitura de fier în configurații ordonate.

Prin experimentul 8 am urmărit exploatarea resurselor analogice între figurile de pe covoare și lumea figurativă naturală, imaginară, simbolică.

Rezultatele experimentului constatativ bazat pe cele opt teste împărțite în:

abordarea activității artistico-plastice cu mijloace clasice (în primul rând) fără a se limita strict la acestea, dar la alegerea elevilor, nu impusă;

abordarea liberă având libertatea să ignore mijloacele clasice, urmărirea reprezentării, performanțe ale desenului imitativ, au fost cuantificate, astfel încât, a rezultat că numărul lucrărilor cu un procent ridicat de creativitate a fost semnificativ mai mare în cazul lucrărilor în care s-au abordat tehnicile libere, decât numărul lucrărilor bazate pe procedee clasice.

Aceste rezultate m-au condus la concluziile:

-școlarul dispune de un potențial creativ, care se manifestă în toate activitățile sale, deci și în lucrările plastice unde limbajul plastic este receptat ca un joc;

Prin creația plastică, elevul metabolizează conținuturile de cunoaștere în plan intelectiv și în plan emoțional, interiorizează lumea în care trăiește;

-își dezvoltă capacitatea de comunicare expresivă . Figurile cele mai întâlnite în lucrările lor sunt: soarele, florile, cerul, fluturii … ,în privința fetelor.

La băieți nu lipsesc aceste elemente, dar apare interesul pentru mașini, aparate, arme etc.

Toate aceste figuri care apar des în lucrări au o funcție simbolică în universul lor imaginar; natura le apare ca o sursă de viață, iar lucrurile ( mașini, aparate) simbolizeză universul creativ uman, care produce mediul uman, spațiul cultural.

Uneori apar figurile cu caracter sacru (Iisus-Dumnezeu, sfinți) apar în funcție de educația religioasă primită în familie și sunt receptate ca niște simboluri ale autorității supreme și ale unei protectivități supreme, sunt înțelese ca niște părinți absoluți.

Prin activitatea de creație plastică participă la un proces de auto-cunoaștere.

Se îmbogățește capacitatea de comunicare, procese psihice sunt dezvăluite în povești plastic. Scenariile acestor povești fixează niște trăiri, produc niște compensații de ordin emoțional.

Experimentul formativ a fost implicat, a fost prezent în experimentul constatativ prin urmărirea exigențelor ordinii limbajului plastic; atenția acordată folosirii corecte a elementelor de limbaj plastic, a relațiilor dintre ele, care necesită respectarea unor reguli, conduce la stimularea factorilor intelectivi ( flexibilitate,elaborare), la diversificarea procesului general de cunoaștere.

Conținuturile activităților de educație plastică din cadrul experimentului formativ:

-spațiul natural și imaginar ( cu specificarea că nu am pus ca exigență sensul de reprezentare);

– am încurajat sensul interpretării imaginative bazat pe conținuturile simbolice și emoționale ale elevului;

-materialele de lucru ( creioane, pixuri, pensule, burete,acuarele tempera, acrilice, hârtie colorată sau altă hârtie ( foi de reviste sau ziar) foarfecă, lipici etc. Paleta cromatică redusă la culorile primare și binare împreună cu albul și negrul. Împărțirea culorilor pe relația cald-rece, cantitativă, contrastul culorii în sine, compunerea spațiului plastic cu centru de interes sau pe ordinea compoziției deschise decorative ( simetrie, ritm, repetiție), plastilina colorată.

În cadrul activităților artistico-plastice am urmărit pe lângă asimilarea limbajului plastic, dezvoltarea unei percepții a noutății elementelor naturale, gîndirea euristică, îmbogățirea procesului de cunoaștere prin contactul cu material ( prin materialele folosite) prin sensul de acțiune exercitat asupra materialelor, care, fiecare, prin natura lor au ceva de spus, au potențe creative, oferă sugestii interpretative.

În exercițiile, experimentele, testele făcute cu elevii, am folosit în mod deosebit găndirea plastică a colajului, integrarea modelajului în colaj. Am socotit că elaborarea pe suport cu materiale și tehnici diferite implică o angajare complexă a funcțiilor intelective, emoționale, imaginative. Am folosit în exerciții și experimente și modelajul simplu pentru virtuțile sensului de acțiune și contactului fizic și psihic cu materia într-o stare primară, fundamentală.

Unul dintre scopurile experimentului formativ a fost și aceea de a studia interacțiunea dintre procesul cunoașterii și factorii psihici ai personalității elevilor. Din perspectiva activității în dimensiunea ei de cunoaștere, am făcut o interacțiune între cunoașterea bazată pe arta cuvântului din domeniul (limbii române) împreună cu cunoașterea din domeniul geometriei sau al științelor pentru că, activitatea artistico-plastică antrenează tot bagajul de cunoștințe acumulat și-l trece într-un proces de interiorizare unde se formează imaginile și simbolurile personale.

Activitățile de cunoaștere a mediului au fost susținute de excursii și plimbări în mediul natural sau citadin (piețele oferă un spectacol cromatic plin de învățăminte).

În cadrul cercetării am desfășurat jocuri bazate pe dialoguri, cunoașterea și familiarizarea cu personalitatea celuilalt, am vizionat filme video cu caracter documantar care au fost discutate împreună cu elevii. Conversația a fost o modalitate folosită în procesul activităților artistico-plastice.

Deci, experimentul constatativ, care s-a întrețesut cu cel formativ a condus la niște concluzii:

-caracterul pozitiv al cadrului afectiv, care întărește motivația pozitivă, deschide potențialul creativ;

-strategia didactică bazată pe scenariul jocului într-o atmosferă de prietenie întărește factorii de personalitate, crează o bună premiză pentru exercitarea gestului și gândirii libere;

-chiar și la vârste școlare mai înaintate este binevenită abordarea interdisciplinară;

-creativitatea nu presupune, obligatoriu, performanța tehnică în limbajul plastic, nici performanța reprezentării ( a imitației naturii), ea se dezvoltă printr-o interacțiune între acțiunea personalității, acțiunea fizică și inițiativa pe care, potențial o conțin materialele de lucru cu care elevul intră într-un dialog interior, adică percepe cu atenție, cu acuitate, modul de a fi și a se comporta al materialelor și instrumentelor de lucru.

Din mărturii cunoaștem că artistul român Brâncuș, spunea că, înainte de acțiunea propriu-zisă asupra materialului, stătea de vorbă cu el. Procesul creativității implică o interacțiune complexă, de trăire, care pune în acțiune disponibilitățile intelectuale, afective și factorii de personalitate într-o interacțiune cu materialele și mediul ambiant.

Creativitatea nu presupune în mod obligatoriu talentul în sensul unei prejudecăți populare, nu conduce spre performanță în sensul unei perfecțiuni formale.

Din cercetare reiese că activitatea artistică creativă aduce un aport la o bună devenire în sens emoțional, la dezvoltarea unei capacități de interiorizare a unor experiențe de cunoaștere care au fost obținute din alte domenii de învățare.

De asemenea, creativitatea conduce la o mai bună relaționare a elevului în cadrul grupului, la deschiderea către o înțelegere mai largă a ceea ce este diferit la celălalt.

Cercetarea a arătat că activitatea artistică-plastică încă de la începutul ei, adică din momentul organizării scenariului activității pe forma de joc, a pus în valoare valoarea comunicării și cunoașerii reciproce între elevi, între elevi și îndrumător.

Disponibiliatea pentru activitate ca joc scoate (psihologic vorbind) omul din țesătura tensiunilor de interese și frici pe care i le impune realitatea cotidiană.

3.6 Lecția finală a cercetării

Am organizat lecția punând în lucru trei tehnici care s-au dovedit cu potențial în dezvoltarea creativității școlarilor.

Aceste tehnici sunt:

1) tehnica acuarelei;

2) tehnica modelajului;

3) tehnica colajului.

Am stabilit de la început trei grupe de elevi pentru fiecare tehnică aleasă, având în vedere scenariul jocului pentru activitatea artistică-plastică, după discuții cu elevii, am stabilit de comun acord că fiecare elev cuprins într-o grupă are posibilitatea să schimbe grupa sau în carul grupei în care este să poată aborda o tehnică de la cealaltă grupă.

Am procedat astfel pentru că scopul acestei lecții are în vedere punerea în evidență a posibilităților creative ale tehnicilor. Prin libertatea acordată elevilor am lărgit spațial pentru inițiativa lor pentru posibilitatea descoperirii în timpul lucrului. Cele trei grupe nu urmau să facă un joc competițional, competiția era mutată în partea de creativitate conținute în tehnicile abordate.

Am instalat un panou mare, încăpător pentru ca fiecare lucrare terminată să fie expusă în așteptarea momentului de evaluare. Am oferit un spațiu pentru o planșă pe care să desenăm, în cadrul evaluării, un grafic al valorii de creativitate a celor trei tehnici puse în joc. Am stabilit în zona centrală a spațiului trei dreptunghiuri verticale de dimensiune egală. Unul pentru tehnica acuarelei, unul pentru modelaj și unul pentru colaj pentru a urma ca, în cadrul evaluării să fie umplute prin hașurare până la nivelul de performanță stabilit.

După ce am stabilit regulile am oferit un timp abordării temelor și tehnicilor propuse prin dialog cu elevii. Am verificat împreună dacă toată lumea dispune de instrumentele și materiale de lucru necesare. Evident că a fost subânțeles împrumutul de instrumente și materiale acolo unde a apărut o nevoie specială.

A urmat o scurtă etapă de exerciții cu tehnicile respective. În timpul acestor exerciții am urmărit procesul de lucru, am intrat în dialog sau am dat sugestii sau am încurajat elevii.

Exercițiile au clarificat pe fiecare în privința lucrării pe care urmează să o abordeze. Pentru grupa care a abordat tehnica acuarelei am fixat o temă largă generoasă cum este peisajul, temă în care tehnica acuarelei își poate manifesta multiple posibilități. Fiecare elev a putut alege un suport care i-a convenit mai mult ( absorbant sau mai puțin absorbant sau neabsorbant).

Pentru grupa care a abordat modelajul am propus realizarea unor forme simple din natură sau imaginare sau chiar abstracte, am recomandat să lucreze fie pe plăcuțe peste care să facă formele în relief, fie să modeleze formele în rombos pentru că, acestea din urmă au putut fi folosite de către echipa care a abordat tehnica colajului; evident că elevul-autor al unei figurine a avut libertatea să abordeze o lucrare în tehnica colajului în care să-și integreze figurinele.

Pentru grupa care a abordat tehnica colajului am stability tema compoziție pentru a valorifica posibilitățile multiple ale acestei tehnici. Aici a putut să apară peisajul, forme din natură, forme imaginare, dar și forma umană.

În timpul lucrului am intrat în dialog cu fiecare elev în parte, am participat la dialogurile spontane din cadrul grupurilor.

Am încurajat pe fiecare să nu țină cont de obstacolele și dificultățile care apar pe parcursul lucrului. I-am sfătuit să găsească acele soluții pe care le pot realiza cu mai mare ușurință. În cazul celor care au lucrat în tehnica colajului le-am recomandat să utilizeze în compoziție acele forme decupate care li se par nereușite, stângace pentru că aceste stângăcii pot să contribuie la plasticitatea generală a lucrării. Sscopul strategiei didactice a fost acela de a elibera elevii de teama greșelii, a eșecului. .

În timpul lucrului elevii care au terminat o lucrare s-au dus și au fixat-o ( împreună cu mine) pe panoul final pentru evaluare. Terminarea lucrării nu a însemnat oprirea activității pentru că fiecare a avut libertatea să execute mai mult de o lucrare.

După scurgerea timpului pentru elaborarea lucrărilor le-am fixat împreună pe panou pentru a urma evaluarea.

Lucrările care nu au fost considerate terminate au fost puse la rând cu celelalte pentru că, din punct de vedere al creativității sunt grăitoare.

În cadrul evaluarii am sondat opiniile elevilor și am făcut o clasificare valorică reașezând pe panou lucrările.

În cursul dialogului pe care l-am purtat împreună, am stabilit că tehnica colajului a întrecut în posibiliotățile de stimulare a creativității celelaltei tehnici.

A urmat continuarea pe grafic: am stabilit de comun acord că, în mod relativ tehnicile

( acuarelă și modelaj) sunt la egalitate în privința stimulării creativității, iar tehnica colajului a fost stabilită ca cea mai stimulatoare de creativitate. Astfel am umplut prin hașurare dreptunghiurile celor două tehnici (acuarela și modelajul) până la un nivel corespunzând cu 90 de procente, iar dreptunghiul colajului a fost hașurat complet considerându-se că a îndeplinit condițiile 100 de procente, reprezentat prin graficul de la figura 42.

Fig. 42

Capitolul 4

APLICAȚIA CERCETĂRII

Stimularea creativității prin tehnicile de lucru care favorizează, diferențiat, creativitatea școlarului mic

În capitolul care urmează vreau să scot în evidență modul în care anumite tehnici puse în lucru au contribuit la stimularea creativității elevilor.

Cercetarea pe care am făcut-o a scos în evidență trei tehnici care au favorizat stimularea creativității:

a) acuarela;

b) modelajul;

c) colajul.

Aceste trei tehnici care au demonstrat capacitatea lor de stimulare a creativității s-au selectat într-un proces de tatonare ( discuții, exerciții, experimente), astfel încât am decis ca acestea trei să fie puse în lucrarea cercetării.

Scopul pentru care am decis în favoarea acestor tehnici a fost motivat de elemente ale strategiei didactice.

am urmărit, în primul rând să nu existe piedici majore în capacitatea de realizare a lucrărilor de către elevi;

am urmărit să scot în evidență plăcerea și abnegația pentru jocul plastic și să pun în umbră acele abilități de execuție ale copiilor care să trezească spiritul de concurență;

am plecat de la ipoteza că activitatea artistică-plastică are posibilități să dezvolte spiritul de deschidere față de cava diferit atât în sensul demersului creativ cât și al deschiderii către dialog, către diferența între persoanele angajate în activitate;

am vrut să creez o stare de spirit de grup în care sensul libertății individuale să nu fie afectat;

5) am plecat de la ipoteza că tehnicile prin specificul lor pot să determine curiozitate, plăcerea descoperirii în timpul lucrului, apetitul pentru dialog și colaborare.

Ceea ce a pus, de la începutul cercetării, în evidență tehnica acuarelei a fost aceea că, în cadrul discuțiilor despre tehnici, toți elevii credeau că știu foarte bine despre tehnica acuarelei, dar în momentul când am început etapa exercițiilor, copiii au fost surprinși de efectele concrete ale tehnicii. Au fost surprinși pentru că aceasta este una dintre virtuțile tehnicii acuarelei. Oricât de experimentat ai fi, acuarela are efecte surprinzătoare care provoacă creativitatea.

În timpul procesului de lucru a ieșit în evidență că tehnica acuarelei prezintă niște facilități în ordinea execuției.

Pata spontană, pata întâmplătoare ( ca accident) oferă satisfacția unui efect plastic expresiv, astfe încât dispare frica greșelii. Greșeala poate fi valorificată plastic într-un mod fericit.

O altă trăsătură a acuarelei este dispoziția materiei colorate de a se adapta la suporturi cu o materialitate foarte diferită.

Apoi a ieșit în evidență capacitatea acuarelei de a fuziona cu alte procedee decât aplicarea cu pensula.

Un rezultat foarte interesant a fost combinarea suprafeței acuarelată cu procedeul monotipiei.

De asemenea tehnica acuarelei a dat rezulate plastice interesante și expresive prin manipularea scurgerilor petei apoase. Combinarea traseelor scurgerilor a creat texturi care apoi au putut fi exploatate cu sens expresiv și figurativ.

Combinarea dintre suprafețele acuarelate cu pensula moale în contrast cu petele aplicate cu pensula tare sau cu burete sau cu degetul înmuiat în zeama de acuarelă au dat efecte plastice care au inspirat elevii.

Dacă suportul este mai subțire se produc încrețituri ale foii care, de asemenea pot fi exploatate plastic.

Acuarela face casă bună cu intervenția ulteriuoară de tip grafic cu penița sau pixul sau carioca sau chiar creion colorat.

Transparența petelor de culoare aplicate cu acuarelă conduc la o tehnică a suprapunerilor successive ( după ce pata anterioară s-a uscat) care cu cât sint mai multe cu atât crește calitatea suprafeței colorate.

Este evident că această posibilitate nu am folosit-o în cadrul cercetării pentru că era prea laborioasă pentru vârsta elevilor.

În timpul lucrului am descoperit împreună cu elevii că acuarela poate fi exploatată pur și simplu ca udare a suportului, udare plecând de la umezire până la baltă de apă care are efecte asupra hârtiei.

Tehnica modelajului a fost selectată dintre alte tehnici pentru următoarele motive:

a) ca și în cazul acuarelei pe primul loc a stat ușurința posibilităților de execuție;

b) am plecat de la ideea că scopul modelajului în această cercetare nu este obținerea unor performanțe figurative sau spațiale, ci importanța și plăcerea contactului cu o materie consistentă (cu pământul) care poate trezi relațiile secrete ascunse în inconștient cu materia primordială;

c) un scop a fost acela de a face un scurt circuit în raport cu tehnicile care implică suprafața hârtiei, efectiv a fost un scop de a crea o diversiune în scopuri creative.

În timpul procesului de lucru am constatat că, în procesul lucrului cu lutul, elevii aveau un grad sporit de sentiment al libertății, dar, în același timp o plăcere și o exuberanță că sunt făuritori într-un grad mai mare decît în cazul desenului și picturiii.

Am plecat de la faptul că o formă oricât de simplă ( bilă sau tub etc.) îl pune pe elev în contact cu spațialitatea fundamentală a formei și că faptul acesta simplu și profund în același timp deschide posibilitățile creativității.

Am constatat că etapele procesului de creație în care s-a folosit tehnica modelajului a rupt niște automatisme care se făcuseră în cadrul activității pe hârtie.

Am folosit în mod deliberat lutul pentru că, prin efectul lui psihologic crează o stare pozitivă și emoțională.

Am observat că motivația de a crea forme din lut a crescut în momentul în care au descoperit că pot fi valorificate în tehnica colajului, dar și în tehnica acurelei.

În procesul creativ cu tehnica modelajului am abordat și plăcuța pe care se poate face o formă în relief.

De asemenea am folosit plăcuța din lut pentru a se putea zgâria pe ea.

Tehnica modelajului stimulează creativitatea pentru că, în primul rând, pune pe elev în contact fizic și psihic cu o materie analoagă materiei pământului ca materie originară. Apoi pentru că eliberează impulsurile și tendințele inconștiente, dă încredere în sine elevului prin poziția lui de făuritor.

O altă virtute a modelajului este faptul că-l familiarizează pe elev cu simțul spațialității.

Din experiențele pedagogice reiese că foarte puțini copii au un dezvoltat simț al spațiului.

În procesul învățării prin descoperire au fost elevi care și-au dat seama că pe aceste plăcuțe cu relief sau zgârieturi se poate aplica culoare de tempera sau acrilice.

În mod cert, tehnica modelajului stimulează creativitatea prin:

1) deconectarea de la automatismele activităților pe hârtie;

2) descoperirea făuririi unui obiect printr-o acțiune ditrectă asupra materiei;

3) plăcerea modelajului ca acțiune fizică și sensibilă;

4) experiența concretă a spațialității, care pentru multe profiluri psihologice rămâne un mister.

Tehnica colajului a fost adoptată pentru capacitatea ei de a oferi o gândire plastică prin care elevii pot conștientiza relația între instrumentele de lucru și elementele de limbaj plastic și în același timp relația acestora cu natura materială a suportului, relația dintre materialități cu scopuri diferite și care, împreună pot realiza o gândire compozițională.

Pe lângă această gândire plastică, colajul implică prin tehnica sa spiritul jocului, al colaborării, al integrării diferitului.

Colajul este tehnica plastică care e cel mai intimă cu spiritul jocului, cu strategia unui scenariu creativ.

Atunci când s-a născut acestă tehnică în aventura cubiștilor ( Braque, Picasso) nici autorii lor n-au prevăzut ce bogăție de posibilități conține acestă tehnică.

De fapt, de abia după nașterea acestei tehnici, artiștii au conștientizat că raportul între scopul artistului, gândirea lui plastică și aportul materialelor de lucru este un raport secret de corespondență, că artistul nu face exact ceea ce vrea, că și ceea ce vrea este determinat de natura și efectul tehnicii și al materialelor de lucru.

Colajul a adus în conștiința artistică plastică realitatea că materialele de lucru implicând și instrumentele de lucru au în ele însele o potențialitate de creativitate.

S-a văzut că de la începutul abordării tehnicii colajului s-a creat în atmosfera grupului de creație un entuziasm și o emoționalitate specială.

Spre deosebire de celalalte două tehnici ( acuarela și modelajul), colajul a necesitat o perioadă mai lungă de discuții și experimente. Discuțiile au provocat apetitul pentru documentare, pentru reamintirea unor modalități de a gândi compoziția plastică.

Un lucru implicat în discuțiile privitoare la ceea ce urmează a fi abordat cu tehnica colajului este acela privitor la sistemul de referință al realității vizuale la care se raportează creatorul.

Dacă până la Cubism, sistemul major de refrință era realiatea vizuală naturală și imaginară, după experiența colajului, sistemul de referință dominant a devenit petrimoniul de artă vizuală acumulat de-alungul istoriei.

Consecința acestei abordări de gândire artistică a fost aceea că artiștii care au urmat au amestecat cele două sisteme de referință. Cel al realității naturale și cel al realității culturale.

Acel ready-made pe care l-a pus în joc Marcel Duchamp scoate în evidență perspectiva subiectivistă-extremă la care se situează poziția artiștilor de azi.

Din persepectiva pedagogică, starea aceasta de lucruri conduce la observația că studiul asupra naturii, cultivarea în privința limbajului plastic, cunoașterea limbajului în perspectiva Istoriei Artei se petrece într-o dimensiune subiectivă a elevului. Imaginile, fie naturale , culturale sau imaginare devin un material la dispozișța unei posibile combinatorii creative.

Prin abordarea tehnicii colajului s-a pus în evidență că dialogul purtat înainte de lucru și o mai mare perioadă de timp acordată experimentului a avut efecte benefice în stimularea creativității și a spiritului de colaborare.

Lipsa unor abilități manuale în mânuirea foarfecii sau a lipirii nu a influențat capacitatea creativă și plăcerea jocului în care elevii s-au angajat.

În timpul procesului de lucru nimeni nu a ținut cont de abilitățile care pot să-l pună în evidență ca merit individual.

Concluzionând putem spune că tehnica acuarelei contribuie la stimularea creativității prin calitățile materiei picturale ( transparență, fluiditate, efect plastic, maleabilitatea ca orice pată-accident să fie convertită plastic).

Tehnica colajului, care s-a dovedit cea mai productivă în sensul creativitățiii, se impune prin bogăția de mijloace și materiale pe care le pune în joc: prin stimularea gândirii compoziționale, prin gama de efecte plastice pe care le realizează.

Un alt fapt care pune în evidență fecunditatea tehnicii colajului este aceea că-și poate subordona lucrul cu tehnici mixte.

.

În procesul de lucru cu colajul, elevul este solicitat să integreze într-un întreg percepții și senzații diferite, este stimulat să discute și să colaboreze cu colegii, într-un cuvînt stimulează spiritul de echipă.

Nu e de neglijat virtutea tehnicii colajului în privința stimulării gândirii compoziționale. Faptul că elemntele compoziționale vin cumva din afară cu materialități diferite pune mai mult în joc atenția în privința regulilor de organizare compozițională.

Colajul pune în acord libertatea improvizației, fantezia creatoare cu necesitatea cunoașterii și folosirii legităților proprii limbajului plastic.

Prin abordarea colajului elevul simte nevoia să se clarifice în privința caracterului compoziției.

Dacă intenționează o compoziție închisă sau deschisă, dacă folosește unul sau mai multe centre de interes și cum trebuie ierarhizate.

Am ales aceste trei tehnici care s-au dovedit stimulatoare pentru creativitatea elevilor, dar rezultatul acestei cercetări are un caracter experimental, nu caută să impună aceste tehnici cu certitudine absolută.

E foarte posibil ca alte cercetări să aibă rezultate diferite.

CONCLUZII

La vârsta școlară primară, copilul începe să traverseze tranziția de la copilăria mică în care dimensiunea lăuntrică a ființei este intens exploatată, spre dimensiunea socială a existenței sale.

Odată cu nașterea sa a trăit șocul intrării într-o lume nouă, necunoscută și a pornit greul traseu de adaptare, iar, acum, trecând la vârsta școlară începe procesul dificil al intrării în dialog, al interacțiunii cu lumea. Începe procesul de creștere al personalității, al descoperirii ființei umane ca celălalt; un celălalt va fi colegul sau colega sa, un celălat va fi învățătoarea sau învățătorul în raport cu mama și tata.

Această descoperire a ființei tale ca celălalt este începutul devenirii ca ființă socială, spirituală și culturală.

În vremurile tradiționale se conștientiza în procesul educației că sursa acestei căi de devenire umană este revelația de ordin religios a sfintelor Evanghelii. Dictonul binecunoscut: ,,Să iubești pe Domnul Dumnezeul tău cu toată inima ta, cu tot sufletul tău și cu tot cugetul tău “ (

arată descoperirea lui Dumnezeu ca Celălalt absolut și calea omului de a-și apropia, de a-și altoi modul lui Dumnezeu de a fi pe modul său omenesc de a fi, apoi arată că treapta primă spre acest avânt este înțelegerea noastră individuală din perspectiva unei ființe umane diferită (străină) de perspectiva eului nostru.

Astăzi în întreaga societate și în procesul educației ne confruntăm cu o atitudine sincretistă unde moștenirea creștină numai ocupă un loc central și chiar este contestată a fi cea mai importantă și adevărată sursă de revelație în ceea ce privește condiția, destinul și vocația umană.

Astăzi este un subânțeles că ființa umană este, în primul rând o ființă individuală care devine ca ființă prin educația mediului social, care are niște date determinate pe linie biologică și culturală. Ceea ce ar trebui să ne atragă atenția este că determinările acestea tind să fie minimalizate. Cu toate că se vorbește despre identitatea persoanei umane, despre identitatea națiunii, culturile și tradițiile naționale sunt relativizate într-o perspectivă așa-zisă multiculturală. Paradoxal este că, deși se promovează un respect pentru identitatea persoanei, a națiunii, totuși ceea ce este promovat este insul ca persoană individuală cu libertatea unor obțiuni care pot să nu țină (neapărat cont) de cultura tradiției sale istorice, familia nu mai este văzută ca nucleu al societății, ci ca o simplă opțiune de existență. Pe scurt tot ce ține de identitatea culturală, spirituală a comunității din care faci parte este respectat ca un album cu poze de familie, dar nu participă în mod esențial la devenirea persoanei individuale.

Având în vedere acestea, pariul devenirii umane prin descoperirea și trăirea ființei ca celălalt, capătă o conotație diferită de cea tradițională legată de moștenirea creștină.

În condițiile de azi, celălalt este o ființă care, diferită de mine, trebuie să respecte diferența, adică să mă ajute, și eu, la rândul meu, la fel, să fiu eu cât mai eu, adică să nu existe nici o interferanță cu lumea ființei celuilalt. Creștinismul ne-a învățat că a te pune în locul celuilalt, a te vedea pe tine celălalt, a te lepăda de egoismul tău este calea prin care poți trece într-o sferă mai largă și mai adevărată a ființei tale până la descoperirea asemănării cu Dumnezeu.

Cultul acesta al eu-lui se răsfrânge puternic asupar procesului educativ care nu mai poate avea o structură formativă generală comună pentr a nu impieta asupra dominației eu-lui individual.

Tot ceea ce este comun în spațiul social general ( pentru că se merge pe principiul societății deschise) este o structură de reguli exterioare lumii persoanei individuale, structură ce-și propune să servească cât mai bine voința euri-lor.

De aceea strategia pedagogică implică o dificulate specială; pe de o parte, în mod evident trebuie să ți cont de datele individual-personale, de libertatea individuală, iar, pe de alta trebuie să-ți pui problema transmiterii sensurilor generale autentice către care se îndreaptă devenirea persoanei elevului.

Din perspectiva cercetării de față, am tratat această dificultate intuitiv ținând cont, în primul rând de datele individuale ale elevului, de contextul determinărilor biologice și de contextul determinărilor venite din mediul familial.

Ne întoarcem la condiția elevului de clasă primară; deci,trecând acest prag, elevul posedă un bagaj deja important de trăire și de cunoaștere, iar, în privința activităților artistico-plastice, are deja o experiență; în pragul trecerii la vârsta școlară sistemul său de percepție își schimbă orientarea spre lumea din afară, începe să înțeleagă cum văd oamenii mari ( maturi).

Spiritul său de observație îi arată un decalaj între experiența sa, abilitățile sale, și dorințele sale, obiectivele pe care începe să și le propună pentru a se apropia de modul omului matur.

Este nevoie de o notă cu caracter istoric care privește rolul jucat în perioada interbelică în, procesul educației ,de cultura religioasă creștin-ortodoxă pentru că, în societatea românească de după 1989, a început să se pună problema identității naționale în concertul țărilor europene și s-a dezvoltat o nostalgie după epoca interbelică care a dat societății românești un profil aparte, care a dat o cultură la nivel citadin cu valori de prim rang; Mircea Eliade, Emil Cioran, Mircea Vulcănescu, Constantin Noica, N. Steihardt, Iuliu Maniu, ion Mihalache, Camil Petrescu, Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Tudor Arghezi, Constantin Brâncuș, toată pleiada picturii românești interbelice în cadrul căreia au strălucit o seamă de doamne ( Olga Greceanu, Cecilia Cuțescu Storck, Margareta Sterian, Rodica Maniu etc), George Enescu, oameni de știință ( Parhon, Țițeica, Vasile Pârvan, Nicolae Iorga etc.

În România interbelică educația religioasă în familie era un factor important educațional; acest fapt s-a răsfrânt în sistemul educațional de stat. În anii aceia, toată Europa trecea printr-o stare de spirit în care s-a încercat refacerea legăturii între aspectul laic și cel religios al vieții; este timpul când cercetătorii religiilor sunt de prim interes, când se afirmă și cercetătorul român Mircea Eliade, este timpul în care Europa redescoperă tezaurul prețios al Patristicii Ortodoxe al Bisericii Creștine Primare. Artiștii (Kandinsky, Frantz Marc,Paul Klee, Georges Rouault, poetul R.M. Rilke, filozoful M. Heidegger etc) redescoperă dimensiunea fundamentală religioasă a ființei omenești.

După așa-zisa revoluție, după căderea regimului ceaușist, societatea românească a încercat să recupereze dimensiunea religioasă a educației în cadrul învățământului, dar, în ciuda eforturilor, rezultatele nu arată o adevărată integrare a educației religioase în cea laică.

Cauzele acestei precarități au legătură cu comentariul anterior despre contextul sincretist al societății de azi orientate ( prea mult) pe sensul individual al personei umane, pe eu, dar nu cu adevărat în favoarea individualului cât , mai mult într-un sens de manipulare spre un universal golit de conținuturile spirituale autentice.

Ceea ce vreau să subliniez este că educația religioasă făcută în familie și apoi în școală aduce un aport important la experiența întâlnirii cu ființa umană ca celălalt.

Dar, având în vedere contextul istoric, această educație este descurajată de un procent mare de familii destrămate, de familii care, jumătate sunt în alte țări și jumătate în țară, este descurajată de starea de neliniște politică și economică din țară. Iar, pe linia învățământului este descurajată de contextul integrării europene a țării, context care promovează sincretismul religios, spiritul laic cetățenesc revendicativ.

În privința aceasta, activitatea artistico-plastică este binevenită pentru că pune elevul în situație creativă având contact cu datele sale individual-personale ( cu ceea ce a primit ca zestre genetică și zestre ontologică), cu lumea naturală și cu limbajul specific al artelor vizuale care conțin principii universal-cosmice.

Într-un cuvânt, prin activitatea artistico-plastică, elevul accesează zone profunde ale ființei printr-un proces inconștient, deci este ferit de diverse contradicții ce pot apărea în conștiință în contextul actual al transformărilor sociale și psihologice.

În privința educației artistico-plastice, elevul claselor primare are nevoie să continue ceva din procesul experienței anterioare artistice ( de la vârsta preșcolară).

Activitatea artistico-plastică organizată ca joc, libertatea de exprimare etc pentru ca, apoi să primească informații mai bogate, să fie condus spre exersarea aptitudinilor de observație, să opereze diferențe între climatul interior al subiectivității sale și cel exterior unde apare criteriul obiectivității.

Deci, observația naturii, asimilarea regulilor care ordonează compoziția plastică, exercițiul și experimentul care să familiarizeze elevul cu natura limbajului plastic, sunt obiective ale educației plastice la această vârstă.

Prin exercițiu și experiment, elevul poate depăși decalajul între abilitățile sale și posibilitatea atingerii unor obiective care țin de spiritul reprezentării, al imitației naturii.

Prin activitatea artistico-plastică, elevul claselor primare își dezvoltă spiritul de observație, își deschide potențele creative, care sunt,fundamentale, potențele exercitării libertății sale ontologice.

Caracteristicile creativității din domeniul artistic se întâlneșete cu caracteristici de tipul cercetării și atitudinii științifice: autorul citează pe Bruno Ciari privitor la relația dintre activitatea expresivă de ordin artistic și experiența științifică: ,,Copilul care, pentru a se exprima, mânuiește pensule,culori, hârtii și cartoane, pietricele et6c., care taie, lipește, modelează și așa mai departe, dezvoltă prin aceasta deprinderile de concreteță, de aderență la lucruri, ale unei exactități, care concurează la formarea unei deprinderi științifice generale, în care, de altfel, este întotdeauna prezent un aspect creativ…” (

Prin partea experimentală a activității poate depăși frica de greșeală, își poate deschide interesul pentru ceea ce este diferit, neașteptat în realitate, în caracterul și firea celorlalți.

Își dezvoltă imaginația, poate descoperi dimensiunea gratuită, ne-utilitară a vieții umane, gratuitate legată de potențele Harului divin pe care omul le accesează în practica rugăciunii. Stimularea creativității prin scenariul pedagogic al jocului continuă procesul dezvoltării creativității și poate trece la asimilarea unor informații mai complexe spre dezvolarea unor abilități superioare în mânuirea instrumentelor, materialului și elementelor plastice, spre dezvoltarea unei gândiri plastice care să descopere sensul interpretării plastice a figurilor naturale pentru a nu rămâne captiv în exigențele performante ale reprezentării ( imitației naturii).

Cubismul este curentul artistic al secolului al 20-lea, care a dezvoltat o gândire plastică cu posibilități euristice nelimitate, a creat premiza unor posibilități experimentale, care au condus gândirea plastică de la receptare și interpretare a realității vizuale la acțiune și creere de obiect plastic.
Pentru strategia pedagogică, modul acesta de gândire deschide posibilități noi pentru stimularea creativității elevilor.

Având în vedere că educația plastică presupune un curriculum, este de luat în seamă dimensiunea formativă a activității artistico-plastice.

Pe această linie, activitatea artistică ține cont de exigențele intrinseci ale limbajului plastic.

Rudolf Arnheim, în cartea sa de care am amintit pe parcursul lucrării , în capitolul dedicat artei copiilor, arată că activitatea artistico-plastică este strâns legată de dezvoltarea capacităților cognitive, adică, de experiența cunoașterii.

Cercetătorul ne spune că atitudinea strategiei didactice trebuie orientată spre înțelegerea faptului că traseul de cunoaștere al copilului, apoi al elevului, este strâns legat de procesul complex de creștere a ființei umane individuale, al personalității acestuia.

De aceea, spune el, strategia pedagogică nu trebuie să ignore partea de reguli, de natura specifică a limbajului plastic, de niște repere care, în plan general psihologic,au o importanță covârșitoare în formarea personalității.

Astfel, partea formativa a educației plastice își are ponderea și obiectivele ei, împletită cu educația plastică organizata după forma jocului cu caracterul său experimental, liber prin care se pot introduce diferite tehnici în favoarea stimulării creativității elevului.

Organizarea de excursii pentru lărgirea practică, de trăire, a cunoașterii realității într-o modalitate interdisciplinară; notarea prin desene și scris a impresiilor, notare care va constitui un material prețios pentru viitoare creații artistice în cadrul orelor dedicate activității artistico-plastice.

Organizarea de expoziții care să facă cunoscută în întreaga școală activitatea artistico-plastică, pentru ca elevii să simtă aprecierea activității lor, factor de motivație păentru activitățile ulterioare.

Creativitatea copiilor este o calitate înnăscută întemeiată ontologic pe libertatea ființei umane, dar strategia pedagogică nu e mai puțin importantă în dezvoltarea procesului creative.

Libertatea fundamental ( ontologică) se confundă, în planul existenței cu libertatea exterioară, socială a manifestării voinței proprii a individului care tinde spre propria personalitate. Aici se găsește o contradicție, pe de o parte, e firesc ca datele individuale ale persoanei să se definească, iar, pe de alta, faptul acesta pune în conflict persoanele umane.

Istoria societăților umane din perspectivă istorică ne arată că această contradicție se atenuează prin echilibrul dintre exigențele dezvoltării individuale și cele care țin de sensul general, universal, al dezvoltării persoanei, echilibrul între ceea ce vreau și ceea ce se cade, între realitatea subiectivă și cea obiectivă.

În lumea actuală, sensul individualității a căpătat un prestigiu fără precedent, iar sensul general ( al autorității) este aservit celui individual, dar, pe de altă parte tocmai sensul individual este supus unei presiuni a mentalităților majoritare, al trendurilor, care ascund presiunea unor ideologii asupra comportamentului individual. Din acest punct de vedere, lucrurile par să se echilibreze, însă instanța ideilor și imaginilor care ocupă piața publică este una impersonală cu înveliș rațional și structură logică.

Individualismul exagerat izolează indivizii între ei și, fiecare, ajunge să se subordoneze ideologiilor publice fără să existe o dispută, o luptă a valorilor între persoanele umane libere care-și respectă libertatea, astfel oamenii ajung să se unifice în comportament după logica sumei,

a juxtapunerii, fără să existe o comunicare între persoane pe plan interior. Cu alte cuvinte, unitatea umană în diversitatea persoanelor, este una doar exterioară, pe plan interior oamenii sunt izolați, lucru care nu e benefic pentru că omul este făcut să comunice cu celălalt într-un mod esențial ( interior și exterior deopotrivă).

Strategia pedagogică a activității artistico-plastice, prin caracterul ei creativ, poate construi o ambianță în care persoanele individuale ( elevii) să comunice pe plan interior și deopotrivă, exterior în cadrul activității artistice; astfel cunoașterea prin dialog, discuție a elevilor între ei, a discuției îndrumătorului cu fiecare în parte, dar și cu ei în grup, pot conduce la o ameliorare a climatului general social în care trăim.

În activitățile creative, elevii își consolidează priceperile ( mânuirea instrumentelor și materialelor de lucru). Acoperă nevoia de cunoaștere unde, cunoașterea prin trăire și experiență aduce un plus important cunoașerii în plan intelectiv, prin activitățile creative care, în ultimă instanță, sunt acțiuni care produc un obiect artistic. Își dezvoltă capacitatea de dialog cu ceilalți, deschide posibilitățile unor relații de înțelegere, de curiozitate față de celălalt. Își stimulează potențele creative prin exercițiu și experiment.

Acest tip de activitate implică întreaga personalitate a elevului și, de aceea, produsele activității de creație sunt un fel de oglindă a datelor personale unde se pot ascunde aspecte negative, care trebuie combătute tot printr-un demers creativ, nu printr-o judecată negativă în cadrul grupului.

Este important azi, având în vedere preocuparea copiilor de a petrece timp în spațiul virtual, petrecere care aduce niște consecințe al căror caracter este greu de identificat pentru că nu avem un criteriu clar de apreciere. Însă, petrecerea timpului în activități creative în contact direct cu materialele este binevenită și ajută dezvoltarea integrală a ființei.

De multă vreme omul modern își petrece viața în orașe, într-un spațiu din ce în ce mai artificial și conștientizează că are nevoie de contactul direct cu natura.

Între procesul cunoașterii și cel creativ există o corelație. În demersul educativ este important ca aceste două procese ( cunoașterea și creativitatea) să se desfășoare în climatul libertății persoanei, al prieteniei și înțelegerii. Cunoașterea implică un procent de disciplină asumată de către elevi, dar și unul de creativitate ( gândirea euristică, experimentul). Creativitatea are rolul de a oferi încredere în forțele proprii, da a deschide disponibilitățile ființei individuale spre celălalt ca lărgire a orizontului de cunoaștere de sine și a realității, în general, are rolul de a aduce în sânul colectivității, noutatea, bucuria activității și armonia în grup.

Dezvoltarea și experimentarea diferitelor tehnici artistice-plastice conduc într-un mod limpede către dezvoltarea creativității școlarului și, de asemenea contribuie la o mai bună întâlnire cu realitatea înconjurătoare.

Putem afirma că, având în vedere cercetarea desfășurată, activitățile artistico-plastice aduc o contribuție importantă la procesul general educațional, la formarea personalității libere și deschise către comuniune.

BIBLIOGRAFIE

1. Arta și percepția vizuală( o psihologie a văzului creator)Polirom. 2011-colecția Arta, Rudolf Arnheim

2. Creativitatea-expresie a personalității,Paul Popescu-Neveanu, Editura Știință și tehnică, București1977

3. Paul Klee, Felix Klee, Editura Meridiane 1975

4. Opere II Platon Editura Științifică și Enciclopedică, București 1976

5. Du Spirituel dans l Art e dans la Peinture en particulier, V. Kandinsky, Edition Denoel-Gonthier, Paris 1969

6. Factorii creativității, în volumul Despre creativitate-C.I.D.S.P. Al. Roșca 1973

7. Atlas cu elemente de limbaj plastic,Georgeta Botez, Dana Solovastru, Editura Aramis 2008

8). Paul klee și pictura modernă, Yvone Hasan, Editura Meridiane, București, 1999

9). Arta și problemele ei, Jean Grenier, Editura Meridiane,1974

10). Forța centrului vizual- un studiu al compoziției în artele vizuale, Rudolf Arnheim, Polirom 2012

11). Biblia, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă

12). Enciclopedie de filosofie și științe umane, Editura ALL EDUCAȚIONAL, 2004

13). Tratat despre pictură, Leonardo da Vinci, Editura Meridiane, București 1971

14). Gramatica fanteziei, autor, Gianni Rotari, Editura Humanitas,Bucureșt

15). Principii fundamentale ale istoriei artei- problematica evoluției

stilului în arta modernă, autor, Heinrich Wolfflin, Editura meridiane,

București 1968

16) Metodica predării educației plastice în învățământul primar și preșcolar,autor, Maria Cristea, Editura Corint , 2009

17) Editura Meridiane , BEAQUE, Bucuresti, 1977

IMAGINI CU ELEVII ÎN ACTIVITĂȚILE DE EDUCAȚIE PLASTICĂ ÎN PERIOADA DE CERCETERE

Fig. 43

Fig. 44

Fig. 45

Fig. 46

Fig. 47

Fig. 48

Fig. 49

Fig. 50

Fig. 51

Fig. 52

Fig. 53

Fig. 54

Fig. 55

Fig. 56

Fig. 57