Stilul Bizantin

INTRODUCERE

CAPITOLUL I FORMAREA STILULUI BIZANTIN

Arhitectura și Sculptura bizantină

CAPITOLUL II PICTURA BIZANTINĂ

2.1. Tipurile sau clasificarea picturii

2.2. Pictura de la registru fix la registru mobil

CAPITOLUL III ARTA DECORATIVĂ. MOZAICUL BIZANTIN

CAPITOLUL IV PARTEA PRACTICĂ

4.1. Tehnicile de pregătire și prepararea a iconarului și a materialelor

4.2. Respectarea pașilor în realizarea finală a icoanei pe sticlă

BIBLIOGRAFIE

CONCLUZII

ANEXE

CAPITOLUL I FORMAREA STILULUI BIZANTIN

Începuturile formării stilului bizantin se găsește în perioada dintre secolele IV – V în cadrul Antichității târzii. Se dezvoltă în trei mari etape: secolele IV –VI, secolele VI – XII și secolele XII – XV. Pe teritoriul țărilor române prezența artei bizantine a fost foarte puternică încă din secolul IX, având un rol decisiv în formarea artei medievale românești, prin intermeiul cetățiilor bizantine din zona Dunării de jos (Păcuiul lui Soare, Dinogeția) Monumentul cel mai reprezentativ pentru influența artei bizantine în țările române este biserica domnească de la Curtea de Argeș (anexa 1 poza mănăstirea Curtea de Argeș). În secolele XV –XVIII formele artistice de tradiție bizantină vor alcătui o componentă constantă în sinteza artei vechi românești, atât în arhitectură, cât și în pictură, de asemenea în artele decorative2

În prima perioadă, edificiile în care majoritatea biserici, erau ridicate pe un plan bazilical cu 3 – 4 sau 5 nave, preluate de la vechea basilică romană. Ca și o excepție Biserica San Vitale din Ravenna, (Italia) are un plan octogonal. Cea mai reprezentativă caracteristică a stilului bizantin este utilizarea mozaicurilor pentru decorarea interioară, fiind faimoase cele de la Catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol (vezi anexa2 poza mozaic). În secolul IV încep să fie construite biserici având plan sub formă de cruce grecească (biserica Sfantul Ioan din Efes) (anexa3) cu 5 cupole sau de forma unui octogon înscris într-un pătrat (San Vitale din Ravenna).

În secolul IX se impune planul de cruce grecească astfel că se aduc modificări de susținere a cupolei. În același timp apar decorațiile exterioare care ating apogeul dezvoltării în secolul X.

În cea de a treia perioadă a stilului bizantin (sec XV) începe să se deschidă cu dinastia comnenilor. Cele mai importante edificii sunt: bisericile Pantokraton, Penteon, Pentru 10 generații de împărați, Comnenii și Paleologii și Chora, cea mai elegantă biserică în stil bizantin după Sfânta Sofia.

Bisericile în stil bizantin se caracterizează prin:

– planul cruciform care reiese din apariția absidelor în pereții laterali

– împărțirea în cele trei încăperi: pronaos, naos, altar, ultimele două delimitate între ele prin catapeteasmă sau iconostas

– acoperișul în formă de boltă arcuită, care simbolizează conducerea bisericii sub egida unui sinod, iar cea catolică cu vârf ascuțit simbolizează că puterea conducătoare este deținută de papă

– prezența unei cupole centrale ridicată deasupra naosului în care este pictat Hristos Pantocratorul,

– contrastul evident dintre aspectul exterior simplu și sobru din interiorul bogat ornamentat prin picturi sau mozaicuri

– sculptura este foarte săracă, prezentă doar la ornamentarea ferestrelor, ușilor și coloanelor (anexa 4 schițe cu planul cruciform și imagine cu acoperișurile bisericii ortodoxe și catolice)

O caracteristică generală este corelația cu creștinismul:

– cultura și arta bizantină au constituit instrumentul de propagandă a religiei creștine, dar și a puterii imperiale, autorităților bazileului. Arta avea rolul de a impresiona și de a înălța sufletul către divinitate.

Arta bizantină este precedată în evoluția ei de arta paleo-creștină și în același timp impunerea ei în formele caracteristice se situează în secolul VI, în timpul domniei lui Iustinian. Aflat la interferența dintre două lumi, lumea și arta bizantină vor cunoaște o dezvoltare ca o sinteză a mai multor curente filosofice și artistice, fiecare aducându-și aportul ei definitoriu. Din tradiția clasică încă persistentă ca o urmare a exemplarelor valoroase de artă care se dăruiau vizualizării, din menționările de arta grecească, din ansamblul oriental sosit din Persia sasanida, de la poporul semit din Asia și de la poporul egiptean, arta bizantină sau constantinopolitană aspiră sa alcătuiască un întreg organic. ' De la exemplele clasice îi rămâne aceea persistență a atitudinilor nobile și a draperiilor care se aștern armonios, a stilului și a simplicității ce dăinuie în arta bizantină mult timp după ce aceste calități apuseră din restul Europei. Curentul oriental venit din părțile de est ale Imperiului îi trimitea forme și tehnici noi, necesitatea de realitate concretă, sensul pentru ceea ce este un moment grandios.

Meritul acestui Imperiu Bizantin a fost că atât din elementele orientale cât și din cele clasice de tip antic și grecesc a alcătuit ceva unitar, o sinteza'.62 Bineînțeles că și noua ideologie creștină și-a lăsat amprenta definitorie asupra artei bizantine, mai ales atunci când prin doctrina opoziției între elementul ceresc și cel pământesc. De aceea pictura și sculptura bizantină nu tind spre faptul de a reproduce modele pământești ci să ajungă în lumea Divină, artistul avea drept menire faptul de a accentua contradicția dintre corp și spirit astfel că cel din urmă având rolul dominant. Inegalitatea proporțională, aspectele nefirești, imobilitatea reprezentărilor devine expresie artistică având ca început de la o direcție teologică și de la o perspectivă de ideologie etică: 'Lumea răului este mobilă și schimbatoare, iar cea a esențelor este constantă. Când artistul bizantin avea de reprezentat demoni și oameni păcătoși nu căuta să-i prezinte sub forme statice; din contră- pacea și linistea erau accesoriul negreșit al sfințeniei '63 De aceea, arta bizantină a desconsiderat frumsețea formei: basorelieful nu mai oferea volumul, rămânând la imagini plate, fără relief, astfel că desenul devenise simplificat mai exact schematic, abstract, cu accent ce cade pe jocul de lumini și de culori ce transmitea aproprierea de Divin. Totuși în raport cu arta occidentală, comparată printr-o mare încărcătură emotivă, arta bizantină este mai trecută prin filtrul rațional și mai reflexiv.

Pe parcursul istoriei sale, arta bizantină a cunoscut două perioade sau etape numite 'de aur': de la începutul secolului VI, până către finele secolului VII având ca moment maxim: domnia lui Iustinian, iar cea de a doua este de la sfârșitul secolului IX până la sfârșitul secolul XII, când la Constantinopol ajung la puterea imperiului împărații Macedonieni. și Comnenii, timp în care arta bizantină ajunge ' arta regulatoare a Europei'64. Între aceste două 'vârfuri' există o perioada de declin cauzată de o serie de evenimente interne și externe care au influențat negativ atât evoluția statală, cât și cea artistică bizantină: invaziile slave și persane, extinderea puterii islamice, lupta iconoclastă fiind doar exemplele cele mai elocvente.

Arhitectura și sculptura bizantină

Prima impresie supreficială privitoare la arta bizantină este aceea de imobilitate și uniformitate; numai cu greu putându-se distinge evoluția ei continuă, marea ei varietate de forme și culori. Forma cea mai pregnantă de manifestare a artei bizantine este fără îndoială arhtiectura, și aceasta nu numai prin rolul decisiv avut în elaborarea trăsăturilor dominante și definitorii ale artei bizantine, dar și din cauza că înglobează și supune toate celelalte forme de manifestare artistică. 65.

În secolele IV-V, arhitectura rămâne în cadrele stilistice ale antichității clasice târzii, cu predominantă monumentului religios cu plan longitudinal: basilică ce poate avea una, trei sau cinci nave. Cele mai cunoscute ar fi: Santa Maria Maggiore și Santo Paolo fuori le Mura din Roma. Structurile ce aveau ca plan central dețin dimensiuni mai modeste, ele distingându-se prin armonia proporțiilor, un exemplu ar fi mausoleul Gallei Placidia din Ravenna Forma basilicală (clasică) este conturată -tot la Ravenna- de biserica Santo Appollinare în Classe, iar biserica San Vittale în având un plan octogonal ce reprezintă poate cea mai semnificativă capodoperă de arta bizantină din acea perioadă. De remarcat de altfel ca în acestă capitală bizantinaă Italiei, creațiile arhitectonice rivalizează cu cele de la Constantinopol. (anexa 4 bisericile boldate santa maria maggiore, paolo fuori le mura, )

Secolul VI aduce schimbări importante: în spiritul evoluției artistice, planul basilical a fost abandonat, fiind considerat ' ingrat și rigid', în favoarea bisericilor cu plan circular sau octogonal. Apar o serie de inovații constructive: marginile cupolei rotunde vor fi întinse și prelungite dincolo de coloanele navei centrale așa încât spațiul acoperit de cupolă va fi mai întins, sporind impresia de grandoare. Așa se întâmplă la bisericile Sfântul Sergiu și Bacchus din Constantinopol și de San Vitale, cea din urmă fiind concepută ca o nava cu opt fețe în jurul unui centru. Pe deasupra arcurilor se ridică cupola. Între stâlpii așezați în unghiurile octogonului sunt arcadele concepute ca niște firide enorme înalte până la tamburii în două etaje, printr-un zid curb și transversal ajung colanele de jos de care se sprijină coloanele de la etajul de sus care formează tribuna. Din pricina numeroaselor coloane construcția devine mai ușoară dând impresia de înălțare spre cer. (anexa 5 boldate)

Capodopera desăvârșită a arhitecturii bizantine este Sfânta Sofia sau Biserica Sfintei Înțelepciunii din Constantinopol. Refăcut de Iustinian (primul edificiu consacrat de Constantin cel Mare in 360 p. Chr. a fost avariat în 404 de un incendiu, restul fiind distrus în 532 în timpul răscoalei Nika), imensul edificiu confirmă afirmația lui Alpatov ' arta bizantină a ajuns in timpul lui Iustinian la deplina maturitate'66. Ocupând o suprafața totală de 10.000 metri pătrați, a fost construit timp de 6 ani de 10.000 lucrători, esplanada pe care s-a construit fiind acoperită cu un strat de ciment gros de 20 m. A fost plănuită de constructori ca o parte componentă a palatului imperial și trebuia să alcătuiască întocmai ca și sala cupolei din termele romane una din cele mai fastuoase încăperi ale acestui complex. În aceasta se poate regăsi cel mai clar ideea dependenței bisericii de Stat. Oriunde în Sfânta Sofia: nartex, tirbune, nave laterale exista impresia unor săli luxuoase ale unui palat imperial. Biserica reprezintă cel mai remarcabil exemplu al geniului arhitectonic bizantin; în timp ce exteriorul este simplu, auster, fără fațade ornamentate, odată aflat în interiorul clădirii, oferă impresia de forță și grandoare este copleșitoare: intrarea se face printr-o galerie închisă (nartex) prin nouă porti (azi zidite), poarta principală fiind rezervată impăratului și suitei imperiale. Prin cinci porți se intra în al doilea nartex lung de 60 m și din acesta prin alte nouă porți în nava centrală, un imens patrulater de 77 x 71,70 m. Deasupra navei mediane, în centrul edificiului se află cupola, fără tambur cu un diametru de 33 m la o înălțime de 56 m de sol. Cupola este sprijinită prin patru pandantive pe patru arce susținute de patru stâlpi enormi. Arcele din Nord și Sud sunt închise de un zid pentru a spori rezistența edificiului, în timp ce arcurile din Est și Vest sunt contrabutante pe două vaste semicupole care acoperă o serie de nișe mai mici. Interiorul este luminat de 40 ferestre aflate la baza cupolei. De altfel edificiul a fost imaginat în așa fel încât toate elementele să conducă vederea spre cupola care o încoronează (ca și la Basilica Sfântul Petru din Roma). Impresia de 'suspendare' (cupola parcă plutește) a fost mărită și prin faptul că s-au adăugat acele semicupole cu firide. De jos în sus are loc o continuă lărgire de orizont până la spațiul imens al cupolei. 'Nicăieri nu se poate găsi o asemenea corici. Interiorul este luminat de 40 ferestre aflate la baza cupolei. De altfel edificiul a fost imaginat în așa fel încât toate elementele să conducă vederea spre cupola care o încoronează (ca și la Basilica Sfântul Petru din Roma). Impresia de 'suspendare' (cupola parcă plutește) a fost mărită și prin faptul că s-au adăugat acele semicupole cu firide. De jos în sus are loc o continuă lărgire de orizont până la spațiul imens al cupolei. 'Nicăieri nu se poate găsi o asemenea corelație între navele laterale și spațiul de sub cupolă; privind de aici amploarea dimensiunilor arhitecturale perceptibile se modifică. Dintr-o dată te uluiește () impresia de vastitate, de proporții, necomparat cu dimensiunile omului () În nici o altă construcție a Antichității nu a fost realizată mai convingător decât la Sfânta Sofia senzația imensității universului care se deschide în fața oamenilor'67 Impodobirea ornamentala trebuia să acopere arhitectura prin bogația coloristică și să atenueze impresia de masivitate. Partea inferioară a pereților era acoperită cu un placaj de marmură verde, cenușie și roz, astfel alese încât vinisoarele confereau placajului o anumită asemanare cu valurile mării. Ordinele de coloane s-au schimbat radical: în locul antablamentului orizontal, coloanele sunt legate cu arcade arcuite care dau impresia unei mișcări arcuite continui, iar pentru a transmite colanei apăsarea arcului se adaugă capitelului și o abaca solidă. Ornamentica,"curgerea colanelor", alternanta de lumina și întuneric de pe pereții laterali, imensitatea cupolei erau toate menite a scoate în evidență ideea politică de dependență a bisericii de stat dar și ideologia teologică de cuprindere a intregului Univers atât cel divin cât și cel uman. (anexa cu sfanta sofia interior exterior plan)

Încurajați probabil de rezultatele obținute prin construcția Sfânta Sofia, bizantinii au abordat planuri mai puțin îndrăznețe dar cu aceleași soluții constructive revoluționare: Sfânta Irina (sec. VI) este un exemplu tipic. Dotată cu o cupolă exterioară, aceasta nu se mai sprijină pe două ziduri ci pe patru stâlpi colosali.

O altă derivație de la planul circular sunt bisericile în plan de cruce, utilizate tot începând cu epoca lui Iustinian, premiera (dar și cea mai valoroasă) creație în acest sens fiind Biserica Sfinților Apostoli din Constantinopol, care din păcate a fost distrusă, azi existând doar o "copie" a ei prin Basilica Sf. Marcu din Venetia. (anexa cu poza basilicii)

Acestei prime perioade de strălucire urmează o epocă de decadență, în contextul extinderii puterii semilunii pe plan extern și a luptelor iconoclaste din interiorul Imperiului.

Cea de-a doua epocă de afirmare a artei bizantine, cea care începe odată cu secolul IX, care aduce o serie de schimbări în arhitectura bisericească: sub influența armeană și georgiană devine tot mai frecventă biserica cu plan în cruce greacă (cu laturile egale), greutatea cupolei nu se mai sprijină pe stâlpi ci se descarcă direct pe pereții laterali prin folosirea a patru bolți în leagan. Concomitent apare și ornamentația exterioară a bisericilor. Această nouă etapă de înflorire este de fapt "continuarea unei dezvoltări întrerupte"68. Dinastia Macedonenilor (867-1056) și cea a Comnenilor (1057-1204) reprezintă o perioadă interesantă pe plan artistic, întrucât avem de-a face cu o reinterpretare a vechilor valori. Pe plan general însă rămân predominante vechile canoane care devin din ce în ce mai rigide. (Anexa biserica cu plan cruce greaca)

În timpul dinastiei Macedonenilor a luat naștere un nou tip de biserica: "Prototipul" este construit în 881, fiind vorba de așa numita "Biserica Noua"(Nea), zidită în timpul lui Vasile I Macedoneanul. Din nefericire ea nu s-a păstrat dar exista o serie de imitații răpândite prin toată lumea bizantină și Rusia. Caracteristicile stilului inaugurat de Biserica Noua, sunt atât planul general în cruce greacă, dar mai ales cele cinci cupole, cea mai mare așezată pe locul de încrucișare a brațelor crucii, celelalte -mai mici- în jurul primei în unghiurile pătratului.69 Spațiul interior, imens, este dominat de cupola centrală, acesta fiind punctul cel mai înalt și mai luminos care era despărțit de galeriile laterale semiobscure prin coloane ușoare, adesea amplasate la mari distanțe. Cupola este așezată pe un tambur și astfel izolată de restul clădirii. "Biserica ce constituia cândva un ansamblu complicat este alcătuită acum din corpuri de construcție și unități spațiale independente (.) golurile din ziduri, jocurile de lumină și umbră, fâșiile de lumină -toate acestea au cedat locul unei mase rigide de ziduri netede și impenetrabile"70 Are deci loc o schimbare în iconografia epocii prin faptul că noile tipuri de biserici nu mai "invitau" oamenii la contemplație ca lăcașurile de cult din timpul lui Iustinian, ci la o respectare riguroasa a ceremonialului religios.

În general, arta bizantină a perioadei mijlocii reunește tradițiile constructiv-artistice a Bisericii Sf. Sofia și școala orientală. Semnificativ este faptul că începând din secolul X, decorația exterioară devine din ce în ce mai bogată: la început apar mici arcade oarbe, la care se adaugă mai târziu rânduri în zig-zag de cărămizi așezate pe muchie, straturi în formă de romburi, alternarea în construcție a zidăriei cu piatră sau inserția în tencuială a unor plăci policrome de ceramică smălțuită. Biserica Pantokratorului din sec. XII, este un exemplu elocvent în acest sens: prezentând un pantheon de 10 împărați, Comneni și Paleologi, construcția are cupola, și în general întreaga siluetă mult mai elevate, mai suple, fapt subliniat și de absidele poligonale cu două rânduri de nișe. (anexa cu biserica Pantokratorului)

Ulima epocă a arhitecturii bizantine a fost cea inaugurată de dinastia Paleologilor (1281-1453). Deși nu s-a creat un stil arhitectonic grandios, epoca își aduce contribuția proprie prin micile biserici asemănătoare capelelor palatine (cum ar fi Muhliotissa din Constantiopol), sau prin recondiționarea spectaculoasă a unor clădiri mai vechi cum a fost cazul mănăstirii Chora (azi moscheea Kharie-Djami) care a primit un aspect pitoresc prin adăugarea mai multor capele și coridoare, dar mai ales prin somptuoasa decorație interioară, cea mai reprezentativă din bisericile de acest tip (în afară de Sfânta Sofia). Alte monumente arhitectonice reprezentative ale perioadei se găsesc la Mistra, langa Sparta ("capitala" dinastiei Paleologilor), care se remarcă prin impunătoarele lor ziduri de cărămidă. (anexa muhliotisa si manastirea Chora, mistra)

Statutul sculpturii era destul de ambigua în arta bizantină, apărând ca o artă supusă- complementară, adică secundară a arhitecturii. Ornamentele sculpturale- reliefuri, capiteluri- erau menite să mascheze masivitatea clădirilor, dându-le o notă de dinamism. Motivistica, de inspirație elenistică, este în general inspirată din lumea vegetală, geometrică dar și combinații și grupări de ființe reale și fantastice și, bineînțeles simbolistica creștină (cruci, vița de vie, etc). Plastica bizantină propriu-zisă la început este exclusiv în serviciul credinței; primele obiecte ce rețin atenția în acest context sunt sarcofagele care prezintă din punct de vedere decorațional o surprinzătoare și originală combinație de elemente creștine și păgâne de proveniență elenistică. Schimbarea radicală apare în secolul VI când, sub influența Orientului, relieful devine aplatizat, astfel că dispare impresia de profunzime și senzația de volum, preferându-se contururile fixe și jocul de lumini și umbre. Simbolistica însă se menține: motivul viței de vie, "arborele vieții" transformat în formă de cruce și, cel mai caracteristic, imaginea lui Hristos alături de Sfinții Apostoli. Este vorba de tema "personajelor în firide" sau "în arcade", numele provenind de la faptul că suprafața sculptată este împărțită în firide ca niște colonete, deasupra cărora se înalță arcadele sub care găsim personajele.71

Sculptura în lemn- atât cât s-a mai păstrat-este plină de reminiscente orientale, remarcabile fiind în acest sens ușile Bisericii Sfânta Sabina din Roma din secolul VI, împărțite în panouri pe care sunt sculptate scene religioase, despărțite între ele de un chenar de o mare finete reprezentand o vita cu struguri. (anexa usile bisericii)

Cât privește sculptura de mari dimensiuni, adică cea monumentală, în secolele IV-VI existau la Constantinopol un număr însemnat de statui de împărați și împărătese. Celebra era statuia ecvestră a lui împăratului Iustinian, amplasată pe coloana din piața Augusteion, sau "colosul de la Barletta" statuia de bronz a lui Valentinianus I, înaltă de 4,40 m.

Însă sculptura în ronde-bosse va disparea aproape complet în Imperiul Bizantin, fiind condamnat la Conciliul de la Niceea (787), pe motiv că ar fi prea legată de antichitatea păgână. Chiar și după perioada iconoclastă, arta statuară nu va mai reveni în atenția artiștilor, deoarece credincioșii preferau imaginile zugrăvite, astfel încât sculptura monumentală va dispărea, așa dar ceea ce va supraviețui este arta statuară de dimensiuni mici și aceea în mod special din fildeș. Sculptura era prea materială și realistă pentru a-și afla loc într-o artă concepută să reprezinte numai prototipuri eterne.72

(anexa statuia lui iustinian ce e boldat)

CAPITOLUL II PICTURA BIZANTINĂ

pictura bizantina 

Temele iconografice bizantine și modalitatea de prezentare ale acestora au suferit o influență orientală evidentă. Însă Dumnezeu – Tatăl nu este niciodată reprezentat. Hristos e figurat în ipostaze diferite. Astfel, în primele secole fața lui Iisus Hristos este una blândă, milostivă; iar în epoca ereziilor și după victoria bisericii, Hristos e înfățișat precum un luptător.

Originea icoanelor trebuie căutată în regiunile Siriei, Egiptului și Palestinei unde au început să fie venerate chipurile unor martiri, sihaștri, episcopi. În primele secole ale creștinismului cultul icoanelor era interzis de Biserică; din secolul VI, el a devenit un element al cultului. Ele erau produse într-un număr enorm dar, cu rare ocazii, de o calitate artistică îndoielnică. Aspectul fețelor sfinților era puțin alungită și plasată pe un fundal auriu. În toate epocile istoriei artei bizantine ,fresca a fost folosită alături de mozaic în decorația bisericilor și amândouă, aceste tehnici au adoptat aceleași teme iconografice. Realismul tratării episoadelor din viața lui Iisus, ecoul iluzionismului picturii pompeiene, naturaletea detaliilor, lirismul expresiei figurilor, siguranța și dezinvoltura tușei, confera acestui ciclu pictural caracterul de moment de referință pentru arta bizantină.

Hristos este înfățișat în diverse ipostaze, fiind legat de etapele istoriei crestinismului. Astfel că, în primele secole figura Lui este blândă, milostivă, plină de umanitate; în epoca ereziilor și după victoria bisericii, Hristos este infățișat ca un luptător; iar la urmă, după ce conciliul din Niceea a stabilit dogma umanității Tatălui ai a Fiului într-o unică și atotputernică Ființă divină – figura lui este cea a unui triumfător și autoritar suveran al lumii (Pantokrator).

În ceea ce privește Fecioara Maria, după ce Conciliul din Calcedon o reafirmă ca Maica Domnului, Ea este reprezentată grafic cu tot mai multă fervoare – și în diferite ipostaze: pe tron ca împărăteasă, calăuzitoarea drumeților, ținând triumfătoare pe Fiul lui Dumnezeu pe genunchi, sau în icoană arătându-o ca mamă alăptându-și pruncul.

Pe baza artei creștine vechi și sub influența artei antice din Egipt, Siria si Persia, în Imperiul Roman de Răsărit, numit și Bizantin, având capitala la Constantinopol, a apărut un nou stil artistic – stilul bizantin.

Caracterizată printr-o mare varietate de forme și bogăție ornamentală, este o artă de curte, somputoasă cu diferite simboluri și opere realizate în secolul al V-lea și al XV-lea, în Imperiul Bizantin. Existau două tipuri de biserici: cu plan rotund – construite deasupra criptelor martirilor creștini sau ale unor principi (Mausoleul Gallei Placidia – Ravena) si cu plan dreptughiular (bazilici) – orientate spre răsărit și destinate cultului (Sfanta Sofia – Constantinopol, San Vitale – Ravena, etc.). (anexa mausoleul, san vitale)

Pictura bizantină continuă tradiția pictorilor greci și romani; mozaicul mausoleului Gallei Placida din Ravena (sec.V) mai păstrează viziunea romano-elenistică în care predomina motivele florale și zoomorfe.

2.1 TIPURI SAU CLASIFICAREA PICTURII

O perspectivă pur laică cu privire la pictură definește pictura ca fiind o ramură a artelor plastice care reprezintă o posibilă realitate în imagini artistice bidimensionale, create cu ajutorul culorilor aplicate pe o suprafață (pânză, hârtie, lemn, sticlă) având ca scop faptul de a obține o compoziție cu forme, culori, texturi și desene care dau naștere la o operă de artă în conformitate cu principile estetice.

Începem prin a defini din punct de vedere lingvistic, teologic și nu în ultimul rând estetic și artistic icoana. Cuvântul icoană provine din grecescul eikon și se traduce imagine sau portret. În biserică se face diferența între pictura murală și iconografie.

Creștinismul care lua naștere își datora originilor sale iudaice și împotrivirii sale la păgânism, neîncrederea față de imagini, și chiar ostilitatea, exprimate în textele unor ierarhi din secolul al II-lea, cum ar fi Clement din Alexandria, Irineu din Lugdunum sau Iustin din Neapolis. Însă supremația artelor figurative era prea mare în civilizația greco-romană pentru că, creștinii să i se poată sustrage. Chiar și evreii, ale căror tradiții ar fi trebuit să-i apere mai bine de această influență insidioasă, nu au scăpat de ea.

Alături de pictura funerara din catacombe se dezvoltă în biserici o pictură murală, pe care o cunoaștem prin ceea ce a mai rămas din frescele executate, în al doilea pătrar al secolului III, pe pereții baptisteriului bisericii din Dura-Europos. Este cel mai vechi exemplu cunoscut de scene inspirate cu aproximație în întregime din Noul Testament. Ele ilustrau teologia botezului. Pe luneta peretelui de vest, se regăsește Bunul Păstor, purtând un berbec pe umeri și mânând înaintea Lui o turmă de oi, se află deasupra unui registru în care, la stanga, Adam și Eva, stând în picioare de o parte și de alta a arborelui, își ascund goliciunea: suprapunerea acestor doua scene evoca păcatul strămoșesc și mântuirea. Pe peretele nordic, tămăduirea paraliticului are ca simbol conversiunea săvârșită prin botez, pe când scena cu Hristos mergând pe apele lacului Ghenizaret în întâmpinarea lui Petru care se îneaca este imaginea botezului și proclama necesitatea unei credințe nestrămutate. În registrul inferior, cele trei femei (Mironosițele), tinând fiecare în mâna dreaptă o lumânare și pe brațul stâng un vas cu mirodenii, stau așezate frontal în interiorul grotei Sfântului Mormânt, lângă sarcofagul lui Hristos, sugerând credința în înviere ca o primă condiție a izbăvirii, botezul fiind considerat ca o înviere spirituală. Pe partea din sud, este registru cu Femeia Samarineancă lângă fântâna, căreia Hristos i se dezvăluie treptat, reprezintă parabola învățăturii care duce la botez. Pe același perete, regăsim și izbanda lui David asupra lui Goliat este totodată ilustrarea victoriei lui Hristos asupra morții și prefigurarea botezului, pentru că "unsul Domnului" se ridică triumfător deasupra vanității și a Necuratului. Studiul iconografic al acestor scene a scos la iveală faptul că ele se deosebesc prin mai multe detalii de manieră în care au fost tratate în Occident în aceeași epocă sau mai târziu.

(anexa pereții baptisteriului bisericii din Dura-Europos )

Stilul lor este mai narativ, mai realist, s-ar zice chiar mai popular, deoarece este greu să se creadă faptul că această iconografie ar fi fost creată de pictorul care a lucrat la Dura, se presupune că ea ar proveni din manuscrisele Bibliei impodobite cu miniaturi. Prin desenul lor curgător și prin libertatea mișcărilor, figurile din minuni și din scenele de pe luneta amintesc de siluetele desenate pe papirusurile ilustrate ale epocii. Ele contrastează cu aspectul monumental al Miroforelor (purtătoare de mir), al căror hieratism vestește arta bizantină și se inspiră, după cât se pare, din spectacolul procesiunilor care se desfășurau în cadrul bisericii. Această deosebire se explică prin natura însăși a subiectelor, întrucât vom vedea în mai multe rânduri că temele au impus adesea stilul care li se potrivea mai bine.

Prin acest amestec de hieratism și de pitoresc familiar al narațiunii, frescele baptisteriului din Dura prefigurează arta bizantină. Miroforele pun, pe de altă parte, problema originilor frontalității. S-a pretins adesea ca pozitia frontală a personajelor ar fi fost împrumutată de la artele orientale, unde ea ar fi fost tradițională de secole. Drept vorbind, așa cum reiese din studiile recente ale domnilor E. Will, L. Budde, R. Bianchi Bandinelli și G.Ch. Picard, dacă facem abstracție de problema cu totul deosebită a statuilor în ronde-bosse, pentru care frontalitatea a fost folosită firesc în toate artele, Asia anterioară și Egiptul antic nu au aplicat, în afară de unele excepții, decât principiul reprezentării din profil, în reliefuri și în pictură. Frontalitatea ar fi luat naștere în alte regiuni.

Trebuie să ținem seama îndeosebi de aporturile Greciei clasice care, cu grija sa față de libertate și de adevăr, a juxtapus figuri din față și din profil, desigur începând cu Polignot din Thasos, prin anii 460-450 î.e.n., tehnica picturii murale, mai suplă decât tehnica dăltuirii pietrei, fiind de natură să faciliteze asemenea inovații. Dar multitudinea felurilor arte populare au practicat de asemenea, fără îndoială independent unele de altele, o frontalitate sistematică și convențională: vom cita gravurile rupestre si stelele din Numidia, precum si reliefurile italice. Formula deținea atuul de a înfățișa imaginea cea mai clară, cea mai completă și totodată cea mai demonstrativă a ființelor infățișate: zei, regi, împărați, decedați și nu ultima dată donatori. Iată de ce, fiind atestată încă la sfârșitul epocii elenistice și al Republicii romane, ea s-a răspândit, pentru reliefurile votive și funerare, de-a lungul întregului Imperiu și chiar mai departe, la părți. în general reliefurile votive din Occident se deosebesc de cele din Orient nu prin utilizarea frontalității, ci, la acestea din urmă, printr-un meștesug mai iscusit, un simț mai viu al jocului de lumini, o înțelegere mai subtilă a fizionomiilor.

Într-un studiu asupra originilor picturii creștine din Orientul mediteranean nu se pot trece cu vederea frescele care au acoperit în întregime pereții sinagogii de la Dura-Europos, datând din jurul anului 250 (ii. 1). Ele sunt alcătuite din scene luate din Vechiul Testament, începând cu povestea lui Avraam, căruia Iehova i-a făgăduit binecuvântarea, până la povestea Esterei, care marchează repunerea în drepturi a poporului ales, surghiunit și deposedat. Ele ilustrează bunăvoința lui Dumnezeu față de poporul evreu și, în același timp, neînduplecarea lui față de aceia care calcă stricta respectare a Legii. După toate aparențele pictorii erau tributari manuscriselor ilustrate ale Bibliei sau povestirilor despre istoria sfântă, din care au putut să se inspire la rândul lor și artiștii care lucrau pentru creștini.

Iconografia Vechiului Testament în sinagoga de la Dura este deosebită de aceea din catacombele romane, care este mai simbolică și mai concisă. Influența Imperiului persan, căruia părții îi anexaseră Dura în anul 113 î.e.n., redobândită apoi de trupele lui Lucius Verus, fratele lui Marcus-Aurelius, în anul 165, se face mai ales simțită în folosirea costumului cu "pantaloni" la Artaxerxe, Faraon și alte personaje, precum și în reprezentarea unor cai viguroși, care amintesc de caii de pe reliefurile regelui part Gotarze al II-lea (38-51), de la Behistun, și ale întemeietorului dinastiei sasanide, Ardasir 1 (224-241), de la Firuzabad.

Nu putem spune dacă aceste elemente iraniene au fost introduse la Dura, sau dacă figurau mai dinainte în manuscrisele din care s-au inspirat artiștii. însăși baza iconografiei este de origine greco-romană: tunicile bărbaților, costumele multor femei, echipamentul luptătorilor, arhitectura templelor cu peristil și cu victorii înaripate ca acrotere, modelajul câtorva chipuri pe care artiștii au vrut să le trateze ca portrete, până și un anumit simț al mișcării, care se bănuie în dorința de a însufleți modelele, dar care a devenit tare în execuție, într-adevăr, stilul prezintă unele trăsături de influență populară, care au mai fost întâlnite la Dura în picturile din templul zeilor palmirieni și din templul lui Zeus Theos, atribuite unei perioade care începe din a doua jumătate a secolului I e.n. și se extinde până la începutul secolului al III-lea. În afara rigidității atitudinilor, aceste trăsături sunt: abandonarea iluziei spațiale, absența volumului și a greutății corpurilor, nepăsarea față de exactitatea anatomică, repetarea intenționată a gesturilor, perspectiva "morală" conferind personajelor o înălțime în funcție de importanța lor, predominarea frontalității, un soi de detașare hieratică a figurilor, șirurile lungi de personaje și folosirea tonurilor plate. Ne aflăm în prezența unei arte care țintește mai ales să-i instruiască pe credincioși.

C. Delvoye

Arta icoanelor în epoca Paleologilor

În epoca Paleologilor arta icoanelor a ajuns la o deplina inflorire, datorita inaltei calitati a operelor si, totodata, sporirii considerabile a numarului lor. Repertoriul iconografic s-a imbogatit, ca si acela al marii picturi. Episoade din Noul Testament si povestiri hagiografice s-au adaugat figurilor traditionale: Hristos, Fecioara si sfintii. Slabirea structurilor statului imperial, afirmarea unei mai mari independente in Aaata de familie si in cea personala si, fara indoiala, vrajmasia timpurilor favorizara raspandirea unei cucernicii mai individualiste, dornica de a-si indrepta evlavia catre aceste imagini tutelare, fie in interiorul bisericilor, fie in intimitatea caminurilor. Descrierile poetice ale unor icoane, facute de Manuel Philes sau de Marcos Eughenikos confirma interesul de care se bucurau in acea epoca.

Secolul al XIII-lea
Pictarea icoanelor nu a incetat la Constantinopol in secolul al XIII-lea sub dominatia latina. Si astazi cand stim, datorita manuscriselor, ca unele ateliere de pictura ramasesera active in capitala Imperiului, poate chiar in parte sub protectia seniorilor si prelatilor latini, specialisti excelenti le atribuie opere care odinioara fusesera puse pe seama unor artisti luciind in Italia dupa maniera greceasca. Alaturi de un grafism mostenit din epoca Comnenilor, in aceste opere aflam un simt al maretiei monumentale si o libertate a facturii care le inrudesc cu frescele contemporane din secolul al XIII-lea. Acestei epoci ii apartine icoana de la Luvru lucrata in mozaic si reprezentand Schimbarea la Fata.

C. Delvoye

Pictura religioasa din Rusia

Aspectul pe care l-a capatat pictura din epoca Paleologilor transplantata in Rusia pune mai bine in evidenta, prin opozitie, constrangerile care i-au orientat cursul inlauntrul granitelor Imperiului.

Cronicile ne-au pastrat amintirea unor artisti greci veniti sa lucreze ia Novgorod si la Moscova:, in 1338, " grecul Isaia si prietenii sai" au pictat frescele din biserica Intrarii in Ierusalim de la Novgorod, astazi disparuta, iar in 1344 alti mesteri greci au zugravit vechea catedrala a Adormirii de la Moscova.

Cel mai important dintre acesti pictori bizantini a fost Teofan Grecul, nascut pe la 1330, care, dupa ce decorase biserici la Constantinopol si in imprejurimi, la Galata si la Calcedonia, a venit la Novgorod prin jurul anului 1360 sau 1370. Pe drum s-a oprit in Crimeea, la Caffa (Theodosia), unde a pictat peretii unei biserici. La Novgorod, cu ajutorul unor ucenici, in parte recrutati pe loc, el a executat in 1378 frescele catedralei Spas Preobrajenie (Schimbarea la Fata). Prin nobletea personajelor cu proportii zvelte, el se leaga de traditia de la Kariye Djami. Dar, la Novgorod, bucurandu-se de mai multa libertate in compozitie si in executie, el si-a putut da friu liber temperamentului violent si pasionat. Niciodata in lumea bizantina un artist nu si-a afirmat personalitatea cu atata cutezanta.

Robustetea formelor confera deplina forta unei prezente reale a figurilor sale, pe care le simti insufletite de o apriga incordare spirituala. Intelegand din contactul direct cu vechile fresce de la Novgorod resursele pe care le oferea folosirea albului, el l-a utilizat in tuse mai spontane si mai energice decat inaintasii sai si nu ca pana atunci pentru redarea reliefului si nici dintr-o grija fata de eleganta formala, ci pentru a sublinia latura vizionara a personajelor sale stranii. Efectul produs este cu atat mai izbitor cu cat factura sobra neglijeaza detaliile si nu retine decat liniile esentiale. Aceasta simplificare nu are nimic rece sau intepenit. Dimpotriva, ea respira o viata puternica si confera figurilor o maretie tragica. Coloritul este redus si atenuat in acelasi spirit de schematizare dinamica.

El este dominat de semitonuri: carnatia chipurilor cu umbre de culoare a lutului ars; galben-pal, alb-sidefiu, trandafiriu si verde pentru vesminte. Pentru abundentele tuse de lumina care subliniaza pletele, barbile, trasaturile chipurilor si cutele vesmintelor, in afara de alb, Teofan a folosit albastrul, cenusiul si rosul. Figurile sale au fost comparate uneori cu negativele fotografice. Prin forta expresiva a coloritului, ca si prin vigoarea personala a stilului, frescele din biserica Spas Preobrajenie de la Novgorod se situeaza la polul opus fata de acelea din Peribleptos de la Mistra, aproape contemporane.

Unii cercetatori au crezut ca regasesc influenta lui Teofan Grecul in frescele bisericii Uspenia (Adormirea) de la Volotovo, care a fost zidita in 1352 si ale carei fresce, incepute in 1363, ar fi fost terminate prin anii 1370-1380 (biserica a fost distrusa de bombardamentele germane din timpul ultimului razboi). Teofan a mai lucrat un timp la Novgorod, apoi a plecat – cel mai tarziu in 1395 – la Moscova, unde a desfasurat o activitate nu numai de pictor de fresce, ci si de pictor de icoane si de miniaturist. El decora la Moscova, in 1395, biserica Nasterii Fecioarei, fiind ajutat de Simeon Ciornii, in 1399 catedrala Sfantul Mihail si in 1405 catedrala Blagovescenie (Bunavestire), cu colaborarea lui Prohor din Gorodet si a lui Andrei Rubliov insusi. A executat de asemenea picturi profane in palatul marilor cneji de la Moscova si in cel al lui Vladimir Andreievici, cneazul de Vladimir.

Din operele apartinand perioadei moscovite a lui Teofan nu ne-au ramas decat remarcabilele icoane alcatuind ansamblul Deisis pe care l-a pictat pentru iconostasul catedralei Blagovescenie.

Puternica personalitate a lui Teofan a produs o impresie profunda asupra rusilor, care l-au numit "inteleptul", admirandu-i atat vioiciunea mintii cat si indrazneala stilului. Actiunea pe care a exercitat-o asupra dezvoltarii artei ruse a putut fi comparata cu aceea pe care au avut-o in secolul al XVIII-lea Rastrelli, Quarenghi si Rossi.

C. Delvoye

Pictura religioasa in nordul Macedoniei

Slabirea si chiar acea rupere a relatiilor intre Imperiul lui Dusan si Constantinopol inlesnira in Macedonia aparitia unui curent artistic caracterizat printr-un desen prea putin ingrijit dar viguros si prin inclinarea spre tratarea unor subiecte noi, ilustrate cu detalii realiste luate din viata poporului. Acestui curent ii apartin frescele executate in 1349 de un zugrav, numit Mihail, in biserica manastirii Lesnovo, care fusese zidita in 1341 de catre despotul Oliver, grec de origine. Tot de acelasi curent se leaga frescele din biserica manastirii Marko, de langa Skoplje, intemeiata in 1371 de catre regele Vukasin (1366-1371) si terminata de fiul sau Marko (1371 – 1394), cel mai vestit erou al baladelor sarbesti. Scena in care Rahila isi plange copiii si " nu vrea sa se mangiie pentru ca nu mai sunt " (Ieremia, 31, 15), pe care o intalnim aici pentru prima data, dovedeste o energie dramatica a imaginatiei de esenta populara, pe care nu o stavilesc conventiile ancestrale ale unei arte de curte.

Apropierea care s-a produs, in fata amenintarii comune a turcilor, intre Imperiul bizantin si statele sarbesti ivite dupa dezmembrarea Imperiului lui Dusan a fost insotita de o intoarcere spre formele de expresie cu aspect mai bizantin. Mitropolitul Ioan, din imprejurimile Prilepului – pictor de fresce si de icoane si, in acelasi timp, episcop – a fost unul dintre principalii promotori ai acestei miscari. Impreuna cu un calugar-zugrav numit Grigore, el a decorat in 1389 – anul , A taliei de la Kossovo – biserica manastirii Sfantul Andrei, intemeiata in valea adinca a riului Treska, nu departe de Skoplje, de catre Andreas, fiul lui Vukasin si fratele lui Marko, in cinstea patronului sau. Aceste fresce vadesc o arta aristocratica si arhaizanta, mai degraba savanta decat de inspiratie profunda, care se nutrea din mai multe izvoare.

O robustete a modeleului, provenita din cunoasterea operelor create in veacul al XIII-lea, se imbina cu trasaturile caracteristice ale picturii paleologe, cum ar fi alungirea proportiilor personajelor, freamatul draparilor si fundalurile de arhitecturi compuse cu eleganta. La acestea se adauga nota epocii in preocuparea foarte accentuata pentru expresia psihologica. Pe carnatiile intunecate luminile sunt asezate in mici linii albe paralele, care alcatuiesc laolalta intinse pete stralucitoare. Minutiozitatea executiei nu dauneaza monumentalitatii figurilor.

Pictura religioasa in Bulgaria

Bulgaria, a carei civilizatie a stralucit din nou sub domnia lui Ioan (sau Ivan) Alexandru (1331 – 1371), a cunoscut si ea o activitate picturala destul de intensa. Din nefericire majoritatea monumentelor pictate – si inca dintre cele mai insemnate – au disparut ca urmare a distrugerilor efectuate de turci, pe care fertilitatea solului, mai mare decat in Serbia si in Macedonia, i-a indemnat sa se statorniceasca pe acest meleag devenind coloni. Noii sositi ii alungara pe locuitori de pe ogoarele lor si refolosira la constructiile lor materialele edificiilor mai vechi.

Frescele din manastirea Zemen, zidita prin anii 1354 si urmatorii de catre despotul Dejan, si cele de la Ljutibrod apartin unui curent de arta monastica, provincial si popular, pe care Andre Grabar l-a numit de "traditie arhaica ". Intr-adevar, el prelungeste arta de aceeasi inspiratie, intilnita mai inainte in Cappadocia, in Grecia propriu-zisa si in Italia meridionala. Aici ca si acolo se vadeste o mare inclinatie spre naturalismul narativ, un desen mai atent la expresivitate decat la eleganta, chipuri late si pline, figuri inghesuite pe suprafete inguste, subiecte insiruindu-se in frize continui in loc sa fie separate in panouri rectangulare.

Dar mai exista de asemenea, mai ales in bisericile zidite si decorate din initiativa tarului si a inaltilor dregatori de la curtea sa, opere ingrijit executate, care au suferit o puternica influenta a Constantinopolului. Vom cita ca principale exemple cele douabisericute rupestre din apropiere de Ivanovo (dintre care una cel putin, si cea mai importanta – Tarkvata – este ctitoria lui Ioan Alexandru) cupolala si ahsida bisericii Sfantul Gheorghe de la sofia, si biserica Sfintii Petru si Pavel de la Tarnovo.

In ansamblu se remarca o factura rapida si sigura de mijloacele sale, un desen ferm si plin de nerv, un modeleu al trupurilor si al draparilor realizat prin contraste, un simt al compozitei ritmate si limpede organizate si, atunci cand subiectul se preteaza, o predilectie pentru expresia dramatica. Mai multe amanunte deriva din modele existente la sfarsitul antichitatii. Astfel, la Ivanovo, pe fundahirile de arhitecturi sunt desenati atlanti, in picioare sau ghemuiti, care sustin o coloana sau un antablament. In anumite scene, mai cu seama in Sarutul lui Iuda, personajele atletice, invesmantate in tunici exomis, sunt vadit luate din repertoriul artei antice. Aceste picturi apartin acelei faze din arta de la Constantinopol, care la Mistra a dat frescele bisericilor Hodighitria din cartierul Brontochion si Peribleptos, acea faza pe care a cunoscut-o si Teofan Grecul in cursul anilor sai de ucenicie si ai primelor creatii in capitala Imperiului.

C. Delvoye

Tarile romane: Curtea de Arges

Pictura religioasa de inspiratie bizantina si-a facut aparitia in Tarile Romane in veacul al XIV-lea. Influentele Constantinopolului si ale Trapezuntului se incruciseaza aici cu cele din tarile invecinate: Macedonia, Serbia, Bulgaria si Rusia. Este firesc sa admitem ca primele monumente au fost decorate mai cu seama de zugravi de origine greaca. Cel mai vechi ansamblu si totodata unul dintre cele mai importante il reprezinta frescele care au fost executate dupa mijlocul veacului al XIV-lea pe peretii bisericiidomnesti Sfantul Nicolae de la Curtea de Arges, inaltata in jurul anilor 1350. Lucrarile de curatire intreprinse de Comisia monumentelor istorice din Romania au permis sa se vada ca, din punctul de vedere al stilului si al iconografiei, ele nu se inrudesc numai cu acelea de la Kariye Djami, din care isi trag obarsia, ci si cu frescele bisericilor lui Miliutin, indeosebi cele de la Nagoricno si Grasanica. O buna parte a inscriptiilor sunt in limba greaca, pe cand mai tarziu in Tarile Romane se va folosi numai slavona ca limba bisericeasca. Din aceasta se poate deduce ca cel putin unii dintre pictori, daca nu toti cei care colaborasera la executarea acestui vast ansamblu, erau greci.

Frescele de la Curtea de Arges ne apar aproape ca o suma a subiectelor tratate si a curentelor la moda in pictura bizantina pe la mijlocul secolului al XIV-lea. Scenele cu personaje zvelte, elegante, insufletite de miscari vioaie stau in vecinatatea altora apartinind unei maniere mai populare si mai realiste, dar toate poarca pecetea unei profunde umanitati.

Frescele (din pronaosul) de la Cozia, realizate in anii de dupa 1386, vadesc aceeasi tendinta catre misticismul rafinat ca si acelea apartinind scolii din valea Moravei.

2.2 Pictura religioasa a icoanei de la registru fix la registru mobil

Pictura.Icoanele.

Tehnica picturala in general si fresca in special a fost folosita alaturi de mozaic in decoratia bisericilor, ambele genuri abordand aceleasi teme iconografice. Din pacate frescele bizantine anterioare sec. XIV s-au pierdut aproape complet (cu exceptia catorva de la periferia Imperiului). Cea mai veche fresca bizantina, din sec VIII, este din Castelprio, Lombardia. Frescele trateaza episoade din viata lui Christos cu o naturalete si dezinvoltura mai degraba romana decat bizantina. Prin stilul lor frescele de la Castelprio ies cu totul din cadrul picturii medievale italiote,aceste reprezentari fiind complet independente atat de creatia precedenta cat si de tot ceea ce va urma in plan pictural. De asemenea, interesanta este prezenta amalgamului crestin-oriental: cei trei magi sunt infatisati cu scufia sacerdotilor persani ai cultului lui Ahura-Mazda, corpul lui Lazar in momentul invierii lui este infasurat ca o mumie egipteana,etc. De asemenea este caracteristic faptul ca Dumnezeu-Tatal nu este niciodata reprezentat, Michelangelo fiind primul care Il va reprezenta in Capela Sixtina. Hristos este redat in cateva ipostaze diferite in functie de evenimentele bisericesti: in primele secole figura Lui este blanda, milostiva; in epoca ereziilor si a triumfului bisericii apare ca un luptator, iar dupa Conciliul de la Niceea, care a stabilit dogma unitatii Tatalui si a Fiului intr-o Fiinta Divina atotputernica, figura Lui devine cea a unui suveran al Universului (Pantocrator) amintind de reprezentanul sau pe pamant, de basileus.72.Sfantul Duh este reprezentat ori ca un fascicul luminos coborand din cer, sub forma de 'limbi de foc' ori de porumbel. Ingerii, arhanghelii, de obicei sunt reprezentanti inarmati cu spade, imbracati in zale, sau tunici de brocart amintind de uniformele garzii imperiale. Fecioara Maria, mai ales dupaConciliul de la Chalcedon care o reafirma ca Maica Domnului , va fi reprezentata tot mai des, formele iconografice recurente fiind: pe tron ca imparateasa, calauzitoare a drumetilor (Hodightria), tinandu-si Fiul pe genuchi sau in ipostaza de mama alaptandu-si copilul (tema preluata si in iconografia occidentala).

In ceea e priveste icoanele, daca in primele secole ale crestinismului cultul icoanelor era interzis de Biserica, in sec VI icoana a devenit obiect al cultului. Ca si in cazul mozaicului, accentul cade pe redarea ochilor. Pozitia personajului este intotdeauna frontala, cu o figura alungita, dematerializata redata pe un fond auriu care il rupea si mai mult de realitate, elementele de fundal (plante, munti etc) erau reduse la simple forme geometrice. Atitudinile sunt statice, hieratice, personajele avand o expresie ascetica. Incepand cu secolele XII-XIV acest stil linear, sec este abandonat in favoarea unei tehnici mai degajate fapt observabil mai ales la icoanele hagiografice: in centrul icoanei este redata figura sfantului respectiv iar de jur imprejur scene miniaturale din viata lui. Amanuntele de viata cotidiana, respectarea proportiilor anatomice, maniera mai fireasca de redare confera acestor icoane o frumsete si finete rara.

Fresca reprezinta o tehnica de pictura antica, prin care pigmentul suspendat in apa de var alcalina, este aplicat pe suprafata umeda a tencuielii.
Frescă (în italiană “Affresco”, plur. “Affreschi”, derivat din cuvântul fresco = proaspăt) este o pictură murală executată pe o tencuială proaspătă, în care culoarea este încorporată chimic și poate fi astfel conservată un timp nelimitat.
Fresca se compune din trei elemente:
“Suportul”, respectiv zidul din piatră sau cărămizi, care trebuie să fie uscat și fără denivelări. Înainte de a se aplica tencuiala, se acoperă cu un amestec de var gras stins, nisip și apă, într-un strat de ca. 1 cm, pentru a-l face cât mai neted posibil.
“Tencuiala” sau mortarul, elementul purtător al frescei, este compusă dintr-o pastă alcătuită din nisip fin, pulbere de marmoră, var și apă.
Tencuiala, caracteristică tehnicii al fresco, este formată din două straturi: fresca neagră , primul strat și fresca albă, care se așează peste primul. Fresca albă este de fapt stratul peste care se pictează.
“Culoarea”, care se aplică în mod obligatoriu pe tencuiala încă udă, este o vopsea minerală rezistentă la var.
Principala dificultate în tehnica picturii de fresce este necesitatea de a așterne cu rapiditate culorile, ce presupune preparative specifice. Pigmenții minerali (caolinuri și silicate) trebuie diluați în apă, înainte de a fi aplicați cu o pensulă dură sau moale – în funcție de efectul dorit – pe tencuiala proaspătă, încă udă (intònaco fresco).
Diverse culori dau rezultate diferite pe aceeași suprafață. De exemplu, pigmentul albastru de cobalt (“albastru regal”), adică silicatul de potasiu și cobalt, își pierde luciul prin uscare și de aceea în cazul frescelor lui Michelangelo acesta este mai puțin strălucitor decât culoarea roșie sau verde. “Un artist care pictează o frescă trebuie să facă în decurs de o zi o muncă pentru care unui sculptor îi trebuie o lună, dacă nu, cu timpul devin vizibile corecturi, pete, îmbinări, culori aplicate mai târziu sau chiar retușuri făcute după ce culorile s-au uscat. Ceea ce a fost pictat în tehnica frescei se păstrează, în timp ce culorile adăugate ulterior după ce primul strat s-a uscat, se pot spăla cu un burete umed”.
Fresca se aplica doar pe tencuiala de var stins si treabuie aplicata cat timp tencuiala este inca umeda. In timpul procesului de uscare, apa de var pigmentata va crea o reactie chimica cu tencuiala, astfel incat pigmentul va deveni parte integrala a suprafetei tencuielii de calciu.
Fresca nu trebuie confundata cu patina verdigris, ce se aplica pe tencuiala uscata. Aceasta tehnica mentionata anterior face parte din tehnica „al secco”.
Fresca nu se aplica pe ciment, nici pe un amestec de ciment cu piatra de var (acesta se numeste stucco).
In Italiana cuvantul „fresco” se traduce prin proaspat si intelesul acestei tehnici de pictura este foarte apropiat caci se refera la mortarul proaspat, umed. Precum in cazul altor tehnici de pictura: ulei, tempera, sau acrilic – tehnica este definita prin mediul de lucru, in acest caz mortarul ce contine var.
In tehnica de pictura fresca, liantul de pictura este carbonatul de calciu sau varul ce se extrage din piatra de calcar – ars si apoi stins. Prin adaugarea de apa peste varul stins se obtine mortarul ce se poate folosi ca tencuiala.
Pentru a se garanta rezistenta si reusita unei fresce, se recomanda va varul sa fie stins de cel putin 5 ani. In acest amestec de var si apa, idroxidul de calciu actioneaza prin uscarea sa precum un liant pentru pigment.
Acest proces se desfasoara in doua directii. Hidroxidul de calciu elibereaza in aer apa, in timp ce absoarbe din aer dioxid de carbon. Aceasta dubla reactie formeaza un strat subtire de carbonat de calciu (acelasi component chimic cu care s-a inceput procesul) pe suprafata tencuielii.
Culoarea sau pigmentul, aplicate inainte ca aceasta schimbare sa aiba loc, se blocheaza sub filmul de var, ca si cum ar fi sigilar sub un strat de sticla. Prin microscop, o parte a unei fresce se vede ca si cum ar fi compusa din milioane de piese minuscule ale unui mozaic, fiecare particula avand un loc individual in tot ansamblul.
Acest proces simplu – adaugarea de culoare pura in varul stins, astfel incat sa se formeze acest strat cristalin de var pigmentat – este cunoscut de mai bine de 10.000 de ani. Pe intregul glob au fost realizate de catre civilizatiile antice astfel de fresce.
Practic, orice lucrare ce implica nisip, var si pigment ca materii prime se transforma intr-o fresca. Dar, cu toate ca procesul chimic a fost mereu acelasi, datorita dezvoltarii cunostintelor in varii domenii, a facut ca specialistii chimisti moderni sa analizeze procesul din spatele acestei tehnici.
Odata ce mortarul se usuca, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar capata forma sa initiala – piatra de calcar – avand o structura puternic cristalina.
Pigmentii amestecati cu apa de var alcalina dezvolta legaturi chimice cu mortarul, fiind integrate in mortar. Longevitatea si rezistenta legaturii moleculare dintre pigment si var este usor vizibila in lucrarile ce dureaza inca din antichitate.
In timp ce culorile foarte intense se aplica direct pe mortar, apa de var pigmentata poate fi aplicata peste un mortar alb, pentru a se obtine un efect diferit.
O fresca realizata corect va crea efecte subtile de adancime si lumina. O fresca nou realizata, pe un perete exterior, trebuie protejata de ploaie timp de cel putin 3 saptamani, astfel incat cristalele de var sa se carbonateze peste pigment si sa il „sigileze”.
Exista 5 elemente de baza ce trebuiesc luate in considerare in realizarea unei fresce: peretele structural (suportul fizic al frescei), pictura, mortarul (ce trebuie preparat respectand in tocmai standardele), nisipul (ce trebuie sa fie de o anumita marime, forma si compozitie) si pigmentii – alesi in functie de frumusetea lor, rezistenta la var si longevitate.
Peretele structual al frescei
Exact ca si in cazul unei lucrari realizate in ulei, a carei longevitate depinde in mare parte de felul in care panza este tratata, peretele pe care se va picta fresca are o mare pondere in durata de viata a lucrarii.
Multe fresce au fost deteliorate din pricina peretelui pe care au fost realizate. In acelasi timp, sunt multe exemple de pereti care au „sustinut” fresce timp de secole intregi.
Cu toate ca lucrarea lui Leonardo da Vinci „Cina cea de Taina” nu este o fresca, vom folosi acest exemplu relevant. Deteliorarea lucrarii s-a datorat in mare parte constructiei peretelui. Peretele fundatie este practic o roca, ce se sprijina direct pe sol. Umezeala dinspre pamant a urcat e suprafata peretelui, ducand la slabirea tencuielii si la afectarea inclusiv a picturii. Multe fresce au fost pierdute din acest motiv.
In prezent, metodele de constructie si materialele de constructie favorizeaza indepartarea umezelii.
Mai jos sunt cateva exemple de pereti potriviti pentru a fi folositi ca structura a unei fresce:
Peretii din caramida sunt ideali pentru fresca. Caramizile trebuie sa aiba o culoare uniforma rosie – cele violet inchis nu absorb apa. Noile tipuri de mordar nu vor adera perfect. Caramizile trebuiesc arse pana la obtinerea unui rosu proaspat si intre acestea se foloseste un mortar din var si nisip. Eruptiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile in care mucegaiul este evident vor trebui indepartate. Acestea trebuiesc ciobite, sterse cu solutie de acid clorhidric si clatite cu apa din abundenta sau frecate cu nisip uscat si rugos.
Caramizile confectionate de catre masini specializate trebuiesc decapate. Pentru peretii nou construiti, nu se recomanda asezarea de caramizi direct pe sol. Acestea vor absorbi sarurile din sol si vor cauza mucegai.
Peretii confectionati din boltari sunt ideali pentru realizarea frescelor. Boltarii ce sunt bine calibrati, intr-o structura de tabla de sah formeaza cea mai buna legatura cu tencuiala.
Peretii dubli – realizati prin crearea unui nou zid in fata unuia existent. Spatiul dintre cele doua ziduri permite evitarea umezelii distructive pentru fresca.
Peretii mobili – reprezinta o solutie practica pentru a crea o fresca sigura. Inconvenientul acestei solutii consta in faptul ca fresca este limitata de dimensiunile acestui perete.
Peretii din calcar sunt cei mai putini indicati ca structura pentru fresca, dar daca sunt foarte bine protejati de umezeala, ar putea constitui o solutie viabila.
Sunt cateva amanunte ce nu trebuiesc scapate din vedere in momentul alegerii unui perete:
Mucegaiul este cel mai mare inamic al frescei. Poate aparea din multe motive, unul dintre acestea este umezeala aparuta in interiorul peretelor, ajungand pana la exterior, atacand fresca. Mucegaiul apare si in cazul in care tencuiala contine gips. Mucegaiul ce apare pe caramida trebuie inlaturat eficient.
Ventilarea este importanta, astfel incat umezeala sa nu se condense pe pereti.
Cea mai sigura solutie pentru indepartarea neplacerilor ce pot afecta fresca este tratarea peretilor impotriva umezelii.

CAPITOLUL III ARTA DECORATIVĂ. MOZAICUL BIZANTIN

http://www.crestinortodox.ro/arta-bizantina/arta-bizantina-iv-viii/mozaicul-bizantin-67251.html

http://cuvantortodox.ro/2011/05/29/mozaicul-bizantin-tehnica-si-valente-estetice/

Mozaicul. Alături de ramura arhitecturii și icoană, contribuția cea mai de seamă a Bizanțului la arta universală este mozaicul.

,,Apoi, trecându-se de la pardoseală la împodobirea pereților, s-au plăsmuit reprezentări mult mai bogate în culori și în mod mai desăvârșit executate. Astfel, a apărut un limbaj figurativ de tip mistic, luând numele de mozaicul bizantin. Aici, mozaicul va fi adoptat de către arta bizantină, unde canoanele modei și ale gustului erau orientate pentru desfătarea curții imperiale și pentru a căuta inițieri în misterele religioase. Vorbim despre un complex de practici ce ține de liturghie și de cultul ortodox – care era nevoie să slujească la ridicarea credinciosului din lumea pământească, în lumea cerească. Această privire spre transcendență s-a reflectat în pictura de mozaic pentru ornamentarea pereților, bolților și cupolelor bisericilor creștine.

Mozaicul era genul de artă prin mijlocirea căruia strălucirea lumii și a culorilor apropia spiritul de perfecțiunea invizibilă. Avânduși originile în mozaicul roman, mozaicul bizantin se va îndepărta foarte curând de spiritul realist al acestuia, folosindu-se de imagini solemne plasate pe un fond de aur pentru a sugera supranaturalul credinței.

Primele capodopere nu apar în capitala Bizanțului, figurile umane vor apărea doar la sfârșitul sec. VI. Centrul cel mai important al tehnicii mozaicului este în Italia. În istoria artei bizantine, iconoclasmul avea urmări negative, dar și pozitive. Iconoclasmul interzicea reprezentarea sfinților, a lui Hristos, a Fecioarei și în primul rând a lui Dumnezeu în formă umană. Mozaicurile figurative și icoanele au fost distruse.

Odată cu sfârșitul acestei faze s-a produs o puternică reacție care a dus la cea de-a doua fază – cea de apogeu – a mozaicului bizantin. Compozițiile simple și clare, cu puține personaje, sunt acum mai libere. Acestea sunt tratate în dimensiuni diferite: dimensiunile cele mai mari sunt rezervate lui Iisus și Fecioarei, apostolii apar mai mici, sfinții și mai mici etc.

Exploatând cu iscusință potențele materialului, artiștii bizantini au găsit cele mai ingenioase formule de combinare a pietricelelor de diferite culori, astfel încât ele să se pună reciproc în valoare și să se exalte la maximum una pe alta, ajungând să lucească precum pietrele prețioase. Efectul strălucitor era accentuat și de cubulețe poleite cu aur, care uneori formau întregul fond sclipitor, alteori licăreau cu scântei presărate pe întreaga suprafață a mozaicului.

Unele dintre cele mai valoroase mozaicuri sunt cele din catedrala Sfânta Sofia, datând din secolul al X-lea. Este vorba despre celebrele opere ale curții imperiale, Iustinian și Teodora. Reprezentarea lor este înfățișată prin oferirea patenei și potirului de aur pe care Iustinian și Teodora le dăruiseră bisericii, cu prilejul târnosirii celebrate de Maximian în 547. Capul împăratului și al împărătesei sunt ânconjurate de aureolă, siluetele lor par ar fi suspendate, splendoare a veșmintelor sub care trupurile prea omenești se dematerializează.

Un alt mozaic din secolul al XII-lea este Maica Domnului, încadrată de Ioan Comnenul și de Împărăteasa Irina. Această imagine se remarcă prin accentuarea hotărâtă a formei plate și liniare, manieră caligrafică prin care volumul se dizolvă într-o suprafață plană (chiar și culoarea roșie a feței este redată tot prin linii). Nu putem să nu remarcăm și dispunerea rigid simetrică a personajelor, frontalitatea, măiestria de a folosi culorile astfel încât să se obțină strălucirea pietrelor prețioase, cât și pedanteria în consemnarea detaliilor specifice ceremonialului de la curtea imperială. ,, http://www.doxologia.ro/viata-bisericii/iconografie/mozaicul-maretia-artei-bizantine

Alpatov considera ca punctele de plecare ale mozaicului bizantin se gasesc in antichitate.'Maestrii greci se folosisera in larga masura de mozaic, in special ca ornament al podelelor. Renoir si impresionistii de mai tarziu erau foarte entuziasmati se mozaicurile bizantine din basilica San Marco'73. Spectrul de culori folosit de mozaicurile bizantine era deosbit de bogat ei cunoscand si nuantele de culori ca 'diafanul azuriu celest, albastrul intens sau batand in verde, movul palid rozul si rosul cu luminozitati si saturatii diferite() culorile complementare ale mozaicurilor erau asezate fata in fata asa cum cere ochiul si in acest sens pictura bizantina ( mozaicul- n.n.) corespunde intrucatva naturii umane() nu se compunea din culori fantastice ci din culori care din imbinarea lor, corestpundeau nazuintii firesti a ochiului omenesc catre armonie'74. Figura umana era intrucatva canonizata: frontalitatea impreuna cu fixitatea privirii ochilor neobisnuit de mari confera chipului uman o expresie de solemnitate si sacralitate. Interesant faptul ca reprezentarile de profil erau 'rezervate' doar personajelor malefice.

Un al doilea canon se referea la locul de plasare a mozaicurilor in interiorul bisericii: Christos Pantocrator binecuvantandu-si supusii era plasat pe bolta bisericii ori a naosului, Fecioara Maria in abside, cei patru evanghelisti in cele patru pinacluri de la baza cupolei, pe pereti Parintii Bisericii si sfintii; pe peretele interior de la intrare Judecata de Apoi iar in pronaos scene din viata Fecioarei.75. Efecte spectaculoase se obtineau si prin contopirea petelor de culoare care conturau personajul cu fondul auriu care transformau suprafata peretilor 'intr-o zona cu licariri tremuratoare". Prin faptul ca cele mai multe mozaicuri erau redate pe suprafetele curbate ale boltilor, scanteierea cuburilor aurii era intesificata. Fondul auriu al mozaicurilor bizantine voia sa intrupeze aceeasi expresie a nemarginirii si a misterului de nepatruns ca si sistemul de semicupole al bisericii Sf. Sofia'76

In mod intersant primele capodopere nu apar, asa cum ne-am fi asteptat – la Contantinopol (unde in epoca lui Iustinian mozaicul marilor biserici era pur decorativ) ci la Ravenna, Salonic, Niceea.

Chiar si cele doua edificii principale din Constantinopol, construite in timpul lui Iustinian , Sfintii Apostoli si Haga Sofia, erau initial lipsite de elemente figurative. In cupola Sf. Sofia nu era plasat decat crucea imensa ce domina intreg spatiul. Celelalte mozaicuri nu aveau decat un caracter pur ornamental de parca cele doua biserici deja se supuneau programului iconoclastic. Iustin al II-lea(565-578) este cel care a ordonat introducerea de elemente figurative in biserica Sfintii Apostoli, elemente care redau un amplu ciclu evanghelic, bazat pe cele doua naturi -divina si umana a lui Christos.77

Mozaicurile bisericii San Vitale din Ravenna constituie un exemplu rar de arta bizantina laica. Portretele lui Iustinian si Teodora cu suitele lor reprezinta o opera de o originalitate si expresivitate rar intalnita in Evul Mediu european. Desi imparatul este redat mai idealizat cu o privire fixa, intunecata si autoritara, restul figurilor sunt redate mai realist de la figura de ascet cu privire fanatica a unui calugar, figura obeza a unui curtean si terminand cu figurile soldatilor din garda. Personajele desi sunt in pozitie statica prezinta un dinamism interior subliniat de usoara intoarcere intr-o parte a corpurilor Se remarca acuitatea reprezentarilor, necrutatoare cu nimc mai prejos decat in arta portretistica romana, amintind intrucatva de stilui ironic-incisiv al lui Procopius din Cezareea in a sa "Istorie secreta". Merita de observat lipsa unui suport, personajele plutind ca niste creaturi imateriale. Mozaicul din Ravenna reprezinta un exemplu specific de portret aulic, insasi subiectul abordat oferind mozicarilor oportunitatea de a desfasura o bogata paleta coloristica de un mare rafinament si pretioase solutii coloristice. Cele patru figuri centrale- Iustinian, Theodora, generalul Belizarie (care in 540 a cucerit Ravenna de la ostrogoti), si arhiepiscopul Maximianus (cel care in 547 a sfintit biserica)- sunt redate cu deosebita finete, figurile lor fiind alcatuite din cuburi mai mici-sunt exclelente prin profunzimea caracterizarii, unite in ciuda trasaturilor individuale, prin austeritatea expresiei.

Mozaicurile din Niceea, prezentand in marea lor majoritate arhangeli se remarca prin supletea formelor, vioiciune si gratie, prezentand o furmusete spiritualizata care este in opozitie violenta cu portretele groaie si carnale ale antichitatii tarzii. Corpurile arhangelilor imbracate in brocart ca soldatii din garda imperiala, sunt putin expresive chiar rigide, fiind in contrast cu expresiile faciale, vii si insufletite,"maestrul din Niceea urmarind sa realizeze idealul clasic,dar nu atat prin frumusetea trupului cat mai ales a chipului ca purtator al expresiei spirituale", remarca Alpatov

Dupa perioada iconoclasta in secolele XI-XII se ajunge la faza de apogeu a mozaicului bizantin. Insa au loc o serie de schimbari: figurile devin mai intunecate, mai severe, gama cromatica devine compacta si saturata prin folosirea unui violent joc de umbre si lumini. Compozitiile devin mult mai clare personajele mai libere fara disproportia rigid- simetrica a figurilor, dar dimensiunile lor variaza in functie de importanta lor: Isus si Fecioara au dimensiunile cele mai mari, urmati de apostoli, sfinti etc.

Epoca Paleologilor aduce o ultima mare afirmare a mozaicurilor: in biserica Chora (Kharie-Djami) sunt redate o serie de mozaicuri cu vietile lui Isus si a Fecioarei dar si reprezentari de sfinti. Figurile sunt gratioase cu o impresie de fragilitate, peisajul si arhitectura avand un caracter de basm, ritmul este subtil echilibrat iar culorile sunt delicat nuantate.78 Insa incepand cu sec XII, fresca incepe sa inlocuiasca mozaicul, sub Paleologi pictura capatand valente noi, odata cu umanismul caracteristic acestei ultime perioade de inflorire a spiritului bizantin.

Se poate afirma pe drept cuvant ca in istoria artei, formele de manifestare a artei bizantine reprezinta un capitol inedit aflat la jumatatea drumului dintre o 'arta romantica' si mostenirea antichitatii clasice. Pasiune, sentiment, simpatie pentru sublim si clasic, hieratism si dinamism interior-acestea par a fi coordonatele artei bizantine. Bizantinii au incercat sa depaseasca mostenirea elenica si sa se intoarca la clasicismul grec () ' le lipsea insa indrazneala si consecventa pentru a indeplini acesta misiune istorica. Arta bizantina -si in special scoala constantinopolitana- era putin legata de popor. Bizantinii se fereau de tot ceea ce era nemijlocit, lucrarile lor avand intrucatva o nota artificiala () fiind foarte sovaitori in creatiile lor' Energia creatoare s-a epuizat incastrat de canoane, sublinnind afirmatia luoi Faure conform careia ' cand un grup social, politic devine centrul imobil in jurul careia graviteaza o intreaga lume, devine istoric necesar ca revolutia sau invazia sa-l reinnoieasca sau sa-l distruga'79. Dincolo de aceasta afirmatie destul de radicala avem insa adevarul istoric: cu mult inainte de a se prabusi sub presiunea turcilor, se fac resmitite in Bizant semnele saraciei interioare.Cucerirea Constantinopolului din 1453,a stramutat arta bizantina in Creta si Muntele Athos; insa nu a fost capabila sa se dezvolte mai departe si sa creeze opere de valoare: ultimul mare pictor cretan, Domenicos Teotocopulos, a trebuit sa-si paraseasca treaditiile bizantine, si studiind arta Italiana va intra in istorie sub numele de El Greco.

,,Bizantul, era care prelungeste armonios lumea antica si o conduce spre Evul mediu, cultiva mult aceasta tehnica. Mozaicuri stralucitoare decoreaza integral bisericile, ale caror volumetrii mult mai greoaie decat ale celor antice generau mari suprafete disponibile pentru decoratie, pe care gustul inclinat spre opulenta al societatii bizantine prefera sa le acopere cu mozaicuri. Este una dintre perioadele de maxima inflorire a acestei tehnici.

Mozaicurile din bisericile Romei (Santa Costanza, Santa Maria Magiore) secoIelor V si VI d.H. si cele din Ravena din aceeasi perioada (Mausoleul Galla Placidia, San Vitale, Sant Apollinare Nuovo si Sant Apollinnare in Classe) sunt monumentele genului, universal cunoscute .

In mozaicul bizantin vom descoperi oglindite inceputurile crestinismului si elanul unor artis ti dornici de a informa privitorul despre adevarurile crestine. Temele acestor mozaicuri sunt, in special, teme religioase, in care personajele sunt rigide, asezate paralel, nemaipastrand din umanismul grec decat unele gesturi timide. La Ravena, in contact cu solul italian, imaginile se dispun in tablouri insufletite, infatisand siluete care se misca printre arbori, sau animale, pe mare ori pe uscat. Ceva din spiritul antic supraviet uieste in nobletea si calmul acestor personaje. Dogmatice prin imobilitate, orientale prin opulenta materialelor folosite, mozaicurile bizantine raman o marturie de valoare a spiritului unei epoci in care Orientul si a Occidentul se contopeau in valtoarea unor noi prefaceri religioase si culturale. Asa cum Bizantul a preluat si prelucrat mozaicul roman, la randul sau a devenit intemeietor de scoala, transmitandu-l Renasterii europene si lumii islamice.,, http://jurnalul.ro/timp-liber/casa/istoria-mozaicului-40912.html

CAPITOLUL IV PARTEA PRACTICA

Dupa cum ii spune si numele ,,practica,, face referire sau trimitere la acel aspect palpabil ce respecta si vine in completarea a ceea ce inseamna teorie sau parte stiintifica.

In cele ce vor urma, acest aspect, numit parte practica il voi avea in vederea prezentarii cat mai in detaliu a ceea ce consta atat tehnicile de pregatire a iconarului si a materialelor necesare realizarii icoanelor, cat si respectarea pasilor si realizarea de la inceput la final al icoanei pe sticla.

Cand vorbim despre un registru fix facem referire la aspectul statornic, imobil si de neclintit dintr-un loc unde este stabilit si fixat acel obiect, in cazul meu este vorba despre registru fix al picturii si mai exact tehnica de fresca cea care infrumuseteaza, cu alte cuvinte impodobeste sau imbraca cu haina frumos si bogata in culoare, un locas de cult sau impodobeste cu podoabe frumos colorate pe mireasa lui Hristos si anume biserica.

4.1 Tehnicile de pregatire si preparare a iconarului si a materialelor

Pt frescaaa PREPARAREA APEI DE VAR

Daca nu este la indemana apa de var de la un var stins, creeaza o apa de var alcalina cu o zi inainte de aplicarea varului pe perete, adaugand la 1 parte de var (hidratat, tip S) la 5 parti de apa. Se amesteca usor apa de var hidratata pana cand amestecul este omogen, dupa care lasa-i timp sa se aseze si sa se separe.
Apa din stratul superior este acum formata din apa de var alcalina. Pe suprafata apei de var se pot forma cristale, dar acestea trebuiesc indepartate.
Cand se amesteca apa de var cu pigmentul, se foloseste numai apa din stratul superior. In cazul in care se amesteca pigmenti oxizi, proportia este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 parti de apa de var).
La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se incepe aplicarea frescei. Inceperea lucrului la momentul potrivit, cat timp mortarul incepe usor sa se usuce este esentiala pentru obtinerea unor rezultate optime.
Apa de var colorata se aplica cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin hasurare (apa de var este alcalina, deci pensulele sunt expuse deteliorarii; astfel se recomanda curatarea eficienta a acestora imediat ce se termina lucrarea).
Daca se aplica prin trasarea unor linii continue, culoarea va fi neuniforma. Este obligatoriu sa se amestece de fiecare data apa de var, pentru ca pigmentul va tinde sa se precipite pe fundul recipientului, cauzand o aplicare neuniforma, cu zone mai deschise decat altele.
In fresca este necesar sa ai o idee foarte clara a picturii inainte de a trece la lucru, intrucat acest mediu de pictura nu permite exprimentari sau schimbari.
Daca tencuiala se usuca inainte ca fresca sa fie terminata, sau daca s-a strecurat o eroare ce nu poate fi estompata in pictura, solutia este aplicarea de la capat unui nou strat de mortar.
Lumina, spatiu, aerul si arhitectura sunt factori determinanti ai aspectului picturii frescei. Impactul unei fresce realizate corect este superior aspectului unei picturi realizate pe suprafata peretelui sau pe panza lipita mai apoi pe perete.
In cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi cateodata dificil identificarea culorilor potrivite. Primele sectiuni ale lucrarii sunt adesea foarte inalte si izolate incat intensitatea culorii este afectata. Mai mult decat atat, o tencuiala proaspata este mai inchisa decat o tencuiala uscata, astfel ca in aceasta faza intervine experienta artistului in alegerea celor mai potrivite amestecuri de pigmenti.
Inaintea de transferarea imaginii pe perete, se asigura ca suprafata peretelui este neteda. De regula transferul desenului se realizeaza cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul conturului, in ale carui incizii se pulverizeaza pigment sau pulbere de carbune. Astazi sunt mult mai multe variante de a transfera desenul pe suprafete extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii cu un aparat specializat.
In cazul in care se recurge la metoda transferarii desenului folosind cartonul, trebuie avuta grija ca tencuiala sa fie uscata cat sa nu lase urme pe deget la atingere. Conturul se apasa folosind o piatra ponce, imbracata intr-o carpa inmuiata in carbune.
Macinarea pigmentilor inainte de inceperea lucrului este recomandata. Daca acest proces este anevoios, se adauga putin alcool, daca apa nu functioneaza. Se adauga putin var in pigmentii ce vor fi folositi in prima parte a zilei de lucru.
Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala proaspata este un proces greoi, in contra-timp. Pictarea frescei trebuie sa inceapa dinspre imbinari, caci de acolo incepe tencuiala sa se usuce. Este posibil ca fresca sa transforne aceste imbinari in zone insesizabile ochiului.
Una dintre provocarile frescei este insasi durata de viata individuala a tencuielii – cu nevoile sale individuale de apa, pigment si presiune dinspre pensula. Viata tencuielii poate fi impartita in patru etape:
Prima etapa dureaza intre 6 si 8 ore (la latitudinile nordice), timp in care se aseaza culoarea, folosind o pensula semi-uscata. In aceasta etapa varul este amestecat cu pigmentul. Aceasta etapa se numeste in mod particular verdaccio si a fost folosita indelung de catre pictorii Italieni. Nu este foarte adesea folosita in zilele nostre, dar poate fi abordata intrucat confera o mare putere picturii in ansamblu. Procesul de pensulatie in aceasta etapa necesita multa rezistenta fizica.
Desenul in aceasta faza se realizeaza foarte usor, cu o pensula apra, mica si uscata. Pigmentul trebuie sa intre in structura tencuielii, fara a o modifica in schimb. Nu reprezinta o greseala capitala nerespectarea perfecta a conturului in aceasta etapa. Culoarea trebuie sa fie lichida, dar nu incat sa se prelinga pe suprafata peretelui.
In verdaccio urmeaza aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplica prin culori clare, cu ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. “Construirea” stratului de culoarea se realizeaza prin aplicarea de nenumarate maini de culoare, una deasupra celeillate.
Cel de-al treilea strat, cand tencuiala este avida de apa, aceasta absorbe orice strop lichid din pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarela, ce inglobeaza o mare cantitate de apa. In aceasta etapa se creaza un efect fin, frumos, asemanator marmurei – aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate.
Daca in prima zi a frescei, descrisa mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, in cea de-a doua zi lucrurile se schimba radical. Acest apetit al tencuielii fata de culoare trebuie satisfacut cu precautie. Daca tencuiala a inglobat indeajuns de mult pigment, va incepe un proces invers de respingere a culorii si vor aparea pete albicioase. Daca culoarea devine groasa, se opreste din aplicarea pe acea suparafata.
O zi de pictura la fresca dureaza peste 22 de ore in latitudinile nordice, in timp ce inspre sud, aceasta dureaza 12-16 ore pana la aparitia cristalizarii. Acest proces la picturii se repeta pentru fiecare parte componenta a frescei, pana la terminarea acesteia.
Dupa ce pictura s-a uscat complet si permanent, culoarea penetreaza suprafata tencuielii in care este incorporata, uscandu-se impreuna si formand o suprafata sticloasa. Fixarea pigmentului in tencuiala este un proces de lunga durata.
Cateodata, conditiile atmosferice neprielnice sau anumite conujucturi (deplasarea de la situl de lucru sau vizita unor persoane pentru inspectarea lucrarii) disturba ritmul de lucru si totodata integritatea tencuielii. Pentru a realiza reparatii sau retusuri, stratul superior – numit intonaco, este esential a fi aplicat corect pentru a masca neajunsurile lucrarii.
Inainte de a se incepe retusarea unei picturi fresca trebuiesc avute in vedere urmatoarele aspecte:
Retusarea nu se incepe mai devreme de 4 saptamani; fresca trebuie lasata sa se usuce
Se foloseste caseina, aplicata prin miscari tipice hasurarii
Se foloseste amoniac -cu un mic adaos de apa, se amesteca cu pulberea de culoare
Se foloseste alb de zinc pentru alb
Pentru a indeparta petele albe de pe fresca – se indeparteaza fizic, cu mare grija, stratul de var cu un ciocan de lemn, cu un ciocan imbracat in piele sau o dalta tip spatula

VARUL PENTRU FRESCA

Cel mai indicat var pentru fresca este cel de culoare alba, pura. Este important acest aspect din doua motive: transparenta si proprietatea de albire a varului.
Varul pare opac atunci cand este proaspat pictat, dar dupa primul an de viata al frescei, tonalitatea picturii va deveni mult mai unitara, datorita proprietatii varului de a albi. Astfel, varul va crea un alb de zapada, reflectand suprafata de sub culori.
Procesul de carbonizare continua de-a lungul anilor si va aduce cu sine, treptat, o intensitatea si o bogatie a culorilor crescanda. Transparenta va continua sa se amplifice in adancine si va crea reflexii in lumina.
Varul ars si stins este din punct de vedere chimic – hidroxid de calciu si regula de aur in realizarea unei fresce este eliminarea totata a gipsului din amestec.
Se recomanda varul ars deasupra unui foc de lemne. Dupa etapa arderii urmeaza stingerea varului, pentru o perioada cat mai indelungata – cel putin 24 de ore. Procesul de stingere al varului implica adaugarea de apa peste pulberea de var pentru a-l transforma in mortar. Reactia chimica ce are loc degaja foarte multa caldura, astfel ca stingerea varului trebuie realizata cu foarte multa atentie, pentru a se evita arderile nedorite.
Folosind o cutie pentru stins, se cerne usor pulberea de var, adaugand var proaspat deasupra cutiei. In acelasi timp se adauga usor apa, dinspre partea superioara a cutiei prin intremediul unui furtun de cauciuc. Nu se adauga cantitati mari de var dintr-o data. Se amesteca usor varul cu apa, pentru a se asigura ca amestecul este omogenizat si ca nu au ramas parti de var ce nu au intrat in contact cu apa.
Mortarul rezultat din var trebuie depozitat pentru cel putin 1 an, in cel mai bun caz 5 ani. Acesta se pastreaza cel mai bine intr-o balastriera dar adesea se folosesc cu succes si butoaie din otel, smaltuite pe interior cu asfalt.

NISIPUL PENTRU FRESCA

Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistenta poroasa, facilitand transformarea varului caustic in carbonat. Textura nisipului este importanta. Nisipul mai grunjos este ideal pentru stratul de baza in timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuiala de deasupra (al treilea strat numit si intonaco).
Tot nisipul trebuie macinat uniform si particulele de nisip ar trebui sa aiba o forma angulara. Nisipul ar trebui sa se simta intepator si nu sa se scurga printre degete. Rolul nisipului este acela de a comprima mortarul.
Dupa alegerea tipului de nisip, acesta trebuie spalat si depozitat – nu in contact direct cu solul. Nisipul nu trebuie sa contina argila, mica sau gips.
Nisipul cu continut de humus si argila poate fi periculos pentru ca se descompun in contact cu aerul si pot cauza mucegai. Lutul prezent in nisip poate cauza crapaturi in mortar. Nisipul spalat cu apa ce contine urme de lut, elimina umezeala si impiedica aderarea culorilor la tencuiala.
Nisipul ce contine pulbere de mica se va separat intr-un final de suprafata frescei. Nu se foloseste nisip ce contine ciment sau gips pentru ca vor conduce la aparitia mucegaiului si a degradarii.
Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau porfir. Piatra ponce sau portelanul triturat pot constitui si acestea o solutie. Nisipul obtinut din marmura este indicat si chiar recomandat in anumite imprejurari. Nisipul confera suportului frescei un ton cald, iar pulberea de marmura adauga un plus de alb peretelui.

CULORILE

Tehnica unei fresce adevarate consta in aplicarea culorilor de pamant sau a mineralelor in suprafata tencuielii umede. Paleta de culoare folosita este practic identica cu cea folosita in Renastere si acopera o gama foarte larga de pigmenti.
Cu toate ca pe piata sunt disponibli si pigmenti sintetici, se recomanda folosirea pigmentilor traditionali, istorici. Pigmentii trebuie sa fie extrasi din minerale, pentru ca astfel se garanteaza rezistenta acestora la actiunea alcalina a varului, ce actioneaza rapid prin albirea unui pigment incompatibil.
Culorile de pamant acopera o paleta larga de nuante de la rosu, galben, brun pana la verde. Acesti pigmenti sunt cunoscuti ca ocruri, siene, umbre si o serie de rosuri, verde pamant si altele. Acesti pigmenti sub extrasi din sol si culoarea lor particulra este data de compozita de fier sau mangan si fier. Pamanturile pot fi arse la diferite temperaturi, producand o varietate de nuante. De asteptat, aceste culori sunt primele folosite inca din timpuri stravechi.
Albastrurile, violeturile si o serie de nuante de verde provin din surse mai speciale. Albastrul si verdele egipean extrase din frite, folosite in perioada clasica, au fost pierdute.
Ultramarinul pur este obtinut din lapis lazuli, o roca pretioasa ce se gaseste in Siberia si in alte zone estice.Ultramarinul este un compus chimic in lapis lazuli. De-a lungul Renasterii, cel mai mare efort era depus in obtinerea acestui pigment.
Astazi, datorita progresului stiintific in chimie avem o varianta artificiala a ultramarinului, folosit adesea cu succes datorita permanentei sale – dar nu depaseste calitatea ultramarinului extras din lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde sa capete o tenta violeta, in timp ce ultramarinul pur este perfect albastru.
O alta culoare moderna este albastrul cobalt – un oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost cunoscut cu mult timp in urma, dar abia in secolul al XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se poate obtine. Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, palesc in timp datorita actiunii varului asupra acestora.
Malachitul, un minereu de cupru, reprezinta o sursa frecventa de verde in timpul Renasterii – inconvenientul sau este pretul ridicat in zilele noastre. Datorita raritatii malachitului, s-a recurs la folosirea verdelui vezica, un pigment modern permanent, ce reprezinta o combinati intre oxigen si crom. Totodata, gama de verde este completata si de verdele cobalt.
Negrul folosit in fresca este negru ivoriu. Pentru alb se foloseste varul.

Traditia icoanelor pe lemn in tempera s-a pastrat aceeasi timp de sute de ani, tehnica si modul de pictare pastran-du-se in anumite manuale de pictura, asa zisele “Erminii”. Suportul de pictat este lemnul foarte bine uscat, peste care se aplica un grund special din clei de oase, praf de creta, putin ulei de in sau chiar miere ori sapun de casa, pentru a conferi grundului elasticitate. Peste acest grund se face desenul, apoi se picteaza tema propriu-zisa. Pentru o icoana in stil bizantin, culorile de tempera cu emulsie de ou, sunt cele mai potrivite caci in aceasta tehnica se cere ca culorile sa se usuce relativ repede pentru a le putea modela. Din aceasta cauza culorile de ulei sunt total nepotrivite datorita perioadei lungi de uscare. Ca liant, pentru culorile de tempera se foloseste o emulsie de ou, ceea ce le confera culorilor prospetime si rezistenta in timp.
La finalul picturii icoanei aceasta se lacuieste cu un vernis special, dar numai dupa o perioada de cateva zile, chiar saptamani, ca sa aiba timp sa se usuce atat grundul de pe icoana, cat si stratul de culoare. Daca pictura nu este bine uscata, culorile se vor innegri in timp si se vor ingalbeni.
Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual”. Prin pastrarea memoriei celor pictati în icoane, suntem inspirati sa-i imitam. Sf. Grigore de Nissa (aprox. 330-395) povestea cum nu putea trece pe langa o icoana cu Avraam care-l jertfea pe Isaac “fara sa verse lacrimi”. Într-un comentariu la aceste cuvinte, s-a spus la al Saptelea Sinod Ecumenic, “Daca unui asemenea Doctor imaginea i-a folosit si i-a produs lacrimi, cu atat mai mult ea va aduce cainta si-i va face bine celui simplu si needucat”.
O icoana este o imagine (de obicei bi-dimensionala) reprezentând pe Hristos, sfinti, îngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii.
Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti.
Crestinii se roaga în prezenta icoanelor (asa cum evreii se rugau în prezenta icoanelor Templului), dar nu la icoane
Crestinii ortodocsi nu se închina la icoane în sensul în care cuvântul închinare este folosit în limba moderna.
Crestinii ortodocsi venereaza icoanele, ceea ce înseamna ca le respecta pentru ca sunt obiecte sfinte si pentru ca respecta pe cei pe care îi reprezinta. Nu ne închinam icoanelor asa cum nu ne închinam steagului tarii. Respectul fata de steag reprezinta aceaasi atitudine ca si fata de icoane, un fel de venerare. Asa cum nu veneram lemnul sau vopseaua, ci persoana pictata în icoana, tot asa patriotii nu venereaza tesatura si culorile, ci tara reprezentata de steag.
Evreii întelegeau diferenta dintre venerare si închinare (adorare). Un evreu pios isi saruta salul de rugaciune înainte sa si-l puna si saruta Tora înainte sa o citeasca în sinagoga.
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Biserica, deci este o aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti.
Cu siguranta Iisus a facut la fel, înainte sa citeasca Scriptura în sinagoga.Primii crestini au înteles si ei aceasta distinctie. În Martirajulul lui Polycarp (care a fost un ucenic al Sfantului Apostol Ioan, si al carui martiraj a fost descris de credinciosii bisericii lui, care au fost martori), ni se spune cum unii au cautat sa-l influenteze pe magistratul roman sa nu le dea voie sa ia trupul Sfantului Martir
Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual”. Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune ca ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine. Regasim in icoane toata istoria mantuirii, precum si marturia concreta a sfinteniei, la care suntem, cu totii, chemati.
Inchinarea la sfintele icoane ale Mintuitorului, Maicii Domnului, ingerilor si sfintilor este o invatatura de baza a Bisericii Ortodoxe. Astfel sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul au la baza dogma intruparii Fiului lui Dumnezeu. Icoana reprezentind pe Mintuitorul Iisus Hristos este o marturie a faptului ca Fiul lui Dumnezeu s-a intrupat cu adevarat.
Cele spuse despre sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul sint in strinsa legatura cu cele ce infatiseaza pe Maica Domnului. Daca negam calitatea Maicii Domnului de Nascatore de Dumnezeu, inseamna ca nu primim invatatura Sfintei Biserici despre intruparea Fiului lui Dumnezeu. Maica Domnului n-a nascut pe omul Hristos, cum zicea Nestorie, ci persoana Fiului si Cuvintului lui Dumnezeu. Marturisind pe Maica Domnului Nascatoare de Dumnezeu, marturisim ca Acela pe care L-a nascut este Dumnezeu adevarat si om adevarat.
Este adevarat ca “pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodata” (Ioan 1, 18), dar asa cum explica in continuare Cuvintele Sfintei Scripturi: “Fiul cel Unul-Nascut, care este in sinul Tatalui acela L-a facut cunoscut”. Pe Dumnezeu-Tatal L-a facut cunoscut Fiul Sau prin intruparea Sa. In raspunsul dat de Mintuitorul la rugamintea lui Filip “Doamne arata-ne noua pe Tatal si ne este de ajuns”, El precizeaza: “De atita vreme sint cu voi si nu M-ai cunoscut Filipe? Cel ce M-a vazut pe Mine, a vazut pe Tatal” (Ioan 14, 9). Intruparea Domnului, asadar, ne-a dat dreptul sa-L pictam in icoane, fara ca aceasta sa insemneze ca despartim trupul Sau de dumnezeirea Sa, pentru ca icoana ortodoxa nu-L infatiseaza numai dupa frumusetea naturala, ci mai ales intr-o forma care sa conduca pe cel ce o priveste la adevarul credintei ortodoxe ca Hristos cel intrupat este Dumnezeu adevarat si om adevartat. Daca n-am infatisat pe Iisus Hristos in icoane ar insemna ca negam firea Sa cea omeneasca, viata Sa pe pamint si rastignirea.
Pictarea in icoane a Maicii Domnului in Biserica Ortodoxa se face intr-o forma care conduce pe credincios la marea taina care s-a savirsit prin Ea – adica la intruparea Fiului lui Dumnezeu. Icoana Maicii Domnului nu reprezinta pe Fecioara Maria inainte ca Duhul Sfint sa vina peste Ea si puterea Celui inalt sa o umbreasca. Numai dupa ce harul lui Dumnezeu s-a pogorit peste Ea, a devenit cu adevarat Nascatoare de Dumnezeu.
Aceasta porneste de la invatatura Bisericii: “Sint trupri ceresti si trupuri pamintesti; dar alta este slava celor ceresti si alta a celor pamintesti“.Sfintii sint reprezntati ca unii care au iesit din stricaciune si inspirea realitatea binecuvintata dincolo de aceasta lume. Figurile sfintilor, in felul acesta, devin un permanent comentator la credinta “ca trebuie ca acest trup stricacios sa se imbrace in nesticaciune si acest trup muritor sa se imbrace in nemurire” (I Cor. 15, 53). Astfel iconografia ortodoxa incearca sa dea o idee despre trupurile spirituale, care vor urma invierii din morti. Pentru aceasta icoana trebuie sa faca, prin arta, evidenta prezenta harului Sfintului Duh in figurile sfintilor.
Invatatura Bisericii noastre este clara in formarea tipului de iconografie a Sfintilor si a martirilor, care au trait “viata cea noua in Hristos” si luptind au cistigat in aceasta viata “cununa cea nestricacioasa a vietii celei ceresti”. Fiecare sfint a devenit pentru crestin un model de renastere in Hristos. Figurile lor nu sint infatisate in icoane ca fiind materiale, cum sint cele dinainte de har, ci ca unele care exprima sfintenia adica ca unii care au slava in ceruri.
Cinstirea icoanelor are o baza si in Scriptura Vechiului Testament. Astfel, Moise a primit porunca din partea lui Dumnezeu sa puna chipurile heruvimilor la chivotul legii Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual”. in fata carora poporul se inchina cazind cu fata la pamint, in fata carora se aduceau jertfe (III Regi 3, 15); preotii le tamiiau inaintea lor (Exod 30) si inaintea lor se aprindeau candele (Exod 27, 20-21). Odata cu intruparea Domnului, cind descoperirea dumnezeiasca s-a implinit, Biserica crestina a continuat si amplificat cinstirea sfintelor icoane intr-un context nou superior. In sfinta icoana Biserica crestina n-a vazut numai o podoaba in general, ci cuvintul Sfintei Scripturi. Sfintul Vasile cel Mare scrie in acest sens: “Ceea ce cuvintul transmite prin auz, pictura arata in tacere prin imagine”. Urmind legatura strinsa cu cultul Bisericii si cu evlaia credinciosilor, sfintele icoane au continuat viata si traditia Bisericii exprimind invatatura ei conform cu posibilitatile caracteristice fiecarei epoci. In primele veacuri crestine, adica in timpul persecutiilor iconografia a avut un caracter simbolic si alegoric. Picturile din catacombe folosesc simboluri ca pestele, ancora, mielul etc. Nu lipseau de aici nici reprezentarile biblice, care, cu toata naivitatea lor, intareau pe credinciosi si le incalzeau credinta in atotputernicia lui Dumnezeu.
Dupa edictul de la Milan, cind Biserica a dobindit libertatea de manifestare, reprezentarile simbolice s-au dovedit insuficiente pentru a exprima invatatura crestina. In secolul IV si V numeroase scene din Vechiul si Noul Testament ca si din viata Bisericii exprimau prin pictura bizantina  diferite evenimente din iconomia divina precum si sensul unor sarbatori, consacrate in amintirea unor momente importante din istoria mintuirii. Cind primele erezii cautau sa puna crestinismul pe acelasi plan cu idolatrie, sfintele icoane amintesc credinciosilor invatatura cea adevarata a Bisericii. Astfel, literele grecesti alfa si omega, care in perioada persecutiilor aminteau de vesnicia si dumnezeirea Mintuitorului, acum asezate pe icoana Mintuitorului, arata deofiintimea Fiului cu Tatal impotriva ereticului Arie care considera pe Fiul creatura a Tatalui.
In perioada anilor 726-843, datorita inconoclasmului, multi cinstitori ai sfintelor icoane si picturii bizantine au suferit persecutii aparindu-le ca pe unele ce sint roada credintei celei adevarate, pe care o exprima, o nutresc si o vestesc. De atunci si pina azi sfintele icoane pictate bizantin s-au pastrat fara intrerupere in Biserica noastra. Victoria restabilirii cinstirii sfintelor icoane, alaturi de celelalte invataturi ale Sfintei Biserici este sarbatorita in fiecare an de catre toate Bisericile Ortodoxe in Duminica Ortodoxiei, prima Duminica din Postul Sfintelor Pasti.
Sfintele icoane departe de a fi legate intr-un fel oarecare de idolatrie, multe dintre ele sint executate cu maiestrie, ferecate in aur si argint, dar niciodata credinciosul ortodox nu a confundat pe Dumnezeu cu aurul si cu argintul icoanei care reprezinta chipul lui Dumnezeu.
De asemenea in Biserica Ortodoxa, candidatul la hirotonie intru episcop, facind cuvenita marturisire de credinta, spune cu referire la inchinarea la sfintele icoane urmatoarele: “Ma inchin sfintelor si cinstitelor icoane ale lui Hristos insusi, ale Prea Curatei maicii lui Dumnezeu, si ale tuturor sfintilor; nu insa cu inchinaciune ca lui Dumnezeu, ci inaltindu-ma cu mintea la chipul ce infatiseaza, pentru aceasta si cinstea catre acelea o trec la prototipuri, iar pe cei ce intr-alt chip si nu asa cugeta ii lepad ca pe niste cugetatori de cele straine”.
Iata ce hotaraste Sinodul VII Ecumenic (787) privitor la pictura bizantina a sfintelor icoane: “Urmind dumnezeiestile invataturi ale Sfintilor Parintilor nostri si ale Traditiei bisericesti universale, rinduim ca chipul Cinstitei si de fata facatoarei Cruci sa se puna in sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vasele si pe vesmintele cele sfinte, pe pereti si pe scinduri, in case si la drum, asa si cinstitele si sfintele icoane, zugravite in culori din pietre scumpe si din alta materie potrivita, facute precum icoana Domnului si Dumnezeului si Mintuitorului nostru Iisus Hristos si a Stapinei noastre Nascatoare de Dumnezeu, precum si ale sfintilor ingeri si ale noastre Nascatoare de Dumnezeu, precum si ale sfintilor ingeri si ale tuturor sfintilor si a prea cuviosilor barbati. Caci de cite ori ei ni se fac vazuti prin inchipuirea in icoane, de atitea ori se vor indemna cei ce privesc la ele sa pomeneasca si sa iubeasca pe cei inchipuiti pe dinsele si sa-I cinsteasca cu sarutare si cu inchinaciune respectuoasa, nu cu adevarata inchinaciune dumnezeiasca (latria) care se cuvine numai unicei fiinte dumnezeiesti, ci cu cinstire dupa acel mod dupa care se da ea chipului cinstitei cruci si prin tamiiere si prin aprinderea de luminari precum era pioasa datina veche. Ca cinstirea care se da chipului, trece la prototip si cel ce se inchina icoanei se inchina fiintei celei inchipuite pe ea. Astfel se intareste invatatura Sfintilor Parintilor nostri, aceasta este traditia Bisericii Universale, care a primit Evanghelia de la o margine la alta a pamintului”.
Iconografia Bisericii Ortodoxe nu este numai o simpla arta, ci o arta religioasa, teologica, . Pictura bizantina  infatiseaza evenimente din istoria mintuirii noastre care s-a facut prin Hristos Domnul. Intreaga atmosfera picturala in Biserica este dominata de lumina invierii. Tot continutul picturii bizantine ortodoxe reprezinta un cer si un pamint nou, anume acela al lucrarii mintuitoare a Domnului nostru Iisus Hristos. Pictura bizantina arata omul si lumea regenerata prin harul divin. Locuitorii acestei lumi sint ingerii si sfintii. Iconografia ortodoxa (pictura bizantina ) nu are in centrul personalitatea artistului, ci cauta mai degraba sa exprime semnificatia evenimentului pictat din revelatia divina. Prin pictura bizantina se exprima crezul sfintei noastre Biserici. Cind vorbim despre personalitatea unui pictor bisericesc, intelegem puterea lui de a exprima cit mai profund si mai clar idealurile sprirituale ale credintei ortodoxe. Fiind o arta spirituala, liturgica si teologica pictura bizantina  infatiseaza temele in profunzime si nu impresioneaza pe cei ce se marginesc la suprafata lucrurilor.
Biserica se straduieste sa fie interpreta fidela a lumii spirituale. Continutul transcendent al icoanelor in Biserica noastra nu este frumusetea naturala. De aceea, si cel mai putin initiat in problema de arta va putea face cu usurinta deosebirea intre o icona ortodoxa pictata bizantin si o pictura antica. Aceasta pentru ca apare evident idealul picturii bizantine ortodoxe este exprimarea sfinteniei. In acest sens Sfintul Ioan Gura de Aur spunea: “Astfel spunem ca orice vas, anima, sau planta sint bune nu prin forma, sau culoare, ci prin serviciul pe care-l aduce”. Fiind o arta liturgica sfintele icoane contribuie la intelegerea si rostul intregului cult divin. In primul rind iconografia picturii bizantine ajuta pe credincios sa inteleaga ceea ce se savirseste in cadrul cultului divin. Cu mijloace empirice pictura bizantina ajuta pe credincios sa inteleaga misterul iconomiei divine. Pentru un cult care este “in duh si adevar” Biserica Ortodoxa foloseste mijloacele cele mai potrivite pentru a sluji lucrarii de mintuire a credinciosilor. In cadrul Sfintei Liturghii privind pictura bizantina credinciosul care asista la slujba intelege ca “acum puterile ingeresti impreuna cu noi slujesc”. Daca iconografia ortodoxa (pictura bizantina )s-ar margini la frumusetea naturala, nu s-ar putea ridica la asemenea inaltimi duhovnicesti. Sfintele icoane, in afara de prezentarea celor tainice infatiseaza si alte scene din viata Mintuitorului, a Maicii Domnului si a Sfintilor. Acestea nu ramin destinate numai celor ca nu stiu carte, ca prin vederea lor sa-si aminteasca de faptele celor care au slujit pe Dumnezeu. Ele indeamna la urmarea pildei acestor slujitori ai adevaratei credinte. In plus sfintele icoane (pictate bizantin) fixindu-se asupra unor teme principale ca scena Nasterii Domnului, a Patimilor si a invierii, care nu lipsesc din nici o biserica pictata, stabilesc obiectivul esential al cultului divin. Noi teme iconografice legate de cultul Maicii Domnului au imbagatit pe parcurs bisericile crestine. Imnul Acatistului a creat in pictura bizantina (iconografia ortodoxa )24 de noi scene legate de el. In privinta sfintilor, acestia sint pictati in legatura cu viata si martiriul lor, laudat in imnele din cultul divin. Trecerea la cele vesnice a sfintilor si infatisarea miinilor Mintuitorului, oferindu-le cununa martiriului, se afla in strinsa legatura cu imnele care vorbesc despre martea lor martirica.
Sfintele icoane pictate bzantin nu oglindesc numai viata Bisericii in toata varietatea si adincimea ei, ci sint o parte integranta a ei, asa cum sint ramurile in legatura cu trunchiul. Pictura bizantina nu numai ca se inspira din cultul Bisericii, ci formeza cu el un tot omogen, completindu-l, explicindu-l si marindu-I actiunea asupra sufletelor credinciosilor. Sfintele icoane sint o marturie a pogoririi lui Dumnezeu catre om si a efortului omului de ridicare catre Dumnezeu. De aceea iconele trebuie sa faca perceptibila prin aceasta arta prezenta harului Sfintului Duh. Este vorba de harul care insoteste pe cei care sint reprezentati in sfintele icoane. In acest sens Sfintul Ioan Damaschinul spune: “Fiindca sfintii au fost plini de Duhul Sfint in viata fiind si chiar cind au trecut la cele vesnice harul Sfintului Duh s-a pogorit asupra lor in morminte si asupra chipurilor lor in icoane nu in esenta ci dupa lucrare”.
Daca cuvintul si cintarea Bisericii sfintesc sufletul prin auzire, icoana il sfinteste prin vaz, caci dupa cuvintul Sfintului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne in fata unei sfinte icoana il sfinteste prin vaz, caci dupa cuvintul Sfintului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne in fata unei sfinte icoane simtim rolul ei ziditor de suflet: “Iar noi toti, privind ca in oglinda cu fata descoperita, slava Domnului, ne prefacem in acelasi chip din slava in slava, ca de la Duhul Domnului” (II Cor. 3, 18).
Cele mai vechi icoane, care s-au inspirat din sursa egipteana, au fost realizate în Orientul Apropiat. O alta grupa cuprinde icoanele bizantine propriu zise, care decurg din traditia picturii elenistice, cu centrul la Constantinopol, de unde s-au raspândit într-o etapa ulterioara de-a lungul lumii balcanice si al Europei rasaritene, influentând creatia artistica în Serbia, Bulgaria, Tarile Române si Rusia. Icoanele scoalei din insula Creta, pictate în Grecia sau în Venetia, mai ales dupa caderea Bizantului în puterea imperiului Otoman, sunt un produs de sinteza între arta bizantina si cea apuseana a Renasterii italiene.
În acest cadru, icoanele românesti au unele trasaturi proprii, cu note originale, mai ales cele realizate în Moldova si Transilvania. Din punct de vedere tehnic, majoritatea icoanelor românesti sunt executate pe lemn. În trecutul artistic si spiritual al Tarilor Române, ca de altfel în toata Europa rasariteana, icoanele au jucat un rol important, ca obiecte de cult în biserici si manastiri, unde compuneau ansamblul denumit iconostas, care desparte absida principala de naos. În Moldova pot fi admirate iconostasele de la manastirile Voronet, Humor si Moldovita, bogate în sculpturi în lemn si aurite, în Muntenia si Oltenia predomina stilul brâncovenesc cu adevarate dantelarii în lemn, ca la manastirile Govora si Horezu sau la biserica Sfântul Spiridon din Bucuresti.
Din pacate multe din icoane s-au pierdut prin incendii sau pradaciuni, în cursul incursiunilor straine care au tulburat istoria Tarilor Române.
Considerate în ansamblul lor, icoanele ocupa un loc important în arta româna veche, în primul rând datorita capacitatii lor de interpretare si a modalitatilor de realizare a unor vechi teme religioase si istorice. În acelasi timp ele reprezinta documente pretioase pentru reconstituirea mediului artistic din acele epoci, cele mai multe derivând direct din pictura murala. Icoanele sunt caracterizate prin conceptia monumentala, printr-o eleganta cautata, în care planurile sunt reduse la un numar restrâns, desenele sunt concepute sintetic pentru delimitarea formei.
Cele mai pretioase si mai vechi icoane din Muntenia si Oltenia se gasesc în prezent la Muzeul de Arta din Bucuresti. Ele provin din Biserica episcopala din Curtea de Arges, din fundatia Craiovescu din Bistrita, judetul Vâlcea si de la manastirea Govora. În Moldova, manastirile Agapia, Varatec, Moldovita, Humor, Pângarati, Valeni etc. ofera o gama bogata de icoane provenind mai ales din secolul al XVI-lea si având o mare semnificatie istorica pentru trecutul cultural al acestei provincii. Bisericile de lemn din Transilvania, în special cele din Maramures, adapostesc icoane de mare valoare artistica (bisericile din Harnicesti, Agârbci, Mânastireni-Bica etc.).
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Sf. Biserica, deci este o aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul: „Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele, indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual”. Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune ca ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine.
Noi ne inchinam Domnului Hristos si cinstim pe Maica Domnului si pe Sfinti, si prin icoanele care ii reprezinta.
Pe Maica Domnului si pe Sfinti ii cinstim in ultima analiza pentru faptul ca in ei straluceste Hristos, pentru faptu1 ca in ei s-a imprimat chipul lui Hristos. Deci cinstim icoanele lor pentru ca ele reprezinta pe cei ce sunt locasurile pnevmatizate ale lui Hristos, a carui umanitate e desavarsit pnevmatizata prin Duhul Sfint, unit prin fiinta cu ipostasul acestei umanitati.
Dar in ce consta aceasta justificare a icoanei lui Hristos? In Vechiul Testament nu existau icoane ale lui Dumnezeu. Existau numai simboluri sacre: mielul pascal, toiagul lui Aaron, cortul sfint, sicriul legii etc.
Dar admitand simbolurile sacre, Vechiul Testament interzice chipurile si asemanarile lui Dumnezeu (Iesire 20, 4; A doua lege 5, 12-19).
Care e deosebirea intre simbolul admis si idolul interzis in Vechiul Testament ? Simbolul sacru e un semn sensibil al prezentei lui Dumnezeu, un obiect in care Dumnezeu si-a aratat puterea si si-o arata in continuare. Dumnezeu poate lucra prin toate fapturile ca creaturi ale Lui si lucreaza de fapt prin toate. Dar a aratat si arata ca prin unele a lucrat si lucreaza in mod deosebit de accentuat. Adica lucreaza in mod supranatura1 si nu simplu natural. Distinctia aceasta pe care o face Vechiul Testament intre simbolurile naturale si cele sacre, indicate prin Revelatia supranaturala si introduse in cult, era menita sa fereasca poporul Israil de a confunda pe Dumnezeu cu natura in mod panteist. Dar odata facuta aceasta distinctie si clarificand prin obiectele alese in mod supranatural de Dumnezeu, ca locuri ale lucrarii Sale deosebite, faptul ca El nu se confunda cu natura, Vechiul Testament nu se mai fereste sa spuna ca in toate se vede slava lui Dumnezeu (“Plin e cerul si pamantul de marirea Lui”).
Nu ne-a acordat Dumnezeu o posibilitate de a pastra vie si constiinta prezentei fetii Sale, mai ales ca El pastreaza in realitate aceasta fata pina la sfirsitul timpului, nevazuta sensibil, dar dupa aceea, in eternitate vizibila, in mod pnevmatizat ?
Acest mod de a pastra constiinta perpetuarii prezentei Domnului intre noi cu fata Sa umana, din planul Sau invizibil, ni l-a lasat Dumnezeu prin icoana Sa. Daca Fiul lui Dumnezeu cel intrupat continua sa fie printre noi pana la sfirsitul veacului prin toate puterile dumnezeiesti, mijlocite prin trupul Sau, de ce nu ar continua sa fie prezent si lucrator printre noi si prin fata Sa, intr-un mod care sa ne faca constienti de aceasta prezenta cu fata Sa? Daca nu putem concepe ca Domnul lucreaza in noi puterile Sale fara mijlocirea trupului Sau indumnezeit, cum am putea gandi ca El nu e prezent si cu fata trupului Sau, prin care se manifesta in modul cel mai deplin intimitatea si comunicabilitatea lui cu noi, sau infinitatea dumnezeiasca de dragoste in forma fetei omenesti care este, mai mult decat toate obiectele naturii si madularele trupului omenesc, expresia infinitatii, sau a legaturii omului cu infinitatea? Daca ne impartasim cu trupul si cu sangele Domnului, si acestea sunt izvorul sau mijloacele umane ale impartasirii cu toate puteri1e dumnezeiesti ale lui Hristos, de ce n-ar exista si o anumita impartasire de fata Lui? Nu e Domnul cu fata Lui in Euharistie, ci numai cu un trup si cu un sange fara fata? Si daca pastram “chipurile” trupului si sangelui Lui in Euharistie, sub infatisarea painii si vinului nu putem pastra oare si o oarecare prezenta si a fetei Lui, desigur fara o prefacere a fetei Sale nevazute intr-o fata vazuta asemanatoare prefacerii din Euharistie?
Dumnezeu are diferite moduri de a ne face constienti de prezenta Sa, adica de a ne ajuta sa pastram constiinta, prezentei Sale intre noi.
E semnificativ ca respingerea icoanei e proprie celor ce resping in general orice fel de comunicare a lui Hristos din planul invizibil cu noi prin vreo putere oarecare, afara doar de oarecare comunicare de putere prin cuvant. Se spune de catre acesti sustinatori ai cuvantului ca singurul mijloc de comunicare a lui Hristos cu noi, ca celelalte mijloace sunt alese si organizate de om. Dar cuvantul rostit in numele lui Hristos nu e si el ales si organizat de om? Se mentine vreo predica numai la repetarea cuvintelor Domnului din Scriptura? Si avem dovezi nenumarate ca comunicarea Domnului prin cuvant a fost mai expusa decat toate celelalte comunicari celor mai subiective interpretari umane, contribuind enorm unde n-a fost intrebuintat decat el, la farimitarea unitatii credintei. Numai unde cuvantul a fost asociat cu Tainele si cu cinstirea icoanelor, s-a pastrat unitatea credintei, acestea fiind prin identitatea lor in toate timpurile, franele care au tinut cuvantul in matca Traditiei pornite de la Apostoli.
Controversa Icoana nu este un tablou, ci traducerea in imagine a misterului divin. Exista multi iubitori ai icoanelor si, in general, a artei religioase a Bisericilor ortodoxe, dar mesajul lor spiritual rareori este inteles pe deplin.
In mediile ecumenice sunt luate in consideratie traditiile Bisericilor ortodoxe, insa nu arareori se simte o oarecare rezerva cu privire la prezenta icoanelor in cultul ortodox, considerata drept exagerata.
Chiar aceasta coincidenta a exaltarii imaginilor sacre cu ocazia sarbatorilor Ortodoxiei, adica cu proclamarea liturgica a dogmelor revendicate de primele sapte concilii ecumenice indica faptul ca icoanele, pentru Biserica Ortodoxa, au o semnificatie mult mai mare decat ceea ce reprezinta, pentru Biserica Catolica spre exemplu, imaginile sacre.
Al saptelea conciliu ecumenic a avut loc intr-un moment de intrerupere a luptei sangeroase pe care imparatii iconoclastici au dus-o timp de mai mult de un secol impotriva imaginilor sacre si a adeptilor si promotorilor acestora. Evenimentul se intampla in anul 843 la Niceea si a fost ultimul conciliu recunoscut de Biserica Orientala.
In acel an a fost ales noul patriarh Sf Metodiu, care favoriza cultul imaginilor.
Imparateasa Teodora, regenta tanarului Mihai al III-lea, a dorit ca acesta sa fie celebrat in mod solemn, in prima duminica a Postului Mare.
Atunci a luat sfarsit iconoclastia si de asemenea credinta Bisericii fata de definitiile date de conciliile ecumenice. Pentru Biserica Orientala icoanele sunt indisolubil legate de proclamarea dreptei credinte (ortodoxia). Aceasta este forta legaturii stabilite de al VII-lea conciliu ecumenic intre expresia picturala a realitatilor spirituale si dogma Intruparii, prin intermediul careia Invizibilul s-a dovedit demn de a fi vizibil si de a se infatisa prin Umanitatea lui Iisus Hristos.
Pictura bizantina  infatiseaza lucrurile ca si cand ar fi produse de lumina si nu ca si cum ar fi luminate de o sursa exterioara.
Intr-o icoana, materia, suprafetele, desenul, obiectul si semnificatia devin conditii de contemplare. Pictarea icoanelor este o forma de arta care imbina aceste elemente intr-un tot unitar cu semnificatii profunde.
Baza icoanei bizantine este o placa de lemn uscat, de preferinta de tei sau de brad. Pe partea frontala se lipeste o panza si pe aceasta se intind mai multe straturi de gled. Dupa uscare, aceste straturi vor forma un suport dur care se slefuieste cu grija pentru a oferi pictorului o suprafata neteda de lucru.
Desenul este incizat pe placa astfel preparata, dupa care se intind mai multe straturi de culoare, de la cea mai inchisa pana la cea mai deschisa, dupa o tehnica numita “iluminare”.
Tehnica “iluminarii” este fundamentala, indeosebi in executarea chipurilor, care se completeaza cu liniute foarte deschise la culoare, asa numitele blick-uri sau ecleraje, care scot in evidenta ochii.
Aceasta tehnica avea o semnificatie teologica clara: drumul omului catre “noua creatie”, creatia in lumina lui Dumnezeu.
Din aceasta cauza, tema centrala a icoanei este lumina. Icoana se picteaza pe lumina si de aici rezulta intreaga esenta a picturii iconice.
Lumina, in traditia icoanei bizantine, se picteaza cu aur, care se manifesta ca lumina pura. Aurul poate fi asezat ca o masa compacta sau ca o panza de paianjen cu raze subtiri care provin de la Divinitate si lumineaza toate lucrurile din jur. Aurul este un element fundamental in icoana deoarece este simbolul luminii divine. In epoca bizantina, icoanele erau considerate daruri pretioase deoarece se presupunea ca aduc noroc si sanatate in casa in care intra. Traditia a continuat mai ales in tarile in care erau biserici ortodoxe si dainuie si in prezent, atat datorita credintei cat, mai ales, pentru ca icoanele pictate manual sunt considerate adevarate opere de arta.
Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii. Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama.
2) CleiuCel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc.
3) PanzaPentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn.
4) Levkas-ulLevkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.
5) DesenulPictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor.
6) AurireaTehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluție formată din rășini (naturale sau artificiale) și dintr-un solvent, care, aplicată pe anumite obiecte, formează la uscare un strat neted și lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit.
7) Culorile Coloritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor culori.
Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor bizantin isi avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova.
Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice.
Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri ( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale.
Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii.
Tempera cu ouAcesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa orientala, in Balcani si in Rusia.
Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii.
Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare.
Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.
II. Executia icoanei Prepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora.
Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru.2) Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei)Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei. Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu).
Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata. Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu. In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune.
O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov.
Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar : umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa, apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile in maniera obisnuita.
3) Carnatia Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau.
Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip.
Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.
Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora trei.
Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste.
Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.
Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.
4) Finisarea icoaneiIn aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile.
5) InscriptiileMomentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.
6) VernisareaLa o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor – olifa- este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea estompeaza culorile.
Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata. Dacă pentru aflarea răspunsului la întrebarea “cum să mă apropii și să pictez icoane” căutarea este permanentă, primele încercări având loc in 1984, aflarea soluțiilor tehnice, deprinderea plenară a meșteșugului cu care-ți poți înaripa gândul și ruga are un drum la fel de lung, nesfârșit încă.
Dacă demult, în vechime, un ucenic robotea umil și învăța adesea furând secretele despre lianți, pigmenți, mordanți, verniuri și așa mai departe, visând ca peste ani maestrul său să-i dea șansa să atingă cu pensula zidul sau panoul alb, creând miracolul picturii, astăzi, un tânăr atacă pânza albă liber și neinhibat de puținătatea cunoștințelor sale tehnice. Întrucât în zilele noastre învățământului artistic-plastic nu i se acordă parții de meștesug o pondere însemnată ca în vechime multe din creațiile artei moderne poartă pecetea efemerului. Până și restauratorii rămân neputincioși în fața acestor creații “măcinate de boli” și mult prea devreme îmbătrânite. Industria materialelor pentru pictură cu toate avantajele ei îl privează totuși pe ucenicul modern de dobândirea unor cunoștințe tehnice temeinice ca rezultat al unui exercițiu practic. Și totuși, prin instruire, profitând de bogăția de materiale tehnice existente și exercițiu, el poate să depășească acest dezavantaj și în funcție de ideologia creației sale să opteze pentru lucru temeinic sau efemer. Efemeritatea care poate fi “plină de farmec” pentru multe dintre operele de artă modernă devine oneroasă în cazul icoanei. Pentru că icoana o faci cu gândul trăiniciei. Împrejurarea în care credincioșii care sărută o icoană rămân cu aurul și cu sfinții pe buzele lor poate avea valențe de happening. Nu este însă decât un spectacol derizoriu!
Pregătirea temeinică în domeniul restaurării picturii, cunoașterea dificultăților pe care le întâmpină un restaurator când “pacienții” săi au boli greu de vindecat – adesea provocate chiar din nerespectarea temeinică a secretelor tehnicii de execuție – m-au făcut să fiu în timp foarte exigent cu aceste probleme când mă aflu în postura de iconar.
Conștientizând faptul că pe lângă rigorile dogmatice, morale, plastice ce le impune icoana componenta tehnică este la fel de importantă, m-am străduit în aprofundarea ei. În acest sens, pe lângă cunoștințele acumulate în anii de studii, de mare folos mi-au fost scrierile lui Vasari, Cennini și Dionisie din Furna. Deci consultând erminiile, confruntându-mă cu colegii, experimentând și învățând din greșeli am început a cerne, eliminând materialele de calitate îndoielnică, tehnicile comode și rapide în favoarea calității absolute. Astfel, materiale de pe masa mea de lucru au suferit o “transfigurare”. Încet, au inceput să dispară din micul meu atelier scândurile noduroase, crăpate și maculate, luate de aiurea, acestora dându-le o cu totul altă destinație decât icoana. Același lucru s-a întâmplat cu multe alte materiale.
Lemnul este lăsat la uscare cel puțin patru ani ca apoi să treacă prin mâna tâmplarului care îl îmbină și întărește cu pene de lemn în cazul panourilor mari. Apoi blaturile de icoană sunt cioplite, de cele mai multe ori chiar de iconar, pentru a li se crea “rama” și acea “vibrație de duh” pe care o lasă dalta mușcând lemnul. După cioplire, panoul de icoană va fi impregnat cu soluție de clei de iepure și acoperit cu pânză. Acestei operațiuni îi urmează cea de grunduire. Grundul pe bază de clei și gesso de Bologna este așternut cu răbdare în număr de 8-10 straturi cu timp de uscare și șlefuiri parțiale între ele. După grunduire, panoul trebuie iarăși să aștepte la uscat un timp după care va fi șlefuit impecabil. Din momentul acesta pe panoul alb vor fi așternute primele semne grafice – izvodul ce anunță viitoarea icoană. Urmează apoi poleirea icoanei. Acum ca și altădată, tehnica poleirii cu ambol ia un anumit timp cere o anumită vreme “dulce și umeda” după cum spunea Cennini, și destulă osteneală. După poleire, etapa de gestație a icoanei se apropie de sfârșit, prin actul minunat al pictării cu voia Celui de sus, nevăzutul începând să se facă văzut. Materia implicată constă în pigmenți ca: alb de titan, roșu de cadmiu, albastru de Prusia, ocruri și bruniri, pământuri de Cipru, ocuri, negru de carbune, verde de pământ, frecați cu emulsie de ou.
După pictare, unele icoane bizantine se mai scriu cu aur, creânduli-se “firuiala” unor veștminte sau a altor elemente compoziționale. Odată icoana bizanrina terminată de pictat intră iarăși în faza de așteptare în care culorile așternute în amestec cu emulsie de ou trebuie să se usuce. Astfel, se vor mai scurge un număr de luni chiar un an, până icoana va fi vernisată. Această operațiune se execută de regulă vara. Icoana bizantina  poate primi mai multe straturi de verni pe bază de rășini naturale, fiecare strat implicând evident un timp de așteptare.Acesta este ultima operațiune făcută de pictoril bizantin iconar, ei urmându-i “intrarea în biserică” și sfințirea acesteia. Nu mi-am propus perin rândurile de fața o descriere exhaustiva a tehnicii de execuție a icoanelor, literatura de specialitate dând referințe mult mai amănunțite dar doresc a da o idee iubitorului de icoană asupra strădaniilor ce le implică această minunată artă. Artistul iconar poartă în gând o icoană ani de zile. În acest timp el iși pregătește cu migală panourile ca “viermele gogoașă” pe care își va scrie gândurile duhovnicești. Astăzi, când totul se desfășoară în mare viteză, cei șapte-opt ani ce trec din momentul tăierii copacului predestinat pe a cărui “carne” va fi zugrăvită icoana până la finalizarea acesteia par un timp lung dar scurt dacă judecăm în contextul celor veșnice.
Icoanele bizantine supraviețuitoare sau frescele bizantine care au respectat tradiția tehnică ne contrariază și ne lasă astăzi plini de admirație. Acestea au o prospețime uluitoare părând a fi ieșite parcă azi din mâna pictorului care le-a zugrăvit de fapt acum câteva veacuri. Dacă la baza acestei creații ar fi stat o gândire de tip “obiect de unică folosința”, “secolul vitezei” sau “societatea de consum” acum ne-am fi trezit foarte săraci, în primul rând pentru că ne-ar fi lipsit câteva componente esențiale ale identitătii noastre.

***

Icoana creștină este obiectul simbolic care „asigură legătura dintre închinător și obiectul venerat”. Se pare însă că asemeni evreilor, creștinii n-au acceptat imaginile cu subiect religios în primele două secole. La formarea cultului imaginilor creștine mobile, adică a icoanelor, un rol foarte important l-a avut cultul relicvelor. Relicvele, vasele liturgice și cartea Evangheliei fiind considerate obiecte sacre, erau păstrate în cutii-relicvar care, cu timpul, au început să fie împodobite cu imagini religioase. Toate aceste imagini erau sfințite și relicvarul, cât și conținutul său, căpătau calități sacre. La fel, și imaginile de pe obiectele mobile paleocreștine au început să fie considerate sacre și cinstite ca atare. Prima imagine a Maicii Domnului a fost pictată de Sfântul Luca, artist inspirat de harul divin.

La început, icoanele erau considerate taumaturge, ca o consecință a originii lor divine, conform legendelor care le însoțeau. Până pe la începutul secolului VI, atât cei care credeau în cultul icoanelor cât și cei care respingeau acest cult au conviețuit fără nici o problemă. Totul s-a schimbat când puterea imperială de la Constantinopol a decis să se implice în acest dezacord și a făcut din cultul icoanei o problemă de stat. După o lungă tradiție de toleranță între proiconici și aniconici, în secolul VIII se declanșează disputa asupra imaginilor. Iconoclasmul bizantin ia naștere ca reacție la politica basileilor veacurilor al VI-lea și al VII-lea, care instituiseră o politică a icoanelor, anexând imaginea lui Christos iconografiei monarhice. Primul împărat iconoclast, Leon al III-lea, a început să suprime simbolurile religioase alăturate celor monarhice, mai întâi pe monede, apoi la palat și, la sfârșit, trecând la distrugerea însemnelor religioase din biserici. Iconoclasmul bizantin a durat aproape un secol și s-a sfârșit la fel cum a început: printr-un act al împăraților. În martie 843, la un an după moartea lui Theofil, văduva sa, Theodora, s-a hotărât să pună capăt iconofobiei guvernamentale și a aranjat ca la întrunirea Sfântului Sinod să se proclame reîntoarcerea la venerarea imaginilor.Această restaurarea a icoanei arămas definitivă. Restaurarea imaginilor religioase a avut o censecință notabilă în plan uman – numeroși artiști și meșteșugari: pictori sculptori, argintari, și-au reluat activitatea. Unul dintre ei a fost monahul Lazăr, autorul mozaicului absidei Sfintei Sofia.

Abordarea icoanei din punct de vedere teologic este structurată pe două planuri: „triadologic” și „hristologic”. În plan triadologic, icoana este semnificativă și legitimată prin teologia trinitară creștină. Dimensiunea hristologică ne arată că, așa cum Fiul este “chip” al Tatălui, și icoana este „chip” al Fiului. „Pentru teologia icoanei, conceptul cu totul paradoxal al unui „chip”consubstanțial și desăvârșit rămâne fundamental.” (Christoph Schonborn) În disputa dintre iconoclaști și iconoduli, triumful iconodulilor are ca argument esențial dimensiunea hristologică a icoanei. Icoana are un „trup”care-i simbolizantul, și un suflet, care-i simbolizatul. În timpul marilor sinoade ecumenice, întreaga dezbatere triadologică pornește de la „punerea în abis” a hristologiei lui Origen, care reprezintă punctul de plecare al iconoclasmului. Rolul și semnificația icoanei în cultul ortodox sunt teme de referință în lucrarea părintelui Dumitru Stăniloae – Spiritualitate și comuniune în liturghia ortodoxă. „Noi ne închinăm Domnului Hristos și cinstim pe Maica Domnului și pe sfinți, și prin icoanele care-i reprezintă”, spune părintele Stăniloae. În Mistagogia Sfântului Maxim Mărturisitorul este descrisă pe larg dimensiunea liturgică, simbolică, a icoanei. Biserica, locul în care icoanele stau mărturie armoniei universale, este punctul de legătură dintre Cosmos, om și divinitatea. Un rol marcant în ceea ce privește rostul icoanelor în biserică îl are chiar funcția lor pedagogică. Icoana nu este un simplu obiect în fața căruia se închină creștinii, ci are un rol esențial în transmiterea științei sacre. Privindu-le,  creștinii cunosc istoria faptele care s-au întâmplat și la care au participat sfinții. Și, în fine, așa cum spune părintele Stăniloae, icoana este apofatică precum întreaga liturghie. „E apofatică pentru că unește trecutul cu prezentul și cu viitorul eshatologic etern. Icoana este un chip al eternității. Ea ne îngăduie să ne depășim timpul și să întrevedem veacul viitorîn oglinda tremurândă achipurilor.” (Pavel Florensky)

Pictarea bisericilor nu este un simplu gest decorativ. Scopul esențial al pictării bisericii este de a-l introduce pe credincios în spațiul sacru și prin intermediul văzului, deși nici valoarea estetică nu este neglijată. Se știe că pictarea unei biserici nu se face la întâmplare, între sistemul arhitectural și cel iconografic trebuie să fie o strânsă armonie. Principiul general care stă la baza programului iconografic se numește „concepție teologică”.

Pornind de la cele ce vede în biserică, omul trebuie să-și înalțe sufletul către contemplarea lui Dumnezeu. Având scopul de-a înfățișa Cerul, Biserica înmănunchează prin imaginile din icoane, imaginile cerești. Imaginea predominantă este chipul lui Hristos Pantocrator, aflată în cupola centrală a naosului, deoarece toți suntem incluși în El , suntem trupul și fiecare mădular în parte. Iată o scurtă trecere prin interiorul unei biserici. Prima parte se numește pronaos și este locul rezervat doritorilor de Dumnezeu. Această treaptă corespunde stadiului de purificare a sufletului. Aici ne întâmpină scene din Judecata de Apoi sau întâmplări din Vechiul Testament, care să ne arată măreția lui Dumnezeu. Naosul este partea cea mai importantă: conține cele patru zări și pe el se sprijină Cupola Centrală, unde se află chipul lui Hristos Pantocrator (atotțiitorul) sub care se află o mulțime de îngeri, mijlocitorii noștri în fața lui Dumnezeu. Pe stâlpii ce susțin bolta sunt scene din cele patru Evanghelii. Partea de jos din apropierea credincioșilor e ocupată de sfinți, patriarhi, învățători, care au rolul de-a mărturisi credința în Dumnezeu. Urmează altarul, în fața căruia se află Iconostasul. Altarul este locul din care preotul conduce slujba.

Prin exercițiul contemplării icoanei învățăm să-l vedem și să ne apropiem de Dumnezeu, care este totodată o adevărată școală a rugăciunii și un exercițiu al convertirii. Cartea reprezintă punctul de vedere al unui teolog  și cu toate inadvertențele legate de definiția simbolului religios, precum și de rolul icoanei în biserica ortodoxă bizantină, merită să fie citită. Mă refer la faptul că pentru credinciosul de rând icoana a devenit în ultimă instanță un idol, pierzându-se din vedere gradul de desacralizare la care gândirea comună  a supus-o .

autor Maria Sava