,, STILIZAREA ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN, a fost elaborată de mine și nu a mai fost prezentată niciodată… [306360]
[anonimizat] „Ion Creangă”
din municipiul Chișinău
Facultatea Arte Plastice și Design
Catedra Arta Decorativă
Specialitatea Arta Decorativă
Zadorojniuc Ana
STILIZAREA ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN
TEZĂ DE LICENȚĂ
Conducător științific: [anonimizat]. [anonimizat] – 2020
[anonimizat], absolventă a Facultății Arte Plastice și Design a Universității Pedagogice de Stat ”Ion Creangă” [anonimizat], declar pe propria răspundere că teza de licență cu tema:
,, STILIZAREA ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN”, a fost elaborată de mine și nu a mai fost prezentată niciodată la o altă facultate sau instituție de învățământ superior din țară sau din străinătate.
[anonimizat], [anonimizat] a plagiatului:
– [anonimizat] a sursei;
– redarea/reformularea în cuvinte proprii a textelor altor autori conține referința precisă;
– rezumarea ideilor altor autori conține referința precisă a originalului.
Zadorojniuc Ana _______________
CUPRINS:
INTRODUCERE.………………………………………………..……………………….4
I ISTORICUL ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN………………………………………………..9
1.1Dezvoltarea, geneza și evoluția ornamentului arhaic ,,pomul vieții,,…………. 9
1.2Clasificarea motivelor onamentale etnice și semantica motivelor populare….9
1.3Aplicarea ornamentului arhaic în compoziția de Imprimeu artistic contemporan…………………………………………………………………………………………..9
II DEZVOLTAREA IMPRIMEULUI ARTISTIC PAS CU PAS CA O [anonimizat]…………………………………………9
2.1Aspectul istoric și specificul tehnologic al imprimeului contemporan
2.2Metode de aplicare tehnica și artistică a ornametului culturii populare basarabiene în imprimeul contemporan……………………………………………………………8
2.3Progresul evolutiv artistic în domeniul artelor decorative cu genericul ”aici denumirea la lucrarea practica”……………………………………………………..
CONCLUZII…………………………………………………………………………………………….42
BIBLIOGRAFIE………………………………………………………………………………………43
ANEXE……………………………………………………………………………………………………46
INTRODUCERE
Actualitatea investigației. Tema propune un studiu amplu asupra problemei simbolurilor și a [anonimizat], adică relația dintre semnificația și expresia semnului ce este arbitrară. [anonimizat] a vieții culturale. Se discuta tema simbolului ca forma de comunicare prin imagine.
Dacă vom analiza cu atenție istoria spirituală a omenirii vom putea constata că practica și concepția simbolizării nu este chiar o noutate a timpurilor noastre. vom descoperi mai întîi că tradiția teosofică, mai ales cea care provine de la Jacob Böhme se dezvoltă în sec. XVIII și la începutul sec. XIX în Germania, într-o mistică ce s-ar putea numi simbolică și care a găsit în Goethe un fervent admirator, deși a rămas un raționalist [Wikipedia-enciclopedia liberă. http://www.descopera.org/lumea-si-simbolurile/]
Din antichitate simbolul duce propriu sau context, simbolul era baza de comunicare, de exprimare a multor civilizații. O civilizație superior dezvoltată dispune de surse scrise despre o intreaga lume de simboluri, ca imagine, care la rindul lor sînt cît minunate atît și stranii.
Provenind din grecescul symbolon, care înseamnă semn de recunoaștere, semn sau imagine concretă, simbolul reprezintă sau evocă altceva decît ceea ce este. Reprezentarea simbolică se bazează, în general, pe o convenție care se cere cunoscută pentru a înțelege simbolul. De exemplu, un critic de artă nu poate analiza o pictură dacă nu cunoaște semnificația culorilor cît și a altor elemente care intră în compoziție. Există însă și simboluri, mai cu seamă în artă, cu un conținut evocativ întrunesc, simboluri care pot exprima, prin asociație de idei, un ansamblu întreg de gînduri sau de sentimente, o stare de spirit. În știință, însă, se înțelege prin simbol o literă sau un semn grafic special alcătuit, folosit pentru a desemna ceva independent de el. Aceste simboluri sunt indispensabile în alcătuirea unui limbaj formalizat sau, în cazul utilizării unor formule, pentru a reda structura unui enunț, exemplul cel mai elocvent fiind logica formală, matematica în ansamblu, chimia, fizica, biologia, etc.[ Horsia, H., Spații, forme, culori în arta contemporană, București, Editura Meridiane, 1989,165p. .p.88]
Societatea contemporană, mai mult ca oricând în istorie, face un continuu travaliu de simbolizare, adică de exprimare a ideilor în limbaj simbolic, sau de traducere a limbajului obișnuit, natural, în limbaj simbolic. Procesul de construire a unor limbaje simbolice este însoțit metodologic, nu numai de construirea de semne, ci și de formularea unor principii, a unor criterii și reguli operaționale care au angajat practic, într-o formă sau alta, toate științele și artele. Nu ne propunem să explicăm tehnicile dificilului proces de simbolizare, ci doar anumite aspecte ale esenței filosofice din acest proces și mai ales modul cum se reflectă în artă și filosofie. Închiderea spre real și deschiderea spre imaginar, simbolul ne face să regăsim sub egida simbolismului curente artistice și personalități din cele mai diferite ca preocupări artistice: Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin etc., însă, în sensul cel mai propriu, arta simbolică se grupează în jurul a trei mari maeștri francezi: Puvis de Chavannes, Gustave Moreau și Odilon Redon. Puvis de Chavannes, care a fost pictor și la Iași, căsătorit cu o moldoveancă, va fi revendicat, mai ales ca precursor al mișcărilor artistice preocupate de arhitectura imaginii cu deschideri spre decorativismul subsumat logicii, visului și imaginarului. Eu pledez pentru ideia includerii între marii simboliști și pe arhitectul catalan, Antonio Gaudi. Simbolismul său se leagă, de o potrivă, și de mișcarea romantică, motiv pentru care simbolismul este numit uneori și neoromantism.
Aceste lucrări reflectă aspectele istorice și etnografice a dezvoltării baticului, precum sunt efectuate și studierea tradițiilor artistice și posibilitaților utilizării contemporane a acestora.
Cu toate că arta textilă are un impact destul de simțitor asupra evoluției artelor, cercetările acestui fenomen poartă deseori un caracter discriptiv, fără o analiză profundă a proceslor. Luînd în considerație că arta textilă se manifestă ca tendință a artei contemporane, a fost cercetată literatura cu referință la studierea și analiza tendințelor artei contemporane a autorilor: Papuc L.[ Arhip A., papuc L., Noile educații imperative ale lumii contemporane,.p.142], Arhip A. [Arhip A., papuc L., Noile educații imperative ale lumii contemporane,p.16], Moraru Ion [Ciubotaru.S., Ciubotaru Ion, Ornamente populare tradiționale (din zona — Botoșanilor) Botoșai, Lumen. 1982.132p..p.360],Gilbert Ilie [Ciubotaru S., Ciubotaru Ion, Ornamente populare tradiționale din Moldova, caietele arhivei de folclor VIII, Iași, Junimea 1988.120p..p.224].
Problema cercetării temei ,, Stilizarea ornamentului arhaic ,,pomul vieții,, în imprimeu artistic contemporan’’ Imprimeul, la rîndul său ramîne sa fie unul din principalul decor a interiorului. Datorită aplicării motivelor simbolistice în compoziția decorativă, ajungem la crearea unor lucruri exclusive, prin tablouri, compoziții, panouri, obiecte de interior. Analizînd o oare care lucare cu aplicarea simbolistică a motivelor, vedem bogatul tezaur simbolistic a civilizațiilor din antichitate, analizînd compoziția putem întelege ca simbolul, era universul propiu a multor civilizații.
Scopul cercetării este studierea și elaborarea metodelor de aplicarea a etno motivelor simbolistice ca mijloace de expresie plastică în compoziția decorativă și elaborarea lucrării practice ,,Denumirea lucrarii Practice”
Obiectivele investigației:
A studia apariția etno motivelor în arta
A sublinia specificul clasificarii și semnficației motivelor simbolice
A analiza motivele simbolistice și evoluția ornamentului arhaic ,,pomul vieții,,
A determina metodele de aplicare a etno motivelor ,,Pomul Vieții,,în compoziția decorativă ,,Denumirea lucrarii Practice”
Baza metodologică Luînd în considerare că etno motivele vin din trecutul îndepărtat și se manifestă amplu în diferite sfere și în prezent, am studiat literatura cu referință la această temă la mulți autori, anume lucrările stiințifice unor autori precum: în domeniul compoziției decorative:
O.Arbuz Spătaru, V.A. Baradulina, I.A. Daghi, G.C. Cazarina, f. V. Covaleva, B.V Neșumova, A. Uvarova, C.A. Malahova, E.V Șorohova, A.S. Hvorostova, Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin, deoarece anume aceste lucrări determină sensul contemporan al simbolisticii în arta. Prezintă un mare interes și cercetările de Kant Hegel, îndreptate către studierea simbolului, semnificația lui cît în arta atît și în alte direcții. Eu analizând tema propusă am incercat sa seplific si să stilizez ornamentul arhaic ,,Pomul Vieții,, inspirând din lucrările artistice .O altă trăsătură distinctă specifică mai multor lucrări sunt trecerile fine, prezente în „Aripa timpului”, „Răsfrângeri”, „Vise argintii”, „Metamorfoze de iarnă”. O atenție specială merită și contrastul cromatic, regăsit în asemenea lucrări ca „Anotimpuri”,
Valoarea stiințifică a cercetării constă în evidențierea aplicării simbolurilor în arta decorativă, analiza teoretică a lucrarii,aspect istoric și tehnologic a aparițtiei și dezvoltării artei de batik, clasificarea și semnificația simbolurilor etnografice, determinarea tehnologiilor și etapele de lucru în realizarea compoziției decorative, prin reprezentarea și utilizarea simbolului ,,Pomul Vieții,,.
În teză este analiză științifică complexă a concepțiilor și teoriilor în domeniul cercetării semnificației simbolului arhaic ,,Pomul Vieții,,. , funcționale în compoziția decorativă, prevăzută pentru un interior modern. Pe parcursul cercetării e determinat conceptul simbolului ca imaginea decorativă, elaborată în compoziția decorativă experimentală, funcțională și rațională pentru un interior modern.Sunt clarificate principalul aspect istoric și tehnologic a apariției și dezvoltării artei de batic.Sunt specificate caracteristicile tehnologice –vizuale de creare a motivelor grafice în baticul modern
Valoarea practică a cercetarii Pe baza acestei lucrări e posibilă crearea compoziției decorative, avînd la baza tema, aplicarea simbolurilor, ornamentului ca
mijloace de expresie plastică. O valoare practică au rezultatele investigației, care pot fi folosite pentru a organiza o compoziție decorativă.
Structura tezei cuprinde, introducere, două capitole, concluzii, bibliografie, studiul este însoțit de anexe ce conțin imagini, schițe și lucrarea practică ,,Denumirea lucrarii Practice”
I ISTORICUL ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN
1.1Dezvoltarea, geneza și evoluția ornamentului arhaic ,,Pomul Vieții,,
Arta populară se înglobează în procesul cul- tural și social, contribuind la
caracterizarea spiritu- ală a colectivității. Aspect deinitoriu al unui popor sunt elementele ornamentale, inspirate din întreaga viață cotidiană, sugerate deseori de mediul încon- jurător, adaptate, stilizate, trecute prin iltrul fante- ziei meșterilor populari și transmise din generație în generație până în contemporanietate. Cercetarea acestor fenomene duce la evidențierea unor asemă- nări, deosebiri de la o zonă la alta, de la un popor la altul, dat iind străvechea tradiție ce trădează inluența reciprocă, principiile artistice unitare. În acest context etnograful român Paul Petrescu menționează: „În transcrierea realității, poporul a devenit o mare putere de abstractizare și sintetiza- re. Unele din imaginile întâlnite în natură și anu- me acelea care au impresionat puternic imaginația omului și care inluențează direct viața sa – soare, lumină, om, copac, animal au fost transformate în cadrul unui lung proces de stilizare în semne ce au fost adoptate ca simboluri” [Petrescu P. Motive decorative celebre. București,1971., 6].
Unul dintre cele mai răspândite ornamente, întâlnite în arta popular
universală cu un profund simbolism este pomul vieții. Inspirat din viața satului, adaptat, stilizat, pomul vieții este actual și în prezent. Acesta reprezintă un simbol cu profunde dimensiuni imagologice în cultura națională și universală, con- stituind obiectul cercetării în prezentul studiu.
Fiind motiv universal, cu funcții multiple pomul vieții poate i abordat interdisciplinar: caelement decorativ pe țesăturile de interior, ca or- nament arhitectural, ca arhetip imagologic al mul- tor popoare etc. Celebrul savant R. Vulcănescu menționează că: „de-a lungul istoriei Coloana ceru- lui (arborele vieții) are trei funcțiuni etno-culturale: o funcțiune magică, o funcțiune mitologică și una artistică” [Vulcănescu R. Coloana cerului. București, 1972. Pag.165]
Fig 1,, Cronologia relative a figurilor si materialelor referitoare la coloana cerului ,,
Pomul vieții ca ornament cu dimensiuni simbolice și arhetip universal
este evidențiat în lu- crările specialiștilor etnograi din Republica Mol- dova (V. Zelenciuc, Z. Șofransky, E. Postolachi, S. Șaranuța, M. Livșiț, V. Buzilă etc.). Subiectul este abordat și în literatura de specialitate românească (P. Petrescu R. Vulcănescu, N. Dunăre, V. Vasiles- cu, R. Vuia, M. Eliade, N. Iorga, M. Coman, etc); rusă (O. Necrasova, B. A. Râbakov, T. S. Maslova,
T. M. Răzina) etc. În literatura de specialitate acest motiv decorativ deosebit de vechi, apare descris ca o tulpină cu frunze și lori, ca o loare pusă într-un ghiveci sau ca un buchet de lori într-o glastră [Petrescu P. Motive decorative celebre. București,1971., 7].
Urmărindu-i geneza, vom remarca că pomul vieții întruchipează unul
dintre cele mai străvechi mituri pre-creștine ale „vieții fără de moarte”. Își ia începutul în credințele neolitice, dând naștere Cultului agrar al fertilității și fecundității, iar apoi Cultului solar [Șofransky Z. Cromatica tradițională românească.București, 2010., 19]. Ca simbol apare încă din arta mileniului al IV-lea în Mesopotamia [Kepinski C. L’Arbre stylisé en Asie occidentale au 2 millénaire avant J. C. Paris, 1982., 82], iar în mileniul al II-lea este întâlnit în tot Orientul Apropiat, inclusiv în Egipt
Scopul prezentului studiu este de a evidenția imaginea (tiparul) pomului vieții în plan ornamental și imagologic, dar și a funcțiunilor etno-culturale menționate. Pentru arta populară europeană, formele originare ale pomului vieții sunt cunoscute. Astfel, literatura de specialitate vehiculează ide- ea că străvechiul fond de credințe indo-europene cu privire la băutura miraculoasă ce s-ar ala într- o anumită plantă s-a cristalizat cu timpul în două tipare plastice fundamentale: elenic și Iranian. Acestea au fost regăsite în urma unei lungi evoluții la sfârșitul lumii clasice, secolul al V-lea e.n., mar- cat convențional de anul căderii Romei (476 e. n.) [Petrescu P. Motive decorative celebre. București,1971., 82].
Este vorba de cultul dionisiac (tiparul grecesc unde este reprezentat un butuc de viță de vie în care stau 2 păsări ciugulind), acesta pătrunzând și în simbolica creștină [Drâmba O. Istoria culturii și civilizației. București,2008., 83]. Al doilea tipar este arborele vieții iranian. Sim- bol străvechi, originea lui este plasată de obicei în Persia și India [Drâmba O. Istoria culturii și civilizației. București,2008., 72]. Arborele sfânt, arborele vieții iranian își are originea după unul din cei mai mari cunoscători ai artelor decorative indi- ene, în soma indiană – o plantă cățărătoare numită Sarcostemma viminale din care se extrăgea un suc care amestecat cu lapte și fermentat constituia prin- cipala ofrandă în ritualul vedic
[ Parpola S. he Assyrian Tree of Life. London,1993., 169].
Etnograful român P. Petrescu, în lucrarea Motive decorative celebre, menționează că în spațiul românesc s-au înrădăcinat trei tipuri ale pomului vieții, cu inluență reciprocă: tipul traco-dacic, re- prezentat de brad sau crengi de brad, tipul medite- ranean, reprezentat de vase cu torți cu o plantă sau o loare în el și tipul oriental, reprezentat de copacul cu rădăcini și animale de pază [Petrescu P. Motive decorative celebre. București,1971., 37]. Dacă la origine acesta din urmă era un arbore oriental cu păsări și animale exotice, atunci, adaptat la mentalitatea creatorilor autohtoni, în procesul de stilizare el s-a transformat în brad cu păsări și animale cunoscute locului: cerbi, iepuri, berze, așezate de o parte și de cealaltă a pomului.
Din punct de vedere al frecvenței, în spațiul românesc se întâlnesc în egală măsură toate cele trei tipuri sus-menționate. Deseori observăm tipa- rul elenistic al arborelui vieții, așa numitul vas cu lori. Predomină însă, tiparul iranian ce încadrează o plantă cu rădăcini cu două păsări afrontate.
Datele arheologice aduc argumente în susținerea ideii că inițial pomul vieții era încrustat pe ceramică, ibule, în prezent, însă, îl găsim predominant pe textile (scoarțe, ștergare, fețe de masă, covoare), o inluentă majoră în acest sens având Bizanțul, unde motivul pomul vieții era foarte răs- pândit pe țesături și cusături [Brezeanu S. Istoria Imperiului Bizantin. București, 2007., 53].
Fig 2,,Etapele de prezentare a ,,Pomului Vieții,,
În nordul Moldovei pomul vieții apare pe ștergarele de interior. În sudul țării o redare complexă a pomului vieții de tip iranian întâlnim pe o scoarță din satul Plop Știubei, raionul Căușeni Scoarța este decorată cu motivele pomul vieții, romburi și coarnele berbecului (Șofransky Z. Semne sacre ancestrale revalorii- cate în cultul ortodox // Datina. Periodic constățean de cultură tradițională, anul XIV, nr. 49. Constanța, 2008, 11). Compoziția redă toate elementele stră- vechiului simbol: rădăcina, din care ies mai mul- te încrengături, tulpina dreaptă cu crengi oblice, inegale și asimetrice, încărcate cu frunze, lori și fructe de mari dimensiuni (Șofransky Z. Ștergarul tradițional moldovenesc.București – Chișinău, 2002., 90). În spatiul românesc până în prezent se întâlnesc pe țesături, cusături compoziții cu copaci sau fe- mei între două păsări, ghiveci cu lori etc., ce ar putea avea iliație cu pomul vieții și zeița mamă, care au provenit de la premergătorii noștri: iliri, traci, geți, daci. (Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta de- corarivă rusă // Revista de Etnologie și culturologie. Vol.VI. Chișinau 2010., 19)
Motivul pomul vieții este prezentat și pe co- voarele din biserici, mănăstiri. Aceste covoare, de obicei se aștern pe podea, numai în zilele de sărbă- toare (Șofransky Z. Semne sacre ancestrale revalorii- cate în cultul ortodox // Datina. Periodic constățean de cultură tradițională, anul XIV, nr. 49. Constanța, 2008, 11).
Pe diverse piese textile pomul vieții ca stră- vechi motiv tripartit apare în combinație cu alte motive decorative (cavalerul trac, zeița mama, rom- bul, coarnele berbecului) etc.
De exemplu pe o scoarță din sudul Bucovi- nei, pomul vieții este redat linear, iind alcătuit din- tr-un trunchi cu patru perechi de crengi împodo- bite cu romburi, formate din câte două triunghiuri unite la bază, dar diferențiate cromatic (Petrescu P. Motive decorative celebre. București,1971., 83)
. Observăm că întreaga imagine a pomului vieții prin maniera de redare a crengilor și de am- plasare a conurilor ia formă romboidală. Alt exem- plu găsim în zona Botoșanilor și în Basarabia, unde pomul vieții este reprezentat deosebit de stilizat, i- ind compus dintr-o tijă verticală, cu un triunghi la bază și cu 2-4-5 perechi de ramuri oblice și paralele, terminate cu câte un romb (Zelenciuc V. Universul lumii țărănești înscris într-un romb // Revista de Etnologie, nr.1. Chișinău, 2001, 6).
Pe prosoapele basarabene, bucovinene, transnistrene, motivul pomul vieții apare redat în varianta vasului cu lori, denumit în termeni locali „vazon”.
Pe lângă romb, pomul vieții, în cultura tradițională românească este însoțit și de motivul paharului. Considerăm că explicația o putem găsi în marea însemnătate a bradului, pe care o are în momentele cruciale ale vieții omului, cum ar i nun- ta (început de viață nouă), sau construcția unei noi locuințe, ocazii însoțite și de paharul cu vin.
În combinație cu alte motive decorative pomul vieții este răspândit și în alte țări (Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta de- corarivă rusă // Revista de Etnologie și culturologie. Vol.VI. Chișinau 2010, 26). În Rusia, de exemplu, pomul vieții se întâlnește în compoziție triplă (de gen): zeița-mamă, călăreți, pomul vieții, larg răspândită și în secolul al XIX-lea (Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta de- corarivă rusă // Revista de Etnologie și culturologie. Vol.VI. Chișinau 2010, 26). Acest lucru este remarcat și de etnograful rus M. A. Necrasova care în lucrarea Arta populară ca parte componentă a culturii. Teoria și practica, vorbește despre zeiță, călăreți și pomul vieții argumentând că: „…în arta populară simbolul vechi al pomului vieții evocă chipul antenăscătoa- rei – mama pământului. În cusătura populară rusă ușor se descifrează transformarea chipului feminin în pomul vieții” (Pauly G.T. Description des peuples de la Russie.Saint Petersburg, 1877., 34).
Etnograful rus G.S. Maslova indică prezența pe cusături a motivului igurii feminine și a copacului (Șofransky Z. Reminiscențe traco-dace în arta de- corarivă rusă // Revista de Etnologie și culturologie. Vol.VI. Chișinau 2010, 26). În arta populară europeană, pomul vieții împodobește obiecte de diferite genuri (piese de mobilier, broderii, piese de port etc.).
În decursul timpului și în contact cu tradițiile culturii locale, motivul a îmbrăcat numeroase înfățișări, uneori intervenind înlocuiri de elemente: copacul se transformă în coloană, în cruce, în stelă, păsările se schimbă în iguri umane, în animale fan- tastice. La baza tuturor, însă, învăluit într-un pro- fund simbolism stă motivul sacru, al pomului vieții. Un obiectiv al prezentului studiu este să explicăm modul în care acest ornament a devenit simbol al vieții. Conform literaturii de specialitate motivul e preluat din fondul străvechi de legende elenice care au stat și la baza cultului lui Dionysos, îmbrăcând cele mai diverse forme de la cosmogonie la antropogonie, de la arborele înțelepciunii binelui și răului la arborii simbolici și de la pădurile sacre ale grecilor și druizilor celtici la arborele genealogic igurat al lui Iisus (Drâmba O. Istoria culturii și civilizației. București,2008.92).
Trecerea de la o formă la alta, împrumuturile de-a lungul seco- lelor au dat naștere unui fenomen de sincretism, caracteristic concepțiilor și credințelor necodiicate.(Zugravu N. Geneza creștinismului popular.București, 1997., 82).
Marea vechime a acestor credințe și răspân- direa lor în trecut a făcut ca uneori urme ale acestora să se păstreze și să se combine cu credința mai nouă a creștinismului, subzistând în acest mod sub forma a ceea ce s-au numit supraviețuiri ale dendrolatriei. Sunt unele locuri în care practica dendrolatriei se manifestă prin agățarea în anumite specii de copaci a panglicilor colorate și pomelnicelor. Imaginea unui astfel de arbore împodobit a pătruns și în arta populară basarabeană pe un covor moldovenesc din a doua jumătate a secolului al XIX-lea păstrat la mănăstirea Suruceni pe care este înfățișat un arbore de ale cărui ramuri atârnă lori, panglici de hârtie și pânză colorată (Goberman D. Covoarele Moldovei. Chișinău,1970., 53).
Dacă pomul vieții, ca element decorativ, a străbătut toate epocile istorice, supraviețuind până astăzi, în decorul tuturor domeniilor reprezentative ale artei populare, semniicațiile magice și religi- oase, încărcăturile simbolice, care i s-au atribuit în cadrul diverselor culturi, s-au modiicat. Aceasta ne impune să facem o trecere în revistă a conținutului simbolic al pomului vieții, analizând simbolismul de-a lungul timpului, în cadrul diverselor culturi și la diferite popoare. În această ordine de idei pu- tem airma cu certitudine că din timpuri ancestrale, oamenii înspăimântați de neputința și slăbiciunea lor în fața naturii, au considerat că peste tot există factori determinanți, care inluențează beneic sau maleic viața oamenilor. Astfel, s-a născut religia animistă. În încercarea de a găsi răspuns la multitu- dinea de întrebări fără răspuns, au atribuit o funcție simbolică cu caracter mistico-religios, fenomene- lor naturale, plantelor, animalelor, obiectelor, toa- te având semniicații magice, iecare jucând un rol anume în această dramă cosmic.
Fig 3,,Motive exemplare ale floarei ,,Pomul Vieții,,
Cel mai bine însă, se distinge bradul prin forma lui desăvârșită și permanența frunzelor verzi care au determinat alegerea lui ca simbol al sime- triei și veșniciei. Etnograful Romulus Vulcănescu în lucrarea Coloana cerului a evidențiat că „bradul este considerat de popoarele din sud-estul Europei ca arborele vieții”, iar la traci „bradul este prezent în toate manifestările rituale și ceremoniale ce țin de adorarea astrelor, de ciclul vieții, naștere, nun- tă, moarte, de ciclul calendaristic – zile de muncă și zile de sărbători, solstițiale și echinocțiale” (Vulcănescu R. Coloana cerului. București, 1972., 83).
Dacă la poporul nostru arborele vieții este considerat bradul, atunci în cazul altor popoare tre- buie să menționăm stejarul celtic, teiul germanic, frasinul scandinav, măslinul din orientul islamic, zada siberiană, arbori remarcabili prin dimensiuni, longevitatea, sau în cazul mesteacănului prin albul luminos al scoarței (Kepinski C. L’Arbre stylisé en Asie occidentale au 2 millénaire avant J. C. Paris, 1982., 12).
Egiptenii venerează ca pom al vieții palmierul și smochinul. El reprezintă un curmal, plin de fructe, pe ramurile căruia stau cinci păsări, de dimensiuni diferite, patru dintre ele cu tot corpul îndreptat spre est, cea de-a cincea spre vest. Vestul este considerat teritoriul morții, Păsările reprezintă vârstele omului: nou născu- tul, copilăria, adolescența (pe ramura cea mai înaltă a viselor și speranțelor), pasărea cu aripile larg desfășurate reprezintă maturitatea, iar cea îndrep- tată spre vest, este bătrânețea, având pe cap coroana înțelepciunii, dar privind spre moarte (Kernbach V. Dicționar de mitologie generală.București, 1978., 87).
Menționăm că este deosebit de intere- santă imaginea pomului vieții, relectată pe vechile papirusuri, pe sigiliile babiloniene, în iconograia asiriană.
Unele tradiții vorbesc despre mai mulți arbori ai lumii. De exemplu pentru golzii atlaici, un prim arbore s-ar ala în ceruri, al doilea pe pământ, iar un al treilea în împărăția morților (Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simbo- luri. Iași, 1999., 118).
Atât în Orient, cât și în Occident, arborele vieții apare deseori răsturnat. Potrivit textelor vedi- ce acestă răsturnare și-ar avea obârșia într-o anu- mită concepție despre rolul soarelui și al luminii în creșterea iințelor: „…ele își trag viața de sus și cau- tă s-o facă să pătrundă în jos” (Danielou J. Simboluri creștine primitive. Oradea,1998., 65).
Gilbert Durand, specialist al arhetipurilor, vestit mai ales datorită cărților sale despre„lumea imaginaru- lui, conchide: „Acest copac răsturnat, insolit, care ne șochează simțul verticalității ascendente, este chiar semnul coexistenței, în arhetipul arborelui, a sche- mei reciprocității ciclice” (Durand G. Les structures anthropologique de l’imaginaire. Paris, 1963., 69)
.
Fig 4 Motivul Pomului Vieții în desfașurare pe secole
În mitologiile, credințele popoarelor, arbore- le ocupă un loc deosebit de important, de la naște- re până la moarte și chiar și după aceea. Cercetând mitologiile popoarelor, se constată că multe zeițăți își au originea în arbori diferiți (la popoarele Ame- ricii Latine, în porumb) și sunt considerate într-o legătură indestructibilă cu aceștia, iar practicile re- ligioase care se efectuau, erau destinate nu arborelui ca atare, ci zeității, sau duhurilor strămoșilor care se credea că sălășluiau în ei. Pentru aceasta, unii pomi erau tăiați cu mare frică. Danezii de exemplu, scuipă de trei ori înainte de a tăia un arbore. Dacă cineva care deoache se uita la un arbore, acesta se usca (Chevalier J., Gheerbrant A. Dicționar de simbo- luri. Iași, 1999.,, 94).
In ultima vreme, simbolurile au reînceput să fie privite printr-o prisma favorabila. Imaginația nu mai este acuzata ca în Evul Mediu ca incita oamenii sa o ia razna; dimpotriva, i se recunosc meritele, fiind pusa pe acelasi plan cu sora ei geamana, rațiunea. Favoarea de care se bucura în prezent acest domeniu se datoreaza în mare parte anticiparilor aflate in numeroase opere de fictiune, unele verificate de oamenii de știința. Numerosi sociologi se straduiesc să stabileasca dimensiunile imaginii sub al carui impact trăim astăzi. Lucidele analize ale psihanalistilor ne permit nu numai sa interpretăm altfel de cum se obișnuia înainte stravechile mituri,ci să semnalam și apariția unor noi mitologii. Simbolurile devin astfel punctele de sprijin ale regatului imagistic pentru ca dau la iveala secretele inconstientului și pun în mișcare cele mai ascunse resorturi oferind noi perspective asupra necunoscutului.[ Eliade, Mircea., Imagini și simboluri, București, Humanitas, 1949, 319p ]
Fiecare dintre noi, prin felul sau de a fi, de a vorbi, de a se mișca sau de a visa se foloseste de simboluri cu sau fără știrea lui.Simbolurile conferă ceva concret dorințelor, ele declanseaza anumite actiuni, modeland comportamente si tot ele alcatuiesc samburele din care se va ivi o victoriesauoinfrangere.
Felul în care au luat naștere simbolurile, s-au dezvoltat și au fost interpretate intereseaza azi numeroase discipline precum : istoria civilizațiilor și a religiilor, lingvistica, antropologia culturala, critica de arta,psihologia comportamentala și nu numai.
1.2Clasificarea motivelor onamentale etnice și semantica motivelor populare
Potrivit datelor din arheologie motivul ornamental își ia originea în perioada Paleoliticului tîrziu. în prezent sînt prezentate trei ipoteze pentru originea motivele: tehnologică, magică sau religioasă, biologică sau estetică. Prin urmare este evidențiată semnificația funcțională a motivului ornamental. Așadar, motivul este clasificat din 2 poziții (puncte de vedere): 1. principiul plastic. 2. principiul semantic. Studiul motivelor ornamentale din aceste aspecte oferă cu siguranță o descriere completă a artei decorative a unei epoci istorice particulare sau unui anumit grup etnic. Mijloacele expresive a motivului ca o formă specifică dîn artă plastică sînt: suprafața imaginii, simetria liniilor și cromatica. Dar chiar cea mai importantă calitatea a motivului ornamental trebuie să recunoaștem ritmul. Deaceea motivele ornamentale care sînt incadrate într-un ornament sînt numite în cadrul unei „arte de ritm”. în baza organizării structurale a ornamentului sînt motivele care, în rîndul său, constă din elemente – unități mai mici structurale de ornament. Ordinea alăturării și aranjamentul elementelor și motivelor ornamentale în compoziția se bazează pe pe modele matematice precise a funcției de ornament: comunicativă, magică și estetică. Printre particularitățile formale ale motivului omammtal este stilizarea decorativă, planeitate, o relație organică înte ornament și suprafață pe care el este transpus, pe care el mereu o organizează și de multe ori identificară logica constructivă cu obiectul. Nu orice motiv poate fi considerat ca ornament. Astfel, tesatura cu o repetare infinită a unui sau mai multe motive nu poate fi considerat ca ornament. Prin natura compoziției, ornament poate fi panglic, centric, la granița, heraldic, care umplă suprafața sau care combină unele din aceste tipuri în mai multe combinații complexe.
Indiferent de încărcătura lor semantică, motivele pot fi redate sub formă geometrizată sau realistă. In prima cotegorie sînt incluse numeroase motive ornamentale străvechi. Multe dintre acestera, pornite de la o motivare realistă, supuse în decursul vremii unor repetate observații de prelucrare și abstractizare, au ajuns să-și piardă sensul inițial. Grupuri de semne astrale, motive cosmogonice străvechi, nu-și mai păstrează implicațiile magice în conștiința creatoarelor de frumos, fiind preluate în virtutea tradiției și, mai ales, datorită expresivității lor plastice.
Au fost mai multe încercari de clasificare sistematică a simbolurilor, însa nici una dintre ele nu este pe deplin satisfăcătoare. Polivalența simbolurilor se opune clasificării lor riguroase, demonstrînd insuficiența oricărui demers de acest fel. Din multitudinea încercarilor, noi ne vom referi doar la câteva, care ni se par mai semnificative. C. G. Jung nu a realizat o clasificare metodica a simbolurilor. El a stabilit mai multe principii de clasificare, în funcție de cerințele impuse de cercetările sale în domeniul psihanalizei: mecanismele introvertirii și extrovertirii cărora le corespund simbolurile conștientului, inconștientului, gândirii, senzației, intuiției; funcțiile psihologice fundamentale care coagulează majoritatea simbolurilor ce impregnează mai ales latura inconștientă a activității omului etc.
G. Durand distinge două categorii de simboluri, stabilind drept criterii regimul diurn și regimul nocturn al imaginii. În regimul diurn-el-include: simbolurile teriomorfe ( bestiarul, arhetipul capcaunului); simbolurile nictomorfe ( tenebre, simbolul apei triste, femeia fatala, paianjenul și plasa ); simbolurile catamorfe ( frica, caderea, eufemismul carnii, pântecele digestiv și pântecele sexual ); simbolurile ascensionale ( sceptrul, spada, scara permanenta, muntele sacru, îngerul, sageata, arcul, suveranul, muntele sacru, aripa și angelismul, arcasul, razboinicul, legiuitorul ); simbolurile spectaculare (lumina si soarte, albul, auriul si azurul, coroana, ochiul si verbul); simbolurile diairetice (armele razboinicului, borezuri și purificari, ca “arme” spirituale și rituale, focul purificator). (Durand G. Les structures anthropologique de l’imaginaire. Paris, 1963., 76)
Regimul nocturn cuprinde, prin absorbție în interiorul lui, următoarele simboluri: simbolurile ( simbolurile eufemismului, încetineala viscerala, pântecele sexual, pantecele digestiv, încastrarea, dedublarea, noaptea, culoarea noptii, muzica noptii, Marea Mam Acvatica, Marea Mamaa Telurica ); simbolurile intimitatii ( mormântul și odihna, locuinta și cupa, alimente și substante: migdala, laptele, mierea, vinul cosmic, aurul alimentar); simbolurile ciclice ( ciclul lunar, calendarul, triada sacra, androginul, satana, ciclul vegetal, inițierea, mutilarea inițiatica, jertfa, orgia, Haosul, Potopul, melcul, crisalida, scarabeul, broasca, șarpele, falic, tehnologia ciclului, roata, jugul și carul).
Așadar o clasificare mai structurată a simbolurilor în care vom distinge urmatoarele categorii tematice de simboluri, care cuprind informații cu privier la cele mai importante surse documentare. Acestea sunt:
Forme de simboluri grafice: petroglife, petrogramma,icoana,caracter, alfabet,forme geometrice,capturatnumărul, desen, pictură Petroglyph ( de la Petra greacă – rock, piatră și glyphe – filet) – a sculptat pe stînci sau imagini de piatră ( animale, pasari, scene de vânătoare, de război, etc). Petrogramma-desen sau inscripția de pe stincă Icon( din pictus Latină – vopsele scris, desen ) – imagine folosită ca un simbol al sistemelor de timpurie a scris: de exemplu, o imagine pentru a descrie semiluna, linii ondulate – pentru a se referi la apa, etc.
Hieroglifă – gîndit semnul desemnează întregul concept, sau un cuvânt, sau o silabă singur sunet sau vorbire. Inițial numit hieroglife sacre sculptate în piatră inscripții, cea mai mare parte egipteană.
Alfabet ( primele două litere grecești "alfa" și "beta" – în mijlocul de pronunție "Vita") – un set de scrisori, luate în scris, de orice limbă și într-o ordine dată.
Deși scenariul a fost un pas înainte în comparație cu primitivismul de simbolism vechi, semnele de limbajul scris nu au fost niciodată în măsură să înlocuiască complet personaje, care a înflorit chiar și într-o extrem de societățile de cultură a lumii civilizate. Mai mult decît atît, gîndirea și limbajul sunt foarte strîns legate de simboluri, astfel încît limba și cuvântul scris a început să dobîndească o semnificație specială simbolic, transformat într-un cod simbolic. Scrieri atribuite de origine divină, și litere, numere și cuvinte sunt considerate o formă de manifestare sale.
Simboluri abstracte. Inițial, multe personaje au fost simplificate de reprezentare schematică a unor obiecte sau fenomene ale lumii reale, transmise prin intermediul unor figuri geometrice, picturi, desene, etc. Acestea sunt numite caractere specifice care pot exista în formă de personaje, concepte și imagini simboluri.
Caracterele concepte – acestea sunt numere sau forme geometrice care reflectă ideile, sentimentele sau calitatea de ceva abstract legate direct cu lumea interioara a omului.
Fig.5 Symbol – conceptul: imaginea sferei
Simboluri magice
Un grup special de caractere magice. Adevărat simbol magic – o modalitate de a avea o semnificație ascunsă. Această valoare, acest sens interior este, de obicei strîns încuiat formă, pe care majoritatea oamenilor considera destul de ușor de înțeles și nu necesită reflecție suplimentară. De exemplu, o imagine a unui caracter religios, ilustrînd seducția Eva în Grădina Edenului, în forma unui șarpe-ispititor Satana se ascunde. Este bine cunoscut faptul că șarpele este un simbol al șarpele cel vechi, care la convins pe primii oameni sa guste din fructul interzis și, astfel, a dus la căderea omului. Prin urmare, acest șarpe – un simbol al lui Satan, dar dacă este în acest simbol magic? Răspunsul este negativ. Ea reprezintă doar un simbol religios, care nu poate fi considerat un adevărat magică: imaginea lui nu este sensul ascuns, interior.
Simboluri religioase: sunt printre cele mai folosite, cunoscute și vechi simboluri din lume. Simbolurile au ajutat întotdeauna la regăsirea sau adunarea anumitor valori, convingeri, idei sau mărturisiri de credintă, avînd ca scop adunarea la un loc a celor ce marturiseau aceleași convingeri religioase ori culturale.
Simboluri grafice geometrice: formule geometrice sunt considerate încă din cele mai vechi timpuri care reduc la esența adevarului cel mai complex. Figurile geometrice sînt ca o schiță a realitații. Ex: cercul-simbolizează ciclurile vieții și învățăturile despre toate aspectele vieții.
Simboluri astrologice: fiecare planeta sau semn zodiacal are un simbol grafic sugestiv, mai mult, semnificațiile sale multiple. Dorința de a pătrunde în legile cosmice și posibilitatea unei armonii între cer și pamînt a avut ca rezultat imaginarea simblurilor cerești pe care omul încearca sa le realizeze în jurul său.
Simbolismul numerilor: potrivit concepției pitagoreicilor sec.VI .i.Hr. ele sunt cheile legilor armoniei cosmice, motiv pentru care ei le consideră simboluri ale unei ordini cosmice divine. Novalis a deschis aceasta forță a magiei numerelor printr-o analiză axtinsă la domeniul misticii: ,, Este foarte plauxibil ca în natură sa aiba loc o miraculoasă mistică a numerelor, chiar si in istorie ”
Semnificația simbolului este imposibil de discifrat întru-tot, și în general de descris cuvintele, el în tot acest timp de pîna acum a devenit internațional și a format la rîndul său o limbă, un vocabular aparte cunoscut de toata lumea, dincolo de comunicarea obișnuită. În profida faptului ca un simbol nu poate fi redus la un sens și definiție simplă, totuși putem arăta punctul de plecare spre definire, o călătorie ce permite explorarea minții și spiritului, adîncimi interioare și înnălțimi exterioare a emanenței și transcendeței atît orizontale cît și vertical. Simbolul însuși, ca ceva indirect poate duce la o înțelegere direct a realității.
Dupa Hegel: Simbolul nu poate fi nici adecvat la semnificație, căci ar fi un semn exterior și formal, și nici inadecvat căci ar corespunde conținutului semnificației. Simbolul este considerat ca o vizibilitate invizibilă, ca o expresie a inefabilului. În simbol, va continuă Hegel, există în fond o dialectică a semnului și a semnificației, corespondente aceleia dintre exterior și interior sau dintre general și particular. De aici concluzia că simbolul e ambiguu și caracterizează arta orientală. În viziunea sa, în arta simbolică (orientală) figura sau imaginea, semnul, nu corespund în fapt semnificației lor imediate, ceea ce provoacă angoasă spectatorului. Simbolurile sunt, așadar, la Hegel inseparabile de mituri.
Concepția artei ca simbol implică o reprezentare determinată despre relațiile elementului care semnifică cu elementul semnificat, între semn și semnificație. Legătura între semn și semnificație se face prin intermediul alegoriei, de exemplu, Monumentul Unirii de la Iași, realizat după schițele Olgăi Sturza, elevă a lui A. Rodin. Femeile din grupul statuar simbolizează provinciile românești, de unde rezultă că simbolul lucrează prin alegorie. Sunt multe situații cînd unele alegorii devin simboluri.
Cele mai frecvente motive ornamentale geometrizate sînt zigzagul sau dinții ferestrăului (prezent în special în chenare), rombul sau prescura, pătrățelele (denumite, în funcție de dispunerea lor în cîmpul țesăturii, table, pave, dame), steaua, racul, vîrtelnița. Geometrismul, cunoscut și sub denumirile de „mod elementarizanf’ sau „stihial”, este un atribut al tuturor categoriilor de motive. Diversitatea sensurilor pe care le-a avut inițial semnul ornamental stilizat face uneori imposibilă intuirea justă a originii sale reale. Astfel, calea ocolită poate fi socotit motiv geomorf, dar și solar (indicînd drumul astrului pe bolta cerească) sau chiar zoomorf, reprezenfind transpunerea grafică a siluetei șarpelui. Un alt motiv decorativ arhaic, coamele berbecului, de asemenea puternic abstractizat, este motiul zoomorf specific popoarelor de păstori, dar și unul din cele mai vechi key-simboluri solare și lunare.
Prin urmare, clasificarea motivelor geometrizate nu se poate face în mod tranșant, deoarece multe dintre ele se preteză la interpretări polisemantice. Motivele ornamentale ce și-au pierdut încărcătura emoțională inițială, relevînd astăzi doar rosturi funcționale, sînt considerate abstracte sau abstractizate. Ele apar cu precădere pe broderii (uneori și pe scoarțe sau lăicere) sub formă de puncte, linii continue, linii întrerupte, pătrate, găurele etc., alcătuind desene fără un mesj semantic, destinate doar să sporească frumusețea obiectelor și pe care le înpodobesc. Mult mai numeroase sînt însă motivele concrete sau realiste, poderea formînd-o grupa motivelor fiziomorfe cu infinitatea de variante reunite în cinci subgrupe caracteristice:
Cosmomorfe
Geomorfe
Fitomorfe
Zoomorfe
Antropomorfe.
Categoria ornamentelor concrete include, de asemenea, grupele de motive sociale și skeomorfe. [3 p.15].
Adeseori se confundă, inexplicabil, două planuri diferite: stilul (morfologia: forma său tratarea geometrică, negeometrică sau mixtă) cu semantica (conținutul, tematica, mesajul motivului).
Ca în cazul artei plastice culte, structura decorativă a ornamentului popular (tradițional și contemporan) cuprinde: elementul ornamental constituie partea indivizibilă, cea mai simplă parte ornamentală, care poate figura totuși de-sine-stătător în decorație (de exemplu: o frunză, o petală, o ramură, o tulpină, un fruct). Motivul ornamental este alcătuit din două sau mai multe elemente ornamentale, realizînd o reprezentare întreagă, divizibilă în elemente ornamentale din aceeași grupa tematică: floare (cuprinzînd frunze, petale etc.), cerul mare (cuprinzînd mai multe stele), etc.( Danielou J. Simboluri creștine primitive. Oradea, 1998.)
Compoziția ornamentală constă din două sau mai multe motive ornamentale, fără ca aceasta să fie în mod necesar din aceeași grupa tematică, și chiar nici din aceeași grupa stilistică: o calita ocolită cu ciutura (realizată în stil geometric, cuprinzînd o înlăturare de cel puțin trei linii frînte, încadrate de o succesiune de ciuturi) sau o calita coclită cu flori (realizată în stil negeometric, adică în modalitatea desenului liber, și cuprinzînd o linie serpuită încadată de o succeiune de motive fitomorfe și liber desenate.)
(la subcapitolul 1.2 trebuie sa mai adaug informative plus trimiterele se le finisez BIBLIOTECA NATIONALA)
1.3Aplicarea ornamentului arhaic în compoziția Imprimeu artistic contemporan
Simbolul este cheia ce premite sa pătrunzi în univers și pe care-l poate aplica omul. Astfel el, simbolul se deosebește de embleme și alegorii, prin ceea ca, prin simbol se exprimă sau se cristalizează un aspect al trăirii vieții și adevărului, subliniind calea dincolo de hotarele simbolului. Simbolul captează și integreaza abstracția, doar plasîndu-l în contextul în care actionează. El nu rezultă dintr-o singură sursă și deaceea se poate acomoda ca răspuns diferitor epoci, religii, obiceiuri și civilizații. Prin urmare un singur simbol poate avea numeroase și diverse aplicații, deaceea unul și același simbol utilizîndu-l în diferit context poate fi interpretat în diferite domenii.[ Durant, G., Istoria civilizației, 1926, 395p..p 105]
Ornamentul exprimă o latură a specificului cultural, a modului de a concepe și produce valori estetice. Astfel, ornamentica populară prezintă un document etnografic de importanță majoră asemănătoare graiului, muzicii, folclorului servind ca un mijloc de comunicare între generații. Până în prezent au ajuns numeroase forme decorative, care mărturisesc înțelegerea frumosului, însemnătatea lor ca „semne” cu anumite sensuri, simboluri ale unor credințe, legende sau mituri străvechi, care au fost îmbogățite cu multiple variante, pierzând înțelesul inițial și obținând noi conținuturi. Danielou J. Simboluri creștine primitive. Oradea, 1998.
În arta populară moldovenească există un repertoriu foarte bogat de motive – „semne” ornamentale cu o semnificație deosebită, exprimată atât prin importanța ce le-o acordă meșterii populari, cât și prin frecvența lor în diferite genuri de artă. În ornamentica populară moldovenească întâlnim mărturii ale unor concepții străvechi. Drept exemplu servesc motivele: semnele solare, arborele vieții, imaginea omului, calului, șarpelui, semnul crucii ș.a. O multitudine de motive și compoziții ornamentale interesante ne oferă țesăturile și covoarele moldovenești, a căror forme ornamentale pe parcursul istoriei au suferit mari schimbări, determinate de influențe externe, gusturi estetice urbane, ale modei și dezvoltării intense a industriei. Pomul vieții sau Arborele cosmic este un simbol religios universal și creștin. Este unul dintre cele mai bogate și mai răspândite simboluri care este în continuă evoluție care se stabilește între cer și pământ, iar el este caracterulu unui centru. Unul dintre cele mai răspândite ornamente, întâlnite în arta populară universală cu un profund simbolism. Inspirat din viața satului, adaptat, stilizat, pomul vieții este actual și în prezent. Acesta reprezintă un simbol cu profunde dimensiuni imagologice în cultura națională și universală, constituind obiectul cercetării în prezentul studiu. Fiind motiv universal, cu funcții multiple pomul vieții poate fi abordat interdisciplinar: ca element decorativ pe țesăturile de interior, ca ornament arhitectural, ca arhetip imagologic al mul-tor popoare etc. Celebrul savant R. Vulcănescu menționează că: „de-a lungul istoriei Coloana ceru-lui (arborele vieții) are trei funcțiuni etno-culturale: o funcțiune magică, o funcțiune mitologică și una artistică”. Urmărindu-i geneza, pomul vieții întruchipează unul dintre cele mai străvechi mituri pre-creștine ale „vieții fără de moarte”. Își ia începutul în credințele neolitice, dând naștere Cultului agrar al fertilității și fecundității, iar apoi Cultului solar. (Vulcănescu R. Coloana cerului. București, 1972.)
Figura 6. Motivul Pomul Vieții utilizat în textile tradiționale basarabene
Datele arheologice aduc argumente în susținerea ideii că inițial pomul vieții era încrustat pe ceramică, ibule, în prezent, însă, îl se regăsește predominant pe textile (scoarțe, ștergare, fețe de masă, covoare), o inluentă majoră în acest sens având Bizanțul, unde motivul pomul vieții era foarte răs-pândit pe țesături și cusături. (Buzila V. Istoria costumului moldovenesc, Chișinău 2007)
În compozițiile motivului sunt redate toate elementele străvechiului simbol: rădăcina, din care ies mai mul-te încrengături, tulpina dreaptă cu crengi oblice, inegale și asimetrice, încărcate cu frunze, flori și fructe de mari dimensiuni. În decursul timpului și în contact cu tradițiile culturii locale, motivul a îmbrăcat numeroase înfățișări, uneori intervenind înlocuiri de elemente: copacul se transformă în coloană, în cruce, în stelă, păsările se schimbă în figuri umane, în animale fantastice. La baza tuturor, însă, învăluit într-un profund simbolism stă motivul sacru, al pomului vieții. (Drâmba O. Istoria culturii și civilizației. București, 2008.
Pe teritoriul țării noastre, cea mai interesantă reprezentare a pomilor s-a realizat pe țesături, mai ales în câmpurile lăicerelor și a scoarțelor. În puține cazuri însă, se poate identifica specia pomului, deoarece printr-o combinație de linii drepte și frânte a fost redată doar ideea de pom.
Arborilor și copacilor, datorită staturii lor mărețe, impozante, li s-a atribuit o semniicație cosmică, au devenit cele mai reprezentative simboluri ale dinamicii ciclului neîntrerupt al succesiunii anotimpurilor (similar cu cel al vieții omenești), a morții și a reînvierii naturii.( Ludmila Moisei Ornamentica țesăturilor tradiționale din republica moldova 612.01 – etnologie, Chișinău 2015)
Unul dintre cele mai răspândite ornamente, întâlnite în arta populară universală cu un profund simbolism este pomul vieții. Inspirat din viața satului, adaptat, stilizat, pomul vieții este actual și în prezent. Acesta reprezintă un simbol cu profunde dimensiuni imagologice în cultura națională și universală, con-stituind obiectul cercetării în prezentul studiu.
Elementul – Pomul Vieții, situat exact la linia de simetrie părții din spate, a fost compus dintr-o multitudine de elemente geometrice, simplificate la nivel de formă, însă cu un plus de complexitate la nivel de soluționare cromatică. Acest motiv nu a fost unul preluat și stilizat, a fost creat în concordanță cu elementele deja existente și stilizate ca în cele din urmă, ornamentul final să fie unul original și armonios.( Ludmila Moisei Tradiția-valoare versus tradiția-proces: acțiuni culturale de revitalizare a tradiției, Chișinău 2018)
Tradiția nu se identifică neapărat cu trecutul, ci este vorba de o selecție a bunurilor acestei moșteniri, aplicând amprenta particulară. Valorile culturale, cele care reprezintă o epocă și un mod de a înțelege lumea, dobândesc, prin forța lor o anumită identitate și expresivitate, devenind repere pentru conștiința unei societăți.
Ele sunt mereu reinterpretate, din noi perspective, fiind astfel readuse la viață și actualitate. Motivele noi, care au pătruns în spațiul tradițional, pe de o parte, au îmbogățit fondul autohton, atunci când au fost adaptate cu iscusință, iar pe de alta, au format kitschuri, ducând la degradarea artistică a valorilor autentice, la pierderea sensurilor simbolice. Creatorii sunt apreciați prin faptul că nu au tins sa copieze cu exactitate tradiția moștenită sau împrumutată, ci au inventat si inovat permanent variațiuni pe aceleași teme majore, inepuizabile, ale existenței și gândirii proprii, încadrându-se în limita arhetipului. (Ecaterina Janeta Ciocan Motive geometrice punctul, linia, triunghiul, pătratul, rombul, cercul pe obiecte de artă populară ale zonelor etnografice din județul Maramureș Țara Lăpușului, Țara Chioarului, Țara Maramureșului, Țara Codrului, București 2018)
Arta batic din Indonezia are motive decorative unice, estetice, și diverse. Itsapplication pot fi găsite în decorațiunile temple care devin sursă de inspirație de dezvoltare a forthe motive decorative din materiale de îmbrăcăminte. Batic nu mai târziu developedby fiind aplicată doar la tesatura. Frumusetea inspira motiv decorativ artistsand designeri să-l aplice în domeniul artei și design, cu un nou media alternative, atât prin tehnica batic scrisă și prin alte tehnici. Acesta arată că batic canremain durabilă până în prezent pentru a răspunde nevoilor societății de astăzi.( Ave, Joop.Grand Batik interior .Jakarta: BAB Editura Indonesia. (2007).) Batik cunoscut de secole ca arta de vopsire tesatura, a fost utilizat pe scară largă de către societățile care trăiesc în diferite zone geografice din lume și-a continuat existența până acum. Materialele și agenți utilizați în metoda batic vopsirea rezista în care fiecare societate reflectă propriile sale diferă de cultură în conformitate cu geografia în care sunt puse în aplicare în. Poporului mâna care produc toate materialele necesare pentru viața lor de zi cu zi de Revoluția Industrială este un mod tradițional de producție doar așa cum este în Batik. (Amanjani, S. (2006). Batic în perioada istorică. Teza de Master Nepublicate. Universitatea Marmara. Institutul de Arte Plastice. Departamentul de textile. Istanbul, Turcia Amanjani, S. (2012a).
Batik, după ce a pierdut interesul datorită efectului de industrializare și globalizare a păstrat încă locul în culturile țărilor subdezvoltate și în curs de dezvoltare. Totuși, această percepție a transformat recent inversă; dorul de trecut, și dorința de a face diferența și caracteristica identității locale-naționale au plumb designeri de astăzi la artele tradiționale. producția etnică și locală obiecte de multe ori vom vedea în lucrările de designeri locale din Asia de Est și țările sunt frecvent întâlnite atunci când vizităm orice țară din Occident. Aceste obiecte au fost transformate în produse de design contemporan de designeri cu o înțelegere care combină cunoștințele și creativitatea tradiționale.( Dezvoltarea unei tehnici tradiționale ca metodă creativă în design textil și aplicațiile sale autentice. I. International Moda si Simpozionul Design de textile. Universitatea Akdeniz. Facultatea de Arte Plastice. Antalya, Turcia 10- 13. Ercivan, GB (2017).
Această înclinație spre trecut a reflectat, de asemenea, lucrările de designeri locale din Turcia, în cazul în care artele tradiționale sunt efectuate de un număr mic de artizani mai ales în zonele rurale. Cu toate acestea, tehnica batic nu a fost acordată o atenție suficientă între această înclinație; această tehnică este în prezent realizată de un număr mic de artiști batic. Chiar dacă există studii actuale despre design textil tradițional din țara noastră, insuficiența studiilor universitare axate pe Batik este o chestiune de discuție. Astfel, nostru Studiul este gândit să introducă artiștii care fac producții cu tehnica Batik și de a contribui la cercetătorii care vor face studii pe batic în viitor.( Dezvoltarea unei tehnici tradiționale ca metodă creativă în design textil și aplicațiile sale autentice. I. International Moda si Simpozionul Design de textile. Universitatea Akdeniz. Facultatea de Arte Plastice. Antalya, Turcia 10- 13. Ercivan, GB (2017).
În acest context, batic arta este o valoare de subiect studiat, deoarece are o valoare culturală, datând din trecut. Tema de bază a studiului este compus din implementari batic actuale proiectate de Serdar Yoruk, cu o identitate autentică, care face producții cu tehnica de ceară batic inspirate din motive tradiționale turcești în Eskiiz Design Studio din Izmir, Turcia. (5000 de ani de textile. Londra, British Museum Press. Kelageiçi, H. (1987).
Caz de cercetare indivituală asupra pictoriței italiene Joanne Gigliotti
Joanne Gigliotti a fost implicat în procesul artistic de-a lungul vieții ei, văzând lucrurile în felul ei unic, celebrând frumusețea vieții în bucuria lucrurilor obișnuite. Cel mai mare organism de munca ei a fost creat în mediul de Batik Pictura.
Batik este un proces de colorare patters în pânză, folosind ceara fierbinte si vopsele reci. Folosind această metodă rezista, ea batiked mai întâi pe pânză, la bord cârpă transitioned, și a început batiking pe placi ceramice, creând picturi murale la scară largă. Dna Gigliotti este reprezentată în multe colecții permanente, inclusiv Ambasada Republicii Indonezia, Muzeul Național de Femei în Arte, McCormick Colecții, Westinghouse Colecții și Londra Biblioteca.( Batik for Artists and Quilters, by Eloise Piper, North Light Books, Cincinnati, OH, March, 2001 )
Ea a fost recent acordat primul loc în Batik Concursul american de proiectare, iar munca ei a fost expus pe larg în Indonezia. Formal directorul Studio Arte Departamentul de Smithsonian Associates, ea a demonstrat că munca în peste șaptezeci de expoziții onewoman și jurizate din Statele Unite. Detine o Bachelors de Arte Plastice în pictură, design, si Sculptura de la Universitatea Carnegie Mellon, și un Master of Education în arta de la Universitatea de Stat din Pennsylvania. Joanne este inclus în Cine este cine în American Art, precum și în Cine este cine în Est, în calitate de artist și artă Se administrează.( American Tile Artists Slide presentation by Richard Serving, ITC Coverings, 1997)
Joanne Gigliotti proiectează batik cu stăpânirea de înțelegere a procesului și cu imediatul creativ pentru a transmite sensul vizual. Ea este în prezent crearea de modele pentru batic tesatura, moda si bijuterii. Ea continuă să prezinte activitatea sa sub formă de picturi batic și batic pe țiglă. În legătură cu expozițiile ea include o componentă educațională, cu prelegeri de diapozitive, cursuri și demonstrații de batic în proces.
Fig.7„Sumac“ de Joanne Gigliotti, Detaliu, Batik pe bumbac
Lucrarea a fost făcută pe bumbac, in, și o varietate de mătase – cu o perie de bambus japonez. Aceasta fotografie prezinta detaliile unei îndreptățesc piesa „Sumac“. Este care este de 36 de inci lățime și 24 inci de mare. Acesta a fost realizat pe bumbac, în toamna, în centrul statului Pennsylvania. Există o goodcollection de batiks pe țesături, cu toate acestea, efectele vizuale sunt sub formă de diapozitive și folii transparente. Din păcate, cea mai mare parte a lucrării să fie vândut, iar lucrarea digitizării este amânată în mod continuu. Această piesă este în colecția de Chestnut Lodge in Rockville, MD.
Fig 9 Detaliu: „răsărituri în Est și Vest Lights“
Ca concluzie pot spune sau mai bine spus ca analiză general a acestui studiu este de a examina modul în care tehnica batic tradițională este în formă în studii experimentale ale unui artist internațional.Acesta a ajuns să fie tratate din nou prin interpretări contemporane ale unor artiști textile, designeri, datorită care prezintă interes în artele tradiționale, în aceste zile.Prin urmare, metodele tradiționale pe cale să dispară au fost actualizate și susținute prin producerea de obiecte autentice de design textile.
II DEZVOLTAREA IMPRIMEULUI ARTISTIC PAS CU PAS CA O CONTINUITATE ETNICĂ-MODERNĂ
2.1Aspectul istoric și specificul tehnologic al imprimeului contemporan
Batikul a obținut o dezvoltare largă a desenului manual pe țesătură. În principiu, metodele batikului se realizcază cu ajutorul rezervei, carc nu permite amestecul culorilor în țesătură, pentru a reda corect ornamentele decorate. Această metodă a desenului pe material este răspândită în Peru, Sri-Lanca, Șumer, Indochina, Africa, Turcia. Chiar și în prezent este populară haina din materialul desenat manual. Batikul se realizează cu ajutorul diverselor materiale artistice: acuarela, pastelurile, grafica, vitraliile, mozaica. Adevăratul batik se indeplinește manual, redând căldură cu ajutorul coloritului. Acesta este unul din principalele materialc, folosit pentru decorarea încăperilor, în decursul multor ani.
Batikul este foarte variat și răspândit, el se poate întâlni în decorarea fularelor, poate fi reprezentat ca un tablou abstract, ca valuri ale atlasului greu folosit la decorarea ferestrelor.
(Arbuz-Spatari.O-Dezvoltarea creativității artistice la studenți în cadrul cursului de artă textilă:ghid metodic/ Ediția 2012-pag 251 ISBN 978-9975-4259-3-3)pag 41
Stofele apărute sunt pictate în diverse tehnici la diverse popoare.La început pe acestea se pictau motivele ornamentale, care poartă pînă în prezent un anumit simbol, care au evoluat pictura pe stofă, de la care a și luat început și arta decorativă, arta de a imprima pe stofă motive decorative. Alăturată este și semnificația simbolică a culorilor tradiționale. Înrudirea filosofico-simbolică de artefacte și viața spirituală a oamenilor are rădăcini străvechi. Lumea și mitul este un întreg coerent. Dorința omului de a reproduce modele în tehnica lor proprie transformă stofa obișnuită, necesară în viața cotidiană, într-o artă extrem de dezvoltată. Adevăratele picturi învălue o atmosferă cromatică în funcție de scopul urmărit sau de starea de spirit. Poate domina oricare gamă, mai închisă sau mai deschisă; caldă sau rece; mai intensă sau mai pastelată etc. (Arbuz-Spatari.O-Dezvoltarea creativității artistice la studenți în cadrul cursului de artă textilă:ghid metodic/ Ediția 2012-pag 251 ISBN 978-9975-4259-3-3)pag 30
Evident că tehnologiile sau perfecționat în timp, materialele au evoluat, performanțele tehnico-artistice s-au îmbunătățit. Au apărut metode noi, care permit redarea pe stofă a unui număr infinit de culori și nuanțe. Coloranții sintetici au înlocuit în mare parte extractele naturale. Noile forme obținute prin diversitatea procedeelor de transformare facilitează conținutul estetic și emoțial al creațiilor plastice. Subiectele, care într-un fel sunt „codificate” de autor, sunt mai eficient citite prin intermediul transformărilor elementelor din natură și prin aplicarea noilor rezultate obținute în urma principiilor de simplificare și generalizare.
În același timp, dezvoltarea în pas cu istoria dă creației populare artistice un anumit caracter de continuitate, determinat de succesiunea generațiilor care au participat la făurirea și dezvoltarea ei.
Situate la hotarul dintre artele picturii și genurile decorative cu un foarte accentuat caracter utilitar, imprimeul textil a fost inventat probabil odată cu tiparul. Afirmarea sa deplină și independentă s-a produs în Europa sigur după punerea la punct a multiplicării industriale a textilelor fine, adică abia la începutul sec. XVIII-lea. Precizăm totuși că imprimarea de ornamente pe suport de pânză (de bumbac) este o preocupare extrem-orientală foarte veche. În epoca noastră ea vine din necesitatea de a completa și îmbunătăți ambientul interior cu draperii, perdele, husă de mobile etc. dar și învelișurile corpului, mai cu seamă cele legate de modă.
Se practică modalități precum:
Imprimeul manual (liber) direct cu pensula, la rece, cu lichide colorate speciale (în compoziția cărora, pe lângă pigmenți, intră și substanțe de fixare numite mordanți: sare de bucătărie, sodă de rufe, oțet); pentru difuzarea uniformă și facilă a colorantului în fibră, se umezește în prealabil locul cu apă sau cu spirt industrial; suprapunerile se fac, fie înainte, fie după ce s-au zvântat cele așternute deja, după cum se dorește a fi imprimarea (ca în tehnica picturii în culori de apă): pe umed – picturală, vibrată, vaporoasă – sau pe uscat, din contră, accentuat plată, decorative, în ambele variante respectându-se regula „de la deschis la închis”;
Imprimare cu șabloane sau mai nou cu una sau mai multe site foarte dese (de mătase), pentru fiecare culoare o sită, pe care s-au delimitat în prealabil liniile și petele imaginii acoperindu-se cu un lac special zonele prin care nu trebuie sa treacă vopseaua sau cerneala de imprimat, vâscoasă ca o pastă, întinsă apăsat și uniform cu o paletă dreptunghiulară și ușor elastic numită racletă. Aceasta din urmă modalitate de imprimare pe pânză cu ajutorul sitei este „o dezvoltare a procedeului de reproducere cu șablonul, utilizat încă din epoca oamenilor din peșteri”.
Imprimeul e o diversitate a picturii pe pinză. La baza tuturor procedeelor de lucru stă rezerva, adică o separare ce nu permite trecerea culorii in acele locuri pe țesătură, ce trebuie să rămină nevopsite și să formeze un ozor. Această tehnică era pe larg folosită in Peru, Japonia, Șri-Lanca, Africa. Patria baticului este considerată insula Java din Indonezia, unde și pină astăzi imbrăcămintea confecționată manual e solicitată.
„ Batik-ul este apreciat ca „un nou gen de artă decorativă” in articolul lui Tudor Stăvilă despre expoziția tematică de la sfârșitul anilor ’80. Autoarele prezente cu lucrări la vernisaj au fost: L. Prahova („Prietenia popoarelor”) și N. Șuvalova („Livada Moldovei”).
Inegală a fost evoluția batik-ului contemporan pană la inaugurarea, abia la 23 iulie 1991, a Expoziției de artă decorativă a Moldovei. Tinerii artiști Vasile Grama, Alexander Drobaha, Olga Drobaha, Irina Șuh, Vasile Ivanciuc, Ludmila Șevcenco,
Tehnica de desenare cu ceară sau alte tipuri de substanțe rezistente la apă (ca de ex. pasta de orez) pe haine sau pe materiale pentru a produce un design se intilnește in mai multe părți ale lumii. Javanezii făceau batic incă din secolul al XH-lea, dar originea lui este greu de găsit.
In cazul batik-ului rece componentul rezervei se aplică pe țesătură intr-un contur inchis, in limitele căruia, cu vopsele speciale, in conformitate cu schița se decorează lucrarea, confecția [Кристиане Коель И Жакида. Искусство Батика. Editura: Внешсигма, 2000. 89 Pag., pag.7].
Imprimarea prin metoda baticului rece se deosebește de imprimarea prin metoda celui cald prin faptul că toate formele desenului au o conturare cu rezervă ce-i conferă desenului caracterul unui ornament.
Rezerva se aplică cu ajutorul unui tub de sticlă, cu capătul puțin indoit. El se poartă pe țesătură sigur și uniform pentru a nu admite scurgerea vopselei. După folosire tubul se curăță, se usucă, prin el se trece un fir subțire de sirmă pentru a nu admite astuparea lui. Desenul este bine să fie colorat in mai puțin de 24 de ore, altfel culorile vor avea diferită intensitate.
In cazul batikului fierbinte compusul incălzit se folosește pentru trecerea conturului și pentru acoperirea unor sectoare ale țesăturii ce o vor proteja de scurgerea vopselelor. Aici nu sint obligatorii liniile de contur, de aceea sint posibile treceri ușoare de ton, diverse forme ornamentale. Desenele executate astfel sint mai puțin grafice [Кристиане Коель И Жакида. Искусство Батика. Editura: Внешсигма, 2000. 89 Pag., pag.7].
In cazul batikului compus această procedură se repetă de mai multe ori: se aplică compusul rezervei, vopseaua. Astfel de acoperiri se pot face pină la patru ori. E necesar să se aplice de la tonuri mai deschise, să fie cunoscute legitățile amestecului culorilor , ca după fiecare acoperire să se obțină o culoare frumoasă.
Țesăturile din matase naturală și fibre sintetice se decorează cu coloranți de anilină, cu vopsele de ulei cu diluanți speciali, se aplică soluții de sare ce nu permit scurgerea vopselelor. Aceasta permite ca desenul să se aplice liber [Кристиане Коель И Жакида. Искусство Батика. Editura: Внешсигма,2000. 89 Pag., pag.50].
Imprimarea liberă se poate combina cu baticul rece. Pentru aceasta anumite părți ale obiectului se execută liber cu adăugirea procedeelor grafice, iar fondalul se separă p$ suprafețe limitate cu compus de rezervă.
La decorarea pinzei cu soluție de sare, colorarea sectoarelor de fondai cu anumită culoare e exclusă, deoarece vopseaua nu poate trece liber pe suprafața țesăturii. Decorarea liberă cu introducerea soluției de sare se recomandă numai pentru grupa coloranților de bază. [Кристиане Коель И Жакида. Искусство Батика. Editura: Внешсигма, 2000. 89 Pag., pag.51].
2.2Metode de aplicare tehnica și artistică a ornamentului culturii populare basarabiene în imprimeul contemporan.
Batic este o tehnică de pictură pe mătase care se bazează pe o combinație a imaginii ce este aplicată pe țesătură cu o soluție impermeabilă, cu colorile aplicate cu ajutorul pensulei.
În dependență de tehnica executării baticul poate de mai multe tipuri: baticul executat în tehnica rece, tehnica fierbinte, baticul cu noduri și pictarea liberă. Pentru executarea baticului în aceste tehnic este necesar de utilizat materiale speciale. Împreună cu aceste materiale și procedee de lucru sînt deosebite.
Instrumente și materiale. Coloranți pentru imprimeul pot fi procurate la orice magazin de artă. Pentru noi diferența lor principală constă în metoda de fixare. Pentru a « imortaliza » unele tipuri de vopsele este de ajuns numai de călcat, altele necesită de evaporat pentru a nu pierde culoarea după spălare. Setul pentru impimeu conține culori primare, care prin amestecul dau o paleta destul de largă, un tub de sticlă specială, cu un rezervor necesar pentru aplicare conturului. Cu tubul din sticlă se lucrează în felul următor: în el se ia soluția de rezervare, băgînd capătul cel mai subțire în lichid și remizînd aer prin partea superioară.
Lichidul trebuie să umple rezervorul. După finisarea lucrului resturile de rezervă se suflă înapoi în sticlă, iar tubul se spală în mod repetat, trăgînd și suflînd benzină sau whitespire. Dacă acest procedeu nu se efectuiază, rezerva uscată nu poate fi eliminată după un timp lung. E bine de procurat în magazinul specializat vopsea „lustată” care se fixează cu fierul de călcat. Acestă vopsea creează pe suprafața țesăturii un luciu foarte finuț de perlă. Vopsea este destul de scumpă dar se justifică. Ea este netransparentă ce permite nu numai crearea efectelor suplimentare și mascarea imperfecțiunilor, dar permite pictarea detaliilor. De exemplu, folosind aceasta vopsea se poate schimba complet imaginea unei bluze plictisitoare, pictînd un detaliu. Pentru alte tipuri de decorarea țesăturilor este nevoie de utilizat seturi speciale de hîrtia copiantă colorate, cu ajutorul cărei imaginea se transferă pe pînză. Pentru efectuarea lucrării în tehnica baticul cu noduri sînt necesare nu numai coloranții dar și rezervoarul pentru vopsea, ațe rezistente, cleme, clește de rufe, agrafe din oțel inoxidabil. Coloranți se cumpăra în magazine mixte.
Coloranții trebuie să corespundă tipului de material. Instrumentul fără de care nu este imposibil de a face o pictură – este pensula. Pentru executarea baticului mai bine de utilizat pensulă moale – veverița, colonok. Setul minimal constă din 3 bucăți – 1. subțire (№ 3) pentru pictarea detaliilor mici, mijlocie (№ 10-12) și mare (№ 20) pentru pictarea fondalului. Nu trebuie de lăsat pensula în apă chiar și în timpul lucrului: firele moi își pierd forma și devin inapte pentru muncă. In procesul picturii pe pînză, în special în tehnica baticului rece, coloranții se aplică nu pe întreaga suprafață a unui fragment a imaginii ca la desenul pe hîrtie. Este suficient de aplicat o picătură de culoare în centrul unei bucate ce se pictează și ușor se derijează în direcția contururilor. Lucrînd în acest fel se evită riscul de trecerea culorii după conturul.
Foarte original se privesc felicitări și cărți poștale pictate cu emailuri în pulverizatorul. E suficient de cumpărat două sau trei culori dintre care una trebuie să fie de nuanță închisă și de adăugat la gamă selectată « auriu ». Cu ajutorul pulverizatorului (de exemplu, de la ambalajul de produse chimice de uz casnic) pot fi aplicate coloranții pentru țesături – acestea sînt mai ieftine decît emailuri. Cu spray-uri e bine de lucrat vara sau toamna devreme, atunci cînd în locul trafaretei pot fi utilizate frunze sau ramuri de plante. Cel mai bun material pentru pictura este din mătase. Se mai folosesc și mătase de diferite texturi – de la densă și strălucitoare pînă la cea mai subțire sifon. Atunci cînd cumpărăm țesătura, fim atenț! În vînzare este o mulțime de tipuri de sifon care nu au nimic comun cu mătase naturală.
Nu există nici o garanție că pe o astfel de țesatură colorantul se va menține chiar și după prima spălare.
Prepararea pînzei. Înainte de toate pînza trebuie să fie spălată pentru a preveni și elimina contracție dressing, cu care pot fi impregnate mateialul, pentru că vopseaua de pe astfel de țesătură se destribuie inegal. Cel mai bine de spălat pînza (ce este destinată pentru pictură) cu săpun, pentru că detergenții nu sînt elutriate complet și pot afecta culoarea. Bumbacul se spală în apă fierbinte iar mătase în apa caldă. După spălare pînza se clătește foarte bine, se stoarce, se usucă ușor, se calcă încă umedă.
Plasarea pînzei pe șasiu. Fixarea pînzei pe șasiu se efectuiază de la început pe la colțuri și apoi în mijlocul de fiecare parte a șasiului. Apoi cu ajutorul scoabelor se fixează toată pînza pe șasiu.
Țesătura se trage cît mai bine pentru că în procesul de pictare ea se umezește cu culori și poate să se lase. Asigurați-vă că desenul să nu se miște, să fie mereu la locul lui. Pînza trebuie să fie întinsă de un fir comun strict. Dimensiunile ramei depind de mărimea lucrării pe care o vom picta. Țesătura este fixată cu ajutorul pionezelor. De la început sînt fixate temporar colțurile lucrării pe colțurile ramei, apoi se întinde și se fixează la mijlocul țesăturii din laturile ramei. În continuare se fixează părțile opuse ale lucrării, mișcîndu-se de la centrul țesăturii spre colțurile ramei.
După necesitate pionezele se elimină, și țesătura este din nou întinsă, fixînd colțurile. Materialul trebuie să fie întins fără a distorsionare și încălcarea filamentelor perpendiculare. Dacă materia este mai mică după dimensiuni, de cît rama, atunci cu ajutorul pionezelor se fixează trei laturi ale ei (sau doar două dacă țesătura este amplasată în colțul ramei). Laturile rămase se fixează cu ajutorul ațelor. În acest scop, se trece printr-un ac un fir lung iar la capăt se face un nod mare. Acul se trece de jos în sus prin margina țesăturii la o distanță de doi centimetri. Nodul trebuie de fixat nu departe de margina ramei. Pe laturile ramei la o distanță de cinci centimetri, se fixează bine pionezele. Apoi consecutiv țesătura se perforează și ață se fixează de pioneză, și apoi iar se perforează și așa mai departe.
Dacă se planifică de a picta mai multe fulare, va fi mai adecvat de a o face fără tăierea materialului. Este necesar de a stabili mărimea viitoarei lucrări, de obicei lățimea șifonul este de 90 cm. Pot fi efectuate două fulare cu lățimea de 45 cm sau 3 cu lățimea de 30 cm (trebuie de luat în considerație și că în jur de un centimetru a fiecărei laturi vor fi utilizate pentru prelucrarea laturilor). Că linia de separare a fularelor să fie egală, este necesar de a fixa țesătură în două în lățime (vom presupune că fularele noastre viitoare vor avea o lățime de 45 cm).
Pe locul îndoirii cu ajutorul acului se de limitează baza firului (adică, firul care ruleaza de-a lungul țesături) și se trag pe întreaga lungime a lucrării.
La locul firului scos se formează o linie conform căreia vor fi de limitate fularele în timpul picturii, trecînd pe ea linia de rezervă. Această linie va ajuta fără părtinire pentru a strînge țesătura pe ramă.
Grunduirea mătasei. Țesătura se acoperă cu grund și pentru pictura liberă. Acest procedeu se efectuiază atunci cînd nu este necesară răspîndirea vopselei. Pictura pe grund se apropie de pictura pe hîrtie, care permite redarea liniilor și detaliilor. În cazul în care obiectul decorat are funcția de uz, adică va fi purtat și destul de des spălat, este mai bine de utilizat grund din soliția de rezerve. Prin procesul de evopare vopselele se absorbă bine în țesătura și surplusuri de rezervă pot fi eliminate prin clătirea în benzină. În cazul în care lucrarea este destinată pentru a decora încăperea, țesatură poate fi grunduită cu o soluție slabă de gelatină. Cîteva grame de gelatină, aproximativ un sfert sau o treime din o linguriță, se dezolvă în 1 litru de apă, se încălzește pînă dizolvarea copmletă a gelatinei dar nu se fierbe.
Cu această soluție ferbinte se acoperă lucrarea întinsă pe șasiu. Acest procedeu se face cu ajutorul pensulei sau sprăiului. Bucată de pînză de dimensiuni mari, concepute pentru mai multe lucrări, poate fi grunduită într-un alt mod. Se efectuiază o soluție de gelatină așa cum este descris mai sus. Pînza se înmoaie în soluția fierbinte și în această formă se agăță de o frînghie. Ar fi bine de agățat pînza de una dintre părți, evitînd îndoiala pînzei. Pe podea se pun cîteva straturi de ziare pentru a rula picăturile de gelatină ca să nu ingheagă pe podea. Pînza uscată se elimină și se calcă cu fierul de călcat (se poate și prin hîrtie), apoi se tăiate în bucăți de dimensiunea dorită și se atașează pe ramă. Un astfel de grunduirea se aplică pentru țesături ce au structuri moi, cu intersecții rare de filamente.
Trecerea imagenii pe pînză. Pentru prima probă este mai bine de luat un modul simplu. De la început este necesar de desenat imaginea pe hîrtie cu cerneală neagră sau linii groase de marker astfel încît acestea să poată fi clar văzută prin tesatura. Țesătura se fixează pe un șasiu cu ajutorul pionezelor iar deasupra se plasează cartonul cu imaginea. Imaginea se conturează cu creionul simplu. Liniile trebie să fie slabe, deoarece acestea vor fi vizibile sub conturul transparent rezervei. În cazul în care țesătura este foarte subțire iar desenul este prea complicat, atunci se poate contura deodată cu rezerva. Aveți posibilitatea de improvizare, aplicînd deodată rezervă pe țesătura, fără un contur preliminar.
Erori, defecte și eliminarea lor. Chiar și în procesul de muncă foarte atent pot apărea erori. De exemplu, un colorant se răspîndește diferit pe țesături. În unele cazuri culoarea trebuie să fie dusa chiar pînă la marginea rezervului și poate s-o traverseze, să se extindă și în zona nedorită. A elimina un astfel defect se poate în mai multe modalități. De exemplu, trebuie rapid de spălat pata cu apa curată, folosind un stick din vată sau tampon. În cazul în care picurarea s-a format pe marginea unei flori se poate de incercuit rapid cu rezerva, adăugînd o petală. Tot așa putem acționa în cazul în care picurare este într-un loc minor, departe de centrul compoziției și nu atrage atenția.
O altă modalitate de a rezolva această problemă – de a acoperi bucata picurată cu culoarea mai închisă. Pentru a avea această șansă ar trebui să fie pictate întotdeauna bucățele de culoare deschisă spre închisă. Scurgerea culorii poate apărea din cauza aplicării a rezervei necalitative sau dacă un tubul cu rezervă a fost tras pre repede sau rezervă groasă care nu a pătruns în întreaga grosimea a țesăturii. În acest caz, culoarea pătrunde în secțiunea următoare de mai jos. Prin urmare este recomandabil să se verifice baticul cum este aplicată rezeva.
Aceasta poate fi verificată prin două modalități. În primul rând, de plasat șasiul cu baticul în fața unei surse de lumină. Liniile trasate cu rezervă se va parea foarte luminoase. Dacă oricare parte a liniei va arătată diferit, este necesar să dupleze cu rezervă linia de pe verso. În al doilea rînd, se verifică integritatea rezervei cu o picătură de apa curată alături de granuiță. În cazul în care ea va trece zonă de rezervă, ar trebui din nou de conturat din ambele părți. Poate că pătrunderea apei a fot posibilă din cauza conturului întrerupt. Acest lucru este posibil în cazul în care desenul este complicat cu o mulțime de linii. Trebuie de verificat cu atenție toate liniile care sînt închise. Uneori culoarea depășește granițile conturului efectuat calitativ. De obicei acest lucru se întîmplă atunci cînd pe o mică secțiune se aplică prea multă culoare care se varsă peste liniile de rezervă. Dacă culoarea scurge în tehnica baticului fierbinte, acest lucru înseamnă că ceara era prea rece și țesătura nu l-a imbibat sau țesătura a fost umedă. Odată ce ceara se aplică pe țesătură, linia ar trebui să apară mai închisă. Uscarea baticului se petrece întotdeauna în poziția orizontală. În caz contrar culoarea va curge jos, ce va duce la distrugerea imprimeului. Uneori, însă, se poate folosi ca un efect suplimentar, mai ales dacă materialul este colorat cu utilizarea de sarei sau zahăr
Fixarea coloranților pe țesătură. Dacă ați procurat coloranți care se fixează cu ajutorul fierului de călcat, acest proces nu va cauza probleme. Dacă totuși sînt alese coloranții care se fixează cu ajutorul aburilor, trebuie de procedat în felul următor. Cînd baticul va fi finalizat trebuie de ales o bucată de hîrtie care va fi mai mare decît baticul cu 5 – 10 cm. Baticul uscat se plasează pe această hîrtie. Foarte atent această hîrtie împreună cu baticul se strînge în rulou, evitînd falduri. După aceea rolul se strînge în forma „melcului” și se fixează cu a ață rezistentă sau sfori din fibre naturale. Acum trebuie de ales un vas care să fie de mărimea baticului îndoiat, fără să atingă pereții și capacul (în cazul în care vasul va fi acoperit de acesta). Ruloul se fixează în poziția găsită. Această din urmă condiție este foarte importantă: dacă din greșeală apă turnată pentru evapoarea s-a evaporat complet, dantelă sintetică poate fi topită la contactul cu pereții vasului și produsul poae să cădă și să ardă. Pentru a evita acest lucru, trebuie doar să utilizați cablul potrivit pentru agățarea și periodic a asculta sunetele de apă fierbinte. În cazul în care toată apa va evapora, este suficient de stins focul de sub vasul pentru a salva baticul.
Astfel fixînd baticul se toarnă atent pe perețile apa. În cazul în care aburarea se efectuează într-o găleată, este suficient de turnat apă la o înălțime de aproximativ 15 cm, astfel că, în timpul de fierbere picăturile să nu ajungă la batic. În partea de jos se recomandă de plasat o piatră sau o farfurie în ceramică. Partea de sus trebuie să fie acoperită cu o plapuma sau cu ceva asemănător. Apoi deasupra de pus capacul. Pătură va absorbi umezeala, prevenind formarea condensului. Dacă pătură va fi eliminată, picăturile care vor cadea de la capac va lăsa pete pe batic. Dacă de scos capacul, apa va fierbe prea repede. Fixînd baticul într-un vas, trebuie de adăugat apa, de acoperit cu pătură, de pus capacul și de plasat vasul pe foc. Timpul de aburire – 1,5 – 2 ore. După acest termen se stinge focul, apa se lasă să se răcească. Baticul se scoate din vasul și se elibereazî din hîrtie, se clătește și chiar se spală ușor apă călduță. În același timp partea mică de vopsea care nu mai este capabil să îmbibe țesătura se va spăla. Apoi baticul se clătește în apă rece, ușor se usucă și se calcă pînă la uscarea completă. Țesăturile pictate în viitor pot fi spălate cu mîna în condiții de siguranță.
Baticul rece. Baticul rece se bazează pe faptul că în acest tip de pictura pe materiale toate forme de desen în general au un contur închis (rezervă), care oferă o natură specifică a imaginii. Pentru aplicarea conturului pe mătase se utilizează tuburile speciale de sticlă. Cel mai răspîndit și comod în lucru este tubul cu un capăt subțire și curbat și cu rezervor, situat în apropiere de părtea sa de lucru. Rezervor este o ingrosare globulară și servește pentru furnizarea rezervei. Capătul curbat al tubului trebuie să aibă pereți subțiri deoarece lățimea conturului depinde nu numai de gaura dar și de grosimea tubului. O mare importanță pentru aplicarea conturului cu tubul are unghiul de îndoială: ar trebui să fie îndoit la un unghi de 135. În cazul în care pliată este înclinată la un unghi obtuz mai mult, atunci în procesul de depunerea conturului tebul trebuie de ținut aproape perpendicular pe planul de țesătura. În același timp presiunea rezervarei crește, ceea ce poate duce la răspîndirea neintenționată de rezerve pe batic. În locuri cu mișcări mai lente și la începutul liniei de obicei apar picături mari de rezervă. Deaceea mișcarea tubului trebuie să fie de o viteză stabilă. La început trebuie repede de aplica tubul pe țesătura fără a mai aștepta formarea picăturei. Luînd tubul de pe țesătură, el se întoarce cu vîrful în sus așadar reyerva pleacă de la vîrful tubului. Capătul opus al tubului trebuie să fie ușor ridicat pentru că rezerva să nu fie turnată pe baticul. După ce conturul este finisat, desenul se usucă. Nu se recomandă de lăsat compoziția mai mult de 24 de ore neacoperită cu culoarea pentru că rezerva dă un anumit oreol eliberat de grăsime și culoarea prin pictare nu se acoperă lîngă conturul. Pictarea cu coloranții se efectuiază cu ajutorul tampoanelor de bumbac, pensulilor sau tuburilor.
In procesul de pictare este necesar de acordat atenție suprafețelor mari și mici, ca ele să primească aceeași intensitate la culoare. În caz contrar acestea vor fi toate luminozitate diferită sau vor avea pete. Tubul ar trebui să fie depozitat separat de alte instrumente, la un suport special de lemn cu divizii longitudinale, un capăt căreia este ușor ridicat la 1,5-2 cm. La sfîrșitul procesului de lucru tubului trebuie să fie spălat în benzină.
Baticul combină în sine caracteristicile speciale și tehnicile picturii în acuarelă, desen și vitraliu. Arta baticului este subtilă, capricioasă pentru că artistul dacă aplică vopsea pe mătasă nu poate s-o șteargă cu radiera. Stilul „baticul rece” este o invenție europeană, a erei Art Nouveau. Conturur clar „a vitraliului” face aceasta tehnica atrăgătoare, și o gamă largă de stiluri de la „imagini copilărești” la panouri complet picturale, vă permite să alegeți și un suvenir bun, și un adaos unic a interiorului. Tematica picturii, ca și gama cromatică, poate fi oricare la alegere. Pictura de obicei se efectuiază pe șasiu pentru instalarea ulterioară în baghet. Trebuie de amintit că picturile realizate în tehnica baticului rece trebuie să fie protejate de umiditate. În contrast cu baticul cald, în rece este folosit în principal mătase naturale, dar primele experimente se pot face pe o țesutură de bumbac subțire.
În tehnica baticului rece se folosește o echipa de rezerve transparente, solubile în benzină. Rezervul final poate fi achiziționat în magazine, unde se vînd produse pentru artiști. Compozițiile de contur pot fi vopsite în diferite culori. Pentru aplicarea rezervei este nevoie de un tub de sticlă special, cu un cioc curbat și extinderea nodulară la fondul de rezerva. Rezerva este de obicei ambalată în tuburi de plastic sau sticle cu duze, de la care pot fi aplicate direct pe țesătură.
Exista vopsele care sînt special concepute pentru pictura pe materiale. Ca o regulă, în magazine există o mare selecție de coloranți importate, ele pot să difere în mod de fixare (abur sau de fier), precum și modul de diluare (apă sau alcool). Exista vopsele interne, acestea sînt produse de "Gamma". Ele se diluează cu apă și se fixează cu abur.
Baticul fierbinte. În baticul fierbinte se desting următoarele metode de lucru de bază: Baticul simplu (într-o singură acoperire). Baticul compus (în două acoperiri). Lucru de la pată.
Baticul simplu. Desenul conform șablonului este aplicat pe material folosind pensulele, ștampile, cuțite, chiuvete sau cataloc încălzit cu compoziția de rezervare. Se obține un contur de desen. Cuțite și paturi pre alabil sînt întinse cu un tricotaj subțire, bine fixate pe ele. Înainte de lucru (precum și pîlniile) se supun pentru cîteva minute într-o compăziție de rezerv (pînă la încălzirea completă a metalului).
După răcirea instrumentului, este necesar din nou în același fel să se încălzească, sau compoziția de rezervare poate congela încă pe instrument, și nu va pătrunde în țesătură.
Cînd compoziția de rezervare, aplicată pe țesut, se va răci, ea este uniform acoperită de vopsea cu ajutorul unui tampon de bumbac sau cu o burete pe partea de sus de desen (spre deosebire de pictura în batic rece, în care fiecare formă de ornament este completat separat). După îndepărtarea rezervului pe tesatura se formează un ornament luminos pe un fundal întunecat. Pictura pe batic fierbinte într-o acoperire poate fi combinată cu o infuzie de vopsea de unul sau mai multe culori în număr limitat de elemente individuale de ornament. Astfel de colorare se face pînă la acoperirea întregii țesături cu vopsea de fon; după uscare zonele acoperite de vopsea sînt acoperite cu rezerv și numai apoi se produce suprapunerea de fundal și de frontieră. În acest caz, o imagine de o culoare, care de obicei se obține prin intermediul unei picturi de batic simplu, completată cu alte culori.
Pictura prin metoda baticului compus este format din mai multe etape, fiecare dintre acestea fiind după cum urmează calea unei picturi de batic simplu: după primul etaj de fundal și de uscare din se aplică un desen cu rezervă și din nou se acoperă întreaga suprafață a țesăturii întinsă pe șasiu. Astfel de suprapunere poate fi repetată pînă la patru ori. Suprapunerile sînt consecvente de la tonuri luminoase pînă la tonuri întunecate.
Înainte de fiecare suprapunere cu vopsea este necesar de a verifica calitatea de acoperire cu rezerv și de asigurat ca întregul ornament, în conformitate cu șablon s-ă fie transferat pe țesătură.
Picturi de la pată, este cea mai complicată și interesantă lucrare cu privire la decorarea țesăturii. Prin această metodă se desfășoară de obicei obiecte decorate cu ornamente fitomorfe. Principiul de lucru este asemănător cu cel al baticului compus, dar în loc de suprapunerile continue succesive a țesaturii pe pînză, în conformitate cu schița cauza pete neclare de diferite culori. Pe fiecare din aceste pete ce corespund schiței de bază a desenului detaliat al ornamentului cu rezerv, apoi aceste pete sau legăturile cu zonele fonului sînt prelucrate cu alte culori. Această procedură poate fi repetată nu mai mult de trei ori. Înainte de ultima suprapunere are loc ultima finisare a ornamentului și în final toată pînza este suprapusă cu o culoare întunecată. De obicei astfel de picturi au un fon întunecat, precum este necesar, ca el să suprapună vopseaua, ce se întind din limitele picturii.
Are loc o lucrare cu batic compus pe sectoare separate ale țesăturii decorate. Această oferă posibilitatea cu o cantitate nu prea mare de suprapuneri de a obține treceri delicate a culorilor și a tonalităților lor.
În procesul picturii este necesar de a urmări ca fiecare strat de culoare, suprapus pe țesătură să se usuce complet, iar rezerva să se întărească.
După ce lucrarea a fost finisată, țesătura se scoate de pe șasiu apoi se întinde de-a lungul diagonalei, astfel încît rezervul uscat să fie împrățstiat țesătură. Pentru eliminarea suplimentară a rezervei, țesătura poate fi boțită sau puternic agitată.
După acest procedeu trebuie pe pus pe masă două sau trei straturi de ziare, iar deasupra de pus o foaie de hîrtie de ambalaj și apoi de acoperit cu baticul pictat, deasupra iarăși de acoperit cu hîrtie de ambalaj și ziare apoi de călcat cu fier cald. Prin caldura de la fierul de călcat rezerva se topește și se absorbează în hîrtie. Procesul de calcare trebuie fi repetat de două – trei ori și de fiecare dată trebuie de schimbat hîrtia. Eliminarea finală petelor de grăsime ce au rămas după procesul de călcat, se realizează prin spălarea în benzină (se permite de șters batucul care este întins din nou pe șasiu cu un tampon de bumbac înmuiat în benzină). În afară de metodele descrise mai sus de tehnologiilie baticului cu aplicarea rezervei fierbinte, există o metodă foarte eficientă de finisarea desenului.
Acest efect așa-numitul pîrîi. După ce desenul principal este aplicat (dar nu mai mult de două acoperiri), țesătura întinsă pe șasiu, cu ajutorul unei pensule large, se acoperă cu reyervă vierbinte. Atunci cînd rezerva se întărește materialul se scoate de pe șasiu, se agită ușor special pentru că pe pînză să rămină crăpături frecvente. Apoi țesătura iarăși este fixată pe șasiu și se acoperă cu vopsea de tonalitatea mai închisă cu buretă sau tampon de bumbac. Vopsea care a pătruns în crăpături a lăsat o plasă subtire întunerică prin care este observată culoarea mai deschisă aplicată mai înainte. Îndepartarea rezervei se efectuiază prin modul descris anterior. (Dictionar de sinonime)
Materiale pentru baticul fierbinte. În mod tradițional, baticul fierbinte se execută pe bumbac. Va fi potrivită orice țesătură ușoară de bumbac de culoarea albă, fără disen. Rezervarea. Pentru pregătiră rezervei, veți avea nevoie de o sobă mică și cratiță sau o bancă de tablă groasă. Pentru pregătirea rezervului specialiștii folosesc ceara, dar ea este scumpă și greu de găsit, astfel că pentru un început se poate de utilizat lumînări simple de uz casnic. Bucăți de ceară în bancă, se pun într-un bol cu apă pe aragaz. Ceară de parafină poate fi încălzită doar într-o baie de aburi, dacă o punem direct pe placă, ceara la temperaturi ridicate poate lua foc.
Atunci cînd ceara se va topi, trebuie de redus puterea aragazului, și în continuare de a menține temperatura dorită pentru ca rezervul să nu se răcească. Trebuie din cînd în cînd de turnat în bol apă fierbinte.
O elasticitate mai mare a rezervei se obține prin adaosurile încălzite pe o baie de abur într-o bază de colofoniu (1-4 g), sau ceară (se amestecă cu parafină într-un raport de 1:2).
Pensule. Pentru aplicarea compoziției de rezervă este necesar de o pensulă cu țepi plați numărul periei 5 și numărul 10. Pentru a acoperi suprafețe mari de utile fleițe – perii late 2-3 cm.
Depunerea liniilor fine și puncte cel mai bine este de făcut cu cianting sau tianting – unelte speciale pentru batic. Este o cupă de metal mică, cu o gura de scurgere atașat la un mîner din lemn.
Vopsirea. Alegerea de vopsea depinde de metoda aleasă de pictură. La domiciliu, cel mai simplu să pună în aplicare prin scăderea țesături acoperită cu ceara a desenului direct în vopsea. În acest scop, coloranți de obicei anilină.
Dacă alegeți o aplicație pe suprafață a vopselei, atunci aceasta se va potrivi mai mult pentru vopsele speciale folosite în țesutul picturii rece. Tehnicile de pictura cu o aplicație pe suprafață e aceeași ca și-n baticul rece.
Pentru colorare va fi necesar de un vas de plastic sau de emal, cele mai bune de formă dreptunghiulară, precum rezervul este foarte fragil și vopsirea baticului trebuie să fie efectuată fără de strivire.
La vopsire este nevoie, de asemenea, de un termometru pentru a determina temperatura a apei de colorant, băncile și vasele vechi de vopsea pentru gătit. De asemenea este nevoie de sare pentru ca vopseaua uniform să pătrundă în țesut, precum și oțet sau esența de oțet – pentru întărirea colorantului.
Baticul cu noduri. Materiale. Cel mai bine pentru baticul cu noduri se potrivește țesătura subțire de bumbac, este mai ușor de a o lega și de a o vopsi. De asemenea se poate de utilizat mătasa și vîscoza, dar pentru ele este necesar de a alege colorant potrivit. În selectarea coloranților este necesar de a lua în considerație pentru care materie vor fi folosite, pentru bumbac unele, pentru lîna – altele. Există culori universale care sunt potrivite pentru mai multe tipuri de fibre. Cu toate acestea, pentru a evita o dezamăgire, cel mai bine este de a încerca mai întîi de a picta o bucata mica de țesut. Pentru vopsire este nevoie de o capacitate mai mare. Acesta trebuie să fie astfel încît materialul vopsit în el să plutească în mod liber. Cel mai potrivit va fi vas mare de email.(dex de simboluri)
Este necesar, de asemenea, de fire de bumbac nr. 10 și frînghii de bumbac de diferite grosimi. Frînghiile și fibrele sînt necesare nu numai pentru a fixa țesuturile îndoite, dar ele însă și formează un model de benzi subțiri sau late. Frînghiile confecționate din materiale artificiale nu pot fi utilizate, că în timpul vopsirii ele vor trece vopseaua prin ele, și astfel imaginea nu va apărea pe pînză. Multe tehnici de vopsire a țesuturilor nodulare necesita îndoirea materiei. În scopul fixării mai sigure a faldurilor, este nevoie de un fier de cîlcat, cît și de pietre, mărgele, nasturi, mazăre uscat.
Baticul cu noduri este unul dintre cele mai vechi tipuri de decorarea a țesuturilor. Această tehnologie are mai mult de 2000 de ani. Cele mai simple și ieftine țesături pictate în acest mod devin în mantii magnifice. În Africa de Vest materialul este în mod tradițional acoperit cu motive geometrice mari în această tehnică. Înălțimea romburilor este aproape egală cu înălțimea omului de la umăr pînă la picior. Acest motiv ornamental etnic de dimensiuni mari arată frumos în falduri de îmbrăcăminte. Nu este dificil de creareat motive ornamentale geometrice cu ajutorul tehnicii nodurilor.
In afară de romburi ușor pot apărea în această tehnică cercuri, valiri, linii. În India baticul cu noduri este numit ”bandana”. Indienii au inventat un efect suplimentar asupra țesutului cu noduri. Aninînd țesătura cu un unghi lung și ascuțit pe degetul mic, artistul indian leagă mii de noduri creînd ornamente complicate și multicolore. Fiecare nod este legat cu o ață comună. După colorare și uscare acest material nu se calcă, păstrînd efectul de plisat. Așadar în această tehnică se creează baticuri cu motive complicate glorale cum ar fi cele de „pepene verde”. (Dictionar de sinonime)
În Japonia, baticul cu noduri este cunoscut sub numele „tibari”, în alte țări, cum ar fi Malaezia – „plangi”. Este puțin probabil că cineva în zilele noastre va dedica timpul său liber pentru legarea nodurilor.
Pentru prima încercare putem utiliza o bucată de bumbac alb. Apoi tăiem bucata în pătrate 20×20 cm. Pentru a obține un set de servețele, trebuie de utilizat vopseaua aceeași. Pentru răspîndirea netedă și calitativă a vopselei pe pînză trebuie să fie respectate două condiții. Prima: înainte de vopsire țesătura trebuie să fie înmuiată și apoi uscată. A doua: procesul de vopsirea baticului se petrece în jurul 30 de minute. Pentru a obține o imagine în formă de cercuri concentrice, trebuie de luat șervețelul de centrul și de destribuit liber mărginile în falduri uniforme. De altă parte de luat șervețelul de mijloc și de strîns bine. Apoi trebuie de fixat mai multe tururi de ață în apropierea centrului șervetâțelului apoi în jos în apropierea capetelor. Bine de fixat cu așă în mai multe locuri. Fiecare o astfel de fixare după vopsire formează un cerc de tonalitate mai deschisă pe șervețel.
Variind cu lățimea și numărul de știfturi, putem obține o mulțime de opțiuni unuia și același motiv. Pentru a obține motivul geometric de la cercul central și dungi în colțuri șervețelului este necesar să strîns țesătura de patru ori iar pătratul obținut – pe diagonala, și apoi de fixat cu ața centrul cu unghiul partei vizavi al triunghiului. Dacă materialul este pliat ca un acordeon, vom obține motivul valului. Materialul în formă e bandă făcut în două în așa fel ca să primească litera latină V. Litera V se leagă la o distanță mică de la bază. Capetele libere ale bandei pot fi legate preliminar.
Pictatea liberă. În tehnica picturii libere se utilizează diferite agenți de îngroșare cu care se acoperă pînza sau îngroșează însuși coloranții. Se poate de efectuat pictura liberă și pe țesătura grunduită, folosind efectele de curgere, tușe, estompare, etc. Diferite texturi a țesăturilor, a pensurilor și a pigmenților dau absolut un număr infinit de combinații de culori, nuanțe inventate, delicii stilistice. Chilipir pentru gurmanzi – tehnologia „perie uscată” folosită cu ajutorul diferitor perii pe țesături diferite. Această tehnică necesită capacitatea perfectă de desenarea cu creion, cunoașterea legilor desenului și deținerea măiestriei de lucra cu pensula. Anume în tehnica picturii libere auorul trebuie să fie calificat în artă, să aibă o practică bogată în tehnica desenului și picturii, posedarea particularităților matelialelor și tehnicii picturii.
Țesătura nu trebuie cfundată cu pînză sau hîrtie. Mătasea dictează particularitățile sale. Mai ales însuși factura țesăturii, compoziția fibrelor, împletitura lor joacă un rol foarte important în modul în care aceasta va arăta ca rezultatul final al baticului. Pe orice țesătură poate fi aplicată tehnica picturii libere. Cu sensul (conținutul) sau fără, combinînd facturi, treceri foarte frumoși de culori și tonalități, combinînd pete, linii; cîteodată adaug elemente concrete, cîteodată elemente abstracte – este o pasiune trecătoare care stîrnește emoții. Este un curcubeu, soare, vant, ploaie. . uneori, tot la un loc.
Desigur în această tehnică vine în ajutor experiența de pictor, grafician, cunoașterea legilor compoziției, cromatologiei, și practica permanentă la plein-air – toate acestea oferă libertate creativă nelimitate în alegerea tehnicii de pictură. În ceea ce privește conținutul estetic, încărcare semantică a compoziției – este mai mult o întrebare de maturitate spirituală a autorului, puritatea lui interioară.
Pentru mine rolul artistului constă nu doar să picteze o bucată de pînză, țesătură sau hîrtie, nici măcar să apicteze elemente „frumoase”. Este important din ce surse sînt luate motive, scene, sensul și conținutul imaginii. Doar sunetul sufletul artistului este camertonul în procesul de crearea imaginii, compozișiei. Studiind ornamentele tradiționale țărănești în arta materială etnologii au ajuns la o constatare surprinzătoare. Acestea, împreună cu alte semne din arta decorativă, își găsesc corespondent în „semnele utilizate în vechile scrieri din bazinul mediteranean, din Asia Minoră și de pe vechiul curs al Indusului (civilizația Harappa)” [ALDEA, Gh. Ornamentul – simbol, element de continuitate românească. În: Imagini și permanențe în etnologia românească. Chișinău: Știința, 1992., 17].
Astfel, ornamentica noastră cuprinde aproape integral și ca motive de bază, majoritatea semnelor, scrierilor menționate – ideogramatice, hieroglifice sau silabice. Sensurile și semnificațiile acestor semne-ornamente specifice artei noastre tradiționale s-au pierdut demult sub diferite influențe, inclusiv ale timpului, păstrându-se sub formă decorativă.
Unele din motivele ornamentale, rombul, cercul, pătratul, steaua, la început au avut un sens simbolic. Deseori alături de figurile geometrice și cele vegetale era reprezentat chipul femeii – simbolul vieții și al fertilității; pomul vieții, ce întruchipa forța roditoare a naturii vii sau arborele înțelepciunii, pomul neamului, pomul vieții.
Indiferent de încărcătura lor semantică, ornamentele pot fi redate sub formă geometrizată sau realistă. Cele mai frecvente ormamente geometrizate sunt zigzagul sau dinții de ferestrău, rombul sau prescura, pătrățelele, steaua, racul, vârtelnița [Bulai Eugen, Dicționar de termeni cromatici, Bucuresti, Editura Viitorul Românesc, 1997. 96 Pag., pag .15].
Ornamental, de la bun început, i-a servit omului ca formă de exprimare plastică a sugestiilor sale. El a fost utilizat ca mijloc de răspândire a informației și comunicare conceptual-vizuală între oameni, dar și ca mijloc de dezvoltare a gândirii meditative, de formare spirituală a conceptiilor despre lume.
Ornamentul, ca rezultat al activitații creative umane, s-a transformat într-o artă de ornare strâns legată de principiile perceperii vizuale… ținând și de filozofie, design, prezentarea artistică și de gustul estetic [Bănățeanu, T., Ornamentul în arta populară românească, Meridiane, București, 1963., pag.112-113].
Ornamentica tradițională, constituie ansamblul elementelor, compozițiilor ornamentale și motivelor decorative, ce formează decorul unui obiect, al unui spațiu. Inserată în contextul etnopsihologic și etnocultural, prin diversitatea de motive decorative, ornamentica nu reprezintă doar decorul, dar exprimă viziunea colectivității umane asupra lumii, precum și un mod de comunicare ideatic.( Moisei, L., Motive decorative în viziunea locuitorilor din Centrul Republicii Moldova, în „Revista de Etnologie și Culturologie”, vol. IX-X, Chișinău, 2011.) Coloana cerului. București, 1972.pag, 165).
Ca simbol în lucrare este reprezentarea pomului vieții, acesta reprezintă simbolul vieții în continuă evoluție, evocă verticalitatea. Înlesnește comunicarea între cele trei niveluri ale cosmosului: cel subteran, prin rădăcini ce răscolesc adâncurile în care se împlântă; suprafața pământului, prin trunchi și crengile de jos; înaltul, prin ramurile dinspre vârf, atrase de lumina cerului Urmărindu-i geneza, vom remarca că pomul vieții întruchipează unul dintre cele mai străvechi mituri pre-creștine ale „vieții fără de moarte”. Își ia începutul în credințele neolitice, dând naștere Cultului agrar al fertilității și fecundității, iar apoi Cultului solar (Șofransky Z. Cromatica tradițională românească. București, 2010. pag, 19).
Compoziția redă toate elementele străvechiului simbol: rădăcina, din care ies mai multe încrengături, tulpina dreaptă cu crengi oblice, inegale și asimetrice, încărcate cu frunze, lori și fructe de mari dimensiuni (Șofransky Z. Ștergarul tradițional moldovenesc. București – Chișinău, 2002., 90).
De asemenea, lucrările etnografului basarabean E. Postolachi conirmă faptul că: „Pe covoare-scoarțe în Moldova cele mai frecvente ornamente sunt pomul vieții, vazonul cu lori… Motivul pomul vieții se întâlnește pe diferite tipuri de covoare și în toate zonele etnograice din Moldova” (Postolachi E., Zelenciuc V. Covorul moldovenesc. Chișinău, 1985, 127). Despre utilizarea motivelor străvechi în arta tradițională moldovenească menționează și etnograful M. Livșiț în lucrarea Arta aplicată în Moldova: „În ornamentele de pe covoarele moldovenești frecvent se întâlnesc motivele vazonul cu lori, pomul vieții, buchete de lori etc.” (Livșiț M. Arta aplicată în Moldova. Leningrad, 1980, 11).
Dacă pomul vieții, ca element decorativ, a străbătut toate epocile istorice, supraviețuind până astăzi, în decorul tuturor domeniilor reprezentative ale artei populare, semniicațiile magice și religioase, încărcăturile simbolice, care i s-au atribuit în cadrul diverselor culturi, s-au modiicat. Aceasta ne impune să facem o trecere în revistă a conținutului simbolic al pomului vieții, analizând simbolismul de-a lungul timpului, în cadrul diverselor culturi și la diferite popoare.
Motivul pomul vieții ca schemă decorativă va trăi încă multă vreme, împreună cu întreaga artă populară, care se dezvoltă și se transformă potrivit noilor condiții, ducând mai departe străvechile imagini. Slujind drept simbol pentru caracterul ciclic al evoluției cosmice: moarte și regenerare, de acest caracter ciclic amintind arborii foioși, cărora în iecare an le cad și le cresc frunzele din nou, considerăm că însăși viața omului este aidoma unui pom, nu în zadar se spune că iecare om în viață trebuie să sădească măcar un pom. Am insistat pe prezentarea Zgic, simbolic, mitologic, estetic, imagologic.
2.3Progresul evolutiv artistic în domeniul artelor decorative cu genericul ”aici denumirea la lucrarea practica”
Aceasta lucrare este o compoziție decorativa realizata în tehnica baticului rece, pe matasă. Ea este compusa din trei cu diferite dimensiuni. Formatul lucrărilor nu este supus la anumite proporții. Fiecare panou decorativ joaca ca o compoziție creativă de sinestatătoare, cu motive centrale și forme si motive ornamentale.
Moldova se mîndrește cu o bogație de tradiții și obiceiuri în arta populara, în special cu confecții originale și colorate, produse de olari, țesatori cioplitori de lemn, meșteri în prelucrarea pelii, înpletitul din paie și papură. Conform tradițiilor populare fiecare gospodine trebuia sa știe sa țese, să croșeteze și să brodeze pentru a-și îmbraca membrii familiei, a organiza gospodaria, a pregati zestria copiilor, atributele rituale pentru nuntă și înmormîntare.
Tezaurul spiritual al neamului este șezătoarea, sufletul prin intermediu careia se promoveaza tradițiile. Șezătorile, cu farmecul lor de neuitat, și cu semnificație deosebita pentru viața tineretului și adulților. Fiecare invitat își demonstra iscusința, talentul și harnicia pentru a pastra cu sfințenie tradițiile. În timpul șăzatorii depanau lîna, torceau, brodau, țeseau împleteau din lozie, papura. Fiecare șezatoare era însoțita de glume, povești, snoave, framântari de limbă, doine, ghicitori și cântece. La aceste șezători atât gospodina casei, cît si celelalte gospodine pregateau diferite bucate și aveau grija ca la miezul noptii toți sa se aseze la masă.
Unul din cel mai important obicei este cel de a întâlni oaspeții cu pâine coaptă în sobă și sare. Poporul moldovenesc se bucură din timpuri stravechi de o varietate de tradiții a sarbatorilor de iarna și primăvară cu o semnificație deosebita.Toate sarbatorile se pertec în “casa mare’’ cu căldura și ospitalitate.
Ne bucurăm de un repertoriu foarte bogat de motive – „semne” ornamentale cu o semnificație deosebită, exprimată atît prin importanța ce le-o acordă meșterii populari, cît și prin frecvența lor în diferite genuri de artă. Înscriindu-se într-un asamblu simbolic arhaic, ornamentele de pe țesaturi și broderiile tradiționale au un caracter de ornamente fitomorfe, cosmomorfe, antropomorfe, zoomorfe, skeomorfe și sociale. Una dintre cele mai raspindite ocupații casnice ale moldovenelor în trecut era țesutul, se considera ca o buna gospodina femeia care țesea prosoape cu uzoare frumoase, care putea broada și croșeta. Bunicile și mamele transmiteau fetițelor secretele îndeminarii lor pentru a pastra tradițiile. În arta textile ca și în alte genuri de arta se reflecata idealurile estetice a societații, reprezentărei a armoniei și frumuseții din jur. În procesul dezvoltarii istoriei artei decorative se deschideau și se deschid tot mai multe viziuni a frumuseții din natura. Dezvoltarea artei decorative nu se oprește aici și creaza noi viziuni și forme care mai înainte au fost nevazute. În arta decorativa, elementele din natura sunt redate într-o forma mai simpla, obținute prin stilizare. Aceasta modificare de redare presupune siplificarea în mod creator a unor elemente naturale. Păstrând și continuând tradiții milenare, poporul moldovean a făurit o artă populară de o impresionantă originalitate, bogăție și expresivitate.
Îmi aduc aminte pe când eram copil mă duceam la bunici care îmi spunea despre sensul magic a tradițiilor, obiceiurilor și meșteșugurile locale, împreuna cu bunica brodam și țeseam îmi dezvaluia secretele îndemnarii ei. Bunica îmi povestea despre peripețiile lui Pacala și eu rîdeam în hohote. Toate acestea au influențat pozitiv asupra mea și cu multa dragoste am aplicat decorativismul în arta textila prin intermediul ornamentului și culturii populare.
Baticul fiindu-i specific finețea, transparența iar ornamentul național strictețea rigitatea și totuși armonia lor transmite o întreaga gama de trairii și senzații. Gama este interpătrunsă de grafica liniilor calde și reci ale decorativismului. Ea este calda, liniștita dă senzația de armonia a perfectului și frumuseții, cromatica formeaza un frumos ornament coloristic și dezvalue stari afective, sentimentale și idei. Echilibru este obținut prin proporții a deiferitor forme calde și reci prin gama coloristica, compoziția este frontala.
Decorativizmul lucrarii l-am obținut atit prin transformarea a ornamentelor cît și prin procesul coloristic. Am amesticat culorile de la cele mai deschise și transparente la mai aprinse și întunecate. Toate acestea trezește emoții provocate de culorile dominante în compoziție. Lucrarea reprezinta noi aspecte ale artei populare și tradițiilor naționale. Ca elemente decorative stilizate ornamentele populare dizvoltă gustul pentru frumos, dragostea de neam pentru cunoașterea realizarilor remarcabile a artei populare. În panourile decorative sunt redate ipostaze hazlii din viața lui Pacală și morala transmisa de el prin intermediu lucrarii mele. Toate aceste panouri ne redau valoarea creației populare și transmiterea ei prin intermediu artei imprimeului.
3.3 Principii și tehnologii de executare a lucrarii practice
Lucrarea ,,La poarta neamului’’se caracterizeze prin armonia cromatica și desen grafic. Pe șasiul din lemn am întins pînza din timp pregatita, degrasata, curațata, spalata, clatita și verificata ca sa nu fie difecte: gaurii, pete și fire îngroșate.
Hirtia am prins-o cu niște acușoare in dosul pînzei. Pe pînza deja întinsa am trecut desenul cu creionul de pe hirtie și prin pînza transparenta am copiat de fața desenul îndeplinit cu linii clare.
Peste liniile creonate am conturat cu rezerva colorata pregatita din timp pe baza vopiselelor de ulei am folosit cinci culori de rezerva.
Rezerva este trasata cu ajutoru tubușorului de sticla cu virful neted . Toate formele sunt bine închise ca forma care ulterior sunt umplute cu culoare.
Am facut proba pe alt șasiu dupa ce am obținut culorile dorite și rezerva sa uscat complect am aplicat vopiselele in lucrare.
În lucrare am folosit vopsele acrilice, pensule moi cum sunt cele de ververița de diferite deminsiuni.Pe alocuri am folosit contururi și îngrașaminte.
Dupa ce am finisat panourile le-am uscat pe șasiu în pozție orizontala.
BIBLIOGRAFIE
ANEXE
Fig 4 ,, Motivul pomul vieții ,,
Fig 5,, Motivul pomul vieții,,
Fig 6 Pomul vieții, tiparul dacic însoțit de romburi și reprezentări antropomorfe
Fig 7 Țesături din Austria, or. Stadel, Reprezentări ale pomului vieții, însoțit de păsări și căpăi,
Fig 8 Detaliu de păretar cu reprezentări ale pomului.
Fig 27 Țesături din Austria, or. Stadel, Reprezentări ale pomului vieții, însoțit de păsări și căpăi,
Fig 28 Covoare, Rusia. Motive geometrice.
Covoare tradiționale din Azerbaidjan
Fig 29 Covor Sirtcici Khuba. Fig 30 Covor Borchali Kazah. Azerbaidjan.
Fig 9 Imprimeu cu reprezentări ale ,,Pomului Vieții,,-Cordonator Grama Vasile
Fig 10 Imprimeu cu reprezentări Florale ,,Floarea Soarelui,,-Exemplul luat de la Bienala Internațională –Grama Vasile
Fig 11 Imprimeu realizat în tehnica batik rece
Fig 12 Imprimeu cu reprezentări ale ,,Flora și Fauna,,- Realizat:Roșca-Ceban Daniela Cordonator Grama Vasile
Copyright Notice
© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.
Acest articol: ,, STILIZAREA ORNAMENTULUI ARHAIC ,,POMUL VIEȚII,, ÎN IMPRIMEU ARTISTIC CONTEMPORAN, a fost elaborată de mine și nu a mai fost prezentată niciodată… [306360] (ID: 306360)
Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.