Stefan Banulescu Poet Si Prozator

CUPRINS

Scurta fisa bibliografica 3

Mirajul mitului 8

Incursiune in opera lui Stean Banulescu 13

Stean Banulescu si genera ția anilor '60 13

Reporterul 15

Nuvelistul 19

Poetul 52

Eseistul 61

Romancierul 66

IV. Universul unitar al operei 76

Concluzii 87

Bibliografie 89

2

I.              SCURTA FISA BIBLIOGRAFICA

Despre scriitorii in viata se manifesta de obicei discre þie in privinþa datelor biografice, dându-se publicitãþii doar câteva amãnunte. Cu atât mai puþine amãnunte amãnunte se cunosc despre ªtefan Banulescu, cu cat scriitorul a încercat sa dea prioritate operei, ascunzându-se cu modestie parca, in spatele titlurilor sale. Atitudinea poate oglindi si o posibila siguranþa a valorii creaþiei, care, odatã nãscuta, urmeazã, aºa cum insusi o spune, « sa-si spulbere autorul », sa-l goleascã de biografie. « Nu cred ca pot fi autori mai fericiþi pe lume decât aceia pe care-i uiþi citindu-le cãrþile, captat fiind de universul operei lor. »1 Reticenta cu care scriitorul vorbeºte despre sine si despre frãmântãrile interioare este marcata si de discreþia cu care, in Argument la retipãrirea de fata din finalul volumului Iarna bãrbaþilor, ediþia din 1991, precum si in Cuvântul autorului ce prefaþeazã ediþia din 1994 a Scrisorilor din Provincia de Sud-Est, vorbeºte despre autorul operelor ca despre o persoana deja înstrãinata de ºinele lui ªtefan Banulescu.

N ãscut pe 8 septembrie 1929 in satul de câmpie Facaieni, din judeþul Ialomiþa, ªtefan Banulescu este cel de-al optulea fiu din cei unsprezece ai familiei de plugari Ion si Elena Banulescu. Satul, aflat intre Tandarei si Feteºti, pe malul Dunãrii, este universul copilãriei scriitorului, univers ce respira mituri si rãscolea imaginaþia. Despre el si despre locurile înconjurãtoare va vorbi ªtefan Banulescu in fragmentele din Memoriile unui om tanar, publicate in 1988 in revista Viata Romaneasca. Lunga de ºapte kilometri, prin el trecea pietruita sosea judeþeanã, ce împungea cu duritate cãlcâiele asprite ale copilului.

1 Ștefan Banulescu, „ Scrisori Provinciale", Editura Albatros, București, 1976, pag. 59

3

Verile ucig ător de toride in care, copil fiind, căuta răcoarea „anaforelor" deseori ucigătoare, iernile ce-i transformau pe oameni in adevărați cruciați in armura când isi incaltau bocancii si-si puneau căciulile de blana si groasele haine de postav, dar mai ales poveștile-legende legate de Valea Mieilor sau de Moara lui Fluierea precum, precum si inclinatia spre fabulos a oamenilor ce căutau a dezlega fata nevăzuta a lucrurilor, toate acestea vor înrâuri pentru totdeauna pe viitorul scriitor.

Intre 1938 si 1945 urmeaz ă si absolvă cursurile Liceului „Stirbey-Voda" din Călărași, optând pentru secția romano-latina.

Se înscrie apoi la Facultatea de Drept din București, ale cărei cursuri la urmează pana in 1948, când se înscrie la Facultatea de Filologie din același oraș. Dintre cei pe care i-a avut ca profesori aici putem aminti numele unor personalități ca George Călinescu, Tudor Vianu, Alexandru Rosetti, lorgu Iordan, Alexandru Graur, Contactul cu aceștia marcându-i ara doar si poate devenirea.

Inca din aceasta perioada, mai precis din 1949, începe o intensa activitate publicistica, debutând la revista Viata Romaneasca cu un eseu despre nuvelistica lui Gogol. Colaborează la revistele Contemporanul, Gazeta Literara, Tribuna, si Steaua cu o serie de reportaje-eseu, dintre care cele mai multe cu caracter literar-cultural. In paginile acestor reviste vor apărea si câteva texte din Cântece de câmpie, precum si eseuri despre locurile de baștină ale unor clasici precum Mihai Eminescu, I. L. Caragiale, I. Creanga sau L. Rebreanu, dintre care unele vor fi reluate in volumul Scrisori provinciale.

Va absolvi cursurile universitare in 1952, iar in 1954 va deveni redactor la Gazeta Literara, aflata sub direcția prozatorului Zaharia Stancu.

4

In 1960 ii va ap ărea in E.S.P.L.A., in colecția „Luceafărul", volumul de reportaje Drum in câmpie, prefațat de Eusebiu Camilar, volum care reflecta realitățile aspre din Bărăgan si Delta Dunării.

Patru ani mai t ârziu, in 1964, va publica împreuna cu llie Purcaru volumul Colocvii. Artistul si Epoca, apărut la Editura Tineretului; la realizarea acestuia contribuie pesonal cu capitolele Haimanale-Ploiesti-Mizil-Bucuresti si Colocviu in satul lui „Ion" si colaborează cu colegul sau la interviurile cu L. Blaga, G. Călinescu, T. Vianu, M. Beniuc, E. Barbu, E. Jebeleanu. Volumul, dedicat tinerilor isi propunea așa cum ne spun si autorii lui, sa ofere „cititorului sugestia despre frumoasa imagine pe care o prezintă strălucita pleiada de astăzi a artiștilor, scriitorilor si oamenilor noștri de cultura, in legătura ei profunda cu marile tradiții, cu arta si cultura clasica."2

Va debuta insa editorial cu o carte de literatura destul de t ârziu, in anul 1965, când scriitorul avea 39 de ani. Editura pentru Literatura ii va publica volumul de nuvele Iarna Bărbaților, in care sunt reunite cele mai bune din creațiile sale de pana atunci, remarcata fiind de critica maniera modernista in care scriitorul valorifica fondul ancestral de mituri si ritualuri folclorice autohtone. Ca o dovada a valorii acestei opere stau desele reeditări in limba romana (1967, 1971, 1979, 1985, 1991), precum si traducerea sa, integrala sau parțiala, in limbile germana, rusa, franceza, engleza, spaniola, sârba, maghiara, ceha, polona.

Anul 1966 ii aduce o bursa de studii la Universitatea din Urbino, iar doi ani mai t ârziu (1968) isi face debutul ca poet cu placheta de versuri Cântece de câmpie, tot la Editura pentru Literatura. Volumul cuprinde douăzeci si doua de poeme (unele fuseseră publicate anterior in periodice), care vor fi republicate in

" Ștefan Banulescu, llie Purcaru, „Colocvii. Artistul si Epoca", Editura Tineretului, București,, 1964, pg. 5

5

Addenda la Iarna Bărbaților, ediția din 1979 (si de atunci la fiecare reeditare a volumului de nuvele) pentru a sublinia universul unitar al prozei si al liricii banulesciene.

In acela și an va fi numit redactor sef al revistei Luceafărul, funcție pe care o va deține pana in 1971, precum si vicepreședinte al Uniunii Scriitorilor, iar in 1971-1972 va deveni bursier al Universitarii din lowa City (Internațional Writing Program).

Revenit in tar va publica intre 1973 si 1975 o serie de eseuri in revistele România Literara si Familia, eseuri ce vor apărea in volumul Scrisori Provinciale la Editura Albatros, in 1976. Florin Manolescu va considera volumul „un jurnal trucat", paginile acestuia fiind înrudite „prin subtextul lor polemic cu Provincialele lui Pascal, prin regie cu scrisorile lui C. Negruzzi, din Negru pe alb, prin sentiment, cu nuvelele lui Gogol"3. In același an, volumul va primi premiul Uniunii Scriitorilor pentru publicistica si eseuri.

Un ana mai t ârziu Ștefan Banulescu va primi din nou premiul Uniunii Scriitorilor, de data aceasta pentru romanul Cartea de la Metopolis, întâiul volum al unei proiectate (dar inca nerealizate) tetralogii Cartea Milionarului. Din acest volum, ample extrase vor fi publicate in 1980 in revista germana „Literatur im technischen Zeitalter".

In 1983 va fi bursier invitat la Academie der Kunske (Berlinul de Vest), in cadrul programului Dentscher Akademischer Austanschdienst. Si tot in Berlinul de Vest va ap ărea, in 1984, o culegere de proza a autorului intitulata Verspotetes Echo (Ecoul întârziat).

*** .. Dicționar de literatura romana. Scriitori, reviste, curente", Editura Univers, București, 1979, pg. 53

6

In 1988 începe publicarea in revista Viata Romaneasca a primelor fragmente din Cartea Dicomesiei, al doilea volum al tetralogiei.

In 1994, Editura Nemira, v publica volumul Scrisori din Provincia de Sud-Est sau O bătălie cu povestiri, in fapt o republicare a Scrisorilor Provinciale la care se adaugă șapte noi texte. In 1995, in Frankfurt am Main, i se tipărește primul volum de nuvele si povestiri in traducerea Veronicai Riedel, sub titlul Ein Schneesturm aus anderer Zeit, iar in 1996 Editurile Albatros si Universal Dalsi ii vor republica in București volumul Cartea de la Metropolis.

De și nu foarte prolific, (dar valoarea nu sta in cantitate) Ștefan Banulescu este unul dintre cele mai interesante nume ale literaturii noastre actuale, impunându-se prin siguranța si originalitatea stilului inca de la apariția volumului Iarna Bărbaților si consolidându-si poziția prin primul volum al Cârtii Milionarului.

Mul ți dintre cititorii care îl cunosc așteaptă cu nerăbdare sa vadă cum va evolua.

7

II.                MIRAJUL MITULUI

Mitul, acea istorisire sacra ce „relateazã un eveniment care a avut loc intr-un timp primordial, timp fabulos al începuturilor" (cum îl definea Mircea Eliade), care „arata ce are viata cu adevãrat omenesc, intelesului etern" (Richard Wagner), poate fi legat de un timp al genezei, dar, prin extensie, poate fi considerat o istorie a oricãrei „faceri", aºadar compatibil oricãrei epoci. Si Honore de Balzac, in romanul sau Fata bãtrâna, era de pãrere ca „viata noastrã este devorata de mituri".

A vedea in mit o structura deschisa, intr-o perpetua schimbare ce nu-l disloca totu ºi din rãdãcinile lui ancestrale, a-l intelege ca pe un bun al fiecãruia si al tuturor, ca pe o ºansa data omului pentru a-si descoperii sensul si valoarea existentei, acesta pare a fi mesajul operei lui ªtefan Banulescu.

Scriitorul merge chiar mai departe, consider ând ca miturile renasc in copilăria fiecăruia din noi. „Cred ca întâiul om al lumii care a făcut si face mereu mituri poate fi numit copilul. El isi creează locuri misterioase, intamplari care nu s-au petrecut si de care ii este frica inca de când îl ajuta picioarele sa dea roata curții casei". (Memoriile unui om tanar).4

Si doua sunt, in opinia autorului armele cu care trebuie sa se nascã un copil pentru a cunoaºte si intelege misterul, putând sa-si descopere semnificaþiile propriei existente: curiozitatea si îndrãzneala, arme pe care ªtefan Banulescu nu se face vinovat de a nu le fi avut.

Fragmentele din Memoriile unui om tanar, reproduse in revista Viata Romaneasca, sunt o tulburătoare confesiune in care scriitorul schițează relația sa cu fabulosul si, nu de puține ori, ai

Revista „Viata Romaneasca" r. 9, sept. 1988, pg. 20

8

impresia    ca    sim ți    dincolo    de    cuvântul    scris    disperarea    versului arghezian „Vreau sa te pipai si sa urlu: Este!".

In lumea satului din B ărăgan, lume chinuita de truda zilnica, de clima aspra, in care omul se afla intr-o continua si încleștata lupta cu natura ce-i este deseori potrivnica ( lotul de pe pogonul tatălui era plin de rădăcini de salcie ce nu se dădeau scoase si de aceea era slab productiv), copilul isi creează o lume proprie, ascultând, iscodind, încercând aproape disperat sa cunoască. Si marele merit al scriitorului este acela de a nu fi renunțat nici in plina maturitate la acest imbold resimțit in copilărie.

Cu caracter de parabola parca, autorul ne vorbe ște despre nașterea primului mit al copilăriei sale, casa ce creste pe temelii părăsite: „odată cu umbrele, din temelie se încheagă o casa, toata cu intrări, odăi, camari si poduri secrete. Când mă cuprindea somnul, aveam credința ca acolo, pe temelia părăsita, odată cu venirea nopții, casa era complet încheiata, cu cheile si zăvoarele in uși, adică la fel de inaccesibila pașilor si lucrurilor folositoare precum insasi temelia pe care noaptea o închegase.5

Si intr-o noapte de vara, copilul se hotareste sa isi infranga teama, sa înfrunte misterul si escaladează dintr-un salt temelia părăsita, iar „când talpa a atins locul străin de dincolo de piatra si de buruieni, am avut senzația unei victorii ce-mi dădea fiori, călcasem in casa interzisa, o ușa îmi cedase si eram primul stăpân al acelui palat gol si necunoscut."6

Farmecul consta in faptul ca nici aflarea adev ărului prozaic, ca aceea era temelia pe care părinții doriseră inițial sa-si inalte casa, nu va spulbera euforia revelației, ci din contra, i-a întărit călcasem in casa interzisa, o ușa îmi cedase si eram primul stăpân al acelui palat gol si necunoscut."6

Farmecul consta in faptul ca nici aflarea adev ărului prozaic, ca aceea era temelia pe care părinții doriseră inițial sa-si inalte casa, nu va spulbera euforia revelației, ci din contra, i-a întărit

Idem, pg, 20    Ibidem. pg. 21

9

convingerea ca a devenit stăpânul unei locuite „nestand in putința nimănui de a o clădi vreodată", stăpânul unui taram al utopiei, cum I-ar numi Horia Arama.

Si din acel moment eforturile lui s-au orientat constant înspre a face sa-i „cedeze" uºi care sa-i conducã paºii spre inefabil.

Multe au fost locurile, lucrurile si oamenii care s-au învesmântat in mister in timpul copilăriei scriitorului, si multe au fost si povestirile auzite de la cei din sat. „N-a existat o singura poveste in jurul unui astfel de loc, ci un roi de legende, aproape de fiecare data o poveste    pentru fiecare minte care a    născocit din    nou    locul    cu

pricina…".7

Un astfel de loc este valea mieilor spre care copilul de opt ani porne ște intr-o dimineața de vara, lăsându-se inghitit de vastitatea câmpiei si biciuit de razele arzătoare ale soarelui. Atunci s-a simțit pentru prima data      „năluca intr-un pustiu înfricoșător de iarba" si s-a speriat pe sentimentul pe care l-a avut ca a pătruns „intr-o zona de ^efuz a ființelor mișcătoare", in „câmpia plantelor", unde si pasărilor le era interzis zborul. Si nu si-ar fi învins poate aceasta teama daca n-ar fi vrut cu tot dinadinsul sa treacă de proba celor trei (sau mai multe) mcercări, daca n-ar fi trebuit sa se autodescopere prin actul de curaj ai trecerii prin acest loc, căci „daca treci prin Valea Mieilor ara sa ai nici una din aceste trei încercări, ai trecut degeaba, si nici tu, nici umbra ta nu au fost luate in seama".8 Iar a-si consuma existenta „ ara a fi luat in seama" nu era idealul lui Ștefan Banulescu.

Miracol era si Parmak, st ăpânul Șlepului ce venea pe Dunăre in „ziua socotelilor oamenilor cu pământul si cu cerul", si Troienele sau Troienii, „locuri misterioase venite din cer, care se

"- :e-.. pg. 20

" :;~. pg. 23

10

a șezau pe ulițe…" si Tabăra, dar mai ales Moara lui Fluierea, in jurul căreia    se    nășteau    legende    ce    istoriseau    o tragica    poveste de

dragoste.

Din aceasta lume si din acest spirit va izvor î viitoarea opera a lui Ștefan Banulescu, din atmosfera respirata de copil in acest sat despre care mărturisește ca „unele locuri misterioase erau primite moștenire de la cei mai mari, altele se nășteau odată cu noi sau cu alții si populau intr-atâta lumea si universul nostru rural, incat, cum spunea cineva, aproape nu mai exista spațiu in care sa bagi plugul si

sa-ti mai caii ara frica."9

Dar la acest scriitor modern descoperim si o alta dimensiune a mitului, relevata teoretic de Lucian Blaga in Trilogia culturii, anume cea a sarcinei mitice pe care o poarta cuvintele. In aceleași fragmente citate anterior apare si o pledoarie pentru acceptarea denumirii de Valea Mieilor si de respingere a celei de Valea Meiului pe care o mai întâlnea la unii localnici, căci meiul, ca si dughia, e denumirea unei plante prea puțin folositoare.

Numele localit ăților: Hagieni, Platotesti, Cotul lui Iepure, Trei Măciuci, Strachina, i se par „năucitoare" si, cu siguranța, in acest miracol al denumirii lor descoperit in copilărie isi afla sursa ciudatele si plinele de încărcătura simbolica toponimele din Cartea Milionarului.

Capitolul si-a dorit sa demonstreze ca opera lui ªtefan Banulescu este o continua încercare de a atinge un loc misterios, de a-l recrea, cãci ori de cate ori „se jura sa-l doboare", avea sentimentul ca face ceva „împotriva firii si a unui dat", cu alte cuvinte ca vrea infranga un destin si nu sa se supunã lui. Rãmâne astfel fidel concepþiei lui Lucian Blaga ca revelaþia misterului nu duce la nimicirea acestuia, ci la adâncirea lui.    Iar nebulosul emanat de descrierile

Ibidem. pg. 23

11

banulesciene ademene ște cititorul spre o lume niciodată suficient explorata, lumea mitului si a fabulosului.

12

III.          INCURSIUNE IN OPERA LUI ȘTEFAN BANULESCU 1. ȘTEFAN BANULESCU SI GENERAȚIA ANILOR '60

Anul 1944 surprinsese literatura romana in intr-un moment in Care trăsăturile sale individualizatoare si in același timp integratoare in literatura europeana moderna erau in plina ascensiune. Dar imixtiunea politicului, a ideologiei socialiste a condus literatura noasta spre deceniile „iernii dogmatice", spre o perioada a traumatizării de proporții, resimțita îndeosebi de proza (poezia se sustrăgea mai ușor curentului prin insasi substanța ei lirica).

Mai ales după 1948 literatura romana tinde sa devină o simpla componenta a politicului, fiind deturnata de la sensurile ei firești. Dar si in aceasta întunecata perioada filonului creației de valoare a fost susținut de apariția unor romane precum: Desculț (1948), Bietul loanide (1953), Morometii I (1955), Cronica de familie (1956), Groapa (1957), volume diferite ca factura si valoric inegale, dar toate cu o puternica si proprie viata epica.

Cantitativ insa predomina o literatura încorsetata in canoane ideologice care promova aºa-zisul „realism socialist", un „realism simulat" (G.Dimisianu), o literatura rupta de tradiþiile valoroase si care friza deseori ridicolul. Gustul epocii pentru fresca nãscuse „fragil impozante edificii de hârtie", dând la iveala dilogii, trilogii si chiar tetralogii.

In fata acestei realit ăți avea sa reacționeze generația de scriitori numita de critica „a anilor '60" ce opune rigorii canoanelor libertatea si firescul narațiunii, iar monumentalității proza scurta, dar densa (nuvela, povestire, schița) si care readuce in prim plan omul individualizat si lumea lui interioara. „Orice noua generație literara se manifesta polemic in clipa când intra in scena, expresie legitima a nevoii de diferențiere. (…) Generația '60 a reacționat, neproducand programe

13

care ar fi alarmat. A fost si ea polemica, dar intr-un mod mediat, prin creație, prin scrieri a căror diversitate de formule a lăsat totuși sa se vadă o convergenta de teluri".10

A ºa se explica de ce marii nostrii prozatori contemporani (D. R. Popescu, Fanus Neagu, Nicolae Velea, Sorin Titel, Virgil Duda, ªtefan Banulescu) nu scriu inca roman (Nicolae Velea nici mai târziu), iar Augustin Buzura, Nicolae Breban sau Constantin Toiu vor aºtepta anii dinspre finalul deceniului.

Tematic, ace ști prozatori nu au produs gesturi violente de ruptura, ci au păstrat tema războiului (asociind-o original cu cea a copilăriei), tema vieții in mediile industriale, a satului colectivizat, a migrării dinspre sat la oraș, dar le-au luminat din alte unghiuri, au introdus noi elemente de conținut, alte conflicte cu alte rezolvări.

Datoram a șadar in buna măsura redobândirea autenticității prozei romanești acestei generații care, abordând relația individ-istorie, deplasează accentul spre individ si cultiva, cu precădere, analiza existențialista.

In      cadrul      acestei      genera ții      Ștefan      Banulescu      este      un

protagonist însemnat, care „spre deosebire de alți prozatori din aceasi

serie cu el (…) manifesta (…) o de nimic tulburata siguran ța de sine,

:erar vorbind, o capacitate deplina de a-si lua in posesie temele si

*'ormuleie stilistice, exact nimerite de la început".11

Ne propunem sa realizam in acest capitol o radiografie a operei acestui autor, opera care, de și unitara prin tematica si stil, isi extinde aria preocupărilor pe varii genuri si specii; de altfel si Dicționarul de Literatura Romana îl numește „prozator, reporter si poet". Am fi putut opta pentru o alta varianta de prezentare a universului creației,

Gabnel Dimisianu, „Prefața" la volumul „Iarna Bărbaților", Ed. Minerva, Colecția B.P.T., București, 1991, pg. \"ffl Idem, pg. X

14

situ ând central lirica, văzuta ca nucleu de iradiere tematica si simbaloca, tocmai datorita caracterului intrinsec al acestui gen (prezintă concertat structura intima a creatorului). Si totuși am preferat criteriul cronologic pentru aspectul sau mai didactic si mai puțin supus controverselor, urmând ca viitoarele capitole sa prezinte elementele de unitate ale acestui univers, căci indiferent de punctul de vedere din care din care am privi opera (tematica, personaj, simboluri, stil), întregul este alcătuit din elemente care se potențează si se susțin reciproc.

2. REPORTERUL

După eseul asupra nuvelisticii lui Gogol, publicat in 1949 in Viata Romaneasca, Ștefan Banulescu va desfășura o intensa activatate publicistica prin reportaje apărute in Contemporanul, Gazeta literara, Tribuna, Steaua. Pe lângă reportaje care isi fixează aria de interes in Câmpia Dunării, Bărăgan sau Delta si in care prezintă realitățile crude ale acestor locuri va publica si eseuri literar-culturale despre universurile natale ale unor clasici ai litaraturii noastre: Mihai Eminescu, Ion Creanga, I. L. Caragiale sau Liviu Rebreanu.

In 1960 va str ânge cele mai reprezentative texte si la va publica la E.S.P.L.A., in colecþia „Luceafãrul", sub titlul Drum in câmpie, iar in 1964 va reveni cu volumul Colocvii. Artistul si Epoca, realizat in colaborare cu llie Purcaru, la Editura Tineretului, in care vor apãrea reportajele cultural-literare despre I.L. Caragiale si L. Rebreanu.

Intr-un context literar in care reportajul, de o diversitate aproape naucitaoare, atrage tot mai multe condeie (D. R. Popescu, Paul Anghel, Traian Cosovei, llie Purcaru, Petru Vintilã), ªtefan Banulescu nu putea ramane insensibil la atracþia genului. Scriitorul înclina spre reportajul-portret,      sau      reportajul-monografie,      iar valoarea    textelor îl

15

indreptateste pe Nicolae Ciobanu sa-l numeasc ă un „distins publicist". Cu toate acestea, nici primul volum si nici al doilea nu au fost primite foarte entuziast de către critica, astfel încât vom considera si noi reportajele ca pe un exercițiu stilist premergător volumelor ulterioare, ca pe o posibilitate de a cunoaște realități ce vor pătrunde mai târziu, stilizate, in opera autorului.

Astfel, in reportajul Sat in Delta, cuprins in volumul din 1960, prezintă realităților aspre ale unui sat din Delta Dunării, Caraorman, sat insolit prin așezarea sa geografica si prin învecinarea cu Pădurea Neagra si cu dunele de nisip din aceasta zona. Izolat de ape, in el cultura si civilizația sunt aduse cu lotca (atât cat poate încăpea intr-o lotca), mijloacele de informare lipsind aproape cu desăvârșire. Fara radio si televiziune (este realitatea deceniului sase), cu o minima biblioteca săteasca si o școala pe care oamenii semianalfabeți de aici o foloseau mai ales ca loc de refugiu in fata inundațiilor, satul ii supune pe blajinii ucraineni care îl locuiesc, unei continue si încrâncenate lupte cu vitregiile naturii (inundații, furtuni de nisip). Vorbind despre acești oameni si despre indaradnicia cu care isi păstrează locul in mijlocul acestei lumi, autorii inserează in reportaj cazul unui pescar al cărui copil moare in timpul unei inundații;    neavand cum sa găsească un alt loc pentru înmormântare, (Cu cazmaua nu poți sapa morminte in apa. Iar in dunele de nisip daca l-ar fi îngropat furtunile l-ar fi descoperit mai devreme sau mai târziu") primește ingaduinta invadatorului de a-l îngropa in curtea scolii, singurul loc scăpat de furia apelor. Episodul constituie fara doar si poate sâmburele de realitate din care se va naște nuvela de referința Mistreții erau blânzi.

Reporterul prezint ã si frumuseþea misterioasa a pãdurii de stejar si liane, apãruta in acele locuri ca un miracol al naturii, si frumuseþea ademenitoare si derutanta a dunelor de nisip care, prin

16

mi șcări continue, scot la iveala sau ascund mărturii despre istoria locurilor datând inca din epoca sciților sau a romanilor. Dar mai ales insista pe sentimentul de nesiguranța pe care îl are străinul ce pătrunde in aceasta lume si care se simte ademenit de tot ceea ce îl înconjoară, stare ce se va constitui intr-o constanta a operei banulesciene.

Despre condi ția artei si a creatorului ei, despre puterea de necontestat a cuvântului, despre raportul realitate-fictiune vorbesc reportajele reproduse in volumul Colocvii. Artistul si Epoca.

I. L. Caragiale. Haimanale-Ploiesti-Mizil-Bucresti este doar un reportaj care ne poarta in spațiul satului Haimanale, ci si unul care ne întoarce in timp, spre anul 1850, când părinții marelui dramaturg se stabilesc aici. Recrearea universului s-a dovedit dificila, arhiva comunei arzând in timpul primului război mondial. Lumii severe a satului, „severa este măsura lucrurilor, care cântărește greu cuvintele"12, i se succede cea parodica a Ploieștilor. In arhivele orașului si in discuțiile cu cei care l-au cunoscut pe marele dramaturg, Ștefan Banulescu descoperă unele elemente care ar aduce mai multa lumina in explicarea genezei operei. Urmează Mizilul si apoi Bucureștii, peste tot trecutul dându-si mana in numele genialului clasic, mărturii ale trecerii lui omenești prin viata întâlnindu-se pe tot acest itinerar.

Periplului ii urmeazã un interviu imaginar, luat lui I. L. Caragiale, a cãrui tema este arta, stilul abordat intr-o opera literara (care nu poate fi decât „stilul potrivit"); se pun întrebãri, se dau rãspunsuri (uneori prin parabole) privitoare la echilibrul unei creaþii, la talentul unui scriitor, insistându-se pe posibila confuzie dintre talent si pasiune. Legat de aceasta ultima problema, imaginarul Caragiale aduce si o critica la adresa Criticii, dupã care isi fixeazã un sistem propriu de taxe percepute pentru    corectarea greºelilor si    „repararea" versurilor.    Se realizeazã

■ Stefen Banulescu, Ilie Purcaru, „Colocvii. Artistul si Epoca", Ed. Tineretului, București, 1960, pg. 11

17

I

I

astfei, din secven țe aparent disparate, un portret al omului de litere,
' perpetuu performer al stilului „daca azi las o mica greșeala, mâine uit o

■ virgula, poimâine publicul are drept sa mă huidiuasca si eu trebuie sa
înghit"13. Apropierea de realitate si modernizarea literaturii sunt
îndemnurile făcute noii generații de spiritul caragilian, dar mai presus de
::iate căutarea adevăratului talent, „ca doar nu-i vr-un lucru așa de

I mare…"14.

■ Deși interviul este imaginar, răspunsurile „maestrului" sunt
:esonnse din fragmente ale operei acestuia, din discursurile si
::-espondenta sa, iar încercarea de a face contemporana gândirea unui
Dm al veacului trecut nu poate fi decât salutara.

■I Celalalt reportaj,    Liviu    Rebreanu.    Colocviu    in satui    lui

– ion"      pune in discu ție in special raportul ficțiune-realitate, insistând nu

= ss :um era de a șteptat pe impactul pe care realitatea îl are asupra

rea: ei literare, ci, paradoxal, pe impactul pe care fic țiunea îl are are

asupra realit ății, cu condiția ca opera de arta sa abia atâta forța încât sa

■ oara -ai adevărata decât viata insasi.

I „Ajuns pe ulițele satului Prislop – modelul satului Pripas din

:~ – sim þi ca aceasta mica aºezare omeneasca pe care ai putea-o nãsura cu pasul, adãpostitã de o parte si de alta de dealuri, a cãpãtat -: sensuri si frumuseþi prin arta romanului Ion".15

Oameni precum Rodovica, au intrat in legenda ( „trăiește zi

■ Je zi in legenda satului"); chiar daca neaga monosilabic identitatea cu
Ana        -amâne    totuși      eroina    satului.      Romanul      parca    „absoarbe    (…)

T5:a existenta a modelelor si o substituie, o modeleaz ă existentelor -:~an"1b,    iar satul pare o „universitate vie" in care se stabilesc

l

I

18

identit ăți, se caută prototipuri preocuparea parând a fi lăsata moștenire din tata in fiu.

Reportajul a fost a șadar pentru Ștefan Banulescu un excelent prilej de a-si exersa stilul, de a-si formula convingerile, de a iscodi realități cu care a venit in contact, iar textele realizate sunt „dense in fapte si nuanțate ca expresie".17

3. NUVELISTUL

C ÂND IN 1965 lui Ștefan Banulescu i-a apărut volumul de nuvele Iarna Bărbaților, critica a fost unanim de părere ca scriitorul a pătruns cu succes si pentru totdeauna in „zona privilegiata a marii

proze".

Insolitul textelor a permis criticilor aprecieri dintre cele mai variate, apropiindu-l pe noul sosit in patria talentelor romane ști de unul sau altul din inaintasii sau contemporanii săi. Posibile modele s-au găsit in proza lui Alexandru Odobescu, Duiliu Zamfirescu, Panait Istrati, Gala Galaction, Zaharia Stancu, Vasile Voiculescu, Mihail Sadoveanu si chiar a colegului de generație Fanus Neagu, deci s-au făcut asocieri cu toți cei care au oglindit in creația lor fabulosul spațiu al Bărăganului sau al Deltei Dunării.

Si sintagmele prin care a fost definita sau caracterizata proza ui Ștefan Banulescu sunt variate in conținuturi; Florin Manolescu e de oârere ca formula intrebuintata este cea a „realismului magic", Ion Negoitescu amintește de trăsăturile „expresioniste:, Eugen Simion o -urnește ,epica hieratica si mistica", Gabriel Dimisianu vorbește despre -n epic propulsat „spre figurări simbolice"; Nicolae Ciobanu vede in scriitor „un prozator intelectualist", Mihai Drăgan un „poet povestitor",

Mihai Dragan, „Aproximații critice", Ed. Junimea, Iași, 1970, pg. 201

19

Cornel Ungureanu si Nicolae Manolescu surprind latura parodica a operei, iar Nicolae Balota o nume ște „o sfidare a nimicului". Multiplele formule de apreciere, precum si asocierile mai sus amintite, converg de fapt spre a susține valoarea volumului publicat si talentul de necontestat al autorului.

Spa țiul in care se desfășoară acțiunea nuvelelor este cel fabulos al Dunării de Jos, al băltii si deltei, al Bărăganului, un spațiu vizat de mulți predecesori ce i-au intuit neostoita-i frământare sub aparentul calm al orizonturilor deschise. Originalitatea lui Ștefan Banulescu nu consta insa in a folosi elemente ale naturalului pentru a crea un cadru de desfășurare a epicului, ci in transfigurarea acestora, in activarea lor simbolica. îl individualizează capacitatea lui de a sugera o realitate dincolo de text, un plan secund plin de semnificații. Câmpia este o lume orizontala in care punctele de reper nu au consistenta si omul insusi pare a-si pierde individualitatea datorita senzatilor amețitoare ale mirajului acestei naturi. Limitele orizontului par a se modifica necontenit, „ efect vizual ridicat de prozator la semnificația unei imagini a existentei".18

Volumul, in edi ția lui din 1965, cuprinde un număr de sase nuvele: Mistreții erau blânzi, Dropia, Satul de lut, Vara si viscolul, Masa cu oglinzi, Gaudeamus, urmând ca Vieți provizorii si Casa cu ecouri târzii sa fie introduse in volum la reeditările din 1967 si, respectiv,

1970.

Chiar in anul apari ției (1965), Perpessicius publica in Gazeta literara un articol in care fixează câteva dintre aspectele artei narative a lui Ștefan Banulescu, printre care si aceea de a sugera enigmaticul: „ ~eea ce da farmec si se imprima in sufletul cititorului e atmosfera pândită de mistere a acestor ținuturi, e timbrul puțin enigmatic, puțin neliniștit al a:: unilor pe care eroi nu mai puțin enigmatici le întreprind".

Dimisianu, Opera citata, pg. XV

20

Prima dintre nuvele nuvelele acestui volum este Mistreții erau blânzii, „lucrarea ce mărturisește cel mai elocvent puternica forța artistica a lui Ștefan Banulescu, măiestria sa in crearea unei atmosfere dramatice de mare intensitate emotiva".19 Aceasta opera este considerata de Dropia o nuvela antologica, reprezentativa pentru proza arhetipala a scriitorului.

Ac țiunea simpla, dar de un dramatism sfâșietor se desfășoară, pe fundalul primului an de război, intr-un sat pescăresc din Delta Dunării, in timpul dezghețului, când apele încărcate de sloiuri ale fluviului au înghițit pământul lăsat de Dumnezeu oamenilor acestor locuri.

In s ânul materiei „in stare de convulsie" (Eugen Simion), personajele, reprezentative pentru acea colectivitate, se simt trădate de natura ce se manifesta cu ostilitate in fata lor.

Nuvela este structurata in doua p ărți (capitole) si prezintă o familie (tata si mama) ce străbate cu o barca, insotita de diaconul din sat, apele învolburate si pustiitoare pentru a găsii un loc tare, solid, in care sa-si înmormânteze fiul mort.

Subiectul plin de tragism ofer ă si un mesaj in care putem întrevedea speranța, căci omul, depunând eforturi inimaginabile, poate lupta împotriva piedicilor pentru a respecta legea străbuna, singura care da rost existentei; speranța răzbate cu greu dincolo de strigatul de disperare izvorât din sentimentul de însingurare al personajelor.

Rev ărsarea apelor capata la nivelul microuniversului prezentat (satul) proporțiile potopului biblic, iar încercările familiei de oescari, ca si pedeapsa ce Ie-a fost data, (căutarea unui loc al trăiniciei ntr-o lume aflata in plina convulsie) devine pedeapsa si încercarea pusa de Divinitate in fata umanității. Colectivitatea, aflata in plin cataclism, regaseste in ritualuri si datina o șansa de salvare.

V:r.ai Dragan, Opera citata, pg. 204

21

Nuvela impresioneaz ă in primul rând prin tipologia umana creata. Condrat, tatăl, este cel care conduce barca prin labirintul canalelor in căutarea locului de îngropăciune. Pare detașat de tot ceea ce este in jurul sau, vobeste puțin, refuza dialogul: „ Condrat nu răspunde, vâslește mai departe. (…) Condrat nu-l asculta pe gras, sau nu-l aude, împinge mai departe barca cu vâsla."20 Dar in muțenia lui si in gesturile liniștite ce nu se lasă sa se observe nici durerea, nici oboseala, nici încordarea, e toata încordarea omului care știe ca are de îndeplinit o lege si e hotărât sa reușească. Lupta cu apele, conducându-si barca cu forța si pricepe printre vârtejuri si trunchiuri de stejari, si refuza cu incapatanare sa-si lase copilul mort prada acestora.

Este un personaj puternic, ce impresioneaz ă prin vanitate si hotărâre. De altfel, din grupul celor trei (el, diaconul si Fenia) este singurul care „sta in picioare" in mica ambarcațiune si ,isi tine ochii albaștri, spălăciți, pironiți undeva înainte". Aflam din povestirile deslanate ale Feniei ca a fost atras de Vica (personaj feminin ce simbolizează ardoarea pasiuni si a păcatului) si ca nevasta se teme sa nu-l piardă. Condrat e pentru ea bărbatul, cel care hataraste, cel care-i ocupa gândurile mai mult chiar decât copilul din sicriu, rostul ei de fi.

Si Condrat capata astfel dimensiunile unui erou legendar, iar rasul sau „limpede si nepotolit" din finalul nuvelei, molipsitor pentru ceilalți, devine rasul izbandei; copilului i s-a găsit locul de îngropăciune, învățătoarea si Vica scoțând dușumelele din cancelaria scolii si săpând acolo groapa, iar mistreții au apărut din nou, cu „eternul" Vasile drept căpetenie, semn ca, dincolo de încercări si piedici, viata si tradițiile ei continua.

Fenia, nevasta lui, îmbrăcata in haine groase de aba, rezista cu greu presiunilor psihice (moartea copilului, înaintarea dificila prin gerul

– Ștefan Banulescu, Iarna Bărbaților, Ed. Eminescu, București, 1985, pg. 11

22

înnebunitor, teama de a nu-l pierde pe Condrat) si are, mai puternic decât oricare personaj, sentimentul instrainarii. „Nu numai mâinile, dar acum nici trupul nu si-l mai știa. (…) Era umărul ei sau se insela, pentru sa si-l simți ca pe o scândura uda. M-oi fi înecat. (…) Si se prăbuși. Nu se mai văzu decât pe ea insasi in fundul bărcii, lângă sicriu, ara Condrat, ara diacon. Se striga pe sine. Nu se mai vedea nimic si poate de aceea strigatul ei nu ajunse la ea. Nu mai era nici ea. Pierise si ea, ca si    pădurea, ca si norii, ca ulițele, ca si Condrat. Era peste tot alb si liniște".21 In prima parte a nuvelei personajul oferă imaginea mamei împietrite in durerea ei, care încearcă prin mana intepenita de frig ce-o tine pe capacul cosciugului sa abia o ultima si prelunga imbratisare cu cel care i-a fost fiu. Aflam din vorbele ei tânguite ca, mai înainte, apelase la cumnatul sau Vlase si lasora si Carpena, oameni cu stare a căror curte nu fusese cuprinsa de ape, sa-i permită sa-si îngroape copilul acolo. Dar refuzul lor nu o înrăise, așa cum nici avuția acestora nu o făcuse      invidioasa.      E      in      spusele      Feniei      admirație      si      compasiune, înțelegere pentru slăbiciunile oamenilor; are vorbe bune chiar si pentru cei care nu i-au inteles necazul si nu au ajutat-o: „Așa e cumnatul Vlase, frumos vorbește, tot sa stai sa-l asculți"; „Cat de Carpena, părinte, ce sa zic, n-am ce zice, femeie săritoare…"

Din starea ei de înstrăinare o scot cuvintele simple si poruncitoare ale lui Condrat, „Fenia, da-mi toporul!", pe care femeia le credea pierdute de bărbat intr-o alta lume „cine știe pe unde-si ascunsese el cuvintele acestea, si acum au ieșit din acunzis si rătăcesc fara nimeni si caută vremea când trai lumea (…) Nu pot sa moara cuvintele, se chinuiesc."22

3-efan Banulescu, Opera citata, pg. 21 Ștefan Banulescu, Opera citata, pg. 24

23

In partea a doua a nuvelei, Fenia pare a-si g ăsi din nou un scop al existentei, si anume acela de a-si păstra bărbatul, de a o îndepărta pe Vica, rămânând surda la sctrigatul disperat al acesteia. „Fenia, sleita de oboseala, mica, inghetata", simte vitalitatea dogoritoare a Vicai, se teme de ea si o condamna. Ca si Condrat, Fenia ramane la fel de enigmatica in simplitatea ei.

Un alt personaj este diaconul Ichim, „om gras, burduhănos", cu fruntea îngusta si obrajii roșii, rotunzi, ce se simte exilat in lumea pescarilor, căci „cat am trăit n-am avut cu cine vorbi in satul asta". Plăcerea vorbei o are doar in vis, acuitate fiindu-i poveștile-parabole numai de nevasta care-i supraveghea somnul. Nici el insusi nu se putea bucura de frumusețea lor, deoarece „dimineața (…) nu le mai știam, ascultam pe furiș cum le povestea soția mea la vecine".23

De și personajul se considera „un spirit înalt" care s-a pierdut in aceasta colectivitate, scriitorul, in prima partea nuvelei, îl numește doar „omul gras", „pântecosul", „burduhănosul", distingându-se cu greu din text daca disprețul este al autorului sau al lui Condrat cu care diaconul    dialoghează      (dialogul    fiind      de    fapt    un      monolog      cu      mici întreruperi).      Alcătuit din lumini si umbre, Ichim este cel care vorbește despre nevoia omului de a comunica, despre însingurarea spre care conduce absenta cuvântului. Dar este in același timp si un estropiat moral, căci, deși preot, este singurul care se indoieste de datina se de tradiție. Cu tâlcuiri de șarada apare astfel istorisirea despre stejarul bătrân ( un adevărat mit local) pe care pescarii îl credeau viu chiar daca ^u mai avea frunze si continuau sa-l venereze. Pentru ei stejarul „drept ca lumânarea" era „mândria pădurii" si chiar daca tăiau copaci mai tineri, de acesta nu se atingeau căci reprezenta trainica. Smuls de ape, stejarul acare insa putred si găunos, iar satisfacția diaconului este fara margini:

Idem. pg. 13

24

„Bine ca s-a rupt stejarul asta bătrân!".24 Este in acest strigat nu doar dorința de a impune imaginarufui o realitate palpabila, ci mai afes aceea de a spulbera o legenda, un mit, atât de necesar oamenilor pe care insa diaconul ii disprețuia „dracu sa-i ai de prosti".

Vica, femeie legenda, simbol al vitalit ății, al iubirii, domina celelalte personaje feminine prin dimensiuni (spatele drept, lat si înalt al Vicai"; „nu vedea fata Vicai-era sus, mult prea sus pentru ea"), dar si prin dragostea pentru oameni si viata, celelalte dau înapoi in fata ei „…vorbi Feniei, care dădu înapoi înapoi, speriata de trupul mare si puternic al fetei. Căldura Vicai o dogorea. Fenia se dădea mereu înapoi, Vica o urma, încălzindu-i femeii de departe, cu căldura ei, obrajii scofalciti…"25

Din cuvintele Feniei, care reproduc zisele lui Vlase, aflam ca Vica este fata lui Andrei Mortu, el insusi o legenda, si ca „vânează" bărbați, in mod special pe Condrat. Tot astfel cunoaștem si povestea plina de pitoresc a tinerei femei, care sucise capul multor bărbați din balta si ajunsese apoi la Babadag unde-l dusese in ispita pe „tânărul" hoge de 78 de ani. Revenita in sat, încercase sa-si facă loc printre oameni, dar aceștia consecvent unei morale de milenii, o desconsiderau si o evitau. In fata puhoiului de ape Vica nu vrea sa fie singura: „Nu vreau sa fiu    singura.    Vreau    sa fiu cu    lumea" si    intelege ca doar solidaritatea o poate ajuta sa-si învingă teama.    In ciuda respingerii celorlalți, (Vlase ii răscolise casa si o alungase, Condrat trece pe lângă ea ara a o auzi sau vedea,    Fenia ii striga plina de venin,    vorbe usturătoare) Vica va fi aceea care va ajunge in sat la invatatoarea si, împreuna vor găsi soluția înmormântării copilului in terenul solid al cancelariei scolii, tot ea punându-i abecedarul si caietele pe piept.

Ibidem, pg. 11 Ibidem. pg. 28

25

Indirect prin vorbele Feniei, p ătrund in nuvela si alte doua personaje, Vlase si Carpena, cumnat si sora, oameni instariti care țin mai mult la avutul lor decât la confrați. Obsesia lor pare fi aceea de a strânge iarba pentru vite (chiar rochiile bune ale Carpenei si pernele lor de mătase erau păstrate in pod pline cu iarba buna), iar Fenia le da dreptate, căci „o sa mai fie iarba vreodată, sau n-o sa mai fie, pe lume?". In mijlocul puhoaielor, cei doi se bucura ca de o adevărata minune când in curtea casei descoperă izvorul unei fântâni: „ Cum a văzut Carpena apa din groapa, si-a ridicat poalele, s-a lăsat in genunchi, s-a lungit pe burta si-a început sa bea cu pofta: « Buna apa, bărbate Vase, s-o sleim si s-o face fântâna. Nu mai spurcam lacul, e păcat sa facem cimitir».26Avuția le da sentimentul eternității si al protecției de orice rău, anulându-le astfel omenia.

Nuvela in ansamblul ei, este încărcata cu simboluri, fiecare obiect, gest sau persoana căpătând semnificații in context. Astfel barca poate fi considerata o ipostaza a arcei biblice, canalele deltei pot fi privite ca un labirint, stejarul semnifica tradiția, continuitatea, intr-un cuvânt ideea de trainice atât de necesara intr-o astfel de lume. Si enumerarea poate continua cu cei doi lăutari țigani, Dache si Laliu, ce exprima cântecul care i-a ajutat pe romani sa-si armonizeze tristețea cu bucuria, cu ciorile ce pândesc locui de îngropăciune, accentuând astfel nimicnicia umana, dar mai ales cu sosirea mistreților înotând printre sloiuri, semn al vitalității ce răzbate printre vitregiile sortii. Dar mai răscolitor decât oricare este efortul lui Condrat si al Feniei de a sapa mormântul copilului in duna de nisip, efort sisific ce exprima existențial absurditatea vieții si a morții, dar si încrâncenarea omului de a nu abdica cu nici un preț de la condiția sa umana. „Condrat sapa mai departe pe duna, groapa ii ajungea dincolo de sale. Fenia nu se mai vedea din groapa. Stătea

;' Ibidem. pg. 20

26

pasare miraj ce atrage in special b ărbații (asemănătoare deci lostritei voiculesciene). „Dropia nu se poate prinde nici vara, nici toamna, e greu si de zărit, sta la capăt de miriște, in soare. Si in soare nu te poți uita, Numai iarna pe polei o poți atinge, când are aripile ingreunate si nu poate zbura si seamănă la mers cu o găina. Greu si atuci. Rar cineva care sa prindă clipa potrivita. De multe ori, când e polei nu-i dropie, si când e dropie nu cade pole."29

In text dropia capata semnificațiile unui ideal al iubirii spre care oamenii pornesc in exod, dar pe care putini sunt cei aleși s-o întâlnească. Miron, personaj central, are aceasta arzatore dorința : „Nu vreau sa-i treacă anii care-i mai are ara s-o vadă măcar". Pentru el dropia poate fi nevasta țăranului Paminode Danila, pe care o iubise in tinerețe, dar care ii fusese de șiretul om ce-i devenise bărbat. Ajunsa nevasta acum, ea era ferita de ochii lumii, iar Miron încercase sOo vadă in curtea casei sau s-o distingă intre femeile țepene din neamul lui Danial. Exodul spre dropie poate fi inteles si ca un drum spre întâlnirea cu soarele (călătoria se face la adăpostul nopții) si cu abundenta vegetala (locul e extrem de bogat in faneturi). Indiferent de interpretare dropia reprezint idealul mitic spre care tind oamenii, iar textul devine o parabola a existentei

Dropia fascineaz ă tocmai prin ceea ce are ea inelucidabil, profund, tainic, născând in suflete dorința de o lua in stăpânire. „ Cred ca nu e ara temei a găsi aici si o metafora a creației văzuta ca năzuința perpetua către unideai de perfecțiune. A-l atinge in absolut, desigur ca ramane o iluzie totuși fertila, intrucat menține activa in creator voința desăvârșirii."30

"' Ștefan Banulescu. Opera citata, pg. 52 Gabriel Dimisianiu Op. Cit. pg. 46

2S

Decorul este unul al unei c âmpii inundate de vegetație, prezentata in timpul nopții. Daca satul fusese cuprins de seceta astfel incat apa din fântâni devenise nisip, in acest taram de poveste „iarba ne ajunge la umeri. S-a umplut pământul de prepelițe. Rouă tine pana la amiaza. Cnad se face ziua, daca ti-e cald, intri in iarba si te scalzi." Lumea vegetala ii întâmpina pe oameni si-i atrage in mrejele ei „Iarba venea din fata din ce in ce mai mare." E o lume sranie, căci in suna ceva ascuns, insolit, pe care oameni ii percep, dar nu-l pot intelege si atunci dau explicatiireaiiste „Ai zis bine suna ceva ascuns. Trece pe furiș ia dropie neamul lui Daniia."31

Si timpul este unul neobi șnuit. Acțiunea se petrece noaptea, când oamenii au chipul ascuns in intuneric, si in luna septembrie, dar un septembrie ciudat, căci seceta dilatase lunile de primăvara si vara, iar aceastea năvăliseră in septembrie. „Sunt acum, adică, lunile apriiieami, iunie, iulie si august – toate in septembrie. S-a luat timpul de ia inceput sa-si petreca zilele netraite. Ecald ca-n iulie, infloresc salcâmii ca-n aprilie si se coc strugurii de toamna."32 Aceasta derulare anapoda a timpului are repercursiuni si asupra oamenilor, a viețuitoarelor. „O gloaba de mos incepuse zilele trecute sa se tina după fete tinere si le făcea in dar basmale galbene. Au roit albinele in septembrie si si-au făcut stupi in crăpaturile despicate de seceta de la stâlpii porților. Ferice de ai tineri. Se imbie noaptea cu faguri pe la porți, iar dimineața ie e lehamite de miere."33

Interesanta pentru cititori este tehnica nara țiunii folosita in aceasta nuvela, tehnica ce consta in alternarea planurilor, real si fantastic, reusindu-se astfel crearea unei atmosfere greu definibile, plina de    mister si    inefabil,    dar totuși estrem    de reala.    Miticul,    fantasticul

^ Ștefan Banulescu Op. Cii. pg. 46 32 idem . pg. 41 Ibidem. pg 4 i

29

p ătrunde subtil in text, prin câteva sintagme sau remarci ale personajelor, apoi se retrag pentru a reveni mai puternic in pasajul următor, pana când ii invadează definiv. Apare in text povestea lui Fluerea, țăranul ce-si caută nevasta luata de un vârtej alb, poveste legata parca prin fire nevăzute de simbolul plopului uscat in crăpaturile căruia înfloresc macii; e prezent ritualul pe care ii indeplinesc fetele din neamul Salcau in ajunul Anului Nou, e relatata ciudata intalnire dintre Miron si nevasta pădurarului, Victoria, alături de care se afla „de-aproape mirosul de pelin de sub perna" pentru ca apoi, dimineața, sa se trezească singur, iar in curte sa descopeere doar o bătrâna cu „parul veșted, nasul si gura punga."

Grupul de tarani ce merge noaptea prin iarba fo șnitoare a câmpiei      are      ca      tovarăș      cuvântul,      si      prin      el,,      darul      povestirii,      al reprezentării. Când cineva vorbește despre luna innegrita de seceta, ce lumina cat „un banut de ou", un altul ticlueste: „Era oul începutului si sfârșitului"; lui Corbu, țăranul pa care ii cunoști si noaptea pentru ca „si-a ridicat umbra de seara in picioare si s-a invelit cu ea", „mintea ei umbla cu basme, si când sa scoată basmele pe gura , ii ies sub forma de cântec". Străinul pătruns in grup cunoaște multe din tainele oamenilor si locurilor prin sporovăială lui Miron. Acesta ii vorbește despre cele cinci-sase neamuri mai vechi ale satului;    ii povestește mai ales despre ciudatul neam al lui Danila, care, profitând de faptul ca Miron era plecat aiurea sa afle „cum cânta cucul", i-a luat iubita de nevasta, despre ciudata lui curte, cu gardul ara poarta, peste care, daca reușeai sa privești, puteai vedea doar lanțul câinelui ce se zbătea singur pe sarma. Isi amintește apoi despre romantica si incerta aventura cu nevasta lui Petre Uraru, despre care lumea „zicea ca am fost nimeriți unul cu altul, dar nu ne-am știut la timp firea'. Chipul Victoriei e la fel de alunecos si de straniu c asi cel al iubitei din tinerețe. Ea rostește descântece prin care ii

30

ademene ște pe Miron, iar privirea-i pironinita in ochi flăcăului e la fel de grăitoare ca si roseata pasiunii ce-i înflorește in obraz. Toate gesturile femeii sunt amețitoare, invaluitoare, iar când raman singuri Miron si Victoria au parte de noaptea lor de dragoste, noapte asupra căreia asa cum am văzut, dimineața arunca semne de îndoiala, transfomand-o intr-o poveste stranie.

Povestirile in rama se succed; in povestirea cadru (drumul la dropie), , apare povestea de iubire a lui Miron, iar in aceasta istorisirile miraculoase ale Victoriei, despre vaca lui Dudulina care,    in timp de furtuna, mergea numai pe picioarele dinapoi si „se uita spre cer, la florile de soc", sau despre ritualul camasii albe, infaptuit de fatele lui Sacalau, ritual    in    urma căruia    le intraseră fetelor in casa doi    din flăcăii    lui Paminode (unul de optsprezece si altul de nouăsprezece ani); vârsta acestora intriga, căci Paminode era căsătorit doar de șapte ani. Când Petre,        neîncrezător,        numește        toate        acestea        „legende",        Victoria ripostează: „Petre, nu-ti rade de poveștile oamenilor tineri, ca povestilea astea nu albesc cu iarna si nu trec odată cu anii."34 Cuvintele Victoriei reprezintă      concepția    oamenilor    locului,      dar    si    a    scriitorului,      despre legende, despre mituri; ele se nasc continuu,    izvorâte de obicei din mintea plina de „basme" a tinerilor îndrăgostiți si apoi trăiesc veșnic, dincolo de lumea trecătoare a oamenilor.

Apare in nuvela si un alt motiv fundamental al operei lui Ștefan Banulescu, cel al poreclei, căci „pe ia noi porecla e sarea omului", motiv pe care autorul ii va fructifica al maximum in romanul Cartea Milionarului. Astfel, lui Paminode i se spune „spionul Măriei Tereza", supranume aparent inexplicabil, deoarece „pe aici prin Bărăgan n-au trecut decât turcii, si aia in goana". Dar cei din neamul lui Pepene, „care au mintea sucita", spun ca „l-au poreclit cu un lucru care nu poate sa fie

"      rbideiiL pg. 49

5]

pe aici si n-a fost niciodat ă, ca sa nu intre nici măcar in cuvintele îngăduitoare ale Ecîesîastului: ce este a mai fost, ce a mai fost va mai fi35, arătând astfel atitudinea colectivității fata de pesonaj.

întâlnim si motivul comunicării omului cu natura, dezvoltat intr-o maniera pașnica in câteva secvențe de o poeticitate aparte. Astfel, „fetele lui Arsunel, fug dimineața din așternut, aleargă pe câmpie si intra unde e iarba mai mare. Le zboară prepelițe pe la subsuori si le cânta prigoriile cu gușa pe la ascuțișurile pieptului"36; iar Corbu, atunci când se culca pe calul sau, pare a deveni una cu animalul: „are un cal intins si cu spatele lat, se lungește pe el si doarme, cum e cam netuns, parul i se amesteca cu coada calului, iar picioarele si le sprijină in inelele de la darlogi, după ce si-a trecut frâul pe după gat. Cum se lungește, si adoarme ca-i sufla calul in tălpi cu narile".37

Fundalul insa in nuvela va ramane motivul c ălătoriei spre dropie, călătorie ce are rezonante ritualice si la care participa întreaga

"- (…) N-a mai r ămas nimeni in sat? Toți au plecat in noaptea asta ia dropie?

– Dup ă cum ai sa vezi la ziua. Aproape toți. De-ai fi intrebat oamenii din sat cu câteva zile in urma daca au sa plece în noaptea asta la dropie, jumătate ar fi tăcut, un sfert ar fi dat din umeri,iar alt sfert ar fi zis nu. Sfertul care ar fi zi ca nu merge ar fi fost neamul lui Danila si s-ar fi pregătit pe ascuns, cum s-a si pregătit, sa ajungă inaintea tuturor la dropie."38

Dup ă cum reflecta textul citat, mersul la dropie devine o datorie spirituala, pe care fiecare tinde sa o realizeze in taina si pe cai

3 Ibidera. pg. 44 36 Ibidem, pg. 40 3* Ibidem, pg, 43

J* Ibidem. pg. 43

32

specifice neamului sau (neamul ascuns si însingurat al lui Danila merge pe cai ascunse, alături drumului parcus de ceilalți). Si pentru ca, asemenea nuvelei anterioare si aceasta este inchinata efortului si nu izbânzii, opera se incheie inainte de ajungerea convoiului ia destinație. „Calul lui Miron mergea cu gatul întins inainte prin iarba si îsi ștergea dinții cu rouă. In fata începea sa crească o dunga galbena. Porumbul sau soarele."39

C ăutarea,    călătoria,    constituie firul    epic si    pentru    nuvela Satul de Sut. Daca spațiul desfășurării este, ca si in nuvela anterioara, câmpia, timpul este insa mult mai bine conturat. Acțiunea se petrece în timpul războiului care devine firul epic intriga si epilog. Intriga deoarece calatorul ce merge spre satu! F., asemenea multora veniți din toate părțile tarii, este mânat într-acolo de dorința de a afla vesti despre cineva din regimentul 14, regiment dispărut in condiții neștiute; epilog pentru ca totul se termina prin îngroparea vicfimefor unui bombardament aerian. Războiul schimba destine, amenința orizonturile deschise si, chiar daca oamenii vorbesc puțin despre ei se manifesta ca o permanenta a vieții lor.

Bizarul      nu      izvorste    din      subiect,      care    este,      cum      ne-am

obi șnuit deja, simplu. Un calator pornește spre satul F. Pentru a afla vesti despre o persoana dispărut odată cu regimentul 14. din halta B., unde sare din tren, si pana In sat trebuie sa străbată pe jos câmpia, si nu o face singur, ci împreuna cu cei pe care-i cunoaște in drumul sau: un răspopit, un pictor, un pictor, un inginer, un turc batran fost lucrator în mina. Surprinși de un bombardament aerian, doi dintre cei abia cunoscuți, soția fratelui invatatorului si preotul ce-a renunțat la preoție, vor muri, iar calatorul nostru, deși străin, se va simți obligat sa ajute la ducerea    lor in    sat si    ia    înmormântare.      Nuvela se sfârșește tot cu

v Ibidem. pg. 56

jj

travesarea c âmpiei, de data aceasta in sens invers si cu un final-explicație; incitarea la povestire a constituit-o un articol dintr-un ziar in care se vorbea despre factorul postai din satul F., adică exact despre cel căutat si considerat ca singur cunoscător al destinului regimentului 14.

Bizarul izvor ăște insa din entitatea personajelor, din dialogul si faptele acestora. Mai intai calatorul: pornește spre satul F. Pentru a caută „un om care nu mai este". Venise aici fara nici o speranța.. „Adresa care mi se dăduse era vaga: sa ma interesez in satul F. de un invatator, sau de fratele învățătorului, in sfârșit de cineva din satul F. care ar stî ceva de un ofițer care l-ar fi cunoscut pe omul dispărut, adică l-ar fi intainit intr-o gara, in apropiere de front, langa un pod rupt, unde se făcuse transbordarea soldaților din regimentul 14"40; si explicația continua astfel, lipsita de logica, frizând absurdul, ca intr-un text kafkian. Chiar perseverenta personajului devine absurda. Deși este instiintat de fostul preot ca cel pe care îi caută nu-i poate spune nimic, ca de fapt „eroul" nici nu fusese pe front, ci doar se insurase cu nevasta factorului postai pierit in același regiment 14, ei isi continua drumul , ajuta la înmormântarea celor uciși de obuze, apoi se întoarce si privește trenul ce a rămas cuminte pe sine, asteptandu-si cuminte calatorii ce nu-l vor mai ocupa niciodată.

Tânărul pe care ii cunoaște mai intai nu este nici ei ocolit de ciudățenii. Fost preot, este acum lăutar in sat, dar așteaptă răbdător sfârșitul războiului pentru a se inscrie la Conservator. Intre timp se delectează cu a fi compozitor si chiar lucrează la un poem simfonic, „Satul de lut" din care a scris doar partea intitulata „Elogiul pământului", in care cânta binefacerile ploii după o lunga perioada de seceta. „E asa, ca    un fel    de noua descălecare pe un    pamant darnic."41    Personajul

' IbideiiL pg. 60 41 Ibidem. pg. 63

34

p ăstrează tăcerea asupra motivului pentru care nu mai este preot (poate faptul ca la parasit soția), nu mărturisește de ce nu a plecat din acest sat si nici de i-a păstrat hainei sale aspectul de anteriu. Deși este încrezător in destinul sau, bucurandu-se la gândul ca intr-un an va termina poemul si, sfarsîndu-se războiul se va putea prezenta cu el ia examenul de la Conservator, soarta se joaca cu ei devenind una din victimele atacului aerian, iar sfârșitul sau e cum nu se poate mai prozaic: apară un sac de grâu pe care-l tot carase in spinare, iar acum se temea sa nu i-l spintece

Pictorul Petre Petrovici distoneaz ă cu atmosfera generala atât prin vestimentație (haine mult prea albe si prea elegante pentru acest loc), cat prin felul de a vorbi, fel ce oglindește pretenții intelectuale. In fapt, cuvintele lui cu aspect livresc vor sa surprindă măreția existentei: „Viata e minunata, domnule Lascareanu, oricând e minunata. Totul viază ca o garanție a trecerii noastre prin lume (…) Strălucești sau nu, est» fericit sau lipsit de noroc, parcurgi totuși minunatul mister al existentei."42 Dar mesajul apare absurd intr-o astfel de lume.

Cel mai pitoresc personaj este insa b ătrânul Suliman ce străbate câmpia in lung si in lat in căutarea ierbii pentru turma de măgari care-l insoteste. Animalele sunt bătrâne ca el si orbite de munca in mina, iar, daca acest turc nu le-ar fi luat cu el, ar fi fost sacrificate din cauza beteșugului lor. Cel mai vastnic dintre măgari, Aîtan, este si cel mai orb, dar după el vin toți ceilalți. Bătrânul se gândește sa-l inlocuiasca după ce va muri cu un manz pe care toți ii vad alb, numai el nu. „Nu e alb, e fumuriu si o sa fie negru fumuriu, asa cum s-au făcut toți."43 (Oare putem vedea aici o metamorfoza simbolica obligatorie pe care o impune vârsta?).      Baranul      impresionează    prin    dragostea    lui      pentru    animale,

*" Ibidem. pg. 65 53 Ibidem. pg. 70

35

ata șamentul putând izvora dintr-o profunda singurătate, dar mai ales prin neputința lui de a denumi orice lucru bun sau frumos decât într-un singur fel. „N-avea decât amintirea unui nume de femeie Neriman. Poate iubita lui, poate o sora, care nu mai este. Cu numele de Neriman chema lucrurile care ii plăceau, dar cum astea nu prea erau si nu le avea, spunea mereu Nenman, ca o continua speranța. Chema tot ce i se para bun cu numele de Neriman."44

Dar daca existenta lui Suleiman apare încărcata de tragism si frumusețe, viata cuplului atât de căutat in sat este absurda. Văduva poștașului mort pe front se căsătorește cu fratele invatatorului. Se produce o misterioasa confuzie intre cel care i-a fost sot si cel care i-a luat locul, iar lumea din diverse sate vine pentru a-i asalta cu întrebări despre cei din regimentul 14. pe de o parte căsnicia le este ruinata din cauza războiului (nebasta nemaiputand suporta sa răspundă intrebarilor), iar pe de alta parte se vor bucura de micile „avantaje" pe care le aduce acesta, ei strângând si valorificând butoaiele cu benzina albastre aruncate de avioanele avariate. Femeia va muri in bombardament, iar bărbatul v afugi peste câmp, nerevenind in sat pana la plecarea eroului narator.

Tenta de fabulos duce textului finalul nuvelei; povestitorul n-ar fi relatat aceasta întâmplare daca nu intalnea intr-un ziar poza factorului postai din satul F. Nimic insa nu explica daca este cel dat dispărut impreuna cu regimentul 14 sau daca, intre timp, confuzia generala de conjuctura a dus către un transfer de personalitate, fratele invatatorului substituindu-se celui ce fusese factorul postai.

Titlul devine in context o metafora a incremenirii, a aridității; nimic nu se naște in aceasta nuvela, nici vieți, nici sentimente, oamenii trăind si murind absurd si anost, spuiberandu-li-se idealurile, iar aceasta

14 Ibidem. pg. 69

36

idee este conjugata poetic cu imaginea trenului oprit la liziera de salc âmi ca o clipa suspendata ce-si așteaptă inca oamenii care sa o trăiască.

Nuvela Vara si viscol atrage atenția cititorului in primul rând prin tablourile sale de natura, care, încărcate de sugestii, devin cu adevărat poetice. Acțiunea (dezvoltata in noua capitole cu titluri sugestive, uneori având rezonante biblice – Lasati-va săniile si femeile si veniți sau Un trup goi se intoarce pe pamant si pe apa) cuprinde prin personaje atât perioada primului război mondial, cat si a celui de ai doilea, „fiind o proza epica de atmosfera realista, accepția clasica a cuvantuli, în linia epicii mai vechi a lui Galaction, poate."^' Dar nuvela oferă mai mult decât imaginea unui text de acest gen.

Subiectul simplu (o patrula a pornit in căutarea unui dezertor căruia familia, familia crezand-uî mort ii face priveghiul, iar când tânărul se intoarce si trebuie dus ia regimentul din care fugise, membrii familiei se hotaresc sa-l facă scăpat) este grefat de la inceput si pana la sfârșit cu secvențe mitologice si simbolice, de un pitoresc arhaic. Tânărul Grigore Nereju, cel declarat dezertor, nu este altul decât ultimul din neamul Tobolilor sau al Nerejiior, „păgâni" care se inchina ia soare si cărora, „daca ie știi spițele, te uiți mirat si inapoi si inainte in timp – si vezi ca ei sunt dincolo de vreme, si ușor nimeni nu a putut sa-i doboare."46 Estre fiul lui Tobol, personaj de legenda ce călăuzise in 1918 bărbații din sat in trecerea lor peste Dunărea inghetata, omul urmat pretutindeni de un cocos roșu cu pieptul galben; de la trecerea in Dobrogea, relatata in primul capitol, despre Tobol tatăl nu se auzise nimic. Flăcăul e frumos si voinic, ager si omenos; moștenește sângele arzător al mamei si vigoara deosebita a tatălui. Oamenii ii iubesc si vorbesc despre el cu respect: „A ridicat o data in spinare un car plin cu

45 Nicolae Ciobanii. „Nuvela si povestirea contemporana". Ed. Pentru Literatura. București. București. 1

46 Ștefan Banulescu. Op. Cit. pg. 99

37

fan si nu s-a mi șcat un pai. Se cam rupsese osia, si in vreme ce e! saita carul, alții au legat osia, ca sa poată trece cu toți un deal."4/ Se iubește cu învățătoarea din sat, apoi este luat in armata, dar de acolo nesuportand probabil sa lupte pentru nemți, dezertează si incearca sa revină in Glava, satul natal. Pana sa ajungă insa in sat trece un an si jumătate. Se auzise ca-i mort, apoi ca trăiește, apoi iarasi ca a murit si matusa Sofia, cea care ii crescuse, se hotareste intr-un târziu sa-i facă un priveghi după obiceiul neamului lor. Asa se face ca tânărul intra in curtea casei chiar după noaptea priveghiului si, netulburat se ospătează din propria-i pomana, apoi, cum nu se poate mai calm, incepe sa repare un gard rupt. Loial, când caporalul si locotenentul care-l căutau vor sa-l duca inapoi la regiment, ii urmează si nu dezertează nici când aceștia ii oferă toate circumstanțele (ii trimit singur sa aducă podul plutitor de pe celalalt ma! al Dunării). Motivația gestului este data de locotenent: „Adevărat, nu puteai sa lași oamenii in drum. Mie nu mi-ar fi trecut prin cap. Uitasem."48 Tânărul se întoarce pe front convins ca „mult nu mai e sî scapam de viscolul asta".

Dar nu numai personajul central, cu aura lui legendara, impresionează in nuvela. Textul isi cucerește valoarea artistica prin vorbe „de cântec" ale personajelor, prin ancestralul ritual al priveghiului, dar mai ales prin frumusețea peisajelor creionate.

Cu privire la prima dimensiune artistica amintita, putem afirma ca textul abunda in replici situate la grani ța dintre epic si liric, dintre real si fantastic, cuvintele căpătând conotatii dificil de descifrat. Astfel, învățătoarea vorbește despre un vitei de lapte care „sta cu gatul intins si linge soarele", iar ciupa ce se iubește cu Tobo\ sub un mal râpos nu-si mai găsește rochia si exclama „O lăsasem pe trunchiul asta de

~^>

salcie, si trunchiul e gol. Doamne am crengi pe umeri". Caporalul din patrula, cuprins de friguri, are un mod aparte de a-si exprima teama: Prea nu s-a arătat nimeni, ca sa fie adevărat ca n-ar fi." Sau „Vorbiți prea tare, domnule locotenent, si pe aici prea nu e nimeni". Absurdul plin de poeticitate al replicilor anterioare face ca personajul sa fie singurul capabil sa exprime absurdul mult mai prozaic al misiunii la care ia parte: „Soldat, nu trece pragul maica-tii, nu intra in casa – inpoi – ai nesocotit o lege străina ca sa poți trai, ai fost condamnat in lipsa, nu mai exiști, nu mai ești, înțelegi, iar noi, culmea am venit sa te prindem viu."49 Despre mama lui Grigore, femeie cu darul iubirii, un taran spunea ca „ținea la dulceața anilor si nu vroia sa-i stea umbra si s-o albească viscolul."50 Si exemplele de acestr gen ar putea continua.

Un farmec aparte dezvolta prezentarea pregătirilor pentru priveghi si a ritualului ancestral urmat de particianti. Chiar cei doi străini de aceste locuri, locotenentul si caporalul, nu pot ramane indiferenți la spectacolul în care fiecare participant are rolul sau. Ritualul nu amintește de cel obișnuit (văicăreli, bocete), ci are in el multe elemente străine. Se pregătește decorul, prin aprinderea focurilor noaptea in curte, focuri care se stropesc cu ulei si prin confecționarea unor felinare din pepeni. Se prepara apoi bulgur (grâu crăpat si fiert) si batal fript. înainte de ospat .vin    bătrânii cu    masti de pa lumea cealaltă, sa ceara sufletul celui sfârșit". Se rostește acum un text dramatic alcătuit dintr-un fel de cântec vechi si de ghicitori din alte vremuri, un text metafora, din care vom cita doar câteva secvențe. „ – Cum e soarele?

!' Ibidem. pg. 92 0 Ibidem, pg. 98

39

Răsare si apune. Pepenele verde are miezul roșu, dovleacul e galben. Dunărea e intre maluri, iar crapii – grași. Pământul ne rabdă – a răspuns Sofia.

Cine pleacă?

Om tanar, Grigore Nejeru din spița Toboiilor, a răspuns llie Stroienescu.

Cine-I izgonește?

Casa i-a așteptat de dimineața pana seara si de seara pana dimineața (…)

Fioarea-soareiui neam ti-a fost? Parca ar fi femeie si se    întoarce mereu după tine (…)

C ânepa pe care o sădeam eu era alba, spicul de grâu mai gaiben, caii pe care-i știu erau roibi si nu murgi, iar berbecii grași si ciuți. Ești din alt timp, mai dinainte. Cinstit sa fii, nu ti-ai rușinat vremea."51

Fabulosul folcloric este aici pe deplin exploatat, iar textul i-a atras aten ția si criticului Eugen Simion, care era de părere ca prin astfel de secvențe „satul lui Banulescu este mai vechi decât acela al oierilor si pecarilor sadovenieni." Iar cu privire la fragmentul parțial citat critic spunea ca „protocolul este complicat si frazele aproape ermetice, trimit -ca in povestirile lui Voiculescu – la practici magice îndepărtate."52

Asemena unui poet de o deosebita sensibilitate, Ștefan Banulescu realizează in acest text descrieri in care imaginile vizuale si cele auditive se impietesc devenind o oda închinata frumuseții aspre a naturii. Cea mai sugestiva ni se pare cea cu care sriitorul deschide nuvela;

1 Ibidem. pg. 114-115

" Eugen Simion. Op. citata , pg. 598

40

„Pe fluviul inghetat, zăpada fusese spulberata de crivat. Albia .    rămăsese lucie intre malurile inalte de lut galben. Viscolul incetase. Pasările stăteau infoiate, intr-un picior, risipite pe gheata Dunării, cu ciocurile ascunse sub aripi. De-a lungul malurilor, pe sub coastele rapoase , sălciile bătrâne pocneau sec sub ger, amorțeau o vreme, dar se auzeau alte trosnete depărtate dinspre pădurile intinse ale băltii. Dimineața mai păstra fasii subțiri de neguri ia orizonturi, soarele era inca lipit, mare si rotund, de buza dinspre răsărit a fluviului. Un lup a trecut pe îanga soare, saitandu-si labele peste sloiurile Dunării si tăind cu spinarea țepoasa si cu coada sura discul gaben de pe cerul vânat. Dintr-un loc ascuns si neștiut se auzea infudat, ca un ras ferit, macait de rate pitice. Un topor izbea rar pe undeva pe ia marginea bălților – si răsuna surd printre pești in apa fluviului de sub gheata – pasările de pe sticla albiei se mutau de pe-un picior pe altul si-si săltau capetele ia izbiturile toporului, apoi isi ciuguleau penele si-si varau din nou ciocurile sub aripi. Toporul bătea din ce mai rar si mai ostenit. Soarele s-a desprins de pe buza fluviului si s-a ridicat deasupra convoaielor albe ale plopilor subțiri de pe maluri. Dinspre bălti au venit pâlcuri mărunte de vrăbii, oprindu-se din loc m loc pe Dunăre, sa ciugulească inseiate grăunte de gheata care sclipeau pe dinții sloiurilor."53

Asprime si ging ășie, culori estompate de sensibilitate, alunecări de fraza sadoveniana, epitete sugestive, iată sintetic doar câteva din caracteristicile acestor rânduri.

Nuvela atrage atenția si prin prezenta unui motiv ce va apărea dezvotat in Cartea Milionarului, cei ai calului, motiv prin carre Ștefan Banulescu se apropie si mai mult de fondul nostru ancestral. Caii cu bărbi galbene, ce pasc ara paza pe câmpie, ce privesc cu ochi de om in ochii oamenilor, ce trăiesc ia limita dintre independenta si supunere,

3 Ștefan Banulescu. Opera citata, pg. 80-81

n

invadeaz ă    câmpia.      Ei    sunt asemenea    locuitorilor acestor ținuturi    -aparent nepăsători, dar în realitate atenți si foarte hotărâți.

Masa cu ogîinzî este nuvela in care realitatea razboiuiuii depășește planul secund al narațiunii. Considerata „mai complicata din punctul de vedere ai tehnicii epice" (Eugen Simîon), opera este construita prin procedeul grefelor narative (Cornel Ungureanu), sau al asocierii in maniera cinematografica a fragmentelor de realitate (Mihas Dragan). Temei războiului (sunt prezentate momente din timpul verii anului 1944) ii corespunde in plan simbolic tema luptei dintre iumea imaginara, fabuloasa si cea reala, pentru prima data realitatea devenind dominanta. Obiectivul, agresat de ficțiune, de legende, se revolta, chiar daca finalul readuce in atenție magia mitica a câmpiei, prezentând personajele ce se scaida simbolic in aerul ei plin de vraja.

Nuvela debuteaz ă prin același motiv ai drumului prin câmpie, parcurgerea lui nascandu-se din năzuința de a găsi. Protagoniștii sunt Caius (student la Belie-Arte), Martes (sculptor) si Bendorf (decorator), cărora ii se adaugă o suta de tarani veniți din Moidova in căutarea hranei. Cu toții simt zădărnicia căutării, căci orașul in a cărui prezenta credeau nici nu se zărește, nici nu se aude („orașul asta nu-si anunța prin nimic așezarea"), iar ei incep a-l clădi imaginar pentru a se convinge ca merita sa meargă mai departe. Caius isi amintește de oamenii locului (Bazacopol, ion Popescu), le spune insotitorilor lui ca mama ii confimase intr-o scrisoare ca masa cu oglinzimai este inca, ca si cum prezenta acesteia era un argument mai puternic decât prezenta oamenilor pentru existenta orașului; Bendorf citește dintr-un jurnal un articol in care se vorbește despre „Edenul de o mie de kilometri" (lunca Dunării) si depre orașul căutat si ciudățeniile acestuia – căpitanul de port, năzuind sa ajungă sculptor, isi irosește munca in așteptarea inspirației (personajul înglobează    parodic mitul    Penelopei si al lui    Narcis),    iar octogenarul

42

ar ămiu ce conduce cafeneaua este prezentat si el jn așteptarea vapoarelor de calatori care nu au venit si nu vin (…). In restul timpului, cel cu ceainicele si paharele croșetează; nu lucrează ceva anume, ceea ce croșetează in timpul zilei, deșira a doua zi dimineața."54

Ora șul, odată descoperit, se dezvăluie cititorilor cuprins de aceeași încremenire in așteptare de care suferă si personajele, întruchipând, asa cum spunea Nicolae Balota „o bizara prezenta a absentei", intimele articulații ale existentei lui se regăsesc exprimate in jurnalul tânărului ftizie, prezent sub titlul Memorial de amiaza, cu sigiranta cel mai impresionant dintre cele noua capitoie ale nuvelei. Horatîu, personajul-autor al acestui jurnal, da nume sentimentului care domina intreaga comunitate, paralizand-o: Frica. Prefacandu-se ca ignora realitatea apropiata a războiului, oamenii se tem acut acut de rau! pe care l-ar putea aduce acesta in izolatul oraș de câmpie. Se tem pentru viețile lor, se tem pentru ierarhia si ordinea deja stabilite sts paradoxal si absurd, toate le vor fi amenințate tocmai in momentul in care se anunța pacea. Deruta interioara este ascunsa sub uncalm aparent si personojele resimt puternic stare vidului, a golului pe care istoria ii casca in jurul lor, dar mai ales in ei insisi. Proprietarii campaiei, Silvestr (administratorul), Bazacopol (omul de afaceri), Necea (carciumarul) se tem pentru averile lor, se tem ca eforturile de a fructifica financiar situațiile iscate de război le vor fi zădărnicite. Țăranii se tem si ei pentru ceea ce va veni (zvonuri despre impropietarire, stingerea foametei prin luarea libera a grâului din depozitele celor bogați), dar in același timp spera ca toate se vor rezolva de la sine.

Secven țele din aceste capitole (Vesti de pace, Târg la flacăra lămpii, Un om vine cu tunul acasă, pe drumul subțire) au desfășurare obictiv-traditionala,    amintind de unele episoade din romanul

"ț Ibidem. pg. 131

43

R ăscoala. In preajma hambarelor încărcate sunt prezentați pe de o parte țăranii, iar pe de alta parte propietarii. Primii apar in mase din ce in ce mai compacte, iar acumularea tensionala este continua. Ca si țăranii iui Liviu Rebreanu si aceștia au un comportament ambiguu : se aproprie de tractoare si pun întrebări lipsite de sens intr-o astfel de conjunctura („ce marca de motor e?), bârfesc blând sau ascuțit la umbra căruțelor, dar nu-si trădează intențiile ce răzbat doar din îndârjirea cu care raman pe loc. Cei avuți se tem pentru averile si viețile lor, incearca sa para apropiați de oameni si caută cai ascunse pe care sa-i insele.

Dar anxietatea fireasca iscata de cursul evenimentelor, prin refulare s-a retras in zone mult mai profunde. Astfel Horatiu dezv ăluie in jurnalul sau teama ca vegetalul invadează si disruge lumea construita de oameni, teama in fata culorilor pe care pana atunci le adora, iar acum le simte devorandu-i existenta, teama stârnita de micul sau tovarăș, șoricelul din casa, care i-ar putea roade albul covor din sufragerie, simbolul siguranței sale.

Toate aceste fragmente ale realit ății exterioare si interioare alcătuiesc in nuvela o adevărata masa cu oglinzi a narațiuni, căci masa cu oglinzi este metafora dominanta a textului. „Masa e lunga, pe picioare inalte, are oglinzi culcate, cu fata spre soare, ca sa straiuciasca cat tine ziua. Alte oglinzi stau ușor inciinate, ca sa arunce lumina in evantaie pe trotuar si pe cuburile de piatra ale străzii Mavrocordat. Altele, drepte – așezate pe dunga ramelor – sunt fixate spre havuzurile însurite in lanț pe panta ce duce spre grdina publica pentru a amplifica lumina jeturilor de apa. Iar altele – puse in asa fel incat sa compună unghiuri cat mai diferite, care sa cuprindă numai bustul trecătorilor, numai picioarele sau numai profilul cu tâmpla si linia gatului."55

Ibidem. pg. 131-132

44

Este un caleidoscop de imagini care poten țează realitatea, dar care o si deformează si o reașează după alte coordonate („… trăsura intrase brusc in lumina orbitoare a Mesei cu oglinzi, care ștergea conturul străzii si topea liniile cenușii ale caselor, încrucișate pe acelea colorate violent ale firmelor in flăcările toride ale amiezii, …"56), astfel incat sa răzbată intreg tragismul si absurdul exsistentei: „Silvestru mai avu timp sa-si vadă in Masa cu oglinzi chipul crispat, intr-o imagine răsturnata, cu capul In jos, manand caii intr-un goi imens, in care singurul punct de sprijin era strada fantastic așezata si prinsa cu calupurile de piatra direct pe bolta cereasca."5' Imaginea răsturnata si golul imens prin care galopează viețile oamenilor sunt viziuni simbol pentru intrega proza banulesciana.

Prin Gaudeamus Ștefan Banulescu incheie seria nuvelelor pe tema raboiului cuprinse in acest volum. Critica (de exemplu Nicolae Cîobanu) a socotit ca ne aflam in fata unui eșec datorat fie construcției simpliste a nuvelei, fie încercării de a aduce in prim plan problematica intelectualului. Structura este simpla, nuveia cuprinzând doua capitole. Primul, Arhip, ne prezintă personajul cu același nume, proaspăt intors de pe frontul din Cehoslovacia, care incearca sa reintre in mersul normal al existentei prin reluarea cursurilor la Facultatea de Istorie din București. Drama lui este aceeași ca a tuturor tinerilor pentru care războiul a insemnat dislocare, căci, odată intors intelege ca nu are loc oprit in căminul studențesc, ca numele iui nu mai figurează pe liste, ca nu mai folosește același limbaj cu semenii, intr-un cuvânt ca incercarea de a-si reinnoda viata întrerupta ii va costa mai mult decât solda primita la plecarea pe front. „ Numele meu nu era trecut pe lista. Mi-am adus aminte, vazandu-ma lipsa, ca de câteva ori in ultimi ani numele meu n-a

>0 Ibidem. pe. 153 Ibidem. pg. 154

45

mai fost, nimeni nu știa daca mai pot fi cu adevărat, si ori de cate ori m-am ivit din nou am vut sentimentul ca trebuie sa iau un ioc pe care mi-l pierdusem si ca multora ie stârnesc mirare prin firescul cu care imi umplu iarasi un pahar cu apa sau ridic furculița dintr-un tacâm care incepuse sa devină numai amintirea mea."58

Cotidianul ii inconjoara sodid; c ăminul are scări de lemn fara balustrada, podelele sunt căptușite cu tabla galvanizata vopsita maro! ușile camerelor sunt scoase, iar luminile funcționează, becurile „imprumutandu-se" de la administrator. Totuși Arhip accepta acest cotidian cu aparenta nepăsare, trecând cu vederea si insolentele familiei Veriotis (admistratorii căminului), doar din dorința de a demonstra ca lupta pentru împlinirea vieții iui, singurul mod de a-si face datoria fata de sine.

Cea de-a doua parte, Furgonu î de paîne, este un prelung remember, o intoarcere in timpul iasat in urma, cel al războiului, ce aduce in atenția cititorilor un alt personaj, Eugen, prieten bun cu Arhip. împreuna cei doi dezertaseră din armata romana (aflata in coaliție cu cea germana), ascunzandu-se intr-un furgon de pâine si „renunțând" astfel la tresele de subofițer. După august 1944, Arhip revine pe front, dar nu mai poate afla nimic despre pritenul sau si îndepărtează cu obstinație ideea unei eventuale dispariții a acestuia.

Mediul bucurestean ai primeior luni de dup ă război este infatisata cu precizie, iar modul cum conflagrația a deturnat exsistentele celor tineri este relatat cu amărăciune. Cu toate acestea ne aflam inca departe de subtilitățile paginilor iui Camil Petrescu, excelentul portretist ai intelectualului demitizat, si poate nici ambiția sciitorului nu afost aceea de a-l egala pe predecesorul sau.

* Ibidem. pg. 203

46

VIeti provizorii este dup ă părerea noastră una dintre ceîe mai interesante nuvele ale volumului. Ea prefigurează sub mai multe aspecte universul romanului Cartea Milionarului, in primul rând apariția unor personaje precum Poiider sau Constantin Pierdutul întâiul, dar si prin tehnica narativa ca se constituie intr-un exercițiu de exacerbare a vocilor. Personajele se pierd in spatele cuvintelor continua, preluandu-si replicile, istoria devenirii lor, plutesc in ceata existentei sau nonexistentei.

Primul capitol, Clopotul lui Poiider, va dezbate tema relației indîvid-istorie, sugerând faptul ca uneori istoria este intrupata în persoana cea mai modesta a timpului, eronat privita de cei din jur ca insignifianta. Personajul narator este Miron Basarebescu si ei monologhează in fata unei mai vechi cunoștințe a cititorului, inginerul Lascarescu si a doamnei Corvîn, totî trei indreptandu-se cu trasuraspre comuna in care s-a stins Ion Popescu, cunoscutul proprietar al Mesei cu oglinzi. Omul de arta Basarebescu filozofează pe marginea ideii de discrepanta intre aparenta si esența si ajunge sa fie stăpânit de teama ca a fost incapabil sa cunoască si sa înțeleagă profunzimile oamenilor care i-au fost apropiați. „Nu era nici bun, nici rau, nu venea de nicăieri si nu pleca nicăieri. «Om ara istorie», ziceam. Sitotusi, se folosiseră cuvintele «cu el s-a sfârșit o lume» la pieirea lui – si mi-a fost frica. însemna ca nu inieleg si nu intelesem ceva foarte grav, ca omul aceia reprezentase ceva enorm. Independent, poate, de viata lui cotidiana, banala, ștearsă, fragmentata după capriciile evenimentelor dinafară, purtase in el un mare blestem sau un neobișnuit rost piedut, iar eu nu fusem în stare sa vad măcar ceva din toate aceste minusuri prețioase de sinteza."09

Frica ii conduce spre conluzia amara ca suntem sorti ți sa trăim    doar vieți    provizorii    si    întregul    sistem    de valori va fi    rasrnat;

Ibidem. pg. 227

4~

neinteigand unde a gre șit, teama va deveni din ce mai mare când va conștientiza ca insasi viata sa e posibil sa fi fost provizorie,

Textul plin de trimiteri si simboluri, este construit sub incidența morti si reactulalizeaza ideea ca viata nu poate continua decât daca se refugiază in legenda „Clopotul trebuie sa aibă o poveste, nici ca se poate, o poveste care va deveni misterioasa când copii de azi vor deveni maturi – stiti bien, poveștile la fac copiii cu longevitate – si povestea va fi atât de teribila, incat nu va mai păstra clara nici imaginea câmpiei, nici a clopotului."60

In P ălăria de pai, capitolul următor, atenția se indreapta asupra personajului Alexandru Lascareanu, a cărui existenta este invadata si stnjenita de trecut si legende. Camera sa, aflata langa cea a unui anticar, este ocupata incet de obiecte vechi, fiecare cu povestea si sufletul sau, iar eroul, timid, se retrage din fata vocilor acestora. Dintre umbre se detașează aceea a lui Vlad Vesper, care rade „melodios, cu melancolii discrete" si cu „mișcări plutitoare", pătrunde, „apasandu-si ocrotitor paiaria alba de pai" in coloanele jurnalului pe care ii citește Lascareanu, refuzând sa părăsească sfera de interes a acestuia.

Lumea vocilor, pe care o patroneaz ă din fotoliul lui galben anticarul, este vrăjita de apariția doamnei in verde, care nu este alta decât moartea insasi (imaginea amintește de viziunea baladesca a lui Federico Garcia Lorca). In fata ei, vocile retrăiesc amintiri, reclădesc imagini ale altor voci, isireconsidera existentele in raport cu istoria sugerând un eventual pericol al lecturilor pe care insa altcineva ii contesta „Nu recunosc pericolul lecturilor, dupacum nu recunosc asa-zisa evaziune pe planurile epocilor trecute de istorie-interveni o voce groasa apăsat răgușită pe vocale. Suntem toți prea solicitați de istoria prezenta, se face in zilele noastre prea multa istorie, palpabila, ora de

Ibidem. pg. 228

4H

ora, pana in cel mai îndepărtat colt al planetei, niciodată nu s-a făcut atâta istorie sub privirile oamenilor. Grăbiți, in aceasta epoca moderna sa prindem micul etalon al propriilor noastre clipe extraordinara istorie, n-aven șanse de multe ori, decât sa zărim din fuga istoria, de pe scundul nostru promotorîu invartit circular pe mecanismul perfect al prejudecăților…"61. Concluzia nu poate fi decât aceeași din capitolul precedent si anume aceea ca supremația in cunoaștere o au legendele, căci „… istoria n-a avut timp sa se intoarca si sa corecteze legendele despre fostele lor drumuri de moarte sau de minima viata, si legendele s-au impus in locul istoriei exacte. Se prea poate sa treacă provizoratul legendelor drept istorie …"62.

Ultimul capitol, „Ploaia si biserica pe roate", situează personajele Ion popescu, Alexandru Lascareanu si ceasornicarul Schwartz undeva la granița dintre viata si moarte. Ion Popescu este obsedat si acum de dragostea pentru blondele lui fiice pe care lumea reușise sa le cunoască atât de puțin, dar pe care el ie iubise atât de mult. îmbiat de rachiul vânat din sticla pe care o ținea in mâini, vorbește despre contemporanii sai care „dobândiseră o gravitate si un mister care le ascundea lipsa de har si erau luați drept gânditori", numindu-i inspirat „trișori de personalități", si intelege cat de mica e șansa fetelor lui de a fi observate intr~o lume plina de „imbecili" care „nu mai putea scapă ei insisi de prestigiul lor imaginar.

Textul demonstreaz ă astfel de ce la moartea lui Ion Popescu s-au rostit cuvintele „cu el s-a sfârșit o lume", căci in modestia lui conștienta erou! mărturisește prin ce s-a diferintiat de ceilalți: „Pe când eu, dimpotrivă, m-am căznit degeaba, toata viata aproape, in orașul meu, sa fiu stimat pentru ceea ce sunt, pentru ceea ce eram in stare, dar

Ibidem. pg. 235 " Ibidem. pg. 236

49

eram pus mereu in imposibilitatea de a arata ce vreau si ce pot. Si n-am izbutit sa schimb o iota din condamnarea pe viata care mi se semnase ceas de ceas, an de an ara sa știu, fara sa fi crezut ca e posibila o asemenea invazie de imbecilitate publica intr-un secol civilizat."63 De altfel e! este singurul pe care l-a strigat pe nume regele nebun al câmpiei, Constantin Pierdutul întâiul, rege pe care apoi tot el l-a găsit spânzurat „de umbra salcâmului, sub răcoarea care n-atingea pământul." Povestește cum, mânat de seceta, isi părăsise locuința din oraș si pornise impreuna cu cele sase fete blonde pe un drum ale cărui peripeții au deseori accente de coșmar (precum găzduirea in casa veche a unui taran, casa in care, manata de ploaie, intra si misterioasa doamna in verde).

Personajul este sf âșiat de drama de a se fi instrainat de sine insusi si, convins de faptul ca istoria nu-i poate primi daca a trăit o „viata provizorie", incearca din răsputeri sa se regăsească: „Vreau sa-mi recapăt identitatea. Vreau sa ma reaiipesc mie insumi. Am fost despărțit de mine intr-un mod fantastic, e un gol pe care mi-e frica sa-l masor singur, eu n-am fost ceea ce un paralelism imaginar crease din persoana mea si a creat apoi din mine pe niște tipare nepotrivite mie."64

Toate cele trei personaje vor face un periplu prin istorie, asimilandu-si vietî care nu au fost ale lor, retrăind evenimente cu care nu au fost contemporani, simțind din nou coșmarul exsistentelor continuu amenințate de moarte, dar in ciuda încercărilor lor, concluzia nu poate fi decât pesimista: „Doamne, istoria, daca este, nu vrea sa ma primească."

Textul impresionează prin viziunea de coșmar asupra existentei, dar mai ales prin blândețea cu care sunt rostite adevărurile triste sau întrebările chinuitoare ce apasă conștiințele. Iar misterioasa

'" Ibidem. pg. 242 ' ibidem. pg. 250

50

femeie în verde alunea printre pagini, apărând unde si când te aștepți mai puțin, devine forța tutelara in fata căreia se nasc astfel de gânduri, de adevăruri, de intrebari.

Ultimul dintre textele volumului este Casa cu ecouri târzii, concis ca dimensiuni, dar semnificativ prin conținutul sau. Si in acesta, ca si in precedentul, este schițat un personaj dezvoltat apoi in Cartea Milionarului, Filip Lascareanu, savant de talie europeana, ai cărui nume ii poarta si personjul narator, care ii este nepot. De aici confuzia bătrânei Cuna Bogomiieanu, locatara Casei cu ecouri târzii, care, invitandu-l pe nepot, crede ca va fi vizitata de unchi. Chiar daca inteiege confuzia, Filip se hotareste sa dea curs invitației in casa din strada Armeneasca, unde, odată ajuns, pare a se cufunda intr-o alta lume. Valetul, Eleonor, „din fosta curte a mareșalului Prezan", ii intampina conform uzanțelor din înalta societate, invitandu-i! sa se așeze pentru a aștepta gazda. Dar in locui bătrânei rude valetul aduce tanrului un bilețel prin care aceasta se scuza ca, pentru prima data in viata a fost nevoita sa coboare puțin tocmai când urma sa primească un musafir. De fapt „coborâse putîn" cu un an in urma, in timpul unui bombardament, iar moartea o surprinsese in adăpost. Dar valetul fidel, asemena celui cehovian, rămăsese sa păstreze renumele si respectul casei mai departe. Filip inteiege ca întârziase la întâlnirea cu trecutul, dar din respect pentru lumea pe care eșuase în a o cunoaște intra in joc, lasand el insusi un bilet distinsei doamne Cuna Bogomiieanu prin care isi ascuza intarzierea si isi anunța intenția de a nu mai reveni.

Prin Bucurestiu! bombardat tanarui parcursese un drum dinspre prezentul haotic c ătre trecutul plin de calm si seninătate, dar ajunsese prea târziu, iar singura concesie pe care o putea face era aceea de a respecta uzanțele pentru a intretine in continuare iluzia. Prin el o întreaga generație isi lua rămas bun de ia aceasta lume, convinsa

51

fiind ca ea nu mai putea rena ște din ruine, Cuna Bogomiieanu, asemenea unui cavaler in armura politeții si a onoarei, luase cu ea un univers si închisese bine usa in urma.

Volumul iarna Bărbaților poarta in ansamblul sau emblema de necontestat a valorii artistice. In vastul labirint al câmpiei sau al băltii, in cadrul temporal al sfâșierilor războiului, al schimbărilor valorilor se consuma drame exsistentiale, fiecare personaj devenind un strigat a! dreptului de viata. Totul se afla „sub o zodie a sfârșitului" (Nicolae Balota), iar stihiile lumii se dezlănțuie. In jurul oamenilor se casca goluri ce măresc misterul si intretin taina. Aerul devine confuz, neliniștitor, iar incercitudinea izvorăște din fiecare cuvânt, căci la Ștefan Banulescu nu discursul este esențial, ci cuvântul.

4. POETUL

C ând in 1968 a apărut volumul de versuri Cântece de Câmpie semnat Ștefan Banulescu, nici critica si nici colegii de generație

nu au fost surprin și, pe de o parte pentru ca unele texte apăruseră secvențial in paginile de proza ale autorului, iar pe de alta parte deoarece in cercul de cunoscuți adusese spre a fi citite câteva dintre ele (după marturisile lui Gabriei Dimisianu care adaugă ca, deși necrezut de nimeni, pe vremea aceea Ștefan Banulescu le atribuia rapsodului popular).

Titiui volumului, Cântece de Câmpie, este reveietor atât pentru factura folclorica a versurilor (cântece),    cat si    pentru    spațiul

relevat de ele (câmpia), iar cele douăzeci si doua de texte care ii compun demonstrează inca o data puternica ancorare a scriitorului in spiritualitatea satului dunărean. In cuvântul inainte ce prefațează volumul din 1968, autorul mărturisește ca poeziile „n-au fost scrise cu gândul

52

prealabil de a fi str ânse si apoi publicate. Ele s-au ivit, chemandu-se unele pe altele, ca o dureroasa amintire a unor existente de mult sfârșite, din sentimentul filial ara incovoieri fata de locurile natale, locuri a căror imagine nu mai putea fi pătrunsa asa cum fusese intr-un trecut îndepărtat decât prin comunitatea spirituala a versului de cântec vechi. Iar apoi notează cu vădita autoironie: „Când Canteceie au fost gata scrise si încheiate si când a apărut orgoliul intempensiv de autor era greu de stricat si mai ales de dres ceva la ele."

In fapt versurile se constituie intr-o esentializare a temelor si motivelor dezvoltate de autor in proza, iar intenția cu care au fost publicate ai apoi retipărite in Addenda ia volumul Iarna Bărbaților a fost data la iveala de scriitorul insusi in Argument la retipărirea de fata din 1979. „Cântecele de Câmpie ar fi un mic codice care ar cuprinde documentele lirice ale teritoriului sever pe care se desfășoară proza din Iarna Bărbaților (după cum ele cuprind in germen si imagini transmise mult timp după aceea ia o alta măsura, dimensiunilor teritoriului imaginar din Cartea Milionarului)." In același text, Stean Banuîescu, mărturisește ca a construit o opera cu un univers „o idee scumpa" lui si-si demonstrează realizarea intenției prin câteva exemple, dintre care cel mai concludent este cel ai personajului Costea nebunul, zis si Pierdutul; acesta apare pentru prima data in poezia Salcâmul din Bărăgan, publicata in periodice inca din 1960, apoi in nuvelele Masa cu oglinzi si Vieți provizorii, iar mai apoi va fi reluat in Cartea Milionarului, devenind Constantin Pierdut întâiul, întregitorul, Regele tuturor Nenorociților De altfel si noi aminteam intr-un capitol anterior ca aceste poeme, ce îmbina reușit simplitatea de expresie a versului popular si profunzimea acestuia cu modalitățile moderne de exprimare a liricului, pot fi considerate ca un nucleu de iradiere simbolica a întregii opere banulescîene, „documente lirice ale toposuiui sau" (Gabriel Dimisianu)

53

care utilizeaz ă aceleași elemente referențiale ca si nuvelele si,    mai târziu, romanul.

Inca de la prima lectura se simte „nota magica, încântătoare»65 a versurilor care, deși simple, ascund „in spatele cuvintelor viata fantomatica a simbolurilor."66

Se na ște fireasca întrebare: ce este folcloric si ce nu in Cântecele de Câmpie? Si in acest sens opiniile lui Eugen Simion si ale lui Gabriel Dimisianu, exegeții ce s-au apropiat si de opera lirica a lui Stean      Banulescu,      converg      spre      aceiași      părere,      ca      intr-o      forma tradiționala a fost turnat un conținut modern. Gabriel Dimisianu este de părere ca versurile sunt folclorice „numai prin melos, prin unele motive baladești reactivate"67, iar Eugen Simion descoperea ca, la fel ca in descântece „esențiale sunt aici sunt nu cuvintele – comune, inteligibile -ci legăturile tainice dintre ele, ceea ce ascund: realitatea magica, lumea altei      existente      invocata      sa      se    întrupeze."      De    aici      izvorăște:      aerul impersonal, de vechime spirituala" care releva ca aceste cântece „par si sunt in realitate niște bocete spiritualizate, niște false descântece făcute de cineva care nu mai crede in forța magica a formulelor, dar care vrea sa ajungă prin ele la o realitate spirituala veche, amenințata de timp."68

Tema centrala a acestor mici poeme este cea a mor ții, iar toate celelalte teme si motive (a umbrei, a nisipului, a miriștii carbonizate, a nopții, a călătoriei, a invaziei de ape, a cuțitului) se subsumează ei astfel incat viata apare in toata efemeritatea ei (supusa pe de o parte trecerii ireversibile a timpului, iar pe de alta capriciilor unei naturi nemiloase).

fdr ftm "SCn,t0'' mmW * aa~ '- Ed,Ulra Ca''tea R" București, 1978. pg. 605

p/xxif D,m'S,ami P'efata 'a VOlUmUl Ja™ B;,rMo'"- E"itura Minerva, Colectia B.P.T.. București. 1991. Eugen Simion. Opera citata, pg. 606

54

Obsedant revine in volum motivul urmei, ca sigura m ărturie a trecerii noastre prin viata. Drama omului modern, a Omul-ui din nisipuri, este aceea ca in solul lipsit de stabilitate al contemporaneității, simbolizat prin nisip, isi pierde pana si aceasta minima confirmare a implinirii sale. Viziunea devine apocaliptica:

„Nisip alb, nisip întins,

Zi si noapte ai tot nins.

Si mi-am pierdut urmele,

Ca mocanul, turmele.

Vine Crivatul, le scurma,

Sunt s ărac de n-am nici urma.

Urmele zboar ă la nori

Dup ă cardele de ciori."

Drumul    omului    prin    labirintul    mascat al    c âmpiei    este    un

co șmar;      el      nu      se      mai      poate    întoarce      daca      a      greșit    calea,      căci

iremediabilul s-a produs, calatorul instrainandu-se de sine si de trecutul

„Caut unde-am fost-si plec,

Si pe l ângă mine trec.

Frica mi-e, si mi-e ru șine,

Am sa m ă lovesc de mine,

Ziua, in amiaza mare, Pe c âmpul întins la soare. Dar eu trec mereu si vin Ca pe lângă om străin." Ființa umana e mereu la granița dintre vita si moarte, dintre lumina si întuneric, e parca punte intre existenta si nonexistența, intre terestru si cosmic in Cântec de seara:

55

„Mă-ntorc acasă

Cu soarele asfin țit in camasa

Cu praf dulce intre masele si din ți

Si cu oasele fierbin ți.

M ă salt din oasele toate

Si calc intre ziua si noapte.

îmi trece umbra pe luna

Si-i las pe frunte tarana.

Pana I ziua alba

Imi r ăsar stelele intre barba si iarba."

îmbătrânirea mărește drama, omul, nemaicunoscandu-se pe

sine, traiste un cumplit sentiment al dedubl ării, al ruperii interioare.

De m-ai vedea b ătrân, mama,

Am imbatranit c-o haina.

Haina mea, minune mare,

Pleac ă singura sa are

îndoita de spinare .(…)

Vine haina înspre mine

Sa-mbrace oase str ăine."

(Haina)

Amenin țarea este cumplit de aproape,

„Am priponit ziua alba

Si mi s-a-ncurcat in barba.

Barba alba pe de-a-ntregui

M ă trage-n nisipul negru."

(Omul ara noapte) iar versul devine un strigat disperat al deznădejdii omului ce se simte țintuit intr-un univers ostil in care doar menirea neputinței:

„Zac pe Dunarea-nghetata,

56

Mi-e carnea de r ăni baltata.

M-as sălta in sus pe coate.

M-apas ă stelele toate.

M-apas ă luna pe gura,

M ă tine-ntr-o mușcătura.

A intrat luna in mine Si mă latră ca un câine."

(Ruga pe ghiata) Concluzia fatala este ca omul, in inconștienta sa, trudește intrega viata pentru un singur lucru cert, mormântul ce-l așteaptă:

„Aram cu plugul la vale

Si-mi s ăpam mormantu-n cale.

Oric ât plugul ii împingi,

Nu vezi moartea de opinci."

(Omul si moartea) Câmpia e populata de personaje ciudate, in deplina armonie cu universul acesta lipsit de reaem si securitate, personaje ale căror leqende se transforma intr-un continuu avertisment adresat celorlalți. In Salcâmul din Bărăgan apare Costea Nebunul a cărui experiența rata cat de înșelătoare poate fi umbra înalta a unui salcâm, umbra ce capata dimensiunile unei zeități intangibile si periculoase, sau ale unui ideal care ucide:

„Umbara, nu ma sui la tine,

Ca tu nu cobori la mine.

Nu ma sui, a mai fost unul

Pe nume Costea Nebunul,

Sus ia umbra s-a urcat,

De-o craca s-a catarat

Si pe c âmpul gol si spân

57

S-a sp ânzurat de salcâm." Apare si motivul care nu poate sa moara prin personajul Andrei Mortu din poezia cu același nume; acesta isi pierde prin fiecare dintre morți ceva din ființa trupesca, rămânând sa hoinărească appoi doar cu spiritul (ochii) pe care si-l imprastie singur prin poveștile spuse copiilor, doar astfel putandu-si capata liniștea eterna:

„Nu putea Andrei sa moara

Si-a venit si-a patra oara,

Era toamna, era seara.

N-avea m âini bune s-apuce,

Picioare-ncotro se duce

Numai ochii priveau dulce    .(…)

Spunea basme la copii

Prin tufi șuri si prin vii.

Dar aici l-a impuscat

Si nu s-a mai ar ătat."

Popa Custura sau Chira împietresc sub puterea blestemelor,

devenind si insisi legende (Piatra sau Cântec de dobrogean batran),

iar Duda Cruda, cea care prin dansul ei s ălbatic de paparuda, aducea

ploaia va muri inecata in Dun ărea „sucita si galbena."

Cocosul si Dropia devin si ele personaje ale acestei lumi, d ând naștere unor „fermecătoare poeme fantastice (…) primul un simbol al soarelui, cel de-al doilea un desen cantemiresc: șarpe cu cap de vultur, cu piept si sfârcuri de fata, cu plete galbene si luciri verzi, viclene în ochi. Ca în povestirea cu același titlu, Dropia e duhul amăgitor al câmpului, simbolul, in fapt, ai unei lumi pe care timpul a impins-o spre o

58

uiita fabuloasa, o lume ce apare si dispare, invie si moare, o data sau de patru ori, ca Andrei IVfortu."69

Natura e desc ătușata, dezlănțuita, apriga si se retrage in simboluri: gârla, salcia, salcâmul, mistrețul, calul. Salcia este pentru miscatoarea lume a Dunării un semn al rezistentei;

„Si când vine apa mare,

Piere plopul, iarba moare,

Numai tu stai plutitoare

Peste lumea de sub apa.

Si c ând piere apa moarta

Stai sub cer ca dup ă poarta,

Salcie, fata inalta."

Salc âmul,      salcia,      lunca,      mistrețul,      dropia,      cocosul,      suni

elemente prin care viaz ă natura, dar alături de ele exista si tradițiile

umane prin care locuitorii isi croiesc continuitatea (Paparudele, Caloienii,

nunta). Iar c ând totul este de o ostilitate care împiedica pana si mistrețul

sfan ț al nașterii:

„Plânge o mireasa grea

In drum si pe vreme rea.

Vrea sa nasc ă, vantu-o-ndoaie,

Si o zv ârle in gheata si polaie."

(Martie, nunta cu lacrimi) atunci omului nu-i mai ramane dec ât credința in Dumnezeu pe care-L sădește in trunchiurile salcâmilor:

„Dau un pas sa-mi tai cărare,

Mi-am juiit degetul mare:

Dumnezeu statea-n genunchi,

L-am s ădit si-l făcui trunchi,

' Ibidem. pg. 607

59

Trunchi cu umbra de salc âm

Pentru c ând voi fi batran,

Sa am umbra si r ăcoare

C ând m-oi topi pe picioare

De-a îata lumina mare.

(Cântec de dimineața) Credința va fi aceea care iî va ajuta sa asculte plin de infricosata incantare cum Cere gârla om si sa participe la spectacolul trist al trecerii generațiilor:

„Si te duci pe Dunăre,    Pe scândura, bulgare,

Ingrosi apa si valul    In urma ta creste malul."

(Calo îenii) Versurile „au un limbaj neted, purificat de abstracțiuni", iar poezia se topește in elementele primordiale (apa, aer, foc, pamant) pana ia miracol, asa cum arata Eugen Simion. Cu sunet de descântec:

„Taur,

aur,

ban de aur,

sa-ti rup zim ții cu dinții,

sa te-ndoi, din tine sa fac doi,

din doi sa fac trei, o mie din ei,

din mie sa fac unui,

in pat sa te-arunc, pe piept sa te culc"

(Orz pe vatra in noaptea Anului Nou sau Cântec de femeie tanara) sau cu incatatie de bocet:

„Nu mai vine Duda,

60

Cruda,

Paparuda,

In vara asta de scrum

Sa joace goala in drum,

oa-s curg ă sudoarea șiroaie

pe p ântecul negru mursecat pe la solduri de lupi

si sa aduc ă ploaie,

de seceta sa ma despoaie.

N~o mai a ștepți pe Duda.

(Duda Cruda) versurile creează o lume prin care rătăcește eul liric al creatorului, o lume căreia Ștefan Banulescu i-a esentializat miracolul abia după ce s-a desprins de pe ea si pe care acum incearca s-o stăpâneasca prin arta cuvântului.

Scrisorile provinciale, publicate in 1976, vor stârni comentarii diferite in rândul criticilor. Virgiî Ardeleanu considera, ara a le nega pe deplin valoarea artistica, faptul ca textele „nu au darul sa demostreze ca Ștefan Banulescu ar fi produs o capodopera", ca volumul se compune prin „îngemănarea destui de artificiala a unor fise de lectura, meditații despre rațiunea si stilul prozei …"70, ca autorul merge pe un drum deja străbătut la capătul căruia ii regăsește tot pe Steafan Banulescu. Aiti critici, tinand cont parca de intenția mărturisită a autorului de a crea o opera unitara,    indiferent de genul si specia abordate,

0 Virgii Ardeleanu, ..Mențiuni". Editura Dacia. Cluj, 1978. pg. 138

61

considera insa ca tocmai în aceasta regăsire a sinelui consta marele meritai volumului.

Scrise „in stilul vechi memorialistic, ironic si reflexiv (stilul fiziologiilor ?)", aceste Scrisori sunt „fixate estetic, într-un spațiu indecis; eseul, pseudoreportajul, (ficțiune care isi caută realitatea!) si narațiunea propnu-zisa"71. Epistolierul Ștefan Banulescu a fost ispitit cu siguranța de ideea de a se înrudi artistic cu marii predecesori ai genului (Ion Ghica, Costache Negruzzi) si nu încearcă, asa cum observa Ion Vlad sa-si camufleze aceasta intenție.

Scrisorile provinciale „aduna mărturisiri de credința literara care au in miezul preocupărilor in deosebi chestiunea dintre ficțiune si realitate"72, meditatiiiea supra condiției omului de litere, încercări de a crea fiziologii, autorul convertind in multe cazuri eseul in povestire. întrebarea care se naște este aceea asupra semnifîcatîîei cuvântului „provincial", putem intelege ca provincial se autodefinește prozatorul, pentru a aduce in textele sale „convenția străinului care, intrând in alt univers moral si afectând nepriceperea, barbaria propriilor moravuri, judeca aspru moravurile altora".73 „«Provinciile» prozatorului (pentru ca mi-ai spus atâtea povest din provinciile reale sau imginare…) sunt, in fond, un spațiu al realității si al destinelor, a! meditației provocate de natura unor fenomene sau de metamorfozele unor conștiințe."74

De-a lungul celor dou ăzeci si cinci de texte se nasc trei niveluri de personaje; un prim nivel, ce! mai amplu, este acela ai personajelor care trăiesc experiențele relatate de epistole (un profesor, un funcționar, un vizitator, un prieten, un gazetar), toți reprezentând ipostaze diferite ale scriitorului; un alt nivel este cel al naratorului, cel

' Eugen Siniion. Opera citata, pg. 607

2 Gabriel Dimisianu, „Noua prozatori". Ed. Eminescu. Buc. 1977. pg. 239 ° EugenSimion. Op. Cit. pg. 608 1 Ion Vlad. „Lectura: un eveniment al cunoașterii". Ed. Eminescu. București. 1977. pg. 239

62

care trimite scrisorile, iar nivelul superior este reprezentat de autor, care prime ște srisoriie, ie supune judecații, le triază si le structurează in jurul temei care-l preocupa constant – forța cuvântului.

In primul eseu al volumului, Un defect ai d-lui Merimee, meditează amar asupra faptului ca „scrisoarea", deci cuvântul scris, cu valoare perena, este din ce in ce mai mult inlocuita de conversația telefonica sau de discuțiile dintre persoane (cuvântul rostit), Chiar si atunci când cineva nu renunța ia aceasta modalitate „perimata" de a comunica, scrisorile pe care le primește sunt mai întotdeauna plicticoase, căci vocabularul acestora este „contaminat de aerul de magazie", este convențional si in consecința, lipsit de substanțialitate. Iar ultimul dintre eseuri, Ciudata vizita a omului venit sa ceara fraze cu împrumut, aduce in discuție aceeași criza a cuvântului pe care o traversează societatea actuala: „Am venit – imi zise prietenul pe un ton pe cat de rece pe atât de serios – am venit sa-mi dai niște fraze cu împrumut. Niște fraze care nu ti-au folosit la paginile publicate. Atât. Pentru ca eu nu mai am, Sunt istovit Am cosumat, in meseria mea de gazetar, pana si poncifeie la ultima lor coaja."'5

Criza cuv ântului, a stilului va deveni așadar tema centrala a volumului si, derivând din aceasta, eseurile vor dezbate criza traversata de dascălii de romana (IVIonsieur Costache Negruzzî, numai dumneata ești de vinab) si de sriitori (Cerneala mai avea, dar nu mai avea nisip – poate cel mai patetic dintre texte – Personajul Nîcofae Filimao si rangul de scriitor). Oamenii actuali, ascunzandu-se după un perfid tel al viitorului, scapă din vedere adevăruri fundamentale, care raman neinsusite, precum aceia al alfabetului: „Unchiule, nu mai pot întoarce sa invat ce mi-ai zis, mi-e frica, e târziu, nu mal am timp, scap

Ștefan BanulesciL „Scrisori provinciale". Ed. Albatros, Buc. Pg. 178

63

scopurile mari, eu trebuie sa merg inainte" (Frica de alfabet)'6 – si construiesc pe nimic noua lume. Se ajunge astfel la o criza de individualitate, ca in memorabilul text Un alt colonel Chabert care amintește prin situația fantastica pe caare o traversează personajul, mărunt funcționar, de proza luiMircea Eliade. Lipsit de consecventa morala, micul funcționar ce purta cu sine o cheie pe care n-o folosea niciodată si căruia ii plăcea, din obișnuința, sa facă totul în casa, este izgonit din propria sa viata si apoi condamnat ca si-a părăsit familia. Tot in stil eliadesc si tot oglindaa unei crize de individualitate este si textul Un viscol de altădată in care „tehnica hierofaniilor este simplificata, iar distonanta dintre planurile temporale nu mai are in spatele ei o justificare magica"". „Viscolul duce la succesive substituiri de identități, personajele isi pun o întrebare ce ramane fara răspuns („si acum ce zi poate fi?) si plutesc intr-o înduioșătoare necunoaștere.

Scrierile mal vechi (Haimanale-Ploiestl-Mizil-Bucuresti si Realitateain c ăutarea ficțiunii) isi justifica prezenta în volum prin înrudirea tematica; prin ele autorul da glas unui sentiment al certitudinii valorii – este încurajator de constant ca realitatea literaturii poate fi mai trainica decât realitatea obiectiva, ca viata imita in multe situații literatura.

Atras de farmecul irezistibil al toponimelor (despre care aminteam si intr-un capitol anterior) scriitorul Insereaz ă in volum textul Codul localităților in care se extaziază in fata fanteziei ce a cerat

considerare doar V ăile si Gurile. Denumiri precum Gura Crivatului, Gura Haitei, Valea Rece, Valea întunecoasa, Valea Soarelui, Valea Alba, Valea Babei, Valea lui Ion si multe altele vorbesc despre spiritul oamenilor acestor locuri si despre istoria lor.

" Idem. pg. 18 Eugen Simian. Op. Cit. pg. 610

64

Provincia, at ât de însetata de „prestanța", poate ucide personalități autentice si naște personalități masca, asa cum se intampla in eseul Inefabilul cu personajul N.B., care se retrage intr-o tăcere soleman si in plimbări calculate pentru a atrage atenția concitadinilor.

Apar in volum si elemente din nuvelistica si din romanul lui Ștefan Banulescu. De exemplu Omnibuzuî lui Bismarck prezintă figura croitorului Polider, ce făcea „mesl si pantaloni de dimie" pentru dicomesieni, iar acum devine antreprenor de omnibuze cu tracțiune de cai de balta, sau referirile la insula Cailor, Cetatea de Lâna si Metropolis întâlnite în Tablouri de familie. Acestea devin un argument suplimentar ce pledează pentru unitatea creației banulesciene.

Comuna cu cea a nuvelelor si romanului este si atmosfera incerta in care plutesc povestirile-eseu cuprinse In volum, in ele grotescul si sublimul confundandu-se adesea (ca in cazul profesorului ce se extaziază expunând teoria capodoperei a d-iui Mihaii Dragomirescu).

In 1994 textele din Scrisori provinciale sunt reluate in volumul Scrisori din Provincia de Sud-Est sau O bataîie cu povesti (cu excepția a doua dintre ele) si sunt completate cu capitolele Povestiri din insula si Povestiri din Muzeul Sriltorllor, ce cuprind alte sase noi texte. De data aceasta „provincia" cuprinde si alte spatii in afara de cel romanesc (Ungaria, Iugoslavia), iar realitățile prezentate sunt mai aproape de cele obiective (de exemplu dificultățile vamale), fiind insa încărcate cu un bogat materia! livresc.

Eugen Simion spunea, referindu-se ia stilul epistolelor ca „păcatul impreciziei este insa virtutea acestei literaturi lente, programatic anacronica.'"8 Stilul, caracterizat prin eieganta si modernitate, creează aceeași stare de continua amânare, care caracterizează scrierile iui Ștefan Banulescu si care da textelor nota lor definitorie.

'8 Idem. pg. 607

65

Umilin ța cu care se pleacă scriitorul in fata cititorilor este falsa, ea dând posibilitatea de a pătrunde in text ironia autorului, pentru ca, in forul sau intim, acesta se intelege foarte bine așa cum mărturisește prin vorbele unuia din personajele sale: „Nu voi rade deci de poveștile taie, știu ca scrii povesti, chiar daca se zice ca te repeți si ca ie spui mereu sub alta forma. Dar bine, daca ești in stare sa le spui mereu altfel, asta înseamnă moartea ta, ca si a mea căruia îmi place sa te ascult, e inca departe si nu ne va atinge curând."79

6. Romancierul

Apari ția romanului Cartea Milionarului in 1977 nu a surprins, in primul rând deoarece in felul acesta Ștefan Banulescu urma linia generației din care face parte, iar in al doilea rând datorita faptului ca in multe dintre nuvele sale (in special Masa cu oglinzi) critica observase nuclee narative ce se pretau ia a fi dezvoltate intr-un roman. De fapt, in 1977 a fost publicata doar prima parte dintre patru părți ale romanului amintit, intitulata Cartea de la Metopolis, urmând ca celelate trei, Cartea Dscomesiei, Sfârșit la Metopolis, Epilog in orașul Mavrocordat, sa o urmeze. Din păcate insa, nici după douăzeci de ani aceste nu au văzut lumina tiparului (doar câteva pagini din primul capitol al Cârtii Dicomesiei au fost publicate in Viata Romaneasca din 1989) si începem sa credem, cu sperenta intima de a ne insela, ca proiectul a fost mult prea ambițios pentru un creator atât de pretențios cu textul scris si care vrea sa dea realității dimensiunile legendei, proces care se produce in urma decantărilor succesive, iar acestea, după cum se știe, cer timp. Așadar vom supune atenției doar Cartea de la Metopolis, iar

9 Ștefan Banulescu. Op. Cit. pg. 122

66

asupra paginilor ap ărute din Cartea Dicomesiei vom face doar numai câteva observații fugitive.

Romanul secolului XX a adus in prim plan problematica filozofica a condiției umane, comentata artist fie prin romane parabola (Fraz Kafka), fie prin romane alegorice (Ernst Junger, Herman Hesse, Gabriel Garcia Marquez). Personajul isi pierde coerenta pe care o acea in romanul tradițional (Marcel Proust, James Joyce) si asistam ia dislocarea narativa si la utilizarea relativității punctelor de vedere (Michel Butor, Alain Robbe-Grillet). Spiritul parodic pune stăpânire pe roman(Ulise), iar unii autori, reluând tradiția romanului romantic, cuprind în creația lor miticul si fantasticul pe care-l îmbina cu realul (Gabriel Garcia Marquez, Faulkner, Alejo Carpentier). Intr-un mod mai mult sau mai puțin evident fiecare dintre aceste orientări poate fi descoperita in romanul lui Ștefan Banulescu, demonstrând astfel ca scriitorul aparține pe deplin veacului pe care I trăim.

El creeaz ă asemenea lui Faulkner un taram imaginar pe care încearcă sa-l stăpâneasca intru totul. Le naște pe deplin dând denumiri locurilor, orașelor, dar si oamenilor, deci prin forța cuvântului va deveni suveranul unui univers. Creează, precum Garcia Marquez, oameni legenda; si cum intr-un veac de singurătate nu ne mira ievitația preotului Nicanor si nici minunățiile iui Melchiade, tot astfel nu mira in Cartea de la Metopolis comportamentul Femeii-Paracliser, al croitorului Polider, sau istoria iui Constantin Pierdutul întâiul, ori a iui Andrei Mortu.

In imagistica moderna, lumile imaginare sau mitice, in loc sa constituie un univers supranatural, exterior lumii unde se desf ășoară extintenta banala, sunt reduse, așa cum spunea P. M. Alberes (in Istoria romanului modern) la „o geometrie insolita a lumii reale". Geografic , acest univers este reprezentat in romanul lui Ștefan Banulescu de orașul Metopolis, oraș ce-si trage numele de la descoperirea in preajma a unor

6'

metope romane. întinzându-si aria de-a lungul a mai multe coline, (pe culmea uneia dintre ele se afla si casa Milionarului), adică fiind „așezat cu casele in amfiteatru pe dealuri", orașul se descoperă a fi de fapt un port pe malul unui mare fluviu. Odată cu Glad (cel care va deveni Generalul Glad) si cititorii vor lua cunoștința cu împrejurimile pline de pitoresc ale locului, urmărind imaginar cu privirea vârful bastonului cu măciulie de sidef al Milionarului, ghidul nostru prin labirintul acestei lumi, Pe celalalt mal al fluviului se întinde Câmpia Dicomesiei, iar cel mai bun vad pentru trecere este cel din dreptul Cetății de Lâna. In preajma, intre brațele fluviului sunt insula Măcelarilor, Insula Cailor cu Palatul de Papura , acest din urma loc fiind ideal pentru vânătoarea de rate, iar orașul cel mai apropiat este Mavrocordat. Restul toponimelor creaza falsa iluzie ca orașul acesta este pe deplin real, făcându-se referiri la Bulgaria, Serbia, Turcia ca tari învecinate, cu care se intretin relații comerciale, Viena sau Paris ca locuri unde ajung cei avizi de cultura, si acest fapt chiar conduce cititorul spre încercarea de a descoperi reala toponimie a spațiului geografic prezentat. Dar este suficienta legătura unuia dintre personaje cu un astfel de loc, chiar si îndepărtat, pentru ca toponimul sa devină plin de pitoresc (Glad a ajuns in Metopolis venind cisn îndepărtata Marmatie). Numele date locurilor devin o modalitate artistica prin care se sugerează miticul spațiu creat. La aceasta sugestie contribuie si legendele ce explica denumirile; astfel, Piciorul Neamului este un cot al Dunării unde o crasmarita aruncase proteza unui neamț ce nu se dădea dus din cârciuma ei.

Si timpul este unul greu de definit, c ăci in prezentul povestirii se intercalează istorisiri despre evenimente trecute care insa sunt relatate tot la timpul prezent. Numit „timp trecut neincheiaf sau viitor al trecutului" de către Eugen Simion, este ușor de marcat faptul ca ne situam intr-un timp mitologic in care noțiunile de trecut, prezent si viitor si

68

atmosfera es îe aceea a unui „timp starvit asupra căruia se reped energii lacome ce prefigurează o tipologie de o remarcabila originalitate."80

Romanul este din punctul de vedere a! subiectului o cronica in stil bizantin, a șa cum au remarcat majoritatea criticilor, căci numai bizantinii nu se mulțumesc cu relatarea evenimentelor, ci vad in fiecare material existent „un bun obștesc pe care scriitorul e liber sa si-l insuseasca, sa-l prelucreze, sa-i transforme", așa cum spunea Gyuia Moravcsik. Este cronica declinului unui oraș, a unei civilizații (cea a pietrei, opinia Eugen Simion), dar, pana sa surprindem mesajul, ne trezim furați de fluidul istorisirilor despre oamenii locului, deznodământul fiind continuu amânat. Concentrat, romanul urmărește procesul declinului provocat de apariția insetatilor financiar. Havaet si Bazacopol infitnteza succesiv companii si regii de exploatare a marmorei roșii, bogata orașului, si prin săparea a numeroase galerii la temelia lui ii vor periclita insasi existenta. Dragostea de bani capata uneori accente gogoliene, negustorii cumpărând „anii" ca le-au mai rămas de trăit bătrânelor orașului si devenind astfel proprietari ai caselor acestora.

Rolul cronicarului este întruchipat de Milionar, un alter-ego ai autorului insusi, care prin relatările sale la persoana I dirijează atenția când asupra istoriei orașului in ansamblul sau, când asupra oamenilor care I alcătuiesc. Si nu atât a oamenilor in sine, cat a legendelor care-l însoțesc, căci „la Metopolis miturile si legendele ies din nume ca duhurile pădurii din scorburi."81

De fapt personajele C ârtii de la Metopolis trãiesc prin porecle cale le „acorda oamenilor identitatea sociala, de stare civila, dar, în primul rând, le creeazã o identitate spirituala. Personajele iui ªtefan Banulescu depãºesc astfel modalitatea de reprezentare realista: ele se

j Eugen Simion. Op. Cit. . pg. 613

1 Nicolae Manoiescu. .Profiluri epice contemporane". Ed. Cartea Romaneasca. București. 1987. pg. 102

60

constituie ca niște câmpuri semantice. Milionarul este numit astfel nu datorita vreunei averi fabuloase pe care o deține, ci datorita extraordinarului har de povestitor pe care I are. El este acela care, printr-o putere a cuvântului aproape demiurgica (cum observa loan Holban) naște oameni prin insasi porecla pe care îe-o pune. Revelator este sub acest aspect începutul romanului; când Glad pușcăriașul din Marmatia, ajunge in oraș, este avertizat de Milionar sa se ascundă de oameni pana va putea cumpăra una din uniformele vechi ale Generalului Marosin, căci astfel risca sa primească o porecla pe care i-o hărăzise Milionarul, aceea de Generalul Glad. Tot prin porecla trăiește si iapa-Rosie (numita astfel pe de o parte din cauza parului ei de flacăra si a vieții aventuroase pe care o trăise, iar pe de alta parte pentru ca-si făcuse intrarea in lume ca fata de măritat purtând o rochie si o pereche de ghete roșii) la fel si femeia-Paracliser, sau preotul paroh Viata Amarata. Chiar si cel care adusese faima Metopolisului, savantul Filip Lascareanu, este asimilat de comunitate prin porecla de Filip-Teologui-Umiiitul.

Viata oamenilor intra necontenit in legenda si una dintre plãcerile mari ale Miiionaruui este aceea de a „mãsura realitatea cu basmul", cum spunea inspirat insusi ªtefan Banulescu. Acesta trãieºte izolat în casa de marmura de pe una din colinele orasuiui, neprimind vizite, ci doar el coborând printre ceilalþi pentru a le sorbi cu nesaþ poveºtile pe care apoi sa le re-creeze. Trãind viata fiecãruia dintre cunoscuþi, Milionarrul se sustrage de ia a o trai pe a sa si de aceea este singurul in jurul cãruia se þese o legenda nerostita, toate celelalte prinzând glas prin el.

Una dintre ceie mai pline de mister este cea a iui Constantin Pierdutul întâiul, orfan, gãsit pe la vârsta de noua ani pe Insula Cailor. Ajunge cu timpul un fel de rege ai insulei prin putera deosebita pe care o

"'" loan Holban. „Profiluri epice contemporane", Ed. Cartea Romaneasca. București. 1987. pg. 102

70

are asupra cailor. Cunosc ând doar numerele de la unu la noua, iî creează singur pe zero (de care simțea ca are neapărata nevoie) si ajunge astfel rege ai caiior, fiind capabil sa rezoive mintal inmuitiri cumplit de grele. Isi creează chiar un alfabet ai sau, la baza căruia stau tot cifrele, astfel putând înțelege mesajele oamenilor, dar neputand comunica nimic acestora. Sub „domnia lui caii se sălbăticesc si cu greu sunt stăpâniți sa nu-i atace pe oameni, si totuși cu ajutorul lor Constantin Pierdutul Intaiu! salvează insula de ia o inundație iminenta. Neinteles de oameni temut de ei, ii va ajuta pe Andrei Mortu, va pieri, va părăsii insula, va rataci prin câmpie apoi va deveni pensionar la Bodega Armeanului, condusa acum de lapa-Rosie, dar va ramane permanent in cămăruța sa, necoborand niciodată printre oameni. Cu istoria lui se împletește cea aiui Andrei Mortu, omul care isi crea singur baladele pe care oamenii le știau despre el.

Piina de inteîesuri ascunse este si poveste lui Fiiip Lascareanu, savant teolog cu al cãrui nume se mândreau atât cei din Metopolis cat si cei din Mavrocordat si Dicomesia. Purtandu-si in gând doar cãrþile si teoriile sale, Filip Lascareanu se va lasã dirijat in viata de toate zilele de soþia sa Wanda Walberg, o nemþoaica „cu cap si dinti de cal", de unde porecla Umilitul pe care o primeºte. Dupã moartea soþiei sale, incercand sa revinã printre ai sai, va deveni o adevãrata prada pentru rudele ce-si vor disputa grotesc inaietatea in a-l gãzdui, pana când savantul se va pierde in iabirintui neamurilor si nu i se va mai da de urma.

Croitorul Polider ºtie mãsura tuturor dicomesienilor si le face acestora faine groase de dimie pe care le croieºte dupã un anumit ritual plin de subtilitãþi, rostind deasemenea cuvinte simbolice, iar clopotul de la caruta lui rãsuna implacabil ca trecerea anotimpurilor.

71

lapa-Rosie, cel mai bine reprezentat personj feminin, este si ea posesoarea unei v îeti-poveste. Ștefan Banulescu manifesta predilecție pentru eroinele puternice si lapa-Rosie, prin destinul ei, demonstrează aceasta. Orfana, ea isi petrece copilăria si adolescenta in aurăria Fibulei, frecând cu cenușa monede vechi pentru a le reda luciul. Visează în tot acest timp ca în picioare ii vor creste ghete rosii cu care va trece fluviul înghețat la Bobotează, pentru a-si găsi la sărbătoarea cailor bărbatul, după cum era obiceiul locului. La șaisprezece ani primește din partea Fibulei o rochie roșie, salba si cingătoare de galbeni precum si mult râvnita pereche de ghete rosii si, astfel gătita, se va îndrepta spre locui sărbătorii. Dar furata de mirajul copilăresc al datului pe gheata va întârzia si nu va mai trai emoția de a fi furata de vreun flacau. In schimb, isi va găsi adăpost la cafeneaua armeanului batran Aram Telguran, care o va adora ca pe o zeitate, rostindu-si dragostea prin versete din Cântarea Cântărilor. E in acest episod, asa cum observa si Nicolae Manolescu, o parodiere a basmului: tanara Cenușăreasa isi va găsi prințul în persoana lui Aram, care „era urat, chiar pocit, dar ei nu-i era teama de fata lui neagra ca tăciunele, de nasul lui coroiat si ochii mari si bulbucați ca cepele, de botul si de buzele lui de iepure, de pântecul gros si lăsat peste picioare, de aprul iui cărunt aproape alb, care strălucea ca o grămada de șerpi încolăciți deasupra frunții si la coada sprincenelor negre si stufoase."83 Plecând de la Aram va cădea în mana barcagiîior, va începe sa poarte cuțit, epoî va fugi in Marmatia. Când, după o viata plina de aventuri erotice, se va intoarce in Metopolis se va asocia cu Generalul Glad in fabricarea lumânărilor de seu de oaie, va devenii propîetara la Bodega Armeanului si una dintre cele mai bogate femei din ținut. Fîbula si Guldena simt si ele dragostea pentru bogăție, fiind proprietare de aurarii, Wanda este insetata de putere, deci fiecare dintre

*"' Ștefan Banulescu. ..Cartea Milionarului," Ed. Eminescu. Buc. 1977. pg. 95

72

eroine, in felul sau, e st ăpânită de mania supremației. Si in problemele erotice personajele feminine sunt instate de aventura. Femeia-Paraciiser poarta după sine ceata de copii nelegitimi, mărturie a vieții ei libertine. Fibula avusese si ea o aventura in tinerețe cu un norvegian, născuse o fetita pe care o crescuse Umilitul, apoi se străduiește se devină stăpâna pe inima acestuia din urma si exemplele de acest gen ar putea continua.

in roman fiecare dintre personaje tr ăiește prin masca si se ascunde după ea. Fiecare are un dublu. Exista doi generali, unu! adevărat. Generalul Marosin, iar celalalt, parodia iui, Generalul Glad (unul autentic, celalalt făcut), doua aurarese, Fibula si Guldena, doi antrepenori, Bazacopoi si Emil Havaet.

Ca lumea aceasta a Metopolisuluise afla in amurg si ca-si tr ăiește sfârșitul in plina atmosfera bizantina, sta dovada piesa ce urma sa se joace la sărbătoarea metopolisiana si care se numea „ O feerie bizantina", iar locuitorii fac tot posibilul ca acțiunea acesteia sa para a se petrece in mijlocul lor, determinând dramaturgul sa schimbe „ cate ceva"

jn tpyt

i I I          LvA 4*.

Dar oric ât s-ar strãdui Milionarul sa descâlceascã iþele povestiriilor, romanul ramane tot un ghem ai Ariandei, iar scriitorul iubeºte sa-si transforme opera intr-un labirint asemenea galeriilor de sub Metropolis. Asa cum personajele se alcãtuiesc din adãugiri disparate, urmând a se contura definitiv ia multe pagini dupã apariþia in text, tot astfel si istorisirile se completeazã in timp, apar variante ale aceloraºi episoade, o relatare o intregeste pe cealaltã sau o pune sub semnul îndoielii, astfel incat misterul se construieºte incet si definitiv, tutelând întreaga opera.

Romanul devine mai degrab ă o expresie a plăcerii de a povesti, care o impune si pe aceea de a consuita. Daca Generalul Marosin ii obliga pe Milionar sa vorbească intruna in timpul vânătorilor de

75

rate, ei nescotind nici un cuv ânt, apoi tot el ii istorisește povesti neștiute ale Metropoiisului, pe care ii indeamna sa le asculte cu atenție pentru ca numai el are darul de a le așterne pe hârtie.

Si intr-adevar, Milionarul, prin m ărinimia si măiestria scriitorului, are acest har. Vorba lui domoala, îndelung căutata, cu cizelări artistice si alunecări sînuase, cu subtilități si neliniști mascate, reușește nu doar sa incante, ci si sa mascheze dramatismul evenimentelor narate. Mai mult decât atât, si acolo unde textul are puternice note parodice (semnalate de Cornel Regman si de Nicolae Manolescu) stilul protocolar, „leneș si aluziv" (Eugen Simion) al cronicarului desemnat li adaugă o dimensiune tragica ce diminuează comicul.

Nostalgia ironica a unui timp trecut r ăzbate si din modul cum isi intitulează scriitorul cele unsprezece capitole ale romanului, capitole impartite apoi pe subcapitole, fiecare dintre acestea din urma sintetizând în stil picaresc, cu o nemaipomenita răbdare, informația din respectivul text. Poate fi văzuta si aceasta tehnica ca o modalitate de digresiune, menita sa intarzie un deznodământ iminent.

Mitul, n ăscut din povesti si simboluri ( porecla, toponimul, roata, haina etc.) pare a se ridica pe o lume lipsita de consistenta si in loc sa fie, asa cum suntem obișnuiți, povestea unui început, el devine istorisirea unui sfârșit si poate de aceeaHorîa Arama ii citează în opera sa pe autorul cârtii in capitolul intitulat Cei ce vad in bezna, incluzandu-i in rândul utopicilor. Mitul este asemenea unui minunat simbol al romanului, biserica pe roate, inghitit si mascat tocmai de credința in el, ( in legătura cu acest simbol, putem afirma ca ei sugerează inspirat drama istorica a neamului romanesc, nevoit sa-si construiască o „ biserica pe roate", căreia sa i se atașeze doua ostî, pentru ca niciodată nu a știut din ce direcție va veni prăpădul).

74

in aceea și maniera ar urma sa evolueze si volumul Cartea Diaconeseî, Locul Milionarului este luat de Arhip care, asemenea predecesorului sau, se detașează de ceilalți prin vestimentație, dar mai ales printr-o anumita finețe a mâinilor si a chipului. Daca primul volum debuta prin pătrunderea in oraș (in comunitate) a unui personaj ce se va dovedi secundar, (Glad), de data aceasta străin de locurile despre care vorbește este insusi cronicarui, care insa pare a fi repede acceptat, căci primește de indata porecla de Arhip cel Șchiop. Se nasc personaje noi, dar ne vom reantalni si cu personaje deja cunoscute, asa cum ar fi Duda Cruda, a cărei romantica tinerețe o vom afla abia acum. Paginile publicate nu pot fi decât incitante pentru cei care, deja familiarizați cu universul operei lui Ștefan Banulescu, așteaptă ieșirea de sub tipar a volumului.

Al ãturi de Fanus Neagu, D.R.Popescu, Ion Gheorghe si ªtefan Banulescu s-a dovedit, si poate mai muit decât colegii sai, un recreator de mituri dislocate din matca spirituala a spaþiului dunãrean si rãspândite in imaginarul spaþiul dicomesian.

75

IV. UNIVERSUL UNITAR AL OPEREI

Roata, simboi ai devenirii si evolu ției, poate fi considerata metafora cheie a universului creației banulesciene, caracterizata prin reveniri ciclice si dezvoltări circulare ale temelor si motivelor centrale, Primul subcapitol al Cârtii Milionarului se numește Mai inatai sosește

o roata, titiu simbolic ce sugereaz ă repetabilitatea evenimentelor istorice care se vor desfaura intr-un spațiu de asemenea circular, care prin „forța

centrifuga", are darul de a-i reatrage pe fii r ătăcitori (Filip Umilitul, Iapa-Kosse, riDuia). r\0ata oe caruta (căci preponderent in opera este universul rural sau al orselor de provincie) pare a lua, precum istoria, înaintea oamenilor, pe care ii trezește din amorțeala lor si ii atrage in vârtejul ei: „Șoseaua era goala, casele cu porțile inchise, bărbații si femeile erau plecați la lucru, cati or fi fost plecați, care pe unde apucase sa lucreze. Huruiutu! rotii care se pe toata lățimea șoselei, urmata in fuga ei bezmetica dde salturile omului uscat si cu gatul lung, n-a mirat pe nimeni din cei ramași prin case si prin curți."1 Si tot roata este aceea care ii ajuta pe oameni sa-si păstreze credința si, in acest fel, ființa lor spirituala. Când soarta trimite peste ei vitregiile istoriei, dicomisienii construiesc o biserica pe roate, cu doua oiști, care devine un adverat „templu mișcător", de neprețuit pentru localnici: „Dar Fibula n-a uitat Biserica pe Roate pe care a vazut-o, căreia ii știa valoarea mai mare decât orice bogăție, o pândise mereu sa-i afle ascunzișurile din ce in mai ferite si mai des schimbate de dicomisieni. Fibula știa de Ia Umilit si n-a uitat niciodată ca nici o avere pe care ea ar putea s-o adune n-ar putea intrece prețul scândurii jegoase, al butucilor grosolani si ai celor doua

; Ștefan banulescu. Cartea Milionarului". Ed. Eminescu. București. 1977. pg. 7

7b

oi ști de la Biserica pe Roate."2 Nici cumpărata si nici furata nu a putut fi aceasta biserica, prin grija dicomesienilor care au ascuns-o atât de bine, incat ei insisi nu au mai putut-o găsi, ea rămânând insa in sufletele lor un simbol a! permanentei.

Axul central al universului rotund al operei lui Ștefan Banulescu este drama existențiala trăita de individul ce se înstrăinează de sine, conducând spre tema dublului. Asa cum am văzut, autorul insusi vorbește despre sine ia persoana a treia când se pronunța asupra operei in argumente sau cuvinte introductive adăugate textelor publicate, ca si cum destinul omului si al creatorului s-au intersectat întâmplător si momentan.

Uneori, ca in poezie, dubiul este reprezentat de umbra, motiv frecvent al liricii („M-am ridicat in picioare,/Mi-am văzut umbra pe soare"), iar Corbu „si-a ridicat umbra de seara in picioare si s-a învelit cu ea", in nuvela Dropia; alteori e prezentat prin masca (precum in nuvela Vara si Viscol), sau prin dicotomie (ca in romanul Cartea Milionarului). Depărtarea de șinele propriu capata accente de multe ori dramatice. In lirica, omul se instraineaza prin pierderea urmelor, prin batraneta, dar mai ales prin moarte. In nuvele, ruperea se produce tragic si spre care conduc fie vitregiile naturii, fie cele ale sortii. Astfel, Fenîa, din nuvela Mistreții erau blânzi, se pierde pe sine, înghețata si, mai mult, percepe înstrăinarea lui Condrat de el insusi, prin senzația ca acesta s-a rătăcit de propriile lui cuvinte; devină par a fi durerea trăita la moartea copilului, spaima ca si-ar putea pierde bărbatul, dar si gerul aprig al iernii ce nu alsa primăvara sa-si intre in drepturi. Jurnalul iui Horatiu, personaj al nuvelei Masa cu oglinzi , este si el o mărturie a spaimei omului care se pierde pe sine. De data aceasta vinovat este timpul istoric trăit (războiul) si boala care ii macină pe tanar (ftizia). Omul

2 Idem. pg. 81

simte ca este invadat si m ăcinat de vegetal, de culoare, de lumina, totul in jur este văzut ca ostil si chiar semenii par a se indeparta de el, neintelegandu-il si neiubindu-l. Dar nuvela in care apare cei mai puternic conturata aceasta tema este Vieți provizorii, ea iscand întrebarea fireasca daca ii este oare cuiva sortit sa-si trăiască adevărata viata, daca nu cumva esența ei este înghițita de prefăcătorie, de minciuna, de nepăsare. Eseistica se apropie de aceeași idee prin fragmentele cu caracter fantastic Un alt colonel Chabert sau Un viscol de altădată prin care, învăluita in mister, este prezentata tot frustrarea omului de propria lui ființa.

Daca a trai inseamna a te pierde in labirintul intotochiat al vie ții, nici a muri nu este simplu pentru personajele lui Ștefan Banulescu. Moartea, văzuta ca o întregire in cosmic, isi pierde aspectul ei mioritic. Oamenilor nu le poate fi moartea liniștita pentru ca nu știu niciodată care dintre vieți s-a frânt. De acea „Nu putea Andrei sa moara" (Andrei Mortu) si de acea spiritele plutesc in căutarea esenței pierdute sub forma de voci in nuvela Vieți provizorii. Moartea nu poate fi deplina decât în momentuil in care șinele se regăsește pe sine, iar eroii lui Ștefan Banulescu se sttraduiesc din răsputeri pentru acdeasta si nimeni nu le da certitudinea reușitei. Ritualurile de înmormântare se înfăptuiesc ușor pentru cei care nu au murit de fapt (Vara si Viscol), dar cu destula gretate pentru cei intr-adevar duși (Mistreții erau blânzi).

Un alt motiv derivat din tema înstrăinării este cel ai poreclei, adevărata obsesie ridicata la rang de simbol in Cartea Milionarului. „Pe la noi porecla e sarea pământului", spunea un personaj din nuvela Dropia, Milionarul prezintă aceasta modalitate a comunității de a da identitate individului, acceptandu-i in sânul ei, ca pe o forma a batjocurei. „Mi se spune Milionarul si e singura porecla de aici din Metopolis care nu e scârboasa. In rest toate, insulte grosolane, metopolisienii aui un gust

78

str ăvechi pentru răutatea poreclelor, oamenii trăiesc si se mișca înfierați fiecare cu cate o porecla."3 Porecla este, in fapt, tot o masca, pusa individului prin cuvânt, o masca ce-i dirijează destinul, scoțând la iveala una din tarele existentei sale. Daca omul se poate sustrage poreclei, asa cum face Glad, atunci se poate amăgi ca s-a sustras destinului, croindu-si altul, paralel, dar, posibil, provizoriu.

Si pentru ca eroii lui Ștefan Banuiescu se afla intr-o continua căutare, o alta tema centrala a operei este cea a drumului. Operele debutează, aproape implacabil printr-un drum pe care ii parcurg eroii. Inevitabil drumul străbate câmpia, acest univers fluidificat parca de căldura soarelui, instabil, fragii, pierdut in „apa fierbinte a văzduhului". Pe imensul spațiu orizontal, omul este in căutarea unui punct de verticalitate (cum se exprima unul dintre pesonajele Satului de lut) si trăiește amețit, buimăcit, revelația pătrunderii in unuversuri miotice. Efortul străbaterii labirintului mascat de orizonturile vaste, dar vagi, este parte a ritulului inierii, căci, ia capătul lui, eroii pătrund in ceata mitica aunui oraș sau a unui sat, pe care apoi ii părăsesc faraa avea pretenția de a fi inteles totul, ci doar, ca si cititorii, cu sentimentul ca au fost martorii unor miracole explicabile doar pentru acele locuri si timpuri. Este comuna tema cu cea a basmelor romanești, dar daca in creațiile populare drumul inițierii poate fi asimilat cu un drum ai maturizării, in opera scriitorului ei capata puterea magica a vrăjii prin care se obține desprinderea de o realitate obiectiva necesara pătrunderii intr-o realitate literara.

Drumul prin câmpie, ca si cel prin oraș sau prin viata, îmbracă forma mitologica a labirintului. Spațiul Deltei este un labirint de canale, printre stejari si liane, prin care lotca lui Condrat este condusa cu indarjire de pescar; Metopoiisu! este si el un oras-labirint sub care se sapa continuu    un    alt labirint,    al    galeriilor pentru    extracția    marmorii;

3 Ibidcm. pg. 10

79

oamenii ora șului se pierd in hățișurile labirintului juridic (asa cum se va intampla cu negustorul care va cumpăra anii Gorei Serafis). Drumul prin câmpie devine el insusi întortocheat si rătăcitor tocmai prin absenta reperelor; pe caile din Insula Cailornu știe umbla decât Constantin Pierdutul întâiul, si tocmai de aceea ii vine atât de ușor sa-i ascundă pe Andrei Mortu.

Dar mai presus de toate, labirintic este destinul eroilor. De multe ori, prezentarea vie ților personajelor se compune din adăugiri si reveniri (in special in roman si in nuvela Vieți provizorii), dând impresia ca scriitorul, pornind pe unul dintre fagase ajunge intr-o fundătura, reia drumul pe un alt fir pe care intaineste noi elemente si tot astfel pana când, intr-un final, personajul pare a fi bdefinitivat. Dar estenumai o iluzie, spulberata de autor intr-o alta opera, in care revine asupra eroului, atribuindu-i noi dimensiuni, astfel incat starea de incertitudine trăita de cititorul care vrea sa cunoască personajele se amplifica continuu. Ambiguitatea este, asa cum am mai spus, una dintre trasaturile fundamentale ale scriiturii lui Ștefan Banulescu, iar efortul acestuia de a explicita nu este foarte aparent, un truc artistic amăgitor.

Prin opera sa Ștefan Banulescu ne conduce de fapt prîntr-un labirint al imaginației, in care evenimentele nu pot pot fi stabilite cu precizie, vârstele personajelor se pierd ,, granița dintre arhaic si modern este abolita.

Revin in scrierile sale o serie de motive dintre care cele mai importante ni se par acelea legate prin semnifica ție de spațiul câmpiei si al      băltii:      dropia,      mistrețul,      caiui,      plopul,    salcia, nisipul,iarba.

Dropia, motiv prezent in doua lucrări cu aceiași nume (o poezie si o nuvela), este un duh magic al câmpiei, ce manifesta o forța de    atracție      irezistibila    pentru    tinerii    flacai.      Chipul      ei      inmanucheaza

8

elementele dintre ce îe mai diverse: „ Se saltă un cap de șarpe/ Printre năluci verzi de ape./Sarpeie cu cap de vultur// Cu plete galbene-n jur/ La gat cu soarele roata, / Cu piept si sfârcuri de fata, / Cu coroana de regina, / Cu aripile-n tarana. / Sta cu pieptul dezgolit / Tremurat in asfințit. „ Asa cum arata si textul, este de necontestat puterea Dropiei, ce-si poarta cu infatuare vizibila „coroana de regina" si care pare a stăpâni insusî viata („la gat cu soarele roata"). Căutarea ei tine de o anumita vârsta („Am cătat dropia-n soare / Ca eram de-nsuratoare"), dar sî de o anumita structura spirituala (Miron, personajul nuvelei ce poarta numele himerei, „nu vrea sa-i treacă anii care-î mai mare ara s-o vadă măcar"). Iscodirea câmpiei pentru a găsi dropia este dificila si cere sacrificii: „Mi-am dus mana peste campi / Printre praf si printre ghimpi./ Am varat mana in cer / Si am dat, vara, de ger. / Mi-a degerat mana toata", iar atingerea este iluzorie, fie fatala („Când s-o fur – prin degete / Mi-a trecut șarpele rece."). Alunecătoare si amăgitoare precum lostrita prozei lui Vasile Voicuiescu, ea nu este decât un miraj, un ideal de neatins, spre care insa oamenii pornesc, indepiinind parca un ritual de veacuri.

Un alt motiv, de data aceasta ai lumii vegetale, este plopul. Prin verticalitatea lui ar trebui sa fie un reper de necontestat in spa țiul câmpiei. Dar natura aspra a locului, care nu suporta parca impotrivirea nimănui, ii înfrânge („Si când vine apa mare, / Piere plopul…"). Daca rezista peste timp, viata sa este numai o iluzie, căci câmpia ii invadează. Plopul de langa Moara lui Fuierea, martormut al povestii de dragoste si ai tragediei acesteia, uscat fiind, va adăposti in tarana de la subsorîle sale snopi intregi de maci aprinși si iarba, având parca menirea simbolica de a ridica spre cer câmpia.

Iarba, mătăsoasa si mișcătoare este in multe dintre situații o amenințare pentru om si pentru lumea lui. Se vrea singura stăpâna a

8'

c âmpiei si, tăcuta si impasibila, anihiieaza prin expuberanta sa vegetala forța oamenilor. Copilul din Memoriile unui om tanar, plecat singur sa traverseze Valea Mieilor, simte din plin aceasta amenințare: „…m-am speriat simtindu-ma năluca intr-un pustiu înfricoșător de iarba, si numai trecerea ierbii te poate speria mai mult decât mișcarea unui șarpe, pentru ca tijele plantelor, atât vii, atât de varzi si atât de nemișcate, sunt mai infricasotaore decât soparlele care se indoaie." Aceiași amenințare a vegetalului o trăiește si Horatiu din Masa cu Oglinzi : „Nu era nimeni – si atunci am observat florile si iarba. Pe trotuar , prin craopaturiie vechi ale asfaltului, crescuse iarba si flori, cu tulpini inalte, drepte, lemnoase -si stăteau nemișcate in bătaia soarelui. Parca ar fi venit câmpia pe dedesubtul orașului si săltase pietrele ca sa-si arate iarba". E intr-adevar mărturia unui de necontestat talent aceasta transformare a fragilului fir de iarba intr-o amenințare a lumii umane.

Elementele primordiale ale creearii universului (apa, pamant, aer, foc) sunt toate reprezentate in opera scriitorului. Apa este văzuta in mitologie ca substanța germinativa, esențiala din care cuplul demiurgic Fartat-Nefartat a extras toate celelalte substanțe creatoare; ea va supraviețui creației, iar apopi va inghiti universul, sfârșitul lumii fiind un proces invers emergentei, o imersiune a pământului si cosmosului in apele finale. Apele cerești si pământești au fost considerate totdeauna ape pure, pline de de virtuți misterioase, de puteri supranaturale.

Justificata deci apare in opera lui Ștefan Banulescu imaginea obsedanta a diiuviului. In roman, Insula Cailor este amenințata de inundații, in nuvela Mistreții erau blânzi apele au inghitit pădurile si gospodăriile oamenilor, iar in poezie „Az-noapte pe rand/Au căzut prispele in pamant/ Mi-a vanit apa la brâu/ Cu stresine si cu grâu." (Cere gârla). Neliniște apei si lăcomia ei se cer din când in când domolite prin jertfe umane, întocmai ca cele ale zeităților pagane: „Curge Dunărea in

82

somn/Geme ca un om/Cere g ârla om." Alteori isi maschează foamea sub forma ademenitoare a vârtejurilor care ii atrag pe copiii innebuniti de căldura ucigătoare a verilor. Voind sa simtă cum răcoarea apei anaforelor „parca iti storcea căldura si-ti rămânea in oase răceala", ei nu se gândesc la pericolul care ii pândește, iar undele devin pentru ei, ca si pentru Duda Cruda, mormânt (episodul este narat in fragmentul Memoriile unui om tanar)

Pentru a sublinia paradoxul acestui ținut inconjurat de ape si totuși ucis de seceta, ploaia este puțin oglindita in opera scriitorului (nuvela Vieți provizorii), insa apar in periodice, in Memoriile unui om tanar, fermacatoare pagini închinate zăpezii (troienii sau Troienele), văzuta ca un miraculos dar al cerului, ca o cale prin care coboară văzduhul in pamant. Putem concluziona ca Ștefan Banulescu evita sa înfățișeze apa ca element al germinației, insistând asupra forței ei distructive, ceea ce insa nu știrbește din mirajul pe care aceasta i! degaja.

Aerul e un element mai pu țin exploatat in opera banuîesciana, totuși nu absent. De cele mai multe ori este uscat, incandescent, dând impresia ca s-a transformat in „apa morților. Căldura ii fluidifica si atunci forța lui devine, ca si cea a apei, acaparatoare si malefica, iar personajele nu se pot sustrage atracției. Asa se intampla cu eroii din nuvela Masa cu oglinzi; când Bendorf Jncepu sa aierge spre apa limpede colorata in apusurile soarelui, care apăruse foarte aproape de ei," strigatul lui Caius „…Nu e dunărea, nu e Dunărea, domnule Bendorf (…) nu e fluviul, e groaznic ce este acolo, e apa celor ara viata si cine intra-n ea se pierde, …"6 devine inutil, ba mai mult însuși cel care la început era înspăimântat isi va lepăda hainele si se va „scalda" in văzduh cu bucuria plina de cântec a unui copil. Uneori

Ștefan Banulescu. Iarna Bărbaților. Ed. Eminescu. București. 1985. pg. 198

83

aerul este plin de violenta, cuprins fiind de viscol, iar atunci pare capabil sa disloce oamenii din timpul lor, sa spulbere anii si indentitatile (Un

ViSCO î Cie «iLâGctlâ; .

Focui este reprezentat prin motivul soarelui,    o prezenta

continua a textelor lui Ștefan Banulescu. Căldura lui nu8 este blânda, ocrotitoare, ci de asemenea ucigătoare. încălzește creștetele celor aflați in câmpie pena când razele au puterea unor sulițe, iar oameni au iluzia ca frânturi din astru au coborât in florile din câmp. Pentru copilul ajuns la Valea Mieilor (Memoriile unui om tanar) peisajul capata „culoarea soarelui", iar prepelițele ciugulesc alergând „plantele galbene de lumina". Astrul pare cu atât mai apropiat de pamant cu ca t căldura lui este mai mare. Se totuși, acest zeu provocator de seceta, de miraje ucigătoare, de chin înnebunitor al căldurii ii inspira pe Ștefan banuiescu in crearea unui adevărat imn inchinat răsăritului in poezia Cocosul. Asemenea celor din neamul Tobolilor, scriitorul se inchina soarelui si i! transforma in simbol central al ritualului pagan de inmaormantare infatisat in nuvala Vara si Viscol. Aici drumul iui pe cer devine simbol al existentei („ -Cum e soarele? – Răsare si apune."), intainim, ca si in mitologia populara, ideea ca flăcăul bun, frumos si puternic este ipostazza antropomorfa a astrului („Fîoarea-soarelui neam ti-a fost? Parca ar fi femeie si se intoarce mereu după tine…"). In bezna nopții, cele noua focuri aprinse in curtea răposatului sunt tot atâtea simboluri ale focului divin (soarele) prin care sunt inaitate jertfele (bătălii fripți).

Pământul, ultimul dintre cele patru elemente, este poate cei mai bine reprezentat in opera, mulțimea motivelor ce-l amintesc pornind de fa multilele ipostaze in care este infatisat. In lirica el este fie prietenul țăranului care, crezandu-l pierdut sub stratul de zăpada, i! bocește ca pe un apropiat („Pământul nu-i mai ajung/Sa-l mai caic si sa-l mai plâng'). Deși e liniștit si rabadator. uneori forța lui telurica se razvateste (Auzi,

84

p ământul se zdruncina"). Când senzația transmisa trebuie sa fie cea a instabilității pământul se trasnforma in nisip si devine ostil; fie șterge urmele lăsate de om, facandu-l sa se rătăcească de ei insusi (Omul din nisipuri), fie refuza sa devină mormânt (Mistreții erau blânzi), la si forma prafului ce arde tălpile copiilor iesiti sa se joace pe uliti. Dar, indiferent de ipostaza, pământul ramane o certitudine spre care eroii navighează permanent. Din lupta neconteninta dintre uscat si apa, singurul care poate ieși infrant este omul.

S-ar putea descoperi multe alte simboluri in crea ția iui Ștefan Banulescu, iar unitatea acesteia se poate demostra nu doar prin reluarea temelor, motivelor, simbolurilor dintr-o opera in cealaltă, ci si prin evoluția concentrica a personajelor. Dar mai ales sugestia de intreg este data de stilul abordat de scriitor, de atmosfera mitica pe care o cultiva si care protejează parca sub un clopot de sticla tot acest univers.

8^

CONCLUZII

Aceasta lucrare, in ansamblul ei, s-a dorit a fi o argumentare a afirmației lui Eugen lonescu, potrivit căreia Ștefan Banuiescu „este cel mai bun prozator roman de azi".

Fara avea preten ția emiterii de judecați valorice, am pornit insa de ia convingerea ca opera lui Ștefan banuiescu oferă un teren fecund pentru investigațiile literare. Dar încercarea a fost mai dificila decât părea la prima vedere, căci, bogăția textului a pus uneori in dificultate puterea de analiza autoarei. Gândita initiai cu o alta structura, care ar fi permis exploatarea mai indeaproape a focarelor simbolice, precum si aprofundarea problemelor de stil, lucrarea a căpătat in final aceasta forma, mai puțin savanta, dar mai didactica, alegerea fiind influențată de finalitatea lucrării.

Primul capitol, Surta fisa bibliografica, a urmărit sa redea, atât cat au permis datele publicate pana acum, traiectoria destinului de scriitor al lui Ștefan Banuiescu.

Cel de-al doilea capitol, Mirajul mitului, si-a propus familiarizarea cititorului cuatmosfera copil ăriei scriitorului (pornindu-se de la marturisile publicate de el insusi), căci in timpul copilăriei s-a cristalizat in personalitatea viforului creator dragostea pentru istorisire si miracolul ei acaparator. In mit se va transforma fiecare dintre povestirile auzite acum, iar meleagurile inconjuratoare cuprind embrionar elementele universului creației de mai târziu.

Ce! mai amplu dintre capitole, al treilea, este, asa cum ii arata titlul, o Incursiune in opera lui Ștefan Banuiescu. După precizarea momentului! pe care ii reprezintă (literatura contemporana) si a generației din care face parte (cea a anilor '60), devine unperiplu prin

86

crea ția autorului, materialul ordonandu-se in funcție de rolul pe care sî 1-a asumat autorul de-a lungul timpului (aceia de reporter, de nuvelist, de poet, de eseist, de romanicier), in detrimentul Romancierului, care merita cu siguranța o atenție mai amre, cei mai amplu subcapitol este Nuvelistul. Putem justifica opțiunea in primul rând prin valoarea artistica ce atinge nivelul capodoperei in cazul multora dintre nuvele, iar in doilea rând prin faptul ca scriitorul este reprezentat in manualul clasei a XII-a prin textul Mistreții erau blânzi

Ultimul capitol al lucr ării, Universul unitar al operei lui Ștefan Banulescu, oglindește, in parte, structura gândita după prima lectura integrala a textelor. Demostratia unității universului de creație prin teme si motive putea fi completata cu argumente izvorâte din tehnica de caracterizare a personajelor sau din stilul artistic. S-a încercat suplinirea acestei absente prin inserarea pe parcursul lucrării a unor observații care sa ie scoată in evidenta.

Alegerea scriitorului s-ar justifica, deoarece, fara a minimaliza cu nimic valoarea celorlal ți scriitori contemporani, putem afirma ca Stean Banulescu are o finețe si o eleganta aproape aristocratica a frazei, precum si o capacitate uneori uimitoare de a releva adevăruri, care in ciuda transfomariior pare continuu același; fiecare dintre noi isi poate regăsi una dintre lumile lui intime, care dormea uitata in străfundurile conștiinței pana când cuvântul magic ai scriitorului a trezit-o si a readus-o ia viata; căci in definitiv, in fiecare dintre oameni exista un copil care trăiește uimit si deplin povestea care i se spune.

87

BIBLIOGRAFIE

Opera

Banulescu, Ștefan, Cântece de câmpie, Editura pentru Literatura,

Bucure ști, 1968

Scrisori provinciale, Editura Albatros, București, 1976

Cartea Milionarului, I, Cartea de la Metopolis, Editura Eminescu, București, 1985 Iarna Bărbaților, Editura Eminescu, București, 1985

Memoriile unui om tanar, in revista Viata Romaneasca, nr. 9, septembrie, 1988 Din Cartea Dicomesiei, in revista Viata Romaneasca, nr. 7, iulie, 1989 Scrisori din Provincia de Sud-Est sau O bãtãlie cu povestiri, Editura Nemira, Bucureºti, 1994

Banulescu, Stean – Purcaru, Ilie, Colocvii. Artistul si Epoca, Editura

Tineretului, Bucure ºti, 1964

Referin țe critice

Ardeleanu, Virgil,            Mențiuni, Editura Dacia, Cluj, 1978

Balota, Nicolae,                Universul prozei, Editura Eminescu, Bucureºti,

1976 Ciobanu, Nicolae,        Nuvela si povestirea contemporana, Editura

pentru Literatura, Bucure ºti, 1967
Culcer, Dan, Serii si grupuri, Editura Cartea Romaneasca,

Bucure ºti, 1981 Dimisianu, Gabriel,      Noua prozatori, Editura Eminescu, Bucureºti,

1977

Prefa ța la volumul iarna Bărbaților, colecția

Biblioteca pentru to þi, Editura Minerva, Bucureºti,

1991
Drăgan, Mihai, Aproximații critice, Editura Junimea, lași, 1970

Holban, loan, Profiluri epice contemporane, Editura Cartea

Romaneasca, Bucure ºti, 1987 Manolescu Nicolae, Arca Iui Noe. Eseu despre romanul romanesc, III,

Editura Minerva, Bucure ºti, 1983
Rotam, Ion, O istorie a literaturii romane, III, Editura Minerva,

Bucureºti, 1987 Simion, Eugen,              Scriitori romani de azi, I, Editura Cartea

Romaneasca, Bucure ºti, 1978 Ungureanu, Cornel,Proza si reflectivitate, Editura Eminescu, Bucureºti,

Vlad, Ion, Lectura: un eveniment al cunoaºterii, Editura

Eminescu, Bucure ști, 1977
xxx Dicționar de literatura romana. Scriitori, reviste,

curente, Editura Univers, Bucure ºti, 1979

Bibliografie generala

Alberes, R.-M.,                Istoria romanului modern, Editura pentru Literatura

Universala, Bucure ºti, 1968
Arama, Horia, O insula in spaþiu, Editura Cartea Romaneasca,

Bucure ºti, 1991
Mavrodin,      Irina, Poietica      si      poetica,      Editura      Univers,

Bucure ºti, 1982

8Q

Ricardou, Jean,                Noi probleme ale romanului, Editura Univers,

Bucure ºti, 1988 Vuicanescu, Romulus, Mitologie romana, Editura Academiei,

Bucure ºti, 1987

90