Statutul Personajelor In Basmul Fantastic Romanesc

Motto:

«Atunci, când unele împliniri vor răsări în timp, nimeni, poate, nu-și va mai aminti că ele vor fi fost, într-un fel, rodul închipuirii unor generații de mult uitate, de pe vremea când „lumea gândea în basme” și că, de fapt, năzuințele acelor generații străbat peste veacuri și grație basmului fantastic.»

Alexandru Andrei

ARGUMENT

Basmul este una dintre cele mai vechi creații ale omenirii, depozitar de cunoștințe și informații, modalitate prin care sacrul se camuflează în profan, cum ar spune Mircea Eliade, și se perpetuează, din generație în generație, trecând peste bariera timpului, până când se împlinește clipa cea mare a decodificării, a dezvăluirii, a înțelegerii misterului.

Am ales basmul popular, dintre toate speciile literare cunoscute, deoarece am considerat că el ne însoțește destul de mulți ani din viață, surprinzându-ne, la fiecare nouă etapă, prin fețele pe care ni le dezvăluie: desfătare, în copilărie, model existențial în adolescență, meditație pe tema vieții și a morții, a devenirii întru ființă.

Experiența didactică mi-a confirmat rolul formativ al basmului, faptul că unui copil trebuie să i se ofere model, exemple demne de urmat, criterii de viață și principii morale dar, nu sub formă seacă, rigidă a prelegerilor, ci sub haina frumoasă, metaforică a poveștilor care se termină invariabil prin „binele învinge răul.”

Basmul este și o lume extraordinar de generoasă în interpretările pe care le sugerează, în asociațiile de idei pe care le provoacă și, nu în ultimul rând în discuțiile – încă, neterminate, pe tema originilor lui.

Am considerat deosebit de interesantă „istoria” receptării basmului, de-a lungul timpului – de la istorie sacră la povestioară de amuzament sau material didactic pentru implementarea principiilor morale prin lupta lui Făt-Frumos cu zmeii ori balaurii și binemeritata răsplată de la sfârșit.

Dacă în spațiul românesc al lecturii și al receptării textului literar, basmul s-a bucurat de înțelegere și „bună primire”, găsindu-și atât cititori dornici de o desfătare estetică sau cititori avizați în hermeneutică, cât și „culegători” inteligenți, care nu i-au alterat farmecul originar, nu același lucru se poate spune și în țările din estul Europei.

„Pe terenul basmului, influențarea limbajului (ideologic, stilistic și/sau narativ) de către codul cultural – social al unei epoci date este însă o noutate veche de când lumea. Fiecare model particular de societate își proiectează în operele de ficțiune, temerile, obsesiile, tabuurile, interesele precumpănitoare și materiale. În afara spațiului cultural arhaic, basmul se prezintă ca o specie permeabilă la nou, la schimbare, și receptivă (ocazional, chiar prea obedientă) față de exigențele ce-i sunt adresate/impuse. Înaintea finalității estetice de necontestat (pe care și-a însușit-o imediat ce gândirea mitică a încetat să-și pună amprenta la modul absolut asupra ființei umane), el răspunde unor necesități extra/artistice, care sunt reflexul unei anume mentalități, al unui ideal comportamental (standardizat), al unei ideologii, al unei politici culturale sau al unei politici pur și simplu de stat sau de grup.”

Astfel, în culegerea lor de basme, frații Grimm au grijă să „cosmetizeze” finalul unora dintre basmele care se abat de la morala strict burgheză a epocii: în basmul cu Albă-ca-Zăpada fata este alungată de către mama vitregă (nu de mama ei naturală, lucru greu de tolerat, dar nu neapărat lipsit de autenticitate) iar între versiunea lor despre pățaniile Scufiței Roșii și varianta lui Ludwig Tieck, diferența este considerabilă.

În Anglia epocii puritane, basmele sunt sever controlate și cenzurate, promovându-se un model uman aseptic, cu o ținută impecabilă în toate împrejurările, cu un echilibru emoțional perfect și cu un foarte pronunțat simț al respectabilității și al datoriei. E de înțeles, așadar, de ce în această perioadă impulsurile omenești naturale (mai mult sau mai puțin lăudabile ale eroilor basmelor) sunt trecute sub tăcere, iar basmul prințului adormit de o vrajă nefastă și redus la viață de o eroină activă este complet ignorat.”

Dacă în Franța și Germania secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea sensibilitatea aristocrației își apropriază basmul, în Anglia el este epurat de orice conținut metafizic și transformat în povestioară moralizatoare, de forma sa primară putându-se bucura doar mediul țărănesc.

E meritul romantismului de a fi redat basmului statutul său originar, de a ni-l fi retransmis așa cum îl apreciem azi.

Dar, dacă basmul popular – așa cum înțelegem cel mai bine termenul de basm, a reușit să supraviețuiască ani buni, în prezent el primește o lovitură puternică din partea benzilor de desene animate și a basmului modern, a basmului de autor, mai ale atunci când textul literar este dublat de o reușită cinematografică: Michael Ende „Poveste fără sfârșit”, seria Harry Potter sau trilogia „Stăpânul inelelor” de J.R.R. Tolkien.

De aceea, am ales pentru ilustrarea lucrării basme românești, în care cercetători erudiți vor putea descoperi tangențe cu marile mituri din spațiul elenic, sau chiar din substraturile mai adânci ale civilizațiilor indo-europene. Am apelat la nume avizate de culegători de folclor – Petre Ispirescu, Ioan Slavici, Ion Pop – Reteganul, Petre Ugliș – Delapecica, D. Stăncescu, sau la antologie de basme culese de Ovidiu Bârlea, sau la culegerea de folclor din Transilvania. De fiecare dată, textele alese și-au dovedit autenticitatea, coerența narativă, farmecul exprimării populare și subtilitatea simbolurilor.

Am urmărit drumul și destinul lui Făt-Frumos, sau al eroului de tip Greuceanu ori Țugulea, în toate momentele esențiale, cu întâlniri, încercări, ajutoare, căutări în labirint, confruntări cu monștri, spaime sau iluzii.

Am considerat necesar să atragem încă o dată atenția asupra protagonistului de basm, nu numai sub aspectul unui chip nou în stilul imaginii cinematografice, ci mai ales asupra mesajului pe care acesta vrea să-l transmită: cel al devenirii, al asumării destinului omenesc, al translatării din faza de increat întru ființă.

CAPITOLUL I

Despre basmul fantastic

„Dacă tu, tată, nu poți să-mi dai, atunci sunt nevoit sa cutreier toată lumea până voi găsi făgăduința pentru care m-am născut”.

Așa rostește, la un moment dat, un flăcău ajuns la vârsta însurătorii, către tatăl său.

Faptul în sine n-ar trebui să ne mire prea tare: întotdeauna tinerețea cere imposibilul, iar maturitatea, „coaptă” la minte și într-ale vieții, uzează de dreptul de a avea o memorie selectivă și de a acționa cu discernământ. Numai că, în cazul nostru, flăcăul nostru este un Făt-Frumos, adus pe lume după îndelungate rugăminți și suferinți, ademenit să se nască printr-o promisiune magică, spusă necugetat, într-un moment de disperare, de un tată care, fără să știe, a luat locul ursitoarelor.

Suntem, cu alte cuvinte, în lumea basmului popular, lume în care sunt camuflate rânduiala și mentalitatea după care și-a organizat existența omul satului arhaic, tradițional.

Despre basmul popular s-au scris și spus multe: închidea în el un univers deosebit de incitant pentru descifrare, un univers fabulos, care se refuza unei înțelegeri grăbite, unei explicitări facile.

Istoria basmului este ea însăși fabuloasă. Așa cum Johans Herder atrăgea atenția asupra inefabilului creației folclorice în „Glasurile popoarelor în cântec” dând creatorilor romantici o inepuizabilă sursă de inspirație, tot la fel s-a întâmplat și cu Wilhelm și Jacob Grimm, lingviști și filologi de mare faimă, dar cunoscuți de toată lumea prin „Basme pentru copii și familie”. Apărută în 1812, cartea pare să sugereze prin chiar titlul ei, rolul pe care îl are basmul în formarea copilului în sânul familiei.

Modelul fraților Grimm a fost urmat în toată Europa, memorabile rămânând creațiile lui Charles Perrault, Hans Christian Andersen, E.T.A.Haffmann, iar în cultura noastră sunt recunoscute culegerile lui Petre Ispirescu, Ion Pop-Reteganul, Elena Sevastos, antologia actuală a lui Ovidiu Bârlea ori basmele purtând semnătura lui Alexandru Odobescu, Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan Slavici, I.L.Caragiale sau Barbu Delavrancea.

Pentru iubitorii de clasificări, stereotipia basmului a oferit un teritoriu vast de cercetare. Nu insistăm asupra metodelor, amintim doar cartea lui Anti Aarne „The Types of the folk-tolk” din 1910 urmată de edițiile din 1928 și 1961, amplificate prin contribuția lui Stith Thompson, iar catalogul este cunoscut sub numele Aarne – Thompson. În 1928, Vladimir Iakovlevici Propp publică „Morfologia basmului” și în 1946 „Rădăcinile istorice ale basmului fantastic”, două lucrări fundamentale pentru folcloriști.

La noi, două încercări majore se cuvin semnalate: „Basmele române” ale lui Lazăr Șăincanu și „Estetica basmului” de George Călinescu.

Din mulțimea teoriilor, ipotezelor și a considerațiilor referitoare la basm, vom desprinde doar două idei, pe care ne vom baza demonstrația: coexistența a două tipuri compoziționale, în funcție de final (cf. Ovidiu Bârlea) și corelarea basmului cu ritul, cu mențiunea că în raport cu basmul, ritul este convertit, păstrându-i-se integral formele, dar atribuindu-i-se semnificații și interpretări diferite (cf. V.I.Propp).

Considerăm basmul fantastic, basmul care permite imixtiunea, elementul străin, care acceptă și asimilează lumea situată dincolo de granițele realului.

De altfel, în studiu „Cadre ale gândirii populare românești” Ernest Beruca sublinia: „Celălalt tărâm nu e din lumea noastră, dar nu e nici iadul. E o lume aparte cu dimensiuni și moduri de a fi proprii și mai ales cu un spirit propriu. E tot un fel de pământ dar în alt loc și altcumva; e un loc deschis undeva unui fel nesănătos de a se manifesta lumea.[…]. Spațiul lumii noastre este afectat de modul său de a exista.”.

Ce e realul și ce e fantasticul ?

În ultimă instanță, o alternativă propusă ființei: realul e norma, e legea, fantasticul e depășirea faptului prestabilit și acceptat ca o condiție, e aidoma acelui fenomen optic în care unda de lumină, întâlnind un mediu de separare, refuză reprezentarea identică, deviind refractându-se, dar fără să provoace o criză la nivel ontologic, ființei. Basmul fantastic devine în acest fel o parabolă a vieții, a existenței, concentrare și refacere a evenimentului general, verificat printr-o experiență individuală.

Analizând fantasticul în arta populară românească, Constantin Prut constată existența, în același plan a orizontului ontic a unei pluralități de lumi nerelevate, dar bănuite, fecundând zonele obscure, de limită, ale cunoașterii. Altfel, spune el, lumea devine „un sistem de lectură a realului, istoric constituit, în care penetrațiile altor sisteme provoacă rupturi instaurând neliniștea și veghea”.

Pentru filozoful și misticul rus Vladimir Soloviov (citat de Boris Tomsevki în „Theorie de la littérature”, Ed.Senil, 1965, Paris), „în cazul adevăratului fantastic este întotdeauna păstrată posibilitatea exterioară și formată a unei explicații simple a fenomenelor, dar, în același timp, această explicație este cu desăvârșire lipsită de orice posibilitate internă”.

Deci, fantasticul nu este un dat închis, opac, el permite o traducere, „exterioară și formală” o decodificare, chiar cu riscul sterilității, al despuierii de inefabil, iar efectul fantastic își are originea în ezitarea aceasta între mister și adevăr.

Definiții mai noi percep fantasticul ca o „irumpere brutală în cadrul vieții reale”, o „încălcare a ordinii necunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene”, căutând puncte de sprijin în coordonatele diferitelor teorii filosofice. Constantin Prut îl socotește drept „teren ipotetic al cunoașterii sau poate al aventurii cunoașterii”. E zona de margine a stabilului, un hallo fascinant în care umbrele se acuctul fantastic își are originea în ezitarea aceasta între mister și adevăr.

Definiții mai noi percep fantasticul ca o „irumpere brutală în cadrul vieții reale”, o „încălcare a ordinii necunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalități cotidiene”, căutând puncte de sprijin în coordonatele diferitelor teorii filosofice. Constantin Prut îl socotește drept „teren ipotetic al cunoașterii sau poate al aventurii cunoașterii”. E zona de margine a stabilului, un hallo fascinant în care umbrele se acuză la fel de mult ca și concrețiunile.

Credem că fantasticul este o imixtiune a realului în planul mintal, ca și în cazul practicilor magice, în condiții subiective, cerute de un context anume, o glisare între două sisteme care nu se exclud reciproc, ci se suprapun, realizând comunicarea. Această atingere bruschează o ordine, intervine în structura unui cod prestabilit, tulbură liniștea, dând naștere unor întrebări ce se rezolvă în răspunsuri relative.

Există un ritm interior al basmului fantastic, un mecanism rezultat din alternarea planurilor realului și fantasticului.

Ca experiență a imaginarului, basmul fantastic se dezvoltă în ontic, protagonistul luând act de existența unor lumi, pe care le cercetează, care i se descoperă, dar care au menirea de a-i dovedi statutul său de ființă.

Factorul cognitiv este o conotație suplimentară a fantasticului basmului: rolul său este unul informativ și nu formativ sau devine formativ abia spre sfârșit, odată cu întoarcerea acasă, ca o certitudine. Fantasticul e declanșat de un fapt exterior, care impune plecarea de acasă, ruperea de o stare, corespunzând începerii ritualului inițiatic. Nevoile intrinseci pot dubla, tripla planul fantasticului, pot produce reveniri sau breșe intercalate, demonstrând elasticitatea, permeabilitatea sistemului.

Ritualurile de inițiere prin care societățile arhaice își asigurau continuitatea, transmițând urmașilor nu numai ereditatea biologică, ci și gândirea magică, mitică pe care au acumulat-o, se regăsesc în basm, la alte dimensiuni, în forme complexe ori rudimentare, după cum s-au păstrat și perpetuat în mentalul colectiv, îndeosebi acolo unde lumea satului iese din atemporalitate și își asumă Istoria.

CAPITOLUL II

Basmul fantastic – protagonistul și antagonistul

În prefața „Antologie de proză populară epică”, Ovidiu Bârlea făcea distincția dintre basmul fantastic propriu-zis și basmul nuvelistic.

Basmul fantastic, spune el „oglindește problemele mari ale existenței umane, frământările cu vechime multimilenară, din care a rezultat conturul unei lumi ideale, fără metehne, cu norme de conduită perfectă. […] Basmul fantastic oglindește punctul de vedere străvechi al maselor populare, un principiu de etică elementară, sănătoasă și etern valabilă: binele învinge răul”.

Basmul nuvelistic „e o relatare verosimilă a unor întâmplări, uneori destul de complicate și cu întorsătură neașteptată, în care personajele acționează ajutate numai de puterile omenești, fără intervenții supranaturale”.

Au păstrat nomenclatura, dar au transpus-o în registrul basmului fantastic propriu-zis. Deoarece vom folosi în permanență distincția dintre erou și Făt-Frumos, putem afirma că această dihotomie duce la constituirea a două clase diferite de basme fantastice, în funcție de însuși elementul fantastic. Pentru a nu produce încurcături și neînțelegeri, le vom numi basme cu elemente fantastice intrinseci și basme cu elemente fantastice extrinseci. Din prima grupă s-a deprins tipul Făt-Frumos, din a doua, eroul.

Fantasticul rezultat ca o necesitate internă a desfășurării evenimentului epic, fantasticul intrinsec își află explicația în ritualul de inițiere, unde, așa cum am arătat, totul se petrece la o altă scară, la dimensiuni covârșitoare pentru ființa omenească, nevoită să le suporte. Față în față cu manifestările fantasticului – decor și mașinării, Făt-Frumos este tulburat de grandoarea acestor înfăptuiri nemaivăzute. Dar, dincolo de momentul stupefacției inerente, el recunoaște lumea sa, mai bine-zis tiparul, arhetipul lumii sale, în care se integrează, pentru a-l distruge, pentru a se elibera pe sine însuși de o dimensiune a ființei care nu-l mai cuprinde.

Desigur, nici eroul nu se lasă mai prejos. Fantasticul care i se desfășoară dinaintea ochilor nu-l impresionează, pentru că este un tărâm cunoscut. El a mai fost pe „acolo”, a luat act de reprezentările lumii de pe celălalt tărâm, confruntarea lui ulterioară cu insolitul are loc în coordonatele unui fantastic exterior, extrinsec, motivat de fabulație.

Eroul, fostul Făt-Frumos, nu se mai poate măsura cu oricine. Rostul lui e să facă bine, să scape lumea de monștrii pe care nu-i poate învinge nimeni altul decât cel care a mai învins monștri. De aceea, adversarii săi sunt supradimensionați, sunt pregătiți pentru un adversar de talia lui.

Drumul pe care îl parcurge eroul și drumul lui Făt-Frumos, ca scenă de fapte, au multe tangențe pe care le explicăm prin imprecizibilul fanteziei creatoare, prin gestul și înclinațiile povestitorilor. Dar nu trebuie scăpat din vedere esențialul așa cum îl evidențiază V.I. Propp, în „Rădăcinile istorice ale basmului fantastic”:

„Fie că e fiu de împărat sau fiică vitregă izgonită de acasă, fie că e un soldat dezertor, eroul basmului se trezește invariabil în pădure. Anume aici încep aventurile. Pădurea nu e niciodată descrisă mai amănunțit: e un codru des, întunecos, misterios, întrucâtva convențional și în bună seama neverosimil.[…] In basm, pădurea joacă în genere rolul unui obstacol retardant. Pădurea în care nimerește eroul e o pădure de netrecut. Am putea-o asemui cu o plasă în care se prind toți cei care pătrund în ea”.

CAPITOLUL III

Protagonist sau Făt-Frumos

Într-o carte celebră de eseuri „Dialoguri cu Leucò” scriitorul italian Cesare Pavese, mărturisește credința sa că totul pornește de la un mit, de la un simbol cu putere generatoare, pe care fiecare l-a cunoscut și l-a asimilat în felul său, un „entuziasm extatic, chinuitor și contemplativ care se celebrează într-o atmosferă supraumană, rarefiată”.

Imaginea celui care pleacă la drum e veche. Mitologia, folclorul abundă de călători. Iason și ceata lui de argonauți, Tezeu, Ulise, Heracle, Oedip, Perseu, Rama, Ghilgameș, Siegfried. Drumul fiecăruia, unic în sine, a fost un model, dar mereu spiritul creator l-a corelat cu al celorlalți, contribuind la realizarea unei poetici a drumului, unde s-au distilat nume și fapte, ceruri și infernuri, în atât răbdătoarea alchimie a cuvântului.

Basmul ar fi reminiscența unei mentalități care proceda la o serie de rituri pentru a marca trecerea dintr-o categorie socială în alta. Mai târziu, gestul a fost înlocuit de cuvânt, dar au rămas schemele, tiparele primare, astfel încât nimic n-a fost pierdut, ci dimpotrivă, totul s-a transformat dintr-o stare în alta. Copilul ajuns la pubertate îmbracă haina unui erou mitic, a unui personaj de basm numit convențional, prea convențional uneori, Făt-Frumos.

El e supus acelorași canoane, e trecut prin foc și pară înainte de a fi primit în rândul bărbaților. Dar basmul conține în sinea lui factorii unei emancipări ce pune piedici primejdioase iubitorilor de scheme pure, fiindcă, deși în mare parte se păstrează structurile primordiale, tiparul vechi cunoaște o sumedenie de modificări.

Făt-Frumos o pornește la drum din dorința ascunsă de a evada dintr-un spațiu și dintr-un timp care i-au devenit prea strâmte, care nu-l mai definesc. Evadarea se face din aproape în aproape, în cercuri concentrice, strâns legate între ele. Plecarea de acasă se traduce prin evadarea dintr-un spațiu primar, dintr-o matrice originară, echivalând cu ruperea de pântecele matern, cu nașterea.

În general, plecările se structurează pe relații binare de tipul părinte-copil, frate-frate (respectiv soră), soț-soție, comportând un element determinant, decis și unul determinat, indecis. Cu alte cuvinte, există o ființă prejudiciată (tată-frate de cruce, soră ori iubită care au fost răpite de zmeu) și una care se instituie în salvator al ei (fiu ori fiică, frate, soț).

Cel care pleacă la drum este, de obicei, mezinul familiei, al treilea dintre frați ori dintre surori, de multe ori ignorat sau chiar repudiat de familie:

„A fost odată un împărat. Ș-mpăratul cela ave tri feciori: doi ira cuminț șî unu ira prost. Acela cât iera lumea șî pământu, ira numai în cenușă șî giuca. Văzân împăratu că-i atît di prost și-i atît iel di cenușer, nu i-o mai avut grija și baiu lui […]. Iel iera viteaz, însă nu știe nime”. „Atunci au înturnat ficioru cel mai mare capu. Zâci:

Vai di mini, măi frate – zâci – vine prostu după noi șî ni faci di tătâ rușânea. Hai să-l omorâm!

Însă acel mai mijlociu o spus:

Măi frate, nu-l omorâm! Că – zâci – i tot fratili nostru șî tot sângili nostru. Ne-o prindi bini, că ne-a căuta di cai și ne-a păzî pi noi une-am dormi noi.

Zâci:

Măi prostule!

Ti-i, măi fraților ?

Rămâi mai napoi, câ ni faji di rușâni.

Am tă rămân, măi fraților !”

Un semn al destinului aparte îl constituie nașterile miraculoase ori umanizarea unui lucru sau animal.

„Cân se scoală nevasta, ia a visat așa: că : ce să mîi uncheașu – afară, din curte-afară și ce i-o ieși-nainte, să vie la babă, să-l scalde și să-l spele, ca pe copil și să întrupează copil.”

„După nouă luni născu împărăteasa, ziua, un copil frumos, frumos ca un îngeraș. Peste noapte născu și roaba un copil, aidoma cu al împărătesei, încât nu aveau deosebire unul de altul. Cum era copilul împărătesei, era și al roabei. Semănau, cum se zice, ca două picături de apă.

Fiului de împărat i s-a dat numele de Busuioc, iară fiului de rob, Siminoc.”

„O-s c-o fost odată un împărat ș-ave tri feciori șî tri fete.”

Părinții, familia, reprezintă prima determinantă a protagonistului, explicitând multe din motivele basmului și din caracterele drumului pe care acesta îl face.

Tatăl., așa cum am mai spus, se poate institui ca parte prejudiciată, determinând plecarea, sau, zoomorfizat, își testează feciorii. Asemeni lui apare și mama, dar într-o postură adevărată naturii ei feminine. Surorile se înscriu de cele mai multe ori în categoria fetelor furate de zmei:

„Aici este moșia a trei frați zmei, care ne-a răpit de la părinții noștri, și suntem trei surori și fete de împărat de pe tărâmul unde ești tu.”

O figură aparte o fac frumusețile nemaivăzute : Ileana Cosânzeana, Zâna Zorilor, Mândra Lunii, Crăiasa Zânelor.

„E Zâna Zânelor, e Crăiasa lor, dar e de când lumea de bătrână și tot nu îmbătrânește și de nu se va mărita, nu îmbătrânește în veci, că numai măritându-se își pierde puterea de zână și începe a îmbătrâni.[…] E ursită de Dumnezeu atâta să trăiască, până vor fi toate fetele fecioare, și călcând numai una cuvântul ursitoarei, împărăția să se prăpădească, ele să piară deodată, iar cea măritată să se facă om pământean, supusă necazurilor acestei vieți”.

„Broasca se dete de trei ori peste cap și se făcu o zână gingașe, și plăpândă și frumoasă, cum nu se mai afla sub soare.”

Pentru că basmul stă sub semnul posibilului absolut, căsătoria cu o ființă dintr-o altă lume, zână sau animal vrăjit nu pare un lucru ieșit cu totul și cu totul din comun. Norma nu e încălcată prin însoțirea neobișnuită, ci prin abaterea de la o anumită convenție a unuia dintre soți:

„- Ai fost nerecunoscător ! Cu bine te-am găsit, cu bine să rămâi. Până nu vei izbuti să faci ce n-a făcut om pe lume, să nu dai mâna cu mine.”

Soțul e preschimbat în animal, ca urmare a unui blestem, deci forma umană pe care și-o recapătă în final, nu e decât o revenire la condiția inițială, aceea de om. În schimb, zâna îndrăgostită de un pământean trebuie să renunțe la nemurire și la puterile-i miraculoase.:

„După ce îi povesti că este zâna măiastră, că îl îndrăgostise de când îl văzuse la vânat, că el rănise o turturică, și că acea turturică era ea, și dacă nu s-a arătat lui așa cum este a fost că, de va lua de bărbat un om de pe pământ, toată puterea ei piere. Mai spuse că, spre a-l putea vedea mai adesea, intrase găinăreasă la dânșii și că tot ce ea făcuse era numai pentru dragostea lui.[…]

– Iată, pentru dragostea ta, mă lepăd de puterea mea cea măiastră, numai tu să mă iubești, precum te iubesc și eu.”

Dacă ar fi să propunem un model pentru acest tip de afecțiune, atunci, recurgând la aceleași mituri grecești, ne-am opri asupra cuplurilor Danae – Zeus, sub chip de ploaie de aur, Poseidon – Aethra, părinții lui Tezeu, Zeus – Semele sau Afrodita – Anchise.

Din grupul fraților protagonistului, am distins trei ramuri, pe care le-am numit: cei trei frați, frații dioscuri și frații de cruce.

Relațiile stabilite între cei trei frați au la bază ostilitatea, invidia și agresivitatea.

„Frații lui Țugulea începuse a se uita la el cam chiondorâș ! Ei nu se puteau învoi cum de Țugulea să ajungă să le facă lor rușine. Ei mai mari și să rămână mai pe jos decât el, ca niște bobleți.”

„ Frații săi prinseseră pizmă pe el pentru că fusese mai vrednic decât dânșii și căutau prilej ca să-l piarză.”

Frățiile de cruce sunt, în aparență, mai trainice decât cele de sânge:

„Iată numai se pomenește oprit de doi bărbați cu arcurile întinse, gata-gata să-i soarbă sufletul cu săgețile lor otrăvite.[…] Cei doi, care nu erau alții decât frații gemeni, săgetătorii, l-au provocat la luptă dreaptă și dacă va fi de puterea lor, se vor prinde frați de cruce.”

Dar frățiile legate cu tovarăși năzdrăvani de tipul Strâmbă Lemne, Sfarmă – Piatră (numele lor arătând nu doar puterea lor nefirească, ci și deformarea caracterului) degenerează, superioritatea protagonistului stârnind invidia și dorința de a-l pierde.

Dioscuritatea rămâne singura frăție durabilă. De fapt, ea se poate traduce, datorită simetriei perfecte pe care e construită, prin diviziunea uneia și aceleași ființe în altele două identice ca înfățișare și simțire.

Un alt tip ilustrator al umanității basmului este impostorul. Acesta, nu numai că e inferior eroului, dar apare ca revers al lor, profitând de o situație.

„Pasămite, bucătarul împăratului, un țigan negru și buzat, se dusese d-a minune să vază ce mai ala, bala, pe la flăcăii ce sta la pândă. Și dacă dete peste dânșii dormind și peste dihania spurcată fără răsuflare, el se aruncă cu satârul de bucătărie și-i tăie capetele. Apoi merse la împăratul cu capetele și i le arătă, fălindu-se că el a făcut izbânda.”

Relația animal – protagonist a constituit criteriul după care am organizat bestiarul basmului. Astfel, au rezultat mai multe grupe, în care am inclus atât animalele terestre cât și aeriene sau acvatice. Dar pentru că un zmeu nu poate fi pus pe picior de egalitate cu un cal sau cu un iepure, am scindat bestiarul după înfățișarea omenească sau animală, pe care o adoptă personajele. Și aici trebuie să subliniem faptul că nu găsim un animal îndeplinind doar o singură funcție, având un singur rol în structura drumului..

De exemplu, în Aleodor împărat , peștele apare ca donator, în Zâna Apelor e indice al naturii acvatice a soției eroului, iar în Ioviță Făt-Frumos e deținătorul germenului ființei miraculoase.

De aceea le vom semnala prezența în câte un basm, orientativ, menționând funcția pe care o determină contextul basmului.

Calul cunoaște un regim special în basm. El are o triplă funcție: sfătuitor – protector, donator și auxiliar, deoarece:

„Calul, vedeți d-voastră, era năzdrăvan.”

El se moștenește odată cu hainele și armele de tinerețe ale tatălui, iar îngrijirea lui comportă o tehnică aparte:

„Să mă spele în toate zilele cu apă neîncepută, să-mi dea orzul fiert în lapte dulce ca să-l pot roade și pe fiecare zi o baniță de jăratec”.

apoi:

„Când auzi calul de la Făt-Frumos că hainele și armele sunt bine curățate și pregătite, odată se scutură și el, și toate bubele și răpciuga căzură de pe dânsul și rămase întocmai cum îl fătase mă-sa, un cal gras, trupeș și cu patru aripi”.

Când se simte depășit de încercări, calul își transmite rolul unui urmaș mai vrednic:

„Ia pe frate-meu, Galben-de-Soare și fă călătoria mai departe cu el. Încrede-te lui cum te-ai încrezut în mine și nu te vei căi. El este mult mai tânăr decât mine și mai sprinten, și te va învăța ca și mine ce să faci la vreme de nevoie.”

Nu-și abandonează stăpânul aflat în momente de mare cumpănă:

„Calul meu, biet, când vedea că vine câte vre-un balaur la mine, mă lua cu dinții de pe la spate, de haine, și fugea încotro vedea cu ochii și azvârlea din picioare de nu se putea apropia de noi nici o fiară sălbatică.”

Amintind de lupta lui cu zmeii, sau de uciderea acestora prin convingerea calului zmeului, unul dintre frații lui, să-și azvârle povara din înaltul cerului, calul dă dovadă și de spirit de justițiar:

„Calul lui Țugulea sări și-i omorî pe amândoi cu picioarele, apoi veni lângă stăpânul lui cel adevărat, lăcrimă și îi linse mâinile”.

Ca donator, îi furnizează protagonistului obiecte magice: perie, gresie, oglindă, succedanee care se vor transforma în obstacole în calea urmăritorului.

Cu ajutorul calului înaripat, protagonistul trece de pe un tărâm pe altul, valorificându-se pe această cale rolul de animal care poartă sufletele morților, psihopamp, cunoscut în toate culturile arhaice.

Auxiliarii temporari sunt cei care se asociază cu eroul basmelor fiindcă doar așa pot scăpa de un blestem (vulpoiul din Pasărea măiastră), au fost îngrijiți de acesta ți îi arată recunoștința lor (câinele și șarpele din Împăratul șerpilor, pisica din Cotoșman năzdrăvan).

Donatorii sunt acele ființe care dau actantului din basm un pui, o frântură din aripă, ori câteva fire din blană, ca să-i fie acestuia de folos. Din această categorie fac parte iepurele (Copii văduvului și iepurele, vulpea, lupul și ursul), ursul, lupul, vulpea, peștele (Aleodor împărat, Băiatul cel bubos și ghiorțul) furnica, cioara.

Am considerat corbul (Prâslea cel voinic și merele de aur,Greuceanu) și cioara (Câmpan verde și frumos) drept catalizatori datorită aportului determinant din episodul luptei cu zmeul.

Salvatorii scot la lumina zilei pe cel abandonat de frați, în prăpastia care desparte lumea albă de cea neagră: vulturul (Drăgan Cenușă) sau pajura (Prâslea cel voinic și merele de aur).

Travestiurile servesc la încercarea destoiniciei celui ce se angajează în aventură: tatăl preschimbat în animal fioros, hiperbolizare a strămoșului totemic, leu (Ileana Simziana), lup, urs, balaur sau fată de împărat se ascunde sub pielea unui măgar, pentru a scăpa de urmărirea tatălui (Găinăreasa).

Se deosebesc de metamorfozele animale, prin aceea că travestiurile sunt voite, incidentale, pe când celelalte se datorează unui blestem: pielea de porc (Porcul cel fermecat), înfățișarea de corb, unor farmece (Broasca țestoasă cea fermecată) sau sunt adoptate de însăși dorința celei prefăcute în vietate: Zâna munților se îndrăgostește de un pământean și îl ademenește prefăcută în turturică.

În toate situațiile, aceste prefaceri vizează căsătoria, fie ca o dezlegare de blestem, fie ca o împlinire a eroului prin intrarea în rândul lumii.

Specifice basmului sunt animalele fabuloase: balaurul (Voinic de plumb, Tăleruș), scorpia (George cel Viteaz), gheonoaia (Tinerețe fără bătrânețe). Toate sunt caracterizate prin bestialitate, violență, ostilitate. Pentru modelul lor recurgem la epopeea indiană Ramayana a lui Valmiki și anume la monstrul Taraka ucis de Rama. Acesta a fost o ființă omenească, dar pentru răutatea lui fără margini a fost blestemat să ia forma care se potrivește sufletului său.

În cartea de eseuri pe care am citat-o, Dialoguri cu Leucò, Cesare Pavese descoperă o semnificație nouă, diferită: monștrii sunt „inteligențe închise într-un corp diform și bestial” și propune chiar o reabilitare a lor. Din păcate, însă, basmul românesc păstrează accepțiunea agresivă, sortind animalele fabuloase să fie ucise pentru salvarea omenirii și pentru gloria protagonistului.

Sunt basme în care animalul ține locul mamei (capra din George cel viteaz) sau este chiar mama (iapa din Voinicul Ierculean, ficioru iepii ), oaia (din Fiuțul oii) trimițând din nou la miturile antice: celebra Lupa Capitolina sau Io, pe care gelozia Herei a transformat-o în junincă.

În sfârșit, animalul este călăuzit pe tărâmul de dincolo: maimuțoi sau ciocârlan șchiop, reminiscență a străvechii funcții psihopampe, de trecere a sufletelor, dar în același timp poate declanșa aducerea-aminte (Drăgan Cenușă, Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte)

Rolul bestiarului zoomorf este nu numai de a mări puterea agentului principal, ci și de a-i mai adăuga o determinare, de a-i asigura contactul cu universul înconjurător și de a i-l oferi spre stăpânire. E un ecou adoptat, un reflex al mentalității străvechi, care credeau în strămoșul animal, se închina animalului totemic așteptând de la el, printr-un transfer de substanță magică și energie, ajutor și salvare.

Bestiarul antropomorf e situat la granița dintre real și fantastic: umorul și-a împrumutat conturile pentru a îmbrăca un conținut străin lui, dar repede asimilat.

Metaforele, hiperbolele și-au adus prinosul la crearea acestor personaje pe care le-am numit zâne, uriași, Strâmbă-Lemne, Sfarmă-Piatră, Statu-Palmă-Barbă-Cot, Muma Zmeilor și întreaga ei familie, Muma Pădurii sau cu trei noțiuni atotcuprinzătoare: dragostea, prietenia și dușmănia protagonistului.

Și nu e greu de distins aici sensul profund omenesc, dorința făuritorului de basme de a-l face pe Făt-Frumos om ca toți oamenii, pătruns de o mare iubire, plecat să caute peste mări și țări, înfruntând pericole și cucerindu-și iubita prin forța brațului și a minții, dar și cu ajutorul unor tovarăși de nădejde.

Căci, ce altceva sunt năzdrăvanii lui Făt-Frumos decât părți din el însuși, specializate, perfecționate, menite să-i asigure izbânda!

În ajutorul lui sar de fiecare dată și sfinții, mai bine-zis sfintele Miercuri, Vineri și Duminică, dată fiind mai marea înclinare a inimii femeiești către milă și ajutor.

Sub numele lor, zilelor săptămânii, se ascund reflexe încreștinate ale hermelor, statui ale zeului Hermes, plasate la răscruci, cu rolul de a indica drumul cel bun sau de a primi jertfe și astfel de a ajuta călătorul, un fel de troițe cărora imaginația le-a dat grai și puterea de a-i spori eroului capacitățile fizice și intelectuale.

O mitologie a basmului fără apă vie și apă moartă ar fi o mitologie incompletă.

Se aduce de la capătul lumii, de unde se bat munții în capete și are proprietăți magice:

„Luă deci desagii, îi aduse în casă la ea și luă bucățică cu bucățică, os cu os și le așeză una lângă alta, fiecare la locșorul lor. După aceea turnă apă moartă peste dânsele. Ele se închegară, lipindu-se una de alta; pielea se făcu ca piftia, întrupându-se. Îl stropi și cu apă vie și se însufleți.

Stropirea cu apă vie și cu apă moartă e un rit de îngropăciune: doar astfel mortul „moare” cu adevărat, încetând să mai fie o făptură care pendulează între cele două lumi și se poate întoarce printre cei vii în chip de strigoi. Mortul care dorește să nimerească în lumea cealaltă folosește doar o apă, la fel și eroul care vrea să nimerească acolo. Numai că acesta din urmă, este o făptură vie care pătrunde în infern, încălcând regulile deja stabilite și acceptate. El nu bea apă destinată unui mort, ci pe aceea care îi sporește puterile. Dar omul care a apucat pe calea morții – ucis mișelește – folosește amândouă apele pentru a reveni la viață.

În drumul său, protagonistul este supus la o sumedenie de încercări. Despre rostul acestora, Constantin Noica spunea în „Sentimentul românesc al ființei”:

„Încercările se nasc astfel din faptul că omul iese din condiția tuturor, atât a celor apropiați, cât și a celor mai îndepărtați, ba chiar a celor din lumea largă a firii”.

În funcție de poziția lor în structura basmului, distingem trei tipuri de încercări: inițiale, mediane și finale.

Încercările inițiale au un pronunțat caracter selectiv. Prin ele se află adevăratul erou, ființa destinată drumului inițiatic. Forma cea mai frecventă este lupta cu tatăl preschimbat în animal, sau întâlnirea de la pod.

„Pe drum, calul spuse fetei cu ce tertipuri umblă tată-său să-i încerce bărbăția, și o povățui ce să facă ca să scape cu fața curată. Ajungând la pod, unde se năpusti asupra ei un lup cu niște ochi turburați și zgâiți de băga fiori în oase, cu o gură mare și o limbă ca de dihanie turbată, cu colții rânjiți și clănțănind de pare că nu mâncase de o lună de zile; și când să înfigă ghiarele sale cele sfâșietoare, fata dete călcâie calului și unde se răpezi asupra lupului cu paloșul în mână de să-l facă mici fărâme și, dacă nu se da în lături lupul, în două îl făcea paloșul căci ea nu glumea, fiindcă-și pusese credința în Dumnezeu, și dorea ca vrând – nevrând să-și împlinească slujba ce și-o luase asupră.”

În Șah-namè(„Cronica Șahilor”), întocmită de Firdoùsi, întâlnim o imagine similară ca intenție, dar diferită ca rezolvare: Fereidun își încearcă feciorii, luând o înfățișare înspăimântătoare, însă proba e trecută cu bine de toți trei; spre deosebire de basmele noastre unde numai mezinul reușește să-și înfrunte tatăl, dovedindu-se astfel sortit drumului.

„Fereidun prinzând de veste că tustrei feciorii-i vin,/ Se și pune în mișcare; vru să-i cerce de au curaj;/ Să-și alunge îndoiala în balaur s-a schimbat,/ De ziceai că nu-i în stare să-l înfrunte nici un leu,/ El răcni, și cu pornire iute, spumegând cumplit,/ Revărsă pe gură flăcări; când feciorii lui tustrei/ Și-i văzu mai de aproape prin colb mare înotând,/ Că trei munți de întuneric, pulberea o răscoli/ Prin turbatele lui zbateri și prin urlete prelungi/ Lumea o umplu de vuiet”

Un rol complementar celui jucat de tată – îl deține mama.

Uzând tot de travesti, ea probează capacitatea afectivă a fiilor:

„Când iese pe poartă îi stă în cale o babă bătrână și urâtă și-i cere ceva de pomană, […], că mamă-sa era, împărăteasa, care în chip de cerșetoare ieșise din palat, ca să cerce firea copiilor; [mare fermecătoare și strigoae mai spun că era, îngheța apa în blid în Postul Sfântului Petru, de aceea și ieșise ea la fiecare fecior, ca aici în cale] să le cerce mintea și curajul.”

În basmul Cu Busuioc verde apare un al treilea personaj cu misiunea de a-i verifica pe cei ce pornesc la drum:

„Atunș s-o luat ficioru banii șî mâncari șâ straii ș-au plecat la drum. Șî prin iasta păduri, șâ prin celalantâ păduri șâ prin ista codru, șî prin celant codru. Iac-o ajunsu, o găsât on moșniag. Ira cu o herghelie di cai.

Bun noroc, moșuli!

Mulțumăs dumitali, dragul moșuli ! Uni mergi, măi voinici? – dzâci:

Mă duc ca să caut surorli meli.

Măi voinici! Dacă tu vrai sâ meri după surorli tali – zâci – na-ț fuioru ista-n mână, d’i cânepă. Și io am să-l aprind d’i capăt: dacă-i li în stari și-i fuji roată șî-i încongiura herghelia az di cai di tri uori cu fuioru, atunși po sâ meri după surorli tăli, și dacâ nu, ti poți întoarși înapoi”

Încercările finale au loc atunci când un alt personaj uzurpă drepturile celui care s-a luptat cu zmeii și a fost pe tărâmul de dincolo. În astfel de cazuri impostorul este demascat fie prin repovestirea faptelor, fie prin adunarea unor dovezi grăitoare, fie prin legea ardaleilor.

Încercările mediane sunt, de fapt, cele mai importante, ele conținând întreaga substanță a basmului. Pot consta din aducerea unei ființe sau unui obiect miraculos, de obicei de pe celalalt tărâm sau din impunerea unor munci cu caracter absurd, imposibil.

Prima categorie, cea a aducerilor, este proprie agentului de basm, pe care ne-am obișnuit să-l numim Făt-Frumos. Drumul parcurs de protagonist are diferite implicații cu caracter inițiatic: acte de vitejie și de caritate, uciderea zmeului, călătoria la capătul lumii.

Există și un al tip de protagonist, pe care-l putem numi, convențional, erou, bărbatul care a trecut de mult canonul inițial și se instituie ca salvator al lumii, ca protector al ordinii acestuia. Pentru el, încercările de tip mediu seamănă cu muncile lui Herakles.

Dar, a încerca o delimitare clară a probelor este cu neputință, dată fiind labilitatea acestora, interferența lor continuă. Astfel încât și Făt-Frumos este supus unor munci „eroice” și eroul este obligat să facă înconjurul lumii, satisfăcând vre-un capriciu împărătesc, ori nepunând pe boltă constelațiile furate de zmei. Herakles, eroul prin excelență, este pus să curețe grajdurile lui Angias, să ucidă leul din Nemeea, să aducă mere din grădina de aur a Hesperidelor ori centura reginei amazoanelor.

„- Țugulea viteazul, zise împăratul, sfatul împărăției mele a găsit cu cale să te duci la împăratul stirilor, în pețit, să-i ceri fata pentru mine”.

„Fiul său cel mai mic îi zise:

– Tată, este acum destul timp de când frații mei cei mari au plecat să aducă pasărea măiastră și nu s-au mai întors nici cu ispravă, nici fără ispravă.

Să-mi dai bani de cheltuială

Și haine de primeneală,

ca să-mi cerc și eu norocul. Și de voi izbuti, te vei bucura, tată, că ți se împlinește dorința, iară de nu, eu nu voi suferi nici o umilință.”

„Când se întoarse de la vânătoare fiul ei, ea îi spuse că auzise de la sluga lor, cum că de va mânca mere din mărul roșu se va face sănătoasă.”

Muncile, pentru că sunt imposibil de înfăptuit, sunt destinate să împiedice atingerea țelului, alternativa lor în caz de eșec fiind moartea:

„- Sunt gata a-ți da fata, dacă îmi vei săvârși cu bine slujbele cu care am să te însărcinez; iară de nu, unde îți stau picioarele îți va sta și capul.”

Sunt considerate munci dovedirile alimentare (să bea nouă buți cu vin, să mănânce nouă care de pâine), ascunzătorile, paza cailor sau a fetelor năzdrăvane ori dovedirea îndemânării (să aducă apă în ulcior, să aleagă macul de cenușă, să se întreacă la fugă).

Proba capitală a încercărilor mediane rămâne lupta cu zmeul.

În general se preferă lupta dreaptă:

„- Să nu ne tăiem în paloș ! La luptă să ne lom, că e direaptă, dă dumnezeu lăsată !”

Și aici se poate face o asociere cu tabu-ul fierului, acesta fiind socotit impur, nefast, în civilizațiile arhaice.

„Atunci se apucară la trântă, și se luptară, și se luptară, până când zmeul băgă pe Prâslea în pământ până la glezne; iară Prâslea se opinti odată, aduse pe zmeu și, trântindu-l, îl băgă în pământ până în genunchi și-i tăie capul”.

Când forțele sunt egale și victoria e nesigură, se află întotdeauna prin preajmă un al treilea – în mod obișnuit o pasăre – care, prin intervenția ei, decide soarta luptei:

„O trecut on corb pi sus. O stâgat zmău:

– Corbe, corbule! Adă-mi o cană de apă caldă și una rece. Ce caldă toarnă-o pi Drăgan Cenușă, șî pi calu lui, șî ce rece toarnă-o pi mini șî pi calu meu, șî ț-oi da un hoit șî-i mânca.

Atunci o strâgat Drăgan Cenușă:

„ – Corbe, corbule !

Uște-ti-veni-ar vinerea

Adă-mi o cană de apă caldă șî una rece.

Ce rece toarnă-o pi mini șî pi căluțu meu și ce caldâ toarnă-o pi calu zmăului șî pi zmău, că ț-oi da șapte hoituri șî-i mânca”.

Acest element care vine din afară și favorizându-l pe unul dintre combatanți, îi asigură un ascendent considerabil, deschide calea spre uciderea zmeului prin viclenie. Luptei drepte i se substituie o luptă indirectă, care duce la distrugerea puterilor zmeului:

„ – Puterea mea, zise el, stă într-o scroafă care se tăvălește cât e ziulica într-o lăcoviște de lapte dulce. Acea lăcoviște nu este departe de aici. În scroafă este un iepure, în iepure o prepeliță și în prepeliță sunt trei viermi. Aceștia sunt puterea mea.”

Protagonistul, atât eroul cât și Făt-Frumos, au o serie de întâlniri cu ființe donatoare, cu personaje benefice dar și malefice, cu tovarăși năzdrăvani.

Donatorii sunt, în general, animalele cărora li s-a făcut „un bine”, li s-a salvat viața ori au fost lecuite de către voinic.

De la ele, acesta primește un pui, care să-i fie de ajutor, sau un semn reprezentativ, care are darul de a metamorfoza în animalul căruia îi aparține, sau îl aduce pe posesorul lui.

„Umblând băiatul la vânat, într-una din zile întâlni un iepure. El întinse arcul să-l săgeteze. Dară iepurele îi zise:

– Nu mă săgeta, voinicule, că ți-oi da un pui de ai mei, carele îți va fi de mare folos.

Băiatul ascultă pe iepure și luă puiul. Merse mai înainte și se întâlni cu vulpea. Ea îi zise ca și iepurele, și îi luă un pui. Mai merse ce merse și întâlnindu-se cu lupul, îi luă și lui un pui, căci îl ascultase și nu îl săgetase. Asemenea făcu dacă se întâlni și cu ursul”.

„Vulturul îi zise:

– Nu da, Țugulea, viteazu, că mult bine ți-oi prinde când vei fi cu nevoie și te vei gândi la mine.”

„Mi-ai făcut bine, ie o pană di pi mini !

Și cân ai s-o pui în gură, șî fel di pasări îi gândi tu, așa o să ti poț’ fașî!”

Personajele benefice îndeplinesc o funcție donatoare, deosebirea dintre ele și animale constând în aspectul lor omenesc, iar asemănarea, suplimentară am putea-o numi, în însușirile miraculoase, în năzdrăvănia de care dau dovadă. Am considerat personaje benefice zânele și sfintele. Nu am inclus aici întâlnirea de la răspântie cu mama preschimbată în cerșetoare, pentru că am încadrat-o în categoria verificărilor.

„Ține chimirul ăsta. Când vei fi încins cu el, ce vei voi, te faci, dacă te-i da de trei ori peste cap.[…]. Pasămite, zâna aceea era ursitoarea lui cea bună.”

„Zâna, după ce îl învăță cum să facă să izbutească, îi dete un săpun, un pieptene, și o perie, ca să-i fie de slujbă.”

„- Cât pentru asta, îmi zise vulpoiul, fii pe pace – Mâine de dimineață plecăm amândoi, și dacă nu te-oi face ca să izbutești, să nu-mi zici pe nume.”

Dar dacă menirea acestora e să facă bine, să-l sprijine pe cel ce s-a aventurat în lume, nu același lucru se poate spune despre personajele malefice, opuse lor. Dracii, vrăjitoarele, zmeoaicele, sunt cei care fac tot felul de rele, tot ce le stă în putință ca să-l abată din drum pe protagonistul cel temerar, să-i compromită încercarea.

Cu tovarășii năzdrăvani, voinicul se prinde frate de cruce, la bine și la rău:

„- Dacă ești tu, ia-mă și pe mine cu tine, că poate ți-oi prinde bine la ceva.”

„- Oi rămâne micu tău, fârtaz di cruce ne prindem, și-o fi micu tău la orice-i zâce tu!

– Bine ! Bine, fârtate ![- L-a scos]. Jură pe crucea paloșului că vei țâne direptate cu mine.

A jurat.”

Tovarășul năzdrăvan devine astfel o expresie a puterii și a capacității protagonistului de a ajunge departe, de a pătrunde în înalt și în adânc.

Drumul se încheie cu întoarcerea acasă a celui plecat în lumea largă, realizându-se astfel armonia universală prin reîncadrarea în coordonatele definitorii ale ființei sau prin completarea unui spațiu, prin instaurarea în scaunul împărăției vecine.

Eroul sau Făt-Frumos dobândesc un statut moral aparte de centru al lumii și de garant al înfăptuirii legii. Este momentul în care îi sunt de folos obiectele magice, substitute ale eroului năzdrăvan, primite în dar de la sfinte: furca ce toarce fir de aur curat, vârtelnița ce deapănă fir de aur curat, cloșca cu pui și ouă de aur[Povestea Porcului], primite de la animale [Aleodor împărat], „moștenite”, luate de la dragi sau de la zmei prin șiretenie – opincile, căciula, briciul (Zâna Zânelor), ori succedanee – peria, gresia, oglinda (Voinicul cel fără de tată,Făt-Frumos cu carâta de sticlă).

Însă drumul eroului sau a lui Făt-Frumos nu e unic. Există în fiecare basm drumuri secundare, minore, amintiri, obsesii, rudimente de drum, care-și așteaptă povestea.

CAPITOLUL IV

Determinantele evoluției protagonistului: timpul și spațiul

Făt-Frumos este indisolubil legat, în drumul pe care-l are de parcurs, de două elemente exterioare – timpul și spațiul, cu impact decisiv asupra devenirii lui.

Cadrul e adaptat caracterului drumului; la rândul său, spațiul aderă fantasticului, rulează formulei – cheie a lui Baldrusaitès: „firesc în cadrul imposibilului”. Ca structură dinamică, fantasticul are un mecanism propriu, inalienabil iar grylul cu ciorapii prea călduți din tabloul lui Hyeranimus Boseli „Ispitirea sfântului Anton”, e naturalețea, firescul cu care Făt-Frumos se mișcă în domeniul imposibilului. Dar imposibilul a luat înseși formele posibilului, s-a calchiat lumii noastre „reale” și de aceea, cu excepția unor deformări, eroul nostru acționează într-un mediu care-i este familiar.

Spațiu al originii, casa apare în basm în ipostazele ei – palat, odaie sau cetate, ca un univers primordial, cosmos redus la esență, legat de rădăcinile adânci ale ființei, ale cărui mărci sunt statornicia, protecția, intimitatea.

Opus lui, se constituie insula, cu valorile sale, apoi poiana, grădina și câmpia, ca spațiu circumscris, ca spațiu păstrător al sinelui.

Ambele se înscriu în simbolistica centrului, aspirație ultimă a oricărui drum, a oricărei căutări, peregrinare de tip odiseic, în care Mircea Eliade descifra un arhetip: „Călătoria lui era călătoria spre centru, spre Itaca, adică spre sine.[…] Suntem cu toții puțin ca Ulise, căutându-ne, sperând să ajungem să ne regăsim patria, vatra, pe noi înșine.”

Seria antinomiilor poate continua: mărcile casei sunt statornicia, protecția, intimitatea – cele ale insulei: agresivitatea, relativitatea, pericolul. Gaston Bachelard vorbește despre un spațiu interior, aderent substanței intime, opus celui exterior, dar asupra căruia acționează legea mimetismului. Deșertul lumii, hieroglifa întinderilor fără sfârșit, intră în rezonanță cu cel al sufletului, schimbând nu numai un loc, ci o natură prin schimbarea unui plan concret cu unul abstract.

Peștera și pădurea formează a treia modalitate de organizare a spațiului: spațiul inițierii, al aventurii, aflat în relație de complementaritate cu cel al sinelui și cu cel al originii.

Peștera, grota, caverna, corespund matricei universale, în planul imaginarului. Coborârea în grotă are loc în timpul inițierii, echivalând nu numai cu o întâlnire cu neființa, cu strămoșul totemic, ci și, sinteză a existenței, cu o meditație, cu o participare la viața pământului. Nici pădurea, nici peșterile nu sunt locuri ale securității și ale bunăstării:

„Se duse, se duse, peste nouă mări , peste nouă țări, trecu prin niște păduri mari cu bușteni ca butia…”

Insula se-nscrie în geografia tărâmului de dincolo, spre care tinde agentul basmului, în timp ce casa rămâne un element al peisajului terestru, o dimensiune a umanului. Între aceste două planuri ale drumului, acționează apa, puntea și poarta, ca medii de trecere și de separare.

„Trecu mări, pâraie și ape mari”.

„ Și făcând un semn cu mâna, apa eleșteului se trase într-o parte și într-alta.”

Podul, puntea sau scara, ca zone de demarcație ori de trecere, se înscriu în izomorfisme aripă – ascensiune, sugerat de Gilbert Durand, sunt plasticizări ale „rupturii de nivel care face posibilă trecerea de la un mod de a fi la altul”

Apa este un element polivalent. Psihanalitic e simbolul nopții, al morții și al feminității. Putem valida această soluție și la nivelul basmului fantastic, care operează cu structuri ale imaginarului. Însă ne vom opri asupra atributelor enunțate anterior. Ca element de separare, apa e un obstacol aparent insurmontabil; e adâncă, nemărginită, condensează spaima de necunoscut. Poate fi trecută doar cu ajutorul unei punți supralicitare a funcției sau a unei bărci.

Trimiterea la ritualurile și miturile funebre e evidentă: apa care separă Infernul de Pământ, constituită din trei fluvii cu roluri bine definite, face imposibilă orice cale de întoarcere.

Voinicul travestit, din „Ileana Simziana”, răpește femeia cu ajutorul unei corăbii încărcată cu podoabe, eufemizând trecerea.

Dar apa e și o zonă de protecție: înconjoară insula.

Mediile acestea pot fi înlocuite prin traiectorii ascensionale: zborul cailor pe deasupra opreliștilor, escaladarea muntelui de sticlă sau cățăratul în copacul fără căpătâi. Toate acestea se află situate într-un punct fix, unicul ce lasă posibilitatea comunicării cu Celălalt Tărâm. Ca și insula și casa, muntele și copacul sunt ipostaze al Centrului.

„Mai-nainte de aici este palatul unde locuiește Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Această casă este înconjurată cu o pădure deasă și înaltă, unde stau toate fiarele cele mai sălbatice din lume, ziua și noaptea păzesc cu neadormire și sunt multe foarte, cu dânsele nu este chip de a te bate și ca să trecem prin pădure e peste poate; voi însă să ne silim, dac-am putea să sărim pe deasupra.”

Schema spațiului concentric e simplă: pentru a atinge centrul, agentul este învoit să treacă peste un obstacol să învingă un monstru, sau să parcurgă un teritoriu necunoscut.

În basmul „Cele 12 fete de împărat și palatul cel fermecat”, acest spațiu este triplicat: ajutorul grădinarului pătrunde în cămara fetelor , apoi, dându-se în lături dușmanul, străbate cele trei păduri: de argint, de aur și de diamant, trece eleșteul într-o luntre, ajungând în cămara de dans, din palatul de pe tărâmul celălalt.

„În mijlocul acelui eleșteu se ridica un dâmbuleț și pe dânsul niște palate cum nu mai văzuse el până atunci.”

Aceleași elemente pădure – grădină – palat le aflăm și-n basmul „Pasărea măiastră”, inversată fiind doar ordinea primelor două.

Însă, în centru nu se află întotdeauna doar un palat sau o casă. În „Cele trei rodii aurite” accentul este deplasat spre vegetal: în mijlocul „grădinii ca de rai” stă un pom, iar concentrarea simbolului se află în craca cu cele trei rodii aurite, în care se găsesc trei fete.

Femeia a păcătuit prin nerăbdare și trebuie să se purifice, căutându-și satul, ne spune basmul „Porcul cel fermecat”. Tărâmurile pe care le-a lăsat în urmă dezvoltau un decor steril, dușmănos, în care orice formă de viață era imposibilă.

„În cele de pe urmă ajunse la o poiană verde și frumoasă, pe marginea unei păduri. Acum se mai înveseli și sufletul ei când văzu floricelele și iarba cea mare.”

Poiana, ca substitut al insulei, joacă aici rolul unui spațiu al făgăduinței, iar pădurea își atenuează nota de terifiant, oferă găzduire, dar și amână clipa întâlnirii; purtând-o prin labirintul vegetal. Acesta este ultimul ce-i mai rămăsese prin care nu se putea rătăci, dar trebuia să-l înfrunte era necesar desăvârșirii unui act inițiatic. La sfârșit, femeia mai are de trecut un obstacol: casa, locuința monolitică, claustrul absolut, lipsit de șansa comunicării.

Asistăm, în basmul acesta, la o curioasă răsturnare a rolurilor: cel ce străbate spațiul nu e bărbatul, deși se numește Făt-Frumos, ci femeia, soția lui. Ea are menirea nu numai de a-l descoperi, ci și de a înfrânge un blestem.

Spațiul parcurs de protagonistul basmului are drept coordonate fundamentale intimitatea și ostilitatea.

Intimitatea inițială presupune casa, palatul, ori ca dilatare a acestora – împărăția, fiind și factori determinativi și dătători de sens plecării.

Ostilitatea se suprapune fie încercărilor, fie drumului pe Celălalt Tărâm, iar revenirea la intimitate, întoarcerii acasă.

Simbolul prin excelență al protecției și al intimului – casa, cu proiecția ei psihanalitică, pântecele, figurează în basm cu dublu regim: ca punct de pornire și de întoarcere, are drept marcă intimitatea, în schimb, poziția mediană, „peste nouă mări și nouă țări”, este impregnată de semnele ostilității”.

„În mijlocul acestor frumuseți se întindea castelul turnat în aur al zmeului, împodobit cu pietre prețioase, castelul care își înălța spre ceruri trei turnuri uriașe[…]. La ușa fiecărui turn stătea de pază câte o scorpie uriașă cu dinții de fier și măsele de oțel, cu un ochi de foc în mijlocul frunții și cu limbi scăpărătoare de otravă”.

Explicația acestei dihotomii o aflăm în ritualul inițierii, când adolescentul se transformă în embrion, regresa în mod simbolic, pentru că în cel din urmă să re-învie sub chipul unei ființe noi, cu acces la un mod superior de existență.

Reîntoarcerea se efectua prin retragerea într-o grotă, înghițirea simbolică, ori prin pătrunderea într-un teren sacru.

Pandantul spațiului este timpul. În basm acesta cunoaște o altă măsurătoare decât cea profană, cea consacrată, mai mult, el e la discreția eroului care-l poate dilata, concentra, încetini ori chiar opri pentru o bucată de vreme.

Timpul n-are voie să se întoarcă împotriva protagonistului, decât dacă acesta acceptă, pornind în căutarea izvoarelor și aflându-și la capăt moartea.

În raport cu agentul basmului , timpul are o dimensiune umană, adică cea a trecerii normale, și una fantastică sau a evenimentelor excepționale. Ele alternează prin augmentarea sau diminuarea uneia în folosul celeilalte, timpul poate fi reversibil, dar numai pentru cel angajat în acțiune .

Eugen Todoran, în studiul „Timpul în basmul românesc”, cataloghează fantasticul drept o „convenționalitate poetică, o ficțiune condiționată de realitatea obiectivă”.

Interpretarea poate fi acceptată numai pentru un anumit tip de personaj, și anume, pentru protagonist. El este cel care rămâne în permanență reprezentantul umanității în basm, schimbarea de regim spațio-temporal nealterându-i substanța intimă.

Timpul uman este timpul eroului, durata în care el acționează, aceea a unei vieți de om. În „Lupul cu cap de fier” întâmplările se petrec pe lumea cealaltă, timpul fantastic se dilată la maximum, pe când cel uman e redus la esență: nuntașii nici n-au apucat să bage de seamă absența mirelui, car suportă dereglarea temporală ca o consecință a încălcării unei interdicții.

Nu același lucru se întâmplă cu Drăgan Cenușă, din basmul omonim. Eroul ia act de trecerea timpului, imperceptibilă pentru el, atunci când revede locul unde, peste casa părintească „o fost crescut iarbă”.

Timpul fantastic e timpul lui Făt-Frumos. În acest caz, stagnează umanul și se dezvoltă fantasticul, datorită lungului periplu în imaginar, pe care acesta trebuie să-l facă, fără să dăuneze restului omenirii, rămasă în așteptare.

Întors din lumea de dincolo, Făt-frumos își găsește cu ușurință locul în colectivitate, el se însoară și de cele mai multe ori devine împărat, experiența acumulată fiind singura care trădează incursiunea lui într-o altă realitate, ieșirea din legile spațio-temporale consacrate.

Dereglarea timpului, deviația în fantastic, slujește și la înșelarea urmăritorului:

„Mi-a răspuns, că el de bună seamă a văzut pe-acolo trecând doi tineri cuprinși de după cap, ci de mult, chiar când zidea el la mănăstire, drept aceea, văzând mănăstirea așa de risipită și vechie m’am întors îndărăt, că dacă trecură ei pe-acolo, când zidia el mănăstirea de atunci e mult, ei vor fi murit poate, ori și dacă nu, acum vor fi de mult ajunși în țara lor și vor fi oameni bătrâni”.

O măsurătoare originală a scurgerii timpului ar fi accesoriile de fier: opincile și toiagul, a căror uzură indică atingerea țelului.

„Ajungând într-o cetate, porunci de-i făcu trei perechi de opinci de fier și un toiag de oțel, se găti de drum și se porni în călătorie spre a-și găsi bărbatul”.

Trecerea timpului cunoaște astfel o covârșitoare materialitate, dată fiind calitatea aparte a fierului, în schimb față de eroină el are o comportare ciudată în ciuda lungului drum ce-l are de făcut, ea nu îmbătrânește, singura dimensiune umană fiind nașterea copilului, pe care-l aștepta din clipa plecării la drum.

Înfruntarea eroului cu timpul și cu spațiul are semnificația luării la trântă cu o rutină care „dezindividualizeză orice personalitate”.

Chiar dacă basmul camuflează sacrul în profan (Mircea Eliade) și poate fi interpretat prin cheia riturilor de trecere (Arnold Van Geuseep, „Riturile de trecere”), ni se pare pertinentă concluzia la care ajunge Adrian Alin Gheorghe:

„Făt-Frumos știe că omul a fost născut pentru eternitate, dar și-a pierdut condiția din greșeală, iar acum încearcă să o recucerească”.

CAPITOLUL V

Erou și Făt-Frumos

Vorbind despre imaginea literară a călătoriei și despre impactul ei asupra destinului, Alexandru Paleologu considera că putem vorbi despre o variantă exterioară și de una interioară, dar „fără luciditate și dragoste, călătoria chiar reală, aventura, pățaniile nu aduc nici un spor de conștiință mai mult decât simpla ședere acasă. Numai întoarcerea, după toate încercările, luminează viața de acasă”.

În basm, drumul pe care îl parcurge personajul se transformă într-o căutare a sinelui sau într-o întâmpinare a destinului. Vorbim, așa dar, despre protagonistul de tip Făt-Frumos și despre cel de tip erou.

Când pornește la drum, Făt-Frumos e un copil ce abia pășește pe calea inițierii. Itinerariul său e plin de spaime și de primejdii, el trebuie să moară, și apoi să învie, să se caute pe sine însuși în labirintul de peste nouă mări și nouă țări, care e chiar arhetipul ființei sale. De aceea i se și spune Făt-Frumos, atrage simpatii nenumărate, iar uneori e chiar nechibzuit, trufaș în splendoarea tinereții sale.

Pentru erou – Greuceanu sau Țugulea drumul apare ca o perfecționare a actului inițierii, iar cel care-l străbate e deja un ins cu o personalitate recunoscută, care-și reiterează traseul inițiatic, își trece în revistă isprăvile, anterioare și nepovestite, care i-au asigurat faima. Descinzând în labirint, Făt-Frumos își caută împlinirea, săvârșirea, în timp ce eroul celălalt, cu nume la fel de convențional, își urmează destinul. El ar putea spune ca Oedip, din celebrele dialoguri ale lui Pavese:

„Eu am fost condamnat de soartă.[…]. Orice lucru pe care-l fac e destin”.

Prin raportare la cei doi, se cuvine să-l amintim pe cel care li se opune și anume antagonistul. Teoretizat ca personaj cu rol determinant încă din antichitate, de către Aristotel în „Poetica”, el are o sumedenie de fețe, dar menirea lui, în esență e una singură: să-l provoace pe protagonist să-și dovedească însușirile mentale, afective și fizice, să dea la iveală tot ce e mai bun în el, înainte de a intra în „breasla bărbaților”, cum ar numi această categorie Mihail Sadoveanu.

În „Morfologia basmului”, V.I.Propp îl prezintă astfel:

„Un nou personaj își face acum apariția în basm, un personaj pe care îl putem numi răufăcătorul. Rolul lui este de a tulbura liniștea familiei fericite, de a aduce cu sine o nenorocire, de a aduna, de a aduce o pagubă”.

Deci, fură fete de împărat sau aștri, mere de aur sau alte lucruri nemaivăzute, terorizează cetăți sau spații interzise, e zmeu sau balaur, mai rar un om rău, dar și atunci unul însemnat, antagonistul / răufăcătorul, provoacă protagonistul și fiecare îi răspunde cu măsura structurii sale.

Eroul se supune propriului destin. Zmeul sau balaurul au aflat de el și-i știe de frică:

„- Ah, mânca-o-ar lupii carnea calului ! Pe lumea asta nu mi-e frică de nimeni, numai de Greuceanul de aur; dar și pe acela cu o lovitură îl voi culca la pământ”.

sau:

„Să știți, să vă temeți de Țugulea acesta, afurisitul; căci și mie mi-e frică de dânsul, măcar că i-am luat vinele !”

de aceea încearcă prin felurite tertipuri să-l neutralizeze, să amâne ceasul confruntării directe, să-și întârzie împlinirea sorții.

Monstrul e în primul rând un dușman, uciderea lui echivalează cu un act justițiar, aidoma eroilor antici, care îi pot servi drept model. Heracle ucide hidra, leul din Nemeea, aduce din Infern berbecul, Perseu ucide Meduza, iar Belterafon, Himera. Eroul nu are conștiința omorului, ca fapt în sine, ci se avântă într-o competiție ce are drept unic scop distrugerea răufăcătorului, înlăturarea pericolului ce amenință individul sau cetatea.

Eroul e redus la gest, la faptă, e purtătorul unui nume al lui, ce tinde să devină renume:

„Știu cine și de unde sunteți: În ziua și în noaptea când v-ați născut voi noi am simțit că zilele noastre erau pe sfârșite”.

Nota inițiatică și cea evolutivă sunt și ele absente. E adevărat că sunt amintiți părinții: foarte săraci în cazul lui Țugulea, ori uciși de către stăpânul locului, ca ai lui Alexandru (= bărbat mândru) din basmul „Zâna apelor” dar aceștia sunt lipsiți de o caracteristică determinantă, alcătuind mai degrabă un fundal al originii, decât sugerând o continuitate, o legătură ancestrală.

Eroul pleacă în lume să facă fapte de vitejie, prin excelență; căsătoria – din momentul final, apare ca o răsplată pentru serviciile aduse și nu o culminare, o încheiere a unui rit, precum în cazul lui Făt-Frumos.

Pe acesta, Gheorghe Mușu, îl consideră:

„Icoană luminoasă a tot ce e bun și frumos, de asemenea și a destoiniciei, colorată și montată deosebit după epoci și constelația lor sufletească, Făt-Frumos păstrează în primul strat al legendei viziunea și concepțiile geto-dace despre aceasta: îmbrăcat în formele pe care le luau și le reflectau în ritualurile și ceremoniile preoților – probabil și al regilor sacri, reprezentanți ai divinităților la începuturi de istorie”.

Cu această viziune putem fi doar, parțial, de acord, considerând-o mult prea generală pentru lumea basmului.

Făt-Frumos e o ipostază a adolescenței surprinsă în punctul de maximă concentrare și acumulare de elemente necesare trecerii dintr-o stare socială în alta. Însuși numele îl trădează: e un făt (aluzie la increat) – frumos (sugestia andraginului) care, după ce a trecut „probele de foc” se pierde în masa adulților, supunându-se legilor eterne ale vieții și ale morții.

„S-au așezat apoi în căsuța aceea curată de pădure, au întemeiat o familie frumoasă și au trăi împreună ani mulți și fericiți, Făt-Frumos făcând o mulțime de fapte bune pe seama și spre binele poporenilor din împrejurime.”

De aceea, el poate fi înlocuit cu o fată – formula de basm „din fată – fecior”, cu mezina împăratului ce n-a avut parte decât de fete. Băiatul frumos și fata războinică sunt una și aceeași imagine a unei vârste biologice și psiho-afective, adolescența, cu modelul ei arhetipal-efebul.

Copilul pleacă în lume, sau este obligat să plece în lume pentru a-și afla propria identitate, pentru a smulge dintr-un destin colectiv, unul individual, pentru a se afla pe sine ca ființă. Nu are nume propriu, ceea ce permite încadrarea lui într-o categorie generică, al cărei potențial îl descoperă pe parcursul drumului.

Făt-Frumos nu numai că asigură continuitatea neamului său, dar e și beneficiarul strămoșilor săi. Preia însemnele ancestrale: calul (de fapt propria sa conștiință de pelerin al ființei) și echipamentul tatălui său, adică hainele și armele lui de tinerețe, de când era flăcău. Deducem de aici că și tatăl a trecut prin ritualul inițiatic, a fost la rândul său, Făt-Frumos, „căci în definitiv, feciorul își caută ființa, dar aceasta se trage îndărăt la părinți, la cei ce i-au dat ființă pământească”, refăcând evoluția lui.

„De ce creștea copilul, de aceea se făcea mai isteț și mai îndrăzneț. Îl deteră pe la școli și filosofi, și toate învățăturile pe care alții le învață într-un an, el le învăța într-o lună, astfel încât împăratul murea și învia de bucurie. Toată împărăția se fălea că o să aibă un împărat înțelept și procopsit ca Solomon împărat.”

Basmul se oprește în momentul în care eroul își află iubita, se însoară și urcă în tronul împărăției. Formula clasică de încheiere vădește un destin, care a intrat în normalitate, care nu mai are nimic excepțional, nimic demn de a mai constitui nucleul unui nou șir de povestiri.

Țelul drumului făcut de Făt-Frumos este inițierea, fapt demonstrat și de V.I.Propp. „Călătorul” este pus în fața marilor primejdii care-i zguduie lumea, redimensionate spectaculos, este obligat să dea tot ce are mai bun în el, să facă dovada supremă a virtuților sale psiho-fizice.

Drumul pe Tărâmul Celălalt este ca un drum în moarte, urmat de re-naștere. Este un drum de căutare a ființei, o împlinire aliată cu misterele acestei lumi, o săvârșire condiționată de perceperea sensurilor adânci ale existenței.

Racordat marilor mituri, drumul în lumea de dincolo e periplul orfic, ori descinderea lui Tezeu în labirint. Moartea și Minotaurul devin zmei, fiare sălbatice, pe care trebuie să le ucizi ca să te dobândești pe tine, căci numai prin dispariția monstrului se deschide calea reîntoarcerii în lumea semenilor. Cel care se reîntoarce este încărcat cu atributele omenești – cu care s-a născut – , dar și cu cele ancestrale, pe care le-a căpătat ucigându-și efigia.

Fiindcă animalul din adâncuri e păstrătorul adevăratelor ființe ale lui Făt-Frumos, imaginea lui e imperfectă, dedublată, ce-și așteaptă purificarea.

„În vremea aceea, – povestește centaurul Chiran dintr-unul din dialogurile lui Cesare Pavese – bestia și mlaștina erau locul de întâlnire dintre oameni și zei. Căci noi eram munte, cal, plantă, nor, torent – totul eram. Cine putea să moară pe vremea aceea ? Cum putea exista ceva bestial, dacă bestia era în noi ca și zeul ?”

Încercând o schemă a devenirii în raportul cu monstrul sacrificat (în sens originar, sacrificiul e o ucidere în beneficiul cuiva), aceasta ar avea aspectul unei curbe, pornind de la un punct minus, în care Făt-Frumos inferior monstrului, trecând prin punctul zero, de identificare cu monstrul – episodul luptei cu zmeul („devii ceea ce ucizi”, spune Pavese) și terminându-se printr-un punct plus, unde Făt-Frumos este superior zmeului prin acumulare de calități.

CAPITOLUL VI

Stilistica basmului fantastic românesc

VI.1. „Cele trei rodii aurite”,

Petre Ispirescu

(fragment)

„A fost odată ca niciodată.

A fost odată un împărat, și avea un fecior;acesta, șezând la fereastră, vede o babă bătrână care venea cu tigva să ia apă de la fântână. Ce-i veni lui, ia o piatră și aruncând-o către fântână, nimerește drept în tigvă, și aceasta se sparge; baba, care simțise de unde vine piatra, își aruncă ochii la fereastra împăratului și vede pe fiul împăratului făcând haz; atunci baba zise:

– Până nu vei găsi cele trei rodii aurite, să nu te însori, dragul mamii; și se întoarse acasă tristă și fără tigvă și fără apă.

Fiul de împărat, auzind acest blestem, stătu, și după ce se gândi mult timp la rodiile aurite, se aprinse dorința în el de a le avea; deci se duse la tatăl său și-i zise:

– Tată, să-mi faci trei rânduri de haine de fier, căci am să fac o călătorie mare. Și toată silința ce puse împăratul a opri pe fiul său de ala aceasta, fu în zadar.

Dacă văzu și văzu că nu-l poate opri, porunci și numaidecât i se și făcu hainele, după ce le luă, fiul împăratului încălecă și plecă.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Abia mai făcu câțiva pași și iată că zări o colibă. Se repezi iute ca săgeata și îndată și ajunse. Când, o mătușă sihastră, cum îl văzu, îi și zise:

– Da bine, flăcăule, cum ai ajuns p-aici pe unde nu se vede pasăre cu aripioare, dar încămite om cu picioare ?

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Pe drum, ce-i veni lui, văzând că nu mai poate răbda, scoate cuțitașul și tăie una din rodii, ca să guste și să se încredințeze de bunătatea lor. Când, ce să vezi ? Deodată iese din rodie o fată ca o zână, ca o zână de frumoasă, și îndată începu a striga cu un glas mângâios:

– Apă, apă, că mor.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Gândul lui nu se lua de la rodii și de la fetele cele frumoase ce muriseră; și tot gândindu-se se aprinse în el dorința de a gusta din rodia care o mai avea, încât, nemaiputându-se ține, hotărî să o taie și pe aceasta, dară ținându-se să nu i se întâmple ca și cu celelalte, căută o fântână, luă apă în căciulă, și acolo, la umbra unui copac mare, tăie și rodia care îi mai rămăsese, când, ce să vezi ? unde ieși o fată ca soarele de frumoasă și cu părul de aur:

– Apă ! Apă !strigă ea.

Și el îi dete de băut și o stropi cu apă, și așa scăpă fata cu viață.

Fiul împăratului îi da târcoale, și se tot minuna de frumusețea și de gingășia ei. Apoi o luă de mână și îi zise:

– Soție să-mi fii ! Și ea primi.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Țiganca începu a plânge, a se ruga, a se jeli, dară toate fură degeaba. O dete pe mâna ostașilor care fără milă îi răsplătiră nelegiuirea ce făcuse.

După aceasta se duseră cu toții la casa babei, și fiul de împărat cu tată-său înainte ridicară pe fată cu toată cinste; și după ce o aduse la palat, îndată îi și cununară, și mare veselie fu în toată împărăția, trei zile de-a rândul, pentru că s-a găsit vie și nevătămată fata cu părul de aur, după care atâta a umblat fiul de împărat, și toți cu totul oropsea pe țigancă când s-a auzit istoria nelegiuirilor sale.

Încălecai p-o șa și v-o spusei dumneavoastră așa.”

Cele trei rodii aurite,

de Petre Ispirescu

-rezumat-

Se spune că a fost odată un împărat, iar acesta avea un fecior. Cum ședea la ferestră, feciorul văzu o bătrână ce ieși cu ulciorul să ia apă de la fântână. Luă o piatră, aruncă în ulcior și îl sparse. Baba zări pe feciorul împăratului și îl blestemă că, până nu va găsi cele trei rodii aurite, nu se va însura.

Fiul, pus pe gânduri, se duse la împărat și îi ceru să îi facă trei rânduri de haine de fier pentru că va face o călătorie. După multă osteneală și multe încercări ale împăratului de a-l opri pe feciorul său, acesta plecă.

Un an de zile călători fiul împăratului până ce rupse și lepădase două rânduri de haine. Dar în zadar. Hotărî să mai meargă ceva vreme și, dacă nu va găsi nimic, se va întoarce.

Zări o colibă în care locuia o mătușă sihastră pe care o întrebă dacă știe de cele trei rodii aurite. Neștiind de ele, îl trimise la soru-sa. Merse într-acolo și într-o altă colibă o zări pe sora acesteia. Întrebă de cele trei rodii aurite și, la auzul acestor vorbe, bătrâna începu a plânge deoarece fiul ei pierise tot datorită acestor rodii. Bătrâna îi spuse unde se aflau rodiile, îl sfătui, iar fiul împăratului îi jură că se va întoarce tot pe acolo pentru a i le arăta.

După o săptămână de mers, văzu un balaur cu o buză în cer și cu alta în pamânt. Salută și merse mai departe. Primeni o fântână, curăță niște porți încuiate, se întâlni cu o brutăreasă căreia îi dete o bucată din haină ca să șteargă cuptorul. În spatele cuptorului zări o grădină. Aici văzu și cele trei rodii aurite.

Tăiase creanga cu rodiile, dar trebui să țină piept brutăresei, porților, fântânii și balaurului. În final acestea au fost de partea lui. Plecă spre împărăție, dar nu uită de bătrână, îi arătă rodiile.

În drum spre împărăție i se făcu sete și tăie cu cuțitul una din rodii. Din ea ieși o fată care ceru apă. Neavând apă, fata muri. La fel se întâmplase și cu cea de a doua rodie. Pentru a nu păți ca și cu primele două rodii, fiul împăratului căută o fântână, luă apă și apoi tăie rodia. Din ea ieși o fată frumoasă, o salvă cu apă și o ceru de soție.

Pentru a nu se osteni prea mult, fiul împăratului o rugă să îl aștepte în pomul de lângă fântână pentru a pleca la tatăl său să aducă care și călăreți pentru a ajunge la împărăție.

O fată de țigan veni la fântână, zări chipul fetei în apă. Cu vicleșug ceru acesteia să o urce în pom, o înțepă cu acul otrăvit și se prefăcu într-o păsărică de aur. Când se întoarse fiul de împărat, țiganca se arătă supărată că o lăsase să aștepte. Deși avea îndoieli că ar fi fata cu părul de aur, o luă la împărăție. Ajunși la împărat, acesta era nemulțumit de înfățișarea fetei și amână cât s-a putut cununia.

În grădina împărăției venea în fiecare dimineață și cânta o păsărică, vorbea mereu cu grădinarul. Pomul pe care se așeza pasărea și cânta se usca. Grădinarul spuse împăratului secretul uscării pomilor și dădu poruncă să se așeze lațuri pe fiecare crenguță. Pasărea, prinsă în laț, a fost dusă la împărat, așezată într-o colivie de aur la fereastra împăratului.

Țiganca se văita că se îmbolnăvise și nu se va face bine până nu va tăia pasărea de aur și să i-o dea să o manânce .

Zis și făcut. Țiganca se prefăcu sănătoasă. Din sângele păsărelei crescu la fereastra împăratului un brad frumos și înalt. Țiganca se făcu iarăși bolnavă, iar pentru a-i fi bine, bradul trebuia tăiat, fiert cu apă și dat împărătesei. Din bradul tăiat o cerșetoare luă o surcea, o duse acasă și o așeză capac pentru oala ei.

Din oala acoperită cu surceaua ieșea în fiecare zi fata cu părul de aur și deretica în coliba cerșetoarei. Rugă pe cerșetoare să îi cumpere pânză și mătase. Pe cele două năframe fata își cusu istoria ei și trimise pe cerșetoare la împărăție să ducă năframele. Aceasta le duse. Împăratul și fiul său înțeleseseră, dar chemaseră pe împărăteasă pentru a se deprinde a judeca femeile. Țiganca fu descoperită. În zadar au fost rugile de iertare, căci nelegiuirea ei fu răsplătită.

Ridică pe fată de la colibă cu toată cinstea, făcu o nuntă mare ce ținu trei zile de-a rândul.

VI.3. Analiza stilistică a basmului

„Cele trei rodii aurite”

„(…) basm…vechea secolelor strajă

Îmi deschide cu chei de-aur și cu-a vorbelor lor vrajă

Poarta neagră de la templul unde secole se torc”

(Mihai Eminescu)

Basmul are o valoare etică; prin specific și conținut contribuie în felul său la conturarea convingerii că omul este capabil să cunoască, să supună natura, să clădească o luptă a binelui și a dreptății pe pământ căci, așa după cum afirma George Călinescu. „basmul este o operă de creație literară, cu o geneză specială, o oglindire în orice caz a vieții în moduri fabuloase. Basmul a corespuns gustului și aspirațiilor omului din popor și a constituit de-a lungul veacurilor, un nesecat izvor de învățăminte ce s-au transmis, pe cale orală, din generație în generație.

În același timp, basmul constituie, poezia însăși care este vie, influențează și place dacă ea poate plăcea, precum și că ea slujește și drept carte de învățătură. Pornind de la acest adevăr semnificativ se poate susține că basmul are calitatea intrinsecă de operă care vizează, pe de o parte, cunoașterea vieții, iar pe de altă parte să devină îndreptar și călăuză pentru viață.

Mesajul basmului are o puternică forță de generalizare, chiar dacă, în mod cu totul nejustificat, se mai susține uneori, ideea că basmul se adresează, de regulă copiilor.

Conținutul basmului, cu un pronunțat caracter gnomic, sensurile sale etice, demonstrează contrariul și anume că exprimând înțelepciunea și experiența din veac a poporului, el se adresează deopotrivă tuturor vârstelor, îndrumând pașii omului pe drumul acumulărilor, atât de necesare, în lupta pentru risipirea ignoranței și urcarea treptelor spre civilizație. Că basmul a înlesnit din toate timpurile educarea și formarea omului prin puterea de fascinație a exemplelor este un adevăr ce nu poate fi ignorat nici măcar atunci când se fac aprecieri unilaterale cu privire la conținutul său: „La obârșia basmului – ajuns, de multă vreme, în conștiința publică, cea mai senină literatură de amuzament – a fost recunoscut, cu drept cuvânt, structura unui scenariu inițiatic mitico – magic.

Petre Ispirescu și D. Stăncescu, culegători prestigioși, n-au preluat basmele, dar fiecare le-a imprimat o dinamică și o ritmicitate proprie în ce privește construcția frazelor, prin folosirea unor anume procedee de stilistică populară.

În basm există numeroase elemente tradiționale: motive, subiecte, eroi. În ceea ce privește caracterizarea acestor elemente tradiționale, aici se manifestă cu o mai mare intensitate măiestria, talentul, într-un cuvânt personalitatea povestitorului. Prin urmare, dacă putem vorbi de motive sau subiecte tradiționale, de eroi tradiționali, când ne referim la forma propriu-zisă a basmului, trebuie să avem în vedere faptul că limba este, în primul rând, purtătoarea stilului unui anumit povestitor.

S-ar putea afirma că elementele tradiționale ale basmului (motive, tipuri de subiecte, tipuri de eroi) sunt elemente ale specificității (stilului) basmului în general, ca fenomen (gen) folcloric, în timp ce limba constituie unul dintre elementele principale de manifestare a stilului individual. În ciuda acestei pregnante individualități, oricât de talentat, oricât de original ar fi un povestitor, el nu se poate dispensa de elementele de expresivitate, create și perfecționate de către predecesorii săi. Prin urmare, chiar și atunci când este vorba de un element mai puțin stabil, cum e limba, tradiția intervine destul de autoritar în procesul de creație, oferind povestitorului un fond principal de procedee poetice; în acest fond tradițional un loc deosebit revine locurilor comune, dintre care unele, datorită gradului înalt de stereotipizare, de familiarizare, au căpătat în basm – ca de altfel și în celelalte genuri folclorice – denumirea de formule.

Fără îndoială că basmul nu spune tot ceea ce se poate citi în el, dar nu pentru că așa i-ar cere-o asta, căci țăranii noștri nu aveau principii estetice. Planul simbolic al construcției narative este cel în care ascultătorul intră în legătură negândită, doar simțită, cu miezul basmului, adică cu experiența istorică ce se „dorește” a-i fi transmisă. Ea ne este dată prin mijloacele artei iar sufletul nostru vibrează la ea întrucât este propria noastră experiență de viață și istorică.

Această comunicare tainică este firul care ne leagă de înaintașii noștri.

De fapt, creația anonimă dominată de oralitate și formă de manifestare a trăirilor artistice, rezultat al unui amplu proces de interacțiune socială, basmul este o narațiune de mare întindere, cu multe personaje, care, de regulă, are mai multe fire epice. Pune și rezolvă în cadru și prin mijloace specifice problemele perene ale viețuirii umane, care în ultimă instanță se reduc la înfruntarea dintre bine și rău, afirmându-se necesitatea biruinței binelui asupra relelor întocmiri ale lumii.

Structura narațiunii populare dezvoltă o dublă funcție: stilistică, ce conține mărcile identității stilistice, și poetică, ce construiește lumea semantică și reacția specifică la lume.

Pe de altă parte reflectă dubla orientare a naratorului și anume spre lumea semantică întemeiată, și spre protagoniștii actului narării (povestitor, ascultător).

Creație a genului epic, basmul popular pune în valoare o structură formală complexă, mixtă, în care se pot întâlni, împletite în proporții neprescriptibile, formele primare de expunere: dialog, monolog, narațiune și chiar descriere. Complexitatea structurală a epicului este evidentă: un povestitor (care joacă rolul naratorului – colportor, al aceluia căruia i s-a spus ceva, sau a auzit el însuși și simte nevoia să o spună mai departe) relatează, spune, povestește evenimente în care nu a fost implicat, comentând din când în când pe marginea întâmplărilor, spunând ce crede el despre, sau asigurându-se că este ascultat, iar personajele celelalte pot schimba replici între ele, fără intervenția lui.

Distanța existentă între creatorul popular și lumea ficțiunii (inclusiv personaje) este rezultatul complexității relațiilor dintre autor (ca subiect contemplator) și obiectul contemplației / al cunoașterii sale artistice. Relația poate implica respectarea structurii interne a obiectului cunoașterii, deformarea, fragmentarea, ignorarea sau negarea acestei structuri. Epicul are avantajul polimorfismului, pentru că în nici un al gen de opere literare lumea ficțională nu face cu atâta forță concurență realului.

Realitatea procesului de transmitere a mesajului se exprimă prin jocul formelor pronominale, prin utilizarea specifică a timpurilor, a modurilor verbale sau a adverbelor. Examinarea manierei în care se realizează într-un text literar acești parametrii ai enunțării își relevă utilitatea atunci când vrem să stabilim în ce măsură autorul se implică în text, în ce relații se află naratorul cu personajele sale, sau care este perspectiva din care este condusă narațiunea sau se desfășoară descrierea.

Momentele narative se succed într-o ordine cronologică: răutatea gratuită a feciorului de împărat îi pecetluiește destinul; prin blestemul ei, baba îl dislocă realității cotidiene, aruncându-l în aventura vieții sale, de fapt, punându-l pe adevăratul făgaș al existenței sale. El nu mai este un prințișor răzgâiat, ci un tânăr care pornește în lume, în căutarea unui ideal care i-a fost inoculat prin forța magică a cuvântului.

Secvențele textuale condensează o singură acțiune, realizată de unul sau mai multe personaje (feciorul de împărat, baba, împăratul, mătușa sihastră, cele trei fete, țiganca, impostorul), a căror prezență „în scenă” este relativă: unele dispar pentru câteva episoade sau definitiv, altele susțin în întregime desfășurarea acțiunii (feciorul de împărat, fata din rodie). Un rol important în narațiune îl joacă elipsa, golul temporar în care naratorul își părăsește personajul, sau îl trece în plan secund. Îi revine cititorului / ascultătorului sarcina de a reface legătura cauzală întreruptă. De exemplu, ce s-a întâmplat cu părinții feciorului plecat în căutarea visului său, ori ce a fost în sufletul fetei cu părul de aur, izolată de casa babei asistând neputincioasă la triumful rivalei sale, țiganca impostoare, sau chiar felul în care „toți cu totul oropsea pe țigancă când au auzit istoria nelegiuirilor sale.” Elipsa, în cazul basmului, „condimentează” acțiunea, oferind o lume paralelă de suspans, cu nimic mai prejos de firul narativ principal.

Această funcționalitate complexă a structurii stilistice a narațiunii populare caracterizează creațiile narative ca întreg (structură marco-sintactică) și implică în grade diferite, toate nivelele limbii, în complementaritate cu categoriile prozodice determinate de esența orală a limbajului popular.

În basm, personajele sunt caracterizate mai amplu, prin gesturile lor, prin implicarea în acțiune, sunt dinamice, dornice parcă să-și termine aventura, să-și împlinească destinul și să intre în rândul anonimilor lumii. În rest, e prezentat prin șabloane: „babă bătrână adusă parcă de o piază-rea, tocmai când cheful de joacă nesăbuită al flăcăului e-n toi” sau „mătușa noastră”, dacă trăiește izolată de lume și apare în calea protagonistului atunci când el are neapărată nevoie de ea. Interesant este felul de a vorbi al babei: îl blestemă dar îi spune „dragul mamei” în cea mai tandră și afectuoasă exprimare, iar starea ei este una de tristețe, de amărăciune, fără nimic din răutatea vrăjitoarelor. În adevăr, ea este cea de-a treia ursitoare, ivită în viața tânărului, în momentul critic al declanșării destinului.

Feciorul de împărat e impulsiv și nechibzuit, în aparență. Sparge tigva babei, ca un copil prost-crescut, ca o „beizadea”pusă pe șotii și șicane cu cei lipsiți de apărare. În ciuda sfatului bun, desface primele rodii aurite, biruit de curiozitate, uitând de condiția esențială: să fie în preajma unei ape. Cu toate acestea, se arată atent față de momentul plecării, cerând tatălui „trei rânduri de haine de fier”, trei armuri care nu vor fi doar accesoriu vestimentar, ci o foarte sigură măsură a timpului. După ce a asistat neputincios la moartea primelor două fete, caută mai întâi o fântână, ia apă în căciulă și desface fructul miraculos la umbra unui copac mare.

În jocul iluziei, se lasă prins de trei ori. Mai întâi nu-și recunoaște ursitoarea (camuflare a sacrului în profan), crede că rodiile aurite sunt simple fructe de mâncat (aparență în locul esenței) și ia drept aleasă țiganca, în locul fetei cu păr de aur (orbire temporară cu vălul Mayei din simbolistica indiană).

Nici despre fata de împărat nu aflăm prea multe, printr-un act de elipsă psihologică, specifică textelor care se ascultă și unde ritmul zicerii este ținut de acțiune. Este blondă, „cu păr de aur”, „ca soarele de frumoasă”, îl farmecă pe tânăr prin frumusețe și gingășie, acceptându-i cererea în căsătorie fără să stea prea mult pe gânduri. Contrastul cromatic dintre ea și țigancă are o conotație etică. Firea pură, angelică, este temporar învinsă de natura malefică, dar triumful din final este evident: demascată, are o zvâcnire de ființă omenească – plânge, se roagă, se jelește, încercând să scape de pedeapsa binemeritată. Cu tot „teatrul” jucat va plăti în chip exemplar, când s-a auzit istoria nelegiuirilor sale.

Înscrierea în actul de comunicare se face prin formule paratextuale.

Fraza de început „A fost odată a niciodată…”, devenită un model sintactic constant, stereotip, se constituie în marcă distinctivă pentru identitatea stilistică a basmului.

„A fost odată ca niciodată. A fost un împărat.” Caracterul stereotip al repetiției, care face din sintagma „A fost odată” (ca niciodată) în același timp, un semn distinctiv pentru intrarea într-o lume semantică specifică, determină caracterul invariabil al verbului – predicat „a fi”, care rămâne la singular chiar când propoziția are un subiect multiplu.

Și prin poziție sintactică și prin funcție semantic-poetică, verbul „a fost”, cu conținut existențial, are un rol ontologic; instaurează o lume, pe care adverbul nedeterminant „odată” apoi, în relație semantico-sintactică cu adverbul „niciodată”, o situează sub semnul unei temporalități mitice.

Prin aceasta, fraza inițială dezvoltă o funcție poetică, prin planul său semantic, caracterizat în mod frecvent prin desfășurări paradoxale, situează narațiunea sub semnul fabulosului, pregătind ființa pentru ieșirea din spațiul și timpul profan, propriu lumii realului cotidian, și intrarea într-un spațiu și timp mitic, propriu imaginarului lumii narate.

Fraza de încheiere dezvoltă, ca și cea inițială, o dublă funcționalitate: stilistică și poetică. Sunt mărci stilistice prin repetarea lor stereotipă în sintaxa paradigmatică a basmului. Fraza de încheiere are nota ironică:”Încălecai p-o șea și v-o spusei dumneavoastră așa.”

Conține și formule mediane, „…și merse cât merse…”, formule ce semnalează continuarea acțiunii, „văzu și văzu că nu-l poate opri nimeni…”.

Verbul predicat se află la diferite timpuri gramaticale în funcție de raportul dintre timpul narării și timpul narațiunii.

Timpurile declanșării actului narativ sunt imperfectul și perfectul-compus.

Imperfectul situează desfășurarea narativă în nedeterminant prin chiar semantica lui aspectuală „A fost odată un împărat”.

Funcția narativă e dezvoltată de personaje umane numite prin substantive comune, constituind, într-un anume sens – un fond lexical restrâns la câteva categorii, reprezentate de substantive primare: „babă, frate”.

Personajul din basm se situează, prin fraza de început, într-o temporalitate nereprezentabilă pusă sub semnul paradoxului.

În structura semantico-sintactică a basmului, raportul real-fantastic se desfășoară între coordonate descrise de frecvența relevantă a termenilor „trei”, „șapte”, care dezvoltă o simbolistică magică sau o spațio – temporalitate nedeterminant hiperbolică: „Până nu vei găsi cele trei rodii aurite, să nu te însori, dragul mamei”; „Să-mi faci trei rânduri de haine de fier”.

Povestind, subiectul vorbitor se situează în miezul desfășurării acțiunii narațiunii pe care o dramatizează făcând-o contemporană ascultătorului: el suprapune timpul narării cu cel al evenimentelor narate.

Prin stil indirect liber, naratorul își asumă stările și tensiunile interioare ale personajului: „Acum…Ce să facă ?”. Prin adverbele exclamative „când”, „unde”, sensibilizează o acută stare de tensiune determinată de implicarea lui afectivă în desfășurarea întâmplărilor: „Când înspre zori…”

Uimirea și surpriza impun, în organizarea textului, propoziții interogative exclamative „Când ce să vezi ? Deodată iese din rodie o fată.”

În desfășurarea confruntării dintre bine și rău, naratorul se află de partea personajului a cărui funcție narativă reprezintă binele (frumosul, adevărul).

Personajele sunt înzestrate cu puteri supranaturale. În prezentarea basmului sunt folosite cele trei moduri de expunere: narațiunea, dialogul și frânturi de descriere. Predomină narațiunea, faptele personajelor fiind relatate într-o succesiune temporală, aceasta împletindu-se cu dialogul, dar și cu unele secvențe scurte de descriere în care sunt prezentați protagoniștii.

Prin temă, basmul se aseamănă cu basmul turcesc „Dragostea celor trei portocale”. Ni s-a părut interesantă alegerea rodiei ca loc de claustrare a fetelor, mai ales că avem basme în care fructele depozitează lucruri fabuloase(mărul în „Prâslea cel voinic și merele de aur”). Rodia nu face parte din imaginarul vegetal românesc. Este un fruct exotic, rar, neîntâlnit pe mesele oamenilor de rând, care, poate, nici nu-i știau gustul. Tocmai de aceea este ascunzătoarea ideală pentru o făptură ruptă din soare, o ființă nemaivăzută, o zână a vegetației, care are nevoie de apă, principiu vital pentru a putea trece din lumea ei în lumea lui Făt-Frumos. Datorită aspectului său, semințele și, mai ales, miezului sângeriu și siropos, poate fi asociată feminității, unei feminități halucinante, promise, dar interzise celui ce se arată nevrednic.

Din numerologia specifică basmului, se evidențiază cifra trei. Este simbol al triunghiului divin, al înțelepciunii sacre. În basmul nostru, este evidentă încă din titlu: „Cele trei rodii aurite”. Trei sunt rândurile de haine din fier pe care și le-a făcut feciorul de împărat, îmbrăcându-le și tocindu-le, ca pe niște straturi inutile ale ființei, care nu-i mai vin sau nu-l mai reprezintă.

Din rodiile aurite ies trei fete. Pe prima o pierde din neștiință, pe a doua din nechibzuință, iar pe a treia nu o va primi decât când se va dovedi vrednic de ea.

Oralitatea stilului, limbajul popular și figurile de stil cu tentă populară fac din acest basm o creație valoroasă „mătușă sihastră”, „iute ca săgeata”.

Epitetele insistă pe însușirile personajelor „striga cu glas mângâios”; „mătușă sihastră”, „fată frumoasă”.

Personificările proiectează în fabulos acțiunea, evidențiind puterile supranaturale ale personajelor.

Comparațiile subliniază expresiv trăsăturile personajelor „iese din rodie o fată ca o zână de frumoasă”, „ieși o fată ca soarele de frumoasă.”

Basmul are o contribuție deosebită la îmbogățirea tezaurului cunoașterii umane, la formarea profilului moral al omului, precum și la prefigurarea idealului de viață a numeroase generații.

„Atunci, când unele împliniri vor răsări în timp, nimeni, poate, nu-și va mai aminti că ele vor fi fost, într-un fel, rodul închipuirii unor generații de mult uitate, de pe vremea când „lumea gândea în basme” și că de fapt, năzuințele acestor generații străbat peste veacuri și grație basmului fantastic.”( Al. Andrei)

B I B L I O G R A F I E

1. „Culegere de basme” – Petre Ispirescu, Editura Minerva, București, 1979

2. „Introducere în stilistică” – Dumitru Irimia, Editura Polirom, Iași

3. „Valori etice în basmul fantastic românesc” – Al. Andrei, Societatea literară „Relief românesc”, București, 1979

4. „ O istorie a basmelor românești în texte” – Viorica Nișcov, Editura Meridiane, București, 1979

5. „Stereotipia basmului”- Nicolae Roșianu, Editura Univers, București, 1973

CONCLUZII

Am urmărit, pe parcursul lucrării, felul în care șabloanele și canoanele basmului fantastic se transformă în operă literară, cu mesaj existențial, cu decriptare de profundă hermeneutică.

Nu vom reveni asupra faptelor demonstrate, nici asupra structurilor basmului, ori asupra caracterului său fantastic, ci vom căuta să arătăm cum s-au păstrat elementele acestei specii literare în romanul de aventuri sau au fost prelucrate în basmul modern.

Romantismul, mai mult ca oricare alt curent literar, a manifestat o deschidere deosebită spre aventură, spre fabulos, spre evaziune. Nu întâmplător principala trăsătură a protagonistului romantic – personaj excepțional în împrejurimi excepționale – este chiar trăsătura definitorie a eroului de basm.

Vom evoca scrierile lui Walter Scott, Paul Féval, sau Alexandre Dumas ca argument în sprijinul acestei afirmații. Iar din literatura noastră, neîndoielnic romanele cu caracter istoric ale lui Mihail Sadoveanu.

Muschetarii lui Dumas, cu celebrul cavaler D’Artagnan, vicontele de Bragelône, Rob Roy sau Ivanhoe (din romanele omonime ale lui Walter Scott) sau cavalerul Lagardère, eroul lui Paul Féval au un profil comun: sunt tineri, curajoși, îndrăzneți până peste limitele acceptate, frumoși (sau măcar plini de farmec), seducători (dar niciodată infatuoși din cauza puterii lor de atracție asupra femeilor), sunt isteți (recunoscând superioritatea intelectuală a altora, atunci când aceasta este evidentă) și, mai ales, au o poftă extraordinară de viață, ca și cum numărul anilor trebuie să fie invers proporțional cu cantitatea zilnică de adrenalină care li se varsă în sânge.

Ca și personajele basmelor, se pun în slujba binelui sau a puterii legitime salvând țara de conspirație, intervenind decisiv în afaceri politice încurcate, schimbând soarta războaielor, dejucând intrigi diabolice. Cu excepția vicontelui de Bragelône, fiul vrednic al unui dintre muschetari (Athos), toți ceilalți îmbătrânesc întru glorie și renume, beneficiind de admirația celor din jur și de recunoștința celor salvați de la ananghie.

Eroii lui Sadoveanu au un plus de melancolie, naivitate și nenoroc în dragoste: Ionuț Jder va pierde pe jupânița Nasta („Ucenicia lui Ionuț”), Bogdănuț Soroceanu nu poate schimba soarta fiicei lui Vasile Lupu, domnița Ruxandra („Nunta domniței Ruxandra”), iar Alexandru moare din cauza iubirii nefericite pentru Ilinca (domnița îndrăgostită de fratele acestuia din romanul cu același nume, Nicoară Potcoavă). Nici ostașul încercat de lupte, Tudor Șoimaru, nu scapă de primejdia iubirii nepotrivite, fiica boierului Stroie Orheianu, Magda, nu este transfigurată de iubire (ca prințesele blestemate din basme), ci se leapădă de aceasta ca de o amintire urâtă („Neamul Șoimăreștilor”).

Dacă scriitorii citați până acum se inspiră din trecut, culoarea locală oferindu-le un cadru perfect pentru evoluția personajelor, nu același lucru îl putem spune despre autorii moderni din basme – și ne vom opri îndeosebi asupra a două dintre ele, care au devenit fenomene socio-culturale:”Harry Potter” și „Stăpânul Inelelor”.

Atât J.K.Rowling, cât și J.R.R. Tolkien creează lumi plauzibile în care realul și magia devin mărci ale fanteziei creatoare.

„Basmul tradițional se află, într-un fel sau altul, într-o relație intimă cu lumea culturală arhaică și este expresie a specificității situării omului față cu lumea, printr-un raport non-mediat în cultura originar orală. Basmul modern este un basm de gradul II; își are originea în basmul tradițional supus unor mutații foarte diferite, unele radicale, ajungându-se […] până la dezagregarea modelului, fără însă a-i anula trăsătura internă, definitorie, care să-i justifice denumirea de basm, specie constitutivă în interiorul culturii scrisului” spune profesorul Dumitru Irimia, prefațând basmul modern a Mihaelei Cernăuți-Garadețchi.

Harry Potter este, aparent, un copil ca toți ceilalți, numai că seamănă izbitor cu un șablon deja știut: orfanul (fiu al unor părinți de excepție, morți în lupta cu maleficul Lord al Întunericului) este crescut, de milă – de silă până atinge vârsta la care poate deveni conștient de puterile lui. Timpul lui Harry Potter este unul contemporan, paralel cu cel al unei Anglii care trăiește inocent lupta dusă de vrăjitorii benefici, practicanții magiei albe, contra celor care se numesc simbolic”Devoratorii Morții”.

Există chiar o notă de umor în paralelismul acestor lumi identic structurate: folosesc aceleași instrumente casnice, aceleași ustensile de bucătărie, numai că focul nu se aprinde cu ajutorul chibritelor, ci al baghetei magice, iar șemineul ține loc de „videofon” sau de mijloc de transport. Mai mult, unul dintre personaje este extrem de interesat de obiectele „lumii încuiaților” și dornic să le folosească, spre dezaprobarea semenilor săi. Lumea creată de J.K.Rowling este o lume aidoma lumii noastre. Copiii învață în școli organizate după modelul școlilor de renume din Anglia, se supun regulilor din internat, au de făcut teme și tremură de frica examenelor. Când ies din granițele lumii lor, vrăjitorii „se deghizează” în oameni obișnuiți și riscă să fie demascați prin excentricitatea vestimentației, dacă n-am trăi tocmai într-o societate permisivă, tolerantă, obișnuită cu toate capriciile modei. Harry evoluează de la băiatul timid, timorat, lipsit de afecțiunea familiei și a prietenilor, speriat și încurcat de noutatea școlii de la Hagwarts, într-un adolescent ce se descoperă pe sine, își conștientizează puterile și își asumă destinul: acela de a fi adversarul real, redutabil, singurul care poate salva lumea de răutatea lui Cap-de-Mort.

Tolkien inventează o lume, în sensul propriu al cuvântului. Mai mult, asemenea lui Wiliam Faulkner, unic proprietar al ținutului Yoknapatawha, realizează harta Tărâmului de Mijloc, în cele mai mici amănunte, alcătuiește alfabete și documente în limbile vorbite de locuitorii de acolo, cu alte cuvinte iluzia este totală, ficțiunea și-a câștigat pe deplin dreptul de a se numi realitate.

Frada, hobitt-ul care trece neobservat printre ai săi, se vede constrâns să-și asume un rol pe care nu și-l dorește, la care nu ar fi visat niciodată: acela de salvator al celorlalți. Pleacă însoțit de 8 tovarăși, care au o grijă în plus față de însoțitorii tipici din basm. În mod firesc, ei trebuie să-l ajute pe protagonist la nevoie, să-i sporească puterile, să-l sfătuiască, dându-i mai multă încredere. Dar aici, trebuie să-l păzească de el însuși, să nu se lase copleșit de forța malefică a inelului, să nu-și dorească puterea oferită de el, adică, să nu devină din speranță a celorlalți, supus al forțelor răului.

Confruntările dintre cei buni și cei răi nu se mai desfășoară cu ajutorul baghetelor magice și al formulelor incantatorii, ci în câmp deschis, antrenând întreaga natură cum sunt enții (copacii care pot vorbi și se pot deplasa), elfii, gnomii, sau alte creaturi fantastice, unii numai în prim plan, nu este lupta lor, dar rezultatul luptei depinde de ei.

Filmul de desene animate vizualizează feericul inerent basmului. Realizat în manieră cinematografică de excepție, cu dublaj sonor și cu pasaje muzicale care devin chiar hit-uri, el concurează doar lectura, nu lumea propriu-zisă a basmului, pentru că nici un producător nu și-ar fi asumat riscul de a denatura povestea Cenușăresei fără a avea probleme cu box-office-ul.

Ultimii ani au adus însă o figură seacă în lumea basmului de tip cartoon: Shreck. Conform tiparelor, acesta este un monstru al cărui ideal este să fie lăsat în pace, să trăiască singur, leneș, nederanjat de nimeni, în cea mai pestilențială mlaștină cu putință. El este anti-eroul. Nu este frumos, nici sociabil, nici amabil, iubind numai confortul lenei lui. În comparație cu el, Făt-Frumos este interesat doar de aspectul lui fizic, nu are personalitate și este, pe deasupra, fiul zânei care (nici ea nu este chiar atât de bună) vrea să manipuleze soarta după voia ei. Prințesa nu este chiar ceea ce pare: făptura suavă din timpul zilei se transformă, de la lăsatul serii până în zori, într-o „căpcăuniță”, seamănă izbitor cu Shreck, de care chiar se îndrăgostește, și nu-l poate suferi pe Făt-Frumos. Ca și când totul n-ar fi suficient de încurcat, aflăm că regele, tatăl Fianei, nu este decât broscoiul transformat în prinț, printr-un sărut adevărat, dar vraja nu este ireversibilă.

Nu întâmplător am ales acest exemplu, unde șabloanele sunt translatate sau chiar răsturnate, pentru că ni se pare elocvent pentru noua viziune asupra basmului. Din „depozitar de semne și simboluri” el și-a activat la maximum funcția de divertisment și mai ales dovedește laicizarea, secularizarea atitudinii față de mit și de sacru.

Basmul seamănă tot mai mult cu un joc de puzzle, în care poți schimba figurile așa cum vrei, uitând că ele nu sunt altceva decât aparențe și ceea ce le dădea forță era esența lor, dar esențele de acest fel sunt privite cu tot mai multă detașare.

Cu alte cuvinte, devine tot mai greu să trăiești în lumea lui Făt-Frumos și să te comporți ca atare.

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

1. Bârlea, Ovidiu – „Antologie de poezie populară epică”,

Editura pentru Literatură, 1969, v.1-3

2. Beruca, Ernest – „Cadre ale gândirii populare românești”.

Editura Cartea Românească, 1985

3. Cf. Bachelard, Gaston – „La poétique de l’espace”,

Preses Universitaires de France, 1974, Paris

4. Caillois, Roger – „Au coeur du fantastique”,

Editura Sallinard

5. Castex, Jean-Pierre – „La Comte fatastique en France”,

Ed. J. Carti, 1951, Paris

6. Cf. Eliade, Mircea – citat de Gilbert Durand în

„Structurile antropologice ale imaginarului”,

Editura Univers, 1977, București

7. Firdoùsi – Șah – namè, („Cronica Șahilor”)

Ed. pentru Literatură Universală, 1968, București

8. „Folclor din Transilvania” – Editura pentru Literatură, 1967, v.3

9. Ispirescu, Petre – „Opere”, Editura pentru Literatură, 1969, v.1

10. Interviu acordat Irinei Grigorescu în

revista „România Literară”, 1979

11. Mușu, Gheorghe – „Zmei, eroi, personaje”,

Editura Științifică, 1971, București

12. Cf. Noica, Constantin – „Sentimentul românesc al ființei”,

Editura Eminescu, 1978

13. Paleologu, Alexandru – „Moștenirea creștină a Europei”,

Editura Eihon, 2003, Cluj-Napoca

14. Parese, Cesare – „Dialoguri cu Leucò și alte eseuri”,

Editura Minerva, 1970, București

15. Pop-Reteganul, Ioan – „Povești ardelenești”,

Editura Librăriei Ioan I. Ciura, 1913

16. Propp, V.I. – „Morfologia basmului”, Editura Univers, 1970, București

17. Cf. Propp, V.I – „Rădăcinile istorice ale basmului fantastic”,

Editura Univers, 1973, București

CUPRINS

1. Argument

2. Cap.I – Despre basmul fantastic

3. Cap. II – Basmul fantastic – protagonistul și

antagonistul

4. Cap. III – Protagonist sau Făt-Frumos

5. Cap. IV – Determinantele evoluției protagonistului: timpul și spațiul

6. Cap. V – Erou și Făt-Frumos

7. Cap. VI – Stilistica basmului fantastic românesc

VI.1. – Cele trei rodii aurite(fragment)

VI.2. – Cele trei rodii aurite(rezumat)

VI.3. – Analiză stilistică

8. Concluzii

9. Bibliografie generală

LUCRARE DE LICENȚĂ

STATUTUL PERSONAJELOR ÎN BASMUL FANTASTIC ROMÂNESC