Statutul In Operele Lui Ion Creanga Si Mihail Sadoveanu

INTRODUCERE

Satul și țăranul au constituit o permanentă sursă de inspirație pentru scriitorii noștri care au creat în operele lor tipuri umane de o deosebită autenticitate și vigoare pornind de la realități aparținând unor epoci și zone geografice diferite.

Marele povestitor, Ion Creangă, realizează în Amintiri din copilărie fresca satului moldovean din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Lumea satului apare în toată complexitatea ei, cu aspecte și figuri tipice, muncă, petreceri și obiceiuri.

În monografia sa, „I. Creangă. Viața și Opera”, G. Călinescu afirma (ca și Maiorescu, G. Ibrăileanu, J. Boutiere ș.a.) că marele nostru povestitor este „poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune”. G. Ibrăileanu vede în creatorul lui Harap – Alb un „Homer al nostru, ”, fiindcă în „Creangă trăiesc credințele, eresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului”. N. Manolescu este primul critic care îi atribuie povestitorului o gândire originară asupra vieții, scoțându-l astfel din categoria scriitorilor populari, teorie ce a fost dezvoltată de G. Muntenu în Introducere în opera lui I. Creangă..

Spre deosebire de Ion Creangă, Mihail Sadoveanu, care mărturisea într-unul din discursurile sale de la Academia Română că țăranul român a fost principalul său erou, are o altă viziune asupra satului moldovean. Prin scenele din viața țărănimii, Sadoveanu luminează o amplă dramă umană. La Sadoveanu omul se retrage din fața așezărilor civilizate, într-o izolare naturală, protejată de pustietatea bălților sau de sălbăticia codrului. Țăranul sadovenian este locuitorul de la munte, moldoveanul cu viață aspră ca și meleagurile prăpăstioase pe care este sortit să trăiască, așa cum ilustrează prozatorul în legenda de la începutul romanului Baltagul.

Puternic individualizat în literatura romană, țăranul lui Sadoveanu se particularizează prin câteva trăsături specifice. El este prezentat ca fiind păstrător al lumii vechi, arhaice și patriarhale. Țăranii moldoveni sunt oameni blajini și înțelepți, cu un acut simț al dreptății și al libertății, apărători ai unor principii de viață fundamentale statornicite din vremi imemorabile. Răbdători în suferință, ei țin în sufletul lor dureri nestinse, se retrag în mijlocul naturii sau răbufnesc cu violență, împlinindu-și dreptatea, menținând nealterat sentimentul demnității umane. Universul sufletului țărănesc se compune din adevăr, dreptate, demnitate și iubire pătimașă: „Fă-te și tu ce-i putea, dar mai ales un om cumsecade să te faci! Să nu răpești munca săracului (…), să nu-ți bați joc de nevoiașul care varsă lacrimi pe brazdă”, spune Sadoveanu în La noi în Viișoara. Oamenii de la sat au înclinație către confesiune și plăcere de a povesti întâmplări din vreme adâncă, lucru ușor de observat în Hanul Ancuței, în care cele nouă povestiri ilustrează o lume arhaică, povestitorii fiind țărani care retrăiesc întâmplări de demult. Încă din vechime ei au vocația confesiunii, plăcerea de a istorisi întâmplări petrecute în locuri specific sadoveniene: hanul, moara, crâșma.

Baltagul este unul dintre cele mai reprezentative romane ce ilustrează viața arhaică, aspră și plină de pericole a țăranilor de la munte, oieri sau tăietori de lemne, care-și duc traiul într-un spațiu spiritual și fizic asemănător celui din Miorița, conducându-se după rânduieli nescrise, după legi și credințe strămoșești.

În ce privește Amintirile, se poate vorbi de tipuri vii în sensul autenticității, o mamă de la țară își ceartă copiii, un tată se întreabă cu ce o să-și țină băieții în școli, copiii fac obrăznicii, un popă joacă cu poalele reverendei prinse în brâu. Întâmplările sunt adevărate, dar tipice, fără adâncime. Aceleași momente povestite cu altă gesticulație și-ar pierde tot aerul acela viu. În Amintiri din copilărie este simbolizat destinul oricărui copil, și anume acela de a face bucuria și supărarea părinților și de a o lua și el cu încetul pe același drum pe care l-au luat și-l vor lua toți.

Creangă, în Amintirile sale, nu are nimic individual, cu caracter de confesiune ori jurnal. El povestește copilăria copilului universal.

Deși satul lui Creangă pare a trăi fericit, amărăciunea răzbate: „mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă și nevinovată”.

În Amintiri este normal ca totul să pară frumos și fericit, fiind privit satul cu ochii copilului care nu are altă ocupație decât jocul și zburdălnicia. Însă unele afirmații ale autorului lasă să se înțeleagă că neajunsurile și necazurile nu i-au ocolit nici pe humuleșteni : „Ce-i pasă copilului când mama și tata se gândesc la neajunsurile vieții, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-i frământa alte gânduri pline de îngrijorare”.

Oamenii din Humuleștiul copilăriei sale, „sat vechi răzășesc, întemeiat în toata puterea cuvântului” erau „gospodari tot unul și unul”, care știau “a învârti si hora, dar și suveica”. Creangă ne vorbește despre ocupațiile de bază ale locuitorilor care erau negustori, harabagii, ciubotari, crescători de vite. Țăranul lui Creangă este un om harnic, muncitor, neștiutor de carte, dar dornic să-și dea copilul la școală pentru a-l face preot, întrucât acesta este scutit de o serie de obligații. Smaranda Creangă, mama autorului, dorește ca fiul ei să ajungă preot chiar dacă ar trebui să facă mari sacrificii. În lumea satului descris de Creangă, omul este privit prin prisma utilității lui. Semnificativ pentru satul lui Creangă este chiar gospodăria părintească. Mama sa țesea sumane, iar tatăl său le vindea la iarmaroc.

Ceea ce caracterizează satul lui Creangă este hărnicia care aduce bunăstare și veselie. În prima și a treia parte a Amintirilor, autorul descrie așezarea satului într-un registru foarte întins de activități, întemeiat pe treburile gospodărești, într-o dinamică permanentă, de aceea dimensiunile sunt de viață eternă. Humuleștiul este, ca viziune artistică, un sat etern pentru că oamenii lui întruchipează virtuți și capacitați morale legate de viața de familie, cu nevoile și aspirațiile ei dintotdeauna.

Atât în basme cât și în Amintiri, omul și comunitatea umană sunt surprinși, însă, ca permanențe, „materia e mereu universală, personajele tipice în gradul cel mai înalt”.

La începutul fiecărui capitol din Amintiri autorul descrie satul ori casa părintească, mediul. Descrierea e însă foarte săracă. Numărul personajelor este mare fără ca portretul lor să fie adâncit în mod deosebit. Eroii se pot împărți nu după „caracterul interior, moral puțin desfășurat, ci după debitul verbal”, vorbitorii sunt „molatici ori plini de reticență, ori gâlgâitori și mușcători”.

Femeile fac parte din ultima categorie și autorul le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară.

De exemplu, Smaranda :

„- Sărmane omule! dacă nu știi boabă de carte, cum ai să mă înțelegi? Când tragi sorocoveți la musteață, de ce nu te olicăiești atâta? Petre Todosiicăi, crâșmarul nostru, așa-i că ți-a mâncat nouă sute de lei? (…)Ruștei lui Valică și Măriucăi lui Onofreiu, găsești să le dai și să le răzdai? Măi omule, măi! Ai să te duci în fundul iadului și n-au să aibă cine te scoate, dacă nu te-i sili să-ți faci un băiet popă (…)”.

Bărbații au dimpotrivă, vorba apăsată, moale, cu o intonație ușoară de dispreț pentru femeie, ca Ștefan a Petrei :

„Doamne, măi femeie. Doamne, multă minte-ți mai trebuie…”.

„Ian taci, măi femeie, că biserica-i in inima omului…”.

Povestitorul surprinde personalitățile neaccentuate, așa cum apar în viața de toate zilele, atunci când nu cunoaștem nimic din intimitățile lor, din gândurile sau sentimentele ce le animă.

În partea a doua a Amintirilor Creangă evocă gospodăria și celula familiei, iar în ultima parte apare sentimentul solidarității cu vatra care este atât de puternică, încât desprinderea de ea este dureroasă. Creangă nu vrea să plece din Humulești în toamna anului 1855 la Iași, așa cum „nu se dă scos ursul din bârlog, țăranul de la munte, strămutat la câmp și pruncul dezlipit de sânul mamei sale”.

În satul lui Creangă, munca este o forma de existență și apare în coordonatele cele mai intime, în ritmurile și mișcarea ei specifice. Humuleștenii, răzeși fără pământuri sunt harnici și iscusiți. Îndeletnicirile se desfășoară la clacă sau la șezători, iar cântecele și jocurile de sărbători colorează timpul și locul. Ion Creangă își pune eroii să acționeze într-un mediu autentic, respectiv satul moldovenesc de la poalele muntelui în esența lor dintotdeauna, cu tot ce are specific : relații inter-umane, ocupații și obiceiuri, instituții. Întâlnim agricultori, crescători de animale, dar mai ales negustori cum este tatăl lui Nica, ca și majoritatea humuleștenilor, „răzeși fără pământuri”. Bărbații vindeau „ițari”, „bernevici”, „cămeșoaie”, „lăicere” și „șorturi înflorite”, „ștergare de borangic alese și alte lucruri”, de aceea săptămânal sunt organizate târguri și iarmaroace. Femeile stăteau acasă, torceau, țeseau, ocupându-se totodată și de copii. Femeile au grija casei, bărbații pe aceea a ogorului și a vânzării produselor, iar copiii se joacă. Cu toții își știu rostul dintotdeauna, ca în vorba lui Ștefan a Petrei : „Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal să tragă; și dacă-i popă, să cetească…”

Între chipurile de țărani ce rețin atenția sunt cel al mamei și al tatălui lui Creangă. Ștefan a Petrii este un om harnic și gospodar care disprețuiește învățătura pentru că o găsește străină de firea țăranului, își iubește copiii și face totul pentru a le asigura cele necesare. Smaranda Creangă insistă ca fiul ei să învețe pentru că ea are frați cu învățătură. Este o femeie harnică, cu dragoste față de copiii ei. Portretul fizic lipsește, dar Creangă insista asupra celui moral, scoțând în evidență dragostea de mama care se sacrifică pentru copiii ei.

Spre deosebire de Slavici și Rebreanu, care au surprins „intrarea țăranului în sistemul relațiilor stăpânite de puterea banilor, într-un fel al lui caracteristic, cu o neîncredere trează față de oraș, cu o grijă de a-și apăra sufletul primar printr-o naivitate simulată, printr-o viclenie sumară, Sadoveanu a pus în lumina o modalitate mai neobișnuită de opoziție, retragerea țăranului din fața așezărilor civilizate, într-o izolare naturală, protejată de pustiirea bălților sau de sălbăticia codrului”. Spre deosebire de țăranul instinctiv al lui Rebreanu, sau de tipul activ, comerciant al lui Slavici, țăranul sadovenian e primitiv, atemporal, retras din fața unei realități sociale pe care o refuza. Ov. S. Crohmălniceanu remarca faptul că țăranii lui Sadoveanu au ocupații care cer o existență izolată, singuratică – pastori, vânători, pescari, plutași, prisăcari.

În centrul romanului Baltagul, de Mihail Sadoveanu, se află un ins puternic, activ, victorios; acesta e femeie și țărancă. Eroii fiind oieri, aparținând lumii ancestrale a muntenilor, scoasă aparent din civilizația capitalistă, tema romanului e fundamental burgheză. Vitoria are stofa întreprinzătoare a burghezului, simțul lui practic, lipsa de prejudecați, e nereligioasă, vicleana și rea.

Vitoria întruchipează toate trăsăturile de caracter ale țăranului român. De altfel, toți țăranii lui Sadoveanu sunt dotați cu vitalitatea frustă a făpturilor libere de orice ipocrizie morală, iar sentimentele izbucnesc puternice și intense. Ei acționează mereu în lumina conștiinței, au un simț justițiar foarte bine dezvoltat și în toate acțiunile lor sunt călăuziți de setea de adevăr și dreptate. Țăranii sunt oameni blajini, dar neînfricați și hotărați. Comuniunea lor cu natura este perfectă, natura dându-le forța, vitalitatea și simplitatea în gest și vorbă. Toți oamenii sunt dotați cu o înțelepciune deosebită și o intuiție extraordinară și capabili de mari sacrificii când e vorba de restabilirea adevărului.

Să remarcăm că Vitoria vorbește de două „țări” – cea de sus, a muntenilor, crescători de oi, și cea de jos, a târgurilor și a capitalei. Muntenii continuă a trăi după capul lor, într-o ordine primitivă proprie, fără a respinge totuși noile rânduieli. Li se supun, de altfel, într-o mare măsura. Prind fără ajutorul autorităților pe criminali, dar îi predau apoi acelora. Oarecum în același fel va proceda și Vitoria. Negoțul de oi îi pune necontenit în contact pe munteni cu restul lumii. Și nu sunt sedentari, ci, cum spune un filosof român, „niște navigatori ai uscatului”, care pleacă “spre alte zări să caute iarba mai bună”. Muntenii trăiesc în istorie, chiar dacă nu au conștiința ei, imaginându-și în chip “metafizic” societatea. Însă muntenii nu sunt izolați și obiceiurile lor s-au transformat. Chiar dacă rămân deosebite de cele ale celor din “țara de jos”, nu mai păstrează semnificații transcendentale, religioase; s-au laicizat, asigurând coerența unei societăți elementare, însă pragmatice.

Pentru a întregi imaginea satului, scriitorii vorbesc și despre școală. Creangă vorbește despre școala în care învățau copii și care era o chilie a bisericii, învățătorul era dascălul bisericii, iar manualele erau cărțile bisericești. De asemenea, își aduce aminte de luarea la oaste cu arcanul a flăcăilor din sat.

Realitatea satului moldovean al lui Creangă este completată și cu alte aspecte. Creangă ne vorbește de medicina empirică practicată de “doftorii” satului, cum era moș Vasile Țandură și alții care-l scăpa de “cinstita” holera, frecându-l cu oțet de leuștean și apoi înfășurându-l într-o pânzătură pe care au întins „hoștinele fierbincioare” după ce le-au prăjit la foc într-un ceaun mare. Un loc însemnat în mentalitatea înapoiată a sătenilor îl ocupa superstițiile, de care cu ironie, uneori, vorbește Creangă:

„(…) babele care trag pe fundul sitei în 41 de bobi, toți zodierii și cărturăresele (…) îi băgaseră mamei în cap că am să petrec între oameni mari…”

O caracteristică specifică muntenilor, reflectată și în opera lui M. Sadoveanu, o constituie conservatorismul, lipsa de receptivitate în fața noului.

Smaranda, ca orice femeie de la țară, trăiește într-un mediu invadat de superstiții și este foarte religioasă, motiv pentru care șotul ei o ironizează deseori :

„- Poi, dă, măi femeie, tot ești tu bisericoasă de s-a dus vestea; încaltea ți-au făcut și băieții biserică aici pe loc după cheful tău, măcar că-ți intră biserica în casă de departe ce-i…”. Din această credință neclintită vine dorința ei de a-și vedea băiatul popă.

În Baltagul, Sadoveanu prezintă imaginea unui sat păstrător al tradițiilor seculare. Aici banul are mai puțină importanță, căci sunt prețuite bărbăția, iscusința, curajul, vitejia și tăria de caracter. Principiile etice ale comunității sunt păzite cu strășnicie. Obiceiurile se moștenesc sub forma unor legi nescrise. Anotimpurilor le corespund tradiții și practici ancestrale care caracterizează la anumite date ale calendarului păstoresc evenimente specifice vieții oamenilor.

Vitoria nu trăiește realitățile mitului; existența ei a secularizat misterul, sacralitatea. Merge la preot și la vrăjitoare dintr-o superstiție, dar știe singură mai bine ce are de făcut. Dacă nu se adresează din prima clipa autorităților civile și își urmează pe urmă ancheta proprie, este pentru că, femeie fiind, n-are experiența acestor relații. Ca în orice societate, atribuțiile sunt perfect separate. Femeia reprezintă elementul stabil, conservator și formalist al colectivității, iar bărbatul pe acela mobil și pliabil la schimbare.

„Semnele” de care ascultă Vitoria sunt în mare parte desacralizate. Cu excepția visului în care-l vede pe Lipan de la spate, traversând o apă tulbure, tot restul e lipsit de mister. Și e limpede apoi că Vitoria are tendința de a interpreta semnele ca evenimente și de a construi un limbaj. Se îndoiește cu ironie de vrăjile Marandei, pe care o consulta totuși spre a nu-și imputa vreodată ca a omis un lucru cât de mic. Trăiește într-o lume crudă și se așteaptă la orice rău. Se împărtășește nu atât din spirit religios, cât pentru a se curăți „de orice gânduri, dorințe și doruri în afară de scopu-i neclintit”. Pune în tot ce face aceeași graba și hotărâre de om care are treaba de făcut și vrea s-o facă.

În al doilea rând, spiritul popular care se reflectă în povestirea lui Lipan vrea ca neamurile să fie deosebite din prima clipă, nu ca un rezultat al istoriei lor diferite. Istoria curge dintr-un punct inițial, confirmând voința divina; surprizele sau excepțiile sunt excluse : domnește legea naturală. Muntenii duc o viață grea, dar Dumnezeu le-a sortit o inimă ușoara : nu iau lucrurile în tragic. A nu lua în tragic înseamnă a cunoaște lumea, înțelepciunea lor seamănă cu o resemnare. Nimeni nu poate sări peste umbra lui : maxima cuminte ce pune la adăpost de tragedie.

În lumea muntenilor, tradiția acționează cu putere de lege. Pe lângă superstiții si credințe populare, Sadoveanu surprinde marile ceremoniale din viața poporului român – nașterea, nunta si moartea. La o nuntă, Vitoria primește plosca de la vornicei și-i face o frumoasă urare miresei. Mireasa și druștele aveau capetele înflorite, iar nevestele erau în catrințe si bondițe. După ce descoperă cadavrul lui Lipan, Vitoria îi aprinde o lumânare la căpătâi și-l bocește după obicei. La înmormântare a chemat trei preoți, trei oameni cu buciume si patru femei bocitoare.

O transcendență goala se boltește în Ion deasupra vieții și morții, a suferinței și nedreptății. Desacralizată, lumea lui Rebreanu stă într-un regim al implacabilului. Nimeni nu acuză, nimeni nu justifică. Criteriile lumii nu s-au destrămat, dar criteriile morale da. O instanță de apel există în schimb la Sadoveanu : chiar dacă lumea din Baltagul este deopotrivă de lipsită de sacralitate, de umană în esența ei, ea nu rămâne străină, tocmai în măsura în care nimeni nu sare nepedepsit peste umbra lui, de o transcendență modelatoare, fie aceasta interiorizată sub forma legii morale.

Sfârșitul lui Ion este năprasnic, însemnând anularea brutală și totală a ființei lui. Întreaga sa evoluție către acest deznodământ ilustrează procesul de dezumanizare și consecințele tragice pe care le determină goana după avere. Cazul lui Ion este caracteristic societății în care a trăit, societatea în care omul este apreciat după avere, societate în care oamenii își pierd calitatea cea mai de preț : omenia.

Deși lumea operelor lui Creangă nu este complexă, în sensul ca eroii nu sunt urmăriți până la capăt, aceștia au totuși semnificații umane autentice, sunt simboluri de viață. “Oamenii lui Creangă sunt vii ca viața, schimbători ca ea, naturali ca rădăcinile ei de care nu se por desprinde…” (P. Constantinescu, “Figuri literare”).

La Sadoveanu viața și comportamentul personajelor sunt rareori redate nemijlocit, de obicei ele sunt intermediate de relatări retrospective ori portrete.

Satul și țăranul au dat literaturii romane opere remarcabile, dezvăluind viața și aspirațiile omului de rând de-a lungul veacurilor.

Structura narativă este un sistem ordonat după legi proprii genului, în legătură cu viziunea despre realitate a scriitorului, un sistem în care partea se subordonează totului, întregului.

Elementele care o alcătuiesc exista în măsura în care ele se relaționează în întreg. În afara lui ele nu reprezintă nimic, după cum întregul nu „trăiește decât ca un rezultat al lor – ca atare; forma, expresia, limbajul sunt implicate organic în structura operei care poate fi identificată în și prin expresie. În același timp, expresia nu are semnificație”, observa Adrian Marino – decât în perspectiva structurala, ca „semn al unei coeziuni interioare”.

Opera literară este o structură abstractă care trebuie descifrată și tradusă, ea fiind expresia „a ceva”, iar scopul studiului este de a sesiza acest „ceva” prin intermediul codului poetic.

Pornind de la un aspect al vieții, fiecare scriitor realizează o altă structură în care descoperim o realitate recreată, un alt adevăr, deci, îmbogățit în semnificații prin raportarea la punctul de plecare. Indiferent de ceea ce poate fi variabil, modificabil în opera, structura se păstrează în liniile ei definitorii, având caracter de permanență.

Epicul, gen variat, este caracterizat mai ales de nararea faptelor văzute în desfășurarea lor de către scriitorul care se ipostaziază de cele mai multe ori în martor ocular sau chiar participant la acțiune.

Narațiunea desemnează discursul verbal prin care cunoaștem lumea povestirii, iar diegeza cuprinde ansamblul de semnificații oferit de instanța narativă.

„Diegeza a fost concepută ca ansamblul elementelor unei opere care ne sunt date ca reale; situații, acțiuni, personaje, gândurile și judecățile eroilor, implicații ideologice.

În opera literara se folosește un cod cultural care poate fi:

codul cultural citat (care se transmite prin intermediul vocii naratorului);

codul cultural narativizat (prin vocea eroilor).

Codul cultural, denumire împrumutată din terminologia lui Roland Barthes, „reprezintă un fragment din ceea ce unii cercetători ai textului narativ numesc ideologie, adică un corpus de proverbe, maxime și zicători, care conturează o viziune asupra lumii și, în același timp, un sistem axiologic”.

Sursa acestui cod cultural, inserat în opera lui Ion Creangă, este cultura populară. Codul cultural aparține unei voci colective, anonime, a cărei origine este înțelepciunea umană, ce constituie o întruchipare a concepției despre lume și conceptele morale ce pot fi considerate eterne. Creangă se retrăiește în universul și timpul copilăriei, a cărei lume el o recompune, viziunea fiind, așadar, una interioară.

Narațiunea și codul cultural întrețin un raport de simbioză. Vocea naratorului emite o judecată la care a luat parte eul narator. Autorul întreține un dublu raport cu trecutul; pe de o parte povestește evenimentele întâmplate; pe de alta parte, el înțelege, interpretează și comentează aceste evenimente. Obiectivul scriitorului se deplasează de la un aspect la altul, perspectiva se lărgește, oferind cititorului sentimentul de viață.

„Într-o operă nu poate exista un pasaj de descriere care să fie fără intenție narativă, un pasaj de dialog fără intenție descriptivă, o reflecție diferită care să nu participe la acțiune, al cărei interes să aibă o altă rațiune, decât aceea generală și unică, care explică sensul oricărei opere de artă”.

Orice creator, pornind de la o realitate, recreează arta. G. Ibrăileanu observă în legătură cu raportul dintre realitate și ficțiune că: „Un creator nu copiază realitatea, ci-și realizează concepția sa despre realitate. Clădește conform temperamentului său, culturii sale, memoriei sale, prejudecăților sale și cenesteziei sale”.

Individualitatea de receptare, interpretare, trăire a vieții, face ca operele care pornesc de la aceeași observație socială să se contureze ca unități structurale distincte, dovadă a sensibilității și originalității scriitorului.

Obiectivul artistic este ca atare operă de ficțiune, întrucât scriitorul recreează în planul imaginației realitatea de la care a plecat în urma unui proces de selectare.

Sugerând impresia unor fapte adevărate, literatura este verosimilă.

Deși realistă, opera lui Ion Creangă pleacă de la un spațiu recognoscibil prin particularitățile sale, dar prin care ficțiune operează „dilatări ținând cont de necesitatea stilului satiric, de exagerări și hiperbole, același spațiu al satului de munte și aceeași oameni, supuși însă deformărilor unor lentile măritoare”.

Dacă fantasticul este ceva plăsmuit, produs al imaginației, el pătrunde în existența omului, scoțându-l din obișnuit, aruncâdu-l in incertitudine și provocând dezechilibru.

În tabloul diversificat al realității artistice, ceea ce conferă individualitate este viziunea diferită asupra lumii în concordanță cu natura psihică a scriitorului. Viziunea se observă în elementele constitutive ale operei, în structura ei, în discursul narativ. Ea reprezintă acel punct de vedere unic fiecărui scriitor, din perspectiva căruia sunt surprinse faptele altfel decât în viață. Ea poate fi „externă”, când scriitorul „descrie acte perceptibile fără să le însoțească de nici o interpretare, de nici o incursiune în gândirea protagonistului, sau internă, urmărind gândurile personajului”.

Prin operă scriitorul comunică experiența trăită, iar cititorul, la rândul lui, gândește și simte același lucru. Prin discurs prozatorul specifică fie că el narează, fie că se ipostaziază într-un personaj.

În opera sa, mai cu seamă în Amintiri din copilărie, Creangă folosește discursul direct, numit și dialog dramatic și discursul indirect. Predominanța dialogului dramatic apare motivată estetic prin dorința autorului de a se retrăi în spațiul și timpul evocat.

„Discursul direct, a cărui modalitate esențială de manifestare este replica adresată propriului eu sau interlocutorului, constituie o forma de implicare a naratorului și lectorului în succesiunea evenimențială”.

Secvențele organizate prin discurs direct îndeplinesc în textul narat funcții diferite:

caracterizează prin cuvintele și faptele sale personajul;

conturează acțiunea și o reactualizează;

jocul actorilor primează în discursul direct.

Discursul indirect caracterizează atât vocea naratorului cât și pe cea a eroului, creează ambiguitate întrucât lectorul nu are nici garanție asupra adevăratelor cuvinte pronunțate. Prezența naratorului este încă prea sensibilă în sintaxa frazei pentru ca discursul să se poată impune cu autonomia documentară a unei citări și se creează astfel verosimilitatea aproape totală. În acest discurs, naratorul își poate asuma cuvintele eroului său, personajul vorbește prin vocea naratorului și instanțele narative se confundă și cititorului i se oferă informații obiective și subiective. Fiind înăuntrul, personajul este „subiect al enunțului”, iar scriitorul, aflat in afară, este „subiect al enunțării”.

În această relație dintre autor, personaj și cititor, semnificativă este poziția scriitorului. Rămas în exterior personajul este „el”, iar receptorul îl privește și-l urmărește de la distanță. În momentul în care personajul devine „eu”, deci naratorul se include în universul operei, cititorul pătrunde și el înăuntru, are sentimentul intensei trăiri.

Timpul operei epice este foarte variat, de la ore, zile, ani. El poate fi prezentat de autor sau dedus din desfășurarea faptelor. Desfășurare în timp este sugerată prin ritmul povestirii, stil, ca dovadă a condiționării între elementele unei structuri. Există în operele literare un timp „obiectiv” al evenimentelor privite în succesiunea lor, și un timp „subiectiv”, al memoriei.

„Memoria evenimentelor ca și memoria naratorului se conjugă într-un mod care decide natura particulară a evocării, a rememorării, dar și a relatării unor întâmplări în ordinea logică a succesiunii lor”.

Între timpul faptelor (obiectiv) și cel al povestirii (subiectiv) există deosebiri esențiale, observă Todorov în Poezia prozei. Dacă primul nu poate fi decât cronologic, în cel de-al doilea, al ficțiunii, există interversiuni „înainte” și „după”, numite:

retrospecțiunile;

anticipările sau prospecțiunile.

Anticiparea sau prospecțiunea se poate realiza și prin titlul operei, care sugerează momente ale acțiunii. Timpul ficțiunii poate fi întrerupt de o privire retro- sau prospectivă și atunci se poate vorbi de o anacronie (degresiune). Între timpul enunțării, al scriiturii, și timpul percepției, al lecturii, observă Todorov, există un raport care dă sentimentul duratei.

„Din punct de vedere al duratei putem compara timpul cât se presupune că durează acțiunea reprezentată cu timpul cât avem nevoie de a citi discursul pe care el îl evocă”.

Suspendarea timpului sau pauzei se realizează când timpului din discurs nu-i corespunde nici un timp ficțional, aceasta va fi cazul descrierii, al reflecțiilor generale.

Inserarea realizării fictive în discurs dă naștere la o scenă, o povestire, ce se organizează din punct de vedere al eului narativ pe coordonata timpului evenimențial.

În operele literare se poate vorbi de:

o povestire singulativă (un eveniment);

o povestire repetitivă (mai multe discursuri care evocă unul și același eveniment);

un discurs iterativ (un discurs evocă o pluritate de evenimente);

Desfășurată pe coordonata timpului, opera narativă e definită și de cea a spațiului. Anumite notații cu privire la etnografie și folclor ne conduc către fixarea momentului și a culorii locale. În definirea spațiului și timpului un rol important îl are stilul scriitorului.

Opera epică prin complexitatea și dinamica ei creează viața, oamenii. În raport cu amploarea construcției epice variază și numărul personajelor; ele devin numeroase, dependente de concepția despre viață a scriitorului și formula epică adoptată. Fie că ele sunt individuale sau colective sunt urmărite în devenirea lor fizică, psihologică, materială, raportată la perioada căreia îi aparțin, fiind observate din punct de vedere al viabilității lor.

Prin personaj se stabilesc legăturile dintre planurile operei, se comunică intențiile și concepțiile scriitorului, se dinamizează acțiunea. Uneori numele personajelor devin semnificative pentru tipologia respectivă ca în „Amintiri din copilărie” sau „Povești” de Ion Creangă. În operele literare aparținând genului epic, personajele se conturează direct (de către autor), prin autocaracterizare, indirect (prin gesturi, vorbire, acțiune) și de către celelalte personaje.

Scriitorul își poate realiza personajul din diferite ipostaze generate de formația sa spirituală. Povestitorul este agentul întregii activități de construcție; el încarnează principiile pe baza cărora se formulează judecăți de valoare, el disimulează sau dezvăluie gândurile personajelor. Gradele de prezență ale povestitorului pot și ele să varieze mult. Povestirea posedă un mijloc suplimentar pentru a reda prezența povestitorului; îl face să figureze în interiorul universului fictiv.

Apariția persoanei întâi (eu) nu este suficientă de a deosebi autorul de povestitor; povestitorul poate spune „eu” fără a interveni în uniersul fictiv, reprezentâdu-se nu ca un personaj, ci ca autorul care scrie cartea.

Personajul povestitor poate juca un rol central în ficțiune, poate fi personajul principal sau un simplu martor discret. De îndată ce se identifică povestitorul, trebuie să recunoaștem și existența partenerului său, celui căruia i se adresează discursul enunțat, care se numește narator. Naratorul nu este cititorul real, nu este nici autorul. Funcțiile sale sunt multiple: „el constituie o punte de legătură între povestitor și cititor, ajută la precizarea cadrului acțiunii, servește la caracterizarea povestitorului, scoate în relief anumite teme, face să progreseze intriga, devine purtătorul de cuvânt al moralei operei”.

Opera literară trebuie analizată în strânsă legătură cu observarea stilistică și lingvistică a textului.

Dialogul, folosit în stil direct cu efecte cunoscute, poate avea la rândul lui caracter narativ, concentrând în replici faptele cunoscute. Prezența enumerării de cele mai multe ori, elipsa verbului, imprimă dialogului caracter descriptiv.

Nucleu al literaturii, povestirea are o intrigă simplă și câteva personaje. Acțiunea ei are o cauzalitate de natură evenimențială sau psihologică. Dacă urmărește întâmplările, povestirea este „predicativă”, urmărind personajul, resorturile sale interioare, ea este tranzitivă, „față de subiectul ei”.

O povestire evenimențială sau psihologică poate exista ca operă literară de sine stătătoare așa cum se întâmplă în Amintiri din copilărie. Povestirea presupune un narator și un ascultător. Structura ei este determinată de specificul raportului între narator (emițător) și auditor (receptor). În povestire apare un personaj secundar care servește drept martor cu care cititorul se poate identifica.

Reacția martorului va fi dată numai în cadrul, în cuvintele introductive ale povestitorului sau în discuția care urmează. Gramatica stabilește corectitudinea discursului în măsura în care acesta face abstracție de limbajul real.

Orice povestire cuprinde trei aspecte: semantic, sintactic și verbal.

Aspectul semantic este ceea ce prezintă și evocă povestirea, conținuturile mai puțin sau mai mult concrete pe care le aduce.

Aspectul sintactic înseamnă combinarea unităților între ele, relațiile pe care le întrețin reciproc.

Aspectul verbal cuprinde frazele concrete prin care este receptată povestirea.

Unitatea de bază în care este prezentată povestirea este propoziția care poate prezenta mai multe tipuri de relații: logice, temporale, spațiale.

O anumită serie de propoziții va fi numită secvență, care este o serie de propoziții pe care o percepem ca încheiată, putând forma o povestire independentă.

CAPITOLUL I

Împletirea real-fantastic

Ion creangă, prin unicitatea sa înfruntă timpul dialogând, ca scriitor, cu eternitatea. Opera sa l-a făcut definitiv nu numai în limitele unui timp sau ale unor formule estetice, în însăși eternitatea românească, întrucât poate fi numită cu spusele lui G. Ibrăileanu drept „epopeea poporului român”.

Opera lui creangă este cartea cea mai originală a experienței, înțelepciunii și rostirii românești în expresia ei tipică de depozitar sacru al unei spiritualități. La acest aspect se referea M. Sadoveanu când afirma: „Amintirile și poveștile lui Ion Creangă sunt însăși limba vie a poporului ridicată la un înalt potențial artistic”.

Fiecare găsește în Amintirile din copilărie și în Povești noutăți și rezonanțe în legătură cu propriul său suflet, fiecare își poate raporta propria copilărie, indiferent de mediul social-cultural din care provine.

Pe Creangă nu-l putem asemăna cu nimeni, el reprezintă poporul la puterea supremă de creație, integrându-și limba ca expresie și spiritul popular ca o coordonată permanentă a personalității și operei sale.

M. Sadoveanu, într-un discurs academic de recepție despre Poezia populară, din 9 iunie 1923 spunea: „Direct din popor iese Creangă, inimitabilul Creangă, vioi, spiritual, complex ca poporul. Creangă nu este un scriitor popular, cum au spus unii, ci cea mai măiastră și artistică manifestare a poporului în literatura cultă”.

Ion Creangă nu este un povestitor popular cum au crezut unii, ci un povestitor cult, iar arta lui majoră, care se sprijină pe un incontestabil fond folcloric, asimilat, în esență, în spiritul cel mai profund, nu este arta unui scriitor popular, ci a unui adevărat scriitor cult. Apropiindu-se de modelul autentic folcloric, se distanțează de acesta printr-un spor de originalitate și individualitate care interzic cu desăvârșire parodia și pastișa. „Creangă este expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune”.

Dominantele scrisului lui Creangă sunt:

spiritul popular;

jovialitatea;

umorul;

stăpânirea inegalabilă a limbii.

Toate acestea străbat ca niște ape subterane întreaga creație a geniului povestitor, unificând-o fără să o uniformizeze, individualizând-o extrem, făcând-o inconfundabilă. „Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân, greu de subînțelesuri, aproape echivoc și unde experiența sa condensat în formule nemișcătoare tuturor cunoscute, așa încât opera literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente tocite de uz”.

Însuși scriitorul Creangă în Prefață la poveștile mele arată toate semnele conștiinței sale scriitoricești. Toate textele publicate sunt creații individuale, personale (poveștile mele), datorate unui auditoriu, scrise, destinate nu numai ascultătorului, ci unui lector, „iubite cititorului”, a căror transmitere este mediată prin actul lecturii („citeștele, rogu-te și ceste”).

Cercetând elementele folcloriste folosite de Ion Creangă trebuie să precizeze că scriitorul este bine informat asupra producțiilor populare. El este identic cu sine în fiecare poveste, povestire sau amintire până în clipa morții. „Felul lui de a scrie nu se mai schimbă, rămâne pietrificat ca într-un imens mozaic multicolor… Ion Creangă scrie deodată ca un mare maestru și rămâne același în toate creațiile lui”.

Ion Creangă nici nu a cules, nici n-a prelucrat opere folclorice, ci a creat. El convertește pentru prima dată creațiile folclorice în creații culte, folosindu-se de mijloacele pe care le stăpânea la perfecție. Așa s-au născut și au apărut în Convorbiri literare un fel de povești, care de fapt nu erau povești, derutâdu-i pe neinstruiți și pe naivi. Producțiile acestea noi foloseau limba poporului din povești și snoave, aduceau un belșug gnomic și paremiologic extraordinar, înglobau ființe fantastice, monstruoase, mai ales umane și animale, teratologice, încât la prima vedere, puteai să spui că ai citit sau ai auzit o poveste, dar aceasta era diferită de povestea populară. „Genul proxim al operei lui Creangă este povestea populară românească în haina moldovenească și cercetarea literară trebuie să pornească de aici. Creangă face parte din aceeași familie cu povestitorii populari, de care totuși se distanțează peste așteptări, e fratele genial al acestora”.

Poveștile lui sunt noi, având în mod conștient o tematică proprie, la nivel estetic și etic. Pe lângă ineditul poveștilor sale, numite așa, fiindcă Ion Creangă folosea „o canava pe care-și țesea propriile gânduri și sentimente, mai ales de observat că studiată amănunțit nici o poveste nu mai este poveste” .

Personajele lui Creangă, chiar cele fantastice, devin reale, în felul în care vorbesc și cum se manifestă; Dănilă Prepeleac vorbește cu dracii ca și cu prietenii lui din sat:

„-Măi omule! Stăpânul-meu s-a răzgândit; el vrea mai întâi să ne cercăm puterile ș-apoi să iei banii…

-Puterile?Ei, cum și în ce fel?”

Făt-Frumos din Povestea Porcului este ca oricare fecior de țăran, drăcușorul din Povestea lui Stan Pățitul se poartă ca o obrăznicătură de băiat, Sfânta Duminică din Fata babei și fata moșneagului este o babă sfătoasă, iar Moartea din Povestea lui Ivan Turbincă se vaietă ca o femeie din popor când dă de greu:

„Și mergând ea tot bodogănind vrute și nevrute, ajunge la poarta raiului; și când dă iar de Ivan, i se întunecă înaintea ochilor și zice oftând:

-Dar bine, Ivane, iar ai de gând să mă chinuiești cu turbinca ceea a ta?”

Fiecare „așa zisă poveste” este alcătuită unitar, dezvoltând o temă în cel mai pur stil nuvelistic. Ion Creangă își dovedește vocația realistă față de fantasticul basmelor, urmărind firul epic și realizarea unor personaje ce nu sunt prezente în poveștile populare. În poveștile sale el caută motive proprii, pentru a se dezlănțui și acestea sunt multe și reale:

persecuția unei văduve cu copii orfani

răutatea unei soacre

însurătoarea complicată a unui fecior tomnatic

zgârcenia unei babe

neghiobia unui sărac pe care îl învață nevoia să se întreacă și cu dracii

hoinăreala unui soldat eliberat fără prindere și lecția pe care i-o dă morții

răutatea și dușmănia unui spân.

Această tematică nu este rânduită în povești, ci convertită în nuvele. Poveștile sale sunt adevărate nuvele din viață.

În toate basmele care sunt numite de Garabet Ibrăileanu – toate poveștile lui – sunt „adevărate nuvele din viața de la țară, miraculosul e secundar și de multe ori e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor și a vieții lor sufletești”.

Realismul e dominant în majoritatea acestora, unora le lipsește miraculosul, iar fantasticul este interpretat într-o viziune țărănească. Alternanța planului real și a celui fantastic și varietatea procedeelor artistice dovedesc evident că poveștile nu aparțin folclorului, ci sunt opera lui Ion Creangă, nuvele țărănești realiste, structurate potrivit fabulosului folcloric. Chiar și atunci când prezintă Feți-frumoși, zâne, personaje fabuloase precum Setilă, Gerilă, Ochilă, Flămânzilă, Portretul lor fizic și moral, vorbele și gesturile acestora aparțin, fără îndoială universului rural. Ele sunt umanizate, gesticulează și vorbesc întocmai ca în Humuleștii Neamțului.

Nurorile din „Soacra cu trei nurori”, slujitorii și craii, împăratul Verde, chiar și dracii (din Dănilă Prepeleac și Ivan Turbincă) se comportă în toate împrejurările ca eroii din Amintiri.

În Ivan Turbincă, până și moartea conversează cu tonul unei bătrâne umile și viclene, dar răzbunătoare, amintind de soacra din prima poveste sau de mătușa Mărioara din Amintiri din copilărie. „Fiecare poveste în parte, într-o înșiruire de secvențe, unite într-un cadru dat, reflectă adevăratul spirit al poporului”.

Eroul poveștilor se comportă ca un om simplu, proiectând într-un plan real, încercând să-și rezolve situația în care se află. Când nimic din planul realului nu-l poate salva, intervine fantasticul. Un asemenea exemplu avem în Povestea porcului unde cei doi oameni care și-au dorit copii toată viața, au ajuns în pragul bătrâneții singuri și fără putere de muncă. Ne aflăm în fața unei probleme autentice de viață. Dar acesta este începutul din poveste. Când nimic din planul realului nu-i poate salva pe cei doi oameni, se ivește totuși o soluție, prin intervenția miraculoasă a elementelor de basm, și nuvela realistă propriu-zisă își mută acțiunea în lumea dezideratelor, a visului, a fabulosului.

„Ia mâne dimineață, cum s-a ameji de ziuă, să te scoli și să apuci încotro-i vedea cu ochii; și ce ți-a ieși înainte întâi și întâi, dar a fi om, da șarpe, în sfârșit, orice altă jivină a fi, pune-o în traistă și adu-o acasă; vom crește-o și noi cum vom pute, și acela să fie copilu nostru”.

În Ivan Turbincă va alterna planul real cu cel fantastic, până la părăsirea definitivă a terenului nuvelei realiste, în favoarea fantasticului folcloric. Eroul e mai degrabă personaj de nuvelă, adică real ca Stan Pățitul sau Dănilă, decât de basm. Basmului îi aparțin din plin eroii din Povestea lui Harap Alb și din Făt-Frumos fiul iepei.

Creangă se impune ca primul scriitor care aduce în literatură problematica țărănească autentică a epocii. Eroul lui țăranul e un erou de dramă. Acesta se rezolvă optimist, prin mutarea acțiunii în planul fantasticului unde, în ciuda condițiilor obiective vitrege, pot interveni rezolvări favorabile. Tipul esențial al basmelor sale, continuat și în „anecdotele” despre Moș Ion Roată și cu atât mai mult în Amintiri din copilărie, este omul din popor, drept, cinstit, care utilizează o anumită șiretenie, mai degrabă o înțelepciune, rezultată din amare și numeroase experiențe.

Eroii lui Creangă sunt niște Păcală la nivele diferite, Nică din Amintiri din copilărie va fi un Păcală copil. În basme Păcală nu e înfrânt niciodată. Nici eroii lui Creangă nu vor fi înfrânți, vor fi chiar triumfători în acea parte a fiecărei lucrări în care face apel la lumea și procedeele basmului. Fără elemente de basm opera lui Creangă ar fi o suită de drame, fiindcă eroii ajung în situații fără ieșire.

Multe din întâmplările lui Nică au finaluri răsucite spre dramă, numai autorul le colorează cu veselie; cea cu plugușorul, cu cireșele, cu scăldatul, cu caprele Irinucăi, chiar cu pupăza – de vreme ce lucrurile se întorc de unde au plecat – și desigur plecarea din sat la școală, în necunoscut, într-un noroc ca și cocoșul, fata moșului sau Dănilă.

Ivan Turbincă este și el un rătăcit, căutător al unei soarte mai bune. Harap-Alb pleacă și el după un scaun de împărăție, unde poate să-și exercite îndemânările gospodărești, deprinse din familie.

În mulți eroi din basme găsim proiecția din Amintiri, căutător al rostului în viață, în condițiile în care omul nu posedă o stare care să-i asigure traiul. Dar aceasta este chiar problema sătenilor din Humuleștii povestitorului, sat cu pământ puțin, cu oameni plecați după tot felul de treburi care să-i ajute să aibă o viață liniștită. Învățătura de carte este și ea una din aceste îndeletniciri posibile, alături de plecatul la muncă la șes, țesutul sumanenelor, creșterea oilor, tăiatul lemnelor, cu care se ocupau humuleștenii pentru a suplini lipsa pământului.

Țăranul lui Creangă înlătură răul, nu violent, ci justițiar, numai datorită înțelepciunii, în spiritul folcloric.

Creangă este primul scriitor din literatura noastră care înfățișează un erou în luptă pentru dreptatea sa, biruitor și pedepsitor, dar pe calea menționată, în sfera fantasticului.

Creangă se relevă ca una din marile figuri ale realismului românesc, un deschizător de drumuri ale acestuia și autor de opere nemuritoare care figurează cu cinste printre operele cele mai de seamă ale literaturii.

„Creangă este altceva, nici narator țăran, nici folclorist, culegător, prelucrător, basmele lui nu sunt rescrise, împodobite, alterate în structura lor. Fără a ieși din schemele basmului popular, fără a inventa nimic esențial, Creangă retrăiește cu ingenuitate întâmplările povestite. Geniul humuleșteanului este acea capacitate extraordinară de a-și lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare propriile lui aspirații nerostite, slăbiciuni, vicii, tulburări și uimiri, adică de a crea viața”.

În basmul popular, fantasticul este antropomorfizat, adică personajele fabuloase se comportă, în general, ca oamenii, dar umanizarea lor este convențională, Abstractă, fără particularități psihice, sociale, naționale. La Creangă, fantasticul nu numai că este umanizat, dar este și localizat. Personajele lui au un comportament, gesturi, o psihologie, o mentalitate și un limbaj care amintesc de lumea concretă țărănească humuleșteană, de eroii Amintirilor din Copilărie prin detalii realiste, lumea fabuloasă coboară într-un plan de existență care poate fi localizat geografic și istoric, personajele de la Harap-Alb la simpaticii monștri care îl însoțesc, se comportă țărănește și vorbesc moldovenește.

Harap-Alb nu are decât puține din atributele legendarului Făt-Frumos, el este un țăran obișnuit dar harnic și omenos, ce se maturizează pas cu pas prin aventurile existenței. Permanent, el este ajutat să izbândească de Sfânta Duminică, de crăiesele furnicilor și al albinelor, de calul năzdrăvan, de cei cinci coloși, dar numai pentru că merită acest lucru, fiindcă este îndatoritor, milostiv, muncitor. Adică este înzestrat cu virtuți consacrate în sistemul etic popular, nu cu virtuții supranaturale. De altfel, Sfânta Duminică îi spune că, practic nu ea îl ajută, ci el însuși se ajută prin tot ceea ce face:”Fii încredințat că nu eu, ci puterea milostiveniei și inima ta cea bună te ajuta”. Destoinicia și reușita lui Harap-Alb se bazează pe două criterii importante, extrase din etica populară: succesele în viață sunt datorate valorificării experienței generației vârstnice și permanentelor legături de prietenie și ajutorări între semeni.

 Harap-Alb este un personaj perfect real. El plânge când îl dojenește părintele, se mânie și lovește cu frâul în cap ca un flăcău de la țară, Răpciuga de cal, este păcălit de spân pentru că era „Boboc în felul său la trebi aieste”, se dovedește „slab de înger și mai fricos decât o femeie” când se duce în pădurea cerbului, se „olicăiește de belele în care îl vâră spânul”, „se bate cu mâna peste gură”, minunându-se de Ochilă, are simțul umorului, petrecând pe seama poznelor pe care le fac semenii săi. Eroismul și bravura lui nu ies din înfruntare cu zmeii, muma pădurii sau cu alte elemente fantastice pustiitoare și din înfruntările cu animale cu puteri neobișnuite dar nicidecum magice : ursul, cerbul, turturica.
    Acest gen de confruntări sugerează vechi îndeletniciri țărănești: vânatul, albinăritul, cultura livezilor și a grădinilor, creșterea cailor. Niciodată Harap-Alb nu se luptă „Trei zile și trei nopți”, ca în basm și nici una din faptele sale nu este fantastică. El se distinge prin inteligența și cutezanța cu care înfruntă impasurile, căutând necontenit punctele vulnerabile ale unor forțe ce-i depășesc propriile puteri. De pildă, pe cerb îl învinge prin răbdare, prin tăria cu care nu se lasă ademenit de vorbele ispititoare care-i puteau fi fatale. Modest, știe exact care-i sunt puterile și apelează totdeauna la sfatul și sprijinul celor din jur.

Prietenii lui Harap-Alb, pe lângă atributele de fabulos popular, au datele unor oameni, ale unor țărani obișnuiți, care se sfădesc, sunt permanent veseli gata să arunce înțepături ironice, sunt drepți, cinstiți, loiali în prietenie, totdeauna gata să înfrunte viața. Trăsăturile lor urieșești sunt, ca în cazul eroilor lui Rabelais, un reflex al dragostei de viață, al bucuriei de a trăi. Grotescul lor nu are tonalitatea terifiantă a monștrilor din basm.
    În perindarea celor cinci uriași putem descoperi o notă carnavelească, amintind de măștile populare, ca o proiecție a dorinței străvechi de a stăpâni natura. Călinescu afirmă că acești uriași simbolizează puteri adiacente omului care dintotdeauna și-a dorit să fie un uriaș, să poată smulge pădurea, pisa piatra, reteza munții, modifica temperatura, să vadă și să atingă totul, să mănânce și să bea pe săturate. Cei cinci sunt fantastici doar în măsură în care aspirațiile omului sunt fantastic. În rest, se hârjonesc și se ceartă, cu aprigă vorbă și sfadă, ca și copiii de țărani din Amintiri din Copilărie.

Nici împărații n-au nimic din rigiditatea tradițională din basme, atitudinile lor nu sunt maiestuoase, ci familiare, țărănești. Ei drăcuiau ca niște oameni de rând când sunt pișcați de furnici, se poartă simplu, la vorbă și la port, vorbesc în dodii, au umor și înțelepciune, sunt ironici și autoironici sau, dimpotrivă, par opaci, dar și atunci vădesc o mecanică sufletească omenească, populară, portretizate sporadic, dar umanizate întotdeauna sunt și celelalte personaje. Sfânta Duminică, de pildă, locuiește într-o căsuță îngrijită, aflată într-o poiană și rosturile gospodăriei sale, sunt cele ale uneia humuleștene. Calul năzdrăvan, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor sunt reprezentări teriomorfe ale unor arhetipuri umane vizând inteligența, perspicacitatea, devotamentul, loialitatea.

Răul este concretizat prin spân, dar nici el nu are nimic fantastic, ci doar puterile diabolice pe care lipsa de loialitate și dorința de parvenire atroce se pot pune în orice om.

CAPITOLUL II

Realizarea personajelor

Ion Creangă este unul dintre cei mai mari creatori de viață din proza româneasca. Amintirile și narațiunile lui (o parte) au și vor avea reputația sa.

Narațiunea sa are două realități concentrice; întâi pe a povestitorului, care stârnește mulțumirea prin ivirea lui pe scenă, apoi pe cea a eroilor imitați de el.

Creangă participă afectiv la desfășurarea acțiunii. Toată identitatea dintre Creangă și eroii lui se vede în jocul cu vorbele, unde el își îngăduie o mulțime de năzdrăvănii pline de umor. În Amintiri din copilărie II povestitorul își face un autoportret, în care apare un umor ironic ce conține proverbe și expresii populare. „Și să nu credeți că nu m-am ținut de cuvânt de joi până mai de-apoi, pentru că așa am fost eu, nerăbdător și statornic în felul meu. Și nu că mă laud, căci lauda-i față: prin somn nu ceream de mâncare; dacă mă sculam nu mai așteptam să-mi deie alții; ș când era de făcut ceva treabă o cam răream de pe-acasă. Și-apoi mai aveam și alte bunuri: când mă lua cineva cu răul, puțină treabă cu mine; când mă lua cu bineșorul, nici atâta; iar când mă lăsa de capul meu, făceam câte-o drăguță de trebușoară ca aceea, de nici Sfânta Nastasia, izbăvitoarea de otravă, nu era în stare a o desface cu tot meșteșugul ei”.

Creangă învăța pe oameni îndeosebi dragostea de viață chiar sub forme de care putem râde: „El râde din toată inima, dar dintr-o inimă bună, largă și îngăduitoare, râde de semeni, de ființe care îi seamănă lui însuși și râde de sine, cum ar râde de oricine altul. Satira lui dezvăluie condiția omului, de care nu omul e vinovat, fiind de aceea demn de iubit și salvat”.

Creangă face parte cu trup și suflet din comunitatea eroilor săi. În opera sa autorul nu creează portret, ci schițează câteva trăsături generale cu ajutorul unor comparații lipsite de valoare diferențială, imaginea lui Davidică din Amintiri din copilărie este redată astfel: „De-a mai mare dragul să fi privit pe Davidică, flăcău de munte, cu barba în furculițe și favorițe frumoase, cu pletele negre și crețe ca pana corbului, cu fruntea lată și senină, cu sprâncenele tufoase, cu ochii mari, negrii ca murele și scânteietori ca fulgerul, cu obrajii rumeni ca doi bujori, nalt la stat, lat în spete, subțire la mijloc, mlădios ca un mesteacăn, ușor ca o căprioară și rușinos ca o fată mare”.

După cum se observă, Creangă scoate în evidență trăsături valabile pentru orice tânăr arătos. Portretul crâșmăriței din Rădășeni este de asemenea grăitor: „(…) căci era și frumoasă, bat-o hazul s-o bată(…)”.

Portretul fizic este zugrăvit numai parțial, dar folosind și astfel de note, realizează caracterizări mai viguroase, reținând uneori câte o trăsătură esențială. Smărandița este o „zgâtie de fată”, bădița Vasile „harnic și rușinos ca o fată mare”, dascălul Iordache „clămpănea de bătrân ce era și avea darul suptului”, Nic-a lui Costache e înaintat în învățătură „până la genunchiul broaștei”, Trăznea e „bucher de frunte și tâmp în felul său”. Mai bine conturate sunt portretele părinților: |Ștefan a Petrii e bărbat harnic și gospodar, dar disprețuiește învățătura”. El spune: „Dacă ar fi toți învățați, n-ar mai avea cine să ne tragă ciubotele”.

Ca fire e moale, lipsit de ambiție, strunit adesea de soție, dar Creangă îl laudă pentru plăcerea de a se juca cu cei mici și pentru abnegația cu care muncește pentru a-și întreține copiii și a realiza proiectele Smarandei, chiar dacă uneori protestează.

Smaranda este o figură aparte în Amintiri; fiică de vornic și având frați cu învățătură, se ține de neam bun, înțelege altfel lucrurile decât bărbatul său. Tipologic, ea se înscrie în portretul clasic al mamei, ca o ființă autoritară, dar și cu tact pedagogic, mânuind cu abilitate răsplata și pedeapsa. Absența portretului fizic concentrează atenția spre cel caracterologic; Creangă o evocă ca pe o ființă cu daruri fantastice, făcând minunății și stăpânind forțele răului: „(…) cu adevărat că știa a face multe și mari minunății, alunga nourii cei negrii de pe deasupra satului nostru și abătea grindina în alte părți, înfingând toporul în pământ, afară, dinaintea ușii, închega apa numai cu două picioare de vacă, de se încrucea lumea de mirare; bătea pământul, sau păretele, sau vreun lemn, de care mă păleam la cap, la mână sau la picior zicând: Na, na! Și îndată-mi trecea durerea (…)”.

Tot în Amintiri apar și alte personaje schițate din câteva trăsături; mătușa Mărioara în comedia cu cireșele apare cu o jordie în mână și cu ochii holbați, la rădăcina cireșului. Încercarea de „a se urca în cireș în sus”, cu totul nefirească pentru vârsta ei, scoate în evidență zgârcenia acesteia.

Fețele apar deosebit de hilare prin comportarea lor. Mare haz provoacă atât popa Oșlobanu, care azvârle în timpul slujbei cu „pravila cea mare” și cu „un sfeșnic zdravăn de aramă” dur, călugării cârcotași, cât și popa Ciucălău, care aruncându-și potcapul se pune la joc cu tinerii, „de-i pălăiau pletele”. Comportarea acestora este departe de a fi la înălțimea morală cerută de funcția pe care o îndeplinesc.

Plăcerea autorului este similară cu a țăranilor, care vorbesc prin gura lui Moș Vasile, reușind să creeze un portret fizic al preoților: „vorba ceea, picioare de cal, gură de lup, obraz de scoarță și pântece de iapă se cer unui popă și nu-i mai trebuie altceva”.

Cu excepția preoților Isaia Teodorescu și Ion Humulescu, toți popii din Amintiri sunt loviți de vicii, „hapsâni și cărpănoși” ca popa Oșlobanu, băutori ca popa Buliga. În opera lui Creangă nu se poate vorbi de caractere, „lumea acestor eroi are un profil moral comun, e o lume țărănească, de un bun simț, un chef de vorbă și chiar sporovăitoare și mucalită, șireată deși naivă”.

Trăsăturile care diferențiază personajele apar ca neînsemnate; unul e mai cu bun simț, cum este Moș Ion Roată, altul mai vorbăreț, cum este bunicul David; celălalt, Popa Duhu e mai mucalit, Dănilă Prepeleac mai șiret și mai isteț, dar niciunul nu are o fizionomie proprie.

Se poate observa cum realizează autorul unele personaje hazlii, folosind o suită de enumerări: „(…) vestitul Setilă e prăpădenia apelor, fiul Secetei, născut în zodia rațelor și împodobit cu darul suptului(…)”.

Ochilă e „frate cu Orbilă, văr primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de Nimerilă”.

Pentru a realiza portretele unor personaje comice, chiar și cele menționate, Creangă recurge la sublinierea trăsăturilor negative ale unui caracter, care merge aproape până la caricatură. Pentru caracterizare povestitorul a folosit calambururi sau hiperbolizări. Tot Ochilă se bucură de o comparație de acest gen: „(…) parcă-i un boț, chilimboț boțit, în frunte cu un ochiu, numai să nu fie de deochiu”.

Păsărilă-Lăți-Lungilă e „fiul săgetătorului și nepotul arcașului, brâul pământului și scara cerului; ciuma zburătoarelor și spaima oamenilor, că astfel nu te pricepi să-i mai zici”.

Aceste reprezentări sunt făcute unor personaje năstrușnice și exagerarea, sinonimia, calamburul se înșiră în seria, virtuozitatea naratorului constând într-o bogată revărsare de determinări.

Personajele reale sunt desemnate cu intenție prin contrariile calităților lor negative, diminutivale.

Ivan Turbincă, din povestea cu același nume, are motive să știe câte ceva despre răutatea Tălpii Iadului și a Morții. De aceea el spune: „Tu și Talpa Iadului sunteți potrivită păreche. Îmi vine să vă rup cu dinții de bunișoare ce sunteți”.

Forțele răului în opera lui Creangă sunt învinse de către om. Ele sunt prezentate prin babă, dracii și moartea, care stârnesc râsul prin prezentarea lor grotescă.

Primul personaj grotesc este baba, care este ori soacră, ori mamă vitregă, ori nevastă rea și zgârcită, ori mijlocitoarea de lucruri necurate, care este caracterizată prin acțiune și gesturi.

Dacă în lumea eticii populare tradiționale bătrânețea presupune bogăție sufletească, experiență câștigată datorită încercărilor vieții, seninătate și înțelepciune, Creangă creează imaginea grotescă a babei „câinoasă la inimă, zgârcită și nebună”(Punguța cu doi bani), care contrazice firescul moral al vârstei, iar uneori un element dizolvant în viața familiei și a satului ca cea din Povestea lui Stan Pățitul: „e un tălpoi de babă meșteșugoasă la trebile sale cum îi sfredelul dracului”, sau ca în Povestea Porcului, unde ni se spune că baba „era viespea care înălbise pe dracul,(…), care închega apa și care știe toate drăcăriile de pe lume”.

Pentru adâncirea realistă a caracterului înfățișat, scriitorul se folosește de o serie întreagă de exagerări, unele mai mărunte, altele mai cuprinzătoare, după cum viciul de caracter sau defectul fizic e mai neînsemnat sau mai grav. În povestea Fata babei și fata moșneagului mai apare o comparație cu nuanță de exagerare, indicând modul în care baba își pâra fata vitregă; „gura ei umbla cum umblă melița”, iar în ceea ce privește calitățile ei de soție, povestitorul relatează: „Numai atâta că moșneagul a rămas pleșuv și spetit de mult ce-l netezise baba pe cap și de cercat în spatele lui cociorva, dacă-i copt mălaiul”.

În soacra cu trei nurori mișcările babei sunt nepotrivite cu vârsta: „umbla val vârtej să-i găsească mireasă; și în cinci, șase sate, abia-abia putu nimeri una după placul ei; nu prea tânără, naltă și uscățivă, însă robace și supusă”.

Minciuna babei cu privire la instrumentul babei așa zis de control, ochiul cel neadormit de la ceafă era enormă, dând măsura acestui viciu în lăuntrul caracterului ei. Creangă descrie vizibil somnul soacrei, care „horăia dormind dusă” și habar n-avea de ce făcea noră-sa. Baba mânată de ambiția de a-și impune autoritatea, nu o Lady Macbeth, măreață și tragică, în ambiția ei întunecată, ci o femeie rea, murdară, leneșă, mincinoasă. Baba devine un personaj grotesc și-și merită de fiecare dată pedeapsa.

Dracii și moartea, personaje negative, întreprind acțiuni mai puțin dăunătoare decât babele, sfârșesc prin a se da bătuți în fața înțelepciunii omenești, prin a sluji omul sau a se teme de el: „Ei dețin toate meșteșugurile vrăjitorești, dar sunt lipsiți de bun simț, de înțelepciune practică”.

În Dănilă Prepeleac patru draci sunt pe rând păcăliți de erou, care dobândește prin șiretenie de la ei un burduf de bivol, plin cu bani, cu toate că sunt puternici, dar proști și se tem de moarte. Dracii sunt puși în cea mai umilitoare postură, stârnind râsul cel mai puternic în povestea Ivan Turbincă. Tratamentul ce li se aplică la scoaterea din turbincă ne amintește de scena „cu calul bălan” și „Sfântul Nicolae” din Amintiri din copilărie.

Dacă pe draci Creangă i-a văzut ca pe niște băiețandri poznași, moartea e asemenea unei babe. De frica lui Ivan „moartea se bagă în turbincă și acuș icnește , acuș suspină, de-ți venea să-i plângi de milă”.

Dacă dracii sunt mânuiți ca personaje negative așa încât să provoace râsul prin prostia lor, fiind manipulați de înțelepciunea omului, care-i stăpânește, moartea cu atributele vechimii ei nesfârșite, capătă și acelea ale neputinței bătrânești, care o fac demnă de milă.

Personajele din opera lui Ion Creangă sunt pline de umor, care are rolul de a îngroșa, a exagera sau caricaturiza. În Amintiri din copilărie de exemplu fetele sunt „drăcoase”, iar băieții sunt „farosiți, găligani, melicani, coblizani, hojmalăi, handralăi, prostălăi și ghiavoli”.

Plină de umor este caracterizarea ironică pe care Ion Creangă o face fetei Irinucăi din Broșteni: „avea bărbat și o fată balcâză și lălâie, de-ți era frică să-înnoptezi cu dânsa în casă”.

Numele unor personaje stârnește râsul în opera autorului. Personajele prin numele lor au forța de a sugera diverse caractere umane: Mogorogea, moș Chiorpec, Trăsnea, popa Buliga. Numele Mogorogea trebuie pus în legătură cu verbul „a mogorogi” care înseamnă a bodogăni, a mormăi împotriva cuiva, a fi îmbufnat. Din portretul pe care Creangă i-l face lui Mogorogea, reiese că acesta își merita porecla, devenită nume, fiind un om pornit pe sfadă. Când umbla cu uratul de Anul Nou prin Humulești se supăra fără motiv: „(…) vărul meu Ion Mogorogea, cu vătrarul subsuoară, se punea de pricină că nu ură, și numa-ți crăpa inima-n tine de necaz!”.

Alt nume hazliu din Amintiri era al lui moș Chiorpec, fără îndoială tot o poreclă, formată de la adjectivul „chior”+ sufixul „pec”. Sensul peiorativ al cuvântului Chiorpec este evident: „Uite, mamă, Chiorpecul dracului, ce mi-a făcut (…)”, se plângea Nică mamei sale, când moș Chiorpec îl „mânjea cu dohot”. Invectiva „Chiorpecul dracului” este alcătuită după modelul expresiei populare „chiorul dracului”, cu care Creangă o și echivalează ca sens.

Izvor de inepuizabil umor este și Trăsnea, „bucher de frunte și tâmp în felul său”.

La origine Trăsnea este, de asemenea, o poreclă, care denumește un om „trăsnit”, „smintit”, un ins „tâmp”. Întrunind sensul exact al poreclei Trăsnea, Creangă îl prezintă pe purtătorul ei ca atare. El îl numește „zărghit”, cuvânt care înseamnă smintit: „zărghitul de Trăsnea dormea pe pat, cu gramatica sub nas”.

Altădată îl consideră prost: „La urma urmelor, unde nu-i dă și Trăsnea (crâșmăriței) cel urâcios un pupoi, fără veste! Căci la de aceste mai tot prostul se pricepe”.

Numele preotului Buliga „ce-i ziceau Ciucălău” este transformat de asemenea, de către autor în sursă de umor. Adaosul „Ciucălău”, la numele cu sonoritate hazlie Buliga, este tot o poreclă. Un preot poreclit „Ciucălău” e neapărat un bețiv. În Amintiri Creangă îl prezintă astfel: „N-apucase moș Bodrângă a lua bine fluierul de la gură, și iaca ne trezim cu popa Buliga, ce-i ziceau și Ciucălău, din ulița Buciumenii, tămâiet și aghesmuit gata des-dimineață, Dumnezeu să-i iepure”.

Ion Creangă nu inventează nume pentru eroii operei sale, ca de pildă Ion Slavici, ci procedează ca poporul, folosind nume obișnuite. Inventivitatea sa și-o folosește numai la denumirea ființelor anormale: Flămânzilă, Setilă, Gerilă, Păsări-Lăți-Lungilă, Ochilă.

În Amintiri povestitorul dă nume mai întâi personajului, apoi îl descrie, pe când în Povești procedează invers, întâi îl descrie și apoi îi dă numele: „(…) numai iaca ce vede o dihanie de om, care se pârpălea pe lângă un foc de douăzeci și patru de stânjeni de lemne și tot atunci striga, cât îl lua gura, că moare de frig. Și-apoi, afară de aceasta, omul acela era ceva de spăriet; avea niște urechi clăpăuge și niște buzoaie groase și dăblăzate. Și când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos de-i acoperea pântecele(…).

– Mă tartorule, nu mânca haram și spune drept, tu ești Gerilă?”.

Mai expresiv decât figurile izolate sunt scenele în plină acțiune, folosind o multitudine de verbe la imperfect: „Unii dondăneau ca nebunii, până-i apuca amețeala, alții o duceau numai într-un muget, cetind până la pierderea vederii, la unii le umblau buzele parcă erau cuprinși de pedepsie; cei mai mulți umblau bezmetici și stăteau pe gânduri, văzând cum își pierd vremea, și numai oftau din greu, știind câte nevoi îi așteaptă acasă”.

În toată opera sa, arta lui Creangă constă în a aduce în scenă oameni vii, care vorbesc cu repeziciune și gesticulează exprimându-se în tâlcuri, zicători, formule idiomatice, glume, aluzii, maxime, ca într-o epopee comică dramatizată.

Constantin Ciopraga spune că personajele humuleșteanului se caracterizează vorbind, prin replici și prin modul de a se exprima.

Scena în care Harap-Alb și oastea sa se înfățișează împăratului Roș, dă o idee completă despre puterea de creație a personajelor, se dovedește un mânuitor neîntrecut al folosirii dialogului în caracterizarea acestora. Jovialitatea lui Creangă se realizează într-un scenariu inimitabil de atmosferă rustică, tratată realist, cu eroi guralivi și coțcari:

„- Bine, voinice, zise împăratul, uitându-se la dânșii cam acru, oarecum; a veni ea și vremea aceea…Dar acum, deodată, ia să ospătați ceva, ca să nu ziceți că ați ieșit din casa mea ca de la o casă pustie.

Parcă v-a ieșit un sfânt din gură, luminate împărate, zise atunci Flămânzilă, că ne ghiorăiesc mațele de foame.

Poate ni-ți da și ceva de udeală, măria-ta, zise Setilă, că ne sfârâie gâtul de sete.

Ia lăsați, măi, zise Ochilă, clipocind mereu din gene, că luminarea-sa știe ce ne trebuie”.

Împăratul perfid fiind, promite un ospăț, sub masca dărniciei și bunătății, dar în realitate caută mereu prilejul de a scăpa de musafirii nepoftiți.

Flămânzilă se ostenește a capta buna voință a împăratului prin cuvinte de recunoștință, anticipată, umilință („parcă v-a ieșit un sfânt din gură”, „destul o măciucă la un car de oale”, „nu tot cetărați pe măria-sa, că om e dumnealui”, „pentru niște sărăcuți ca noi”, „un paznic la împăratul nu se bagă în seamă”, e ca și cum te-ar pișca un purice”, de ne-ar da Dumnezeu tot atâta supărare”).

Setilă, ars în gâtlej de sete, citează din antifoanele bețivilor, fără nici o timiditate, („Poate ni-ți da și ceva de udeală”, „mâncarea-i numai o zăbavă, băuturica mai este ce este”).

Fiecare își spune ofurile, toți rostesc pilde în sensul pornirilor lor, nelăsând să le scape prilejul de a vorbi. Proverbele și zicătorile le sunt tuturora la îndemână, ele fiind folosite adesea de scriitor în scopul caracterizării personajelor. Astfel, la începutul povestirii Dănilă Prepeleac, cei doi frați sunt prezentați cu ajutorul unor expresii proverbiale caracterizatoare: „cel mai mare harnic era (…) pentru că unde punea el mâna punea și el mila… iar cel mic era sărac. De multe ori fugea el de noroc și norocul de dânsul”.

Dănilă Prepeleac, posesorul unui bogat bagaj paremiologic folosește cu orice prilej proverbe, marcând diferite situații în care se află: „am scăpat de dracu și am dat de tată-său”, „m-am pornit cu graba și m-am întâlnit cu zăbava”, „când e minte nu-i ce vinde, când e brânză nu-i bărbânță”.

Proverbele le apar în vorbirea tuturor personajelor chiar și a celor fantastice, de factură animală. Calul năzdrăvan îi vorbește lui Harap-Alb aforistic referitor la comportarea Stăpânului: „Ce-i scris omului în frunte-i pus”, acest proverb având rolul de a-l consola și încuraja pe stăpân.

În opera lui Ion Creangă proverbele nu se repetă. Acestea sunt folosite cu discernământ, fiind încă un element care demonstrează marea varietate a procedeelor de caracterizare a personajelor. Erudiția autorului în materie de zicale, pilde, cuvinte potrivite pentru orice ocazie este extraordinară și provoacă uimirea. Unele personaje, în replicile lor au în una din două propoziții rostite un proverb.

„Cele mai multe zicale le rostesc eroii mai în vârstă, care au mai multă cunoaștere de oameni și de întâmplări”.

În narațiune, Creangă joacă pe rând toate personajele sale. Când povestitorul pune personajele să vorbească, atunci gesticulația și cuvintele ating lumea tipicului. Creangă caracterizează dialogic și pune în gura eroilor un vocabular autentic țărănesc.

Soacra din povestea Soacra cu trei nurori înfăptuiește în vorbirea ei perfecțiunea malignității socrale:

„- Da, mămucă. Numai ceva de mâncare…

– De mâncare? O ceapă, un usturoi ș-o bucată de mămăligă rece din poliță sunt destul pentru o nevastă tânără ca tine…”.

Dănilă Prepeleac se poate juca aproape în întregime deoarece personajul dialoghează ca un țăran sfătos din ținutul Neamțului cu cei întâlniți în drumul său.

Nu vrei să facem schimb, să-ți dau capra asta și să-mi dai gâsca?

N-ai nimerit-o, că nu-i gâscă, ci-i gânsac; l-am cumpărat de sămânță

Da, dă-mi-l, dă-mi-l!că-ți dau și eu o sămânță bună!”.

Desfășurarea scenică este păstrată aproape peste tot, în întreaga operă, cu multă culoare locală rustică. La masa împăratului, convorbirea dintre crai și spân, care se dăduse drept Harap-Alb este a unor țărani:

„ – Ei moșule, ce mai zici? adeveritu-s-a vorbele mele?

– Ce să mai zic, nepoate, răspunse împăratul uimit. Ia să am eu o slugă așa de vrednică și de credincioasă ca Harap-Alba pune-o la masă cu mine, că mult prețuiește omul acesta.

Ba să-și puie pofta-n cui…”

Prin dialog personajele își arată adevărata lor față, sunt bune sau rele. Alte personaje miraculoase fiind, se ceartă întocmai ca dascălii care stăteau in gazdă la Fălticeni, sau cu Smaranda cu copiii și cu bărbatul. Este vorba de Gerilă, Ochilă și ceilalți, intrați în casa de fier înfierbântată a împăratului Roș.

Eroii lui Creangă trăiesc mai mult din cuvânt decât prin mișcare. Misterul lui Creangă nu e nici graiul bogat, nici stilul, ci talentul literar de a caracteriza oamenii după modul lor verbal. Personajele prezentate de autor se pot împărți nu după caracterul lor interior, moral, puțin desfășurat, ci după debitul verbal; vorbitorii sunt molateci, ori plini de reticență, ori „gâlgâitori și mușcători”. Femeile fac parte din categoria ultimă, și Creangă le pune să vorbească cu o voluptate extraordinară a invectivei dialectale. Numărul lor este mare, însă luăm drept exemplu pe Smaranda, mama scriitorului:

„- Sărmane omule! dacă nu știi boabă de carte, cum ai să mă înțelegi…”.

„- Îi veni tu acasă, coropcarule, dacă te-a răzbi foamea, ș-apoi atunci vom ave altă vorbă”.

Bărbații au vorba apăsată, moale, cu o intonație ușoară de dispreț pentru femeie, ca a lui Ștefan a Petrei:

„- Doamne, măi femeie, Doamne, multă minte-ți mai trebuie…”.

„- Ian taci, măi femeie,că biserica-i în inima omului”.

Bătrânii sunt venerabili, unii cu vorba moale, alții mai „mehenghi”(vicleni, glumeți).

Gesturile personajelor sunt incluse în vorbirea lor, o vorbire țărănească.

În Amintiri din copilărie autorul este un personaj, care stă în fața noastră, gesticulează și vorbește. Povestitorul, prin judecățile asupra lumii din afară, se caracterizează obiectiv numai pe sine, iar celelalte personaje vorbesc și se definesc prin cuvânt după legile teatrului. Aceste personaje sunt jucate tot de autor, încât totul este un lung monolog. De exemplu, ni se înfățișează un personaj: „Și părintele Ioan de sub deal, Doamne, ce om vrednic și cu bunătate mai era”. E mai mult o efuziune decât o caracteristică, personajul lui Creangă nu trăiește plastic, dar hazul monologic al scriitorului este real.

„…În altă zi ne trezim că iar vine părintele la școală cu moș Fotea, cojocarul satului, care ne aduce dar de școală nouă un drăguț de biciușor de curele, împletit frumos”.

Linia descrierii e ștearsă și insuficientă; cuvintele „drăguț de biciușor” ne aduc aminte că îl avem sub privirile noastre pe Ion Creangă. Și în alte opere povestitorul pune și personajele să monologheze, exprimându-și în felul acesta sentimentele. Stan Pățitul, de exemplu, își exprimă obiectiv sentimentele delicate când zice: „Apoi dă, nu știu cum să mai zic și eu; pe semne păcatele mele mi te-au scos înainte, măi Chirică. Eu gândesc s-o pornesc pe treabă, fata-i hazulie, și m-a fărmăcat…”.

Personajele sale sunt oameni din popor, iar viața lor se desfășoară în spiritul autentic al firii poporului nostru. El respectă virtuțile spirituale și fizice pe care le prezintă omul din popor; curajul, prietenia, hărnicia, spiritul rațional și întreprinzător, optimismul viguros, modestia, mărinimia, franchețea în opinii și atitudini, sentimentul dreptății sociale, cu un cuvânt propriu limbii noastre, omenia. Creangă, dezaprobă, printr-un râs sănătos, tot ceea ce degradează omul, lenea, ipocrizia, trădarea și exploatarea.

„Creangă este expresia monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numește poporul român, sau, mai simplu, e poporul român însuși, surprins într-un moment de genială expansiune”.

CAPITOLUL III

Arta dialogului

Trăsătura dominantă a operei marelui scriitor humuleștean, Ion Creangă, este fără îndoială, oralitatea. Tot ceea ce spune el poartă pecetea stilului vorbit, prin nimic deosebit de vorbirea curentă, expresie vie, spontană, a gândirii și simțirii noastre.

„Preferința lui Ion creangă pentru cuvântul rostit și auzit este atât de pronunțată, încât, pe alocurea, dialogul invadează narațiunea”.

În Amintiri din copilărie, Povești și Povestiri, Ion Creangă întrebuințează diferite tipuri de discurs. Având în vedere, mai ales în Amintiri, manifestarea duală a autorului în text, narator și erou, precum și modalitatea de adresare a vocii auctoriale către interlocutor și către sinele său, discursul, alături de povestire se constituie ca un procedeu artistic de bază a textului scriitorului humuleștean. Tehnica narativă care marchează opera lui Creangă este cea a discursului direct, numit de Ion Holban în Spațiul memoriei și „dialog dramatic”, care constituie mai mult de jumătate din narațiunea povestitorului și de aceea ar putea fi considerat ca un text dialogat.

Valoarea dramatică a discursului direct atinge apogeul atunci când personajele vorbesc, determinând evoluția intrigii din secvențele evenimențiale.

Amintiri din copilărie se dezvoltă pe două coordonate esențiale: evoluția spirituală a eului narator, surprinsă în matricele narative și evenimentele concrete care se petrec în viața personajului. „A povesti destinul unei ființe prin scene dialogate presupune o alegere conștientă a scenelor semnificative”.

Forma cea mai „mimetică” de discurs, în care naratorul cedează locul personajului său, este foarte răspândită în nuvelă, roman și mai ales în literatura orală. Acest discurs de tip dramatic adoptat, începând cu Homer, de genul narativ mixt (diegesis+mimesis) este dominant în Amintiri din copilărie.

Poetica textului narativ a apreciat întreruperile povestirii prin pasaje de discurs direct vizând aici un procedeu expresiv, menit să ofere vivacitate și dramatism povestirii. Din perspectiva valorii mimetice a dialogului dramatic, predominanța lui în narațiunea scriitorului humuleștean apare motivată estetic prin dorința autorului de a se retrăi în spațiul și timpul evocat; discursul direct, a cărui modalitate esențială de manifestare este replica adresată propriului eu sau interlocutorului, care constituie o formă de implicare a naratorului și lectorului în succesiunea evenimențială.

„Mogorogea, nătâng și zgârcit cum era, începe a striga la mine:

Mă! Ia ascultați; eu nu-s ca Nică Oșlobanu să mă suciți cum vreți voi… Cu ce mă hrăniți, cu aceea am să vă hrănesc. Nu vă dau nici o bucată de purcel, măcar să crăpați!

Iar de nu, cel ce zice, răspunde Gâtlan.

Amin, bleștesc eu cu jumătate de gură.

Și eu mă anin, spuse Pavel de după sobă.

Amin, neamin, ștergeți-vă pe bot despre purcei, zise Mogorogea cu ciudă; înțeles-ați? Nu tot umblați după bunătăți; mai mâncați și răbdări prăjite, că nu va fi nimic!

Ia lăsați-l încolo, măi; sta-i-ar în gât pe ceea lume! Zise Zaharia”.

Inserția unor pasaje de dialog în narațiune face mai evidentă disjuncția de la baza textului dintre narator și erou; Nică, naratorul, trece în ipostaza de Nică, eroul. Vocea naratorului dă cuvântul eroilor.

Fragmentul reprodus mai sus pune în evidență cele trei modificări esențiale care se produc în cazul trecerii de la narațiune la dialog dramatic:

substituirea naratorului cu eroul, persoana textului (eu) raportându-se la o altă vârstă a ființei;

trecerea de al imperfect la prezent, perfect compus, perfect simplu, viitor;

întrebuințarea unor verbe comunicative: a răspunde, a zice, a spune.

Secvențele organizate prin discurs direct îndeplinesc în economia textului funcții diferite, cum ar fi, caracterizarea personajelor prin cuvintele și faptele lor și conturarea acțiunii.

Preotul Oșlobanu oferă lui Creangă o fericită ocazie de a-i defini atitudinea. Eroul nostru îndeplinește ritualul din fiecare an, însă de această dată are ghinion:

„…S-o luăm noi de la popa Oșlobanu, tocmai din capul satului din sus, cu gând să umblăm tot satul…Când acolo, popa tăia lemne la trunchi afară, și cum a văzut că ne așezăm la fereastră și să ne pregătim de urat, a început a ne trage câteva nașteri îndesate și a zice:

De abia s-au culcat găinile și voi ați și început? Ia stați oleacă, blestemaților, că vă dau eu!

Noi atunci am pârlit-o la fugă. Iar el vrr! cu o scurtătură în urma noastră, căci era un om hursuz și pâclișit popa Oșlobanu”.

Creangă prezintă și reflecțiile copiilor:

„- Măi, al dracului venetic și ceapcân de popă! Zicem noi, după ce ne adunăm toți la un loc, înghețați de frig și spărieți. Cât pe ce să ne ologească boaita cea îndrăcită, vede-l-am dus pe năsălie la biserica Sfântului Dumitru de sub cetate, unde slujește; curat Ucigă-l-crucea l-a colăcit să vie și să-și facă budihacea casă la noi în sat”.

Fragmentul reprodus, cât și altele din opera marelui scriitor humuleștean, ne oferă posibilitatea de a pătrunde în misterul sufletelor personajelor sale prin comportamentul și modalitatea lor de a vorbi.

Tot prin dialog se realizează caracterizarea unui personaj de către un altul. În Amintiri din copilărie, Ștefan a Petrei Ciubotarul caută să convingă pe soția lui că fiul lor, Ion, nu este potrivit pentru a deveni preot. În același timp își caracterizează feciorul:

„- Așa o fi, n-o fi așa, zise mama, vreau să-mi fac băietul popă, ce ai tu?

Numaidecât popă, zise tata. Auzi, mă! Nu-l vezi că-i o tigoare de băiat, cobăit și leneș, de n-are păreche. Dimineața până-l scoli, îți stupești sufletul. Cum îl scoli, cere de mâncare. Cât îi mic, prinde muște cu ceaslovul și toată ziulica bate prundurile după scăldat, în loc să pască cei cârlani și să-mi dea ajutor la trebi după cât îl ajută puterea. Iarna, pe gheață și la săniuș. Tu, cu școala ta, l-ai deprins cu nărav. Când s-o face mare are să-nceapă a-i mirosi a catrință și cu astă rânduială n-am să am folos de el niciodată”.

Dacă în cazul de mai sus inserția unor replici în stratul narativ este ușor de recunoscut, alteori trecerea de la narațiune la dialog se face pe nesimțite, realizându-se fără nici un semn grafic, fără ca replica să fie anunțată prin verbele dicendi (a zice, a spune). Pentru a exemplifica redăm următorul fragment:

„Întru-una din zile, și chiar în ziua de Sfântul Foca, scoate vornicul din sat pe oameni la o clacă de dres drumul. Se zice că are să treacă Vodă pe acolo spre mănăstire. Și bădița Vasile n-are ce lucra? Hai și noi măi băieți, să dăm ajutor la drum, ca să nu zică Vodă când a trece pe aici, că satul nostru e mai leneș decât alte sate”.

Formele vorbirii vii, dialogate, câștigă astfel teren, găsindu-se până și în cadrul pasajelor pur narative și învenerând nerăbdarea cu care prozatorul așteaptă clipa în care putea să dea cuvântul personajelor înseși.

La eroii lui Creangă, atât în basme cât și în Amintiri din copilărie, o vervă extraordinară de vorbă. Personajele, prinzând replică, se străduiesc să o păstreze cât mai mult, manifestând un fel bucurie a cuvintelor, o poftă molipsitoare și irezistibilă. Remarcăm în acest sens cearta, de proporții homerice, din basmul Harap-Alb. Odată început, dialogul se desfășoară fără nici o întrerupere, vreme îndelungată.

Puși temeinic pe gâlceavă, eroii se întrec în replici alcătuite dintr-un material lexical de o plasticitate unică și rostite pe un ton năprasnic.

Protagonistul este Gerilă, supărat că a trebuit să răcească de dragul prietenilor săi, casa de aramă, care , „așa înfocată cum o găsiseră la început”, fusese pentru dânsul, numai bună. De un comic subtil este faptul că, plictisiți și apoi iritați de „flecăreala” lui, ceilalți oaspeți îi răspund aidoma, după același tipic, cu aceeași patimă îndrăcită a ciorovăielii, într-un stil de o incomparabilă savoare, obținută prin dezinvoltură și exuberanță lexicală.

Cea mai interesantă, din punctul de vedere a artei dialogului lui Creangă, este riposta colectivă cu care sunt întâmpinate amenințările lui Gerilă:

„- Ia tacă-ți gura, măi Gerilă, ziseră ceilalți. Acuș se face ziuă, și tu nu mai stinchești cu brașoave de-ale tale. Al dracului lighioaie mai ești! Destul acum, că ne-ai făcut capul calendar. Cine-a mai dori să facă tovărășie cu tine aibă-și parte și poarte-ți portul. Că pe noi știu că ne-ai amețit. Are cineva cap să se liniștească de răul tău? I-auzi-l-ăi: parcă-i o moară hodorogită. Numai gura lui se aude în toate părțile. Hojma tolocănește pentru nimic toată, curat ca un nebun. Tu, măi, ești bun de trăit numai în pădure, cu lupii și cu urșii, dar nu în case împărătești și între niște oameni cumsecade”.

Discuția se deschide cu o formulă imperativă: „Ia tacă-ți gura, măi Gerilă”, prin care partenerii lui, supărați peste măsură, îi cer să înceteze, ca să se poată odihni. Restul replicii se constituie din variații pe aceeași temă, dar mijloacele lingvistice de realizare sunt de fiecare noi.

Reproșurile, îndemnurile și constatările iau forme lexico-frazeologice variate și originale, nu numai de a-l liniști ci și de a-l admonesta: „nu mai stinchești cu brașoavele tale”, ne-ai făcut capul călindar”, „ne-ai amețit”, „are cineva cap să se odihnească de răul tău”, „parcă-i o moară hodorogită”, „numai gura lui se aude”, „hojma tolocănește”. După această admonestare colectivă, personajele revin cu noi reproșuri, îndemnuri și amenințări, formulate individual, la care Gerilă răspunde îmbinând paronomaza cu rimele:

„- De asta și eu mă anin și mă închin la cinstita fața voastră, ca la un cadru verde, cu un poloboc de vin și cu unul de pelin…”.

Prozatorul este nevoit să reia narațiunea propriu-zisă, fără să excludă posibilitatea ca sfada să se fi prelungit: „În sfârșit, ce-or fi mai dondănit ei, și cât or mai fi dondănit, că numai iaca se face ziuă!”.

Nu numai personajele din basme folosesc cu dibăcie arta vorbirii, ci și cele din Amintiri din copilărie.

Dintre numeroasele texte reprezentativ este cel în care părinții poartă o lungă convorbire cu privire la comportarea copiilor. Cea care conduce discuția este mama, Smaranda, al cărei portret moral se conturează cu ajutorul limbajului, care ascunde adesea un zâmbet șăgalnic:

„- Încă te uiți la ei, bărbate, zicea mama, și le dai paiele! Așă-i?…Ha, ha! bine v-au mai făcut, puchibale spurcate ce sunteți! Că nici o lighioaie nu se poate aciua pe lângă casă de răul vostru. Iaca, dacă nu v-am săcelat astăzi, faceți otrocol prin cele mâțe și dați la om ca câinii prin băț. Ăra! d-apoi aveți la știință că vă prea întreceți cu dediochiul! Acuș ieu varga din coardă și vă croiesc de vă merg petecele!”.

Creangă umple replicile cu freamătul vieții afective, a personajelor sale. Suspensiile, exclamațiile, interogațiile, interjecțiile, imprecațiile, amenințările și proverbele împânzesc stratul dialogat al textului, conferindu-i o vibrație puternică, neîntreruptă. Aceste particularități se găsesc în stratul narativ, dar marea majoritate caracterizează exclusiv dialogul.

Amenințarea punctează replicile. În fragmentul citat mai sus, intervenția mamei se încheie cu o astfel de formulă: „Acuș ieu varga din coardă și vă croiesc de vă merg petecele!”. Această amenințare se regăsește și în alte fragmente în Amintiri. Farmecul dialogului care precede încăierarea din casa lui Pavel Ciubotarul din Fălticeni conține vorbe de amenințare și injurii pe care și le aruncă personajele unele altora. Supărat Mogorogea că ciubotele confecționate de Pavel se rupseră, dezlănțuie scandalul:

„Mi-ai pus piele scoaptă, cârpaciule, zise Mogorogea înfuriat; așa fel de prieten îmi ești? Haiti, alege-ți una din două, căci astfel dai cinstea pe rușine; îți trăsnesc scroambele de cap! Auzitu-m-ai?”.

Pavel, neștiindu-se vinovat, zise cu dispreț:

„- Ia ascultă, dascăle Mogorogea, nu te prea întrece cu vorba, că nu-ți șede bine. Pe cine faci cârpaciu? (…). Îmi pare rău că ești gros de obraz! Ei, las, că te-oiu sluji eu de acum, dacă ți-i vorba de așa!

Ce spui, cârpaciule? zise vărul meu; și tu mă Mogorogea? D-apoi numa-n ciubotele tale am stata eu, bicisnicule? Încă te obrăznicești? Acuș te-oi otânji cu ceva, de nu te-i pute hrăni în toată viața!

Până ce mi-i otânji, zise Pavel, eu acuș te cinătuiesc frumușel cu dichiciul; înțeles-ai?”.

Am remarcat că formele de amenințare dezvăluie epitete depreciative: cârpaciule, bicisnicule, și se întemeiază pe cea mai autentică și mai colorată limbă populară („stânjii”, „cinătui”, „obrăznici”) precum și pe numeroase locuțiuni și ziceri care împânzesc replicile: „te-oi sluji eu de acum”, „de nu te-i pute hrăni toată viața”, „acuș te cinătuiesc frumușel cu dichiciul”.

Analizând opera marelui povestitor constatăm faptul că amenințarea nu se repetă, acest lucru dându-ne ocazia încă o dată în plus de a remarca inepuizabilele resurse ale cunoștințelor și inventivității sale lexico-frazeologice. Amenințările contribuie la dimanizarea dialogului.

În Amintiri din copilărie, în relațiile dintre părinți și copii, Creangă folosește un limbaj adecvat, amenințări alese, dar se observă un zâmbet afectuos:

„- Doamne, ce harapnic ți-oiu da eu, zise tata de la o vreme. N-ai ce mânca la casa mea? Vrei să te bușească cei nandralăi prin omăt? Acuș te descalț!”.

Același lucru îl observăm și în scena din La cireșe:

„- Na! satură-te! De-amu să știi că ți-ai mâncat liftiria de la mine, spânzuratule!”

Formulele de amenințare dezvăluie posibilitățile lui Creangă de a alcătui alte și alte variații pe aceeași temă.

În dialogurile sale povestitorul folosește și imprecațiile, care asigură vigoarea și virulența unor replici. Ele își au originea în mediul lingvistic popular, după cum se poate constata din citatele de mai jos:

„- Fire-ar afurisit să fie cine a mai desființat și catihețiile cele tocmai acum în vremea noastră!”.

„-Vai, aprinde-v-ar focul să vă aprindă! zise ea, burzuluită grozav”.

Verbele care apar mai des în imprecațiile folosite de Creangă sunt: a arde, a bate, a mânca, a muri, a dormi, a crăpa; restul construcției se caracterizează printr-o remarcabilă mobilitate și suplețe (subiectul în special):

„- Mânca-v-ar ciuma să vă mănânce” .

„- Om bun, mânca-te-ar puricii să te mănânce”.

„- Așa e tineritul ista, bată-l să-l bată, zise moș Bodrângă (…)”.

Am remarcat că în imprecații verbul se repetă, oferindu-i o valoare stilistică deosebită. La început verbul se află la condițional-optativ, exprimând o dorință puternică a vorbitorului, dovadă e inversarea celor două elemente alcătuitoare ale formei verbale, apoi verbul stă la conjunctiv cu valoare de imperativ, vorbitorul știind că îndeplinirea dorinței sale nu este posibilă fără intervenția unei puteri supranaturale și de aceea apelează la ea. La fel ca în vorbirea populară, la Creangă apare repetiția semantică, adică în loc să se repete un cuvânt, se recurge la un sinonim al acestuia. Cele mai multe repetiții de acest fel au devenit formule fixe, cum ar fi: „peste mări și țări”, „praf și pulbere”, mare și tare”, „trăind și nemurind”:

„(…) nu te-am știut eu că-mi ești de aceștia, că de mult îți făceam felul!…Dar trăind și nemurind te-oiu sluji eu, măi badeo”.

Un alt mijloc de a întări expresivitatea comunicării este și repetarea vocalei din tema cuvântului celui mai important din punct de vedere semantic al propoziției sau prelungirea vocalei:

„După ce hoața de vulpe a aruncat o mulțime de pește pe drum, binișor! sare și ea din car (…).

– Bună masă, cumătră! Tiii! da’ ce mai de pește ai! Dă-mi și mie, că ta…re mi-i poftă!”.

Asemănătoare cu repetiția este reluarea de către conlocuitor a întrebării puse de vorbitor, ca un fel de introducere a răspunsului propriu-zis pe care-l dorește acesta din urmă. Procedeul are o mare forță expresivă prin faptul că, punându-și și el întrebarea pe care i-o pune celălalt, partenerul pare a nu ști ce răspuns trebuie să dea din cauza situației grele în care se află. Datorită schimbării rolului se schimbă și persoana, astfel încât persoana a II-a este înlocuită prin persoana I, iar indicativul prin conjunctiv. Acest procedeu dă dialogului o mare voiciune și totodată pare a desființa distanța dintre conlocutori, întrucât trecerea de la spusele unuia șa ale celuilalt se face pe nesimțite:

„- Da ce cauți prin aceste locuri, copilă, și cine ești?

– Cine să fiu, mătușă? Ia, o fată săracă, fără mamă și fără tată, pot zice (…)”.

Caracterul vorbit al limbii lui Creangă se manifestă cu cea mai mare forță în expresiile idiomatice sau izolări, cum le spune, cu un termen mai cuprinzător Al. Philippide: „ (…) grupuri sintactice devenite fixe cu vremea și având un înțeles figurat. Ele sunt, în fond, comparații sau metafore, adică imagini, a căror expresivitate se datorește tocmai faptului că marea lor plasticitate servește, de fapt, la sugerarea unei semnificații oarecum abstracte”.

Analizând opera lui Ion Creangă se poate observa că aproape fiecare pasaj conține expresii idiomatice cu aceleași particularități stilistice amintite mai sus. De exemplu: „haram de capul vostru”, „nu v-au mas șoarecii în pântece”, „ne-a tras butucul”, „călătorie sprâncenată”, etc.

Împreună cu expresiile idiomatice se află și proverbele la fel de numeroase și la fel de caracteristice pentru vorbirea populară, ca și pentru limba lui Creangă. Deseori nu se pot deosebi unele de altele, deoarece exprimă un conținut asemănător, amândouă trezesc în mintea cititorului imagini.

Proverbele sunt numite de Creangă „vorba ceea”, povestea ceea” sau „bine a zis cine a zis”. Aceste expresii idiomatice, proverbe și ziceri abundă mai cu seamă în stratul dialogat, unde sugestia rostirii este precumpănitoare.

Un șir nesfârșit de replici, unele destul de scurte debutează cu asemenea „ziceri”, statornicindu-se chiar de la început atmosferă de taifas, de voie bună și șagă, în care vorbele de clacă înfloresc cala șezătoare, bucurându-ne auzul. Exemple se găsesc în toată opera povestitorului: „când ar ști omul ce-ar păți, dinainte s-ar păzi”, „nu-ți face și dumneata inimă rea”, „na-ți-o frântă că ți-am dres-o”, „capul de-ar fi sănătos, că belele curg gârlă”, „ce-i scris omului în frunte-i este pus”, „tot de-o moarte are să moară cineva”.

Câteodată „zicerile” se organizează în unități ritmice, care se încheie cu rime mai mult sau mai puțin asonantice. Fenomenul ar putea fi ilustrat chiar în exemplele date mai sus. Toate aceste unități frazeologice se remarcă prin plasticitate și forță expresivă: „ (…) Ticălosul și mangositul! Încă se rânjea la mine câteodată și-mi făcea cu măseaua”.

„- Mai știi? Bine-ar fi, măi Chirică, dacă ar fi toate cu lapte câte le spui”.

Stăpânit de patima zicerilor, Creangă construiește uneori replici cu formule pleonastice, din care nu se poate sesiza repetiția. De exemplu:

„ (…) numai să avem vorbă dinainte, să nu fii rău de gură, c-apoi mi-i să nu mă scoți din sărite și să mă faci câteodată să-mi ies din răbuș afară”.

Zicerile sunt încadrate în stratul narativ prin modalități variate. Unele sunt anunțate prin formulele amintite mai sus („vorba ceea!”), prin semnele de punctuație corespunzătoare pe când altele sunt integrate complet în context, fără ca prozatorul să le evidențieze prin mijloace lexicale sau grafice.

Principalele mijloace prin care se realizează umorul sunt:
exprimare mucalită, constând din fraze construite printr-o tehnică a așteptării frustrate, care contrariază pentru că încep într-un fel și se termină în altul, cu totul surprinzător: „Să trăiască trei zile cu cea de alaltăieri”, „se întindea de căldură de-i ajungeau genunchele la gură”; ironia în stilul lui Rabelais, adică fără tente de sarcasm; poreclele și apelativele caricaturale: mangosiți,farfasiți, Buzilă ;
zeflemisirea: “Tare-mi ești drag”…”Te-aș vârî în sân dar nu-ncapi de urechi”;
diminutive cu valoare augmentativă: Gerilă are “Buzișoare”, pentru Setilă, râul de vin este “Băuturică”; caracterizări pitorești: înfățișarea lui Gerilă, Ochilă;
scene comice: cearta uriașilor, discuția dintre împăratul Roș și ceata pețitorilor;
Citate în rime, cu expresii și vorbe de duh, cu proverbe și zicători populare: “La plăcinte înainte, la război înapoi”. Acest procedeu se referă la erudita paremiologică. Ion Creangă citează la tot pasul astfel de ziceri populare, introducându-le prin expresia “vorba ceea”, citatul, care condensează o experiență anterioară, se potrivește perfect cu întâmplarea povestită, dând impresia că este scos din condiția momentului. În realitate. Creangă este un erudit care știe întotdeauna tot ceea ce face, în popor se cheamă știința vieții și când e nevoie de autoritatea acestei înțelepciuni, o aduce ca argument. George Călinescu îl compara în acest sens cu Anton Pann și cu Rabelais, numindu-i “Arhivari de tradiții”. Erudita paremiologică așează întâmplările în perspectiva umanismului popular.

Creangă folosește limba populară, totuși el nu o copiază, ci o recreează și o toarnă în tiparele unei rostiri individuale. Originalitatea sa verbală se evidențiază prin următoarele aspecte:

Vocabularul specific, cuprinzând cuvinte populare, cu aspect fonetic moldovenesc sau regionalisme

Exprimare locuțională ceea ce face ca scrisul său să fie aproape intraductibil în alte limbi;

Limbaj afectiv, marcat de prezența interjecțiilor, a exclamațiilor, a dativului etc.

Economia de mijloace: Creangă este un scriitor fără metafore, expresivitatea limbii sale provine mai ales din comparații, dar și acestea sunt de fapt, expresii consacrate de uz:”strălucește ca un soare”, “vorbește ca un nebun”.

Oralitatea stilului: deși scrise,frazele lui Creangă lasă impresia de spunere prin toate procedeele prezentate mai sus, la care se adaugă expresii onomatopeice, verbe imitative, interjecții, mulțimea expresiilor narative tipice a întrebărilor retorice care povestește cu variații de ton de la seriozitate la glumă și care intervine ca o a doua expresie literară.

  Jung spunea că: “Oglinda nu lingușește, ea reflectă cu fidelitate pe cel care se uită în ea, acel chip pe care nu-l arătăm niciodată lumii, pentru că îl ascundem cu ajutorul persoanei – masca noastră de actori. Aceasta este prima probă de curaj cerută de drumul spre interior, o probă care-i sperie pe cei mai mulți, căci întâlnirea cu sine însuți face parte dintr-acele lucruri pe care le evităm atâta timp cât putem proiecta în exterior tot ceea ce este negativ”.

Această concepție este ilustrată și în Povestirea lui Harap-Alb, de Ion Creangă, basmul tratând problema maturizării, a formării personalității. Probele prin care trece Harap-Alb sunt menite să-l maturizeze, să-l desprindă cu situații pe care le poate întâlni mai departe, pe parcursul vieții.
    Prima probă este reprezentată de întâlnirea cu ursul, sau, mai exact, întâlnirea dintre prinț și tatăl său. În această probă, prințul învață să sesizeze esența ascunsă în spatele aparențelor.
    Înainte de plecarea sa, prințul primește darurile sacre: paloșul, hainele și calul năzdrăvan al tatălui său. Acest motiv specific basmului oferă eroului șansa de a se restabili contactul cu lumea de dinainte de istorie, deoarece, în cele mai multe cazuri, darurile au aparținut strămoșilor. Și în epopeea antică, apare acest simbol: personajul homeric, Agamemnon deține un spectru făurit de Hefaistos și care a trecut prin mâinile mai multor zei, eroi și regi în “Eneida” vergiliană, personajul învinge în momentul în care primește de la zeița Venus armele divine în mai toate tradițiile religioase, preotul este învestit prin daruri sfinte, care pot fi veșminte ale strămoșilor, obiecte miraculoase sau totemice. De regulă, în basmul popular, este vorba despre hainele, armele și calul tătâne-său din tinerețe, pe care eroul le primește înainte de marea călătorie nu este vorba despre un dar pur și simplu, ci despre o dobândire a identității, căci eroul află de la cineva despre existența acestora, apoi trebuie să le redea funcționalitatea: calul trebuie hrănit cu jăratic, hainele trebuie să i se potrivească, și de asemenea, curajul său trebuie să fie pe măsura armelor. Orice obiect vechi, înmagazinează experiență, poartă însemnele unei biruințe asupra timpului și de aceea reprezintă o verigă a tradiției.

    Întâlnirea cu Sfânta Duminică poate fi interpretată și ea ca o probă: depistarea esenței sub aparență. Etimologic, duminică înseamnă ziua Domnului și de aceea este un timp al sărbătorii, al odihnei și al meditației. În folclorul nostru, Sfânta Duminică apare ca o figură antologică, legată în primul rând de sensurile milosteniei creștine și este reprezentată de ca o bătrână generoasă, binevoitoare, iar adeseori îndrumătoare a eroului inocent. Rolul ei de mistagog se justifică în primul rând prin legătura directă cu divinitatea. De fapt, ea apare în miturile românești ca mamă a celor douăsprezece luni ale anului, așadar ca simbol al ciclului încheiat, privilegiu descins și prin faptul că ziua de duminică este cea de-a șaptea, cea care încheie săptămâna, dar și perioada zidirii lumii.
    Drumul (sau călătoria) este o temă de factură mitică, simbol al vieții și motiv esențial, în basmele populare, sugerând destinul omului derulat implacabil dinspre naștere spre moarte. Parcurgerea unui drum imită ritualic sensul existenței. Ca temă, călătoria propune un mod de cunoaștere și de redescoperire de sine. Pentru omul aflat în dilemă, plecarea în lume reprezintă soluția eliberării, prin puterea de a alege. Aproape nelipsită din basme, călătoria constituie un motiv esențial în structura speciei; drumul eroului are funcția unei inițieri, obstacolele întâlnite în cale îl maturizează și îl dac să-și înțeleagă rostul în lume.
    Pădurea este primul obstacol întâlnit de prinț în calea sa, codrul, peisaj închis, loc intim și sacru, centru și izvor al vieții, spațiu întunecat și labirintic ce trezește spaimele ancestrale, este un loc de retragere, de meditație și de rugăciune. Ca orice labirint, pădurea reprezintă și un loc de inițiere, de confruntare cu numeroase probe și semne care deslușesc drumul sau induc în eroare; pădurea este și un simbol al subconștientului ,sugerând rătăcirea în hățișurile lumii înfricoșătoarea și imaginile viselor nocturne. Imaginea pădurii verzi a fost asociată metaforic eternității, unui spațiu dobândit dincolo de moarte. Aspectul haotic al pădurii reprezintă geneza universală ( cosmosul a fost la început haos înainte de a se instaura ordinea).
    Ființa diabolică (spânul, Omul roșu) reprezintă interdicția care din teribilism, este încălcată, ființa diabolică este excepția care dă semnalul dezordinii; omul care poartă un semn fatal reprezintă un avertisment; în mentalitatea poporului român, oamenii însemnați aduc ghinion (piaza rea) au puteri nefaste și pot deochea lumea. Printre aceștia se numără spânii, roșcații, infirmii sau care au un semn distinct , avertizând astfel asupra pericolului de care îl reprezintă.
    Fântâna este de asemenea o probă din drumul spre maturitate. Ea sugerează un val inepuizabil și un spațiu al biruinței celui care a scormonit în adâncurile pământului; totodată, reprezintă și un loc de regăsire a sinelui sau a perechii ursite prin ritualul oglindirii. În tradițiile românești, cel care sapă o fântână, poate sugera și narcisismul adolescentin. Apa din fântână sugerează botezul, integrarea în societatea umană. Prințul intră în fântână, însă la ieșire el este botezat, primește numele de “Harap-Alb”. Nașul său fiind, paradoxal, spânul, care are aici rol de mistagog( inițiator în tainele lumii).
    Numele de “Harap-Alb” înseamnă rob alb sau negru-al. În mod evident, numele reprezintă un oximoron, o contradicție sau cele două laturi ale existenței.
    Jurământul făcut de Harap-Alb este un jurământ pe viață, bazat pe experiența lui și pe experiența trecutului (a tatălui său). Din această cauză, jurământul este sfânt, acest legământ este ca o promisiune de maturizare, un jurământ în aparență rău, malefic, însă cu esență bună, menit să ajute la maturizarea (trecerea la starea de adult).
    Albina este considerată (în credințele multor popoare) o miraculoasă întrupare a spiritului; ea poartă mesajul divin și este asociată cunoașterii și inițierii; în mitologia românească, albina rămâne mesagerul învestit cu puteri magice, deoarece “face miere/mierea, se face ceară/ceara, se face fadie/fadia, se aprinde/raiul se deschide/Maica Domnului în brațe pe toți ne cuprinde”, după cum se spune într-un text popular. În multe legende, povești sau colinde, albinele sunt legate de crearea lumii; ele apar ca ajutoarele creatorului. Simbol solar, albina s-a născut din lacrimile Maicii Domnului și este ocrotită de Sânziene sau de alte făpturi miraculoase, dar poate fi socotită și un însemn nefast căci i-a fost sortit acul înveninat, aducător de moarte. Albinele și furnicile sunt idealuri terimofere ale umanității, furnica reprezentând idealul de muncă, iar albina idealul de hărnicie.
Animalele –simboluri ale vieții instinctuale, sunt proiectate în numeroase sectoare ale existenței, unele sunt benefice, îl ajută pe erou să treacă diferite probe, să învingă obstacolele apărute în drumul său, de multe ori o albină îi dă aripa sa, o pasăre îi aduce vestea cea bună, furnicile selectează grămezi de semințe, în locul eroului, altele sunt rău-prevestitoare sau amenințătoare, animalele acvatice simbolizează forțele abisale și monstruoase; considerate simboluri selenare, șarpele și balaurul sugerează sensuri legate de trecerea timpului. Ursul reprezintă forța, iar cerbul frumusețea. Totodată, ele(ursul și cerbul) fac referire la îndeletniciri străvechi, cum ar fi vânătoarea, devenind simboluri ale acestora.
    Calul, însoțitorul și sfătuitorul eroului, este prin excelență în spațiul indiano-european, animalul benefic. În tradițiile funerare, el conduce sufletul mortului, călăuzindu-l spre lumea cealaltă, iar în basm se revitalizează periodic, hrănindu-se cu jăratec, protejat de Sântoader și binecuvântat de Sfântul Ilie, el întrupează atât forțele selenare, cât și forțe solare, apărând în credințele noastre și ca animal al lumii subpământene și ca ființă înaripată: de pildă, în basme, el poate pătrunde pe celălalt tărâm, zboară cu gândul, se revitalizează periodic și cunoaște toate vicleniile lumii. De sărbătoarea patronată de Sfântul Toader există tradiția de a fi lăsați liberi toți caii satului, să alerge și să scape de toate frustrările: în sensul acesta, calul poate fi considerat un depozit de nemulțumire, sau cum îi spune G. Durand, un “perfid și un nărăvaș”, pe care doar eroul îl poate îmblânzi; dualismul acestui simbol vine tocmai din această dublă ipostază, de animal liber și de animal domesticit cu greu, nesupus de om, el este un pericol, dar și un animal care impune teamă. Ca animal învins de erou, calul se transformă în aliat și călăuzitor, un fel de alter ego rațional.
    Namilele (Ochilă, Setilă, Flămânzilă, Păsări-Lăți-Lungilă) sunt simboluri ce reprezintă idealurile umanității, dorința de a depăși limitele. Ele pot reprezenta și principiul lumii pe dos (dincolo de fizicul înspăimântător se află o bunătate uimitoare) sau renunțarea la convenții.
    Apa vie și apa moartă reprezintă alternativele eroului în luptă. În multe basme și mituri apare simbolul celor două izvoare, unul dătător de putere și celălalt moleșitor sau mortal, element primordial, prezent cu această semnificație în aproape toate mitologiile, apa este substanța nașterii și a morții, având funcții germinative și purificatoare, apa sintetizează sensul începutului și al regenerării prin dizolvare; abluțiunile, potopul, descântecele cu apa neîncepută au sensul ștergerii păcatelor, răutăților de tot felul, a istoriei înseși. Există o serie de mituri cosmogenice în care apa apare ca matrice a lumii.
    Nunta reprezintă consacrarea binelui, ultima etapă din maturizare, întâlnirea și împlinirea iubirii, nunta face ca ciclul să fie complet, astfel, Harap-Alb se află acum în fața ultimului moment important din viața unui om (pentru că trecuse deja de naștere, botez, moarte), acum el își primește drepturile, iar maturizarea sa poate fi considerată completă.

  “Povestea lui Harap-Alb”, poate, deci, fi considerată un bildungsroman, deoarece urmărește formarea maturizării prințului prin trecerea prin mai multe probe, etape.

Umorul și oralitatea lui Creangă

„Un muntean de baștină, născut asemenea în ținutul Neamțului este Ion Creangă. Citit-au vreodată colectorii pe "Dănilă Prepeleac", pe "Soacra cu trei nurori" și altele, ca să vadă care ar trebui sa fie izvoarele din care să se inspire și cum vorbesc și se mișcă ținutașii din Neamț ?" spunea Mihai Eminescu despre Ion Creangă.

Cel mai mare scriitor țăran al nostru, cel mai mândru de obârșia sa populară , s-a născut în 1839, într-un sat răzășesc, "întemeiat în toata puterea cuvântului, plin de priveliștea lumii, nu mocnit ca alte sate", în Humulești. Literatura română avea să primească în universul său, la loc de cinste, satul și oamenii copilăriei și adolescenței lui Creangă, despre care acesta a vorbit cu o dragoste și o admirație neistovita în toata opera lui.

Producția literară a lui Creangă însumează povești, povestiri, anecdote si marea operă memorialistică "Amintiri din copilărie". Toate pornesc dintr-o concepție unitară de viață, dintr-o tablă de valori etice comună și au fost cristalizate în forme purtând pecetea neîndoielnică a geniului, cu mijloace străvechi ale literaturii populare de tip satiric. S-a vorbit mereu despre asemănarea dintre Creangă și alți creatori de timbru analog din literatura universală, ca Rabelais sau Gogol. S-au stabilit izvoarele si prototipurile basmelor si povestirilor lui Creangă. S-a arătat virtuozitatea lui stilistica, atât de greu de definit, din pricina amestecului de specific național, de izvoare populare și de originalitate personală creatoare. Opera lui va sta ca un model de dificultate în interpretarea și analiza, fiind un amestec intim de experiență si filozofie populară milenară, si de reflectare fidelă a unui moment istoric dat, întruchipat în caractere omenești, în obiceiuri, în instituții. Lucrul acesta este cu atât mai izbitor în basme si povestiri, unde de obicei reflectarea realistă nu este chiar atât de bogată. De aceea Ibrăileanu spunea că Ion Creangă și-a zugrăvit vremea lui în povești pe care le consideră „adevărate nuvele din viața de la țară” și în care „miraculosul e secundar și, de multe ori, e un ingredient pentru puterea realistă a picturii oamenilor și vieții lor sufletești”.

Lumea operei lui Creangă este un univers activ, în care munca este cea mai dintâi valoare; oamenii se integrează în el contribuind la producerea bunurilor materiale sau spirituale trebuincioase grupului social respectiv.

Pentru Creangă, Humuleștii lui au fost un adevărat centru al lumii, prin care treceau toate căile experienței și ale înțelepciunii. El si-a iubit așa de mult satul, încât în toate etapele vieții a dorit întoarcerea către locul natal, sau, măcar, a încercat reconstituirea lui de departe, atunci când se afla, mai târziu, în destul de vitrege împrejurări de viața. Numai în satul lui frumos, plin de "flăcăi voinici și fete mândre" si harnic de "vuia de vătale în toate părțile", s-a simțit fericit Creangă. De aceea nu se lăsa dus de acolo cum nu se lăsa pruncul de la sânul mamei, ursul din bârlog sau țăranul de la munte din înălțimile lui. Desigur, viața tot mai grea a scriitorului în anii maturității a contribuit la realizarea acestei imagini atât de luminoase a satului, dar si unele realități sociale. Humuleștii sufereau de pe urma unei administrații apăsătoare, locuitorii lui erau greu încercați de biruri si havalele, de serviciul militar pentru care oamenii se recrutau cu metode sălbatice, aspecte reflectate critic în opera lui Creangă. Dar satul acesta a fost un sat răzășesc, deci o comunitate mai mult sau mai puțin liberă, care n-a cunoscut oprimarea directă de către boier, decât în unele conflicte de vecinătate, etc.

"Amintiri din copilărie" oscilează între registrul grav al evocării colorate cu nuanțe nostalgice si registrul acut al evocării comice, satirice. Fără îndoială, accentele celei mai mari originalități sunt atinse de Creangă pe aceasta din urmă, unde spiritul lui hâtru, prin excelență se mișcă în toată libertatea, îngăduindu-și sa și zăbovească asupra viciilor omenești și să le arate oamenilor, râzând cu hohote. Și aici idealul moral al scriitorului este întrupat în personaje pline de virtuți, ca mama sa Smaranda, ca bunicul său David Creangă, ca preotul Ioan Humulescu sau dascălul satului bădița Vasile. Dar marile, minunatele realizări literare rămân totuși în "Amintiri din copilărie" : „gliganii”, "coblizanii", "hojmalăii", tăiați pe linii de uriași, cu mijloacele exagerării conștiente, atât de caracteristică stilului satiric, mânuit de Creangă cu o deosebită iscusință.

Limba fixată de Creangă în opera sa este cea vorbită cu atâta culoare de țăranii din nordul Moldovei, iar procedeele lui stilistice sunt, în cea mai mare parte acelea ale literaturii noastre populare. Dar el a pus pecetea geniului asupra acestui stil, așa încât un timbru deosebit, profund original, răsuna în toata opera.

Spuneam că o mare bucurie a vieții însuflețește universul literar al lui Creangă, răsfrângând legătura puternică a scriitorului cu lumea înconjurătoare, cu obiectele ei, cu oamenii ei. El privește lucrurile, acțiunile și gesturile oamenilor, ascultă vorbirea acestora și le dă contur puternic, integrându-le în povești si amintiri. Personajele sunt surprinse în mișcările cele mai caracteristice ale ocupațiilor lor si aceasta contribuie la sporirea realismului înfățișării vieții omenești. Condeiul scriitorului a prins în trăsături repezi mișcarea neîntreruptă a vieții, înregistrată de ochiul său pătrunzător. De aceea descrierile care presupun o aplecare mai îndelungată asupra aspectelor vieții, dând un caracter oarecum static operei de artă, sunt foarte rare la Creangă. Una dintre ele ar fi aceea a crâșmei din Fălticeni, unde atenția nu cade, însă, asupra spațiului, asupra dispoziției lucrurilor în perspectivă, ci asupra obiectelor si a utilității acestora. Descrierea devine astfel o enumerare, ca și în cazul prezentării interiorului lui Pavel Ciubotariul, a acareturilor lui Stan Pățitul, a prăvăliei jupânului din Moș Nichifor Coțcariul si altele. Cu aceeași concepție practică despre viață scriitorul privește și obiectele meseriilor sau ale gospodăriei și le prețuiește pentru folosul pe care îl aduc oamenilor aceste produse ale muncii lor.

Marea originalitate a lui Creangă constă însă în construirea personajelor comice, grotești, obiectul satirei sale. Aici autorul dă frâu liber exagerării conștiente, caracteristica stilului satiric, îngroșării caricaturale a trăsăturilor fizice sau morale, dând naștere neuitaților săi "gligani" sau "coblizani".

Nică din Amintiri din copilărie este unul dintre personajele cele mai originale create de Creangă

După modelul popular al unui Păcală sau Nastratin, este un erou despre care scriitorul vorbește în paradox, pentru a desemna particularitățile sale de om „anapoda”. Și când el spune, la sfârșitul părții a II-a din Amintiri, ca și cum ar vorbi despre sine: "Și să nu credeți că nu mi-am ținut cuvântul de joi până mai de-apoi, pentru că

așa am fost eu, răbdător și statornic la vorba în felul meu. Și nu că mă laud, căci lauda-i fața; prin somn, nu ceream de mâncare; dacă mă sculam nu mai așteptam eu să-mi deie alții și când era de făcut ceva treaba, o cam răream de pe acasă. Ș-apoi mai aveam si alte lucruri: când mă lua cineva cu răul, puțina treabă făcea cu mine; când mă lua cu binișorul, nici atâta; iar când mă lăsa de capul meu, făceam câte o drăguța de trebușoară ca aceea, de nici Sfânta Nastasia izbăvitoare de otravă nu era în stare a o desface cu tot meșteșugul ei, povestea ceea: un nebun arunc-o piatră-n baltă si zece cuminți n-o pot scoate"- înțelegem inteligența lui de a zugrăvi un astfel de personaj, autor, mai întotdeauna, al câte unei "Drăguțe de trebușoare" pe care nimeni n-o mai putea descurca.

Creangă a învățat meșteșugul narațiunii, cu tot tacâmul ei, de la povestitorul popular pe care l-a ascultat nopți întregi în vremea copilăriei si adolescenței și a reprodus procedeele generale ale limbii vorbite, ceea ce dă un aer accentuat de oralitate povestirii sale. Sunt foarte frecvente mijloacele care indica rapiditatea acțiunii întreruperea sau continuitatea ei, ritmul, mișcarea (prin interjecții, exclamații, onomatopee). De asemenea el folosește vorba de duh, zicala, proverbul, maxima populară, dar cu o varietate si o bogăție de valori afective extraordinară. Acestea devin o componenta a stilului lui Creanga prin frecvența lor si prin faptul că împlinesc mai întotdeauna o imagine. Ele sintetizează sau subliniază un caracter ori o situație, cuprind o aluzie sau ironie. Critica clericală este întărită în Amintiri din copilărie prin imaginea de animal fabulos creata de înțelepciunea populară despre fețele bisericești:" Vorba ceea: picioare de cal, gură de lup, obraz de soartă și pântece de iapă se cer unui popă". Apoi caracterul de Nastratin al eroului Nică este construit din înșiruirea unor paradoxuri culminând cu sinteticul proverb: "un nebun arunc-o piatră în baltă și zece cuminți n-o pot scoate.

Peste mijloacele generale, împrumutate de rapsodul popular, Creangă revarsă fără întrerupere darurile sale personale, care constau în înregistrarea unor nuanțe psihologice fine in dialoguri, în anumite inflexiuni ale comentariului făcut pe marginea acțiunilor întreprinse de personaje, în concluzie hazlii la unele din acestea.

Arta lui Creangă mai constă și în plasticitatea caracterizărilor morale sau fizice ale eroilor săi, mai ales a celor negativi.

Isprăvile cele mai grozave ale eroului amintirilor sunt "trebușoare", iar bătaia dintre Pavel și Mogorogea, cu dărmarea sobei, cu spargerea ferestrelor este numită cu candoare fățarnica "clăcușoara asta". De aceea folosirea de către Creangă a diminutivului dă mai întotdeauna o imagine contrară, de mărime neobișnuită a dimensiunilor și astfel, când popa Buliga dă în stilul profesiei clericale, binecuvântarea tradițională: "Binecuvântează, Doamne, mâncarea și băuturica robilor Tăi, amin!", înțelegem ce cantități enorme de vin desemna modestul diminutiv "băuturica". Plăcerea scriitorului de a se juca cu aceste cuvinte îl duce la numeroase jocuri de cuvinte, calambururi care exprima conducerea până la ultimele consecințe lingvistice a jocului logicii la personajele hâtre sau anapoda.

Astfel opera lui Creangă apare ca o expresie unică până în cele mai mici amănunte stilistice a unei concepții colective, populare despre viața și lume, întemeiată pe mijloacele de realizare artistică ale folclorului

Experiența milenară de viața, felul de a gândi al țăranului, transmis prin generații succesive, concepția lui despre arta s-au întrupat într-un om de geniu a cărui operă va rămâne în fondul de aur al moștenirii noastre.