Spectrul spațiu privat spațiu public în locuințe pentru studenți [302180]

[anonimizat]-a [anonimizat], am avut ocazia de a trăi o serie de experiențe în diverse cămine pentru studenți în care am participat la diverse activități: lucru, [anonimizat], vizite, [anonimizat]. Toate s-[anonimizat], pe coridorul îngust alăturat. Acest spațiu restrâns produce o comprimare și limitare puternică a diverselor ipostaze pe care spațiul privat sau locul public1 le poate avea iar locuitorii sunt mereu puși în ipostaza dificilă de a-și inventa propriile spații private.2

[anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat]-privat și cum sporesc aceste calități ale spațiului valoarea actului de a [anonimizat]. Cercetarea se va baza în special pe indicii găsite în afara programului de studiu pentru proiectul de diplomă și se va focusa pe aspectele pe care le consider universale și adaptabile de la un program la altul.

cuvinte cheie

Transparență fenomenală 3, influențați de metoda lui Gyorgy Kepes4 de analiză a [anonimizat] o analizează în eseul Transparency:Literal and Phenomenal5 și o definesc dincolo de calitate a materiei, [anonimizat] a [anonimizat]. Referindu-[anonimizat], [anonimizat] „un mod particular de a [anonimizat], se transformă din frontiere liniare în frontiere adânci. Limitele devin spații ce aparțin simultan unor sisteme diferite.”6

Heterotopia7 a fost definită de către filosoful Michael Focault ca o [anonimizat] o [anonimizat] o serie de dihotomii sau aparține unui alt timp și se plasează între spațiul public și cel privat. (închisoarea, cimitirul, [anonimizat], etc.)

Locul public 8 [anonimizat] a cărui condiție minim necesară de a exista este posibilitatea „de a privi și de a fi privit”9 într-un anumit spațiu delimitat fizic. [anonimizat], dar și în spațiul virtual.

[anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat], să „am la îndemână opțiunea dacă îngădui sau nu să fiu văzut de celălalt”10

[anonimizat], „faptul de a locui undeva”11 însă pentru acest studiu trebuie mers mai departe și observat că o [anonimizat]al, se leagă de de eseul Construire, locuire, gândire, publicat de Martin Heidegger în 1952. Plecând de la aceste idei, Christian Norberg-Schulz nuanțează în Genius Loci că locuirea reprezintă mai mult decât un adăpost si implică semnificația că „spațiile unde are loc viața sunt locuri”13- spații cu un caracter aparte. Din această perspectivă voi încerca să documentez și să analizez atât în cadrul studiilor de caz cât și a spațiilor limită.

spațiul public și spațiul privat

locuirea

Plecând de la originea latinească, în cuvântul „locus”, locuirea semnifică și reprezintă un loc în care cineva se stabilește cel puțin o perioadă de timp. Astfel, ea poate fi caracterizată și situată printr-o serie de atribute ce o identifică obiectiv și care țin seama de factori geografici, sociali, politici, istorici. Locuirea are însă și o dimensiune existențială și, cintându-l pe Louis Khan, „ce dorește clădirea să fie?” reflectă o serie de caracteristici subiective și trăiri umane pe care spațiul arhitectural, produs al culturii umane și le asumă prin continua transformare a locului în care se desfășoară existența individuală și colectivă, un ciclu continuu de preluare și transmitere a unor valori14.

În încercarea de a mă apropia de tema de discuție ce mă interesează în mod deosebit voi încerca apropierea de noțiunea termenului de colectivitate și locuire urbană. O problemă majoră în existența programului de locuire colectivă, ce se menține și astăzi a fost lipsa locuințelor ieftine, problemă existentă de la începutul secolului trecut.

„Un apartament pentru minimile nevoi existențiale” a fost premiza sub care s-a desfășurat CIAM-ul din 1929, într-un deceniu intens presat de problema nesatisfacerii nevoii de locuințe urbane și care marca o criză a spațiului pentru individ, majoritatea propunerilor îndeplinind puțin peste 10m2 de persoană. Printre arhitecții care au oferit soluții inovatoare a fost Mies van der Rohe, inclusiv prin rolul de manager pe care l-a avut în cartierul experimental Weisenhof, invitând 29 de arhitecți să susțină ideea progresivă de a crea spații pentru diverse categorii de persoane și reușind prin resprectarea temei generale a variabilității. A fost un exercițiu care a demonstrat eficiența tehnicii sale constructive – flexibilitatea structurii din schelet metalic – ce a permis o plurivalență a utilizării spațiului arhitectural.15 Acest fel de idei au fost utilizate destul de rar în perioada respectivă și nu au reușit să devină un standard, de-a lungul deceniului, țările europene construind apartamente tipizate care nu reflectă necesitățile de viață ale unei societăți plurivalente, România în perioada comunistă, spre exemplu, practica multiplicarea unui proiect sau unui tip de apartament în diverse orașe sau locuri dintr-un oraș. Focusarea în problematica locuirii s-a pus majoritar pe mărirea numărului de metri pătrați oferiți cumpărătorului, eliminându-se deseori din ecuație nevoia de adaptare personalizată a spațiului de locuire, fapt care a dus la creșterea numărului de metri pătrați de persoană din cauza unor probleme precum empty nest care, pe lângă amprenta emoțională lăsată de studenții care părăsesc casa natală, lasă, de multe ori, o cameră ce nu poate fi readaptată la spațiul locuinței și nevoile părinților sau living together apart în care persoanele dintr-un cuplu locuiesc separat.16 Ideile reflectate mai sus duc la necesitatea inversigării mai în detaliu al spațiului locuirii și necesităților și revizitarea limitelor impuse de mentalul colectiv asupra spațiilor de bază ale locuirii în contextul evoluției statutului femeii, zilei lungi de lucru, meselor în oraș și, mai ales, al tehnologiei actuale.

Odată cu scăderea numărului celor care își gătesc acasă, din proprie inițiativă și în mod constant a scăzut, în consecință a crescut și diversitatea de ipostaze pe care bucătăria casei și zona de luat masa le preia, fie devenind din ce în ce mai mult o zonă de întrunire cu prietenii și musafirii fie chiar ocupând același spațiu cu zona de living room. În consecință, living-ul ca și cameră singulară capătă din ce în ce mai puțină notorietate în majoritatea locuințelor în mare parte din cauza ușurinței accesului la tehnologie care a produs un grad de independență și separare a membrilor familiei. Dacă în deceniile 1990 sau 2000 un grup de locuitori se putea aduna la televizor sau calculatorul familiei sau chiar prin vecini, acum majoritatea poartă un calculator mult mai performant în buzunar. Existența acestei camere, într-o manieră bine definită de restul casei este legată de locuința burgheză din secolul al XIX-lea, de nevoia de reprezentativitate și de dificultatea de a gândi o camera relevantă care să preia atât relația cu membrii familiei cât și cu cei care vizitează locuința. Atât apropierea cât și legătura spațială dintre camera de zi sau locul de luat masa și bucătărie este considerată astăzi din ce în ce mai mult o necesitate și o abordare firească în proiectarea unui spațiu care să susțină nevoile afirmate mai sus. Camera personală sau dormitorul a suferit și ea modificări importante în ultimele decenii, evoluând de la spațiul mic dedicat somnului la o cameră cu un nivel ridicat de reprezentativitate, spațiul fiind dedicat intereselor personale, deci zonă de lucru sau primirii oaspeților, similar zonei de zi. Modificarea limitelor dintre camera intimă și camerele de zi în favoarea uneia sau al alteia este explorată de arhitecți prin metode precum mobilier sau pereți culisanți sau alegerea unui pat complet mobil care poate fi utilizat în oricare din camere17.

Spațiul băii a fost întotdeauna asociat cu lipsa de flexibilitate și limitările cauzate de conductele necesare echipamentelor deseori spațiile alocate fiind definite de strictul necesar. Mai recent au început să reapară băi gândite din perspectiva hedonistă în care baia apare ca o cameră echipată pentru igienă, reflectând, din nou, atitudini ale secolelor XIII sau XIX. Lumina directă, lavoarul dublu cât și atenția la detalii pot fi determinante pentru modul în care este perceput un apartament în ziua de astăzi. În acelasi timp, numărul băilor a crescut, baia de serviciu sau pentru invitați fiind un standard normal iar anumite locuințe având camere personale cu băi proprii.

Un alt loc tot mai des întalnit datorită progreselor tehnologice și informaționale ce au adus internetul în fiecare locuință este camera de lucru. Tot mai des apare posibilitatea de a practica o meserie de acasă sau chiar de a-ți lua de la birou zile de lucru acasă.

După ce a existat ca o temă majoră a ideilor arhitecturale exprimate la începutul secolului trecut flexibilitatea încă este o temă abordată în arhitectura locuinței contemporane iar dacă Alexander Colquhoun sugera în 1977 că „exigențele vieții moderne sunt atât de complexe și schimbătoare că orice tentativă a arhitectului de a le anticipa sfârșește printr-o clădire neadaptată funcțiunii sale”18 se poate afirma, după cum am explorat mai devreme, că „exigențele vieții” sunt tot mai complexe și schimbătoare. Există diverse instanțe în care se poate aplica flexibilitatea, ea putând fi stabilită aprioric prin discuții cu viitorii beneficiari și cei care se ocupă de construcția locuințelor însă demersul complex al acestui tip de flexibilitate face ca acest proces să rămână detașat de procesul de construcție al locuințelor simple și accesibile.19 Un exemplu contemporan relevant este cel proiectat de către Zanderroth Architekten ca și inserție urbană în Berlin. (fig. 1) Aceștia au propus o soluție structurală ce nu folosește

fig.1 planul apartamentelor și curtea interioară

pereți portanți la interior exceptând nodul de circulație și liftul oferind cumpărătorilor posibilitatea de a-și alege singuri schema de poziționare a camerelor. Pe lângă schemele cu două sau trei dormitoare, beneficiarii au ales și duplexuri conectând apartamentele pe verticală. Datorită faptului că au folosit aceeași fațadă pe ambele corpuri și planșee prefabricate, costurile pentru acest proiect au fost scăzute. (1,057 £/m2)20. O altă abordare relativ populară este cea a utilizării pereților mobili pentru reinterpretarea spațiilor în diverse camere. În vreme ce unii arhitecți abordează această egalitate a spațiilor locuinței ca o reflexie a egalității între toți membrii familiei, trebuie remarcată totuși limitarea acustică a unui sistem extrem de flexibil și incompatibilitatea cu relativa stabilitate a mobilierului. Un alt exemplu este cel în care pereții flexibili joacă un rol limitat în determinarea spațiului iar camerele își păstrează stabilitatea. Două exemple relevante le putem găsi în arhitectura lui Herbert Wimmer în care arhitectul oferă posibilitatea de a împărți două spații majore despărțite de module fixe (băi, depozitări) în două sau chiar trei spații minore. Dezavantajele menționate mai devreme fac greu de înțeles cum ar putea aceste locuințe găzdui o structură familială clasică și par mai degrabă direcționate spre cupluri tinere sau colegi care împart același apartament.(fig.2)

fig.2 Herbert Wimmer, Viena

Un exemplu cumpătat și utilizabil pentru diverse grupuri sociale poate fi considerat acest tip de apartament care leagă două camere convenționale, dormitor și living room printr-o deschidere parțială.

fig.3 Patricia Zacek, Viena

locul public

Transformările suferite de către elementele și situațiile ce implică spațiul arhitectural despre care am discutat anterior au apărut, deși pare mai greu de conceput, din cauza stabilității și evoluției lente a orașului, și în spațiul urban al ultimelor decenii. Este nevoie de a merge din nou la esență și a găsi răspunsuri despre spațiul public. În contextul actual acesta este, la o formulare sau impresie imediată asociat cu spațiul gol al arhitecturii în sensul reprezentării lui Nolli și, în extensie, ca opozant al spațiului privat. Augustin Ioan notează că „…atributul de a fi public presupune cu necesitate ca “înscenare” spațială doar o întindere, iar nu un spațiu delimitat. Cuvântul loc indică aici faptul că există doar o cerință spațială minimală pentru înființarea, pentru survenirea unui eveniment public, o suprafață limitată.”21 Înțelegem de aici că limitele sunt date de „evenimentul” în sine și nu există nevoia unei construcții pentru a defini locul. Un exercițiu de imaginație clarificabil îl găsim în prelegerile lui Louis Kahn despre voința de a exista a școlii: „… un om sub un copac, vorbind cu câțiva oameni despre o realizare pe care a avut-o – un învățător. El nu știa că este învățător, și cei ce îl ascultau nu se considerau studenți sau elevi. Ei doar erau acolo și le plăcea experiența de a fi în prezența cuiva care a avut o realizare…în jurul său erau oameni care au realizat că le-ar plăcea să-și trimită copiii la acest om – că era plăcut să știi, să realizezi – lucrurile pe care el le știa. Așadar, o nevoie a fost simțită automat pentru aceast lucru, fenomen, început, denumit „profesor” și „student”.”22

Urmărind acest fir de gândire voi fi nevoit să utilizez pe parcursul textului sintagma de loc public în detrimentul spațiului public pentru că reprezintă mai bine începutul evenimentului arhitectural. Fără nevoia, așadar, de a ne gândi la construit, putem vedea mai limpede aceste evenimente din cadrul spațiului ca undele unui obiectelor aruncate într-o apă. O undă prea mare va anula întotdeauna o undă prea mică, dacă ele sunt potrivite se vor îmbina. Pentru a nu fi distruse, undele mici au nevoie de un anumit grad de privat care variază în funcție de eveniment, de ce se petrece împrejur, și alți factori greu de cuantificat etc. Aici aparte nevoia de privat care produce semi-publicul, semi-privatul, o fluctuație de intensitate între două valori care nu există într-o versiune niciodată completă: public și privat.

Probabil, în forma sa cea mai accentuată și bine definită, spațiul public a existat mai întâi sub forma agorei și al forumului roman, spațiu al antichității în care s-au exersat dialogul, conflictele și comerțul cetății, iar mai apoi, în dezvoltarea orașelor după perioada clasică, apare piața medievală ca „lubrifiant” al activităților și creațiilor artistice și al celor mai violente manifestații (revolte, pedepse cu moartea, etc.). dar este reprezentat în istoria orașului și de alte elemente constitutive: stradă, scuar, parc, piață, etc. ele fiind potențate în mod diferit în funcție de diverse proximități, modul în care au fost proiectate, deci, capacitatea lor de a stimula interacțiunea. „Când devine spațiul exterior, „negativul” arhitecturii, public?” se întreabă istoricul Cosmin Ungureanu. „Probabil că, în mare măsură, spațiul este public atunci când atinge o dimensiune civică, devenind un teritoriu fie al dezbaterii, fie, pur și simplu, al „participării urbane”.23 În această instanță poate fi identificată și fragilitatea existenței sale constituită în trecerea de la public către privat. Dacă am putea reformula și regândi problema din perspectiva dinamicii umane, fraza ar putea fi rescrisă astfel: fragilitatea existenței sale constă în legătura între colectiv și individual în relația lor reciprocă. Deși gândirea populară a reușit să promoveze stările public și privat ca o dihotomie, aceasta este cel puțin una falsă, la fel ca și opoziția între colectiv și privat. „Conceptele de „public” și „privat” pot fi văzute și înțelese în termeni relativi ca o serie calități spațiale care, diferențiindu-se gradual, se referă la accesibilitate, responsabilitate, relația dintre proprietatea privată și supervizarea a unități spațiale specifice.”24 Referindu-ne mai departe la orașul modern, față de claritatea, ordinea și simetria regăsită în epocile trecute, acesta, din dorința de a se rupe de trecut diluează și aruncă în ambiguitate și mai mult polivalența stărilor public și privat atât la nivel urban cât și la nivel arhitectural. De la urbanismul liber care adaugă un strat de confuzie și lipsă de identiate a spațiului urban, la noile înălțimi ale locuințelor colective și tipurile de vecinătate la care sunt supuși cei ce locuiesc pe verticală până la pierderea caracterului pietonal al străzilor, acestea fiind ocupate de mașini. Pe lângă aceste aspecte, nu trebuie să uităm că multe orașe se definesc ca un colaj de suprapuneri a multor straturi istorice și moduri de locuire ce generează o infinitate de revendicări teritoriale. Pentru a clarifica, măcar puțin, aceste aspecte putem analiza câteva situații concrete extrase din diverse perioade și culturi urbane.

Locuințele tradiționale din Bali sunt formate dintr-o serie de pavilioane ce au corespondentul în arhitectura occidentală a camerelor unei case. Aranjate după anumite reguli și închise cu un zid scund care lasă vederea să treacă dinspre stradă în interiorul curții și reciproc, nu oferă o senzație dominantă că ai călcat proprietatea cuiva chiar dacă tocmai asta se întâmplă. Intrarea în acest tip de locuință se produce printr-un „portal” de intrare care este accesibil tuturor fiind închis fie cu o poartă fragilă fie deschis. Deși intrarea într-o astfel de locuință explodată extinde noțiunea de spațiu public, pavilioanele în sine au grade diferite de intimitate și în general sunt mult mai private, întreaga casă producând diferite niveluri de accesibilitate. Mai recent, o dată cu creșterea globalizării, turismul a produs din aceste spații un fel de spații publice private. În zona occidentală, „parte din problema… cu spațiile publice private – piețe deschise, grădini, parcuri este că arată ca spații publice dar nu sunt – este că drepturile cetățenilor care le folosesc sunt sever restricționate.”.25 În acest caz, toată problematica se răstoarnă asupra localnicilor în raport cu turiștii, aceste presiuni ducând în ultimii ani la tendințe de modificare a străzilor din Bali în așezări prea „lustruite” și aranjate de presiunea turismului.

fig.4 interiorul unei curți tradiționale din Bali

Străzile „suspendate” din Nias, Indonesia, sunt singurul spațiu public ce leagă locuințele din satale aflate pe această insulă producând o îmbinare unică între colectiv și privat care respectă un tipar complex de zonificare. Satele sunt așezate pe movile foarte înalte de pământ și pot fi accesate prin trepte de piatră aflate la extremitățile străzii iar numărul de case este determinat de dimensiunea movilei. Strada este folosită pentru activități precum jocuri cu mingea, uscarea plantelor și semințelor, socializare producând un spațiu al străzii ideal caracterizat de finisajul de piatră ce nu reține apa, absența traficului și profilul în trepre al caselor folosit ca locuri de stat. La parter, în imediata vecinătate, sunt plasate camere de zi mari ce mențin legătura cu activitățile fig. 5 fațadă a unei străzi din Nias, Indonesia

străzii și care le oferă posibilitatea, mai ales copiilor, de a accesa orice locuință fără să se rătăcească. În afară de intrarea frontală mai există alei foarte înguste între case ce permit accesul atât în zona de zi cât și la etajele superioare spre spațiile intime. Localnicii se pot folosi de întreaga lățime a străzii doar cu anumite ocazii și respectând anumite obiceiuri iar, datorită poziționării camerei de zi, parterul poate fi plin de vizitatori, camera devenind o extensie a străzii.25 În eseul său „The Room, the Street and Human Agreement” Louis Kahn reflectă către legătura dintre urbanism și arhitectură într-o serie de gânduri ce reflectă cu fidelitate acest exemplu de așezare: „Strada este o cameră a înțelegerii. Ea este dedicată de către fiecare proprietar orașului în schimbul serviciilor comune. … Străzile nesfârșite, de la apariția automobilului, au pierdut în totalitate calitatea unei camere. Cred că proiectarea orașului poate începe realizarea acestei pierderi prin direcționarea efortului de a reintegra strada unde oamenii trăiesc, învață, fac cumpărăturile și lucrează ca o cameră reieșită din comuniune.”

spațiul privat

Există ca o ipostază în care te poți afla în cadrul spațiului public, cu condiția „să avem la dispoziție cel puțin șansa de a ne izola de jur împrejur de orice posibilitate de a fi văzuți” și să „am la îndemână opțiunea dacă îngădui sau nu să fiu văzut de celălalt” 26. Dat fiind că existența spațiului privat este în strânsă legătura și condiționată de acțiuni produse în spațiul public, ambele sunt caracterizate de o calitate efemeră.

Augustin Ioan menționează în eseul său, Spațiul privat, relațiile cauzate de „diferența de grad” între locul public și spațiul privat: învecinarea, îngrădirea și zonele în care publicul și privatul se amestecă în diferite procente. Voi explora în continuare Învecinarea, element esențial al locuirii, este posibilă doar cu ajutorul închiderii în spațiul public deoarece distanțarea în afara comunității a individului îl scoate pe acesta din sfera locuirii și retragerea în singurătate nu poate primi calitatea de privat. A fi vecin cu cineva, reprezintă în același timp conștientizarea faptului că față de locuința sa trebuie să existe un respect al capacității acesteia de a-l retrage în intimitate. Împrejmuirea cu intenția reculegerii în spațiu propriu îi interesează, așadar, pe toți cei ce se învecinează prin acceptarea acestei retrageri ce se produce în cele mai multe cazuri la nivel de grup familial, amical, sau cu scop personal. În extensia acestei problematici se poate discuta și de alte două aspecte ale învecinării și locuirii, cele ale orientării și identificării în cadrul unei așezări. Felul în care omul se poate identifica existențial cu locul este determinat la nivel primar de elemente precum nod, cale, cartier,27deoarece „o bună imagine a mediului îi oferă posesorului o senzație importantă de securitate emoțională”28 În cazurile în care această asociere a omului cu elementele de închidere, de prezență umană, este slabă se poate spune că acesta se simte pierdut, rătăcit, seniment ce contrastează cu securitatea garantată de închiderea în spațiul public, producerea spațiului privat. Căutând mai departe indicii, Kevin Lynch ne sugerează că această capacitate de orientare într-un loc poartă numele de „imageability”.29 Este important să facem aici distincția între identificare și orientare, care, deși sunt parte din același întreg, au nuanțe diferite iar fiecare poate exista independent sau în gradație ridicată față de cealaltă. Un loc îți poate oferi senzația de „acasă” fără a ști structura pe baza căruia este construită acea așezare, adică abilitatea de orientare, și viceversa.

Îngrădirea față de ceilalți, sau ridicarea de limite pe un loc dat cu posibilitatea de a fi sau nu văzut de ceilalți garantată doar de propria mea dorință reprezintă condiția esențială pentru apariția spațiului privat. Este necesar să menționăm câteva aspecte legate de problema învecinării și a îngrădirii prezente în epoca modernă ale căror consecințe formează „sfera pseudo-intimității”.30 Jürgen Habermas vorbește în Sfera publică și transformarea ei structurală despre polarizarea dintre sfera intimă și

sfera socială. El argumentează că modul de transformare al impactului asupra vieții pe care a început să-l aibă companiile au dus spre mutarea „sferei intime, cândva situată în centrul sferei private” astfel încât spațiul privat s-a dizolvat. Firmele din industrie au construit apartamente, s-au ocupat de viața culturală a angajaților, s-au angajat în a oferi cursuri gratuite și alte serii de beneficii accesibile unei familii preluând funcțiunea instituțiilor publice, asumându-și aceste datorii din postura de entitate non-publică, astfel impregnându-se în societatea unui întreg oraș. Astfel, cu marile companii, separarea sferelor public și privat a devenit inexistentă. Structura spațiului arhitectural și urbanistic a primit, inevitabil, reflexia acestor condiții sociale, apariția pseudo-intimității. Habermas amintește de închiderea uzuală a casei private „făcute vizibilă la exterior prin curtea din față și gard și posibilă la interior prin individualizarea și varietatea structurării camerelor”31 care nu se mai regăsește în multe exemple de astăzi la fel și de limitarea „contactului social al sferei publice”32 prin pierderea sau împuținarea spațiilor de primire a oaspeților și socializare în afara nucleului familial. Criticând un exemplu direct descoperit în cadrul suburbiei americane ce contrastează cu elementele locuinței enunțate mai sus, aceasta se prezintă în spațiul urban printr-o serie de pajiști deschise complet către spațiul străzii și îi lipsesc elementele de intermediere între sferele principale, gardul, curtea, reproducându-se „stilul vieții din armată”33. Posiblitatea celor învecinați de a privi în intimitatea familiei face ca sfera privată să devină inexistentă, în cadrul social, compartimentările ușoare asigurau „funcțiuni ale comunicării sociale, greu de distins de controlul social.”34 Pentru a câștiga intimitatea, individul a fost pus în postura de a face ceva. „Un rezident la curte, de exemplu, își mută scaunul spre partea din față decât spre curte pentru a arăta că nu vrea să fie deranjat”.35 Odată cu contopirea sferei private în cea publică, aceasta a produs noi moduri de implicare familială în cadrul cartierului care, din nou, au distrus orice fel de limită între public și privat inventând un nou model de „apropiere privată”36 ce a generat, mai departe, „fetișismul implicării în comunitate”.37 Habermas vede în acest efect o mutație a dezbaterii critice a publicului ce atacă individualitatea și împlinirea personală în retragere, semnificând un gest de egoism în contrast cu activitățile în cadrul grupului, chiar și privitul la televizor, ce-l fac pe individ să devină „o persoană reală”.38 El remarcă aceste tendințe de dispariție a gradării public-privat chiar și în cadrul arhitecturii vechi a orașelor unde clădirile s-au învecinat cu dezvoltările moderne ce au produs astfel de situații și amintește de block-urile urbane care, „cu fața la stradă și grădina și curțile din spate”39 ajutau la organizarea orașului. Acest sistem a fost demontat, în mare parte, de necesitățile unui trafic de mașini în creștere ce a sugrumat potențialul străzilor și altor spații publice ca loc de întemeiere al sferei publice. Asta îl face pe individ să locuiască într-o aglomerație urbană dificil de penetrat care-l motivează să se întoarcă mereu la

sfera sa privată care se tot extinde. Referindu-ne tot la critica orașului american, pe lângă dezvoltarea suburbiilor, autostrăzile ce penterau oașele au adus în interiorul lor poluarea sonoră, a aerului cât și mutarea comunităților și distrugerea vechilor case. Cei cu resurse materiale au găsit o modalitate ușoară de a se retrage în sprawl-uri pe aceste autostrăzi, mașina personală devenind singura modalitate viabilă de a se mișca în cadrul urban al cărui centru rămânea pustiu după orele de lucru. Aducând aceste realități la zi, multe orașe din Statele Unite și nu numai au renunțat la vechile autostrăzi iar traficul auto în centrele orașelor a fost în multe țări fie interzis, fie limitat și înlocuit de transportul în comun. Portland, Oregon, a fost primul oraș american care și-a demolat autostrada ce tranzita orașul pentru a o înlocui cu un parc urban ca punct de acces pe malul râului Willamette. Aceasta a fost strategia principală dintr-un plan de regenereare urbană mult mai larg în centrul orașului. De la implemetarea sa, în 1974 evaluarea terenurilor din centru a crescut cu 10% în medie, pe an. Implementarea proiectului de regenerare urbană a permis orașului să promoveze dezvoltarea facilităților în jurul apei ce a avut un impact economic pozitiv în cadrul orașului transformând centrul într-un loc atractiv. Alte orașe americane precum Seattle, San Francisco, Milwaukee sau Seoul în Coreea de sud au avut intervenții asemănătoare în ultimele decenii. Proiecte ce au interzis sau restricționat autovehiculele în centrele

fig.6 Cheonggye Expressway, Seoul

orașelor s-au concretizat și în orașele din Europa. Interesul și implicarea comunităților locale în recâștigarea centrelor orașelor reprezintă o reparare a sferei publice de către sfera privată „câștigând tărie una pe seama celeilalte ĩn acest efort comun”.41

Un alt aspect ce privește problematica îgrădirii în sfera privată este dimensiunea existențială în relația om-loc. Spre deosebire de de ce? –ul închiderii explorat în critica habermasiană, întrebarea cum? devine mai degrabă esențială pentru explorarea acestei laturi. Christian Norberg-Schulz întreabă în Genius Loci „Cum este o așezare relaționată cu mediul, și cum este silueta sa?”42 Apariția limitelor pe suprafața unui teren a generat de-a lungul istoriei procese diverse ce au făcut din definirea unei zone cu calități diferite față de împrejurimi un gest cu semnificație culturală. Îgrădirea poate fi produsă, la nivel primar, cu ajutorul unei limite construite ce delimitează o zonă dar poate fi și un „grup dens de elemente, unde o limită continuă este mai degrabă dedusă decât prezentă”, sau chiar o simplă „schimbare în textura solului”. Schulz găsește indicii culturale la Gunter Nitschke care ne arată că și etimologia cuvântului teren își are originea în shime, indicatorul de delimitare teritorială precum și alte cuvinte ca „town”, provie din zaun care înseamnă „gard” sau „valley” cu proveniența în vallum care este apropiat de „wall” (zid). Toată istoria arhitecturii, și implicit a gestului îngrădirii, este realționată cu formarea unor spații determinate de centralitate sau longitudine, o multiplicare a acestora, mixare sau folosirea ambelor mijloace. Decizia de retragere în spațiul privat, implică și posibiliatea de a ieși din el în spațiul public, printr-o deschidere, fereastră, ușă, „ce determină o axă care implică mișcare longitudinală”.43 Întregimea efectului îngrădirii se materializează și prin prezența acoperirii ce amplifică retragerea în privat dar are și efect de potențare împreună cu deschiderea, „centralitatea și lungitudinea fiind accentuate de închideri precum domul sau boltirea”44 în timp ce un spațiu „luminat de deasupra stârnește percepția că te afli în interior și exterior în același timp”45. Camera fără acoperiș reprezintă modul ideal de intimitate ce împrumută din ambele lumi, complet protejat de privirile din jur dar în același timp conectat cu natura, cerul, aerul și lumina naturală, elemente ce stimulează contemplarea interioară. Așadar, „soliditatea sau transparența limitelor unui loc determină cât de izolat este acesta sau dacă face parte dintr-un tot cuprinzător”46 dorința umană de a trăi mai degrabă în intimitate sau sau mai degrabă cu ceilalți capătă astfel o influență determinantă pentru caracterul unui loc. Venturi ne amintește că „ Arhitectura apare la întâlnirea forțelor interiore și exteriore ale utilizării și spațiului”47 întărind convingerea că pentru relaționarea între închiderea privată și sfera publică, zonele de tranziție și cum permit ele trecerea de la un grad la altul joacă un rol esențial.

În ceea ce privește caracterul pe care îngrădirea și deschiderile alese le oferă arhitecturii mai trebuie făcute câteva mențiuni cu referire la structura îngrădirii. Kahn ne spune că „structura, cred, este dătătoare de lumină”48, așadar între deschiderea în sine și structura închiderii sau sistemul ei constructiv există o strânsă relație, „caracterul unei clădiri fiind în primul rând determinat de felul de construcție utilizat; fie că este schelet, plan liber și reinterpretabil sau masiv, cu locuri bine definite și materialitate intensă. În ceea ce privește deschiderile, putem afirma că au o dublă importanță. Prima se manifestă în felul în care locul retras, îngrădirea, își formează relațiile interior-exterior iar pe de altă parte felul în care locul interior este luminat. Putem descifra calitățile și ordonarea spațiului pe care le produce lumina dacă privim din nou la exemplele lăsate de Louis Kahn: o dată, pentru a reda atmosfera și intuiția folosului unei camere, el spune că: „până și un spațiu intenționat întunecos ar trebui să aibă doar destulă lumină… pentru a ne arăta cât de întuneric este.”49 sau, pentru a arăta importanța luminii în organizarea spațiului, nișele intime ce mărginesc interiorul fațadei în biblioteca Philips Exeter au fost produse din convingerea lui Khan că instincul uman primar pentru a citi o carte este atracția către lumina solară, într-un loc retras. Așadar, aceste cazuri ar fi doar o infimă explorare ce semnalează multitudinea de fațete și implicații culturale pe care gestul uman de retragere în intimitate, de a se îngrădi în spațiul public, le generează.

locul psihic

În extensia discuției spațiu privat – spațiul public se cuvine să analizăm și calitățile psihice, interioare, stările omului în relație cu sfera publică și sfera privată. În alte cuvinte voi încerca să găsesc indicii despre cum și în ce situații starea intimă oferită de retragerea în privat se poate produce în cadrul locului public. Aceasta implică, de fapt, că un spațiu trebuie să producă un anumit fel de caracter, atmosferă, ce mișcă individul spre o contemplare interioară. Gaston Bachelard vorbește în Poetica Spațiului despre un alt loc al spațiului intim, și îl plasează în interiorul psihicului uman. „Imensitatea intimă”, același loc interior de unde provin operele de artă este același loc care stârnește contemplarea, generată fie de „obiectul apropiat… către spațiul lui altundeva”50 fie de „casele trecutului”51, primele experiențe arhitecturale ale copilăriei, sau când aceasta se întâmplă în cadrul natural, se produce „imensul”, care reflectă în ale sale imagini „fenomenologia pură… fără fenomene”. Desigur, nu toate spațiile au puterea de a genera această imensitate, dar toată arhitectura are potențialul de a o avea, ceea ce Kahn denumea monumentalitatea arhitecturii, reflectă de fapt o calitate spirituală pe care o poate avea o structură, calitate ce este enigmatică și așadar dificil de intuit de către arhitectul creator. „Nici cel mai bun material nici cea mai avansată tehnologie”52 nu pot ajuta o clădire în scopul ei de a atinge acest ideal.

Pentru el, fraza celebră a mișcării moderniste, „forma urmează funcțiunii” nu avea sens, și considera că pentru o clădire este importantă funcțiunea dar că ea trebuie să „funcționeze psihologic”53 și în același timp să depășească cerințele stricte ale programului. Ilustrează un exemplu grăitor pentru această idee amintind de Termele lui Caracalla cu o înălțime interioară de 45 de metri și menționează că oamenii se pot îmbăia și într-un spațiu de 2,40 metri înălțime. Așadar, un pas esențial pentru surprinderea spiritualității arhitecturii, a spațiului poetic, contemplativ, arhitectul trebuie mai întâi să ducă programul de la cantitativ la calitate prin interpretarea și redefinirea ariilor necesare în spații cu semnificație culturală și socială.

Ar mai fi util să precizăm că percepția timpului în cadrul spațiului public este de o importanță majoră și felul în care acesta ia formă influențează nivelul la care trecerea timpului este percepută individual. După cum am menționat anterior, spațiul arhitectural, felul în care se ridică de la sol, deschiderile, lumina, influențează și stârnesc anumite acțiuni sau trăiri care pot fi pozitive sau negative, așadar influențează și percepția trecerii timpului care se întemeiază pe baza acțiunilor umane. Referindu-ne din nou la cele două tipuri de spațiu ce au produs formele culturale arhitecturale, spațiul central și cel longitudinal, putem afirma că la nivel elementar, spațiul central, fie un cub sau un cilindru, poate stimula senzația de ordine, stabilitate și liniște. Timpul perceput în acest spațiu central este încetinit și îndeamnă la contemplare și odihnă. În cazul spațiului longitudinal, este sugerată deja o direcție, așadar este un spațiu care îndeamnă la mișcare, explorare spațială. Aceaste senzații pot fi amplificate prin exagerarea diferențelor dintre cele două dimensiuni ale planului, crescând tensiunea spațiului și distorsionând percepția temporală.

fig. 7 Biblioteca Laurențiană, Florența, spațiu alungit, amplificat de ritmul elementelor arhitecturale

fig. 8 Biblioteca Phillips Exeter, atriumul central îți prezintă de la intrare cărțile, „ofranda” prețioasă a unei biblioteci

Exemplele care pot oferi diverse percepții temporale pot fi nelimitate din cauza variațiilor care pot exista între aceste spații și datorită fapului că ele nu există aproape niciodată în forma lor pură ci mai degrabă le găsim îmbinate cu variațiuni determinate de goluri, lumină, puncte de interes, înălțimi variate ale spațiului, toate aducând un rol important la perceperea timpului interior. Pe lângă caracterul arhitectural, desfășurarea timpului este influențată într-o mare măsură și de evenimentele petrecute într-un spațiu cât și de semnificația pe care acesta o poartă în raport cu experiențele sale anterioare. Concluzia pe care o putem trage este că spațiile arhitecturale au un al lor „timp propriu” și care, deși este experimentat diferit de către indivizi participă la întărirea caracterului și semnificației unei clădiri.

Păstrând aceleași calități și idei ca fiind relevante și în cardul spațiilor publice exterioare, acestea sunt deseori caracterizate și de un alt strat evenimențial inerent spațiilor care adună diverse mase de oameni în cadrul orașului. Maniferstări, gânduri, gesturi, sunete, interacțiuni, temperaturi, lumină, toate acestea reprezintă aspecte suprapuse ale spațiilor publice ce își aduc aportul la influența aspura percepției trecerii timpului a individului. Revenind la Bachelard, acesta asociază imensitatea spațiului natural cu imensitatea imaginativă a individului contemplator și sugerează că această intimitatea este în noi care apare atunci când dispare precauția determinată de intensitatea vieții. „De îndată ce devenim nemișcați, suntem altundeva; visăm într-o lume ce este imensă”54, imensitatea intimă devenind tempoul omului visător. Imaginea colajului nesfârșit de întâmplări ce se petrec în spațiul public devine extensia cadrului natural bachelardian care te duce alt undeva, mult mai intens, un cadru natural antropizat, în care ne simțim în siguranță, cu infinite percepții, manifestări, trăiri. „Cele două tipuri de spații, spațiul intim și spațiul exterior, se încurajează reciproc… și prin imensitatea lor aceste două tipuri de spațiu… se amestecă55. Când singurătatea umană se adâncește, cele două imensități se ating și devin identice.

transparența

Voi discuta aici despre două perspective ale acestei problematici, una fiind transparența ca „negociator între locul public și spațiul privat în configurarea unui mediu construit.” 56 La începutul secolului al XX-lea, a crescut fascinația arhitecților și constructorilor pentru noile materiale ce au permis experimente spre imaginarea unor noi tipuri de spațiu, cu noi calități și relații, o nouă arhitectură. În colaborare cu noile performanțe structurale, sticla devine materialul cel mai utilizat datorită eliberării ferestrelor și fațadelor de constrângerile structurale și începe să acopere deseori întregul înveliș al fațadei clădirilor.

În legătură cu spațiul privat, sticla a încercat să medieze și să chiar să stingă trecerea de la interior la exterior, să facă din natură „fundal pentru spectacolul vieții intime”57 fie prin deschiderea către grădină sau aducând grădina în interior.

fig.9 Casa de la cascadă, Frank Lloyd Wright

spațiul interior și cel exterior se disipă

fig. 10 Casa N, Sou Fujimoto,

Spațiul grădinii devine spațiul casei

În ceea ce privește locul public, sticla a produs diverse procese și atitudini jonglând de la folosirea ei în arhitectura hi-tech nu atât pentru calitățile ei transparente cât pentru posibilitatea de exaltare a tehnicii, prin expunerea structurii portante cât și a instalațiilor și uneori a circulațiilor (lifturi, scări). Însă adevărata calitate adusă de către sticla transparentă în expunerea locului public s-a produs de la clădirile de birouri ale mijlocului de secol până la exemple contemporane în care vizibilitatea prin transparență s-a extins și în cadrul instituțiilor publice. Exemple precum Turnul Seagram din New York și Galeria Națională din Berlin ale lui Mies van der Rohe sau Fondation Cartier în Paris, de Jean Nouvel, sunt bune exemple ale producției de spațiu public, spațiu din care poți vedea și în care poți fi văzut în interiorul clădirii. Prin utilizarea sticlei pentru „eliberarea” arhitecturii cu spații de natură publică aceasta „a devenit din ce în ce mai mult din simplu agent al transparenței, unul al „democrației””58. Transparența face o trecere de la un sens metaforic la un sens existențial ce pune o amprentă unică în istoria arhitecturii, de la agora grecească încoace, asupra felului în care arhitectura mediază procesul democratic. Un exemplu mai mult decât grăitor este extensia Reichstag-ului din Berlin reimaginat de Norman Foster acum două decenii în care propune refacerea cupolei însă din sticlă unde „vizibilitatea democractică”59 implică și un acces deasupra aulei și implicit deasupra spațiului deciziei legislative.

fig. 10 Cupola Reichstag-ului, Norman Foster,

Transparența se expune deasupra guvernanților

Altă fațetă a transparenței, explorată rar în arhitectura privată, cea a locuinței, o reprezintă dispariția spațiului public sub premiza casei de sticlă, cu exemplele celebre ale caselor proiectate de Mies van der Rohe și Philip Johnson. Este bine cunoscută povestea clientei lui Mies van der Rohe care, trăind pentru o vreme în casa de sticlă, mărturisește: „cu cei patru pereți de sticlă mă simt ca un animal după pradă, mereu în alertă. Sunt mereu neliniștită”60. Toate temerile ei proveneau din obsesia că ar putea fi privită în intimitatea spațiului privat. Deși aceste problematici se referă exclusiv la spațiul privat, care după cum am arătat, cere ieșirea de sub privirile celorlalți, chiar și în cazul unei case de sticlă fiind necesară posibilitatea unei zone ascunse, complet intime.

O altă posibilitate, mai ales în cazul arhitecturii domestice, al necesității spațiului privat o reprezintă cazul transparenței fenomenale. În Language of Vision, Gyorgy Kepes ne spune că „dacă cineva privește două sau mai multe figuri ce se suprapun, și fiecare revendică pentru sine partea comună suprapusă, atunci acela este confruntat cu o contradicție a dimensiunilor spațiale. Pentru a rezolva această contradicție trebuie să ne asumăm prezența unei noi calități optice. Figurile sunt înzestrate cu transparență.” Mai departe Kepes ne lămurește și cum se traduce conceptul în afara spațiului bidimensional, am putea presupune, spațiul arhitectural: „transparența implică, totuși, mai mult decât o calitate optică, implică o ordine spațială mai largă. Transparența înseamnă o percepție simultană a diferite locații spațiale.” 61Privită din această perspectivă, transparența devine din ceva limpede, clar, o interpenetrare cu atribute ambigui. În timp ce în pictură tridimensionalitatea poate fi sugerată, arhitecturii îi este intrinsecă dar în același timp transparența literală se obține și este mai facil de discutat decât cea fenomenală. Colin Rowe și Robert Slutzky analizează în eseul Transparency: Literal and Phenomenal, două clădiri moderniste pentru a ilustra transparența fenomenală la nivel spațial: spațiul de workshop al clădirii Bauhaus și vila Stein. Cortina de sticlă ce învelește corpul clădirii Bauhaus demonstrează transparență materială ce lasă privitorului puține lucruri de intuit, se înțeleg limpede planșeele iar spațiul din spate este ușor recognoscibil. În schimb, fațada vilei Stein alternează între benzi de geam generoase și benzi de perete alb, întărind prezența sticlei, parterul retras este imitat pe terasa casei, iar pe fațada secundară ușile de sticlă indică finalizarea suprafețelor vitrate. Toate acestea reprezintă detalii ce ajută privitorul să-și producă o construcție mentală a spațiului interior prin propria intuiție. Rowe ne sugerează că Le Corbusier a introdus intenționat aceste detalii ce acționează ca indicii asupra spațiilor ce nu sunt imediat vizibile.

Folosind această metodă de cercetare pentru a inspecta modul de locuire al Bucureștiului tradițional și modern, Ștefan Ghenciulescu reformulează în Orașul Transparent fenomenul la nivel urban-arhitectural: „transparența virtuală (reprezintă) un mod particular de a defini limitele, un tip de situație în care limitele se spațializează, se transformă din frontiere liniare în frontiere adânci. Limitele devin spații, ce aparțin în mod simultan unor sisteme diferite.”62

fig.11. Secțiuni de țesut între bulevardele Ferdinand I și Pache Protopopescu. Se observă gradarea între „mai public” și „mai privat” la nivelul străzilor, parcelelor cât și al arhitecturii

Așadar, Bucureștiul poate fi descris intuitiv printr-o serie de caracteristici aflate la intersecția spațiului urban cu cel arhitectural: modul în care obiectul de arhitectură se așează pe parcelă, curțile în profunzime, limitele slabe dintre stradă și parcelă ce infuzează lotul cu calități publice, creează o imagine urbană și un mod specific de a locui. Zona proiectului de diplomă, porțiunile de țesut dintre Ferdinand I și Pache Protopopescu a păstrat aceste calități în diverse perioade de construcție și produce intermedierea public-privat prin intrări fundătură, garduri transparente, și alveole ce diversifică ipostazele private ale curților.

spații-limită

heterotopie

Ideea de heterotopie urmează modelele stabilite de noțiunile de utopie și distopie plasându-se între cele două și tratează spațiile „altfel”.1 Michel Foucault a fost cel care a elaborat principiile heterotopiei între 1966 și 1967. Principiile teoriei au fost cel mai complet elaborate într-o discuție cu un grup de arhitecți, care a devenit cea mai cunoscută dintre conferințele lui Foucault despre heterotopie. Filozoful încearcă să descrie anumite principii de relații și caracteristici ale unei categorii de spații culturale, instituționale și discursive care sunt diferite de anumite standarde existente: spații tulburătoare, intense, incompatibile, contradictorii și spații care se transformă.2

O sursă de inspirație importantă pe care Foucault își bazează principiile heterotopiei este reprezentată de lucrările lui Gaston Bachelard și teoria acestuia conform căreia oamenii nu trăiesc într-un spațiu omogen și gol; din contră, trăiesc într-un spațiu saturat catitativ și fantastic.3 Spațiul percepției noastre primare împreună cu spațiul viselor conțin calități intrinseci; pot deveni spații de deasupra sau, din contră, spații de dedesubt, sau spații care pot curge ca apa sau spații congelate, fixe, ca piatra sau cristalul.4

Foucault enunță șase principii ale heterotopiei și prezintă modelul oglinzii.5 Oglinda este în sine un spațiu utopic fiindcă relevă o lume abstractă, un spațiu fără loc; este o heterotopie în sensul în care oglinda ocupă un spațiu fizic în realitate exercitând o reacțiune virtuală a poziției reale a privitorului.

Heterotopia, în concepția lui Foucault, are capacitatea de a juxtapune într-un spațiu real și unic mai multe locuri care sunt incompatibile.6 Exemplul teatrului este ilustrativ pentru această afirmație: în spațiul real și predefinit al scenei se pot succede o serie întreagă de spații care nu au legătură unul cu altul , fiecare dezvăluind lumi diferite. La fel și sala de cinematograf care pe un ecran în două dimensiuni se derulează spații tridimensionale.

Heterotopia funcționează și din punct de vedere temporal.7 Un spațiu heterotopic poate apărea atunci când o anumită societate cu o anumită cultură ajunge să se despartă de înțelegerea tradițională a timpului. Un exemplu de astfel de situație o reprezintă cimitirul care, pentru individ, devine un spațiu odată cu pierderea vieții și oprirea timpului; existența unui spațiu în timp devine ambiguă. Deasemenea, există spații heterotopice care acumulează timpul la nesfârșit, cum ar fi biblioteca și muzeul.8 Aceste programe propun niște spații reale în care timpul, culturile societăților și diferitele percepții ale acestora sunt adunate sistematic și pot fi accesibile oricui. Contemporaneitatea a dezvoltat această idee inventând spațiul virtual care la rândul său este nelimitat, infinit. În contrast cu aceste spații, există festivalurile și circurile,9 de exemplu, care sunt legate de ideea de trecere și pe-trecere a timpului. Aceste spații devin expresia efemerității și a neutralității timpului.

Caracteristca spațiilor heterotopice este că au o funcțiune în relație cu spațiul care rămâne în jurul lor, iar această funcțiune se desfășoară între două extreme.10 Heterotopiile ori crează spații iluzorii care descriu spații reale ori crează spații alternative, reale, perfect și meticulos organizate care funcționează la fel de bine ca spațiile deja existente create în timp, organic și care nu au o organizare predifinită.

engawa

Pentru a înțelege conceptul spațial japonez “engawa”, trebuie înțeleasă diferența esențială dintre concepția spațială japoneză și cea a lumii vestice: arhitectura vestică se prezintă ca o reacție față de natură și de fenomenele sale privite ca amenințare, este concepută și creată pentru a stăpâni și a cuceri natura.11 Semnificația zidului de delimitare a exteriorului față de interior în concepția vestică devine relevantă în acest context. În contrast cu aceasta, spațiul japonez se află mereu în căutarea armoniei construitului cu natura, cele două fiind privite ca elemente complementare care alcătuiesc întregul. În esență, față de spațiul european sau american care este perceput secvențial, spațiul japonez este perceput continuu.12

Înțelegerea diferită a zidului în arhitectura japoneză provine și din diferențele climatice, de relief,de material și materialitate dintre cele două culturi: cultura vestică a evoluat prin exploatarea calităților pietrei, pe când cea japoneză a găsit întotdeauna inspirație în calitățile lemnului.

Arhitectura locuințelor japoneze conține întotdeauna o simbioză între interior și exterior, o “interpenetrare neobstrucționată”13. Se observă legătura aproape constantă a interiorului locuinței cu natura sau cu o curte interioară, legătură punctată de cele mai multe ori de panouri glisante . Tradiția deasemenea are un rol important in conceperea spațială a locuinței japoneze, aceste panouri deschizându-se în anumite momente ale zilei indiferent de anotimp4, creându-se o varietate de situații diferite de relații între interior și natura în diferite stări.

Veranda engawa este al treilea spațiu care se interpune între spațiul casei și cel al naturii, conectându-le, devenind o simbioză între cele două. Engawa este spațiul care înconjoară locuința, spațiul definit între streașină și platforma de circulație. Diferă de spațiul terasei sau al prispei din arhitectura locuinței din lumea vestică, aceasta funcționând ca un coridor exterior, servind spațiile interioare ale locuinței. Pe lângă rolul de protecție și de spațiu-tampon dintre natura exterioară și interiorul casei, funcționează și ca spațiu de primire și de stat pentru oaspeți și ca acces în casă din grădină. Spațiul engawa devine un spațiu servant pentru celelalte spații ale casei care rezolvă elegant arhitectura locuinței japoneze și conexiunile dintre spațiile sale, preluând funcțiunile coridoarelor interioare.

Engawa are o puternică semnificație conceptuală, pe langă problemele funcționale pe care le rezolvă, în sensul în care devine al treilea tip de spațiu, un spațiu intermediar între interior și exterior. Este perceput ca spațiu al casei, fiind delimitat și acoperit de streașină, dar și ca spațiu al grădinii, al naturii, fiind complet deschis către aceasta. Această ambiguitate spațială în care se află engawa are consecințe și in percepția utilizării locuinței și a diferențierii spațiale privind primirea oaspeților: cei oficiali sunt primiți în camera de oaspeți, iar cei informali sunt primiți în engawa unde pot desfășura o multitudine de activități (relaxare, discuții, servirea ceaiului).14

Esența verandei engawa constă în calitatea sa de spațiu intermediar, concept important în cultura japoneză. Întocmai cum în religia budistă golul este un concret real al existenței intangibile, spațiile și elementele intermediare nu capătă întotdeauna formă fizică.15 Natura acestui spațiu intermediar o reprezintă ambiguitatea și polivalența sa; nu pune forțat în contradicție sau în armonie elementele locuinței cu cele ale naturii, ci devine elementul de simbioză între cele două medii, lucrând dinamic cu acestea.

prispa

Spatiul prispei în arhitectura tradițională românească este rezultatul adaptării unei clime cu variații excesive.16 Această tipologie spațială a apărut în zonele rurale românești iar cu timpul a devenit subiectul multor interpretări și variațiuni spațiale, evidențiindu-se regional, devenind într-un final un element de arhitectură original românesc.

Prispa este, în primul rând, un răspuns al unor nevoi strict funcționale: este un spațiu care intermediază interiorul locuinței de exterior, protejându-ul de vântul excesiv din perioada toamnei și a ierni (crivățul, de exemplu), de lumina directă din timpul verii și de excesul de precipitații.

Spațial, prispa este o extensie a spațiului interior al casei tradiționale în spațiul naturii pe una sau mai multe fațade. Este spațiul dintre prelungirea acoperișului față de planul zidului și podestul de călcare, ridicat de la nivelul solului, susținut de o galerie de stălpi.17 Datorită concepției spațiale foarte logice, primare, chiar, și a elementelor simple care o alcătuiesc, prispa devine subiectul unor numeroase reinterpretări și variațiuni, distingându-se regional, căpătând bogăție, complexitate spațială și funcțională și încărcătură psihică, filozofică.

Privind în ansamblu evoluția spațială a prispei, aceasta se distinge în tipologii specifice următoarelor zone: Transilvania, Banat și Crișana, reprezentată prin existența sa în prelungirea unei singure fațade a locuinței iar în unele cazuri rare este închisă cu ochiuri de sticlă și tâmplarie, prispa transformându-se în geamlâc; accesul în locuință se face prin prispă datorită tipologiei de a plasa casa la limita străzii; în aceste regiuni prispa este utilizată ca spațiu servant și culoar de trecere între diferitele încăperi alei casei, spațiile sale de capăt fiind transformate în spații de depozitare (cămară); în Oltenia, prispa este ridicată de la nivelul solului cu 3-5 trepte și ocupă o singură fațadă, oferind o perspectivă monumentală casei; în unele cazuri, prispa este ridicată cu încă 4-5 trepte servind intrării în pivniță depașind, volumetric, planul exterior al volumului casei; acest element volumetric se numește balcon. Spre deosebire de regiunile discutate mai devreme, în Oltenia prispa devine mai mult decât un spațiu funcțional, accesul în diferitele încăperi făcându-se prin tindă, și concentrează o mare parte din viața locuitorilor în spațiul său. Aceasta servește ca spațiu de primire a oaspeților, ca spațiu de luat masa, de lucru și de dormit pe timpul primăverii și al verii iar structura sa este folosită ca suport pentru aerisirea și de uscarea al hainelor și a diverselor legume sau plante furajere (ardei, porumb, busuioc, mărar etc).18

Prispa va deveni, de-a lungul timpului, un spațiu important pentru comunitate, funcționând ca spațiu de observare al acesteia și al spațiului străzii, fiind liantul dintre locuitorii satului, aceștia concentrându-se in jurul său.19 Devine un spațiu trăit și cel mai important spațiu al locuinței satului românesc care are impact decisiv asupra comunității rurale.

casele cu geamlâc

Această tipologie de locuință a devenit importantă in principal pentru zonele mai urbanizate ale țării sau pentru cele în curs de urbanizare între secolele XVIII și XIX datorită pătrunderea influențelor otomane. S-au evidențiat atunci geamlâcurile, verande aerisite închise cu ochiuri de sticlă și tâmplărie adosate fațadelor locuințelor.

Odată ce tehnologia producerii sticlei a devenit mai ieftină spre sfârșitul secolului XVIII, producându-se cantități mai mari de geamuri, verandele au început să fie vitrate pe toată suprafața lor. Acesta a fost un mijloc foarte eficient de a îmbunătăți confortul ocupanților casei și a le proteja și mai mult intimitatea, element important al vieții de familie în Imperiul Otoman pentru toate comunitățile, musulmane, creștine și evreiești.20

Închiderea spațiului de tranziție al locuințelor, în primul rând o soluție utilitară, ca căpăta ulterior valențe estetice. Se formează astfel un spațiu de circulație adăpostit, care datorită cadrelor de lemn în care sunt fixate geamurile (cercevele) se poate asigura aerisirea, protecția împotriva intemperiilor climatice (vânt, zăpadă, ploaie, căldură excesivă pe timpul verii). În anumite cazuri spațiul acestei verande servea depozitărilor temporare.21

O altă calitate a verandelor cu geamlâc este individualizarea acestui spațiu ca galerie publică sau semi-privată care participa la diferitele activități ale orașului, cum ar fi comerțul.22 Acest fapt a avut un impact puternic în definirea și evoluția caracterului urban al orașelor. Noua tipologie urbană oferită de aceste construcții ambivalente (locuință și comerț) a reușit să exploateze loturile înguste și lungi, deschizându-se către stradă cu funcțiuni mai publice prin veranda cu geamlâc, locuirea concentrându-se în interiorul lotului.23

Casa cu verandă vitrată, sau geamlâc, cuvânt turcesc, a devenit astfel unul dintre cele mai obișnuite tipuri de construcție din regiunea otoman-balcanică. A fost de asemenea deseori întalnită în provinciile românești Valahia și Moldova, care au fost timp de secole sub stapânire otomană. Astăzi, vechile case cu geamlâcuri sunt o raritate in România, după ce au fost înlocuite, in ultimul secol și jumatate, pe o scara masivă, de mai noile și mai la modă arhitecturi ca stilurile istoriciste franțuzești, neoromânesc sau Art Deco, care erau totododată perceptue ca mult mai prestigiose comparate cu vechea moștenire otomană.

grădina

Ideea grădinii și sensul său nu pot fi discutate în absența discursului arhitectural, la fel cum și arhitectura nu poate fi discutată în absența naturii. Arhitectura a apărut în momentul când oamenii au realizat faptul că pot stăpâni natura și că o pot modela24 în momentul când au început să acționeze asupra naturii, implicându-se mai mult decât ca simplă reacțiune la natură. Astfel, arhitectura există prin intermediul unei relații duble: cu omul, care îi atribuie o folosință, o funcțiune și cu natura care îi oferă mediul în care se poate dezvolta. În contrast cu mediul natural, arhitectura devine un mediu în sine, antropic, artificial, iar intre aceste două medii se stabilesc întotdeauna relații. Apar cazurile când mediul arhitecturii evoluează mult mai repede decât mediul natural; atunci oamenii simt o reîntoarcere la natură prin care să o aducă pe aceasta în echilibru cu arhitectura. Gesturile și acțiunile necesare acestei reîntoarceri la natură formează ce înțelegem prin noțiunea de grădină.25

În această idee, încercarea de a stabili limitele unui loc și de a-l apropia reprezintă condiția de existență a unei grădini, devenind arhitectură.26 Împreună cu casa, se naște ansamblul grădină-casă care trebuie privit ca un tot unitar, desfacerea sa în componente fiind confuză și irelevantă datorită existenței numeroaselor tipologii de locuire (“casa cu curte”, “grădina din jurul casei”, grădini sau curți interioare cuprinse în casă27). În aceste cazuri, locuirea este reprezentată de ansamblul casă-grădină, nu doar de casa în sine.

O a treia componentă devine relevantă pentru ansamblul casă-grădină: peisajul. Față de casa și grădina care se definesc prin delimitare, esența peisajului constă în absența limitelor.28 În shimb, pentru a înțelege cât mai bine peisajul și pentru a-l apropia, simțim nevoia încadrării sale între anumite limite, mai ales pentru a-l face parte integrantă din ansamblul casă-grădină. Fereastra29 devine astfel un element esențial în percepția peisajului și capătă importanță crucială pentru definirea întregului casă-grădină-peisaj. Fereastra este mijlocul prin care peisajul este delimitat și prin care această noțiune abstractă este apropiată de om. Devine astfel importantă relația interiorului cu exteriorul, iar deschiderea interiorului către exterior oferă sens peisajului și îl integrează în conceptul locuirii. Peisajul este esențial diferit de grădină, cele două concepte aflându-se într-o relație de complementaritate: grădina se interiorizează în timp ce peisajul exteriorizează.30

Mecanismul locuirii se formează cu ajutorul acestor intuiții umane de a delimita peisajul prin prisma percepțiilor diferite și integrării sale în ansamblul casă-grădină. Cele două concepte sunt complementare și interdependente formând un tot unitar care reprezintă scenariul locuirii, condiție umană interiorizată ca instinct și exteriorizată ca dorință de descoperire și exprimare.

louis kahn, camera fără nume

În teoria lui Kahn despre relația dintre arhitectură și funcțiune, spațiul arhitectural ar trebui să existe înaintea funcțiunii sau inainte ca omul să-i atribuie o funcțiune sau poate să existe și să fie modelat fără sa aibă o funcțiune concretă. În articolul său, “The Room, the Street and Human Agreement”, arhitectul consideră camera ca începutul arhitecturii și ca fiind „locul minții”, conceptul inițial, esențial și primordial prin care arhitectura este tradusă imaginației umane.31

Kahn privește “camera” nu ca pe un spațiu configurat dupa unele activități umane, ci ca pe un spațiu definit apriori intervenției umane care apoi evoluează concomitent cu activitățile utilizatorilor săi. Astfel el definește acest spațiu prin elemente concrete, fizice, dimensiune, structură, lumina, material, materialitate, formă, care împreună formează “aura spirituală” a sa și trezește senzația de spațialitate și de personalitate.32 Camera, privită ca întreg independent este alcătuită din aceste elemente concrete întotdeauna conectate în situații unice, iar conexiunea lor formează personalitatea spațiului. Oferind ca exemplu Panteonul, Kahn evidențiază felul în care încăperea centrală se individualizează prin forma circulară, neorientată, prin proporțiile sale și prin iluminarea sa naturală a cărei singura sursă este oculus-ul din centrul plafonului; senzațiile pe care ni le transmite spațiul se nasc doar din aceste elemente care relaționează între ele, alte elemente care sunt doar funcționale, cum ar fi golul intrării fiind considerate impure.33 Spațiul Panteonului nu are o funcțiune clară, este un spațiu care are doar o semnificație metaforică, de reprezentare, fiind dedicat tuturor religiilor34, devenind astfel un spațiu flexibil prin excelență, atât fizic cât și psihic. Introducerea unor elemente strict funcționale în aceste spații împiedică perceperea cât mai pură a lor, acestea fiind mereu în căutarea libertății originale.35

Începând cu proiectul său pentru Centrul comunității evreiești din 1954-1958 în Trenton, New Jersey (Jewish Community Center), Louis Kahn își fundamentează teoria spațiului primordial și pur prin imaginarea Bath House-ului în plan în formă de cruce, redescoperind astfel puterea expresivă și filozofică a geometriei pure, împreună cu triunghiul, piramida (prezentă ca element de compoziție în proiect), pătratul și cercul.36 Începând cu acest proiect, spațiul nu mai rămâne elementul determinant pentru arhitectură și nici structura, așa cum era prezentă în arhitectura lui Auguste Perret; Kahn încearcă fuziunea integrală a spațiului, a masei, a pozitivului și negativului, a conceptului “camerei” și a structurii.37

Continuând cu Institutul pentru studii biologice Salk din 1959-1965 din La Jolla, California (Salk Institute for Biological Studies), arhitectul introduce un nou element în percepția spațială care va avea o importanță decisivă în definirea conceptului său de spașiu fără funcțiune: lumina. El privește lumina nu ca pe o ipoteză naturală căreia arhitecturii trebuie să-i răspundă, ci ca pe un element care poate fi modelat prin arhitectură și prin imaginație, un element care împreună cu celelalte discutate mai sus formează arhitectura ca întreg. În acest proiect Kahn va da formă finala conceptului spațiilor primare înconjurate de pereți care aruncă umbră, pe care le va descrie ca „ruine care înfășoară clădiri” (“wrapping ruins around buildings”).38 Deși va dezvolta doar teoretic ideea planului ca fiind o “societate de spații” (“society of spaces”)39, o serie de clădiri-camere independente, fiecare având geometrie și structură proprie dispuse în jurul unui spațiu central luminat zenital și ideea relațiilor dintre spațiile servante și servite, atât în plan cât și în secțiune, niciuna dintre acestea nu va fi realizată fizic în acest proiect.

„Spațiile și formele lor care alcătuiesc o clădire ar trebui sa provină dintr-o gamă largă de interpretări a folosirii lor, nu din satisfacerea unui program pentru un sistem specific de operare a lor.”40 (“The spaces and their constituent form as a building should originate from broad interpretations of use rather than the satisfaction of a program for a specific sistem of operation”) afirmă Kahn în 1956, cu aproape zece ani înaintea comenzii pe care a primit-o pentru proiectarea bibliotecii Academiei Phillips Exeter din New Hampshire, începând să pună la îndoială programul standard de bibliotecă. Pentru arhitect, biblioteca este un spațiu sacru, cărțile avănd pentru o o valoare neprețuită, susținând ideea unei singure entități, carte-cititor și, implicit, al unui singur spațiu, criticând spațiile obișnuite ale programului de bibliotecă care individualizează fără rost două spații distince și separate, unul pentru cărți, altul pentru oameni.41 În acest proiect, Kahn caută să se întoarcă la originile programului de bibliotecă și la inspirația originală în care percepe biblioteca ca un loc, nu ca pe un program, continuandu-și astfel ideea de spațiu originar.42 Arhitectul inversează tipologia tradițională de bibliotecă, aducând camerele de lectură către perimetrul clădirii care acum beneficiază de lumină naturală folosind atât lecturii, conectând-o cu lumea realtă, cât și modelării spațiilor. Rafturile cu cărți sunt dispuse către centrul clădirii, fiind protejate de lumina naturală. Spațiul central munomental luminat natural zenital nu are o funcțiune precisă, rămăne gol dar leagă între ele toate spațiile și elementele clădirii, fără aceasta arhitectura clădirii neputând să existe.

Muzeul de artă Kimbell (Kimbell Art Museum) construit între 1966 și 1972 în Forth Worth, Texas adună și concretizează într-un tot unitar toate elementele și conceptele care formează arhitectura lui Kahn: arhaicul și modernul, masa și structura, lumina și umbra, poetica acțiunii și a construcției. Arhitectul se întoarce la o idee mai veche a sa regăsită în Centrul comunității evreiești din Trenton, aceea conform căreia personalitatea spațiilor este cel mai evident exprimată prin forma acoperirii lor.43 Kahn alternează spațiile interioare boltite ale muzeului cu spații având aceeleași proporții, aceeași acoperire boltită și orientate identic cu celelalte dar deschise către exterior, către natură. Acest gest completează intreg ansamblu muzeal într-un tot unitar, făcând arhitectura să existe ca artă care pune în relație materialul, forma, lumina, construcția. Funcțiunea acestor spații este ambiguă, singurele elemente care pot aminti de un spațiu de relaxare sau contemplare fiind două bănci amplasate sub acoperirea boltită, orientate către natură. Muzeul nu mai este un muzeu în sensul său funcțional și programatic; este expresia clară a arhitecturii unui loc unde poți contempla și cădea în reverie artei.

studii de caz

locuințele comune din Rusia

Tipologie specific rusească apărută în perioada industrializării când proprietățile imobiliare au devenit bun comun iar apartamentele mari ale cetățenilor înstăriți au fost împărțite. Presate de criza locuințelor din specifică începutului de secol al XX-lea, rușilor li s-a oferit o nouă viziune colectivă. Cei care au părăsit viața la țară în căutarea unei slujbe în cadrul unei fabrici la oraș puteau să obțină o cameră într-o kommunalka.106 Astfel, muncitorii puteau trăi alături de intelectualii țării și profesori universitari, tipul de locuire reflectându-se în ideologia țării.

Aceste apartamente erau împărțite în două zone: cea privată, compusă dintr-o serie de camere individuale, fiecare revenind unei familii și camerele comune: baia, coridorul și bucătăria care la rândul lor puteau fi divizate între locuitori.107 La intrare, aceste apartamente aveau numele rezidenților și sonerii separate pe apartamente cât și controare electrice separate. Spațiul comun al coridorului găzduia uneori bunuri individuale precum biciclete sau schiuri.108

Baia conținea lavoare și pentru fiecare rezident exista câte un săpun separat cât și toaletă separată. Existau deseori afișe cu semnale: „Nu arunca hârtia în toaletă!”, „Lasă curat în urma ta!”, „Nu fura!”. Acestea lăsau impresia că te afli în locuri publice ca la restaurant sau birou ceea ce în esență se și întâmpla în aceste locuințe. Sfera privată era în mare măsură distrusă sub privirile celorlalți. Acest aspect a modificat modul în care locuitorii se raportau la intimitatea vecinilor, anumite gesturi de intruziune asupra spațiului intim fiind considerate normale: împărțirea corectă a resurselor comune, precum folosirea în exces a băii dădea dreptul rezidenților să descurajeze rudele celui în cauză, fiindcă ei aveau un drept mai ridicat asupra intimității lui.

O altă încălcare a privatului se putea întâmpla în situații complet opuse: când un vecin atrăgea atenția asupra unui telefon important, când cineva era vizitat de musafiri sau când mâncarea ardea pe aragaz. Favorul era mai important decât intimitatea pentru că reprezenta o formă de menținerie a ordinii în cadrul apartamentului. În schimb, asta presupunea returnarea favorului. Toți locatarii făceau curat în întreg apartamentul cu rândul, conform unui calendar prestabilit și afișat și plăteau la comun reparațiile în locuință. Nerespectarea acestor obiceiuri putea duce la neînțelegeri. Bucătăria reprezenta centrul comun al comunității și asta pentru că nu era folosită doar la gătit ci și pentru întâlniri, discuții, certuri, aici se afișau anunțuri și planificări comune. Acest spațiu important era subdivizat între membri fiecare familie având în posesie, în cel mai bun caz, o masă, un aragaz și spațiul de deasupra pentru depozitare sau uscarea rufelor. Ritualul mesei se ținea mereu în camera privată cât și depozitarea în frigidere. 109

După anii 1960, s-a investit mult în construcția de noi locuințe, apartamente tipice cu două camere și balcon, însă adesea acestea erau poziționate în ansambluri mari în afara centrelor orașelor. Mulți dintre cei care și-au relocat familiile au apreciat noul spațiu câștigat dar duceau lipsa comunității strânse, a oamenilor cunoscuți și a spiritului de familie întrucât periferia îi ținea departe oraș și de cei cunoscuți.110

locuințele institutului indian de management din Ahmedabad

Una dintre ideile prin care Kahn a clarificat în prelegerile și gândurile sale ce poate fi arhitectura și care l-a fascinat și ghidat de-a lungul carierei are legătură cu școala sau spațiul universitar ca program de arhitectură. În acest complex care combină clădirea universității și locuirea pentru studenți el a reușit să combine două arhetipuri esențiale în opera sa: școala și mânăstirea. Aici, în design-ul ansamblului de locuit, este important să ne amintim de inspirația lui Kahn pentru programul școlii. El susținea că în proiectarea „școlii ca un tărâm al spațiilor care facilitează învățatul… coridoarele ar fi transferate în săli de clasă aparținând studenților, făcându-le largi și oferind nișe orientate spre grădină… ar deveni un loc de întâlnire și nu doar un coridor, ceea ce reprezintă un loc unde autoeducarea poate fi posibilă”111, ceea ce, în esență, înseamnă că învățarea nu se produce doar în spațiul clasic al sălii de clasă ci și în întâlnirile ocazionale stimulate de divere spații propice.

Kahn asimilează această idee și o pune în centrul acestei instituții printr-o serie de strategii arhitecturale. Astfel, unitatea de bază în care sunt cazați studenții este formată dintr-un bloc pe patru niveluri cu camerele individuale așezate în formă de „L” ce creează în interior un spațiu deschis folosit atât pentru circulație dar destul de larg cât să găzduiască și întâlniri informale, evitând coridoarele. Lipit de această cameră informală este volumul băilor care împreună cu scara centrală păzește dormitoarele de soarele puternic și lasă briza să intre, fiind un spațiu adaptat la clima locală. Orientarea acestor volume pentru a beneficia de vânturile predominante a fost determinată atât de recomandările lui Balkrishna Doshi, architectul local colaborator cât și de cercetările în materie de arhitectură locală ale lui Kahn cum ar fi complexul Fatehpur Sikri.112 Fiecare unitate se încadreaza într-un pătrat și este alternată de către o curte pătrată de dimensiuni egale cu volumul arhitectural, mărginită fie de dormitoare, fie de camera comună și turnul cu băi. Curțile se leagă printr-o serie de spații pătrate produse de colțul retras al unităților de locuit ce formează un coridor de tracere exterior. Deși curțile sunt limitate și au un grad de intimitate, această strategie permite și privirea în profunzime de-a lungul ansamblului.

Etajele dormitoarelor sunt suspendate desupra unor spații deschise la parter delimitate de pereți și structura portanta cu arce din zidărie. Asta permite circulația liveră la nivelul parterului conectând zona de locuire de clădirea universității.

Traseul studenților spre cursuri alternează astfel între zone luminate (curțile) și arcade umbrite fiind o rețea de pasaje unite ce oferă „o experiență cu adevărat urbană”113 Doshi descrie atmosfera astfel: „Când cineva merge prin complex în liniște… este pătruns de vibrațiile conversațiilor, dialogurilor, întâlnirilor și activităților. Spațiile create pentru aceste întâmplări leagă întreg complexul.”114

satele Hakka și locuințele pentru studenți Tietgen de Lundgaard & Tranberg

Aflate în Sudul Chinei, locuințele Hakka din Fujian se remarcă de alte construcții vernaculare prin organizarea spațiului și faptul că pot susține o întreagă comunitate, conținând structura completă a unui sat, pe verticală. Forma lor, deseori circulară dar mereu închisă spre interior, le permite să se închidă la exterior împotriva invaziilor și să se deschidă complet la interior făcând legătura între toți membrii comunității. Camerele de depozitare și locuințele individuale sunt lipite de zidul exterior în timp ce curtea principală comună este folosită deseori pentru producția de bunuri și agricultură iar parterul este ocupat de funcțiuni publice: bucătării, zone de luat masa, camere de închiriat și educație servite de alte curți secundare.

În timp ce calitățile aceastei tipologii vernaculare pot ajuta ca inspirație pentru noi modele de locuire, un exemplu de inspirație directă și aplicată cu succes, se află în Copenhaga în locuințele pentru studenți Tietgen. Aici, din experiențele studenților și experiența personală din excursia de studii, existența transparenței literale cât și virtuale (trecerea graduală de la public la privat prin locuri cu caracter diferit) se reflectă direct în calitatea locuirii și a interacțiunilor. Organizarea spațiilor este similară cu cea a locuințelor Hakka, camerele fiind așezate și deschise spre exterior în timp ce bucătăriile comune se deschid spre curtea interioară la fiecare etaj. Parterul cuprinde intrări libere în curtea principală și alte funcțiuni comune de care beneficiază toți studenții. Aici, organizarea reușește pe două planuri: în primul rând cel al comunității existente, prin holurile circulare și fără capăt și folosirea camerelor de zi, studenții pot vedea dincolo de curte, activitățile colegilor lor și se pot alătura dacă simt nevoia, o calitate la care adaugă și utilizarea transparenței prin deschiderile mari de sticlă. Al doilea plan este cel al legăturii cu restul spațiului urban și cei care nu sunt rezidenți, intrarea în curtea căminului fiind liberă oricui și în același timp un spațiu care stimulează organizarea a diverse activități.

locurile de joacă din Amsterdam

În anul 1947, Aldo van Eyck concepe primul său loc de joacă în Amsterdam ce avea să fie urmat de peste alte 700 până în 1978. Acest proiect a fost creat pe fondul planificărilor urbane de după război care în Amsterdam era reprezentat de Planul General de Extensie ce cuprindea segregarea funcțiunilor cât și invadarea vechiului oraș cu trafic rutier și o rețea de autostrăzi ce urma să penetreze țesutul vechi al orașului. În locurile de joacă van Eyck a încorporat primele lui idei ce au reprezentat ruptura de abordarea raționalistă și funcționalisă spre o arhitectură participativă ce se focusa pe particular, interstițial în opoziție cu atitudinea generalistă a moderniștilor. Aceasta la poziționat pe Eyck drept un critic vocal în cadrul CIAM-ului.

Primul loc de joacă construit în Bartelmanplein, cuprindea deja principiile detașate de funcționalism. Avea o groapă de nisip mărginită de o bandă lată de beton, cadre din tuburi metalice pentru tumbe bănci de lemn pentru trecători sau părinți și copaci ce ofereau umbră. De-a lungul anilor acesta a adăugat diverse elemente geometrice: postamente hexagonale și circulare, cadre metalice sub formă de arc sau dom. Puterea lor stă în simplitatea formelor geometrice elementare ce stimulau capacitatea asociativă a copiilor cât și capacitatea de apropriere a spațiului. Un dom din cadre metalice poate fi folosit mai divers decât un simplu loc de cățărat, este un loc de discuție și o cazemată, acoperit cu o pătură devine un adăpost. Aceste elemente puteau fi recombinate și poziționate în funcție de necesitățile sitului și au fost un exercițiu de compoziție non-ierarhică pentru van Eyck. O altă calitate a acestor locuri este natura lor interstițială, interacțiunea cu țesutul urban și funcționarea ca poli atractivi pentru comunitatea locală. Pentru a obține această calitate arhitectul nu a folosit situri curate ci de multe ori loturi abandonate, zone cu gunoi sau piațete pustii pentru a putea insera acest proiect în fiecare cartier. Creearea spațiilor s-a produs prin adaptarea la situri diverse: loturi vacante înguste, grădini publice cu compoziție clasicistă sau de-a lungul străzilor astfel devenind o primă formă de sculptură specifică sitului.

Dar punctul forte al intervenției este structura sa ca o țesătură ce și-o asumă la scara orașului. Reprezintă o „constelație” de „unități situaționale legate de timp, accident și circumstanță”63 și au o semnificație istorică ca alternativă la atitudinea CIAM fiind inserții ce stârnesc potențialul unui sit unde nimic nu există decât spațiul gol.

sit, proiect, concluzie

sit și oraș

“E orașul contrastelor – se văd aici palate sau cel puțin case de locuit frumoase și cocioabe îngrozitoare; echipagii ieșite din atelierele lui Binder sau Clochez si conduse de vizitii în livrea de gală, apoi căruțe enorme transilvănene,… bărbați eleganți și femei elegante, îmbrăcate după ultima modă a Parisului, și țărani înveșmîntați ca dacii de acum două mii de ani; albanezi în haine murdare, străbătînd străzile și vînzînd bragă… și prăvălii unde sînt expuse dulciuri de la Boissier și de la Potel și Chabot;… Viața orientală, ce se duce,și cea europeană, care o înlocuiește, merg cot la cot, se succed ca într-o panoramă.’’120 Așa începea la relatarea lui Eugen Poujade, consul francez la București în perioad 1849-1854 care ne oferă o descriere a constrastelor pe care și vizitatorii de astăzi ai Bucureștiului o simt; un amestec de culturi, pături demografice, țărani și aristocrați. Alt vizitator, un ofițer al armatei austriece care ocupa în 1855 orașul, pe numele său Stefan Dietrich, ne oferă o image dintr-o altă perspectivă, cea care ține de urbanitate și imaginea orașului. „Acesta se compune „dintr-un adevărat labirint de străzi strâmte, strâmte, foarte murdare și adesea chilometrice”; chiar în centru, „în cea mai elegantă parte”, ele sînt „foarte rău pavate”. Luminatul, în timpul nopții, e „mizerabil”. … Bucureștii au „o mulțime de piețe mari, în care se țin târgurile zilnice; acestea mișună de cumpărătorii și vânzătorii produselor țării”.121 Pe baza acestui București se va produce dezvoltarea și modernizarea orașului în următorul secol.

Mijlocul secolului al XIX-lea găsește Bucureștiul, un oraș proaspăt scăpat de sub ocupația fanariotă și în căutarea unei identități europene. Stabilitatea politică și dezvoltarea economică au dus la schimbarea țării și introducerea unei legislații moderne ce va influența spațiul urban în bine, în raport cu descrierile făcute anterior. Orașul începe să se extindă și în afara granițelor (stabilite în 1831) care în această perioadă puteau fi trecute doar în anumite puncte, zona de studiu fiind chiar lângă o fostă intrare în oraș, Bariera Iancului și oficial își dublează suprafața abia în 1895. În anul 1864 este prevăzută legea comunală care impune ordonarea rețelei stradale existente prin rectificarea traseelor, cărora li se prevăd lățimi uniforme si trotuare, se impune raportarea noilor clădiri la spațiul public prin alinieri și reglementări ce urmăreau crearea unei imagini deosebite față de celelalte străzi, prin configurarea particulară a fronturilor. În 1865, arhitectul Kuschnovschi propune prima oară axa est-vest pentru legarea centrului de șoseaua Iancului și de drumul Brăilei ce făceau conexiuni imporante cu exteriorul orașului.

În 1878 se aplică regulamentul de construcții și alinieri ce introduce principiul de stabilire a înălțimilor clădirilor în raport cu lățimea stăzii, se stabilește pentru prima oară relația dintre actul de vânzare-cumpărare și cunoașterea modului de utilizare și se hotărăște cel dintâi element important al clădirii, înălțimea. Acesta este extins și în 1890. În 1888 se construieste piațeta Foișorul de Foc, pentru a prelua traficul strazilor adiacente iar în 1890 apare Foișorul, folosit ca punct de veghe împotriva incendiilor și stocarea apei. În 1890 Este finalizată proiectarea și detalierea bulevardului Ferdinand, executat până în 1893 fiind construit din străpungeri prin zone slab urbanizate;

Pentru axa est-vest, înălțimile clădirilor au fost stabilite diferit, în funcție de așezarea în oraș a porțiunilor respective: pe bulevardele Ferdinand și Orientului (Pache Protopopescu), între Traian și Mihai Bravu, puteau fi realizate și clădiri parter cu înălțimea minimă 6 metri dar și cu două sau trei niveluri și cu parter de minim 10 metri și două niveluri până la intersecția cu strada Moșilor. În contextul unei căi ferate de centură și legarea gărilor de călători de rețeaua stradală, apare Gara Obor în 1903, și extinderea bulevardului Ferdinand. În cazul bulevardului Ferdinand, organizarea modernă, linearitatea, reglementările fronturilor s-au transmis difuz si zonelor învecinate cu „străzi strâmte” și „foarte murdare”: este îndreptată strada Lirei, actuala Pictor Ion Andreescu, apare strada Mătăsari parțial străpungere, parțial traseu existent

. Pe fondul noilor reglementări și modernizări este stimulată și apariția noilor clădiri.

În perioada 1920 – 1934 se construiesc în București 29.518 clădiri, instituții, locuințe și clădiri pentru educație, dar și biserici, fiind asigurate, prin lege, două avantaje: scutirea de impozite pe zece ani și închirierea liberă. Liceele își construiesc, cu bani din donațiile părinților, clădiri noi și impunătoare; apar în această zonă liceele Mihai Viteazul și Iulia Hașdeu. Masa construcțiilor o reprezintă însă construcțiile particularilor, case de toate stilurile cu variații mari. Odată cu creșterea demografică apare și criza locuințelor iar soluția la această problemă este imobilul de raport, deoarece rezolva atât criza locuințelor cât și extinderea periferiilor. Începând cu anii 1930, pe lângă locuințele neoclasice în anfiladă specifice, zona este punctată cu mici ansambluri rezidențiale sau proiecte individuale formate din vile sau mici blocuri cu acces carosabil, deseori, în cul de-sac. Primele ansambluri au fost interpretate în stil neoromânesc sau modernist.

În zonă și în alte părți ale orașului, până la mijlocul secolului, creșterea constantă a populației și nevoia de locuințe forțează apariția locuințelor de raport cu densitate ridicată încadrate în parcelarul existent. Arhitecții, dornici de inovație și încurajați de legislația în schimbare au adoptat soluții diverse dar cu o serie de noi calități comune: locuirea se desfășura în jurul camerei de zi cu separarea funcțională între zona de zi și zona de noapte; apartamentele erau grupate în jurul unei scări de bloc, intrarile spațioase și generos vitrate, retrageri progresive ale etajelor superioare în relație cu proporțiile străzilor, balcoane și logii, ferestre lungi în bandă și obloane, elementele orizontale punctate de cele verticale erau folosite la articularea volumelor și a spațiului public înconjurător, folosirea de cadre de beton a permis flexibilitate pentru diversificarea apartamentelor.

Începutul perioadei comuniste marchează trecerea de la accentul pus pe clădirile particulare la un raport complet inversat, în care marea masă a construcțiilor au fost produse de către stat. În anii ‘70 – ’80 se construiesc în zonă, inclusiv până la limita dinspre Pantelimon cu șoseaua Mihai Bravu, marile ansambluri de locuințe comuniste. Partea țesutului urban tradițional din această zonă este afectată puțin, ansamblul dezvoltându-se de-a lungul bulevardelor Mihai Bravu, Moșilor, Pantelimon și doar parțial pe Ferdinand, porțiunea dinspre Gara Obor și șoseaua Iancului. După această perioadă și până în prezent, zona a rămas

practic nealterată din punct de vedere al noilor construcții cu excepția câtorva dezvoltări private.

După anii 1990, nevoia de renovare și lipsa sau nerespectarea reglemenărilor a dus la modificări dăunătoare pentru caracterul și integritatea zonei cât și la apariția unor spații comerciale improvizate ce contrastează puternic cu arhitectura secolului trecut;