Specii Narative In Perioada Pasoptista

Capitolul III

Specii narative in perioada pasoptista

Nuvela istorică

Alexandru Lăpușneanul

Capodoperă a patruzecioptismului românesc, nuvela istorică Alexandru Lăpușneanul a trăit și continuă să trăiască un destin strălucit alături de creațiile de primă mărime ale lui Alecsandri, Eminescu și Caragiale. Ea reprezintă o exemplară confirmare a uneia din cele mai semnificative direcții ale romantismului autohton, îndreptarea către istoria națională. Publicată în Dacia literară, I, ianuarie-februarie 1840, p. 9, nuvela lui Negruzzi intră, încă din acel moment, în literatura română, ca o operă unică, asupra căreia contemporanii nu au obosit să se aplece, s-o discute și să-i releve sensurile sociale și estetice.

Scrierea lui Negruzzi nu a însemnat nici o clipă doar literaturizarea faptului istoric real, luat din cronici, ci, împărtășind sugestia romantică, potrivit căreia istoria a însemnat și o modalitate artistică de apelare la prezent, ea a comunicat adevăruri care au dat de gândit aristocrației timpului. Se demonstra cu evidența, și într-o manieră artistică proprie numai literaturii de autentică valoare, inevitabilitatea unor ciocniri violente între domn și boieri pe de o parte, și boieri și popor pe de altă parte, într-o societate devorată de legile învechite ale feudalismului. Lucrarea dezvăluia, prin intermediul unei metafore, crezul politic și estetic al unor „naturi alese”, „inteligențe nerăbdătoare care trăiau în așteptarea acelui viitor depărtat. C. Negruzzi a fost una din acele naturi.”

Atât în Moldova, cât și în Țara Românească sau Transilvania obiectivele luptei politice erau aceleași. Toți scriitorii și istoricii noștri din această etapă literară s-au întors spre trecutul național din convingerea sinceră că reeditarea unor „scene” cu viața și oamenii lor, cu viteji și eroi, trădători și tirani va putea oferi contemporanilor „pilde” sau „o palmă dată de trecutul glorios prezentului mișelit". La această credință personală a fiecărui creator se adăugau lucidele îndemnuri ale programului Daciei literare, numit pe bună dreptate un „manifest al romantismului românesc”.

Afirmându-se sub semnul curentului romantic autohton, creația literară din deceniile patru și cinci ale secolului trecut a tradus, pe plan artistic, unul dintre cele mai cuprinzătoare programe, acel al Daciei literare.

Niciun alt curent literar nu a fost mai ferm profilat teoretic spre trecut ca romantismul. De la filozofie la pictură, la politică, muzică și literatură, totul, într-un cuvânt, a stat sub semnul istoriei. Motivarea pătrunderii masive a istoriei, în special în literatură și îndeosebi în epica romantică, trebuie căutată nu numai în forța exemplelor dar și în capacitatea ei de a crea un câmp larg de manifestare setei de insolit și cugetării. De aceea, „istoricul e teritoriul de liberă mișcare a fanteziei și a meditației", iar „nașterea culorii istorice” se identifică cu romantismul. Indiferent cum vom numi prezența istoriei în literatura patruzecioptistă, „istoricitate", „simț istoric" sau „sentimentul istoriei", ea a existat ca o coordonată principală a acesteia născând specii ca poemul romantic, drama, nuvela sau romanul (istoric), care au pornit toate de la faptele trecutului. Atât literatura romantică universală cât și cea română oferă infinit de multe exemple, de la Walter Scott la V. Hugo, de la Schiller la Pușkin, de la Mickiewitz la C. Negruzzi, V. Alecsandri, Russo, Odobescu și Hașdeu.

Modul de apropiere și interpretare, de recreare a istoriei la Negruzzi se evidențiază conform cu epoca. Dacă în Aprodul Purice (1837) autorul opunea figura luminoasă a lui Ștefan cel Mare lipsei de eroism, absolutismului contemporan (modalitatea fiind observată și de V. Alecsandri), în Alexandru Lăpușneanul istoria înseamnă pentru Negruzzi o normă etică și nu o delectare. Această atitudine a sa față de trecut explică și faptul datorită căruia și-a ales ca subiect al nuvelei sale una din cele mai sângeroase domnii ale secolului al XVI-lea, și nu viața unui domnitor exemplar. Poate că în felul de a gândi istoria și a o evoca, în selecția ce a întreprins-o în galeria figurilor reprezentative ale trecutului, scriitorul a folosit sugestii din teatrul lui Shakespeare și V. Hugo, din romanul lui W. Scott. Dar sâmburele nuvelei, conflictul și tonalitatea generală a operei sunt imprimate de lumea pe care Negruzzi o cunoștea din cronici sau din viața imediată. S-a oprit la genul epic pentru că a considerat că numai acesta îi poate da posibilități largi de acțiune și mișcare a eroilor, de analiză a lor.

ALEXANDRU LĂPUȘNEANUL

Creație exemplară a pașoptismului

Nuvela Alexandru Lăpușneanul pornește de la cronici, dar aproape nimic din fabulația ei nu mai respectă faptul real. Scriitorul știe să citească pe Ureche sau Miron Costin, dar sensurile noi pe care le imprimă operei sale atestă calitatea extraordinară de a retrăi trecutul prin intermediul unei viziuni duale, unde istoria este confruntată cu dimensiunea contemporaneității. Din această cauză imaginea lui Lăpușneanu, personaj creat de Negruzzi, nu se poate suprapune datelor oferite de istorie și desigur nici nu se recomandă din punctul de vedere al cerințelor impuse de o operă beletristică.

Alexandru Lăpușneanu, în cea de-a doua domnie (1564—1569), era hotărât să „spargă cuibul" și să strivească „acest furnicar de intriganți ce făcea și desfăcea domnii”, după cum își prezenta eroul, ceva mai târziu, Negruzzi în Ochire retrospectivă. Autorul își urmărește personajul de-a lungul celor patru capitole, din momentul intrării în tară și până în clipa morții. Tot ceea ce se întâmplă în această nuvelă poartă pecetea durității lui Lăpușneanu. Interpretată în multe feluri, opera lui Negruzzi a fost considerată când un model de „impersonalitate" artistică, când o reprezentativă creație de evocare istorică. Citită cu mare atenție, comparată cu textul cronicilor, apelând la scrierile social-politice ale lui Negruzzi, aceste opinii pot fi corectate, dacă nu chiar infirmate. Astfel, în Arta prozatorilor români, Tudor Vianu observa că „ipoteza umană a lui Negruzzi este inutilă când citim Alexandru Lăpușneanul. Autorul acestei nuvele a realizat cu plinătate norma impersonalității, din primul moment în care a dorit să scrie o nuvelă și nu o amintire”

Cu o minuțiozitate rară, analizând nuvela lui Negruzzi, sunt evidențiate toate situațiile și replicile personajelor în spatele cărora nu stau nici Ureche, nici Lăpușneanu, nici poporul, ci însuși Negruzzi, boiernașul devenit funcționar al domnului. De altfel poziția social-politică a lui Negruzzi a fost analizată, pe bază de texte noi, de Paul Cornea, subliniindu-se laturile pozitive dar și pe cele șovăielnice ale concepției sale: „Negruzzi era un burghez cu legături în lumea feudală prin moșie, relații de familie și raporturi sociale, situat ca înalt slujbaș într-o poziție de dependență față de autoritate; în ordinea spiritului, el încearcă să se elibereze, însă, de ingerințele puterii și de lestul inerției conservatoare; voia să meargă cu veacul și înțelegea că înaintarea spre o orânduire nouă e inevitabilă; avea idei mai limpezi sau mai tenebroase, câteodată nimerea adevărul și alteori bâjbâia să-l descopere, dar prin întreaga structură a minții și prin țelul căutărilor lui, participa deplin la universul valorilor burgheze. Vorbind despre prima domnie a lui Lăpușneanu „în care el nu avusese vreme a-și dezveli urâtul caracter", sau respingând comportamentul crud al domnului, „lucru care nu putea fi “acceptat de pașnicul boier" – comentează Scorpan – textul nuvelei se încheagă astfel: „Dar nesocotind de ajuns planul acesta, îi omora din când în când. La cea mai mică greșală dregătorească, 1a cea mai mică plângere ce i se arăta, capul vinovatului se spânzura în poarta curții, cu o țidulă vestitoare greșelei lui, adevărate sau plăsmuite, și el nu apuca să putrezească, când alt cap îi lua locul. Desigur exemplele se pot înmulți. Ceea ce se desprinde din întreaga nuvelă este tocmai această participare activă a creatorului, o subiectivitate care descoperă modul de a gândi al lui Negruzzi la 1840. El nu se mulțumește să evoce doar faptele, ci le filtrează prin conștiința sa, le imprimă punctele de vedere ale propriilor convingeri. Iată de ce opinia lui Gr. Scorpan își confirmă valabilitatea. Negruzzi nu este un scriitor mare pentru că se dovedește a fi „impersonal" în creația sa, ci este un artist care nu a putut să se așeze în afara operei și a epocii sale. Acesta este încă un argument ce lămurește observația noastră că Negruzzi vede, interpretează istoria și dintr-un unghi contemporan. De aici decurg și notele realiste ale nuvelei.

Structurată în patru tablouri, fiecare purtând câte un motto, care reproduce, într-o formă ușor modificată, cronica lui Ureche și S. Dascălul, capitolul De la a doua domnie a lui Alexandru-vodă Lăpușneanu, nuvela lui Negruzzi adâncea, dintr-o perspectivă realistă, puternica încleștare dintre domn, ce-și propunea să stăvilească abuzurile, intrate în obiceiul pământului, și marii feudali; angajându-se într-un asemenea proces, deși își lua măsuri de precauție, când situația o impunea, Lăpușneanu sfârșește, asemeni multor domni, ce au pornit singuri într-o grea și primejdioasă luptă. Strivirea lui Lăpușneanu, victimă a intrigilor boierilor, bisericii și soției, pare a semnifica în concepția lui Negruzzi o meritată pedeapsă pentru victimele săvârșite în rândurile boierimii.

Cu alte cuvinte, scriitorul ar vrea să spună: „așa sfârșesc tiranii'".

Conflictul nuvelei se declanșează din primele scene, el definindu-se precis ca un conflict social-politic; la replica lui Lăpușneanu, în care își face cunoscută dorința de mântuire a țării, Moțoc anunță începutul luptei.

Paralel cu conflictul enunțat, Negruzzi urmărește și accentuează manifestările lui Lăpușneanu, ce trădează o psihologie aparte, așa cum a dorit și Negruzzi să se înțeleagă. De fapt, el nu are nimic patologic în manifestările sale. Lăpușneanu acționează conform istoriei. Cruzimea a fost întotdeauna atributul personajelor istorice, fie că e vorba de Shakespeare, Hugo sau Maurice Druon. Firea sa aspră, necruțătoare, capricioasă, a contribuit la îndepărtarea unor boieri ca Veveriță și Spancioc, boieri cu iubire de „moșie" și chiar a „norodului [ce] pretutindinea îl întâmpină cu bucurie și nădejde, aducându-și aminte de întâia lui domnie, în care el nu avusese vreme a-și dezvălui urâtul caracter"

Compozițional, nuvela respectă mai mult cerințele genului dramatic, decât pe acelea ale celui epic. Distingem în țesătura intimă a nuvelei două planuri. Unul ne anunță acțiunile lui Lăpușneanu în vederea nimicirii boierilor, iar cel de-al doilea oferă, la scenă deschisă, spectatorului, desfășurarea faptelor. Credem că cel de-al doilea plan constituie esența dramatică a nuvelei.

Cele patru episoade, ce se succed, împlinesc de la început pană la sfârșit caracteristicile unei opere menite a fi reprezentate: gradație, tensiune, izbucniri temperamentale, mișcări ample, trăiri puternice, sfârșit spectaculos.

Capitolul I se desfășoară sub semnul voinței despotice a eroului principal care își expune tranșant viitoarele măsuri ce le va lua împotriva boierimii („Voi mulgeți laptele țării, dar, a venit vremea să vă mulg și eu pre voi. Destul, boieri!"). Pactul încheiat cu Moțoc, boierul intrigant și duplicitar, relevă, de la începutul nuvelei, arta lui C. Negruzzi de a pătrunde psihologia personajelor, de a le caracteriza prin mijlocirea acțiunii și analiză deopotrivă.

Capitolul al II-lea, cu mottoul „Ai să dai sama doamnă!” reprezintă, credem, un tablou ce pare a fi mai mult rezultatul fanteziei și inventivității scriitorului, creat cu scopul de a pătrunde în adâncime personajul principal; comportamentul lui Alexandru Lăpușneanu fața de doamna Ruxanda relevă și mai convingător un temperament impulsiv, gata să-și înjunghie soția, care îi cerea îndurare și stăvilirea omorurilor boierilor. Eroul își afișează acum dominantele psihice. De altfel, majoritatea comentatorilor acestui capitol vorbesc ca despre un punct de la care „accentul se deplasează din sfera socialului în aceea a psihologicului, iar profunda investigație psihologică întreprinsă slujește intenției politice a scrierii: «Lăpușneanu este un tiran și tiranii se prăbușesc» ".

„Capul lui Moțoc vrem"… anunță cea mai dramatică parte a nuvelei, episod antologic din punctul de vedere al structurii intime, al gradării și echilibrului situațiilor, precum și al ingeniozității artistice cu care Negruzzi a știut să așeze față în față domnul, boierii și poporul. Aici creatorul demonstrează o forță unică, o capacitate a variației planurilor. Asemeni unei mari scene, în care un regizor inventiv găsește soluția cea mai fericită de-a secționa spațiul scenic, pentru ca desfășurarea acțiunii să poată fi urmărită pe mai multe nivele și planuri deosebite, tot așa Negruzzi realizează cu uneltele artei literare un tablou dinamic, în care episoade distincte se derulează aproape simultan. Începând cu pregătirea ospățului ce fixează planul din palat, scriitorul urmărește ceea ce se întâmplă pe alte planuri, în curte, revine de unde a plecat, pentru a nara masacrul început de buzduganul armașului asupra lui Veveriță, comentează uciderea din curte, urmărește desfășurarea faptelor din sala Lăpușneanului, fără a pierde din vedere strigătul armașului suit pe poartă. Această mobilitate, de dispersie și recompunere a acțiunii, conferă fragmentului și nuvelei armătura dramatică. Alcătuit din două părți bine distincte, una pregătitoare, cealaltă constituind punctul cel mai înalt la care ajunge tensiunea nuvelei, dezlănțuirea măcelului și explozia furiei maselor, acest capitol luminează și mai pregnant calitățile artistului înzestrat cu posibilitatea unei scriituri picturale.

Capitolul debutează calm, cu scena din biserică, în care discursul lui Lăpușneanu reprezintă un alt moment, folosit de Negruzzi în definirea acestuia ca om. Monologul reeditează formula clasică de manifestare a ipocriziei și necinstei. Sublinierea gesturilor, a modificării fizionomiei domnului, rostirea unor porunci din scriptură, spuse într-un anumit fel, și chiar comentariul lapidar al autorului concură la surprinderea complexității personajului cu mijloace artistice inedite. Aceeași artă a disimulării, celebră în replicile lui Richard, este evidentă și la Lăpușneanu: „Sfârșind această deșănțată cuvântare, merse în mijlocul bisericii și după ce se închină iarăși, se înturnă spre norod, în față, în dreapta, în stânga "…

Omorârea celor 47 de boieri, scenă ce ia proporțiile unui masacru, este creată nu numai cu nerv, dar și cu o mare forță narativă. Dinamica frazei fixează în fiecare clipă altă atitudine: „Cei bătrâni mureau făcându-și cruce; mulți însă din cei mai juni se apărau cu turbare"…; „unii, deși răniți, se încleștau cu furie de gâtul ucigașilor, și, nesocotind ranele ce primeau, îi strângeau pân' îi înădușeau"'… în același timp cu „omorul de sus, începuse uciderea și în curte" — comentează Negruzzi. Acest măcel paralel, cu adânci sensuri sociale, cu încleștări paroxistice, în care trupurile omenești se contorsionează convulsive, poate fi asemuit cu scenele apocaliptice zugrăvite de meșterii anonimi în pridvoarele bisericilor noastre. Fără să părăsească din raza observației sale pe Alexandru Lăpușneanu și pe Moțoc, scriitorul îi surprinde într-un dramatic dialog, la sfârșitul căruia tiranul știe să-și sacrifice sfătuitorul, pentru a potoli „hidra" de afară. Vom sublinia, în acest capitol, puterea de pătrundere, subtilitatea lui Negruzzi în urmărirea reacțiilor și atitudinilor mulțimii dezlănțuite.

Negruzzi dovedește o rară intuiție în fixarea unor caracteristici succinte, atât ale domnului și boierilor, dar îndeosebi ale poporului; ele definesc fie convingere, lașitate, ca în finalul replicii lui Moțoc („Eu sunt boier mare! Ei sunt niște proști!”), fie luciditate și socotința în fața unei situații critice, ce se desprinde din replica, domnului: – „Proști, dar mulți”, răspunde Lapușneanul cu sânge rece…, sau lipsa de orientare, descumpănire în masa de „burzuluiți". În adevăr, scriitorul „este un psiholog când dă cuvântul lui Lapușneanu și boierilor săi, un sociolog când descrie deruta și viermuiala mulțimii”, observa Al. Husar.

Un fapt rămâne nezdruncinat: capitolul al III-lea din nuvela Alexandru Lăpușneanul oferă, chiar celui mai subtil și pretențios estetician, valori artistice nerepetabile. Ultimul capitol, deși reprezintă sfârșitul unui titan, „iar fapta lui fu judecată de crudă", cum atât de limpede avea să-l caracterizeze Negruzzi în aceiași Ochire retrospectivă, nu se ridică la dramatismul și complexitatea situațiilor sociale și psihologice din cel de-al treilea. Remarcăm, totuși, tentația spre un final teatral, în ceea ce privește rezolvarea conflictului nuvelei, final care sugerează ideea existenței unei justiții cerești ce poate pedepsi suveranii cruzi. Otrăvit de cei doi boieri Spancioc și Stroici, ce scăpaseră de măcel, împreună cu doamna Ruxandra sfătuită de mitropolitul Teofan, Lapușneanu „învață să moară”, el care „știa numai a omorî”. Aici eroul principal se manifestă natural, mai ales în clipa în care se trezește din delir, și surprins de situație, aruncă cu potcapul într-un călugăr. G. Călinescu relevă că „în lupta de exterminare a acestei aprige voințe de putere, Lapușneanu apare omenesc ca orice om viu și întreg și impresia ultimă a cititorului e mai puțin un portret romantic, cât a unei puternice creații pe deasupra oricărui stil și școală”

Nuvela lui Negruzzi ne oferă de la prima la ultima pagină, un model de îmbinare a genurilor literare. Este greu de determinat ce suflu este dominant, cel epic sau cel dramatic. De fapt, suntem în față unei opere clasice pe parcursul căreia se identifică o interferare echilibrată a modalităților celor două genuri. Narațiunea face loc, pe nesimțite, procedeelor proprii expunerii scenice. Analiza alternează cu dialogul, iar acesta cu acțiunea. Descrierea interioarelor, a costumelor se intercalează firesc în scenele palpitante, de un zguduitor realism, în spiritul unei perfecte înțelegeri a rolului atmosferei într-o lucrare istorică. Nimic nu apare în plus.

Conciziunea și densitatea dialogului sunt caracteristici ce echivalează pagini întregi de istorie. Aceste calități ale replicilor întăresc și mai pregnant filonul dramatic al nuvelei.

Personajele apar ca un rezultat de „filtrare"' a istoriei, „a cărei complexitate scriitorul o disciplinează și o subordonează imperativului artistic de a crea personaje vii într-o atmosferă de viață umană".

În preajma eroului principal se conturează prezența intrigantului Moțoc; o evoluție sinuoasă parcursă de acesta, de la înfruntarea lui Lăpușneanu la complicitate, turpitudine și lingușire, pană la sacrificarea lui, evoluție ce pune în valoare capacitatea autorului de a urmări artistic un personaj contorsionat sufletește. Lăsat singur în scenă, Moțoc se definește prin monologuri întretăiate de strigările poporului și deliberările drastice ale domnului; fricos și mic, dramatic și necontrolat, slab și laș în continuarea lamentărilor sale după cum se observă cu ușurință, Moțoc se impune mai mult prin modalitățile artistice proprii teatrului decât epicii.

Celelalte personaje, Spancioc și Stroici, mai palide din punctul de vedere literar, sunt importante însă prin ideea ce o transmit; acestea se afirmă ca porto-voce a lui Negruzzi, fiind un fel de mustrare pe care secolul lui Negruzzi o adresează secolului lui Lăpușneanu, deci se situează antinomic față de Moțoc, „cel învechit în fapte rele".

Prezența poporului în nuvela Alexandru Lăpușneanul se impune a fi relevată, chiar dacă acesta nu acționează în prim-plan. Numai o singură dată, în capitolul al III-lea, partea a doua, masele participă activ, frenetic, la acțiune. În rest, le percepem doar din comentariul lui Negruzzi: „Gloata se întărtă din mult în mai mult". „Prostimea rămasă gură căscată… Venise fără să știe de ce.” „Ticălosul boier căzu în brațele idrei acestei cu multe capete, care într-o clipă îl făcu bucăți.” Pătrunzând în psihologia colectivă, scriitorul îi surprinde reacțiile tipice: calm, derută, explozie („Acest din urmă cuvânt Capul lui Moțoc vrem! [s.n.] găsind un eho în toate inimile, fu ca scânteie electrică") sau stingerea mișcării. Asemeni unui excelent regizor, Negruzzi prezintă poporul ca personaj într-o secvență antologică: nimic nu poate fi mai înfricoșător decât poporul răsculat. De aceea „gloata" se comportă uniform, acționând în chip unanim, de la simpla formare în pete „la întărâtare" și apoi la explozia „zurbei" în țipete și strigări. Este în toată urmărirea acțiunilor și comportării poporului o gradare reală, izvorâtă dintr-o perfectă cunoaștere a modului de manifestare a oamenilor simpli. „Din nehotărâți ce erau, par acum hotărați. Sunt într-un cuget, într-o voință; e psihologia mișcărilor populare, șovăitoare la început, dar canalizate apoi într-o singură dorință, neprevăzută" — comenta R. Lovinescu.

Nuvela Alexandru Lăpușneanul este scrisă într-un stil concentrat, fără ornamente sau digresiuni. Mijloacele de expresie stilistice sunt acordate cu conținutul, cu atmosfera epocii. De aceea se identifică la tot pasul construcții, luate din fondul istoric al limbii” sau invenții stilistice ce aparțin autorului. (Au venit vremea, moșie cu sensul de patrie, și la spatele fieștecărui boier dvorea câte o slugă care dregea [s.n.]. Ca fin mânuitor al acestor procedee, Negruzzi își manifestă înclinația către utilizarea antinomiilor, a elementelor contrare, a înfruntărilor, descoperind și stilistic cel mai nimerit corespondent. Astfel, în Alexandru Lapușneanul se relevă ca o dominantă a stilului „un joc antagonic de planuri, realizat prin repetiția unor termeni cu sensuri opuse". („Să mă-ntorc? Mai degrabă își întoarce Dunărea cursul îndărăt… A!… Nu mă vrea țara? Nu mă vreți voi, înțeleg! Dacă voi nu mă vreți eu vă vreu" sau „Voi mulgeți laptele țării, dar a venit vremea să vă mulg și eu pre voi"… Alături de formele arhaice se întâlnesc cele regionale și neologistice într-o armonie știuta a fi împlinită doar de marii artiști. Despre prezența neologismelor, punctele de vedere nu concordă. Șerban Cioculescu le comenta „stridența": „Cu toate acestea, noțiunile moderne împănează neplăcut textul. Cutare boier e «curtezan»; Moțoc e un «intrigant»; solii lui Tomșa sunt «deputați», birul este o «contribuție», Moțoc «ministru»; urările la ospețe sunt «vivate»; uneltele domnului sunt «sateliți»; doamna locuiește în «apartament» sau «apartamenturi» ".

Desigur, în parte Ș. Cioculescu avea dreptate, dacă se raportează limba scrierii la epoca istorică. Dar Negruzzi își scria opera în 1840, o adresa contemporanilor și posterității, iar prezența elementului neologistic reflectă, încă o dată, faptul că scriitorul n-a putut rămâne în afara operei sale, ci s-a integrat ei și în ceea ce privește podoaba lingvistică. Sudându-se perfect cu celelalte elemente, de conținut și forma, limba și stilul nuvelei au ajutat incontestabil, la asigurarea unei eterne modernități, ce caracterizează întotdeauna operele mari.

C. Negruzzi a avut simțul limbii artistice. Numai așa se explică popularitatea nuvelei în epocă, precum și efortul atâtor scriitori, ce i-au urmat, de a scrie nuvele istorice său de a reedita personalitatea lui Alexandru Lapușneanu.

Atât compozițional, cât și din unghiul de vedere al procedeelor formale, prin care scriitorul a transfigurat evenimentul istoric, opera Alexandru Lapușneanul rămâne un model al speciei, ce i-a deschis lui Negruzzi drumul spre clasicitate. Toate încercările ulterioare în acest domeniu sunt scrieri eșuate înainte de a fi răspândite; Negruzzi crease o operă de artă unică și perenă.

Balada

Zburătorul

“Cel mai cunoscut text al lui Ion Heliade Rădulescu, cea mai complexă personalitate de după D. Cantemir și până la Titu Maiorescu, este balada Zburătorul, publicată în 1844. Punctul de plecare al textului este, ceea ce G. Călinescu numea în Istoria… sa, unul dintre cele patru mituri fundamentale românești, cel al Zburătorului. El privește „suferințele fetei nubile”, provocate de apariția sentimentului erotic. Mitul are, de altfel, și o variantă masculină, recognoscibilă și în literatură. Sursa textului este mitică și trebuie remarcată intenția lui Heliade, care a știut să nu despartă concepția teoretică a mitului de materializarea lui, așa cum s-a petrecut cu cele mai multe aspecte ale mitologiei românești. Autorul prezintă în finalul textului și concepțiile omului tradițional asupra acestui mit.”

Tema textului este descrierea invaziei/apariției sentimentului erotic la adolescentele ajunse în pragul feminității. Ființa umană (feminină) este pusă în relație cu natura și cu puterile iraționale, cu activitățile rutiniere ale omului.

Din punct de vedere compozițional, lunga baladă Zburătorul e construită sub formă a douăzeci și șase de catrene, pe model pașoptist, ce îmbină clasicismul, tradiționalismul formei cu libertatea fondului, ce denotă uzarea fanteziei romantice, lucrul acesta repercutându-se și la nivelul structurării mesajului poetic. Astfel, poemul poate fi segmentat în trei părți, în funcție de tema dominantă: primele douăsprezece strofe sunt o idilă bazată pe descrierea suferințelor tinerei fete, partea a doua e un foarte reușit pastel (strofele 13-20), iar partea a treia (strofele 21-26) oferă explicația schimbărilor fetei, sub forma unei legende, prin apariția Zburătorului.

Prima parte a baladei este concepută ca un monolog liric adresat unui ascultător apropiat afectiv. Domină frazele exclamative și interogative, prin care „personajul" Florica exprimă neliniștea ființei umane, în general, și a ei, în special, față de schimbările puberale. Se repetă apelativul matern prin care fata cere ajutor, încercând totodată, să descrie în detaliu amestecul nelămurit de senzații fizice și psihice, mai toate puse în antiteză (element romantic, la îndemâna pașoptiștilor): „Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc!”. Toate aceste simptome ale fetei sunt vădite în text în două evidente figuri expresive (enumerația și antiteză), trimițând la modificări profunde, subtile, cu rezultate în fiziologia și în psihicul confesorului/vocii lirice. Se recurge, aici, la procedeul retoric al acumulării afirmațiilor și negațiilor, tot în spirit pașoptist; „În brațe n-am nimica și parcă am ceva". Cele mai multe dintre aceste stări contradictorii se manifestă la nivel fizic, aproape exterior, ceea ce conduce la ideea unei derute provocate de o suferință fără o cauză precisă. Echilibrul ființei s-a tulburat: „(…)” și plâng, măicuță, plâng”. Cele mai multe propoziții sunt scurte, coordonate și se referă la senzații și percepții contradictorii – teamă, plăcere, neînțelegere, suferință, Chiar fata caută o soluție suferinței sale, aceleași așteptări, cu repercutări în psihicul ei, iar soluțiile la care s-a gândit sunt posibile doar pe cale irațională: leacurile și înțelepciunea bunicii, încântecele și descântecele băbești, rugăciunile popești și poțiunile vrăjitorești.

În tabloul rustic pastoral din strofele 6 – 11, așteptarea fetei, fără obiect precis, e încordată, iar lumea fizică pare și ea să-și fi modificat datele cunoscute: „Zău, nu știu când se duce, că mă trezesc când vine/Și simt că mișcă tufă, auz, crângul trosnind",

Există în această primă parte a baladei două intuiții ale fetei: „parcă-mi auz scrisul pe sus" și „o fi vreun zburător”, încercări de a găsi o cauză a acestor tulburări, dar nesiguranța ei transpare din două elemente lexicale: o fi și parcă. Tot discursul confesiv e ordonat într-o gradație ascendentă, cu verbe la prezent (sugestie a permanenței, a continuității – derută continuă, nerezolvată). Cele mai multe figuri de stil sunt epitetele așezate în antiteză, potrivit mesajului poetic, dar oarecum în contradicție cu tendința generală a pașoptiștilor ce abuzau stilistic, astfel, de poemele lor, fără a avea conștiința acestui fapt.

A doua parte a textului începe cu o strofă ce face tranziția spre pastel, explică atitudinea fetei și a mamei, ce denotă o filosofie populară, de acceptare senină a faptului: „și mă- sa stă pe gânduri… și fata suspină”. Caracterul narativ al acestui catren e dat de folosirea imperfectului, de propozițiile scurte, afirmative. Începe unul dintre cele mai frumoase pasteluri scrise în literatura română, prefigurare a poeziei eminesciene, care depășește în valoare pe Alecsandri, prin spiritualizarea naturii. Momentul inițial („murgul serii”) e un element de origine romantică, amintește de timpul mitic: al genezei și – indirect de personajele mitice (între ele – Zburătorul). Acest motiv pregătește deschiderea spațiului, panoramic, și descrierea lui după tehnica cinematografică: fiecare vers/strofă redă un cadru, o imagine, a căror sumă e o gradație descendentă, în contrapunct cu gradația ascendentă din prima parte a poemului. De la momentul de după apus („soarele sfințise
„) și până la noaptea deplină („e noapte naltă, naltă”), acțiunile sunt tipic rurale (adăpatul vitelor, mulsul, cina sătenilor, somnul), iar elementele romantice susțin stilistic tabloul: înserarea, stelele, visul, luna și noaptea. Ultima strofă e o enumerație de imagini vizuale statice, care arată o excelentă stăpânire a tehnicii sugestiei: „Tăcere este totul și nemișcare plină; /Încântec sau descântec pe lume s-a lăsat; /Nici frunza nu se mișcă, nici vântul nu suspină, /Și apele dorm duse și morele au stat”. Al doilea vers pregătește evenimentul neobișnuit din strofele următoare: apariția Zburătorului.

“Tonul acestui fragment e solemn, tehnica e impresionistă, imaginile vizuale și auditive alternează („A puțurilor cumpeni țipând parcă chema/A satului cireadă, ce greu, mereu sosise"), figurile de stil sunt diverse: enumerații, aliterații („gemete de mumă”), metonimii („lătrătorii, pentru câini), metafore („a laptelui fântână”), gerunzii acordate („muginde"). De asemenea, alternarea timpurilor verbale e semnificativă, după cum importantă e trecerea de la imaginile în mișcare, combinate cu cele auditive, la început, spre cele stins auditive, vagi, statice, ale finalului acestei părți. Personificarea nopții face parte din registrul Romantismului Înalt, valoros, de tip eminescian, am zice.”

Ultima parte a textului e o legendă mitologică, descriere a apariției personajului mitic, numit generic Zburător. De-acum poemul devine ușor narativ, susținut de interogații și exclamații retorice, rostite de două „surate”, care explică în manieră populară (element romantic) cauza suferințelor Floricăi: „vezi, d-aia a slăbit/Și s-a pălit copila”. În noaptea văratică se produc evenimente ce țin de logica basmului, evenimente fabuloase: „vro stea mai cade iară", „vrun împărat mai moare”, „or e, să nu mai fie, vro pacoste de zmei”. Femeile se chestionează retoric, oarecum inutil, ele cunosc răspunsul, care e în firescul lucrurilor pe care îl acceptă: „Tot zmeu a fost surato”. E o frază afirmativă acest răspuns, repetare a unei situații cu care s-au mai întâlnit, căci ele au și o reprezentare clară, concretă, deși metaforică, a ființei supranaturale: „împielițatul", „spurcatul", „balaur de lumină”, June cu dragostea curată", „ca brad un flăcăiandru și tras ca prin inel/Bălai cu părul de-aur”. Sunt imagini ale ființelor precreștine și creștine, aici cu intenționalitate negativă, deși aparent cu atribute pozitive: „coada-nflăcărată”, „pietri nestimate”. Culmea reprezentării comune a Zburătorului e atinsă în momentul în care în antepenultima strofă e sugerată mortificarea timpurie, lipsa de viață, urmată, neașteptat, de o ironie la adresa personajului: „un nas – ca vai de el” Se amestecă în vorbele „suratelor" înțelepciunea reieșită dintr-o experiență trăită, concomitent cu o doză de compasiune pentru Florica: „O! Biata fetișcană! Mi-e milă de Florica/Cum o fi chinuind-o!"

Ultima strofă rezumă cumva simptomele Floricăi, pe care le generalizează, introducând ideea populară a bolii provocate de Zburător, pe cale logică: „Că-ncepe de visează, și visu-n lipitură/Începe a se preface, și lipitură-n zmeu”. Soluția pe care o găsesc femeile din balada lui Heliade nu e menționată, dar se poate bănui: „Și ce-i mai face pe urma? Ca nici descântătura, /Nici rugi nu te mai scăpa. Ferească Dumnezeu!”.” Dar femeile pledează pentru moderație în sentimente: comunitatea tradițională respinge orice exagerare.

Poem simplu, echilibrat și armonios stilistic, Zburătorul îmbină elementele romantice (inspirația din folclor, retorismul, temele și motivele specifice, gradațiile așezate în contrapunct etc.) cu cele clasice, la nivel formal (versul amplu, de 12-14 silabe în ritm complex și râmă încrucișată simplă). Exploatarea simptomelor fizice ale erotismului adolescentin e o temă care agenerat la noi, sau aiurea, texte literare delectabile estetic. Mitul Zburătorului e reluat, în variante feminine ori masculine, în poeziile eminesciene (Luceafărul e celebră), sub forma feței îndrăgostite care își visează iubitul, în poveștile tradiționale ori în povestirile moderne, în romane (Noapte de Sânziene a lui M. Eliade) Însă această baladă e poate primul text valoros pe această temă, cu atât mal mult cu cât semnificația mitului rezultă dintr-un context mai larg, al unei situații anume repercutată la nivelul mentalității colective, repetabilă în comunitatea tradițională

„S-a remarcat, desigur, în legătură mai ales cu Zburătorul, că inspirația campestră care apare uneori în poezia sa vine dintr-o cunoaștere directă a satului românesc, a realităților lui fizice și a credințelor sale superstițioase, prefigurându-l în câteva tablouri pe Coșbuc sau pe losif. E, însă, prea puțin. Înainte de Alecsandri, și în chip mult mal organic, comparabil doar cu Budai-Deleanu, Heliade folosește în operă sa elemente ale acestei culturi populare, pe caro o cunoștea foarte bine și pe care înțelegea să o asimileze nu numai spațiului național de extragere a substanței brute a literaturii sale, ci și să o înglobeze într-o linie de continuitate spirituală, cu efecte concrete și directe în procesul de elaborate artistică, în diversele sale forme de cristalizare, adică în ceea ce are mai intim și mai caracteristic un mare creator "

„O dată cu I. Heliade Rădulescu se introduce un nou tip de poezie; este vorba de veritabila lirică romantică. Reforma propusă pe care o suferă literatura noastră poate fi urmărită în diferite sectoare. (…) îmbinarea dintre spontaneitatea populară și amploarea versului cult s-a realizat o singură dată, în cazul Zburătorului lui Heliade. Aici (…) momentul înserării și, apoi, al înnoptării, speculate intens de lirica pașoptistă de până atunci, îmbracă o nouă haină, cea a satului, a mișcărilor agreste obișnuite, a legendelor populare.”

Meditatia

Umbra lui Mircea la Cozia

„În numeroase poezii, Grigore Alexandrescu a evocat urmele trecutului. Meditația poetică se naște din contemplarea distanțată a ruinelor, care permite „mărirea" momentelor de glorie ale istoriei. Spiritul de venerație față de timpurile îndepărtate răzbate și în poezia Umbra lui Mircea. La Cozia, publicată în volumul Suvenire și impresii, epistole și fabule (1847). În această creație poetul a valorificat motivul fantomei, specific literaturii preromantice, trecutul fiind personificat într-un personaj exemplar, Mircea cel Bătrân.”

Prima parte a poeziei este un pastel romantic, scriitorul imaginând un decor impresionant: turnuri, ziduri vechi, peșteri, râpi întunecate, munți ce se clatină. Muzicalitatea versurilor lungi (15-16 silabe), folosirea vocalelor închise, cu precădere a lui „u", redau sunetul grav al naturii și conferă solemnitate peisajului. Regimul nopții favorizează ștergerea contururilor, care „se întind", „se prelungesc", și accentuează sugestia de mister. Acest spațiu împresurat de întuneric provoacă melancolia, reveria poetică: „Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate; / Către țărmul dimpotrivă se întind, se prelungesc, / Ș-ale valurilor mândre generații spumegate / Zidul vechi al mănăstirei / în cadență îl izbesc. // Dintr-o peșteră, din râpă, noaptea iese, mă-mpresoară; / De pe muche, de pe stâncă, chipuri negre se cobor". Imaginea turnului, simbol romantic al legăturii dintre două universuri, sugerează ieșirea din spațiul și timpul real și pătrunderea într-un spațiu mitic, al legendelor.

Această atmosferă sumbră permite intruziunea fantasticului. Eul liric devine acum martorul unui fenomen extraordinar – apariția unei umbre – la ivirea căreia râul se retrage în matcă, munții se clatină: „Este ceasul nălucirei: un mormânt se dezvelește, / O fantomă-ncoronată din el iese… o zăresc… / Iese… vine către țărmuri… stă… în preajma ei privește… / Râul înapoi se trage… munții vârful își claresc”'. Fluxul întrerupt al expresiei, punctuația sacadată sugerează neliniștea privitorului. Întrucât peisajul conține semnele istoricității, poetul se adresează direct râului, cu speranța de a dezlega misterul identității fantomei: „Oltule, care-ai fost martur vitejiilor trecute / (…) Cine oar' poate să fie omul care te-a-n- grozit?” Răspunsul este un strigăt de proporții cosmice: „Mircea! îmi răspunde dealul: Mircea! Oltul repetează. / Acest sunet, acest nume valuri le-l priimesc; / Unul altuia îl spune; Dunărea se-nștiințează, / Și-ale ei spumate unde către mare îl pornesc”. Așadar, confesiunii i s-au substituit vocile lirice, scriitorul folosind dialogul fictiv, un procedeu tipic literaturii romantice.

În următoarele strofe, meditația istorică se transformă într-un discurs înălțător, cu o vizibilă tentă didactică, construit pe antiteza trecut-prezent. Pasajele care elogiază trecutul capătă tonalități de odă. Formele pronominale și verbale de persoana întâi plural sugerează faptul că eul propriu este înlocuit de eul colectiv, poetul devenind mesagerul contemporaneității, ce se închină în fața măreției umbrei: „Sărutare, umbră veche! Priimește-nchinăciune / De la fiii României care tu o ai cinstit / Noi venim mirarea noastră la mormântu-ți a depune; / Veacurile ce-nghit neamuri al tău nume l-au hrănit." Prezentului i se reproșează însă incapacitatea de a purta pe umeri povara unor vremuri însângerate. Tonul devine acum ironic, iar discursul liric capătă accente de satiră: „Noi citim luptele voastre, cum privim vechea armură / Ce un uriaș odată în războaie a purtat; / Greutatea ei ne-apasă, trece slaba-ne măsură, / Ne-ndoim dac-a<a oameni intru adevăr au stat”.

„Gândirea raționalistă, progresistă, specifică iluminismului, răzbate și în creația lui Alexandrescu, deoarece acesta pledează pentru neacceptarea în totalitate a eroismului războinic din trecut” („Căci războiul e bici groaznec, care moartea îl iubește / Și ai lui sângerați dafini națiile îl plătesc; / Ea cerului urgie, este foc care topește / Crângurile înflorite și pădurile ce-l hrănesc") și elogiază prezentul, ce și-a descoperit o altă glorie în știință, artă, gândire, pace („Au trecut vremile-acelea, vremi de fapte strălucite, / însă triste și amare; legi, năravuri se-ndulcesc; / Prin științe și prin arte națiile înfrățite / In gândire și în pace drumul slavei îl găsesc”).

Registrul romantic revine în finalul poemului. Mantia nopții acoperă dealurile și apele, umbrele intră în mormânt, iar liniștea și groaza stăpânesc întregul univers: „Dar a nopței neagră mantă peste dealuri se lățește; / La apus se adun norii, se întind ca un veșmânt;/ Peste unde și-n tărie întunerecul domnește; / Tot e groază și tăcere… umbra intră în mormânt” Poetul meditează asupra trecerii timpului, acesta făcând ca vestigiile prezentului să se transforme în ziduri vechi, ce vor fi izbite de valurile generațiilor viitoare, devenind istorie: „lumea e în așteptare… turnurile cele-nalte / Ca fantome de mari veacuri pe eroii lor jelesc; / Și-ale valurilor mândre generații spumegate / Zidul vechi a mănăstirei în cadență îl izbesc”

Suflul elegiac topește accentele de odă și satiră inserate în poem, astfel încât Umbra lui Mircea. La Cozia va deveni expresia desăvârșită a poeziei de inspirație istorică, scrisă de Grigore Alexandrescu.

Satira

Satiră. Duhului meu

„Spiritul reflexiv, ironic al lui Grigore Alexandrescu este izbitor în satiră, specie a genului liric versuri, unde poetul exprimă un acut sentiment de indignare sau ridiculizează caractere și moravuri ale societății. Cea mai izbutită creație a acestui gen este considerată Satiră. Duhului meu, în care Alexandrescu persiflează lumea mondenă a timpului, definită prin superficialitate și ignoranță.”

Satira „e ascunsă sub forma apologului" (N. Manolescu); prin urmare, cu ajutorul unei istorioare alegorice, poetul revelează soluția izbutirii în societatea vremii și descoperă, totodată, condiția creatorului în mijlocul unei lumi ostile valorilor spirituale. Incapabil de confesiune directă, poetul reușește să-și exprime ideile prin dramatizare, procedeul fiind cel al punerii în scenă.

Dialogul dintre eul liric și „o coconiță", cu care începe poezia, este un prilej pentru a descrie moravurile epocii și a configura opoziția dintre două moduri de existență: unul spiritual, al poetului, și unul prozaic, al lumii ce trădează incapacitatea de raliere la valorile autentice: „Trageți toți câte-o carte: domnule, ești cu mine. / Șezi mă rog împotrivă, și vezi de joacă bine. / — Dar ți-am spus, coconiță, că eu din întâmplare, / Nici bine, nici nebine nu poci să fac cercare; / Am cuvintele mele: aste jocuri plăcute, / Cu voia dumitale, îmi sunt necunoscute. / — Nebun cine te-o crede; vrei să te rugăm poate; / Astăzi chiar și copiii știu jocurile toate, / Veacul înaintează (…) / Astfel de neștiință e lucru de mirare!" Atenția exagerată acordată unui banal joc, tonul agresiv al personajului feminin, limbajul familiar, ce abundă în interogații și exclamații, trădează în realitate ignoranța și carențele morale ale „coconiței".

Următoarea secvență a textului înfățișează dialogul poetului cu duhul său. Se observă acum o dedublare a eului, o contemplare ironică a sinelui, sugerată încă din titlu: Satiră. Duhului meu. Poetul își „mustră" duhul, deoarece este străin de spiritul vremii și nu și-a însușit arta de a se comporta în „societatea înaltă"; „artă" ce ar consta în jocul de cărți, dansul, capacitatea de a complimenta cu ușurință doamnele: „De ce treabă mi-ești bună, putere gânditoare, / Când nu poci la nimica să mă ajut cu tine, / Când nu te-ai deprins încă nici vistu să-l joci bine?” Autoironia este însă o formă de critică mascată, îndreptată spre moravurile societății. Poetul persiflează prin „contrasens" și joc de cuvinte, «răspunsul" duhului constituind, în fapt, un prilej pentru acesta de a etala, cu ironie, preocupările unei lumi superficiale, fără ideal: „Negreșit, îmi vei zice, țiu minte ce îmi place. / Dar cărțile cu mine e greu să se împace. / Mai lesne poci a spune hoțiile urmate / La zece tribunaluri supt nume de dreptate, / Mai lesne poci să număr pe degetele mele, / Câți sfinți avem pe lună și câte versuri rele, / Decât să bag de seamă ce carte nu e dată, / A cui este mai mică și cine o să bată. / Când sunt în adunare, n-am altă mulțumire, . Decât să se deschiză sujeturi de vorbire”.

Ca model al mediului în care trăiește, poetul oferă imaginea unui domnișor apreciat de societate tocmai pentru „inteligența" sa, vestimentația la modă și darul de a cuceri inima doamnelor. Pentru a-i contura profilul, el notează atent gesturile, mimica personajului, transformând totul într-un portret caricatural: „Vezi domnișoru-acela care toate le știe, / Căruia vorba, duhul, îi stă în pălărie, / În chipul d-a o scoate cu grații prefăcute? / Hainele după dânsul sunt la Paris cusute: (…) Când le-a spus astea toate, o ia la ochi, privește ! Chiar pe dama aceea cu care-atunci vorbește; / I-o dă în nas, se pleacă, și în sfârșit o lasă, / Zicându-i: «Ce lornetă! te-arată mai frumoasă»". După cum subliniază Mircea Scarlat, în această poezie „umorul este de un rafinament extrem și, în latura caricaturizării snobismului, [autorul] îl precedă pe Caragiale”.

„Dacă geniul eminescian recomanda direct retragerea din societate, detașarea afectivă de aceasta, în final, Alexandrescu găsește – ironic – unica soluție tocmai în amestecul în vacarmul lumii:” „Așa, în loc să critici greșalele streine, / în loc să râzi de alții, mai bine râzi de tine; / învață danțul, vistul și multe d-alde alea: / Iar de vrei să faci versuri, ia pildă de la Pralea”. Însă ironia sugerează tocmai contrariul celor afirmate.

Fabula

Oglindele

„Geneza fabulelor lui Gr. Alexandrescu trebuie raportată mereu la carențele societății timpului. Imaginea lumii prezentate în aceste creații e însoțită și de o consemnare atentă a falsității și ridicolului ei de esență, autorul devenind un observator realist și critic al contemporaneității. Oglindele se numără – alături de Boul și vițelul si Lupul moralist – printre capodoperele genului. În acest text fabula politică se amplifică cu cea socială și de caracter, fiind vizați de ironia autorului atât conducătorii abuzivi, cât și indivizii naivi, fericiți în ignoranță.”

În incipitul fabulei: „Am citit altădată, nu mai știu în ce carte, / Că într-o țară mare, de aici nu departe, / Plăcuta frumusețe trecea de urâciune: / Câți se-ntâmpla s-o aibă se socotea sluțiți; / Iar frumoși de minune / Se socotea aceia ce era mai pociți", autorul invocă sursele culturale ale povestirii propuse (acest fapt fiind pură convenție artistică) și expune problematica textului: incapacitatea lumii de a diferenția esența de aparență, valoarea de nonvaloare. Urmează apoi nucleul epic propriu-zis. Într-o țară nu prea îndepărtată „plăcuta frumusețe trecea de urâciune”, iar oglinzile erau interzise. După multă vreme, o corabie încărcată cu oglinzi eșuează la țărm în timpul unei furtuni. Prin această întâmplare, locuitorii descoperă oglinzile și își văd adevăratul chip, „mulți însă cu- ntristare”. Dregătorii dau poruncă să se distrugă aceste obiecte nefaste, însă: „Multe se sfărmară, dar ascunseră multe / Acei care porunca nu vrură s-o asculte”. Ultimele două versuri reprezintă morala fabulei: „Și din vremea aceea toți oamenii frumoși / Arăt câte-o oglindă acelor urâcioși".

„Nedeterminarea spațio-temporală a întâmplărilor conferă fabulei un aer de legendă, sugerându-se, în același timp, că prezintă aspecte etern valabile ale societății. Acestui prim-plan realist i se substituie însă unul simbolic. Deși personajele fabulei nu sunt animale, după cum ne-am obișnuit, totuși alegoria rămâne figura dominantă a textului, căci atitudinile și moravurile societății sunt încifrate în simboluri. Motivul central al fabulei este oglinda, care, prin simbolistica sa (reflectare a adevărului, a conștiinței, cunoaștere de sine), devine un instrument de demascare a incapacității unor oameni de a-și analiza cu obiectivitate adevărata fire. În strânsă legătură cu simbolistica oglinzii se află și cea a apei, aceasta având posibilitatea reflectării; dar „undele gârlei ce curgea prin cetate / Era atât de negre ș-atât de-ntunecate, / încât nu putea omul nici umbra a-și vedea", deci aceasta și-a pierdut puterea de a proiecta „umbra", simbol al esenței ființei umane.”

În continuare, simbolurile se aglomerează. Corabia ce eșuează evocă ideea de forță și securitate de-a lungul unei traversări dificile. Furtuna anunță sfârșitul și începutul unor epoci istorice, iar marea semnifică dinamica vieții, loc al zămislirilor și transformărilor. Puse alături, simbolurile luminează adevărata semnificatie a textului. In aceasta societate condusa abuziv, in care valorile sunt inversate, iar sansa de a-ti vedea adevarata fire devine motiv de intristare, se simte febra unei miscari ce pune in circulatie idei noi si reasaza lucrurile in matca lor fireasca.

Modulul predominant de expunere este naratiunea realizata la persoana a III-a de catre un narator implicat afectiv in relatare. Prezenta lui in text e marcata prin formele verbale si pronominale de persoana I (am citit, nu stiu, mi, mine,) de figurile de constructie (inversiunea „ placuta frumusete”) si semantice (epitetele „furtuna cumplita”, ”furtuna norocita”). Prin cele doua calificative atribuite furtunii, naratorul identifica doua mentalitati divergente existente in epoca: cea a indivizilor înspăimântați de reorganizarea lumii in functie de adevaratele ei valori. Si a celor dornici de schimbare, atitudine pe care și-o și asumă: „Sau ca sa zic mai bine, furtuna norocita, / Pricina de prefaceri, de un folos obstesc;/ Și pentru-al obștei bine, o pagubă oricare / Nu mi se mai pare”.

Comicul necesar fabulei decurge din situatia prezentată (un simplu accident perturbă orânduirea unei lumi) și din caracterele înfățișate. In absența dialogului care să pună în mișcare personajele, Alexandrescu a reușit sa intuiască unele raporturi tipice, bazate pe opoziția dintre conducătorul abuziv și supusul naiv, să demaște ipocrizia unora, incapabili să-și accepte defectele. Aparenta detașare cu care își urmărește autorul personajele intensifică aspectul comic al întâmplării.

Limbajul fabulei este simplu, inerent contextului, cu puține conotații artistice. Sintaxa nu suferă dislocări majore, condiționate de anumite cerințe prozodice propozițiile urmând parcă fluxul firesc al exprimării în proză. Meritul Iui, Alexandrescu rezidă însă în realizarea circumstanțelor tipice unei povestiri clasice, aceasta presupunând comunicarea cu un grup de ascultători. Interacțiunea dintre povestitor și receptor e simulată printr-o serie de procedee strecurate in text, prin care i se creează cititorului iluzia participarii la edificarea naratiunii, iar semnificatiile acesteia par rezultatul propriului rationament.

„Cateva fabule sunt adevărate capodopere si ar fi meritat sa fie cunoscute lumii precum sunt […] ale lui La Fontaine. Bunăoară Câinele și cățelul, în care discursul demagogic al lui Samson este de o mare putere de caracterizare. Dacă, la fabulistul francez, observăm uneori politețea secolului și lumii sale, Alexandrescu e mai direct și ironia lui mai mordantă”

„In fabulele lui Alexandrescu regăsim două constante ale literaturii noastre: gnomismul și intenția extraliterară, socială. (…) Fabula interesează estetic în momentul în care se ridică de la evenimentul grăitor pentru contemporani (…) la tipic. (…) Poemele acestea epice sunt (și) lirice în măsura în care obiectivează o emoție. Iar aceasta, deși foarte estompată, există: revolta. Modul indirect, perifrastic, de expresie triumfă. Impulsul este temperamental, subiectiv. Scopul: utilitar didactic și, în plan social, revendicativ."

Vulpoiul predicator

În Amintirile lui, Ion Ghica narează împrejurările în care Alexandrescu și-ar fi citit prima oară această fabulă în public: „A doua seară (după ce-l cunoscuse pe I. Văcărescu), adunare numeroasă în salonul tatălui meu. Între musafiri se găseau: Văcărescu, Eufrosin Poteca, Eliad, Popa Grigorie, frații Câmpineni și alți doi, trei, rude și amici. Alexandrescu a recitat scene întregi din Sofocle și Euripid în limba elenă; […] și serata s-a încheiat, după cum se obicinuia pe atunci, în sofragerie, cu un curcan fript admirat de întreaga adunare, blagoslovit de părintele Grigorie Poenăreanu și salutat de tânărul poet cu fabula sa, care se termina cu: «Prințule, în loc de plată, Aș pofti câțiva curcani»". Fabula a fost scrisă, probabil, în 1831 sau 1832. Deși titlul seamănă cu Le Renard prèdicateur (Vulpoiul predicator) de Houdard de la Motte, ea este o prelucrare a poeziei lui Florian Le renard qui prêche (Vulpoiul care predică) (III, 7). Faptul că, în afară de La Fontaine, Alexandrescu se adresează operei lui Florian ca izvor de inspirație pentru fabulele sale se explică nu numai deoarece acesta este un fabulist de merit al literaturii franceze, dar și fiindcă avea o mare popularitate în nodurile publicului român din acea epocă. De asemenea, era firesc să fie inclus în continuarea traducerii nuvelei sale care dă și titlul primului volum publicat de poetul român. Deosebirile față de original indică de la început tendința autorului de a ascuți tăișul satiric, tendință ce se va menține în toate prelucrările acestui prim volum, făcându-ne să deslușim caracterul specific al fabulei Iui Alexandrescu, din ce în ce mai pronunțat în apologurile sale din următoarele ediții.

Ironie voluntară sau involuntară datorată suprapunerii sensului propriu în ce privește locul unde cuvânta volpoiul, cu expresia populară omonimică „a vorbi, a predica în pustiu" (degeaba).

Cu sensul „nici pe departe", Lovinescu remarca, pornind de la această exprimare, o oarecare stângăcie a limbajului în prima parte a fabulei.

În timp ce Florian arată că oratorul nu-și putea câștiga faima ascultat fiind la cele dintâi cuvântări doar de inși mărunți, neînsemnați Alexandrescu stăruie asupra faptului că lipsa lor de stare și influență nu putea să-l ducă pe vorbitor la celebritate.

D. Popovici observă că: „Vulpoiul predicator aduce o putere de mișcare a materialului, necunoscută originalului. Aceasta se realizează într-o oarecare măsură prin adaptarea metrului poporan, ceea ce face ca ideea să se desfășoare în cadențe rapide și lipsite de accidentare".

Caracterul de scenetă al ultimelor versuri, deși existent și în modelul francez, relevă însă trăsături originale ale dialogului colocvial, vioi, care va constitui o caracteristică a fabulei și satirei lui Alexandrescu.

Boul și Vițelul

Apare pentru prima oară în ediția din 1838 și e reprodusă în edițiile 1842, 1847, 1863.

Ion Ghica, în Amintirile sale, plasează elaborarea fabulei în perioada în care Alexandrescu locuia la Tache Ghica, adică la finele lui 1837 sau în cursul lui 1838.

Ion Rotaru pune alegerea personajelor pe seama faptului că „în spațiul valah boul e prin excelență simbolul prostiei”. Comparație care, pentru a sublinia caracterul obișnuit al personajului, repetă în al doilea termen al ei obiectul asemuirii. Într-o închipuită convorbire în Empireu între Grigore Alexandrescu, Caragiale, Delavrancea, Vlahuță, Maiorescu, Trivale și Vasile Conta, Mihail Dragomirescu pune pe seama lui Trivale remarca următoare, pentru a explica plasarea fabulei, așa cum o face în alte ocazii cu Toporul si pădurea și Câinele și cățelul în sfera capodoperelor: „Când în Boul și vițelul, dumneata ai scris «Un bou ca toți boii», ai accentuat parcă pentru cititor, că nu întrebuințezi cuvântul «bou» decât în înțelesul din dicționar. Cu toate acestea, tocmai, prin expresia «ca toți boii» ai accentuat că «boul» despre care vorbești e cel mai mare «bou» din toți «boii». Acest «bou» unic în felul său își dobândește nuanța de la întregul din care face parte. Cuvântul acesta, prin această relațiune, este impregnat de substanța sufletească, ce face din el o imagine unică; iar această imagine, cu acest înțeles, nu poate să-și păstreze ființa, fără felul în care dumneata ai exprimat-o.

Epitetul conține în el ambiguitatea ironică între „nesimțitor” și „nesimțit “.

Expresia „în zilele noastre “arată ținta criticii, care avea în vedere situația din prima jumătate a veacului XIX, perioadă de ascensiune a păturii mijlocii, accedând printr-o serie de exponenți la cercurile boierești. Plecând de la această realitate socială, o serie din scriitorii vremii au creat numeroase personaje de parveniți: in dramaturgie, Chirițele lui V. Alecsandri, iar în proză, Ciocoii vechi și noi de Filimon. Asemenea tipuri au avut continuitate, cu precădere în aria romanului românesc, pană astăzi (Camil Petrescu, Cezar Petrescu, Ion Marin Sadoveanu etc.). De aceea, Iorga vede în „această capodoperă a fabulei românești” o antecedentă a romanului Ciocoii vechi și noi. Ideea a fost reluată și dezvoltată de critică actuală.

Transparența vălului alegoric e pusă în lumină, ca de obicei în fabulă, de alăturarea noțiunii provenite din specificul animalier celei provenite din specificul socio-uman. Aici, cele două noțiuni apar sub forma „cireadă”, mediu natural în care boul își duce existența, și termenul „post “— propriu societății omenești. D. Popovici sublinia că „ Alexandrescu dă impresia că pornește fără să poată disocia complet domeniile, că materialul de simbolizat păstrează sensul propriu într-o măsură așa de mare, încât se revarsă peste cadrul formei ce simbolizează”. De fapt, termenul neologistic „post" are și darul să întregească tabloul de epocă cu noile denumiri administrative de la începutul secolului trecut.

Cugetare cu aspect de proverb, conformă ca înțeles și terminologie cu literatura populară. La această aparență contribuie și expresia „un dram de noroc" și arhaismul gramatical „să aibi". Face parte din formulele umorului apophtegmatic, „acel aer între doctoral și meditativ cu care sunt proclamate câteva adevăruri comune", umor pe care G. Călinescu îl descoperă și în alte fabule ale lui Gr. Alexandrescu.

Într-o singură strofă se arată procesul de transformare al boului pe plan exterior și lăuntric: viața devine „veselă" și boul „mândru”. Relația între fenomenul social și cel psihologic se remarcă în aria gramaticală prin determinatul „stăpânit" față de care schimbarea vieții și mândria sunt complemente de agent. Efectul este imediat, arătând concepția despre ierarhia socială. Față de alți parveniți din literatura noastră — Chirițele, Păturică — el e mulțumit cu locul dobândit, considerându-l perfect. Superioritatea absolută e comunicată prin superlativul „dintre toți mai mare" și prin pronumele negativ „nimeni".

Această atitudine provine, într-o măsură, din seninătatea, din automulțumirea prostului, ceea ce confirmă ipoteza lui Ion Rotaru care face de asemenea și o judicioasă comparație între personajul lui Alexandrescu și Dandanache din O scrisoare pierdută. Față de Păturică ori Chirița, boul din fabulă „nu este impetuos sau diabolic, ci pur și simplu prostul placid, ajutat de noroc, nu însă de o prostie totală, pentru că parvenitul are totuși abilitatea de a nu-și cunoaște rudele sărace […] E o abilitate de speța — am zice — câștigată automat prin practica socială […]”. De fapt, însă, trăsătura pe care vrea s-o pună în evidență Alexandrescu prin snobismul boului, atât de satisfăcut de parvenirea sa, este dorința primordială a acestui tip social de a-și renega originea obscură. Fiind „dintre frații lui mai cu osebire”, vrea să șteargă orice urmă de înrudire cu ei, căci această înrudire i se pare rușinoasă. Boul crede că averea îi poate asigura rangul dacă-și face uitată obârșia.

Faptul că vițelul îl caută pe bou doar în clipa când aude că s-a făcut boier ar putea permite ipoteza lui M. Anghelescu de a socoti că gonirea vițelului, tragică în sine, precum și cea a tatălui lui Păturică din romanul lui Filimon, „este privită cu detașare, cu ironie în primul rând, pentru că vițelul — pare a spune autorul — nu căuta da fapt altceva decât «să intre în pâine», «să se pricopsească», după obiceiul timpului, căci orice schimbare de funcție atrăgea după sine înlocuirea tuturor funcționarilor inferiori cu oameni de-ai noului demnitar”. Totuși, o astfel de interpretare ar modifica înțelesul fabulei. Vițelul e un personaj naiv prin ale cărui reacții, izvorâte din reală uimire, e reliefată trăsătura dominantă, de parvenit, a boului. El nu posedă falsa naivitate a vulpii din Lupul moralist și nu uzează de mijloacele celui ce vrea să se infiltreze lingușitor pe lângă unchiul „ajuns “. De altfel, în concepția poporului român, dacă boul poartă eticheta prostiei, vițelul o are pe cea a naivității. Pentru vițel, boul e, dimpotrivă, un model de muncă bine răsplătită și de aceea își îngăduie o cerere foarte modestă.

Dinamismul transmis prin propoziții scurte juxtapuse, centrate pe nucleul verbal, indică graba entuziastă și lipsa de ezitare a vițelului credul. E de remarcat că sluga nu posedă masca animalieră, e caracterizat doar prin profesia umană.

Dialogul între boier și slugă, observa G. Călinescu, e „valabil pentru orice aspect al societății din domniile regulamentare”.

Opulența boului trece de la concretul bunurilor materiale („clăi sumă și livezi o mie”) la posibilitățile de trândăvie semnalate prin timpul acordat siestei, somnului și plimbării de care nu putea beneficia cel care muncește. De reținut adjectivul substantival „sumă “, nedefinit pentru că bogățiile nu puteau fi numărate de multe ce erau. În ciuda neologismului, procedeul se apropie de cel al basmului popular („cât vedeai cu ochii", „cât cu gândul nu gândești").

Mircea Anghelescu menționează ca izvor al comicului neconcordanța dintre planuri: „Nepotul continuă să acționeze în virtutea vechilor relații a căror caducitate e subliniată în mod repetat, de comportamentul unchiului, în timp ce unchiul se aștepta ca noua situație să fie evidentă pentru toți ceilalți care să se poarte deci în consecință.

Ion Rotaru menționează că: „În afară de oralitate, anume expresii indică atitudini tipice: «înainte-i» arată covârșitoarea importantă a personajului în fața căruia solicitantul trebuie să se prezinte «cu sfială» (frică amestecată cu respect). Această diferență, când vorbește despre stăpân, contrastează puternic cu vulgaritatea de limbaj („mănânci trânteală“) când se adresează vițelului și de tonul poruncitor marcat, de imperativ („să-ți cauți treaba”) pentru a-l pune la locul lui.

“Cu mâhnire toate baiatul le vede/ Insă socoteste că unchiu-a orbit” Propoziție cu valoare hiperbolică, punctând momentul culminant al gradației în ce privește mirarea vițelului. Imagina orbirii este ambiguă, vițelul crezând în mod sincer că unchiul e bolnav de ochi pe când el suferă de ceea ce în folclor se numește „orbul găinilor” înșelându-se grav, „orbit” de parvenirea sa. Epitet ironic care include și omonimia între „bună-apropiată" și „bună-generoasă “, ca determinant al substantivului „rudă “.

“Ruda dumitale, al doamnei vaci fiu” Formulă de politețe arhaică, stârnind haz, aplicată la lumea animalieră. Totodată sluga își arată respectul pentru neamurile boierului, printr-o titulatură răsunătoare pe care o asemenea înrudire o implică. Nepotul e anunțat ca vlăstarul vacii, sora stăpânului.

Boul își exprimă indignarea prin interogații scurte cu lipsa predicatului, sufocat parcă de cutezanța vițelului. “Cine? A mea rudă?”

Porunca, rostită cu ajutorul imperativelor, e întărită și de brutalitatea expulzării exprimată de locuțiunea populară „a da pe scară “.

Boul neagă înrudirea cu vițelul, se autodemască. Adjectivul adverbial „astfel “. – care aici joacă rol de epitet, vizează obârșia. Ideea renegării propriului neam e subliniată în ultimele cuvinte, când boul declară că nu-i neam eu vițelul, și că nu vrea să-l cunoască. Se remarcă lipsa moralității. M. Anghelescu dorește să dea acestei absențe o explicație prin factura negativă a ambelor personaje.

Menționând meritele versificației în înveșmântarea ideilor fabulei, Paul Cornea relevă valențele retorismului din acest text unde, spre deosebire de alte producții ale genului, este justificat: „Aici versul este un dodecasilab, cu accentul și cezură bine marcate, cu alternanță regulată a rimelor feminine și masculine, deci o unitate prozodică perfect rotundă, conform canoanelor retoricii. De data aceasta însă, solemnitatea tonului nu numai că nu supăra, dar dăruiește poeziei un farmec invincibil: boul devenit mare personaj infatuat, vițelului naiv vorbește cu emfază; în asemenea condiții, timbrul baladelor lui Bolintineanu scoate și mai mult în evidență umorul gros al situației”

Pastelurile

„Pastelurile reprezintă ancorarea de existența a unui suflet viguros și fraged, pe care societatea l-a dezgustat și care în solitudinea naturii își reface echilibrul și-i regăsește pe oameni. În același timp, ele reprezintă dovada ce și-o oferă sieși poetul, a excelenței mijloacelor de care dispune, cel mai de seamă triumf înscris într-un palmares deja bogat. Dar Pastelurile mai ilustrează ceva: ele constituie o treaptă în seria istorică a liricii românești. Căci pentru prima dată, de la Văcărești și Conachi, poezia atinge un ciclu lucrat cu meșteșug și cu o egala ardoare, unde emoția pieselor separate se amplifică prin înscenarea întregului, rotunjimea și proporționalitatea clasicității.”

„Poezie a naturii” au mai încercat să scrie și Iancu Văcărescu cu „Primăvara amorului”, Heliade cu „Sburătorul”, Cârlova, Bolliac, Alexandrescu, Bolintineanu, dar diferă radical de ceea ce a făcut și a intenționat să facă Alecsandri. Până la Alecsandri poeții au anexat natura. Dorința lui Cârlova de a-și găsi un suflet consonant, cu ajutorul căruia să-și biruie mâhnirea, se acordă cu înserarea ce cobora misterios și perspectiva naturii văzute de pe o înălțime, de unde solitudinea, estomparea lentă a zgomotelor și a culorilor hărăzeau inimii rănite a poetului mângâierea visurilor melancolice și a meditației tandre. Sufletul lui Alexandrescu se complace într-un cadru nocturn și selenar. Notele descriptive îi servesc să atmosferizeze o reflexie asupra trecutului vitejesc al poporului și a dificultăților lui prezente că în Răsăritul lunii la Tismana, ori o izbucnire melancolică precum în Adio la Târgoviște și Meditație. La Bolintineanu natura e adiacentă și prolixa ca și eroii săi. Calmă și grandioasă în Cea din urmă noapte a lui Mihai Viteazul, mângâietoare și serafică în momentul despărțirii lui Andrei de iubită, bucolica în Româncele din Cavala, voluptoasă, colorată și exotică în Florile Bosforului, sinistrată și terifiantă în Mihnea și baba, ea are de obicei misiunea de a pregăti desfășurarea unei acțiuni sau a întregii rezonanță unei stări sufletești prin mecanica simplistă a consonantei (poezie lunară – inima melancolică), sau a contrastului (apele liniștite ale Bosforului – ororile din seraiuri).

Ceea ce izbește în Pasteluri este într-adevăr sentimentul că natura preexista omului, că are o realitate obiectivă independentă, că-l integrează pe om ritmurilor ei vitale, că înfățișările și dimensiunile ei sunt neatârnate de conștiința privitorului. Universul e o vastă structură de fenomene și procese care se înlănțuie potrivit unor legi ireproșabile și infailibile. Omul își are locul său, undeva, pe o treaptă a firii, și tocmai fiindcă rolul său e redus la acela de component al marelui mecanism cosmic, prezența sa e modestă și netulburatoare. Pare că sentimentele lui sunt guvernate de anotimpuri, intemperii și peisaje și nu invers, cum simțim la alți scriitori, unde eul liric hipertrofiat își trâmbițează melodiile în tot universul, dăruind acestuia chipul turmentat, tandru sau apatic al autorului.

„Pastelurile închid o filozofie senină și optimistă cu totul specifică bardului de la Mircești, care a fost încă de mult observată, fără a i se fi lămurit deplin implicațiile. Iată, de pildă, Serile la Mircești. În vreme ce viscolul zgâlțâie ferestrele și focul arde în cămin cu pâlpâiri misteriase, închipuirea poetului zboară pe apele line și radioase ale amintirii. Nicio suferința nu-i îndurerează sufletul, nicio umbră nu-i traversează ochii, căci până și tristețile se sfărâma de soliditatea și beatitudinea alcătuirii sale lăuntrice.”

Iată mai departe poezia Sfârșit de toamnă. Aici natura ne e prezentată într-unul din cele mai dezolante momente, când ea se golește de podoabele verii și, sub imperiul unui soi de retractilitate universală, parcă se zgribulește. Peisajul este fără îndoială sumbru, dar în suma notelor lui nu evoca doar tristețea anotimpului, ci și acele adevărate rituri ale naturii, precum exodul păsărilor spre tari calde, vestejirea luncii, contopirea cerului de norii plumburii sau strângerea oamenilor și animalelor pe lângă foc – rituri care vorbesc de regularitatea eternă a ciclurilor firii, de un univers care nu se răzvrătește ci-și acceptă destinul.

Cea de-a treia bucată a seriei, cunoscută Iarnă, schițează întâiul tablou copesitor al ninsorii; dar apariția unui soare irizat și zborul voios al saniei sunând din clopoței elimină orice notă aspră și înfricoșătoare. Chiar și în Gerul strășnicia frigului e atenuată prin bogăția elementelor decorative și vădita predilecție spre aspectele delectabile:

Gerul vine de la munte, la fereastră se oprește

Și privind la focul vesel care-n sobe strălucește,

El depune flori de iarnă pe cristalul înghețat

sau

Gerul face cu-o suflare pod de ghiată între maluri,

Pune streșinilor casei o ghirlantă de cristaluri,

Iar pe fețe de copile înflorește trandafiri.

„Nu sunt necesare și alte exemple. Toate, de fapt, sugerează aceleași lucruri: euforie vitală și acceptare a rânduielilor firii, sau, altfel exprimat, armonie și optimism cosmic. Universul Pastelurilor e rotund și rezonabil. Ceea ce există se înlănțuie în zâmbet și cordiala îmbrățișare. Anotimpurile vin și pleacă: toamna ruginește luncă, aduce nori suri și vânturi fioroase; iarna acoperă cu troiene câmpurile, scoate lupii la prada în nopțile de vifornița; primăvara se anunță prin întoarcerea cocorilor și rândunelelor, îmbobocesc mugurii copacilor, cheamă plugarii la muncă; vara, în fine, rodește holdele cu ploile ei fertile și soarele cald, îmbelșughează osteneala secerătorilor, incanta florile și păsărele luncii cu concertul privighetorii. Zilele se scurg calme: înserarea urmează dimineții, tihna somnului și orăcăitul broaștelor succed muncii harnice și agitației diurne a vietăților. Forțele naturii, vântul, ploaia se integrează marelui mecanism cosmic repetându-și lucrarea, la ceasurile sorocite, cu rezultate care nu pot fi niciodată catastrofale fiindcă structura universului e armonica și inalterabila. Plantele și animalele își desfășoară existența în țesătura de interferențe binefăcătoare ce alcătuiesc firea culegându-și din pulsația regulată a vieții care gâlgâie în ele strălucirea și plenitudinea.”

Oamenii înșiși participă la jubilația universală; ei sunt zugrăviți, în mod precumpănitor, în două ipostaze, simple și eterne: în zbenguirile dragostei și în încordarea activității productive. Ei reprezintă mai puțin țarănime unei societăți determinate și mai mult tipul unei umanități atemporale, aparținând nemijlocit naturii și integrându-se ei, fără intermediul divinității.

Fiziologii caracterizează durerea drept o exagerare a simțului cenestezic. Desigur că Pastelurile, expresie a seninătății și bucuriei, sunt rodul unei excelente cenestezii; ele sunt în același timp și manifestarea unei anume filozofii de clasă. Încrederea în natură, supoziția legitimității și raționalității rânduielilor firii, ideea armoniei universale, hedonismul, omul abstract, aluziile deiste – ce sunt toate acestea dacă nu trăsături ale luminismului, ale acelei ideologii care a exprimat în secolul al XVIII-lea tendințele burgheziei în ascensiune și s-a prelungit în Orientul Europei până spre mijlocul secolului al XIX-lea? Evident, orientarea luministă la Alecsandri are o serie întreagă de particularități izvorâte din condițiile social-istorice ale țării noastre și din acel lung lanț de inele intermediare ce se situează între datele cadrului economic și datele temperamentale – toate cu posibilitatea de a influența materia sufletească din care se zămislește opera. Tocmai din acest specific decurg o serie de deosebiri între bardul de la Mircești și voltarienii sau enciclopediștii secolului al XVIII-lea; totuși, la Alecsandru nu numai că există o zestre luministă, dar ea constituie latura dominantă a ideologiei, vertebratia secretă a gândirii lui. Este semnificativ că spre sfârșitul celui de-al 8-lea deceniu, când capitalismul se dezvoltă accelerat, acumulând mizeria la sate și în mahalaua orașelor, dar îmbuibând o categorie burgheză lacomă și fără scrupul, când moșierimea, în plină descopunere, se împărțea într-o pătură ce se alipea burgheziei triumfătoare și, alta care sucomba fără glorie – fostul pașoptist, provenit din aristocrația mijlocie, ostracizat din conducerea treburilor publice, dar menținut la suprafața lumii bune, grație îndeletnicirilor sale literare, milita sub steagul umanismului și naturismului luminist.

„Deoarece în concepția Pastelurilor există un puternic filon luminist, nu e de mirare că Alecsandri, în zugrăvirea naturii, explorează alte teritorii decât Carlova, Alexandrescu și Bolintineanu, dar își găsește puncte de contact cu Iancu Văcărescu.”

Satira

Iorgu de la Sadagura

Dramaturgia este reprezentata de Vasile Alecsandri prin “Iorgu de la Sadagura », scriitorul ironizand tendinta de a imita Occidentul, prin ciclul „Chiritelor”, in care micul provincial este satirizat intr-o maniera ce-l precede pe Caragiale, sau prin „Despot Voda”,, o drama istorica.

Prima comedie a lui Alecsandri, intitulată (prin minimalizare ironică) Iorgu de la Sadagura, a fost jucată prima dată la Iași în 1844, afirmând precocitatea vocației pentru teatru a tânărului ei autor. „Desigur, era foarte măgulitor pentru un tânăr de 22 ani să primească asemenea ovații din partea compatrioților săi” mărturisea Alecsandri în 1857.

Iorgu de la Sadagura ne apare astăzi ca o satiră impulsivă produsă de reacția foarte energică a autorului față de marile probleme de limbă ale epocii. Abia începe piesa și autorul lansează pamfletul lingvistic actul I, scena a IV-a). Un pamflet dramatizat în care se confruntă atitudinile lingvistice fundamentale ale vremii: aceea tradiționalistă și cea neologistică. În această dispută, Alecsandri apără limba curată, autentică și firească, ai cărei depozitari sunt reprezentanții vechii generații, și caricaturizează violent excesele neologistice văzute prin implicațiile lor morale, snobismul în primul rând, cu toate componentele sale: spoiala de civilizație, superficialitatea, disprețul indolent și confortabil față de valorile autohtone. Preocuparea constantă pentru disputa lingvistică a vremii pe care o găsim în Iorgu de la Sadagura, și pe care o vom regăsi în toate comediile ce vor urma, se va transforma în cele din urmă într-una din cele mai specific alecsandriniene surse de umor. Echivalările umoristice, omonimiile forțate, traducerile libere, calamburul bilingv, deformările cele mai diverse sunt câteva dintre procedeele comice pe care Alecsandri le extrage din satira lingvistică. Poliglotismul caricatural, obositor în cele din urmă și xenofob, care acoperă zeci de pagini din teatrul comic al lui Alecsandri nu este decât un procedeu tehnic în care autorul a avut o prea mare încredere. Astăzi „comicul lingvistic” (și nu comicul de limbaj) din teatrul lui Alecsandri, gratuit, arbitrar și excesiv nu mai are decât întâmplător valoare expresivă, deși unii cititori moderni ai autorului au încă savoarea caricaturii limbajului franțuzit. . În principiu, scenele de satiră lingvistică sunt susținute pe de o parte de un franțuzit și de partea cealaltă de un, neaoș care nu pricepe nimic ori se face că nu pricepe nimic din păsăreasca franco-moldavă a interlocutorului. În Iorgu de la Sadagura neaoșul e boierul Damian, iar franțuzita e Gahița Rozmarinovici, intrată în legătură cu civilizația europeană după o vizită la Cernăuți. Neaoșismul lui Damian este agresiv antineologistic și descurajează toate tentativele Gahiței de a introduce în conversație cuvinte noi. Procedeul preferat de respingere este preluarea deformată. „Reputație” devine răspuntație, „invitație” – înghitație, „delicatețe” – catețe, „eleganță” – ganț, „developată” – Vel Lopată și așa mai departe. Echivalențele caricaturale pe care le inventează Alecsandri nu mai au astăzi nicio valoare umoristică. Prin evoluția limbii, toate neologismele de mai sus și altele asemănătoare au fost asimilate de lexicul curent. Iorgu de la Sadagura, este o satiră impulsivă nu numai în sensul atitudinii polemice în problemele lingvistice ale vremii ci și în arhitectura foarte operativă a lucrării. Este limitată la maximum partea expozitivă și suntem introduși fără ocoluri în subiect.

Boierul Damian își așteaptă nepotul trimis la învățătură la Sadagura. Sentimentele părintești ale lui Damian sunt expuse în câteva. Fraze și în câteva exclamații, psihologiile sunt expediate, ritmul este alert, situațiile se succed cu repeziciune, piesa pare scrisă „dintr-o suflare”, totul pare subordonat unei maxime operativități a construcției. „Aceasta este o piesă de circonstance, o compunere improvizată, o scriere aruncată pe hârtie în două-trei zile “- scria Alecsandri.

Într-adevăr, de o improvizație este vorba, dar o improvizație superioară, rezultatul unei mari ușurințe a scrisului dramatic, o artă a improvizației care ne poate da, prin extensie, imaginea unei dimensiuni fundamentale a personalității autorului ale cărei elemente specifice, în afara operativității construcției (vizibilă în simplitatea subiectului, în mecanismul extrem de simplu al satirei, în simetria expeditivă a greșelii și a sancțiunii), a ritmului alert și a setei de schimbare a situațiilor, sunt și tipologiile comice fixe. Toate personajele – în afara lui Iorgu, singurul care se transformă pe parcursul piesei, evoluând spre înțelesul instructiv al satirei – sunt deasupra oricărei realități psihologice, repere comice în jurul cărora autorul improvizează în cea mai mare libertate: Gahița Rozmarinovici, este franțuzită și romanțioasă, Damian – doar în aparență variabil prin atitudinile sale succesive față de nepotul său – este reprezentant al bunului simț național, neaoș, greoi, pozitiv în sensul didactic, Iftimi, servitorul căruia toate îi ies pe dos pană și vorbele, e un fel de Păcală având legătură și cu valetul inteligent din comedia europeană medievală, iar Gîngu, surdul care nu aude dar le potrivește, cu grosolănia lui imperturbabilă dar plină de candoare, pare personajul cel mai potrivit pentru ideea de imobilitate a tipologiilor în genul improvizației, ca și Klaine Swabe uriașul ridicol și îndrăgostit.

Să amintim că în commedia dell’arte tocmai tipurile fixe, situațiile și motivele fixe constituiau pilonii de susținere ai scenariului. La nivelul limbajului, improvizația se exprimă prin zeflemisirea situației dramatice, prin parodie. Parodia ca improvizație apare pretutindeni, nu numai în Iorgu de la Sadagura ci în toate comediile lui Alecsandri, inclusiv în improvizația savantă și barocă din Sânziana și Pepelea. Reproducem pentru exemplificare selecții din parodia reproșurilor (actul al II-lea) „Durerea” și „mânia” Gahiței, provocate de trădarea lui Iorgu, se desfășoară după un scenariu cavaleresc, arhicunoscut. Este simulat aici un ritual al reproșurilor, un ceremonial al despărțirii al cărui înțeles stă în complicitatea cu publicul fără de care parodia nici n-ar fi posibilă:

Gahița: Te-ai săturat de-a mă vedea plângând, om fără suflet ce ești. Când tu însuți ești pricina că mi s-au schimbat ochii în pâraie de lacrimi… Vai de mine! Cât sunt de nenorocită! Eu care i-am jărtfit toate palpitațiile inimii mele și care l-am ridicat în fantasia mea pană la al nouăsprezecelea cer!… Ce descepție crudă! Ce deșteptare fioroasă!… ce…

Iorgu: … (Imitând pe Gahița) Ce desnădăjduire amară! Ce lovire cumplită pentru inima mea, ce durere sfâșiitoare!…

Gahița: (Cu mânie) Infame!… cum de îndrăznești să mă calci în picioare pe mine care te-am învăluit în toate fericirile lumești și te-am legănat la sânul meu ca pe un copil rătăcit în calea vieții?…

Iorgu: Și acestea le știu… (s.n.) așteaptă… (Imitând pe Gahița) Pe mine care te-am legănat și te-am înviat ca pe-o floare veștejită la razele amoriului meu!… și care priveghind ca un înger binevoitor asupra ta, am îndepărtat toate ce ar fi putut să sbuciume coardele inimii tale!…

Foarte sensibil la aspectul instructiv al operei sale, Alecsandri a simțit nevoia să explice, imediat sau retrospectiv, intenția utilă care a constituit îndemnul unei piese sau alteia. Scopul didactic al satirei din Iorgu de la Sadagura este exprimat în termeni lapidari într-una din scrisorile din anul premierei. „De vreo câțiva ani – scrie Alecsandri – boierii și cucoanele încep a simți dorința de a trece peste hotar […] Ei. se duc de se delectează în plăcerile Vienei și chiar ale Parisului, admirând minunile civilizației și înavuțind astfel fondul lor de idei și de cunoștinți. Această tendință de a vedea lumea o găsesc foarte nimerită căci îmi pare de natură a ne depărta de trândăvia orientală și a ne pune în contact cu viața activă și inteligentă a popoarelor occidentale, însă o mare parte din acei care au avut ocazie de a face o comparare între progresul Germaniei și al Franței și între starea de înapoiere a Moldovei, în loc să puie umărul să urnească țara din hăugaș, găsesc mai comod a critica orbește și a disprețui prostește pământul lor strămoșesc cu tot ce are, bun sau rău. Și fiindcă asemine manie ridicolă e considerată de bonton, și e practicată de cei mari, ea află mulți aderenți din cei neumblați în țări străine și un număr considerabil de momiți în public. Ce poate să rezulte din această hulă nedreaptă și exagerată? Stingerea simțirei de patriotism, indiferență fatală față de soarta viitorului nostru. Din perspectiva pe care o deschide explicația lui Alecsandri, Iorgu de la Sadagura poate fi situată în fruntea unui șir de lucrări dramatice care pun într-un fel sau altul, în registru satiric (Iorgu de la Sadagura), melodramatic (Acolo departe… de Mircea Ștefănescu) sau tragic (Un fluture pe lampă de Paul Everac) problema dezrădăcinării, și pe un plan mai larg, a emigrării, a confruntării cu civilizația apuseană.

Problema pe care o pune, însă, Alecsandri este aceea a importului de civilizație, a confruntării dintre două civilizații. Cum spune Iorgu: „Apoi, ce să-ți spun, mon cher oncle? Când au trăit cineva într-un târg ca Sadagura și când este silit în urmă a veni într-o țară ticăloasă ca a noastră, contrastul i se pare atât de piramidal încât nu poate găsi cuvinte destul de energice pentru ca să esplice ce sîmțăște în lăuntru”. În acest contrast piramidal, în comentariul satiric al autorului pe marginea acestui contrast piramidal aflăm problematica autentică a piesei. Contrastul între civilizația tradițională cu vechile ei valori (reprezentată în piesă de bătrânul Damian) și zările unei civilizații noi, de import, neconstituită încă și ridicolă în copilăria ei, este reprezentat în piesă nu atât de Iorgu, personaj procesual, restituit în cele din urmă ideii morale a piesei, ci de Gahița Rozmarinovici, structură contrafăcută, susținătoarea extaziată a importului de civilizație.

Iorgu de la Sadagura, deși ieșită de sub pana unui autor foarte tânăr, tranșează disputa în favoarea concepției și modului de viață tradițional. Piesa se încheie cu o horă bătrânească:

Damian: .. Unde-s scripcarii?… Iată-i… Ian ascultați, dancilor… să-mi cantați o horă de cele bătrânești cum le plăcea părinților noștri. [… ]Mă Iorgule, dar tu nu vii să joci? Tot nu-ți plac obiceiurile noastre?

Iorgu: Ba acuma îmi sunt dragi. Acuma știu să prețuiesc bunătățile care ne-au rămas de la strămoși și să dea domnul să le păstrăm totdeauna pentru ca să rămânem tot români și să ne fie dragă țara noastră. (Se prinde în horă.)

Alecsandri obișnuiește să explice într-un text final ceea ce piesa oricum exprimase prin întregul ei; un sumar ideologic încheie de fiecare dată piesele sale.

Suferințele metafizice ale lui Iorgu sunt spulberate și proiectate în burlesc prin asocieri cu fiziologicul: „Nimic nu-mi place, nimic nu mă mulțămește!… parcă-mi stă o greutate nemistuitoare în stomah. Nu știu ce să fie: mămăliga sau altă?” Asocierile de metafizic și contingent, de sublim și diurn, de o mare expresivitate comică și de o mare eficiență satirică, sunt foarte frecvente în Iorgu de la Sadagura, afirmând o poetică și o tehnică modernă a satirei.

Comedia

Chirița la frontiera dintre două lumi

“În evaluarea dreptei semnificații a Ciclurilor Chiriței trebuie să pornim de la faptul real că majoritatea comediilor lui Alecsandri au rezultat din accepția teatrului că “arta ce desfată și instruiește”. Principiul horațian utile et dulci a fost interpretat de Alecsandri într-o concepție cu un oarecare specific românesc a teatrului ca școală de îndreptare a moravurilor. Chirița este, fără îndoială, un exemplu negativ pe care Alecsandri și-a propus să-l ofere publicului său din finalități instructive. Idealul lui Alecsandri pe linia pedagogică era spectacolul oglindă în care spectatorul, privindu-se, se recunoaște și se indignează, meditează și se corijează.”

Alecsandri este adeptul educației prin bună dispoziție și nu prin constrângere. Comediile sale vor fi, ca urmare, scenarii complexe în care combină dialogul comic cu muzica, cupletul satiric condensat până la epigramă cu moralizarea cea mai simplă, cu dansul și cu melodrama, toate acestea în procente aproape comerciale, rezultatul fiind un vodevil, sau, cu un termen mai apropiat, un spectacol de revistă de succes la public. Ceea ce este valoros în ciclul Chirițelor depășește însă elementul premeditat-satiric.

Despre Chirița se poate spune orice: e ridicolă, e vulgară, ignorantă, întrunește toate însușirile rele ale parvenitului, dar are o mare și importantă chemare: tentativa de a depăși prin orice mijloace propria condiție. În ea funcționează o contradicție între esență și aparență. Intrarea în Iași este anume supradimensionată de autor pentru adâncirea contrastului caricatural dintre esență și aparență: apariția slujbașului de la barieră micșorează proporțiile evenimentului. Intrarea triumfală pregătită de Chirița este în cele din urmă o intrare mizerabilă care se încheie cu mărunte discuții în contradictoriu și întâmplări burlești. Chirița pășește cu stângul în Iași. Întâmplarea de la barieră este semnul altor întâmplări caricaturale care subliniază antinomia între aspirație și realitate. Chirița este ridicolă, are însă conștiința ridicolului, de aceea bravează: „Trebuie să-mi pun iară rochia cea de catife roșaie și turlubanul cel cu pene stacojii ca să nu mai aud iar vr-un obraznic zicând că semăn cu Nastratin Hogea, ca mai deunăzi la bal-masche. “E ridicolă într-un mod aproape sublim, ca orice efort de autodepășire pus în registru comic.

Nu ne-o putem imagina pe Chirița la 17 ani și nici la 80. Chirița nu are vârsta sau, mai exact, are o vârstă fixă. Oricare i-ar fi vârsta, e o temerară, singura din mulțimea adunată la marginea Bucureștiului să privească prima lansare a unui aerostat, singura care cutează să urce în nacelă alături de aeronautul Moghior, „amatorul de joncțiuni “(Chirița în balon). E o femeie cu spirit practic care nu ezită să-și arunce hainele de pe ea pentru a salva expediția: „apoi ce era să fac pentru ca să scap cu viață… însă apropo… mi-ați găsit bulendrele… Le-ați cules?… Mersi.

Deși în variantele ei anterioare, Chirița nu era împotriva unor extravaganțe sentimentale, de data aceasta refuză avansurile lui Moghior în numele unei morale a afinității sufletești. Alecsandri i-a atribuit Chiriței apucături care ar scandaliza și astăzi după o sută de ani. Face călărie, fumează, cultivă flirturi nevinovate, are cunoștință despre necesitatea de a-și conserva frumusețea, cantă și dansează, e mereu bine dispusă, e un temperament eliberat de prejudecăți, aproape de tipul femeii sportive a secolului XX. După aventură cu aerostatul, când se vede obligată să-și arunce hainele de pe ea pentru a se putea salva, ajunge pe sol îmbrăcată sumar, „cam desfrunzită" cum se califică ea cu detașare. „Mersi muțunachi — îi spune celui care-i dă „bulendrele “să se îmbrace — mersi… cu toate că nu mi-i rușâne să mă vadă soarele cum sunt! “… Faptul că fumează și se sulemenește este deopotrivă grotesc și admirabil. În acest amestec stă noutatea și valoarea personajului. Chirița este personaj de teatru popular. Publicul o aplaudă cu simpatie tocmai pentru rezervele ei de tinerețe, pentru felul ei de a fi, totodată ridicolă și admirabilă, demnă de râs și de milă. Toate inițiativele ei eșuează ridicol, toate ies pe dos. Nu-i reușește nimic, nici intrarea în Iași, nici proiectele matrimoniale cu Pungescu și Bondici, nici cu franceza lui Guliță. Isprăvnicia ei este și ea foarte scurtă. Prin eșecul tuturor întreprinderilor sale, Alecsandri o sancționează pentru ridicolul, credulitatea, lipsa de măsură și nevoia ei de parvenire. Dar parvenitismul Chiriței nu este funciarmente social.

In Chirița în provincie există, prin ambiția eroinei de a face ispravnic din Bârzoi, un indiciu mai clar al parvenitismului. În rest, personajul ne obligă să distingem între ambiția elementară de parvenire și orgoliul de a depăși, pentru sine și pentru familie – sentimentul familiei e foarte puternic la Chirița – propria condiție.

“Chirița are cultul civilizației. Încearcă să introducă în provinție obiceiurile civilizate deprinse la Iași: ora mesei, hainele nemțești, bolul cu apă caldă, scrisoarea prezentată pe tavă, toate acestea fiind aparențe, forme exterioare de manifestare a civilizației, dar oricum prima formă în care Chirița recepționează semnele noii culturi în Moldova și modul propriu de a se raporta la formele vechi de pe poziții estetice.”

Chirița arde și se consumă. Ar vrea să iasă totul perfect dar toate ies pe dos. E într-o agitație perpetuă și când lanțul gafelor o copleșește „îi vin istericalele grecești “. Rezistența ei în candidatura la lumea modernă, urbană, burgheză, a lașului e pe sfârșite. Chirița se face de râs în fața fetelor, fetele se fac de râs în fața ei. Scena dansului, când Aristița și Calipsița, nu prea atrăgătoare, sunt evitate de cavaleri este de o inconștientă cruzime. Refuzul lui Pungescu și Bondici de a dansa cu fetele, asociat cu efortul Chiriței de a-și ascunde umilința, provoacă o scenă memorabilă. Chirița se resemnează comic. A înțeles că este indezirabilă, că lumea poleită a saloanelor, a balurilor și a seratelor în care încearcă ea să-și ridice fetele îi e ostilă și cinică. Poleiala acestei lumi era seducătoare, dar Chirița greșise imaginându-și că i se poate integra imitându-i cu mai multă sau mai puțină abilitate, aparențele. Chirița leșină. Aventura ei matern – urbană ia sfârșit. Bârzoi apare în ușa salonului pentru a trage din nou granițele dintre cele două lumi. Grosolănia lui este aducătoare de liniște și siguranță. Așa cum e el, Bârzoi rămâne mântuitorul umilințelor întregii sale familii ultragiate. Guliță aleargă în întâmpinarea lui cu accente dramatice: „băbaca, băbaca… o venit băbăcuța! „Unde mi-i Chirițușca cu puii? “- întreabă cu o imensă tandrețe Bârzoi, fără să-i pese de fețele simandicoase din salon. În această tandrețe se ascunde o lume pe care aceste fețe n-o cunosc, o lume numai a lor în care totul e duioșie, nimeni nu judecă pe celălalt cu rea-credință, în care totul se iartă, o lume patriarhală a familiei, caldă și blajină. Bârzoi o scoate pe Chirița din mediul ostil al Iașilor, nu înainte de a ține o lecție de modestie: „Ian tacă-ți gura cu fleacuri de-aiste… auzi cuvinte?… scăpătați!… răzăși!… Da’ noi ce suntem? Împărați cu stea în frunte? Scoborâți cu hîrzobu din cer? “

Proba de franceză la care își supune fetele în final, în fața unei largi asistențe, are dramatismul numerelor de circ în care dresorul cere elevilor săi să rezolve probleme care îi depășesc. Răspunsurile fetelor sunt lamentabile și partida este pierdută iar aprecierile Chiriței, din inconștiență, sau, mai degrabă, din bravura care o definește, sunt dramatic optimiste:

Chirița: Precum le videți îs tinerele, frumușele, curățele, harnicele, cu ghitarda lor, cu cadrilul lor cu franțuzeasca lor. Parle franse, madmuzel?

Fetele: Ui, maman.

Chirița: Le-ați auzit?… ca apa! (fetelor) Le pleze vu monsio cavaler din Ies?

Fetele: Ui, maman.

“Prin proba de franceză fetele sunt reduse la o extremă simplitate de limbaj. Chirița are conștiința lipsei de înzestrare a fetelor ei, nu crede în inteligența și cultura lor așa cum nu crede nici în frumusețea lor. Dar este o mamă patetică și excesivă care nu va fi niciodată înfrântă în idealurile ei materne, așa cum nu poate fi înfrântă în aspirațiile ei spre o altă cultură. Dacă urmărim acest crescendo în aventurile ieșene ale Chiriței, piesa nu mai rămâne un simplu vodevil, cu o intrigă banală, ci expresia tragi-comică a unei experiențe umane. După proba de franceză, musafirii se închină bufon familiei lui Bârzoi, râzând în hohote. Râsul lor este sentința ce o condamnă pe Chirița la ridicol.”

Grigore Bârzoi nu mai e purtătorul de drapel al modestiei și bunului simț, ci e pus și el în argumentația absurdă a patrioților fără posturi: „Dumnezău știe câte-am pătimit la 48.., ca patrioți. Las, că ne-au perit vro zăce capete de vite, dar apoi îți aduci aminte ce friguri a avut Bârzoi și cum m-o durut măsaua pe care am scos-o! (…) Nu vezi că acu, care de care are pretenții să intre în slujbă sub cuvânt că i-o fost frică la 48? Helbet. Dacă-i pe-aceia, apoi și noi avem temeiuri… Adă-ți aminte ce groază-l apucasă pe Bârzoi, că striga și prin somn c-o venit zavera.

Lumile la interferența cărora se află Chirița sunt reprezentate în realitatea ciclului de Leonaș și Luluța pe de-o parte, de Bârzoi pe de altă parte. În raporturile Chiriței cu unul sau altul dintre grupuri se află ridicolul și adâncimea ei ca personaj. Față de Chirița, Luluța și Leonaș reprezintă conștiința urbană formată, cu complexele ei de superioritate. Lumea pe care o reprezintă ei o ridiculizează și o respinge pe Chirița. Luluța o maimuțărește cu manechinul de carton pe care îl vopsește cu fardurile Chiriței și îi ține lecții de maniere frumoase fără menajamente: „Altădată să știi, mătușica, că aici la Iași nu este obicei să faci pțu, pțu, în obrazul altora. „. Nu-i frumos “. Iar Leonaș speculează predispozițiile ei sentimentale și, travestindu-se în ofițer, îi face declarații de dragoste aberante pe care Chirița, trecută binișor de vârsta aventurilor amoroase, le primește coborând ochii:

Chirița: Bună dimineața… bonjur monsie… Cum ai petrecut noaptea?

Leonaș: Sărut mâinile… cât se poate de bine.., mai ales că am avut un vis de minune.

Chirița (cochetând): Îi fi visat poate că te-ai făcut ghinărari.

Leonaș: Atâta nu-i nimică.

Chirița: Crai, poate?

Leonaș (apropiindu-se și luând pe Chirița de mână): Crai?… Cum o înțălegi vorba asta, coniță?

Chirița: Cum ți-a plăcea mai bine d-tale.

Leonaș: Dar… dacă mi-ar plăcea să mă fac puțintel crai… în minutul acesta… nu te-ai supăra?

Chirița (coborând ochii și trăgându-și mâna): Vai de mine, că răci ți-s manile…

Leonaș: Dovadă că mi-i inima fierbinte.

Chirița: A fi, că-i lumea ră… Dar ce vis zici c-ai avut?

Leonaș: O bazaconie din ceea lume. Pune-ți în gând că parcă mă furase o zână și mă dusăsă într-o grădină plină de păsări galbine.

Chirița: Or fi fost canari.

Leonaș: Canari… canguri… nu-ți pot spune… dar ce-i curios, că toate se închina la mine și-mi cânta ia așa: (Imitând un canar) chiririiiiița… chiririiiiița…

Chirița în Iași ne pare cea mai echilibrată și mai expresivă datorită autenticității tipurilor și intrigii, lipsei de ostentație a mesajului didactic, comicului direct și, nu în ultimul rând, unității de atmosferă. Începe a însera și a ninge – spune Alecsandri în indicațiile scenice de la începutul piesei. Citind printre rânduri vom găsi în fiecare scenă a piesei atmosfera sărbătorilor de iarnă a „câșlegilor “, cu uitarea și ridicolul lor. E cam aceeași atmosferă de sărbătoare populară din Iașii în carnaval, dinamică, agitată, o atmosferă în care totul este cu putință și toate se petrec cu zâmbetul pe buze. Chirița în Iași e scrisă cu maximă voioșie și bună dispoziție. Numai pe primele șase pagini survine o avalanșă de incidente comice (controversa țigăncii cu slujitorul de la barieră, bătaia cu zăpada și bulgării care o nimeresc pe Chirița, stâlcirea numelor, înzăpezirea, săritura țigăncii, dispariția surugiului, cupletul împotriva stării transporturilor în Moldova, și, în sfârșit, ca un corolar comic, Chirița alunecă pe gheață și cade, urmată de Calipsița și Aristița).

O inventivitate inepuizabilă, o poftă umoristică teribilă produce serii de incidente comice care curg unul din celălalt, neostenit, ca o jerbă. Chirița în provincie este mai crispată, în dorința autorului de a da un sens moral explicit aventurilor eroinei sale. Incidentele comice, începând cu biciuirea țăranilor din prima scenă, pană la travestiurile și bastonada lui Leonaș, sunt tendențioase și uneori incredibile (nebunia simulată a Luluței), naivitatea grupului personajelor indezirabile fiind egalată doar de infantilismul travestiurilor lui Leonaș.

Intuiția vorbirii orale, calitatea cea mai teatrală, cea mai tipic dramaturgică a comediilor lui Alecsandri, redă eroilor ținuta firească și stabilitatea literară. Intuiția vorbirii argotice, tipic urbană, cu finalități comice și de portret, ține și ea de simțul oralității. Iată un dialog între Pungescu și Bondici, haimanale de oraș și cartofori:

Bondici: Viața-i un stos de la început pană la sfârșit și lumea-i o masă de cărți. Tot meșteșugul îi să pontarisăști la vreme și să găsăști ruteaua norocului ca să faci vis…

Pungescu: Prea bine… dar dacă ai goană dă fante?

Bondici: Furi o carte și-așa îți dregi busuiocul…

Sau scena în care Chirița se plânge ginerilor ei prezumtivi de proasta stare a drumurilor:

Bondici: Ei las că oi spune eu asta vărului meu.

Chirița: Dumnealui ține postite?

Bondici: Dar!

Pungescu (încet lui Bondici): O tăiași groasă, nene!

Din acest punct de vedere, multe pagini din Chirița ca și din alte comedii ale lui Alecsandri au valoarea unor mari creații lingvistice.

Bibliografie

„Istoria literaturii române” II, De la școala ardeleană la junimea”, Ed. Academiei, București, 1968

G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Buc. Ed. Minerva, 1982;

G. Calinescu, Constantin Negruzzi, in Steaua, nr. 7 1958

Cioculescu, Șerban; Streinu, Vladimir; Vianu, Tudor “Istoria literaturii române moderne” Ed. Eminescu, 1985

Cornea, Paul Originile romantismului românesc, Buc., Ed. Minerva, 1972;

Cornea, Paul; Zamfir, Mihai – Gândirea românească în epoca pașoptistă(antologie), Buc., EPL, 1969;

Cornea, Paul- De la Alexandrescu la Eminescu, Buc., EPL, 1966;

Cornea, Paul “Oamenii începutului de drum”, Ed. Cartea Românească, 1980;

Cornea, Paul- Regula jocului, Buc., Ed. Eminescu, 1980;

Cornea, Paul „Costache Negruzzi, Montequieu si ideologia aripei moldovenesti a pasoptismului”, in vol. De la Alexandrescu la Eminescu, E. p. l., 1966

Manolescu, Nicolae „Istoria critică a literaturii romane, Ed. Fundației culturale române, București, 1997

Manolescu, Nicolae “Poeti romantici”, Ed. Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti, 1999

N. Manolescu, Poeți romantici, Buc. Ed. Fundației Culturale Române, 1999;

Husar, Al. – Marginalii la nuvela “Alexandru Lapusneanul” in Iasul literar, nr.8, 1968

Popovici, D. „Romantismul românesc, Buc., Ed. Tineretului, 1969;

Platon, Maria – Literatura si problemele ei in paginile „Daciei literare”, in Analele Univ. Al. I. Cuza” Iasi, Limba si literatura, tom. XI. 1965, fasc. 1.

Simion, Eugen- Dimineața poeților. Eseu despre începuturile poeziei române, Buc., Ed. Cartea românescă, 1980;

Vianu, Tudor- Arta prozatorilor români în Tudor Vianu Opere, vol I, Buc. Ed. Minerva, 1975;

Zamfir, Mihai Din secolul romantic, Buc. Ed. Cartea românescă, 1989;

Zamfir, Mihai- Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, vol. I, Buc.-Iași, Ed. Cartea Românească-Ed. Polirom, 2012;

Anghelescu, Mircea Scriitori și curente, Buc., Ed. Eminescu, 1982;

Anghelescu, Mircea Clasicii noștri, Buc., Ed. Eminescu, 1996;

Iorga, N. Frumusetea in scrierea istoriei, in vol. Generalitati cu privire la studiile istorice, ed. II, Buc., 1933,

Iosifescu, Silvian- Istorie si literatura, in vol. Literatura de frontier, E.p.l., 1969

Vianu, Tudor- Arta prozatorilor români, cap. Inceputurile realismului, E.p.l., 1966

Lovinescu, E. Costache Negruzzi – Viata si opera lui, Ed. a II-a, Casa Scoalelor, 1940

Bulgar, Gh. Despre contributia lui Negruzzi la dezvoltarea limbii literare, in LImba si literatura, I, 1955

Boghici, Cezar; Dinu, Gabriel; Sindrilaru, Florin „Poezia românească” Ed. Paralela 45, Pitesti, 2006

Anghelescu, Mircea – Prefață la I. Heliade Rădulescu, Versuri, Editura Minerva, București, 1986

Zamfir, Mihai – „Literatura pașoptistă, încercare de sinteză”. În Sinteze de literatura română, EDP, București, 1981

Scarlat, Mircea – Istoria poeziei românești, voi. I, Editura Minerva, București, 1982

Rotaru, Ion- Analize literare și stilistice, Biblioteca școlarului, Ed. Ion Creangă, 1979

Dragomirescu, M. – Integralismul, București, Ed. Institutului de literature

Iorga, N. – Istoria literaturii românești în veacul al XIX-lea, vol. 1,

Anghelescu, Mircea- Introducere în operă lui Grigore Alexandrescu, Ed. Minerva, 1973

Cornea, Paul- De la Alecsandrescu la Eminescu, Ed. Minerva, 1966

Cornea, Paul “Studii de literature moderna” Ed. Pentru Literatura, Bucuresti, 1962

Sorescu, Marin- Starea de destin, Ed. Junimea, 1977

Ghitulescu, Mircea “Alecsandri si dublul sau”, Ed. Albatros, Bucuresti, 1980