Specializarea: Teoria și artele spectacolului liric LUCRARE DE DISERTA ȚIE Îndrumător științific: Prof.univ.dr . TEODOR NI ȚĂ Absolvent: EUGENIA… [617644]

1
Universitatea ”Dunărea de Jos ” din Galați
FACULTATEA DE ARTE
Domeniul: Muzică
Specializarea: Teoria și artele spectacolului liric

LUCRARE DE DISERTA ȚIE

Îndrumător științific:
Prof.univ.dr . TEODOR NI ȚĂ

Absolvent: [anonimizat]
2020

2
Universitatea ”Dunărea de Jos’’ din Galați
FACULTATEA DE ARTE
Domeniul: Muzică
Specializarea: Teoria și artele spectacolului liric

Titlul lucrării
REPERE STILISTICE
ÎN INTERPRETAREA ROLURILOR DE
MEZZOSOPRANĂ

Îndrumător științific:
Prof.univ.dr. TEODOR NI ȚĂ
Absolvent: [anonimizat]
2020

3
CUPRINS

Introducere ……………………………………………… …………..pag.5
CAPITOLUL I
ROMANTISMUL
Incursiune în curentul muzical…………………………. …………………… pag. 6
Romantismul german……………………………………………………………… ..pag. 9
Romantismul vienez……………………………………………………………….. ..pag.10
Școala na țională rusă…………………………….. ……………………………… ….pag.11
Școala na țională cehă……………………………………………………………… ..pag.14
Școala na țională nordică ………………………………………………………… ..pag.15
Școala națională franceză……………………………………………………….. ..pag.15
Școala na țională italiană………………………………………………………… …pag.18
CAPIT OLUL II
REPERE STILISTICE ÎN INTERPRETAREA
ROL URILOR DE MEZZOSOPRANĂ
II.1. C oloratura …………………………………………………………………….. .pag.21
II.2.GIOACCHINO ROSSINI ………………………………….. …………….pag.27
II.2.1.Opera ”Tancredi” ………………………………………………………….pag.28
II.2.2. Sinopsis ………………………………………………………………………..pag.29
II.2.3. Aria ”Di tanti palpiti” …………………………………………………..pag.33

4
CAPITOLUL I II
III.1. Premisele apari ției operei Romant ice ………………pag.3 5
III.2. CAMILLE SAINT -SAENS ………………………. …………..pag.3 8
III.2.1.Opera ”Samson și Dalila” ……………………………………pag.39
III.2.2. Sinopsis ……………………………………………………………..pag.40
III.2.3. Aria ”Mon coeur s’ouvre à ta voix” …………………….. pag.41

Concluzii ………………………………….. ………. ………………… ……………..pag. 44
Bibliografie ………………………….. ……………………………………………..pag. 46

5
INTRODUCERE
Activitatea cântăre țului cere o îmbinare perfectă între tehnica vocală , textul poetic și
muzical, mi șcare scenică, costume. Aceste elemente trebuiesc contopite, fără a exagera în vreo
direc ție, asupra tehnicii sau mi șcării, neglijând astfel textul. Muzicalitatea, inteligen ța, fizicul
plăcut și cultura generală specifică, sun t doar câteva din calită țile pe care un cântăre ț trebuie să le
posede.
În func ție de rolul abordat și, implicit, de opera din care acesta face parte, interpretările
sunt diferite, avându -se în vedere atât structura fizică, cât și cea interioară a protagoni stului. La
acestea se adaugă particularită țile epocii și stilului componistic al compozitorului căruia îi
aparține opera, elemente care întregesc interpretarea. Gesturile, mi șcările corpului, expresia fe ței,
mersul, toate concură la construirea personajulu i, deoarece de aici toate calită țile, defectele,
particularită țile personajului interpretat (starea de spirit, caracterul etc.)
Fiecare interpret are modul său unic de transmitere, niciodată doi interpre ți nu vor
interpreta identic un rol, deoarece fiecare este unic în felul său. De altfel, atunci când urmărim un
rol dintr -o operă, nu urmărim ac țiune personajului principal sau secundar, ci modul în care
cântăre țul interpretează și își însu șește personajul respectiv.
Acompaniamentul este important, de aseme nea, deoarece vine în ajutorul interpretului,
ținând cont de principiile muzicale și de legile ce stau la baza acestora.
Ariile sunt cele mai importante păr ți într -o operă, prin care cântăre țul își demonstrează
calită țile vocale și interpretative. Ariile s unt în general înso țite de un recitativ care le pregătesc,
poziționarea acestor recitative fiind de cele mai multe ori situate în registru mediu, constituite din
intervale apropiate, pozi ționarea vocii fiind astfel ajutată.
Textul este important, de asemen ea, redarea acestuia fiind condi ționată de respectarea
cuvântului, a sunetului și a ritmului. G.Verdi afirma chiar acest aspect, îndemnând la aten ție
deosebită asupra recitativului, iar Jean Philippe Rameau insista asupra cuvântului pronun țat
corect de căt re cântăre ț, în a șa fel încât vorbirea să pară cântat.

6
CAPITOLUL I
ROMANTISMUL

” Muzica are puterea de a ne apropia de esen ța lucrurilor
și de a atinge mai mult rădăcina fiin ței umane”
( M. Eminescu)

Sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului XIX a fost marcat de numeroase și
tulburătoare schimbări provocate de Revolu ția Franceză, pe de o parte, și revenirea
absolutismului în Europa, pe de altă parte. Inegalită țile sociale au deziluzionat arti știi, sporind
nemul țumirea lor, a ceste evenimente provocând totodată nelini ștea și revolta acestora.
Curent manifestat în toate domeniile artei (literatură, muzică arte vizuale), Romantismul
își lasă amprenta și în privin ța istoriei naturale, educa ției, istoriografiei..
Deși Romantismul p ropriu -zis se va face sim țit mult mai târziu, spre sfâr șitul secolului al
XVIII -lea, totu și unii autori precum Francisco Goya (pictură) și Manuel Maria Barbara de
Bocage (literatură), au fost numi ți preromantici datorită înclina ției lor spre ceea ce se pre figura a
fi curentul Romantic.
Printre elementele care i -au inspirat pe romantici se numără natura, în care ace știa își
găseau refugiul. Sentimentul de melancolie, pesimism uneori, alteori de exaltare, trăirea
momentului cu maximă intensitate, explică încl inația romanticului spre visare, spre trecut.
Apărut ca o negare a Clasicismului, ca o reac ție împotriva lui, Romantismul se face sim țit
între sfâr șitul secolului XVIII – începutul secolului XIX. În timp ce clasicul emana sobrietate,
echilibru, lini ște, man ifestând fa ță de natură dezinteres, cu o ra țiune și obiectivitate dusă la
extrem, romanticul se îndreaptă mai degrabă spre melancolie, însingurare, analizarea stărilor
suflete ști, trăie ște cu gândul la trecut, cu inten ția de a evada din real, dezamăgit fii nd de
evenimentele care au zguduit lumea. Pe fondul acestor trăiri, romanticul se manifestă în toate
domeniile artei, dar și în istoriografie și educa ție.
Astfel, în literatură, mari scriitori precum Al.Dumas, Victor Hugo, Alfred de Vigny,
E.T.A.Hoffmann, Mihai Eminescu, Honore de Balzac, oglindesc prin operele lor un șuvoi de

7
țeluri și idei către care se îndreaptă, care derivă din însă și sentimentele și sensibilită țile lor. De și
s-a manifestat mai târ ziu decât în alte arte, Romantismul în literatură a apărut mai întâi în
Germania în aceea și perioadă cu Clasicismul, în interac țiune cu acesta. Temele către care se
îndreaptă romanticii sunt legate de iubire, de natură, moarte, singurătate, inspirate din f olclorul
autohton, din istorie sau din condi ția umană. În acest sens, Grigore Constantinescu afirmă în
cartea sa ”O călătorie în istoria muzicii” că ”Romantismul a fost deja definit încă din primele
ediții ale Dic ționarului Academiei Franceze, în preajma a firmării noii orientări, drept un termen
care desemnează locuri și peisaje ce amintesc de descrieri din poeme și romane”1).
Pasionali dar în acela și timp cu tendin țe macabre, scriitorii romantici folosesc în scrierile
lor elemente cosmice și din natură. F antezia lor este nebănuită și nelimitată, tot ceea ce îi
înconjoară reprezintă un scop și un mod de a exprima ceea ce simt și trăiesc.
În arte, Giulio Carlo Argan conferă romantismului și neoclasicismului aceea și fațetă a
unei monede, în sensul că în timp ce neoclasicismul tinde către sublim, romantismul face acela și
lucru prin imprimarea unui caracter personal lumii exterioare. De asemenea, pictorul spaniol
Francisco Goya (”Saturn devorându -și fiii”) și cel francez Eugene Delacroix (”Libertatea
conducând p oporul”) , prin lucrările lor, transmit stări de tensiune, datorită formelor, umbrelor și
luminilor care accentuează dramatismul situa ției prezentate. Un alt pictor, William Turner
(Marea Britanie) , ilustrează în lucr ările sale privind natura senza ții extreme, neprimitoare,
sălbatice.
Iată, deci, amploarea pe care a avut -o acest curent manifestat împotriva clasicismului,
prin eliberarea sentimentelor și trăirilor umane, ca răspuns la echilibrul și încorsetarea în vechile
canoane din trecut. “În mod curent, termenul romantic este uzitat pentru a desemna o oper ă,
apar ținând epocii romantice, o atitudine creatoare dominat ă de afectiv, opus ă obiectivismului
clasic, sau un stil opus echilibr ării, simetriei și clarit ății clasice ”.2)
În muzică , Romantismul s -a manifestat în acela și mod ca și în celelalte arte, compozitorii
având ca modalitate de exprimare vocea umană dar și instrumentele. Printre cei care au luptat să
se afirme și să-și exprime sentimentele în scris se numără: Robert Schumann, Franz Liszt,
Richard Wagner, Hector Berlioz, P.I.Ceaikovski și alții.
1) O călătorie în istoria muzicii -Grigore Constantinescu , Irina Boga,Editura Didactică și Pedagogică, București,
Ed. a 2 -a, rev. 2008, pag 75
2)O istorie a muzicii universale -Grigore Constantinescu, Irina Boga,Editura Didactică și Pedagogică R.A., edi ția a
II-a rev., 2008

8

Deși Romantismul se prefigura încă din secolele trecute, elemente romantice regăsindu –
se în lucrările lui Bach (Cantate tra gice) , Monteverdi (madrigale) , Ph.E.Bach, totu și există
dovezi că termenul de romantic a fost atribuit chiar și unor compozitori din sfera curentelor
anterioare. Vorbim aici despre Claudio Monteverdi (Școala vene țiană), Ph.E.Bach (Școala
berlineză) , D.Glinka (în tinere țe), G.Enescu (în perioada premergătoare definirii propriul ui stil).
De asemenea, la Mendelssohn găsim elemente romantice în lied, uvertura de concert și formele
mici. De aici reiese faptul că termenul de romantic este atribuit atât autorului, cât și persoanlită ții
sale creatoare, ceea ce face ca acesta să fie privit în dublă ipostază.
Liniile simetrice, modula țiile și multele cromatisme înlocuiesc echilibrul clasic și ordinea,
îmbogă țind aria tematică, în timp ce tonalitatea este sărăcită, recurgându -se la restrângerea
treptelor , cele trei func ții tonale fiind înlocuite cu cele secundare, dezechilibrând stabilitatea
tonală. De aici până la momentul în care tonalitatea este anihilată nu mai este decât un pa s, prin
criza declan șată de Wagner, prin armonia sa, în acest moment căutându -se un nou tip și o nouă
soluție de organizare sonoră.
O dată cu dezvoltarea instrumentelor, apar concertele , spectacolele de operă și recitalurile
se vor desfă șura în săli destin ate publicului, teatrele operelor de curte devin institu ții publice,
dirijorii Carl Maria von Weber și Richard Wagner fiind cei care contribuie la procesul de
propagare a muzicii de operă.
Datorită amploarei pe care o ia dezvoltarea vie ții muzicale și a nu mărului crescut de
lucrări compuse și, implicit, de partituri, se ive ște necesitatea apari ției editurilor muzicale, care
realizează transcrip ții ale crea țiilor și lucrărilor simfonice pentru pian, u șurând astfel cunoa șterea
lucrărilor de către mai multe gr upuri de oameni. De altfel, o dată cu lărgirea sferii tematice, apar
noi forme muzicale instrumentale, precum balada, nocturna, lied -ul, impromptu, uvertura etc,
toate acestea menite, prin însă și caracteristicile lor, să exprime sentimentele, trăirile, visele sau
ambi țiile compozitorilor.
Romantismul s -a dezvoltat în etape și aici putem vorbi despre o periodizare a muzicii
romantice, împăr țită astfel: prima etapă , marcată de personalitatea lui E.T.A.Hoffman, a avut loc
între anii 1800 -1830; a doua etapă (1830 -1850) a avut ca efect afirmarea acestui curent, perioad ă

9
marcată de Revolu ția de la Paris (1830) , iar cea de a treia etapă , cunoscută drept ”Romantismul
târziu” (1850 -1890), perioadă cu profunde reverbera ții în ceea c e prive ște Revolu ția de la 1848.
În prima jumătate a secolului a secolului al XIX -lea compozitorii clasici continuă
tradiția, în timp ce al ți compozitori încep să combine cele două stiluri, îmbinând notele de limbaj
riguroase ale clasicului cu exprimare a dulce, sensibilă a romanticului. Printre ace știa din urmă se
numără Fr.Schubert, R.Schumann, Felix Mendelssohn , această contopire de stiluri regăsindu –
se în lucrările de cameră și simfonii, chiar dacă în privin ța lied -ului sau miniaturii vocale și
instru mentale, s pre exemplu, erau pur romantici. Fr. Schubert păstrează influen țe din stilul lui
Beethoven în simfoniile sale, de și liedul este genul muzical căruia i -a consacrat întreaga crea ție.

Romantismul german

Primii compozitori ai curentului dezvoltat în urma evenimentelor istorice și, implicit, a
viziunii componistice a compozitorilor, au fost romanticii germani Johann Rudolf Zumsteeg
(1760 -1802, predecesor al lui Schubert, care s -a afirmat prin compunerea de balade, având ca
text poemele lui Goethe, și ale cărui cantate, opere și muzică instrumentală și de cameră i -au
adus celebritatea) și Johan Nepomuk Hummel (1778 -1837), pianist și compozitor austriac, a
cărui prietenie cu cei trei mari clasici Mozart, Beeth oven și Haydn i -a adus cele mai mari
realizări în domeniul compozi ției, lucrările sale (concerte pentru pian și trompetă, o metodă de
pian) precum și cariera de pedagog, capelmaistru la Stuttgart și Weilmar și pianist, aducându -i
celebritatea.
Dirijor al teatrelor din Bamberg și Dresda, celebrul compozitor al Povestirilor fantastice ,
cel care, din admira ție profundă pentru Mozart, și-a schimbat prenumele în Amadeus, Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann (1776 -1822) a rămas î n istoria muzicii romantice prin lucrările
sale, atât muzicale cât și scrieri critice , avându -i drept protagoni ști pe Gluck, Beethoven, Mozart,
Mehul, Spontini și alții. De altfel, Schubert a fost influen țat de stilul caracteristic al lui
Hoffmann, acest l ucru fiind remarcat în lucrarea sa, Kreisleriana , scrisă după personajul
Kreisler. Aceea și direc ție a avut -o și Offenbach când a compus Povestirile lui Hoffmann .
Olandezul zburător și Tanhauser de R.Wagner au fost dirijate de însă și Ludwig Spohr
(1784 -1859 ), unul dintre cei mai importan ți violoni ști ai Germaniei, dirijor și compozitor prolific
ce are în repertoriul componistic 10 simfonii, numeroase concerte pentru vioară și pentru

10
clarinet, muzică de cameră, oratorii, lieduri, fiind astfel unul dintre cei mai reprezentativi
compozitori ce apar țin Romantismului timpuriu în Germania.
Deși acești compozitori au avut o contribu ție însemnată în evolu ția curentului romantic la
început de secol XVIII, totu și au existat câ țiva autori ale căror lucră ri au fost trecute în plan
secund. Este vorba despre Carl Friedrich Zelter (1758 -1832), prieten și confident al lui Goethe,
ce i-a avut ca elevi pe A.W.Bach, Felix Mendelssohn, Giacomo Meyerbeer și admirator al lui
Beethoven și Berlioz, și Heinrich Marsch ner (1795 -1891) a cărui carieră muzicală și
componistică a fost influen țată de Beethoven , Weber și Wagner, care a preluat modelul operei
Kaiser Adolph în lucrarea Olandezul zburător .

Romantismul vienez îl aduce î n prim plan pe cel care a revolu ționat dansul simplu
țărănesc, punând bazele valsului, Josef Lanner (1801 -1843), unul dintre cei mai vechi
compozitori care, împreună cu cei doi Strauss, tatăl și fiul, au dat altă defini ție genul ui muzicii
rafinate și sensi bile. Johann Strauss -tatăl (1804 -1849), compozitor și dirijor, autorul celebrei
lucrări Marșul lui Radetzki , ia lec ții de vioară și violă, studiază muzica cu Johann Polischanski,
ulterior înfiin țând Cvartetul Lanner , format din Lanner, care la vremea aceea îi era rival și frații
Drahanek. Curând devine cunoscut și admirat datorită pieselor sale de dans și întreprinde turnee
în Germania, Olanda, Belgia, Britania. Printre lucrările sale se regăsesc numeroase polci,
mazurci și valsuri.
Johann Str auss-fiul (1825 -1829) a studiat contrapunctul și armonia la școala
profesorului Joachim Hoffmann, și vioara cu Anton Kollmann. A fost unul dintre cei mai
populari compozitori de vals ai timpului lui, admirat de Richard Wagner și prieten cu Johannes
Brahms . Operetele ”O noapte la Vene ția”, ”Voievodul țiganilor” , ”Sânge vienez”, ”Liliacul”,
precum și valsurile ”Dunărea albastră”, ” Vin, femei și cântec ” și numeroase polci, au fost
câteva dintre lucră rile care i -au adus celebritate. De altfel, la fiecare început de an, este organizat
în memoria sa Concertul de Anul Nou care îi poartă numele.

11
Școlile na ționale

În privin ța răspândirii curentului muzical pe continentul european, o influe nță deosebită
au avut -o evenimentele istorice la care țările au luat parte. De și, conform lui H.Reese, ” limbajul
central -european”3) este dominant, totu și se diversifică stilurile și se valorifică arta populară.
Apari ția școlilor na ționale este favorizată de dezvoltarea stilurilor preluate, prelucrate și
apoi unificate sub o singură formă, cât și de diversitatea na țiunilor cărora le apar țineau aceste
stiluri. Cele mai mari și mai vechi culturi muzicale apar țin italienilor, reprezenta ți de Ve rdi, apoi
germanilor, de Schubert și Weber și francezilor, de Saint -Saens și d’Indy.

Școala na țională rusă

La jumătatea secolului al XVIII -lea se remarcă un climat favorabil constituirii și
dezvoltării școlilor na ționale, iar primul compozitor care a av ut această ini țiativă, prin
promovarea acestei idei, a fost Ivan Mihailovici Glinka (1804 -1857), chiar dacă și alți autori
doar și-au manifestat înainte această dorin ță ( D.Bortneanski 1755 -1825, Maxim Berezovski
1745 -1774). Acesta a rămas în istoria muzic ii universale prin crea țiile de operă ”Ivan Susanin ”și
”Ruslan și Ludmila ”.
Alexandr Dar gomîjski (1813 -1869), urma șul lui Glinka în ceea ce prive ște mo ștenirea
tezelor estetice pe care acesta le continuă, rămâne în istorie datorită unei opere care l -a făcut
celebru, ”Rusalka ” (1856). După moartea lui Glinka, sora acestuia, Ludmila Șestakova,
împreună cu criticul Sarov, Dargomîjski și Balakirev, organizau serate muzicale, continuând
astfel lucrarea lui Glinka de a pune bazele școlii na ționale ruse. Acestora li s -au alăturat câ țiva
compozitori, denumi ți apoi „grupul celor cinci”. Grupul era alcătuit din Modest Musorgski, Mili
Balakirev, Cezar Antonovici Cui, Alexandr Porfirievici Borodin și Nicolai Rimski -Korsakov.
Împreună lucrează la reformarea ideilor învechite ruse. Îndrumătorul grupului era Mili
Balakirev (1837 -1910), compozitor, pianist și dirijor, care continuă munca și ideile lui Glinka și
Dargomîjski și trasează specificul rus. Compun e lucrările simfonice ” Uvertura pe trei teme
ruse”, uvertura ”Regele Lear” , o ”Simfonie” , ”Concert pentru pian și orchestră ” etc.
3)Istoria muzicii – Melania Bo țocan, George Pascu, editura Vasiliana ’98 , Iasi 2003 , vol. II , pag.4 43

12
Modest Musorgski (1839 Karevo – 1881 St.Petersburg), compozitor și pianist, ia lec ții de
pian de la mama și educatoarea sa. Destul de precoce, la 7 ani cântă din compozi țiile apar ținând
lui Franz Liszt , iar la 9 ani interpretează conc ertele de pian ale lui John Field. Din crea ția sa
amintim opera ”Boris Godunov ”, inspirată din tragedia lui Pu șkin, ”Tablourile dintr -o expozi ție”
și ciclurile ”Fără soare” (1874) etc.
Mili Alexeievici Balakirev (1837 Nijni Novgorod – 1910 Sankt Petersburg), pianist,
dirijor, compozitor, fondatorul grupului și cel care a pus bazele școlii na ționale ruse din a doua
jumătate a secolului al XIX -lea, a fost pentru o perioadă singurul muzician profesionist din grup.
Născut într -o familie săracă, de func ționari, a primit primele lec ții de muzică de la mama
sa, iar la 4 ani a fost capabil să reproducă sunetele pianului. Este admis în 1853 ca student la
Facultatea de Matematică a Universită ții din Kazan, dar renun ță după doar 1 an. Autorul
biografie i lui Mozart, compune lucrări pentru pian, roman țe, începe o simfonie pe care o termină
însă după 30 de ani, în 1897, altă simfonie o scrie în timp de 8 ani.
Cezar Antonovici Cui (1835 -1918), compozitor și critic muzical, a început de mic copil
să ia lec ții de pian, să studieze lucrări compuse de Fr.Chopin, apoi aprofundează studiul teoriei
muzicale chiar înainte de a pleca la Sankt Petersburg, pentru a se pregăti de admitere la Școala de
Inginerie Militară, ca viitor inginer de fortifica ție. La vremea ace ea, muzica era pe plan secund,
însă via ța i s-a schimbat când l -a cunoscut pe Balakirev.
Compune duet e și cântece pentru copii, lucr ări pentru pian și ansamblu de cameră, lucrări
corale și orchestrale, 15 opere (” Fiul mandarinei ”-1878, ” Prizonierul din Cauc az”-1883,
”Sarazinul ”-1899 etc), cinci mici duete pentru flaut și vioară cu pian (1897 ), crea ția camerală
”Tarantella ”-1859.
Alexandr Porfirievici Borodin (1883 – St. Petersburg – 1887 – St. Petersburg), autor al
celebrei opere ” Cneazul Igor”, fiu de tată georgian și mamă rusoaică, a primit o bună educa ție,
incluzând lec ții de pian.
A fost profesor de chimie la Academia de Medicină, căsătorit cu pianista Ekaterina
Protopopova în 1862, acela și an în care a luat lec ții de compozi ție de la Mili Balachirev sub
tutela căr uia începe ”Simfonia nr. 1 în Mi ♭Majo r”, dirijată chiar de Balachirev în 1869.
El însu și violoncelist, Borodin a fost un interpret de muzică de cameră entuziast, care în
1875 a î ntemeiat primul cvartet de coarde spre nemul țumirea lui Mussorgski și a lui Vladimir

13
Stasov. Al doilea cvartet, întemeiat în 1881 este caracterizat printr -o atmosferă și o expresie mai
uniformă decât primul.
Compune operele ” Bogatyri ” (1878), ” Mireasa Țarului ” (începută în 1867 și terminată
un an mai târziu), ” Prințul Igor ” (1869 -1887), ” Simfonia nr. 1 în Mi ♭Major ” (1862 -1867),
”Simfonia nr. 2 în si minor ” (1869 -1876), dar și muzică de cameră: ”Trio-ul de pian în Re
Major ” (1860 -1861), ” Cvintetul de pian în do minor ” (1862), etc.
Nicolai Ri mski-Korsakov (1844 Tihvin -1908 Luga), unul dintre cei 12 copii ai familiei
Rimski -Korsakov, cu carieră de tradi ție în marina militară rusă, face cuno ștință cu lumea
muzicală prin Balakirev, pe care îl întâlne ște la lec țiile de pian predate de Theodore Camille, în
1859.
În 1880, de și era mai atras de muzica pop rusă și muzica veche, Nicolai compune pentru
o piesă de teatru muzica de operă, apoi în 1871 preia catedra de profesor la Conservatorul din
Sankt Petersburg, pentru ca în anii 1874 -1881 să preia conducerea Școlii de Muzică Freis, unde
activa ca pedagog și dirijor. De -a lungul carierei sale, Nikolai Rimski -Korsakov s -a făcut
remarcat prin personalitatea sa puternică, el formând muzicieni ca Al. Glazurov, Igor Stravinski,
S. Prokofirev etc.
Orchestrează operele „ Boris Godunov” și ” Hovan șcina” ale lui Mussorgski, alcătuie ște
un manual de armonie, compune 15 opere printre care: ” Logodnica Țarului”, ”Mozart și
Salieri”, ”Noapte de Mai” etc., muzică vocală (aproximativ 80 de roman țe, 100 de cântece
populare pentru voce și pian), ” Concertul pentru pian și orchestră ”, suitele ”Capriciul spaniol”
și ”Șeherezada ” etc.
O altă direc ție conturată de ini țiativa compozitorilor Glinka și Dargomîjski de a valorifica
filonul folcloric și de a scoate în eviden ță modalismul prin salturi armonioase și melodice, este
dată de contribu ția lui Piotr Ilici Ceaikovski (1840 -1893).
Educat pentru o carieră în Drept, Ceaikovski a mers în parallel și cu muzica, amator fiind.
Dragostea pentru muzică îl determină pe acesta să părăsească Ministerul Justi ției un de ocupa un
post de secretar și să înceapă lec țiile în 1836 cu Anton Rubinstein. La finalul studiilor devine
profesor de teorie muzicală, post pe care îl ocupă în perioada 1866 -1878. Fire sensibilă, cu o
viață zbuciumată, P.I.Ceiakovski compune baletele ” Lacul lebedelor” (1875 -1876), ”Frumoasa
din Pădurea Adormită” (1888 -1889), ”Spărgătorul de nuci” (1891 -1892), acesta din urmă bazat

14
pe basmul lui E.T.A.Hoffmann, ”Spărgătorul de nuci și regele șoarecilor” , care, surprinzător, a
fost aproape un e șec.
Printr e lucrările lui se regăsesc simfonii, concerte pentru pian, pentru vioară, pian și
orchestră, suite, muzică de cameră (cvartete de coarde), operele ”Dama de pică” (1890),
”Evgheni Oneghin” (1878), ”Mazzeppa” (1881 -1883).

Școala na țională cehă

Cultura muzicală na țională cehă este reprezentată de doi mari compozitori forma ți de
romanticii francezi și germani: Bedřich Smetana și Antonin Dvo řak.
Bedřich Smetana (1824 -1884), fiu de violonist, a mo ștenit talentul de la tatăl său, la
doar 5 ani ie șind deja în public într -un cvartet de Haydn la care el cânta vioara I.
De-a lungul carierei sale, studiază pianul, este un mare admirator al lui Liszt, de a cărui
părere ține cont și la 1 848 întemeiază Conservatorul din Praga. De altfel, datorită na ționalismului
său și a stilului componistic insiprat din Liszt și Wagner, acesta a fost foarte apreciat la vremea
repsectivă.
Din crea ția lui fac parte simfoniile ”Richard al III -lea”, ”Uvertura festivă în Re Major” ,
creațiile camerale ”Dansuri cehe ști”, ”Cvartetul de coarde nr.2 în re minor” , operele ”Mireasa
vândută”, ”Cele două văduve”, ” Sărutul” etc.
Antonin Dvo řak (1841 -1904) studiază pianul, vioara și orga, pe ntru care a urmat chiar
cursuri la Praga la vârsta de 14 ani. Angajat în orchestră ca violonist, cunoa ște crea țiile lui Liszt,
Schumann și Wagner, a căror amprentă se va regăsi în primele lucrări ale sale. „Dansurile
slovace” , editate cu cu ajutorul lui Br ahms, sunt cele care îl vor face celebru, în timp ce opera
”Rusalka” are tendin țe vădite spre impresionism.
Director al Conservatorului Na țional de Muzică din New York și doctor honoris causa al
Universită ților din Cambridge și Praga , compune concerte pen tru violoncel și orchestră, pian,
vioară, 9 simfonii, lucrări pentru cvartete de coarde, lied -urile ”Șapte cântece țigăne ști” ,
concertele vocal -simfonice ” Stabat Mater”,”Missa în Si ♭ Major” etc.

15
Școala nordică
Este r eprezentată de Edvard H agerup Grieg (1843 -1907), ale cărui prime lec ții de pian
au fost primite chiar de la mama acestuia, la rândul ei o pianistă foarte bună. Primele lucrări ale
micului Grieg au fost compuse la 9 ani. Cariera sa a avut o ascensiune rapidă astfel că la 15 ani
Grieg începe cursurile la Conservatorul din Leipzig, câ țiva ani mai târziu înfiin țează Grupul
Euterpe , după modelul Schumann -Mendelssohn, iar în 1866 creează Societatea de Muzică din
Oslo.
Printre creațiile sale se numără lucrările ”Toamna” (uvertură de concert), ”Dansuri
simfonice” pentru orchestră, ”Concertul pentru pian în la minor” , numeroase piese lirice pentru
pian, lieduri și o operă rămasă neterminată, ” Olav Trygvason ”, după Bjornson.

Școala franceză

Îl aduce în prim plan pe Charles Gounod (1818 -1893 ). Acesta s-a născut la Paris, unde
tatăl său era artist și mama pianistă, sub tutela căreia și-a descoperit talentul interpretativ. Î și
începe studiile la Conservatorul din Paris unde i -a avut ca profesori pe Fromental Halevy și
Pierre Zimmermann . Compozitor francez, cunoscut mai ales pentru particularită țile operelor sale
între care Faust este de departe cea mai reprezentativă, Gounod și-a dedicat o parte din studiile
sale, în special lui Giovanni da Palestrina , dar și muzicii renascentiste italiene. Pe Felix
Mendelssohn îl întâlne ște într -un turneu întreprins în Roma, Praga, Dublin și Viena, unde
performează în anii 1842 -1843, perioadă în care a compus misse și requiem -uri. Printre lucră rile
sale remarcabile se numără Ave Maria , a cărei linie melodică este suprapusă peste lucrarea lui
Johann Sebastian Bach , mai exact Preludiul nr.1 în Do Major din Clavecinul bine temperat . O
altă lucrare, care se încadrează de data aceasta în genul comic, este opera ” Doctor fără voie ”
(1858), bazată pe comedia lui Moli ère.
Un alt reprezentant al școlii franceze este Cesar Frank (1822 -1890), un compozitor
german -belgian -francez, pianist, organist și profesor de muzică, ale cărui lucră ri simfonice, de
cameră și de orgă au adus printre cele mai mari contribu ții în rândul muzicienilor frfancezi.
Reputa ția sa ca interpret și improvizator îi este dată și de concertele pe care le sus ținea la biserica
sa din Sainte -Clotilde. Într -unul din ace ste momente, Franz Liszt îl ascultă într -o duminică din

16
aprilie 1866, și este impresionat de presta ția lui Frank, de aceea organizează un concert de
promovare o lună mai târziu, primit foarte bine de publicul ascultător și de criticii muzicali.
Frank s crie lucrări pentru cor, cele mai multe nu au fost publicate însă niciodată. De
altfel, nu s -a putut familiariza niciodată cu muzica polifonică a secolului trecut, el compunând
lucrări religioase în stilul current. Compune ”Simfonia în re minor”, ”V ariațiuni simfonice
pentru pian și orchestră”, ”Preludiu, corala și fuga pentru pian solo”, poemul simfonic ”Le
chasseur mondit” (Vân ătorul blestemat ) și cel mai cunoscut motet, ”Panis Angelicus” , care a
fost ini țial compus pentru tenor solo cu acompaniament de orgă și coarde, apoi aranjat pentru
voce și combina ții de instrumente.
Edouard Lalo (1823 -1892), compozitor de origine spaniolă, violinist la
Conservatoarele din Lille și Paris, nu a fost unu l dintre numele cele mai cunoscute în muzica
franceză, reputa ția sa fiind câ știgată mai degrabă ca violinist, stilul acestuia fiind notabil pentru
melodiile puternice și orchestra ția ”colorată”. Dintre crea țiile sale de remarcă ”Concertele pentru
vioară și orchestră” nr.1, nr.2, nr.3 și nr.4, ”Concert pentru violoncel și orchestră ”, operele
”Fiesque”, ”Le Roi d’Ys ”, pantomima ”Néron”, 23 de lieduri, precum și variate lucrări de
muzică de cameră, ”Fantaisie originale ” pentru pian și vioară op.1,” Trio pentru pian nr.1 op.7”,
”Allegro pentru violoncel și pian” op.16 etc.
Camille Saint -Saens (1835 -1921), doctor honoris causa al Universită ții din Cambridge,
începe studiul pianului la 7 ani, din anul 1851 studiază compozi ția cu Hale vy, și încurajat de
Liszt, prietenul său, începe să compună. Dirijor, organist, pianist și compozitor, cunoscut mai
ales pentru lucrările ”Carnavalul ani malelor ”,”Dans macabru” și opera ”Samson și Dalila” ,
Camille Saint -Saens a fost de fapt atras și de alte domenii: geologie, arheologie, botanică, fiind
chiar un expert în matematică.
Ca și compozitor, a fost aspru criticat pentru refuzul de îmbră țișa Romantismul și în
acela și timp, paradoxal, pentru aderen ța sa la limbajul muzical al secolului al X IX-lea.
Compune poemele simfonice ”Phaeton”, ”Dans macabru”,”Vârtelni ța Omfalei”,
Simfoniile nr.2 în la minor și nr.3 în do minor cu orgă și două piane, concerte pentru pian, pentru
violoncel, sonate pentru vioară, pentru violoncel, ” Capriciu pe arii danez e și ruse ști”, operele
”La Princesse jaune”, ”Samson și Dalila ”, operă de inspira ție biblică.
George Bizet (1838 -1875) , pe numele său întreg Georges Alexandre César Léopold
Bizet, este unul dintre muzicienii care marchează jumă tatea secolului XIX prin lucrările sale.

17
Operetele ”Doctorul Miracol”, ”Vasco da Gamma” (simfonie descriptivă cu cor), ”Ivan cel
Groaznic” , dar și suitele ”Arleziana”, ”Simfonia în Do Major”, ”Jocuri de copii”, sunt câteva
dintre crea țiile care i -au marcat cariera, însă cea care îi aduce celebritatea este opera ”Carmen”,
o lucrare extraordinară, din care reies muzicalitatea dramatică, ritmul și culoarea orchestra ției,
făcând din această operă un succes răsunător, cu tendin țe veriste.
Jules (Émile Frédéric) Massenet (1842 -1912), compozitor francez, autor al operelor
”Manon” și ”Werther” , s-a născut la Montaud, lângă Saint -Etienne, Fran ța. Crea ția sa este
caracterizată de lirism, câteodată sentimentală și plină de aptitudine teatrală. Fiu de fierar,
Massenet î ncepe studiul compozi ției la Conservatorul din Paris la vârsta de 11 ani cu
compozitorul de operă Ambroise Thomas. Operele sale, 24 la număr, ies în eviden ță prin stilul
melodic gra țios, specific francez, în care personificările marcate de senzualitate mel odică, se
întrepătrund și caracterizează protagoni știi care î și dezvăluie astfel emo țiile. O astfel de lucare
este opera ”Manon” (1884), o capodoperă a crea ției lui Massenet. De asemenea, în operele sale
se reflectă tendin țe orientale (” Le roi de Lahore” -1885), au caracteristicile grand -operei
franceze (”Le Cid” -1885) sau sunt influen țate de stilul sfâr șitului de secol, verismul (”La
Navarraise” -1894).
Gabriel Fauré (1845 -1924), compozitor a cărui muzică rafinată și blândă a influen țat
cursul muzicii franceze moderne, și ale cărui abilită ți muzicale au devenit evidente la o vârstă
fragedă, a fost remarcat de compozitorul elve țian Louis Niedermayer. Fauré studiază pianul cu
Camille Saint -Saëns, care îl introduce în muzica lui Liszt și Wagner. În 1896 ocupă postul de
oragnist la biserica La Madeleine și profesor de compozi ție la Conservatorul din Paris, unde în
1905 devine director. Printre studen ții săi s -au numărat Maurice Ravel, George Enescu, Nadia
Boulanger.
Fauré a fost nu doar un excelent compozitor, rafinat și sensibil, ci a contribuit și la
îmbogă țirea repertoriului scris pentru pian, prin lucrările extrem de originale, printre care 13
nocturne, 13 barcarole și 5 impromptú . Pe lista compozi țiilor se regăsesc câteva dintre cele mai
reprezentative lucrări ale sale: ”Balada pentru pian și orchestră” (1881) compusă ini țial doar
pentru pian solo în 1877 -1879, două sonate pentru vioară și pian și suita ”Dolly” pentru vioară
și pian (1880), din care cea mai cunoscută este partea I, ”Ber ceuse”. Sonatee pentru vioară și
pian sau violoncel, trio -urile, cvartetele și cvintetele întregesc crea ția acestui mare compozitor.

18
Școala italiană

Epoca romantică este de asemenea pusă în valoare și de compozitori ce fac parte din
școala italiană . Lucrările lor scot în eviden ță fie men ținerea vechilor tradi ții a operei italiene, fie
virtuozitatea instrumentală și vocală, sensibilitatea și expresivitatea, aici regăsindu -se tendin ța de
încruci șare a d iverselor stiluri .
Reprezentată de G. Verdi în secolul XIX, opera italiană a fost marcată de venimentele ce
au condus la Revolu ție și, implicit, la luptele pentru o Italie unită. Contemporani cu Verdi,
compozitorii tineri italieni au fost influen țați de st ilul caracteristic wagnerian. Opera buffa și
opera seria sunt lăsate în urmă, nemaireprezentând interes pentru public, locul acesta fiind luat
de opera comică și grand -opera franceză.
Unii compozitori au încercat să -și stabilească locul în topul celor mai buni. Unii dintre
aceștia au fost Amilcare Ponchielli (1750 -1825), cu lucrarea ”La Gioconda” (1876), Pietro
Mascagni (1863 -1945), cu opera într -un act ”Cavaleria Rusticană” (1890) și Ruggero
Leoncavallo (1857 -1919) cu opera ”Pagliacci” (1892), aceasta din urmă având prima
reprezenta ție la Milano și fiind adesea înso țită de ”Cavalerie”.
Unul dintre cei mai importan ți compozitori italieni, după Verdi, a fost Giaccomo Puccini
(1858 -1924) în ale cărui lucrări se îmbină accentul verdian cu in ovațiile wagneriene. Cu o bogată
și colorată orchestrare, operele lui Puccini trasează direc ția emo țiilor, a șa cum reiese și din opera
”Manon Lescaut” (1893), după romanul lui Abbé Prévost și din care a luat na ștere, ulterior,
libretul operei ”Manon” a lui Massenet. ”La Boheme” (1896) a fost opera care l -a conscrat pe
Puccini, urmată de ”Tosca”(1900) și ”Madame Butterfly”(1904), acestea fiind foarte interpretate
pe marile scene până în ziua de azi.
Antonio Salieri (1750 -1825) a fost unul dintre compozitori i cei mai eleva ți și mai
aprecia ți ai secolului XIX. Comparat adesea cu Joseph Haydn sau Louis Spohr, i -a avut ca elevi
pe L.v.Beethoven, Carl Czerny, Franz Liszt, Fr.Schubert și chiar pe fiul cel mai mic al lui
Mozart, cu care de altfel era rival.
Salier i a studiat vioara și clavecinul, devenind un mare dirijor și compozitor. Printre
lucrările sale se numără muzica sacră și de cameră (”Armida” -1771, ”La scuola de ’ gelosi ”-
1778), ”Palmira, Regina di Persia” -1795), câteva lucră ri instrumentale (două concerte pentru
pian, un concert pentru orgă, unul pentru fluier și un concert pentru oboi și orchestră).

19
Luigi Cherubini (1760 -1842) s -a născut în Floren ța, iar studiile în muzică le -a început la
vârsta de 6 ani sub aten ția tatălui său, maestru al clavecinului. Cu o inteligen ță peste medie,
considerat un copil excep țional, Cherubini ia lec ții de contrapunct și stil dramatic încă de la o
vârstă fr agedă. Cons trâns de tradi țiile italiene , dorindu -și să experimenteze, Cherubini călătore ște
la Londra unde, în 1875, produce două opere seria și o operă buffa pentru teatrul regal. Dotat cu
îndrăzneală și originalitate, compozitorul se bucură de un succes imens cu opera ”Lodoïska”
(1791), căreia i -au urmat ”Eliza” (1794) și ”Médée” (1797), ce a mai cunoscută operă a sa,
aceste lucrări fiind premiate de Teatrul Feydeau și Opera Comică. Devine director al
Conservatorului, func ție care l -a adus în conflict cu Hector Berlioz, care îl înfă țișa pe Cherubini
într-un bătrân ancorat în memoriile sale.
Compune missele ”Missa Solemnis în Mi Major” (1818), ”Missa în La Major” (dedicată
încoronării lui Charles X – 1825), ”Requiem în do minor pentru cor mixt” , 38 de motete, muzică
de cameră, cantate, uverturi.
Deși în mare parte uitat după moartea sa, compozitorul și dirijorul Gaspare Spontini
(1774 -1851) a fost extrem de renumit la vremea lui. De tânăr, a studiat la Conservatorul Pietà de ’
Turchini din Napoli, însă și-a petrecut cea mai mare parte a carierei la Paris și Dublin.
De-a lungul secolului XX, operele lui Spontini au fost rareori jucate, altele au fost redate
după mul ți ani. Poate cea mai faimoasă și modernă a fost ”La Vestale”, ”reînviată” de Maria
Callas la Scala în 1954, marcând c ea de -a 180 -a aniversare a na șterii compozitorului. Scrisă la
insisten țele Împărătesei Josephine, ”La Vestale” a avut premiera la Opera din Paris, lucrare ce l -a
adus pe Spontini printre cei mai mari compozitori italieni ai epocii sale, fiind admirată de B erlioz
și Wagner și considerată o capodoperă de către Cherubini și Meyerbeer, contemporanii săi.
Gioacchino Rossini (1792 -1868), compozitor italian și autorul a 39 de opere, precum și
muzică sacră și muzică de cameră, cunoa ște un succes răsunător cu opera buffă ”Bărbierul din
Sevilla ”, după comedia lui Beaumarchais. Rossini introduce în lucrările sale melodii prin care
exprimă stările personajelor , armonizate într -o manieră particulară, ceea ce a dus la na șterea
elementului de coloratură dramatică (ex. Ari a Rosinei). Prin inova țiile sale în domeniul operei
buffa, Rossini se dovede ște a fi un adevărat revolu ționar, lucrările sale imprimând un caracter și
o manieră ce urmau să fie abordate și de urma șii săi.
Gaetano Donizetti (1797 -1848) continuă abordarea cr eativă a predecesorilor săi,
cultivând melodia în stil italian popular și renun țând la caracterul ornamental al lui Rossini.

20
”Lucrezia Borgia” și ”Lucia di Lamermoor” sunt două melodrame care îi aduc faima și
dovedesc trecerea de la opera seria la spectac olul de tip dramatic. Similară cu ”Bărbierul din
Sevilla” al lui Rossini, opera ”Don Pasquale” este construită pe tiparul comic, fiind
surprinzătoare datorită originalită ții muzicale. Tot din categoria operelor buffe fac parte și
operele ”Fiica Regimentulu i” și ”Elixirul dragostei” , opere cu vădite tendin țe inspirate din stilul
cantabil francez.
Vincenzo Bellini (1801 -1835) se remarcă prin senzualitatea și tipicul romantic, prin
operele în care poezia se îmbină într -un mod armonios cu muzica. Melodiile sunt dominate
vocal, elemente caracteristice pentru cele mai cunoscute opere ale sale, ”Norma”,
”Somnambula” și ”Puritanii” . Stilul lui Bellini este un punct de plecare pentru romantismul
național, reprezentat de Verdi, stil eviden țiat de finalul actului I din opera ”Norma” și finalul
actului II al operei ”Puritanii”.
Cel mai important și reprezentativ compozitor al Romantismului Italian al secolului XIX,
Giuseppe Verdi (1813 -1901) î și începe studiile de compozi ție la Busseto, pe care le -a continuat
la Milano, la 20 de ani, unde ia lec ții de contrapunct. Prima sa operă ” Oberto , conte di San
Bonifacio ” (1839) s -a bucurat de un mare succes, operă care i -a adus lui Verdi primul contract cu
Scala, însă cea care avea să îl facă celebru a fost opera ”Nabucco” (1842), scrisă la pu țin timp
după moartea so ției compozitorului care hotărâse să renun țe la compozi ția muzicală definitiv. Un
număr mare de opere au fost cumpuse în anii de după 1843 , mai exact 1 4 în total , de aceea Verdi
a considerat -o ca fiind cea mai bogată din punct de vedere componistic . Printre lucrările sale se
numără operele ”Rigoletto” (1851), ”Il Trovatore” (1853), ”La Traviata” (1853), ”Un ballo in
maschera” (1859), ”La forza del destino” (1862), ”Don Carlos” (1867), ”Aida” (1871) etc,
precum și un ”Cvartet de coarde în mi minor” (1873) și o ”Messa da Requiem” (1874)
Oarecum aflat sub i nfluen ța predecesorilor săi (Rossini, Bellini, Meyerbeer, dar mai ales
a lui Donizetti ), Verdi nu a fost influen țat însă de Wagner, excep ție făcând operel e ”Otello” și
”Aida”. În unele fragmente din ”Aida” chiar se observă o u șoară similitudine cu lucrările
compozitorului rus M. Glinka.

21
CAPIT OLUL II

REPERE STILISTICE
ÎN INTERPRETAREA ROLURILOR DE MEZZOSOPRAN Ă
II.1.COLORATURA

De-a lungul timpului, m ezzosopranele au avut o importan ță remarcabilă, pe parcursul mai
multor ani gusturile și tendin țele în operă s-au schimbat aproape total, astfel că mezzosopranele
au avut în opera franceză o imensă oportunitate în valorificarea talentului . Numărul mare de
roluri compuse pentru acestea au dus la lărgirea repertoriului interpretat în perioada
premergătoare secolului XX. Înainte de 1870, compozitorii it alieni au compus roluri de bel canto
pentru vocile feminine joase , în timp ce compozitorii secolelor XVII -XVIII au creat roluri
masculine de sus ținere și conducere, care au fost interpretate în travesti de mezzosoprane, în
absen ța castra ților.
La jumătatea secolului XIX, Verdi a scris pentru voci feminine dramatice (Azucena -”Il
Trovatore” , Amneris – ”Aida ”), și roluri comice (doamn a Quickly din opera ”Falstaff” (1893).
Compozitorii Meyerbeer, Halévy au scris roluri de grand -opera, întunecate din punct de ve dere
vocal și psihologic, care au contrastat cu vocea de sopran ă și creând un r epertoriu solid pentru
mezzosoprane înalte vocal .
Scopul acestei lucrări este de identificare a reperelor stilistice în interpretarea rolurilor de
mezzosoprană, cu precădere cele întâlnite în epoca romantică. Vocea de mezzosoprană, ca tip
vocal , datează de la mijlocul secolului al XVIII -lea, dar formarea unui repertoriu care s -a ocupat
de punctele forte și punctele slabe ale sale este o inven ție din secolul al XIX -lea și, terminologic,
nu a fost singura voce medie pentru femei. Pe lângă principal ul tip „mezzo -sopran”, au existat
mai multe tipuri de voce intermediare prezente în metodologia de cântare pariziană în primele
decenii ale secolului XVIII. Fiecare s -a bazat pe vocea unui interpret de operă sau operă comică
și a avut propria sa pregătire și tehnici specifice.

22
Cele mai vechi tipuri de voci feminine sunt dugazonul și falconul . Prim ul tip a fost numit
după Louise -Rosalie Lefèbvre (1755 -1821), cunoscută și ca Madame Dugazon, voce
intermediară între soprană și mezzosoprană, în timp ce a l doilea tip a fost numit după Cornélie
Falcon (1814 -1897), soprană dramatică, cu o voce caracterizată prin tr-o gamă largă și agilitate
atipică.
Voce unică în ansamblul ei, v ocea de mezzosoprană tinde să se dezvolte mai târziu decât
alte tipuri de voce , astfel că în sănătatea vocală este necesară o îngrijire deosebită, în sensul
conștientizării igienei vocale, a încălzirii vocii, aten ție sporită aspura problemelor vocale, precum
și impactul fizic și psihologic asupra intrepre ților vocali. De și problemele vocale nu pun
întotdeauna capăt carierei unui cântăre ț, trebuie luat în considerare a modului în care situa țiile de
genul acesta pot fi evitate, folosind tehnici corespunzătoare cântat ului corect , precum și alegerea
unui repertoriu corespunzător atât tipului de voce, cât și capacită ților și aptitudinilor
interpretative ale cântăre țului.
Această lucrare are ca o biectiv analiza modului de interpretare a unor arii, vorbim aici
despre două arii diferite ca gen, din punct de vedere al stilului specific fiecărui compozitor, dar și
din punct de vedere al modului de abordare al repertoriului corespunzător fiecărui gen. Înainte de
toate, însă, trebuie să în țelegem cum este alcătuit aparatul fonator, cum se realizează respira ția
corespunzătoare în cântat, care sunt elementele fără de care interpretarea lucrărilor vocale nu ar
avea efectul dorit asupra auditoriului, ci ar t rece neobservată.
Arta de a cânta vocal este abilitatea de a îmbina poezia cu muzica, de aceea pedagogia
acestei arte este concentrată deopotrivă pe pronun ție și pe interpretare. Un cântăre ț se poate
exprima nu numai prin cuvinte, dar prin cântat o poate face astfel încât să ajungă mai repede la
inima ascultătorului, de aceea trebuie să realizeze acea conexiune între emo ția transmisă prin text
și sensibilitatea interpretării. Prin cântat, interpretul vocal î și exprimă sent imentele și le transmite
publicului mai mult decât o poate face orice alt instrument. Pentru aceasta, este nevoie ca
interpretul să posede următoarele calită ți: un sim ț al frumuse ții sunetului, al textului, precum și
abilitatea de a comunica cu publicul.
Deși mul ți cântăre ți nu sunt poate con știenți de toate acestea, ei se străduiesc totu ți să
scoată în eviden ță calită țile vocale naturale. Doar vocea nativă nu este suficientă, ea trebuie
exersată urmărind perfec ționarea interpretativă. Este dovedit faptul c ă numai prin muncă și

23
studiu, precum și prin informare și analizare a diferitelor genuri și stiluri se poate ajunge la
performan ță. O dată descoperit modul de abordare al lucrărilor ce urmează a fi studiate și
interpretate, trebuie să se țină cont și de ab ilitățile vocale ale cântăre țului, modalită ți prin care să
ajungă să stăpânească tehnica corespunzătoare și abordarea ei. De multe ori se întâmplă ca, din
cauza unei tehnici abordate gre șit, unii cântăre ți să rămână fără voce datorită problemelor de
sănăta te vocală ce pot apărea în urma acestor gre șeli de însu șire tehnică.
Vocea umană, a șa cum arătat mai sus, este un ”instrument” sensibil, care poate fi afectat
nu numai de o tehnică gre șită. Orice situa ție de stres, sau o dispozi ție proastă după o zi dific ilă,
sau orice altă stare emo țională, poate afecta calitatea interpretativă a cântăre țului. Dar asta este o
situa ție valabilă tuturor oamenilor în general, foarte important este să știm să gestionăm emo țiile
negative, suferin țele fizice sau psihice, stresu l, supărarea, oboseala, în a șa fel încât atunci când
interpretăm, să nu lăsăm să iasă la suprafa ță în momentul interpretării, deoarece actul
interpretativ nu ar mai avea efectul scontat, ci dimpotrivă, ar fi un e șec. De aceea, cântatul este o
artă complexă , care cere sacrificii, iar găsirea unui profesor/ îndrumător, care să poată îndruma și
consilia un tânăr interpret, este esen țială. Foarte importantă este rela ția dintre profesor și viitorul
cântăre ț, o rela ție bazată pe încredere reciprocă și răbdare în găsirea solu țiilor ce se impun.
În acestă lucrare am ales să vorbesc despre doi mari compozitori, unul italian și unul
francez, amândoi făcând parte din Epoca Romantică, acea epocă plină de farmec și emo ții
exprimate într -o manieră sensibilă și visătoare c e a cucerit lumea operei.
Deși apar țin aceleia și epoci, totu și stilurile pe care le -am abordat sunt diferite, însă și
însușirea acestui repertoriu variat ca stil reprezentând o provocare personală și profesională.
Gioachino Rossini (1792 -1868) a capturat publicul încă de la început prin lucrările sale,
dar și datorită tehnicii impuse, coloratura , necesară interpretării ariilor sale.
Coloratura este arta frazării vocale plină de ornamente. Datorită vitezei cu care trebuiesc
interpretate fragmentele ariilor , această tehnică a contribuit la testarea limitelor și dezvoltarea
agilită ții vocale, comparabile ca efort cu un atlet pe pista de alergare. Rossini a introdus acest stil
captivant, în care limbajul italian s -a contopit cu orchestra ția în operele comice, ceea ce i -a
asigurat succesul de compozitor de opere.

24
Datorită stilului compozi țional, Rossini a oferit prin lucrările sale oportunitatea
mezzosopranelor de a -și depă și limitele și de a -și dezvolta vocile, provocând și impresionând
publicul prin amploare. Arii precum ” Una voce poco fa” din opera ”Bărbierul din Sevilla” ,
”Non piu mesta”(”La Cenerentola”), ”Di tanti palpiti” (”Tancredi”), sunt doar câteva dintre
ariile caracterizate prin ritm rapid, î n care coloratura este un factor -cheie . Numite generic opera
buffa (italiană) sau opera comique (franceză), Rossini a compus 4 astfel de opere în limba
franceză, în timp ce în limba italiană a creat nu mai pu țin de 35 de opere, bazate pe librete
italiene.
Deși această lucrare se referă strict la vocea de mezzosoprană, trebuie specificat faptul că
toate aceste aspecte legate de tehnica vocală se aplică și la celelalte tipuri de voci, sopran, tenor,
bas. Trebuie să men ționez faptul că interpretarea acestei ar ii, ”Di tanti palpiti” , a fost o
adevărată provocare pentru mine, deoarece în periplul meu vocal și interpretativ nu am avut
ocazia foarte des să mă confrunt cu acestă tehnică, vocea mea se ”pliază” mai bine pe stilul
grand -opera și bel-canto , datorită amb itusului și țesăturii mele vocale. Astfel, în momentul în
care am început să studiez această arie îndrumată și de profesorul meu de canto, am descoperit
modalită ți noi de abordare și tehnici surprinzătoare, precum și limite pe care nu le con știentizam
până atunci.
Ca să în țelegem mai bine coloratura, trebuie men ționat faptul că aceasta datează încă din
secolul XVI, termenul de ”coloratura” fiind întâlnit în unele dic ționare muzicale precum
”Syntagma musicum” al lui Michael Praetorius (1618), ”Dictionaire de musique” – Sébastien de
Brossard (1703) sau ”Lexiconul muzicali știlor” – Johann Gottfried Walther (1732)4). O altă
defini ție este dată de site -ul www.dexonline.com : ”manieră de interpretare vocală care dă
posibilitatea interpretului să -și afirme virtuozitatea tehnică, executând caden țe, triluri etc.” , sau
”ornamenta ție virtuoză a liniei melodice vocale (în operă)” , sau ”înfrumuse țare a unei melodii
cu pasaje grele din punct de vedere tehnic (caden țe, triluri, rulade etc)” . Iată deci că oricare
dintre defini ții am găsi, toate indică acelea și caracteristici și anume virtuozitatea, agilita tea și
ornamenta ția pasajelor interpretate.
Respira ția în timpul cântatului este foarte importantă, deoarece cu ajutorul ei se sus ține
4) sursa: https://en.wikipedia.org/wiki/Coloratura

25
sunetul, se efectuează frazarea, facilitând o interpretare corespunzătoare. De aceea este nevoie să
avem o respira ție corectă, care se realizează costo -diafragmal.
Gioachino Rossini a fost un maestru al coloraturii. Lucrările sale se bucură de o mare
popularitate, fiind foarte spectaculoase, această tehnică de agilitate (coloratura) fiind necesar a fi
executată cu sârg uință. Datorită u șurinței cu care anumite categorii de voci pot interpreta aceste
agilită ți, ”coloratura” a luat forma de adjectiv, fiind un termen care desemnează nu numai stilul
tehnic, ci și tipul de voce: soprană de coloratură, mezzosoprană de coloratu ră etc. De asemenea,
din punct de vedere lingvistic, în limba italiană ”coloratura” înseamnă ”înflorire” , definind
astfel stilul interpretativ rossinian.
În ceea ce prive ște criteriul de clasificare a vocilor, există sisteme potrivit cărora
determinarea ti purilor de voce se bazează pe mărime (ambitusul) și densitatea pliurilor vocale,
precum și a mărimii și formei tractului vocal. O mare parte a repertoriului considerat acum
pentru mezzosoprane, a fost ini țial scris pentru soprane.
Potrivit ” The Opera Sin ger’s Career Guide”, sistemul de clasificare al vocilor Fach
vorbe ște despre calitatea vocală pe care un cântăre ț o are în func ție de anumite criterii. Astfel,
atunci când unui cântăre ț i se atribuie un rol sau o arie, se au în vedere mai multe aspecte și
anume: tipul de voce, ambitus, timbru, construc ția fizică, vârsta, experien ța. După ce toate aceste
aspecte au fost analizate, un alt element trebuie luat în seamă de către orice cântăr eț, și anume
dacă acel rol/ arie atribuit(ă) se potrive ște cu țesătura vocii sale , sau se simte confortabil
interpretând un altfel de stil, spre exemplu rol dramatic sau rol liric.
De asemenea, atunci când se atribuie un rol cântăre țului, trebuie avut în vedere și efortul
fizic pe care acesta îl depune ori de câte ori interpretează acel rol, deoarece este o diferen ță între
a interpreta rolul Agathei, spre exemplu, din opera ”Der Freischütz ” de Carl Maria von Weber,
care durează 45 de minute, și rolul Susa nnei din ”Le nozze di Figaro”, care durează o oră și 20
de minute. 5)
Vocea mezzosopranelor de coloratură este o voce caldă în registrul mediu, dar foarte agil
în registrul înalt. Un alt tip de voce este acela de mezzosoprană lirică, o voce sensibilă, fără a fi
5) The Opera Singer’s Career Guide -”Understanding the European Fach System” – Pearl Yeadon McGinnis, Marith
McGinnis Willis – The Scarecrow Press, INC, Lanham.Toronto.Plymouth, UK,2010, cap.I pag.9

26
prea dură, care nu au aceea și agilitate ca cea a mez zosopranelor de coloratură. Pot interpreta
foarte bine roluri de travesti. O altă categorie este cea a mezzosopranelor dramatice, care, a șa
cum le spune și denumirea, au un timbru mai închis în registrul mediu, dar mai puternică decât
celelalte două tipuri , fiind chiar capabile să ”acopere” orchestra.
În afară de G.Rossini, ale cărui lucrări sunt de o frumuse țe aparte, pe lista celor mai
cunoscute și interpretate roluri de mezzosoprane se numără:
a) Roluri pentru mezzosoprane de coloratură:
-Angelina ( din opera La Cenerentola de G.Rossini);
-Griselda ( din opera Griselda de A.Vivaldi) ;
-Orsini ( Lucrezia Borgia -Donizetti) ;
-Rosina ( Bărbierul din Sevilla -Rossini) ;
-Tancredi ( Tancredi -Rossini) etc.
b) Roluri pentru mezzosoprane lirice:
– Carmen ( Carmen -G.Bizet);
– Mignon ( Mignon -Ambroise Thomas);
– Siebel ( Faus t-Gounod);
– Suzuki ( Madame Butterfly – Puccini);
– Nicklausse ( Povestirile lui Hoffman n- Offenbach) etc.
c) Roluri pentru mezzosoprane dramatice:
– Azucena ( Il trovatore -G.Verdi) ;
– Adelaide (Arabella – R.Strauss) ;
– Dalila (Samson și Dalila – C.Saint -Saëns) ;
-Laura (Gioconda – A.Ponchielli);
-Amneris ( Aida -Verdi) etc.

27
II.2.GIOACHINO ROSSINI

Gioachino Antonio Rossini (29 februarie 1792 -13 noiembrie 1868) a fost un compozitor
italian, care a scris 39 de opere, precum și muzică sacră, muzică de cameră, cântece și unele
piese instrumentale și de pian. Operele sale cele mai cunooscute include comediile ”Il Barbiere
di Siviglia” (Bărbierul din Sevilla) și ”La Cenerentola” (Cenu șăreasa) și epopeile în limba
franceză ”Moïse et Pharaon” și ”Guillame Tell” . Tendin ța către melodiile asemănătoare
cântecului, evidentă î n toate lucrările sale, i -au adus porecla de ”Mozartul italian”, Rossini
rămânând până la retragerea sa în 1829, cel mai popular compozitor de operă din istorie.
Gioachino Rossini s -a născut într -o familie de muzicieni din Pesaro, un ora ș de pe coasta
Adriatică a Italiei, tatăl său, Giuseppe era cornist, iar mama sa Anna era cântărea ță. Deoarece
tatăl său a fost luat în oastea lui Napoleon , ajungând apoi în închisoare atunci când Austria a
restabilit vechiul regim, în 1798, când avea doar 6 ani, Rossini a f ost dus de către mama sa la
Bologna, unde aceasta î și câștiga traiul cântând la diverse teatre din regiunea Romagna, Rossini
rămânând astfel în grija bunicii sale. A fost luat apoi de la Prinetti, unde a lucrat ca ucenic la o
fierărie.
Viața i s -a schimba t însă în 1802, când familia sa s -a mutat la Lugo, unde a primit o
educa ție bună, atât lec ții de italiană, matematică, latină, dar și muzică. La 12 ani începe să
compună, relevante pentru acestă perioadă fiind cele ”Șase sonate á quatre” pentru coarde (două

28
viori, violoncel și contrabas), pe care le -a compus în trei zile . Notele originale au fost găsite în
Biblioteca Congresului din Washington DC, după Al Doilea Război Mondial, datând din 1804,
când Rossini avea 12 ani. Transcrise adese a pentru orchestra de coarde, aceste sonate dezvăluie
tendin ța și afinitatea pe care Rossini o avea pentru Haydn și Mozart, lucrări marcate de schimbări
ritmice frecvente și melodii clare, dominante, de tip cântec.
La vârsta de 13 ani compune numere indiv iduale pentru un libret de Vincenz o Mombelli,
intitulat ”Demetrio e Polibio” , care a fost pusă în scenă abia 7 ani mai târziu. În 1806 devine
student la Conservatorul din Bologna, unde va studia violoncelul, apoi în anul următor, fiind
admis la clasa lui S tanislau Mattei cu care va studia contrapunctul. La Bologna este recunoscut
ca ”Il tedeschino” datorită perspectivelor lui asupra resurselor orchestrale, cuno ștințelor ob ținute
în urma studierii cvartetelor și simfoniilor lui Haydn și Mozart, dar și ca ur mare a
devotamentului fa ță de acesta din urmă.
Prima sa operă ”La cambiale di matrimonio” (Poli ța căsătoriei) a fost scrisă la Vene ția,
când el avea doar 18 ani. Între 1810 și 1813 scrie opere de succes , cele mai notabile fiind
”Tancredi” și ”L’Italiana in Algeri ” (Italianca în Alger). Libretul pentru opera ”Tancredi” a
fost scris dup ă tragedia cu acela și nume de Voltaire . Urmează apoi lucrările ”Scara de mătase”
(1812), ”Turcul în Italia” (1814), ”Elisabeta, regina Angliei” (1815), pentru ca în anii următori
”Bărbierul din Sevilla” și ”Otello” (1816), ”Cenu șăreasa” (1817), ”Moise în Egipt” (1818),
”La Donna del Lago” (1819) și ”Semiramide” (1823) , ultima oper ă pe libret italian, să
întregească lista compozi țiilor sale.

II.2.1. Opera ”Tancredi”

”Tancredi” este un exemplu de operă seria târzie, un gen care a domnit pe principalele
scene europene pe întreg parcursul secolului XVIII, sus ținut de decorurile spectaculoase și de
agilită țile vocale ale castra ților și a primadonelor. De și a suferit un declin lent în anii 1770,
opera seria a durat până în secolul XIX, datorită unor repere ulterioare, cum ar fi ”Semiramida”
lui Rossini (1823) sau ”Cruciatul în Egipt” a lui Meyerbeer (1824), ultima operă scrisă pentru un

29
castrat, lucrări care au atins culmile succesului pe scenele teatrelor din întreaga lume până la
mijlocul secolului, ca apoi să aibă un sfâr șit brusc.
Ca și ”Semiramida” menționată, ”Tancredi” a fost compusă la Vene ția, având la bază un
libret din tragedia lui Voltaire ( Tancrède – 1760). Tragedia franceză, declan șată în prima
cruciadă, a provocat senza ție deoarece protagonistul a făcut intrarea în scenă brusc, ca de altfel și
în actul III, într -o acostare sigură pe coastele si ciliene, gata să ofere ajutor atât insularilor
amenin țați de o știle siracucene, cât și iubitei Aménaide. Intrarea lui Tancredi în corabie,
ascunderea adevăratei sale identită ți, acuza țiile de trădare suferite de iubita sa Amenaide și lupta
dintre Tancredi și Orbazzano, prefigurează surpinzător ac țiunea principală a actului I al operei
wagneriene ”Lohengrin” (1850).
Pentru a continua tradi ția operei seria, rolul lui Tancredi este scris pentru registru alto. În
ciuda disponibilită ților vocale masculine, pers onajul a fost de data aceasta atribuit unei voci
feminine.

II.2.2. Sinopsis

În jurul anului 1000, mai exact în anul 1005, Sicilia era încă scena luptelor feroce dintre
saraceni și Imperiul Bizantin. Ora șul Siracuza, mâ ndru de independen ța sa, a încercat să evite
căderea sub influen ța oricărei puteri, de și fusese răvă șit de feudalismul celor două familii nobile
Argirio și Orbazzano. Siracuza nu este epuizată numai de războiul extern, ci și de cel
intern. Tancredi, un tân ăr din Siracuza, descendent al unei familii bogate și nobile, a fost alungat
din oraș prin tertipurile invidioase ale unei facțiuni puternice, acuzat pe nedrept, declarat trădător
și alungat din ora ș. Încă două familii nobile, în frunte cu Argirio și Orbaz zano, se luptă de ani
buni. Argirio, îmreună cu so ția și fiica sa, Amenaide, au locuit ca oaspe ți ai cur ții bizantine, unde
Tancredi este exilat. De asemenea, la Curte este prezent și Solamir, un general maur, care î și
dorește să se căsătorească cu Amenai de, în speran ța că va crea o alian ță saraceno -siracuză.
Amenaide însă este îndrăgostită în secret de Tancredi.

30
Actul I
Casa lui Argirio din Siracusa.
Membrii celor două fac țiuni opuse din ora ș, condu și de Orbazzano și Argirio, s -au adunat
pentru a sărbători împăcarea lor. Ambele păr ți jură credin ță față de țara lor în lupta împotriva
sarazinului Solamir. Pentru a consolida această alian ță, Argirio este de accord să -și dea fiica în
căsătorie cu inamicul familiei sale, Orbazzano, care va avea ca zestr e moșiile confiscate de la
Tancredi , care este exilat . Acest aranjament este menit să fie un act de sfidare fa ță de Solamir,
care a conferit pacea cu condi ția ca Amenaide să îi fie dată de so ție.
Amenaide, care era îndrăgos tită în secret de Tancredi, îi scrie acestuia, îngorzită de
planurile tatălui său, și cere în zadar să îi fie amânată logodna cu Orbazzano.
Grădini luxuriante de lângă casa lui Argirio.
Însoțit de fidelul său Roggiero, Tancredi debarcă bucuros de întoarc erea în țara natală și
cu gândul că o va revedea curând pe Amenaide. Vrând să afle dacă aceasta i -a rămas fidelă,
acesta îi cere lui Roggiero să îi spună Amenaidei că un cavaler misterios dore ște să îi vorbească.
Argirio și Amenaide apar în mod nea șteptat, iar Tancredi este obligat să se ascundă.
Argirio află că Tancredi a debarcat în secret în Sicilia și decide să grăbească căsătoria fetei sale,
îndemnând -o să se supună ordinelor tatălui său și să î și îndeplinească datoria fa ță de țară. Fata nu
îndrăzne ște să î și recunoască decshis dragostea pentru exilatul Tancredi, iar ezitările ei îl înfurie
pe tatăl său atât de tare încât acesta recurege la amenin țări.
Când tatăl ei pleacă, Tancredi iese din ascunzătoare, iar fata, îngrozită de soarta acestuia,
îl sfă tuiește să fugă. Tancredi o roagă în zadar să îi explice de ce vrea ca el să plece, însă
Amenaide refuză, încercând să îl facă să în țeleagă că circumstan țele îi obligă să se despartă.
O pia ță publică din Siracuza
Locuitorii sunt aduna ți pentru a sărbători nunta Amenaidei cu Obrazzano. Tancredi,
crezând că Amenaide îi este infidelă, se adresează lui Argirio înainte de ceremnie. Fără să î și
dezvăluie identitatea, se oferă să apere ora șul Siracuza. Când îl vede pe Tancredi, Amenaide
declară înaintea tuturor c ă nu se va căsători niciodată cu Orbazzano, chiar de ar fi pedepsită cu
moartea. Orbazzano intră în pia ță, având asupra lui scrisoarea Amenaidei, scrisă de aceasta lui

31
Tancredi, scrisoare care a fost interceptată de un sclav care a adus -o în tabăra inamică . În
scrisoarea fetei, destinatarul fără nume era îndemnat să se întoarcă în Sicilia. Toată lumea
prezentă acolo, inclusiv Tancredi, sunt de părere că scrisoarea i se adresează lui Solamir, dar
Amenaide nu dezvălui adevărul de teamă să nu îl expună pe Tanc redi la vreun pericol. În acel
moment, în mijlocul exclamărilor de groază și dispre ț, Amenaide este acuzată de trădare și dusă
la închisoare.
Actul II
Casa lui Argirio.
Orbazzano, însetat de ră zbunare, aduce Senatului sentin ța de moarte a Amenaidei.
Argirio, sfâ șiat de sentimentul între datorie fa ță de țară și dragostea fetei sale, ezită să o
condamne. Înainte de a semna mandatul fatal, decide să se confrunte cu Solamir, convins fiind că
acesta a sedus -o pe fiica lui. După ce au plecat to ți ceilal ți, Isaura, confidenta Amenaidei, îl
acuză pe Orbazzano de cruzime și îl roagă pe Dumnezeu să îi protejeze prietena, închisă pe
nedrept.
Închisoarea din Siracuza
Amenaida î și așteaptă moartea, fără să s e teamă, deoarece es te convinsă de faptul că
Tancredi va afla într -o bună zi adevărul și că va fi iertată de tatăl său. În celulă intră Orbazzano și
Argirio, primul ca să o escorteze pe Amenaide la e șafod, iar cel de -al doilea, cople șit de durere
părinteas că, pentru a o urma la mormânt. Degeaba Amenaide î și afirmă nevinovă ția. Deodată
”Cavalerul necunoscut”, Tancredi, vine la călăul ei și îl provoacă pe Obrazzano la duel. În timp
ce acesta merge spre locul de duelare, Tancredi, fără să î și dezvăluie identi tatea, îi promite lui
Argirio că îi va salva fiica.
Rămasă singură, Amenaide se roagă pentru via ța persoanei iubite. La un moment dat, se
aud voci care, jubilând de fericire, anun ță că Obrezzano a fost ucis de Tancredi.
Piața din Siracusa
Oamenii îl acla mă pe câ știgătorul duelului. Tancredi, încă sub acoperire, spune că va
pleca în curând, fără să spună și unde. Amenaide încearcă să îl oprească, dar el refuză deoarece
încă mai crede că aceasta i -a fost necredincioasă și nu îi ascultă declara țiile. Roggie ro, rîmas

32
singur, află de la Isaura că Amenaide nu l -a trădat niciodată pe Tancredi și speră ca ace știa să se
împace.
Tancredi î și plânge destinul lângă o fântână. Nu este în stare să renun țe la dragostea
pentru Amenaide. Între timp, Amenaide și Argirio v in la curajosul ”cavaler necunoscut” și îl
implore să îi ajute în lupta sarasinilor. Este momentul în care Amenaide dezvăluie tatălui său
identitatea lui Tancredi, dovedindu -i că nu este un trădător, fiind gata să conducă războinicii din
Siracusa în lupta pentru țara lor.
Încă o dată Amenaide încearcă să î și dovedească nevinovă ția, dar Tancredi, mâhnit, nu o
ascultă și se avântă în luptă alături de Argirio. Curând, Argirio și oastea se întorc, Tancredi
obține Victoria asupra saracenilor dar a fost rănit mo rtal, timp în care invocă numele Amenaidei.
Eroul este purtat de bra țe de cavaleri. Înainte de a muri, Tancredi află de la Argirio că scrisoarea
pe care o credea adresată lui Solamir era de fapt adresată lui însu și, și în cele din urmă, convins
de nevinovî ția și dragostea Amenaidei, îl roagă pe Argirio să le împreuneze mâinile pentru a se
căsători. Tancredi moare, dedicându -și viața pentru patria și iubita sa.

Personajele principale ale operei sunt:
• Tancred i, un nobil cavalez siracuzan exilat (mezzosoprană)
• Argirio , un nobil cavaler siracuzan, tatăl Amenaidei și dușmanul lui Orbazzano
(tenor)
• Amenaida , fiica lui Argirio și iubita tainică a lui Tancred i (soprană)
• Orbazzano , un duce siracuzan, du șmanul lui Argirio (bas)
• Isaura , confidenta Amenaidei (alto)
• Roggiero , pajul și prietenul lui Tancred i (soprană)

33
II.2.3. Aria ”Di tanti palpiti”

Aria ”Di tanti palpiti” începe cu o scurtă introducere orchestrală, care aduce în prim
plan prima frază muzicală a ariei. Este structurată în formă bipartită(A -A’), cu o scurtă
punte între cele două sec țiuni și o codă agilă la sfâr șit.
Structura binară este simplă , dar de o subtilitate remarcabilă. În timp ce prima
secțiune conduce către fr aza a doua ( mi rivedrai ) ca fiind sensibilă la La bemol Major,
sfârșind astfel cu o modulare sugestivă, sec țiunea se va rezolva în tonalitatea Fa Major.
Aria începe cu o introd ucere orchestrală moderată, al cărui motiv se va repeta pe
parcursul lucrării. Pe parcursul ariei scrisă în măsura de 2 timpi, se întâlnesc atât formule
ritmice excep ționale (triolet) cât și diviziuni ale optimilor, aducând această interpretare mai
aproape de coloratura rossiniană.

Deși această cavatină începe cu un recitativ ”O, mia patria”, apoi continuă cu
melodicul ”Tu che accendi”, recitativ de asemenea, mul ți cântăre ți încep cu aceasta, de și
cavatina con ține cele mai memorabile și celebre me lodii.
Prima sec țiune a acestei arii – recitativul – este lentă, în timp ce a doua – cabaleta – este
mai rapidă și mai plină de via ță.

34

Această temă se întâlne ște pe tot parcursul ariei, atât la orchestră cât și la partea
vocală, ceea ce indică determinarea interpretului în mesajul pe care dore ște să îl transmită.
Di tanti palpiti, di tante pene,
Da te mio bene, spero merce.
Mi rivedrai….Ti rivedro…
Nei tuoi be i rai mi pascer ò.
Deliri, sospiri,
Accenti, contenti!
Sarà felice, il cuor mel dice
Il mio destino vicino a te.
Aceste versuri se repetă pe întreg parcursul ariei, pentru a consolida cele afirmate de
Tancredi frumoasei sale Armenaida.
Începând cu măsura 29 cu auftact, ac țiunea se precipită pu țin, până la măsura 36, cu
coroana pe nota do 2 , urmată de un salt la octavă descendentă și apoi un cromatism ascendent
până la nota La, când se reia fragmentul ini țial.

35
Construită în tonalitatea Fa Major, cu cromatisme frecvent e (măsura 36, măsurile 56 și
60) și modula ții la semiton (măsura 25) , pe o scară muzicală cuprinsă între Do 1 și Fa 2, această
arie se remarcă prin melodicitate și ritm, nu numai datorită înlăn țuirilor cromatice și pline de
culoare, ci și datorită păr ții a doua, unde spre final este dezvoltată tema ini țială, prin
șaisprezecimile specifi ce ariilor de coloratură, dar și prin caracterul de virtuozitate necesar
interpretării acestei arii.

Coda acestei arii este reprezentată de măsurile 72 -74 în care fragmen tul se repet ă pe
acela și vers (mi pascero) , pentru ca în final să se termine pe nota Fa, tonica tonalită ții.

CAPITOLUL I II
III.1. Premisele apari ției operei Romantice

Parisul secolului al XIX -lea urma s ă fie martorul na șterii unui gen de operă grandioasă,
”grand -opera ”, spectaculoasă, folosind pe scară largă librete istorice și pseudo -istorice , care
umpleau scena cu peisaje și costume elaborate, balete și o multitudine de numere. Era
echivalentul epopeii filmului blockbus ter al secolului XIX. Folosindu -se de ”deliciile” cântului
bel canto , fenomenul a dus la lărgirea orchestrei , cât și la cre șterea rolului său la evenimentele
dramatice. Grand -opera are rădăcini în opera vene țiană a secolului XVII, precum și în lucrările

36
scrise de Rameau și Gluck . Tendin ța către acest gen de operă a fost însă ini țiată la Paris de către
italienii Luigi Cherubini (1760 -1841) și Gaspare Spontini (1774 -1851).
Cherubini a fost un compozitor amintit în multe forme muzicale. Două cele mai
impunătoare opere ale sale au fost Médée (1797), după un libret de Fran çois-Benoît Hoffman, și
o comedie lirică, Les deux Journée (Cele două zile -1800), compusă pe libretul lui Jean -Nicolas
Bouilly, care a devenit foarte popular în Germania sub titlul de ”Der Wasserträger”
(Transportatorul de apă).
Spontini în schimb, l -a depă șit cu mult pe Cherubini în operele sale franceze, precum și
pe ceilal ți contemporani, p rin organizarea complexă.
Daniel -François -Esprit Auber (1782 -1871) compune La Muette de Portici (Fata mută
din Portici -1828), pe un libret Eugène Scribe. Această lucrare unică devine populară atât în
Franța cât și în Germania, mai ales pentru faptul că pe rsonajul din titlu, un mut, mai mult
dansează decât cântă. La 18 luni după premiera operei lui Auber, Gioacchino Rossini (1792 –
1868) răspunde noului gen cu lucrarea Guillame Tell (1829) care, la fel ca La Muette , este o
poveste a rebeliunii împotriva domin ației străine. Operele lui Auber includ câteva comedii
fermecătoare printre care Fra Diavolo (Fratele Diavol -1830), pe un libret de Scribe .
Liderul recunoscut al grand -operei a fost însă un alt expatriat la Paris, compozitorul
german Giacomo Meyerbeer , a cărui lucrare Robert le diable (Robert diavolul -1831), a creat în
rândul spectatorilor o frenezie uria șă, având ca efect reprezenta ția acesteia de nu mai pu țin de
751 de ori la Opera din Paris! Produc țiile lui Meyerbeer au necesitat orchestră extinsă, culor i
individuale instrumentale, scene uria șe cu decoruri orbitoare. De altfel, patru dintre operele sale
și-au păstrat pozi ția de frunte chiar și în timpul reformei de la jumătatea secolului al XIX -lea. Pe
lângă Robert le Diable , celelalte oper e au fost Les H uguenots (1836), Le Prophète (1849) și
opera postumă L`Africaine (1864).
Eugène Scribe (1791 -1861) , autorul principal al tuturor acestora, a fost cel mai productiv
libretist al timpului său, scriind – cu ajutorul diferi ților colaboratori -un număr mare de librete
pentru mul ți compozitori: Auber, Luigi Cherubini, Gaetano Donizetti, Giacomo Meyerbeer,
Gioa chino Rossini și alții. El a fost de fapt un factor important în evolu ția grand -operei franceze.
Imitatorii lui Meyerbeer au apărut în mod natural imediat. Primul a fost Fromental
Halévy , ale cărui lucrări au inclus cel puțin o operă foarte asemănătoare c u cea a lui Meyerbeer:

37
La Juive (1835), moment în care grand -opera a început să evolueze într -o varietate de forme
mixte, răspunzând curentelor muzicale și intelectuale noi.
Trei opere ce apar țin compozitorului Hector Berlioz au fost în afara curentului mu zical,
împotriva faptului că prin strălucirea lor orchestrală, îmbinau opera cu simfonia. De altfel, prima
operă a lui Berlioz, Benvenuto Cellini (1838), prezentată la Opera din Paris și inspirată de
lucrările Robert le Diable și La Dame blanche ale lui Meyerbeer, nu au avut efectul scontat din
partea publicului parizian. Ultima sa operă pentru care a scris și libretul, Béatrice et Bénédict , a
avut premiera la Baden -Baden în 1862, în prezen ța pianistului și compozitorului Franz Lis zt.
Les Troyens (Troienele) a adoptat forma grand -operei din operele mai vechi ale lui Jean -Baptiste
Lully, Jean -Philippe Rameau și Ch.W.Gluck, mai ales în ceea ce prive ște respectarea textului.
Aceasta este o poveste cu propor ții epice, în care nevoile și dorin țele individuale ale personajelor
se îmbină cu afacerile na ționale. Alcătuită din două păr ți (La Prize de Troie – Captura Troiei și
Les Troyens à Carthage – Troienii de la Cartagine), a avut cinci acte din care doar ultimele trei au
fost interpretate în timpul vie ții compozitorului, la Paris, în 1863.
Istoria operei din timpul lui Hector Berlioz include mul ți compozitori talenta ți și lucrări
demne de pus în scenă, de și au rămas relativ pu ține reprezentate: operele Faust (1859), scrisă pe
un libret de Goethe și Romeo și Julieta (1867), apar ținând lui Charles Gounod , aduc, printre
multe altele, o lumină în compozi ție. Lucrările sale seamănă cu o operă lirică, un tip de operă
franceză mai mare decât opera comică, dar nu atâ t de mare ca grand -opera. În Faust s-a vorbit
inițial de un dialog rostit, transformat apoi în recitativ de către compozitor, ajungând cea mai
interpretată lucrare în ultima parte a secolului XIX.
Opera Carmen de George Bizet (1875), scrisă după o poveste a lui Prosper Mérimée , a
parcurs de asemenea o cale de la opera comică la opera lirică, devenind un reper în istoria operei
franceze. Atmosfera pseudo -spaniolă și ame țitoare, de un realism brutal, au șocat întreaga
audien ță din acele timpuri, influen țând p uternic mi șcarea realistă din opera italiană cunoscută
sub numele de verism. Față de opera Les pêcheurs de perles , Carmen a avut un succes răsunător,
fiind parte activă a repertoriului interna țional.
Ambroise Thomas , compozitor prolific, ale cărui opere Mignon (1866) și Hamlet
(1868), au încântat publicul parizian, a introdus în melodicitatea ariilor ornamente pentru
sopranele lirice de coloratură. Una dintre cele mai cântate arii de acest tip este Bell Song
(Cântecul clopotului) din opera Lakmé de Léo Delibes.

38
III.2. CAMILLE SAINT -SÄENS

La fel ca și Claudio Monteverdi, Georg Frederic Haendel, Ludwig van Beethoven și
Richard Strauss, Camille Saint -Säens este un compozitor a cărui muzică și carieră se situează la
confluen ța a două perioade istorice. Ca maestru al perioadei fiecăruia, ei au introdus noi imagini
și idei, tehnici și sunete care au stabilizat crea ția timpului său. La fel de important ca fi ecare
dintre ei, Camille Saint -Saens apare totu și ca fiind în umbra lor. La 8 ani după moartea lui
Beethoven și după sfâr șitul Primului Război Mondial, via ța sa a suferit schimbări sociale și
muzicale extreme. Asemenea lui Stravinski, a fost caracterizat d rept creator care putea sintetiza
stiluri muzicale diferite, fără a crea imita ții. Exemple de acest gen găsim în poemele simfonice
Samson și Dalila și Henric VIII , aici regăsindu -se abilitatea sa de a încorpora elemente muzicale
autentice ale Orientului Mi jlociu.
Pe numele său complet, Charles Camille Saint -Säens a văzut lumina zilei la data de 9
octombrie 1835 la Paris . Compozitor recunoscut mai ales pentru poemele sale simfonice, primele
scrise în acest gen de către un francez, acesta s -a făcut remarcat p entru eforturile de pionierat în
muzica franceză, dar și pentru concertele sale în care a adaptat virtuozitatea stilului lui Franz
Liszt la tradi țiile franceze de armonie și formă, între care cea mai interpretată este Simfonia nr.3

39
pentru orgă. Camille Sai nt-Säens a rămas în istorie și pentru scrierile sale în calitate de scriitor
critic, de poezie, eseuri și piese de teatru, c ât și pentru talentul său pianistic și organistic.
Copil precoce, al cărui talent a fost descoperit când încă nu știa ni ci să citească, Saint –
Säens a sus ținut primul său recital la vârsta de 11 ani la sala Pleyel din Paris, în 1846. Doi ani
mai târziu este admis la Conservatorul din Paris unde va studia pianul și orga, studii pe care le
termină cu ” premier prix ” la vârsta de 18 ani. În 1857 devine organist la renumita biserică
”Madeleine” din Paris, unde a activa t timp de 20 de ani . Caracterul improvizatoric a atras
publicul ascultător al Parisului și l-a făcut pe Liszt, cu care a legat o lungă prietenie, să afir me că
este ”cel mai bun organist al lumii”6). A ocupat postul de profesor de pian la Școala
Niedermayer, pentru o scurtă perioadă de timp, din 1861 până în 1865, printre elevii săi
numărându -se Gabriel Faur é și André Messager.
În 1871, după războiul franc o-prusac, Saint -Säens participă la fondarea Școlii Na ționale
de Muzică, unde au fost promovate spect acolele celor mai reprezentative opere orchestrale
franceze. În acela și an, Le Rouet d ’Omphale , primul său poem simfonic, este prezentat
publicului, poem ca re, alături de Danse macabre, este cea mai interpretată lucrare a sa.
Opera Samson și Dalila , respinsă ini țial datorită prejudecă ților privind port retizarea
personajelor biblice pe scen ă, la recomandarea lui Liszt a fost prezentată la Weimar în limba
germ ană, în 1877. Abia mai târziu, în 1890, a fost pusă în scenă la Paris, la Théâtre Eden,
devenind cea mai populară operă a sa.

III.2.1. Samson și Dalila

Crea ția extrem de numeroasă a lui Camille Saint -Saëns, care cuprinde toate genurile
muzicale, include și opera ”Samson și Dalia” (1868), considerată o capodoperă a muzicii
franceze din această perioadă. Premiera a avut loc în limba germană, la Weimar (Germania) în
anul 1877, o perioadă în care fastul și mo ntările supradimensionate ale spectacolului muzical
(numite generic grand -opera )reprezentau particularită țile muzicii farnceze. Pe un libret de
Ferdinand Lemaire și prezentată într -o formă romantică, opera are la bază un episod biblic

6) O istorie a muzi cii universale – Ioana Ștefănescu, vol.IV,editura Grafoart, Bucure ști, 2018, pag.235

40

inspirat din Vechiul Testament. Este o operă în trei acte, a cărei ac țiune se petrece în anul 1115
î.C. în Palestina, iar sec țiunea din care este inspirată este capitolul 16 din cartea biblică
”Judecătorii”.

III.2.2 Sinopsis

Actul I.
Tabloul 1. Ținut prizonier de filisteni, poporul evreu îl imploră pe Dumnezeu să îi
elibereze. Samson, un viteaz erou, îl ucide pe șatrapul Abimelech, încurajându -i pe urma șii săi
să treacă Marea Ro șie și să pornească revolta împotriva filistenilor. Sclavii israelieni î și rup
lanțurile și reu șesc să fugă, împotriva amenin țărilor Înaltului Preot din Dagon, care jură să se
răzbune. Pentru a da socoteală de moartea șatrapului, Samson este chemat de către marele preot
al filistenilor, dar ca prin minune voin ța acestora este paralizată.
Tabloul 2. În timp ce Samson și oamenii săi au ocupat ora șul, preotul o întâlne ște pe
filistineana Dalila, o tânără frumoasă, care este atrasă de Samso n și hotără ște să îl atragă în
mrejele ei pentru a afla secretul for ței sale, unicul mod în care putea să se răzbune.
Actul II.
Preotul lui dagon reu șește să o convingă pe Dalila cît de important este ca acesta să îl
seducă pe Samson, pentru a afla secre tul puterii sale. Într -un duet plin de lirism, Dalila câ știgă
inima eroului care, în ciuda avertismentelor unui bărbat evreu în vârstă, cedează iubirii ei și cade
în capcana întinsă de aceasta. Femeia descoperă că puterea lui Samson stă în părul lui iar câ nd
acesta este arestat, în timp ce doarme, filistenii îi taie părul și îi scot ochii , devenind un om fără
arme și forță fizică.
Actul III
Tabloul I
În închisoare Samson se roagă pentru ier tarea slăbiciunii sale și pentru salvarea poporului
său. Orb fiind, în urma batjocurilor la care este supus, samson este legat de o roată pe care este
silit să o împingă continuu, asistând în marfele templu al lui Dagon la sărbătorirea victoriei
filistenilor asupra evreilor.

41
Tabloul II
Batjocorit, umilit și huiduit, dar atins de credin ță, Samson imploră pe Dumnezeu să -i
redea măcar pentru o clipă for țele. Fără a fi observat, acesta î și recapătă brusc for țele și cuprinde
coloanele tempului cu bra țele, făcând templul Dagon să se prăbu șească, iar Dalila și oamenii săi
sunt uci și.
Personajele acestei opere sunt:

• Samson (tenor)
• Dalila (mezzosoprană sau contraalto)
• Marele Preot al Dagonului (bariton)
• Abimeleh, șatrapul Gazei (bas)
• Primul filistin (tenor)
• Al doilea filistin (bas)
• Mesager filistin (tenor)
• Bătrânul evreu (bas)
• Evrei, filistini.

III.2.3. Aria ”Mon coeur s ’ouvre à ta voix ”

”Mon coeur s ’ouvre à ta voix ” este o arie de tip meditativ, cantabilă, în care
compozitorul evocă ac țiunea eroinei Dalila, care este fascinată de Samson, faprt eviden țiat prin
întreaga expresie muzicală.
Aria începe cu o introducere de două măsuri de acompaniament, măsuri structurate pe un
grupaj acordic de șaisprezecimi în stacato -legato. Acestea sunt realizate în acorduri suitoare și
coborâtoare pe timpi, ce dau senza ția de pulsa ție, dar și creează o țesătură armonică pe baza
căreia se desfă șoară întreaga lucrare muzical ă.

42

Deși această mi șcare este de șaisprezecimi nu este agitată, venind în contrast cu vocea
supusă unei arcuiri lineare, în care fiecare frază de câte patru măsuri î și are locul.
Aria este alcătuită din două sec țiuni difer ite ca mi șcare. Dacă prima sec țiune începe într –
un tempo moderat, cea de -a doua este mai lentă, mai pu țin agitat ă ca desfă șurare. Prima sec țiune
de altfel, expune sentiment ul, motivul de deschidere a melodiei (măsura 3), motiv care se repetă
în măsurile 11 -13, construind astfel prima parte a ariei într -o formă repetată.
Celei de -a doua sec țiuni îi corespunde un nou subiect principal, cel care reprezintă
mijlocul ariei, elementul melodic fiind reprezentativ pentru Dalila.

43
Într-o linie cromatizată ușor coborâtoare , este prezentată partea în care fascina ția se
descoperă permi țând eroinei, în fraze de câte patru măsuri, să -și exprime sentimentul iubirii
depline. Începând cu măsura 50 se revine la partea A a ariei binare, printr -un acompaniament
variat din punct de vedere ritmic, cu desene cromatice.
Încheierea ariei este o îmbinare între cele două idei tematice, care reunes c incanta ția cu
fascina ția. Începând cu măsura 79, pulsa ția acompaniamentului dispare (un poco più lento),
optimi le desfă șurându -se doar pe primii trei timpi ai măsurii.

Prin acest arpeg iu de harpă în acorduri de intervale duble compozitorul inten ționează o
tranzi ție către tânguirea finală în care deodată vocea este completată de orchestra, ob ținând
astfel o tensiune a expresiei dusă la maxim , o dată cu atingerea unui registru mai înal t pentru
ultimile două -trei fraze.
În coda ariei de tip ABAB(var) regăsim câteva exclama ții ale vocilor din melos,
acompaniate de orchestră.
Aria ”Mon coeur s ’ouvre à ta voix ”este o arie concertantă din punct de vedere stilistic,
ce are calitatea de a exprima modul în care Dalila ajunge să îl stăpânescă pe Samson prin
personalitatea ei. Din punct de vedere dramaturgic, însă, opera însă și este remarcabilă prin
portretul Dalilei, foarte frumos descris, în antiteză cu personalitatea negativă, malefică.

44
CONCLUZII

Vocea de mezzosoprană, a șa cum o știm astăzi, este o concep ție modernă ce
caracterizează majoritatea tipurilor de voci f eminine cu timbru bogat, acestea nu au fost văzute
ca markeri ai unei voci de femei, remarcate adesea în recenziile Romantismului. Mezzosopranele
au fost un tip de voce recunoscut în acestă perioadă, dovadă fiind instruirea fetelor la
Conservatorul din Paris ca mezzosoprane.
Cu toate acestea, introducerea unui tip de voce între o alto și o sopran ă au creat
confuzii terminologice în presă, multe cântăre țe fiind numite alternativ, contra -alto sau
mezzosoprană .
Repertoriul dezbătut în acestă l ucrare dovede ște o întindere atât a numărului amre, cât și
a rolurilor implicite pe care le -au putu juca mezzosopranele de -a lungul timpului. Înainte de anul
1870, Donizetti și Rossini, compozitori italieni, au creat roluri de bel -canto pentru vocile
feminine inferioare, în timp ce compozitorii secolelor XVII -XVIII au creat roluri masculine ce
erau interpretate de travesti castra ți.
În cei doi ani care au reprezentat durata studiilor mele postuniversitare, am întâlnit
perso ane care m -au sus ținut și au crez ut în mine, în puterea mea de a răzbi în această minunată
lume a muzicii vocale. Profit de această cale pentru a arăta profesorilor și mentorilor mei
respectul și recuno ștința pentru îngăduin ța și răbdarea de care au dat dovadă în ace ști ani.
De când am î nceput să fac cercetări pentru această lucrare de dizerta ție, am studiat
lucrările și modul de abordare al repertoriului rossinian și pe cel al lui Camille Saint -Saëns,
constatând că muzica lor se potrive ște mai bine vocilor de mezzosoprane decât a altor tipuri de
voci. De asemenea, am urmărit cum o mezzosoprană se poate dezvolta din punct de vedere vocal
ca interpret al acestor două stiluri diferite de interpretare.
În timp ce studiam materialele de pe ur mă cărora trebuia să întocmesc această lucrare, am
descoperit și învă țat multe despre învă țământul și pedagogia vocală, fapte pe care se bazează
cercetările mele.
Am descoperit de asemenea că, atât profesorii no ștri, cât și noi, studen ții, profesori în
devenire fiind, avem obliga ția de a descoperi vocile de mezzosoprane talentate și de a dezvolta
tehnica atât a noastră, cât și a celor pe care le vom îndruma la rândul nostru.

45
Am ajuns astfel la concluzia că un profesor bun de canto poate avea o importan ță crucială
în devenirea unui bun interpret și, în cazul meu, a unei bune interprete rossiniene, și nu numai.
De-a lungul timpului, în decursul anilor pe care i -am petrecut studiind și încercând să mă
perfec ționez cu fiecare etapă a vie ții mele, am ajuns la c oncluzia că nu este suficient să te na ști
cu voce și muzicalitate. O mezzosoprană de succes trebuie să urmeze o școală vocală adecvată și
să înve țe să facă fa ță tuturor aspectelor tehnice men ționate în această lucrare, și nu numai aici,
cum ar fi utilizare a corectă a respira ției, atacul, tonul și situarea rezonan țelor, coloratura, trilul
etc.
De asemenea, un cântăre ț ar trebui să știe cum să se comporte pe o scenă, în a șa fel încât
să se ”contopească” cu rolul interpretat. Astfel am ajuns la concluzia că nu poți interpreta un rol,
oricât de banal și neînsemnat ar părea, dacă nu sunt stăpânite toate aceste aspecte.

46
Bibliografie
• Aristotel. Despre Interpretare . Editura Humanitas, București 1998

• Bălan, George . Înnoirile Muzicii . Editura Muzicală, București 1966

• Bălan, George . Sensurile Muzicii. Compozitor, interpret, ascultător. O
introducere în estetica fenomenului muzical . Editura Tineretului, București 1965

• Buciu, Magda . Teoria Muzicii. Elemente Constitutive . vol. I, Editura
Universității Naționale de Muzică, București, 2008

• Boțocan, Melania și Pascu, George. Istoria muzicii , vol. II, editura
Vasiliana’98 , Iași 2003

• Brumaru, Ada . Romantismul în muzică . Editura Muzicală, București 1962

• Constantinescu, Grigore și Boga, Irina . O călătorie prin istoria muzicii . Editura
Didactică și Pedagogică R.A., București 2008

• Constantinescu, Grigore . Splendorile Operei, dicționar de teatru muzical . ediția
a III-a adăugită și revizuită, Editura Didactică și Pedagogică, București 2008

• Chelaru, Carmen. Cui i -e frică d e istoria muzicii?. vol. I, Editura Artes, Ia și,
2007

• Crivelli, Domenico. L’Arte del C anto, Corso completo d’Ensegnamento, Londra,
1841
• Dediu , Dan. Melodica . Curs. vol. I, Editura Universității Naționale de Muzică,
București 2006

• Firca, Gheorghe . Dicționar de termeni muzicali . Editura Enciclopedică,
București 2008

• Goléa, Antoine și Vignal, Marc . Larousse. Dic ționar de mari muzicieni , editura
Univers Enciclopedic, Bucure ști, 2000

• Iliuț, Vasile . De la Wagner la contemporani . vol. I și II, Editura Muzicală a
U.C.M.R., București 1992

• Iliuț, Vasile . O carte a stilurilor muzicale . vol. II și III, Editura Muzicală,
București 2011

47
• Merișescu, Gheorghe . Curs de istoria muzicii universale . vol. I și II, Editura
Didactică și Pedagogică, București 1964 – 1968

• Nedelciu, Liliana . Expresie ș i comunicare în actul interpretativ . Editura
Universității Naționale de Muzică, București 2006

• Petrescu, Cristian Alexandru . Fundamentele tensionalității muzicale , Editura
Muzicală, București 2008

• Petrescu, Cristian Alexandru . Tensionalitatea moduril or și acordurilor . Editura
Muzicală, București 2008

• Râpă, Constantin . Teoria superioară a muzicii . vol. I, Editura MediaMusica,
București 2001

• Râpă, Constantin . Teoria superioară a muzicii. Ritmul. vol. II, Editura
MediaMusica, București 2002

• Schonberg, Harold C . Viețile marilor compozitori . Editura Lider, București1997

• Ștefănescu, Ioana . O istorie a muzicii universale . Volumul IV , Editura Fundației
Culturale Rom ȃne, București 1995 -2002

• Stoianov, Carmen și Marinescu, Mihaela . Istoria muzicii universale , Ediția a II-
a revizuită și adăugită, Editura Fundației România de M ȃine, București 2009

• Truiculescu, Marin Marius. Cântul vocal și profesionist, Editura Rena șterea,
Cluj-Napoca, 2011

• Timaru, Valentin . Compediu de forme și Analize muzicale . Editura Universității
Transilvania, Brașov, 1997

• Timaru, Valentin . Curs de Forme și Analize muzicale. Morfologia și structura
formei muzicale (vol. I). Principiul stroficităț ii (vol. II). Editura Academiei de
Muzică„Gheorghe Dima”, Cluj -Napoca, 1994

• Victor, Giuleanu . Tratat de teoria muzicii . Editura Muzicală, București 1986

• Victor, Giuleanu . Ritmul în creația muzicală clasică . Editura Muzicală, 1990

• Larousse de la Musique . Libraire Larousse, Paris.

• Harvard Dictionary of Music . Cambridge University Press, Massachusettes, 1958

48
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Oxford University Press,
Londra 2001

• The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Edition Macmillan and Co.,
Londra 2002

• The International Cyclopedia of Music and Musicians . Edition Dodd,
Mead&Company, New York 1964

• The sign în music and lit erature . University of Texas Press, Austin 1981

Partituri:

• www.imslp.org – IMSLP – Petrucci Music Library

Webografie:

• www.dexonline.ro (dicționar explicativ a limbii române)

• www.scholar.google.ro

• www.ro.wikipedia.org .
• www.operatoday.com
• www.istoriiregă site.worpress.com
• www.nationalopera.md
• www.cpcia și.wordpress.com
• www.romania -muzical.ro
• www.scritub.com
• www.opera -online.com
• www.classiccat.net
• www.en.wikipedia.org.