Specializarea – Stilistică dirijorală [307534]

[anonimizat] – Stilistică dirijorală

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Conducător științific,

C.d.a.dr. Petru Andriesei

Absolvent: [anonimizat] 2020

[anonimizat] – Stilistică dirijorală

PROBLEMATICA DIRIJORALĂ ȘI ASPECTE STILISTICE ALE UNOR UVERTURI DIN PERSPECTIVA DIRIJORULUI DE ORCHESTRĂ

Conducător științific,

C.d.a.dr. Petru Andriesei

Absolvent: [anonimizat] 2020

ARGUMENT

Alegerea acestei teme a [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] a [anonimizat].

[anonimizat], chiar dacă numărul de instrumentiști al unei orchestre de suflători este mai redus decât într-o [anonimizat], [anonimizat].

[anonimizat] a două uverturi prezente atăt în repertoriul orchestrelor simfonice cât și a [anonimizat].

În Capitolul I este prezentată o posibilă variantă comparativă de distribuție și amplasament a unei orchestre simfonice și a [anonimizat] a principiilor de orchestrație și aranjament muzical aplicabile în această situație.

Capitolul II este destinat strategiei de lucru pentru abordarea succesivă a [anonimizat], stilistice, a [anonimizat] a [anonimizat] a [anonimizat].

Capitolul III analizează aceleași aspecte ca și în Capitolul II dar punând accentul pe o [anonimizat], în aranjamentul lui Warren Barker.

Cel mai important argument al acestei lucrări demonstrează faptul că profesiunea de dirijor al unei orchestre de suflători (respectiv muzica militară) [anonimizat], [anonimizat].

TRANSCRIPȚIA PENTRU ORCHESTRA DE SUFLĂTORI

Pentru o bună evidențiere a [anonimizat]:

1.1. Orchestra simfonică

1.2. Orchestra de suflători:

[anonimizat] (fanfare) – [anonimizat] o veche și bogată tradiție. Creații și lucrări celebre ale marilor compozitori au fost aduse în atenția melomanilor cu ajutorul acestora. [anonimizat], ne referim la un ansamblu muzical compus din instrumente de suflat și percuție, care își desfășoară activitatea în spațiul militar, dar nu numai. Odată cu evoluția instrumentelor de suflat și creșterea gradului de pregătire a instrumentiștilor, se lărgește și repertoriul acestui tip ansambluri. Pe lângă rolul lor cu specific militar și prezența lor în realizarea ceremonialurilor militare, ansamblul de muzică militară este prezent și în marile săli de concert din toată lumea, interpretând lucrări de mare anvergură (Hector Berlioz – Requiem).

Un alt domeniu care a atras interesul compozitorilor și aranjorilor muzicali l-a constituit transcrierile și aranjamentele unor lucrări celebre din repertoriul orchestrelor simfonice, pentru orchestre de suflători. Capodopere ale muzicii simfonice din repertoriul internațional care se înscriu la acest capitol sunt: J. S. Bach (Preludiu și fuga în re minor), simfoniile beethoveniene „Eroica”, „Destinului”, „Pastorala” și Simfonia a IX-a, Simfonia a V-a și Uvertura 1812 din creația Piotr Ilici Ceaikovski, poeme simfonice ale lui Franz Liszt (de exemplu Preludiile), sau lucări din creațiile compozitorilor Richard Strauss, Bedřich Smetana, Leoš Janáček, Igor Fiodorovici Stravinski (Cântecul privighetorii), George Gershwin (Rapsodia albastră), iar lista poate continua. Observăm în repertoriul de concert al muzicilor militare prezența suitelor și potpuriurilor, dar nu în ultimul rând a uverturilor și a unor fragmente muzicale celebre (arii, dansuri) din opere și operete cunoscute: Orfeu în infern de Jacques Offenbach, Cavaleria ușoară, Dama de pică, Poet și Țăran de Franz von Suppé , Fantoma de la Operă de Andrew Lloyd Webber, sau din creația compozitorilor Carl Zeller, Emmerich Kalman, Pietro Mascagni, precum și sute de extrase din operele lui Gioachino Rossini, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Giacomo Puccini, Vicenzo Bellini, Georges Bizet, Gaetano Donizzeti, Wolfgang Amadeus Mozart, Mihail Glinka, Piotr Ilici Ceaikovski; până la compozitorii secolului al XX- lea Serghei Prokofiev, Igor Stravinski, Aram Haciaturian.

Înainte de a vorbi despre principii și modalități de transcriere, voi prezenta componența și particularitățile unui ansamblu de fanfară.

După cum observăm, identificăm instrumente care nu sunt prezente (cu rare excepții) în orchestrele simfonice sau în alte ansambluri muzicale, ele găsindu-se doar în aparatul orchestral de suflători. Instrumente ca: fligornul, bas-fligornul, althornul (îl găsim la partiturile mai vechi, în zilele noastre nu mai este utilizat), suzafonul (întâlnit mai rar, de obicei dublează basul și este prezent la concerte și show-uri ale muzicilor militare). Voi face o scurtă prezentare a acestor instrumente:

fligornul – instrument de suflat din alamă, asemănător trompetei dar cu pavilionul mai larg, prevăzut cu 3-4 ventile. Este acordat în si bemol, do și mi bemol. Sunetul său este mai aspru decât al cornului dar mai moale decât cel al trompetei. Ambitusul său este de o octavă și jumătate.

bas-fligornul sonoritate apropiată de cea a eufoniului, păstrează totuși caracteristicile fligornului, având un timbru deschis și luminos; se evidențiază sonor în registrul acut, în registrul mediu și grav aseamănându-se cu emisia trombonului;

eufoniul a fost inventat în 1843 (corno basso cromatico Italian) numindu-se și violoncel, „violoncelul” muzicii de alamă. Are o sonoritate asemănătoare de cea a trombonul dar nu la fel de incisivă, se distinge printr-un sunet rotund, fiind asemănător cu cel al cornului; este pus în valoare de sonoritățile din registrul mediu și acut, în registrul grav tinde spre sonoritatea fagotului; Exemple de lucrări în care este utilizat eufoniul: Marte , Jupiter și Neptun din suita orchestrală Planetele de Gustav Holst, Sinfonietta de Leoš Janáček, Viața unui erou și Don Quijote de Richard Strauss, The Firebird de Igor Stravinsky, muzică de balet Epoca de Aur de Dmitri Șostakovici.

suzafonul dublează basul, semănându-i ca sonoritate, având un sunet mai puternic decât acesta.

Componența acestor orchestre, alcătuită cu precădere din suflători și percuție, împreună cu apariția acestor instrumente specifice ansamblurilor de fanfară limitează și constrânge aranjorii să urmărească anumiți factori, anumite principii ce se impun, pentru realizarea unei transcripții cât mai apropiate de original, în vederea obținerii unei sonorități cât mai autentice.

Este recomandat ca înlocuitorul partidelor de coarde din orchestra simfonică să fie familia clarinetelor, instrumente ce au, preponderent, rol conducător. Ele se vor împărți întocmai ca partida viorilor din orchestra simfonică: vioară I – clarinet I, vioară II – clarinet II.

Un alt instrument care preia rolul viorilor din orchestră este fligornul: cu timbrul lui blând și cald, este un înlocuitor folosit des și eficient în păstrarea caracterului și sonorității originale, folosind același raport: vioară I – fligorn I, vioară II – fligorn II.

Celelalte instrumentele de suflat din alamă (trompeta, cornul, trombonul, tuba), fiind specifice fanfarelor, nu pot lipsi și nici nu pot fi suplinite, doar că în orchestra de suflători acestea vor fi folosite cu același rol de strălucire timbrală și pentru același caracter de maiestuozitate (dar și pentru completarea armoniei) ca și în orchestra simfonică. Instrumente ca fagotul, oboiul, flautul își păstrează rolul din orchestra simfonică.

Partida saxofoanelor se împarte, de regulă, în modul următor: saxofonul sopran dublează clarinetul/fligornul I, saxofonul alto clarinetul/fligornul II, saxofonul tenor – bas-fligornul, saxofonul bariton – tuba sau basul.

De regulă, liniile melodice vor fi repartizate instrumentelor de suflat din lemn ca: flaut, clarinet, și instrumentelor de alamă (fligorn, trompetă), susținerea armonică și a figurațiilor ritmico-armonice vor fi realizate de corni (violoncele) și tromboane ajutate de clarinetele II și III, trompeta III, bas-fligornul și eufoniul; pulsația ritmică propriu-zisă va fi realizată de bași (contrabași) împreună cu instrumentele de percuție.

De specificat este faptul că, pentru o sonoritate omogenă trebuie urmărită construcția armonică, atât în distribuirea acordurilor de sine stătătoare, cât și în alcătuirea unui fond armonic din perioade omofonice sau contrapunctice, este necesară realizarea lor astfel:

utilizarea instrumentelor să fie în același fel (fie mereu dublate, fie fără dublare);

folosirea instrumentelor în registre identice sau apropiate;

instrumentelor de același fel să li se încredințeze intervale consonante (octave, terțe, sexte);

când avem terța acordului la bas nu mai poate fi utilizată la alt instrument.
Ca o concluzie observăm că, deși paleta modalităților de orchestrație, realizărilor de transcriere, aranjamente este mai redusă decât cea a orchestrelor simfonice, totuși găsim soluții eficiente care duc la sonorități plăcute, asemănătoare cu cele originale.

II. UVERTURA OPEREI ,,ITALIANCA ÎN ALGER” DE GIOACCHINO ANTONIO ROSSINI

2.1 Opera – definiții

Opera (din limba italiană opera in musica, „lucrare muzicală“) este o lucrare de mare întindere scrisă pentru soliști, cor (balet) și orchestră. Opera este un gen de sinteză cu caracter teatral construit pe baza unui libret litarar.

Acest gen utilizează multe din elementele teatrului vorbit sau dramatic, precum ar fi: scenariul, costumele, decorurile, mișcarea scenică și și chiar unele modalități interpretative, dar totul desfășurat pe muzică.

De aceea toți interpreții, soliști și ansamblu trebuie să posede în primul rând calități muzicale deosebite, care conferă genului identitatea sa definitorie.

Opera s-a detașat ca gen muzical și teatral aparte în Italia anilor 1600 ca unul din produsele artistice și intelectuale ale amplei și puternic influente mișcări artistice a barocului, dar a atins culmile sale de rafinament și perfecțiune în secolele ulterioare, al XVIII-lea și al XIX-lea, reverberând puternic până în secolul XX, fiind generată și perpetuată mai ales de compozitorii austrieci, germani și cei italieni.5

2.2. Gioacchino Antonio Rossini – încadrare în epocă

Compozitorul italian Gioacchino Antonio Rossini s-a născut la ,,29 februarie 1792 la Pesaro, un mic oraș italian situat pe malul Mării Adriatice”6. Nașterea sa într-o zi bisectă (care deja poate constitui un fapt excepțional) a anului în care Revoluția franceză avea să atace cel mai mult structurile Vechiului Regim, poate fi considerată prevestitoare a viitoarei sale personalitați contradictorii. Gioacchino Rossini s-a născut într-o familie de muzicieni, tatăl său- Giuseppe Rossini- activând ca trompetist în orchestra municipală a orașului Pesaro iar mama sa- Anna Guidarini- fiind soprană (a avut o carieră scurtă). Micul Gioacchino a beneficiat de o educație muzicală aprofundată astfel că acesta a început să studieze mai întâi vioara și cornul, iar în perioada anilor 1804-1810, a studiat solfegiu și contrapunct în cadrul cursurilor predate de către Padre Stanislao Mattei (1750-1827)- director al Liceului de Muzică din Bologna – localitate în care familia Rossini s-a stabilit după multiple mutări dintr-un oraș în altul, pe motiv că Giuseppe Rossini a avut imprudența de a-și manifesta deschis sentimentele revoluționare și republicane.

Perioada în care a trăit Gioacchino Rossini (1792-1868) ar putea conduce la încadrarea realizărilor sale componistice în plin avânt romantic și totuși, acestea rămân contemporane cu realizările lui Ludwig van Beethoven (1770-1827), Carl Maria von Weber (1786-1826) sau Franz Schubert (1797-1828). Rossini a dus în schimb în domeniul operei, aceeași luptă pe care o duseseră contemporanii săi pentru simfonie, sonată sau lied, această perioadă manifestându-se între anii dintre dispariția lui Wolfgang Amadeus Mozart și înflorirea veritabilului Romantism muzical. Încă din timpul vieții, Rossini a fost martor al dispariției de pe afișe a unui număr însemnat dintre operele sale, din cauza inaccesibilităților de interpretare a unor cântăreți formați conform manierei operei verdiene dar și ale autorilor germani mai recenți. Prin natura sa temperamentală, compozitorul era foarte sensibil la diversele înrâuriri ale muzicii timpului în care trăia. Astfel Rossini a fost un inovator dar în același timp și un retrograd: a găsit noi maniere de expresie muzicală în timp ce a cultivat excesiv formele vechi. Dar, mai înainte de toate, Rossini a fost „un om al timpului său”7, iar această personalitate complexă își are sorgintea în contextul epocii în care a trăit. În acest fel lucrările sale cu caracter tragic au apărut „în mod fals îmbătrânite și încărcate de vocalize, lipsite de interes dramatic”8, termeni care se regăsesc uneori și în critica contemporană, în timp ce operele lui comice, care reprezintă mai puțin de un sfert din creația sa, s-au bucurat de un succes enorm de-a lungul timpurilor, excepție făcând doar operele Moise și Wilhelm Tell, adesea interpretate într-o manieră exagerat de eroică, pe care însuși autorul o condamnase.

Chiar dacă multe dintre creațiile sale au fost date uitării în acea perioadă, în calitatea sa de muzician și de compozitor complex, Gioacchino Rossini a izbutit un lucru dintre cele mai dificile și anume să revigoreze opera bufă și melodrama italiană, care se arătau pe atunci ca fiind amorțite într-un automatism lipsit de viață. Mai mult decât atât, Rossini a imprimat operei buffa o notă aparte care și-a păstrat perenitatea și după trecerea atâtor decenii. Rossini a ocupat un important rol în viața muzicală franceză, fapt confirmat și de Richard Wagner (1813-1883) care spunea că „Rossini era singurul muzician de anvergură pe care l-a întâlnit la Paris”9. În locuința sa din Chaussée-d’Antin compozitorul organiza serate care au găzduit noua generație de interpreți și de compozitori francezi (Louis Diémer- 1843-1919; Gaston Planté- 1834-1889; Georges Mathias- 1826-1910; Camille Saint-Saëns- 1835-1921 ș.a.m.d.) unde a intuit și a asigurat acel stil de compoziție postwagnerian, în timp ce cântărețele care au primit sfaturi de la el au știut să asigure mai târziu continuitatea pedagogiei rossiniene a cântului.

La moartea compozitorului, renumitul compozitor italian Giuseppe Fortunino Francesco Verdi (1813-1901) a afirmat că „un mare nume s-a pierdut pentru omenire!”, adăugând că Rossini „a fost cea mai cunoscută personalitate care s-a bucurat de cea mai mare reputație în timpurile noastre. A fost gloria Italiei!”10.

2.3. Particularități stilistice ale componisticii rossiniene

Creația lui Gioacchino Antonio Rossini are rădăcini atât în creația maeștrilor italieni – Nicolò Antonio Zingarelli (1752-1837), Pietro Generali (1773-1832), Stefano Pavesi (1779-1850), Valentino Fioravanti (1764-1837) etc. dar și în creația marilor compozitori clasici precum Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven sau Johann Simon Mayr (1763-1854). În acest fel, Rossini a realizat sinteza perfectă între genurile operei seria și operei buffa, având la bază principiile belcanto-ului în interpretare și anume extensia ambitusului vocal, absența acutelor în forță, renunțarea la recitativul secco și la coloratura mai expresivă, plasând în loc „recitative cu mlădieri melodice ce oglindeau intenția sa de schițare a unor momente ce surveneau în desfășurarea acțiunii”11, ceea ce avea să sugereze succesorilor săi calea care trebuia urmată în muzica europeană a secolului al XIX-lea. Un argument pertinent în acest sens îl constituie opera La Donna del Lago (1819), compusă după un poem de Walter Scott: „este suficient să asculți aria Elenei, O mattutini albori, pentru a înțelege că fără această lucrare Bellini nu putea compune ariile pasionale care au asigurat succesul operelor Norma, La Sonnambula (1831) sau I -Puritani (1835) iar Donizetti nu și-ar fi scris niciodată faimoasele sale arii pentru soliști cu cor”12.

Stilul clasic vienez se regăsește atât în structura cât și în morfologia lucrărilor sale: forma de sonată în uverturile de operă dar și orchestrația tipică beethoveniană (în operele Matilde di Shabran, Ermione, Wilhelm Tell), cu uzitarea preferențială a instrumentelor romantice, precum cornul sau clarinetul. În temele vocale ale lui Rossini se regăsește și melodica romantică de inspirație beethoveniană (în operele La donna del lago, Armida sau Wilhelm Tell), păstrând totodată multe trăsături ale stilului secolului al XVIII-lea, stil presărat cu ornamente flamboiante și accente dramatice – cum este „aria de bravură”. Cu toate acestea, Rossini va rămâne „un italiano vero” în tot ceea ce va compune, fapt datorat în special „strălucirii vocilor și a primato-ului melodiei”13, la care se adaugă trăsătura de a compune liber și original, fără a anula realizările tradiției.

Este impresionant și modul în care Rossini tratează genul de opera buffa. Fără a anula cuceririle predecesorilor săi (printre care se numără și Giovanni Paisiello-1740-1816), Rossini „nu a ezitat să introducă în dramaturgia muzicii sale momente seria, așa cum se întâmplă de fapt, în viața de toate zilele”14, oferind astfel modele noi de operă comică pe o concepție ce nu excludea prezența lirismului muzical. Rossini a detestat expansiunea și demonstrațiile sentimentale lipsite de sinceritate ba dimpotrivă, fiind plin de forță și căldură, compozitorul a știut să sugereze printr-un simplu motiv muzical și printr-un colorit orchestral bine ales note emoționale diverse, iar aceste aspecte au influențat, indubitabil, evoluția estetică a receptivității publicului italian. Nu trebuie neglijat faptul că Rossini a conferit în paginile sale muzicale o semnificație deosebită râsului și veseliei, transformându-le pe alocuri în ironie, alteori într-o satiră cu un caracter realist.

Permanenta ingeniozitate a ideilor, invenția sa neobosită, temele muzicale de fiecare dată proaspete și variate, împletite cu logica dramatică a tuturor caracterelor reprezentate și a tuturor evenimentelor din lucrare, sunt doar câteva dintre trăsăturile care îl caracterizează pe marele geniu al operei italiene Gioacchino Antonio Rossini.

2.4. Analiza structurală a uverturii operei ,,Italianca în Alger"-repere stilistice și strategii dirijorale

FORMA

2.5. Analiza formei

Uvertura operei Italianca în Alger se desfășoară sub formă de sonată fără dezvoltare, cu o introducere lentă în tempo Andante în nuanță pianissimo cu etos ușor misterios, ceea ce trezește de la bun început curiozitatea publicului.

De la bun început menționat faptul că în original uvertura este în Do major, iar aranjamentul pentru orchestră de suflători (realizat de Massimo Picchioni) este în Sib major: aceasta datorită faptului că în orchestra de suflători ,multe din instrumente sunt transpozitorii în sib punând diferite probleme tehnice și interpretative.

Introducerea (măs. 1-32) se desfășoară pe două segmente, acestea fiind juxtapuse printr-o tranziție (măs. 15-18). Segmentul nr. 1 este alcătuit din frazele antecedentă (măs. 1-8) și consecventă (măs. 9-14). Fraza antecedentă ne introduce imediat în atmosfera misterioasă a uverturii, având un discurs în pianissimo și în staccato destinat doar corzilor (în varianta pentru orchestră de suflători grupului de clarinete, saxofoane, eufoniu și tube), pentru ca mai apoi să culmineze în fortissimo în măs. 8 pentru întreaga orchestră, pe sunetul de tonică (Do), care este introdus printr-o apogiatură triplă.

Aceasta pregătește solo-ul oboiului (la fel și pentru varianta cu suflători) din fraza consecventă (măs. 9-14), acest solo reprezentând de fapt o melodie foarte ornamentată cu profil predominant descendent, ceea ce sugerează nota exotică a subiectului operei. Discursul oboiului este însoțit de același acompaniament în pianissimo din fraza antecedentă. (a se vedea figura 1)

Figura 1

Tranziția (măs. 15-18) către segmentul nr. 2 al Introducerii deschide planul tonal către dominantă (Sol major), în forte și în tutti. Segmentul nr. 2 al Introducerii (măs. 19-31) continuă „căutarea tonului și a melodiei” și are același caracter misterios instalat încă de la începutul secțiunii propriu-zise. În fraza mediană (măs. 19-25), întreaga orchestră susține un desen ritmic punctat în optimi, cumulativ-dinamic, iar la viori (în varianta cu suflători clarinete) întâlnim figurații melodico-ritmice în șaisprezecimi. Aici se instalează do-minorul, tonalitate în care va apărea de această dată solo-ul de la oboi (la fel și în varianta cu suflători) – în fraza consecventă (măs. 26-31). Solo-ul oboiului nu mai este însă un solo propriu-zis, reprezentând mai degrabă un dialog alături de partea solistică a clarinetului, iar profilul melodiei este și de această dată predominant descendent și foarte ornamentat, la fel ca și în fraza consecventă a segmentului nr. 1. Introducerea este deschisă tonal și are finala pe dominantă (acord de Sol major) iar din punct de vedere al orchestrației, ea nu antrenează întreaga orchestră decât în momentele de sforzando și fortissimo.

Expoziția Formei de Sonată a uverturii are un caracter contrastant Introducerii, având notat termenul de mișcare Allegro, fapt care imprimă acestei secțiuni o dispoziție de voioșie, vioiciune și neastâmpărare.

Tema principală A (măs. 32-40) este alcătuită din frazele antecedentă (măs. 32-36) și consecventă (măs. 37-40), fiecare având la bază aceleași două motive respectiv α și b. Din punct de vedere schematic, motivele se desfășoară după modelul clasic al periodicității structurale, desfășurarea lor fiind identică în ambele fraze și anume motiv α (o măsură) + motiv α (o măsură) + motiv b (două măsuri): [stl + stl + abg], cu deosebirea că fraza consecventă preia materialul frazei antecedente secvențat și are finala pe tonică (acord de Do major), spre deosebire de fraza antecedentă care este deschisă tonal, având finala pe dominantă (acord de Sol major). Tema A este destinată grupului de flaute, oboi și clarineți (în cealaltă variantă flute și oboi, dublate de saxofoanele în Mib). (a se vedea figura 2)

Figura 2

Primul segment al punții (măs. 41-47) preia materialul Temei A, pregătind astfel apariția grupul tematic secundar. În acest fel, Puntea este alcătuită din 3 segmente, fiecare având un rol bine stabilit și anume: Puntea 1 (măs. 41-47) preia materialul temei A, de această dată la grupul de coarde (înlocuite de clarinete în varianta cu suflători); Puntea 2 (măs. 48-51) antrenează treptat întreaga orchestră în discursul muzical și desfășoară un circuit tonal în Do major, iar Puntea 3 (măs. 52-81) realizează modulația către dominantă (Sol major).

De asemenea trebuie să precizăm că Puntea 3 reprezintă un adevărat perpetuum mobile (În accepția modernă, un perpetuum mobile este un dispozitiv care își menține o mișcare ciclică permanentă)15, melodia acestuia fiind destinată exclusiv viorilor și flautelor (flautelor și clarinetelor), întreaga orchestră menținând un ritm susținut de optimi. Mai mult decât atât, acest segment reprezintă o adevărată avalanșă sonoră, întreg discursul acestui fragment având un plan tonal modulant, noua tonalitate (Sol major) fiind stabilită de-abia spre finalul segmentului, odată cu apariția contradominantei (acord de Re major).

Urmează un pasaj la violoncele și contrabași (în varianta cu suflători clarinet, saxofon bas, eufoniu și tubă) în măs. 79-81, reprezentând o mică tranziție către Grupul tematic secundar.

Grupul tematic secundar (măs. 82-139) apare în tonalitatea Sol major și este alcătuit din temele B1 (măs. 82-105), B2 (măs. 106-117), B3 (118-127) și B4 (măs. 128-139). Din punct de vedere al caracterului muzical, tema B1 nu poate fi considerată contrastantă temei A, având în vedere că păstrează același spirit zburdalnic instalat încă de la începutul Expoziției. Cu toate acestea, trebuie să observăm discursul ei meditativ, ușor nesigur, datorat în mare parte salturilor și ritmului punctat care se succed pe parcursul temei. Aceasta este destinată oboiului solo (identic celeilalte variante) iar din punct de vedere structural urmează modelul clasic al periodicității structurale întâlnit și în tema A, cu deosebirea că mai are o frază consecventă (destinată flautului solo). Aceasta din urmă are și ea două motive, a și b care se desfășoară după aceeași schemă: motiv a (o măsură) + motiv a (o măsură) + motiv b (două măsuri) [bar].

Tema B1 este, așadar, tripodică (alcătuită din trei fraze) ce formează un bar: a-a-b. (a se vedea figura 3).

Figura 3

Tema B1 este reluată variat în măs. 94-105, de această dată fiind dublată și de către clarinet.

Tema B2 (măs. 106-117) are rol agogic fiind destinată viorilor (clarinetelor în varianta cu suflători), având și un dialog între flaut, clarinet și viori (măs. 110-117), moment care este punctat ritmic în optimi de către întreaga orchestră.

Tema B3 (măs. 118-127) are același rol agogic16 (la fel ca și tema precedentă- B2), fiind destinat viorilor, oboaielor și clarinetelor.

Tema B4 (măs. 128-139) – tema concluzivă (Schlussthema)– reprezintă culminația întregului grup tematic secundar, în care se afirmă, în fortissimo, tonalitatea Sol major. Este și momentul afirmării instrumentelor grave: la contrabași, violoncele, fagoturi și viole (în varianta cu suflători corn, clarinet bas, saxofon tenor respectiv bas, eufoniu și tubă) unde întâlnim dialoguri sub forma unor figurații arpegiate, în timp ce viorile susțin un tremolo măsurat (în cealaltă variantă fiind înlocuite de pedale pe sunete din acord de către clarinet Mib, clarinet Sib și saxofon Mib). Totodată, ritmul de marș susținut executat de către flaute, oboaie, clarinete, tromboane și timpani (flaute, trompete, tromboane și tobă) redau atmosfera triumfală de la final de Expoziție.

În locul unei Dezvoltări clasice avem o tranziție. Aceasta se desfășoară între măsurile 140-146 și are un discurs al cărui profil descendent ne amintește atât de tema A cât și de tema B, în special datorită salturilor. Trebuie să menționăm faptul că această secțiune este destinată viorii 1 (grupului de clarinete). Tranziția revine la tonalitatea tonicii și anume Do major. (a se vedea figura 4)

Figura 4

Repriza se desfășoară între măsurile 147-240, repriză în cadrul căreia tema A revine identic, în măsurile 147-153. Puntea 1 (măs. 154-161) modulează deja în Solb major (măs. 159), Punte 2 (măs. 162-165), pentru ca în Puntea 3 (măs. 166-184) să ne confruntăm cu un plan tonal modulant, cu finala pe dominantă în Sib major (acord de Fa major). Acesta este finalizat cu o tranziție către grupul tematic secundar (măs. 178-184), ca și în Expoziție. Grupul tematic secundar este prezentat identic în Repriză, în tonalitatea tonicii (Do major), totalitatea temelor apărând după cum urmează: B1 – măs. 185-207, B2 – măs. 208-219, B3 – măs. 220-229, respectiv B4 – măs. 230-251.

Noutatea temei secunde îl reprezintă de această dată dispunerea timbrală, temele fiind încredințate instrumentelor într-un mod diferit față de ceea ce s -a prezentat anterior. În acest sens, tema B1 apare aici la flaut și fagot (identic și în varianta cu suflători-oboi în expoziție)– iar ambitusul atât de diferit al celor două instrumente sugerează de fapt absurditățile care vor urma pe parcusul operei. Comicul și absurdul operei sunt evidențiate și în fraza consecventă nr.2 a temei B1 (măs. 192-196), aceasta fiind destinată oboiului spre deosebire de Expoziție, unde a fost acordată flautelor (trebuie avut în vedere sonoritatea mult mai stridentă a acestui instrument). Reluarea temei B1 (măs. 196-207) apare la flaute, fagot și clarinet solo (spre deosebire de Expoziție, unde aveam reluarea temei la oboi și clarinet), iar fraza consecventă nr.2 (măs. 204-207) apare din nou la oboi (spre deosebire de Expoziție, unde am întâlnit-o la flaut). Iată așadar o „deghizare a temei”, un șiretlic timbral tipic rossinian pe care ascultătorul îl va percepe imediat. Tema B2 (măs. 208-219) aduce și ea noutăți asupra planului timbral, cu diferența dialogului, care se desfășoară între oboi, clarinet și viori, flaut (în locul dialogului între flaut, clarinet și viori). Tema B3 (măs. 220-229) antrenează întreaga orchestră inclusiv flautele, ceea ce face posibilă o adevărată culminație a Reprizei, iar tema B4 (230-240) este reluată identic.

Coda (măs. 241-251) reprezintă un adevărat pasaj de virtuozitate al instrumentelor, asemănător unor fragmente vocale impregnate cu ornamente, iar simplitatea arpegiului de Do major de la finalul uverturii (măs. 247-250) contrabalansează începutul misterios al lucrării în cauză. Mai mult decât atât, uvertura la opera Italianca în Alger reprezintă, prin toate elementele sale constitutive, o întreagă poveste, de la vioiciune la culminație, de la umor și bizar la meditație, de la mister la transparență, toate aceste aspecte fiind integrate de către Gioacchino Rossini într-un singur fragment muzical.

2.5.1. Evoluția tensiunii dinamice dintre secțiunile formale ale uverturii operei “Italianca în Alger”

2.6. Aspecte interpretativ-dirijorale

În urma prezentării evoluției tuturor elementelor de expresie corespondente formei, sarcina dirijorului este aceea de a corela toți parametri muzicali, de a găsi proporția dintre tempo-uri, pe cea agogică, timbrală, dinamică, într-un cuvânt tensiunea muzicală potrivită realizării unui discurs muzical echilibrat, în perspectiva culminației din Coda uverturii. Din perspectiva celor menționate anterior, sunt de luat în considerare patru parametri muzicali de bază și anume tempo-ul (ritmica și încadrarea în măsură), rapoartele dinamice (nuanțele) și echilibrul sonor dintre partide (timbrul).

Echilibrul sonor dintre partide este legat de modul în care este orchestrată lucrarea muzicală și anume realizarea discursului muzical pe secțiuni solo, pe grupuri de instrumente sau în tutti.

Introducerea integrează treptat instrumentele, discursul fiind construit în pianissimo, pizzicato; în varianta pentru orchestră de suflători fiind destinat doar grupului de clarinete, saxofoane, eufoniu și tube. Așadar, sunt doar două momente care implică întreaga orchestră respectiv un sforzando – m. 8 (a se vedea figura 5) și un sforzando în m. 18 (a se vedea figura 6). Între aceste două culminații, avem un solo la oboi (m. 9-15 – a se vedea figura 7) în pianissimo dar și un dialog între oboi-clarinet (m. 26-31 – a se vedea figura 8). Deși „masculină”, ironia temei A se regăsește în sonoritatea timbrală destinată flautelor, oboaielor și clarinetelor.

Tema B1 ( din grupul tematic secundar) aduce din nou un solo la oboi (asemănător cu cel din Introducere) în pianissimo, având un caracter meditativ. Treptat, tema B2 integrează grupul de clarinete, flaute și viorile iar finalul temei B3 precum și tema B4, implică întregul aparat orchestral (în tema B4 chiar în fortissimo în Sol major).

Destinată viorilor (în varianta cu suflători – clarinetelor), Tranzitia manifestă o sonoritate caldă care ne reamintește de atmosfera din secțiunea Introducerii. Totodată acest moment va pregăti Repriza, secțiune în care temele sunt reluate identic, însă cu mici diferențe la nivel timbral.

Figura 5 Figura 6 Figura 7

Figura 8

Spre deosebire de tema principală care apare fără schimbări, temele secunde sunt expuse diferit, și anume: tema B1 apare la fagot și flaut (în cealaltă variantă + clarinet) iar reluarea temei B1 – la flaute, fagot și clarinet, evidențiind astfel sonoritatea diferită a acestor grupuri de instrumente (la fel este evidențiată și în varianta pentru orchestră de suflători). Tema B2 aduce și ea noutăți în domeniul planului timbral, având un dialog între flaut și oboi (dublat de către clarinete), această amplificare timbrală sugerând acumularea treptată spre culminație. În această manieră, tema B3 antrenează întreaga orchestră inclusiv flautele, fapt care face posibilă o adevărată culminație a Reprizei, tema B4 fiind reluată identic. Coda reprezintă momentul de climax în care toate instrumentele sunt implicate pentru a afirma finalul fericit, dar și singurul moment în care toate instrumentele au aceleași trăsături ale discursului muzical respectiv un arpegiu în tonalitatea tonicii (m. 247-248 – a se vedea figura 9).

Figura 9

O altă problemă delicată o reprezintă alegerea tempoului potrivit. Deși avem specificați diverși termeni de tempo chiar de către compozitor, și anume Andante pentru secțiunea Introducerii respectiv Allegro pentru Expoziție, Repriză și Codă, este importantă găsirea unei relații juste între aceste două. Având în vedere că avem în față o orchestră simfonică, este de dorit ca acest Allegro să fie ales pentru a reda exact caracterul propus de către compozitor, dar în varianta pentru orchestră de suflători, este de dorit ca acest tempo să fie astfel ales încât să nu ducă la imprecizie în redare.. Momentele intime din uvertură, timbral-reduse, sunt momente interpretate ușor rubato (solo-urile de oboi din Introducere și din Tema B1), iar secțiunile cu ritm divizionar sunt folosite în momentele de tutti. Așadar, ritmul însoțește parametrul timbral în realizarea discursului muzical.

Dinamica uverturii parcurge întreaga paletă de nuanțe de la pianissimo începutul uverturii) până fortissimo (Codă). În pofida faptului că nuanțele sunt folosite în concordanță cu implicarea grupurilor orchestrale, Rossini realizează multiple „surprize dinamice” și anume un sforzando (m. 8) în Introducere (a se vedea figura 10) dar și sforzando-subito piano în tema principală. (a se vedea figura 11)

Figura 10

Figura 11

2.7. Tabel comparativ între varianta originală și cea pentru orchestră de suflători

2.8. Problematica dirijorală

Având în vedere faptul că această uvertura se cântă atât legată de operă în spectacol cât și ca piesă de sine stătătoare, obiectivul dirijorului este de a păstra intact mesajul compozitorului pe care aceasta îl conține. Așadar este extrem de important ca strategia dirijorală să păstreze un real echilibru între toate aceste elemente menționate anterior, având în vedere că „prea mult comic” ne poate arunca într-o stare de „artificialitate”, iar „entuziasmul exagerat” vine adesea în detrimentul preciziei interpretării.

În cele din urmă doresc să punctez câteva sarcini importante în ceea ce comportă tehnica dirijorală și anume:

a. Precizia auftakt-ului trebuie să indice cu precizie tempo-ul, dinamica, și caracterul muzicii pe care o anticipă iar battuta prin care este realizat să aibă proporția corespunzătoare ritmicii timpului pe care îl anticipă și a celorlalți următori: de exemplu, un moment important în acest sens este începutul temei principale (Allegro, m. 33 – a se vedea figura 12). Există riscul ca cele două șaisprezecimi de pe a doua jumătate a timpului trei să nu fie interpretate sincron de către întreaga orchestră. Aici este de specificat diferența dintre o orchestră de suflători, ceea ce înseamnă un răspuns ceva mai întârziat decât în cazul grupurilor de instrumente cu coarde (în cazul de față). Așadar, precizia auftafkt-ului rămâne prima problemă a dirijorului.

b. precizia redării ritmului punctat (cu ajutorul proporției battutei). Tocmai din dorința de a ne „contopi cu lucrarea și cu subiectul ei”, există riscul ca dirijorul să „fie dus de val”, ceea

Figura 12

ce înseamnă apariția unor quasi-rubato-uri18 în interpretare. De specificat este faptul că singurul ritm punctat existent în uvertura operei Italianca în Alger este pătrimea cu punct urmată de două șaisprezecimi sau optimea cu punct urmată de șaisprezecime , și nu optimea cu dublu punct urmată de treizecidoime. Astfel, același auftakt precis din partea dirijorului are sarcina de a stabili momentul „atacului” care trebuie să fie pe cât de precis, pe atât de relaxat (fără accent).

c. Claritatea tactării. Din aceleași motive referitoare la redarea ritmului punctat, este importantă și claritatea în tactare pe parcursul întregii lucrări, având în vedere că sunt numeroase situațiile de divizare a timpilor, în special în momentele de solo. Deși instrumentistul solist poate devia adesea din regularitatea metrului (cântând uneori rubato), sarcina dirijorului este de a reveni la curgerea egală a metrului în cadrul tempoului. De obicei, după o lărgire a tempoului pentru reechilibrare, se face un stringendo sau invers.

d. Amplitudinea gestului dirijoral trebuie să corespundă întotdeauna nuanțelor stabilite în partitură. Având principiul de bază „gest mic – nuanță mică, respectiv gest mare – nuanță plină”, de cele mai multe ori dirijorul este nevoit să exagereze pentru a obține rezultatul dorit, mai ales dacă are în față o orchestră de suflători, unde nuanța de pianissimo este destul de greu de obținut (drept exemplu avem chiar începutul uverturii, în Andante). Este importantă și concentrarea pe anumite grupuri de instrumente în cadrul cărora se desfășoară discursul muzical, astfel încât instrumentistul să fie întotdeauna sigur că gestul i se adresează în particular.

III. UVERTURA OPERETEI „FANTOMA DE LA OPERĂ”

DE ANDREW LLOYD WEBBER

Cea de a doua lucrare pe care am ales-o spre a fi analizată este Uvertura operetei Fantoma de la Oper de Andrew Lloyd Webber.

Ca strategie de lucru propun abordarea succesivă a aspectelor istorice, estetice, stilistice, a celor de esență muzicală prevum și a celor referitoare la problematica dirijorală – concepție interpretativă, tehnică gestuală, lucrul cu orchestra, etc.

3.1. Opereta – definiții

Opereta19 este o lucrare muzical-dramatică de proporții mari, similară operei, derivată din aceasta, scrisă pe textul unui libret cu subiect și conținut agreabile, cel mai adesea cu caracter umoristic, cu situații artificiale și adesea neverosimile, în care cupletele cântate de soliști și cor alternează cu dialoguri vorbite și cu dansul, totul însoțit de acompaniament muzical realizat de către o orchestră sau de un alt ansamblu instrumental.

Denumirea vine din limba italiană – operetta, diminutivul de la opera, adică operă mică. Genul operetei s-a născut în Franța și Austria, pe la mijlocul secolului al XIX-lea. Subiectele erau pe gustul burgheziei franceze și austriece, care aveau o predilecție pentru povestiri sentimentale.

3.2. Opereta – gen muzical – premise istorice

Din punct de vedere istoric, opereta este o versiune „populară”, mai puțin „serioasă”, a operei. „Mai puțin serioasă” însemnând că tema este comică și nu tragică, dar – din punct de vedere muzical – partitura rămâne tot complexă.20

Înainte ca poarta operetei să se deschidă în fața lui Jaques Offenbach, la Paris și a lui Johann Strauss – fiul, la Viena, poze, farse, feerii și „vodeviluri” cu măscărici și muzicanți, cu actori și cântăreți s-au jucat din cele mai vechi timpuri. Măscăricii antichității, Mimus și Pantomimus, au zămislit în cetățile Grecești un stil și o concepție aparte de spectacol. Cu o tehnică variată, mimii au făurit un mod propriu de a „juca” teatru, fără să uite că elocvența este una din legile fundamentale ale actoriei.21

Pasiunea pentru teatru stăpânește veacurile ce s-au scurs de la greci și romani până la misterele medievale, la intermezzi din perioada Renașterii, la opera barocă a secolelor al XVII-lea și al XVIII-lea. Cântecul, dansul, muzica au fost atribuite firești ale teatrului „ușor”, aflat într-o necurmată evoluție și prefacere. Acest gen de teatru urmărea să împletească într-o singură expresie elementele de bază ale spectacolului: text, muzică, dans, decor, costum.

În epoca actuală, genul muzical opereta s-a dezvoltat și evoluat într-unul oarecum nou, cel al musical-ului. Întrucât abordările stilistice și componistice postmoderniste au invadat viața muzicală, compozițiile pentru scenele de teatru, prin însuși structura lor avangardistă, au promovat noul gen, aflat mai degrabă în acord cu gustul publicului contemporan din întreaga lume.

3.3. Andrew Lloyd Webber – repere biografice

S-a născut la 22 martie 1948 și este recunoscut ca unul dintre cei mai de seamă compozitori și impresari de musical22. Majoritatea musicalurilor sale au fost puse în scenă atât în Anglia, cât și în SUA pe marile scene de pe Broadway. A compus 13 musicaluri, variațiuni, 2 muzici de film și un Requiem Latin. Majoritatea compozițiilor sale au fost înregistrate în afara ciclurilor, sau musicalurilor din care fac parte, precum ariile din Fantoma de la Operă, sau Don’t cry for me Argentina” din filmul Evita, Any dream will do din Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat și Memory din musicalul Cats.

În anul 2001 revista The New York Times se referă acesta ca fiind „cel mai comercial și de succes compozior din istoria musicalului”.23

A primit numeroase distincții, printre care un ordin cavaleresc în anul 1992, urmat de o procesiune din partea Reginei Elisabeta a II-a pentru serviciul triumfal adus muzicii, 7 premii Tony, 3 premii Grammy, precum și distincția Grammy Legend Award, un Premiu Academy, 14 Premii Ivor Nevollo, 7 Olivier, un Glob de Aur, un Premiu Brit, în anul 2006 Onorariile Centrului de Excelență Kenedy, în anul 2008 Premiul Classic Brit pentru inconfundabila contribuție adusă muzicii.24

3.4. Libretul

„Libretul este textul folosit sau destinat unei lucrări muzicale extinse, cum ar fi o operă, operetă, mască, oratoriu, cantată sau musical. Termenul “libretto” se referă de-asemenea și la textul unei lucrări liturgice precum recviemul, cantata sacră sau suportul de text al unei piese de balet. Libretto (din limba italiană, plural libretti), este diminutivul cuvântului “libro” (carte). Uneori, se utilizează echivalente din alte limbi: livret (franceză), textbuch (germană). Libretul se distinge de rezumatul sau scenariul unei piese, deoarece libretul include toate cuvintele și indicațiile, pe când rezumatul conține doar punctele-cheie ale unei lucrări. Unii istorici ai baletului utilizează termenul “libret” atunci când se referă la broșurile de 15-40 de pagini care conțineau descrierea în detalii a baletului și analiza fiecărei scene, broșuri vândute spectatorilor parizieni ai secolului al XIX-lea.

În contextul unei piese musical jucate în limba engleză modernă, libretul deseori se referă la cartea lucrării, deși în acest caz cartea exclude versurile cântate.”25

După romanul cu același nume de Gaston Leroux, în încercarea autorului de a convinge cititorul că povestea e reală și că „fantoma” de la operă a existat cu adevărat, pentru a păstra misterul și pentru a stârni curiozitatea, acesta ține Fantoma departe de cititor cam jumătate din roman, timp în care îi introduce pe noii directori de la Operă, puși în fața faptului că în instituție există o fantomă care are propria lojă, ce nu a fost niciodată văzută, doar auzită, și care își transmite mesajele prin femeia de serviciu.

Se știe că Gaston Leroux, pentru a scrie acest roman și pentru a expune povestea cât mai real, a strâns mărturii de la toți angajații și foștii angajați ai operei din Paris.

Revenind la subiectul nostru, când noii directori refuză să îi îndeplinească cerințele, anume de a nu păstra loja fantomei liberă sau când refuză să dea rolul principal unei anumite soprane, încep să primească scrisori de avertizare, chiar și de amenințare. În paralel cu disputa dintre Fantomă și directorii operei, se înfiripă o poveste de dragoste între Raul de Chagny și Christine Daaé, ea – cântăreață la operă, el – un prieten din copilărie, care se îndrăgostește de ea în seara în care aceasta triumfă și farmecă tot Parisul cu vocea ei pe care nimeni nu știa că o posedă.

Înainte ca Raul să se îndrăgostească de ea, primul care o face este Erik, chiar Fantoma în discuție, care îi sucește mințile fetei când i se prezintă ca Îngerul Muzicii. Povestea cu Îngerul Muzicii i-a fost spusă de tatăl ei când era mică și înainte de a muri i-a promis că i-l va trimite și ascultându-l, harul pe care îl are va atinge apogeul. Mare maestru al operei, Erik profită de situație, o instruiește și scoate din ea vocea care a extaziat publicul. Când i se arată, Christine constată că Erik, față de care nutrește sentimente de tandrețe, poartă o mască și ca orice fiică a Evei, o roade curiozitatea să îi vadă chipul. Deși o previne să n-o facă, Christine îi smulge masca și șocul de pe fața ei îl îngrozește, iar gândul că nu-l va iubi niciodată îi întunecă mintea. O răpește și vrea s-o facă mireasa lui, să trăiască în subteran ca regină a lui, departe de Raul, de lumea exterioară. Christine îi cere două săptămâni de răgaz, dar îi promite că se întoarce la el. Îi povestește lui Raul, înnebunește și el, și, ca orice romantic incurabil, mult prea siropos și nu suficient de erou, îi propune să fugă împreună, departe de Erik.

Planurile lui Raul nu se îndeplinesc pentru că Erik aude conversația lor și o răpește primul. O amenință că aruncă Opera în aer și că iubitul ei va dispărea împreună cu toți cei veniți la spectacol. Din neant, în ajutorul lui Raul sare Persanul, un personaj în care îndrăgostitul are pe loc încredere, fără să-l cunoască și fără să știe ce treburi neterminate are cu Fantoma. De aici încolo lucrurile iau o turnură grozavă.

Aflăm din gura Persanului că, Erik e maestru nu doar în Operă, ci și în spionaj și construcții care îi permit să dispară și să reapară, să creeze iluzii optice și auditive, dar și să tortureze oameni. Aparent, sub operă și în jurul ei a construit, precum o cârtiță, o rețea de încăperi destinate mai multor feluri de activități, care să îi permită să ducă o viață liniștită, departe de ochii lumii. De ce se ferește atât de acești ochi? Pentru că e hidos. Atât de hidos încât fața lui arată ca un craniu, fără nas, fără buze, spurcat. Nimeni, în toată viața lui, nu l-a iubit, nici măcar mama lui. De aceea încearcă să obțină dragostea Christinei cu forța, cu amenințări, cu nimic tandru. Christine, din dorința de a-i salva viața lui Raul, îi promite că-i devine soție. Îl sărută pe frunte și plâng împreună. Pentru Erik, acest moment e de neprețuit, singurul lucru de care avea nevoie ca să se simtă aproape iubit, să se simtă cel mai aproape de o altă ființă umana. Tot acum, e și momentul în care își dă seama că nu o poate ține cu forța pe Christine, lângă el și o lasă să plece cu rugămintea să îl înmormânteze unde nimeni să nu-l găsească și să-i pună în mormânt verigheta pe care el i-a dat-o.26

Operetă în două acte, libretul este construit pe aceeași poveste a lui Gaston Leroux. Andrew Lloyd Webber , împreună cu textierul Charles Hart și Richard Stilgoe a compus musicalul în jurul frumoasei soprane Christine Daaé, care la fel ca și în romanul mai sus menționat a devenit obsedată de misteriosul cântăreț Erik ce trăia în catacombele Operei din Paris.27

3.5. Analiza stilistică și strategia interpretativă dirijorală a uverturii „Fantoma de la operă” de Andrew Lloyd Webber (arr. Waren Barker)

În subcapitolul de față ne propunem să oferim un contur stilistic și interpretativ din punct de vedere dirijoral al lucrării muzicale propuse, Uvertura operetei Fantoma de la Operă de Andrew Lloyd Weber, în aranjamentul lui Warren Barker. Așadar, pentru a putea avea o viziune cât mai clară și cât mai coerentă a acesteia vom începe prin a descoperi forma. Pentru aceasta am analizat partitura și am alcătuit tabelul cu structura piesei.

3.6. Analiza stilistică și interpretativ-dirijorală

După o scurtă analiză a formei, prezentată în tabelul anterior, propunem o analiză amănunțită din punct de vedere stilistic și interpretativ al materialului sonor propus.

Lucrarea de față are forma unei uverturi29, după cum și titlul acesteia ne sugerează. Am delimitat șase momente muzicale în accepțiunea contemporană a termenului, desfășurate fără pauza, într-o singură mișcare. Aceste 6 momente sunt denumite în acord cu cele mai importante momente din întreg musicalul „Fantoma de la Operă”, compus de Andrew Lloyd Weber, precum Introducere (m. 1 – 22), Think of me (m. 23 – 64), Angel of Music (m. 65 – 96), The Phantom of the Opera (m. 97 – 148), All I ask for you (m. 149 – 198), respectiv The music of the night (m. 190 – 230).

Fiind o muzică programatică, așa cum ne sugerează și compozitorul și aranjorul Warren Barker în prezentarea sa din debutul partiturii, ea aparține totodată, ca structură, genului uverturii de concert, așa cum aceasta este prezentată de compozitorul Dumitru Bughici în al său Dicționar de genuri și forme muzicale: uvertura de concert30

Prima secțiune (m. 1 – 22), Introducere, în măsura de 4/4, este structurată într-o formă bipartită de tip A (m. 1-6) – B (m. 7-16) – frază concluzivă (m. 17 – 22).

Subsecțiunea A debutează într-un mod ionian pe nota lab, sub indicația de tempo Calmato (♩= 54 M.M.), cu o cantilenă propusă de flauți și xilofon, pe acompaniamentul în scriitură omofonă al clarinetelor și clopotelor. În măsura 3, cornii și tromboanei-bariton susțin o contramelodie (a se vedea figura 1) ce cadențează, odată cu începutul măsurii 5, la subdominantă (Reb) și încheie într-un acord deschis pe dominantă, în tutti orchestral.

Figura 1

Din perspectiva dirijorului, acest fragment se va tacta în 4/4, iar intrările diferitelor instrumente vor fi evidențiate prin auftakt, cu un ușor impuls, susținute totodată printr-o amplitudine a gestului adecvată nuanțelor respective, respectiv pp – ppp indicate în partitură. Cadența deschisă va fi desfășurată printr-o ușoară creștere a nuanței prin susținerea obligatorie a instrumentelor acompaniatoare (aici clarinetele).

Subsecțiunea B conturează, defapt motivul tematic orchestral principal din celebra arie Fantoma de la Operă. Desfășurat în dublă expunere, respectiv a (m. 7 – 8) – b (m. 10 – 11) și a1 (m. 12 – 13) – b1 (m. 13 – 14), este prezentat în fa# eolian, în nuanțe puternice de fff – ff cu indicația de tempo Allegro vivace -Furioso (♩= 160 M.M.)

Fraza concluzivă are și rolul de trecere către următoarea secțiune și susține o nouă cadență deschisă (Dob – Sib), respectiv treptele VI – V pentru noua secțiune ce va debuta în Mib.

Interesant, de subliniat din punct de vedere dirijoral, este momentul de trecere din tactarea fermă pe schema de 4/4 în secțiunea modulatorie din m. 17 – 22, la indicația de tempo (♩= 92 M.M.). Așadar, în m. 17 dirijorul va continua să tacteze măsura în tempo pe schema de 4/4, timp în care, cu mâna stângă acesta susține aparatul orchestral. Momentul de rallentando debutează odată cu măsura 19, moment în care dirijorul va susține acordurile orchestrale prin sugerarea acordurilor propuse de saxofoane și clarinete pentru a evidenția diferențele timbrale ce fac observabilă trecerea către noua secțiune (a se vedea figura 2).

Figura 2

Întreaga secțiune se va tacta în 4/4 iar intrările timbrale vor fi evidențiate prin auftakt clar. Nuanțele mari vor fi sugerate prin tactarea fermă, puternică, dar și prin mimică. Caracterul este unul impunător și foarte important de subliniat este atenția sporită la momentele de trecere către noua secțiune, unde acesta se va schimba total și va deveni subit calm, liniștit.

Noua secțiune (m. 23 – 64), Think of me în Mib major desenează un nou capitol atât din punct de vedere timbral cât și armonico – melodic. Avem de-a face cu un tablou orchestral cu totul aparte, desfășurat prin elemente componistice deosebite, precum dezvoltare prin eliminare34,

sau motive de tip întrebare – răspuns, sau variații melodice și timbrale. Nu este de neglijat nici aspectul estetic, întrucât, dacă luăm în considerare aria propriu-zisă, recunoaștem elementele melodico – armonice ce sunt perfect îmbinate cu cele filosofice (textul prezent în operetă este conturat pe baza melodică, unde tensiunile armonice se contopesc cu mesajul textului). Așadar, evidențiem momentul desfășurării acțiunii din jurul acestei arii, moment în care Christine Daaé este invitată să cânte ca dublură a prim-solistei operei, Hanibal, iar această arie amintește de momentul în care Raoul își vizualizează momentele din copilărie alături de Christine Daaé.

Așa cum menționam anterior, elementele componistice folosite precum dezvoltarea prin eliminare, variațiile și motivele tematice de tip întrebare – răspuns, conturează această secțiune în jurul motivului tematic principal „a” (m. 23 – 26). Evident, după o „furtună” precum aria Fantoma de la operă, dezvoltările melodice mai sus menționate stârnesc curiozitatea atât a auditorului cât și a interpretului.

Se păstrează așadar metrul binar compus în schema de 4/4, iar indicația de tempo Allegretto (♩= 104 M.M.)ne introduce exact în tematica tabloului Think of me. Am delimitat, așa cum se poate observa în tabelul formei, o structură tripartită de tip A ( m. 23 – 39) – B ( m. 40 – 47)- A1 (m. 48 – 64) – fraza concluzivă (60 – 64).

Subsecțiunea A (m. 23 – 39) dezvoltă cantilene/motive în dialog de tip „antecedent” – „consecvent”, etalate în dublă expunere, respectiv m. 23 – 26 (a) expunere de către clarinete, saxofoane și corni, iar a doua, m. 27 – 30 (a) de către trompete. Răspunsul apare în măsura 31, unde flautele, oboiul, clarinetele și saxofonul alto susțin o contramelodie dezvoltată prin modificare ritmică a primei celule motivice (a se vedea figura 3). Încheierea se va desfășura concluziv prin reluarea motivului tematic principal de către flaute ceea ce va sublinia cadența autentică compusă de tip IV – V – I în tutti orchestral către subdominanta Lab care va face subiectul noii subsecțiuni, B.

Figura 3

Atitudinea degajată a dirijorului va face ca discursul muzical să decurgă firesc prin tactarea coerentă a schemei de 4/4. Intrările vor fi subliniate succesiv pentru a putea sugera dialogul de tip întrebare-răspuns, iar conștientizarea în ceea ce privește evidențierea timbrală între partide, respectiv timbre va fi sugerată prin impulsul activ permanent și prin nuanțele desfășurate coerent.

Subsecțiunea B ( m. 40 – 47) va debuta la măsura 40 cu o cadență progresivă între m. 40 – 43 (motivul c) ce concluzionează prin reluarea celulei motivice principale de către flaute și încheie prin cadență II – V (fa – Sib) susținută de corni. Și aici, pasajele modulatorii vor fi evidențiate prin aceeași tactare fermă, dar și prin susținerea timbrelor ce exercită melodia principală.

Reluarea temei se va face de această dată modalatoriu, la Re (ionian), așadar A1 (m. 48 – 60) apare odată cu măsura 48 cu auftakt. Subsecțiunea se desfășoară tot în dublă expunere, dar răspunsul este prezentat sub indicația de tempo Meno la m. 56 și în rallentando odată cu m. 58, timp în care va fi pregătită fraza concluzivă (m. 60 – 64) ce debutează la măsura 60 sub indicația Slower. Aici, este enunțat din nou motivul tematic principal (a2 m. auf. 60 – 64), timp în care dirijorul va susține timbrele ce desenează pasajele contramelodice (a se vedea figura 4).

Figura 4

Progresiile armonice diminuate conduc către o încheiere firească, unde nuanțele mici se deosebesc prin sublinierea intrărilor vocilor/ timbrelor cu atenția sporită a dirijorului la schimbările de metru, din 4/4, respectiv la apariția metrului de 2/4 (m. 63) și 3/4 ( m. 64).

Metrul ternar de 3/4 din fraza concluzivă va fi subliniat prin mărirea alonjei pentru a sugera rittardando-ul și totodată pentru a face trecerea firească pentru noua secțiune Angel of Music din măsura 65 (a se vedea figura 5).

Figura 5

Angel of music ( m. 65 – 96 ) este conturat în tonalitatea Sib major sub indicația de tempo Moderato (in 2) (♩.= 52 M.M.), în măsură de 6/8. Așa cum se observă, conform indicației din partitură, tactarea va fi concentrată în schemă de 2 și va fi efectuată cu impuls, chiar dacă este o secțiune de tip legato, astfel vocile / timbrele vor avea o viziune clară, precisă a momentului și al desfășurării corecte din punct de vedere metric și melodic. Totodată, tactarea dirijorală pe schema de 2 ajută la o mai bună desfășurare a intrărilor, mult mai convingătoare și, totodată, a nuanțelor, respectiv pasajelor care susțin desfășurări melodice fie progresive (modulatorii), fie în dialog.

Această arie, ce conturează secțiunea din uvertură, reprezintă momentul în care Christine Daaé povestește celei mai bune prietene, Meg, despre misteriosul ei profesor, invizibilul „îngerul muzicii”.

Așa cum reiese din întregul operetei, structura acestei secțiuni este tot tripartită de tip A (m. 65 – 72) – B (m. 73 – 80) – A1 (m. 81 – 91) la care se adaugă fraza concluzivă (punte) (m. 92- 96).

Subsecțiunea A în tonalitatea Sib major, enunță motivul tematic principal (a – m. 65 – 68) de către corni (solo corni), tromboane și baritoni. Tema este reluată de trompete pe acompaniamentul omofon al clarinetelor și al saxofoanelor odată cu m. 69 cu auftakt, la debutul motivului a1. Trecerea către B se va realiza firesc, prin precedarea contra – temei de către clarinete odată cu m. 73 cu auftakt.

Întreg pasajul tematic susține progresii armonice variaționale desfășurate prin tonalități relative și omonime precum Sib – sol – Reb – sib.

Revenirea temei sub indicația de tempo Slower (in 6) (♪= 120 M.M.) conturează un nou tablou melodic – variațional unde întreg aparatul orchestral susține tema principală, modulată de data aceasta la Reb -Sib ce dezvoltă pasaje armonico – melodice între timbre, în nuanțe mari, precum ff.

Povestea este încheiată subit, la indicația de tempo Meno Mosso (♪= 100 M.M.), în Sib major, cadențează deschis și pregătește odată cu m. 92 apariția frazei concluzive cu rol de punte. Aici se va face trecerea bruscă în noua secțiune, respectiv Fantoma de la Operă (a se vedea figura 6).

Din punct de vedere stilistic – interpretativ, punctul culminant al întregii capodopere apare odată cu momentul „Fantoma de la operă” (m. 97 – 148) , precedat, așa cum spuneam, de fraza concluzivă ce apare odată cu indicația Allegro la măsura 92. Aici este important de evidențiat caracterul furios al piesei sugerat din textul muzical ce va fi susținut din punct de vedere dirijoral prin mimică și gestica foarte puternică pe schema de 4/4 și susținerea aparatului orchestral într-un sempre fortissimo.

Figura 6

Această secțiune, „Fantoma de la Operă” este structurată într-o formă bipartită – dublu expusă de tip A (m. 97 – 110) – B (m. 111 – 120) – A (m. 121 – 134) – B1 (m. 135 – 138) și frază concluzivă (m. 139 – 148). Am putea adopta ideea de „formă strofică”35, pentru că dacă am lua în considerare aria propriu-zisă, aceasta este chiar prezentată în formă de tip strofă – refren.

Atât în uvertură cât și în operetă, după cum bine se cunoaște, momentul „Fantoma de la Operă” reprezintă punctul culminant al întregii capodopere, respectiv momentul în care Christine Daaé, crezându-l pe Erik „îngerul muzicii” trimis de răposatul ei tată, îi cade în „irezistibilele vrăji”, prin care o conduce către acea voce excepțională, de neimaginat.

Din punct de vedere melodic, foarte interesant și, de asemenea, foarte important de susținut sunt vocile care conturează pasaje cu diviziuni excepționale de tip triolet (flaute, clarinete și oboi), ca acompaniament pentru vocile care susțin melodia principală. De asemenea este foarte importantă tactarea clară pe schema de 4/4, evidențierea intrărilor cu caracter puternic și bineînțeles menținerea permanentă a nuanțelor mari sugerate printr-un impuls puternic, dar și prin mimică și gestică.

Secțiunea este în fa minor cu modulație către subdominantă, respectiv sib. Se păstrează tempo-ul, adică Allegro (♩ = 132 M.M.), iar din punct de vedere dinamic, nuanțele sunt puternice, dar și contrastante, precum mf – f – ff – mp – ff – p.

Încheierea va înnobila trecerea către noua secțiune prin luminozitatea acordului final picardian (m. 147), din sib în Sib (a se vedea figura 7), acord ce va fi obligatoriu pregătit și susținut de către dirijor.

Figura 7

Secțiunea All I ask of you (m. 149 – 189) face parte din uvertură, însă din cauza faptului că aceasta lipsește din partitura generală, nu o vom analiza.

Trecem, așadar la următoarea secțiune și ultima, The music of the night (m. 190 – 230). Sub indicația de tempo Adagio (♩ =58 M.M.), debutează în Lab major și este expusă în formă tripartită de tip A (m. 190- 209) – B (m. 210 – 217) – A (m. 218 – 225) – CODA (m. 226 – 230).

Tot din Actul 1 al operetei, există în prezenta secțiune a uverturii, aceeași melodie cu trimitere la momentul în care Christine Daaé este vrăjită, Erik (fantoma) o acoperă încet cu mantia sa și o atrage în catacombele sălii operei.

Cu un caracter triumfător, flautul, pe contramelodia propusă de clarinete, susține motivul tematic principal (a – m.190 – 192), continuat de oboi pe contramelodia propusă de tromboane. Mergând pe aceeași idee componistică, unde primează dialogul, răspunsul ne este oferit de flaute, saxofonul alto și de corni începând cu m. 195. Aceasta încheie în măsurile 198 – 199 prin cadență deschisă sub indicația rallentando și prin diminuare metrică, la indicația măsurii de 2/4. Revenirea imediată în măsura inițială lasă loc unei noi expuneri tematice, de data aceasta de către clarinete, fagot, saxofoane, corni și baritoni.

Subsecțiunea B (m. 210 – 217) apare la măsura 210 cu auftakt și este caracterizată de un pasaj progresiv modulatoriu ce traversează tonalități precum Solb ionian – Lab ionian – do eolian. A– ul (m. 218 – 225) revine la m. 218 (revenirea motivului tematic principal a) și performează până la m. 226 când debutează CODA (m. 226 – 230). Aici, motivul ne este expus de către flaute și este precedat, odată cu măsura 227, de cadența finală autentică compusă de tip IV – II – I – VII – I, în acorduri progresive ce încheie luminos întreaga capodoperă (a se vedea figura 8).

Figura 8

Ca și până acum, atitudinea degajată a dirijorului susține melodia ce curge firesc prin tactarea coerentă pe schema de 4/4, respectiv 2/4 acolo unde apare indicația în partitură (m. 198). Intrările vor fi subliniate succesiv pentru a putea sugera dialogul de tip antecedent – consecvent.

De asemenea, caracterul în ceea ce privește evidențierea timbrală între partide/timbre va fi conturat prin impulsul activ și prin dinamica evidențiată coerent.

Cu toate că este o secțiune de tip legato, timbrele, cu ajutorul impulsului activ vor avea o viziune clară a momentului și al desfășurării corecte din punct de vedere metric – melodic, iar punerea în evidență a nuanțelor, respectiv a pasajelor care susțin desfășurări melodice fie progresive, modulatorii, fie în dialog, va face ca discursul muzical să fie înțeles și transmis corect.

BIBLIOGRAFIE

ANDREESCU, Horia, Arta dirijorală, Editura UNMB, București, 2005;

BUGHICI, Dumitru, Dicționar de Forme și Genuri muzicale, Ed. Muzicală – București, 1977;

BRUMARIU, Liviu și PETRESCU, Hrisanta, Istoria muzicii și formele muzicale, Manual pentru clasele IX – X –a a liceelor de muzică, Editura Didactică și pedagogică, București, 1978;

BRUMARIU, Liviu și PETRESCU, Hrisanta, Istoria muzicii si formele muzicale, Manual pentru clasele XI – XII –a a liceelor de muzică, Editura Didactică și pedagogică, București, 1985;

Dicționar de mari muzicieni, Univers Enciclopedic, București, 2006;

Emanoil, Alexandru, Opera italiană în capodopere: Belcanto, Editura Semne, București, 2008;

Encyclopédie des Grands Maîtres de la Musique, vol. 3: LʹOpéra et le Romantisme, Le Livre de Paris-Hachette et Salvat Sae, Paris, 1990;

GÂSCĂ, Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogică, București, 1982;

HERMAN, Vasile, Originile și dezvoltarea formelor muzicale, Editura Muzicală, București, 1982;

IGNAT, Cornel, Muzicile Militare între tradiție și modernitate. Particularități ale artei dirijorale, Editura Academiei Navale „Mircea cel Bătrân”, 2011;

MOISESCU, Titus, Opereta, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, București, 1969;

„Rossini fut avant tout un homme de son temps”, Encyclopédie des Grands Maîtres de la Musique, vol. 3: LʹOpéra et le Romantisme, Le Livre de Paris-Hachette et Salvat Sae, Paris, 1990;

SANDU – DEDIU, Valentina, ALEGERI, ATITUDINI, AFECTE – Despre stil și retorica în muzică, Ed. Didactică și pedagogică, București, 2010;

SBÂRCEA, George, Opereta și lunga ei poveste, Ed. Muzicală, București, 1985;

Ștefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. IV: Opera romantică de la Rossini la Wagner, Editura Fundației Culturale Române, București, 2002.

SURSE ONLINE:

https://dexonline.ro/definitie/fligorn;

https://de.wikipedia.org/wiki/Euphonium;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Oper%C4%83;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Perpetuum_mobile;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Operet%C4%83;

https://en.wikipedia.org/wiki/Andrew_Lloyd_Webber;

https://books.google.ro/books?id=AWaZ1LAFAZEC&dq=lloyd+webber+%22the+most+commercially+successful+composer+in+history.%22&source=gbs_navlinks_s&redir_esc=y;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Libret;

https://web.archive.org/web/20141103052402/http://www.kennedy-center.org/explorer/artists/?entity_id=16264&source_type=A;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Libret;

https://bibliocarti.com/fantoma-de-la-opera-gaston-leroux/;

https://www.nytimes.com/1988/01/27/theater/stage-phantom-of-the-opera.html?pagewanted=all;

https://ro.wikipedia.org/wiki/Uvertur%C4%83.