SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ-LATINĂ (ZI) LUCRARE DE LICEN Ă Ț COORDONATOR TIIN IFIC, Ș Ț Conf.univ.dr. CORNELIU RIZEA CANDIDATĂ, DEACONU LAVINIA CRAIOVA… [603732]

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ-LATINĂ (ZI)
LUCRARE DE LICEN Ă Ț
COORDONATOR TIIN IFIC, Ș Ț

Conf.univ.dr. CORNELIU RIZEA
CANDIDATĂ,
DEACONU LAVINIA
CRAIOVA
2014

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ-LATINĂ (ZI)
INFLUEN A TEATRULUI GRECESC ANTIC ÎN Ț
COMEDIA PLAUTINĂ
COORDONATOR TIIN IFIC, Ș Ț

Conf.univ.dr. CORNELIU RIZEA
CANDIDATĂ,
DEACONU LAVINIA
CRAIOVA
2014
2

ARGUMENTUM
Pentru a vorbi de cultură, într-un loc oarecare de pe glob, este indispensabil să începi
cu aceea provenind din popor care cuprinde tot patrimoniul cultural al unei comunită i. ț
Consider că teatrul comic ar fi un bun început. Trebuie să ne amintim de Titus Maccius
Plautus, cel mai important comediograf latin, un om de teatru complet, cu o înzestrare nativă
spontană i autentică, deoarece el i-a dat seama că pentru a face cultură i a distra lumea este ș ș ș
nevoie în mod necesar să pleci de jos. Datorită acestui lucru a fost foarte îndrăgit de poporul
roman care alerga la reprezenta iile sale: subiectul pieselor este aproape întotdeauna acela i, ț ș
simplu chiar i în concept, ac iunea desfă urându-se în jurul unor aventuri vulgare de ș ț ș
dragoste, în jurul unor intrigi i în elăciuni de bătrâni i de sclavi vicleni, în jurul unor ș ș ș
capcane întinse unor bătrâni avari, în jurul unor întâmplări i farse pricinuite unor parazi i ș ț
mâncăcio i i adulatori, dar i în jurul unor oameni fără cultură cu un pronun at sim practic al ș ș ș ț ț
vie ii. ț
Pentru a ne întoarce la cultură, reluăm discursul asupra Influen ei teatrului grecesc ț
antic asupra comediei plautine , care este i titlul lucrării noaste de licen ă. Este cunoscut ș ț
faptul că autorul despre care ne-am propus să vorbim, făcea o comedie de tip popular –
ărănesc, fiind un autor de ,,palliate”. Personajele purtau mă ti care serveau unui anumit scopț ș
în reprezentările teatrale. Decorul, cântecele, muzica înăl au spiritul i îl puneau deasupra ț ș
oricărei activită i sociale. ț
În câteva cuvinte, cultura nu reprezintă numai suma unor lucruri cunoscute sau
studiate, ci este cumulul, sau sinteza tuturor acelor valori i interese care unesc membrii unei ș
comunită i, înfră i ându-i pe to i cei dota i cu sentimente i capacitatea de a discerne, de a ț ț ș ț ț ș
reflecta, de a ra iona, de a gândi i de a- i aminti. Acestea sunt elementele care caracterizează ț ș ș
nucleul învă ării. ț
Literatura modernă este, din punct de vedere al evolu iei, tributară liricii antice. Fără ț
îndoială că literatura latină a îmbogă it patrimoniul cultural al umanită ii cu opere celebre din ț ț
diferite genuri, care prin tematica lor au contribuit la cunoa terea concep iei despre lume i ș ț ș
via ă a romanilor. Astfel spus, Antichitatea romană rămâne un important punct de reper întreț
cultura vechilor greci i cea a modernilor. ș
În general, scriitorul, nu numai cel latin, ia din lumea reală personaje i întâmplări sau ș
creează o lume imaginară, dându-le după aceea personajelor drumul în lumea reală. Pe această
traiectorie în care se suprapun realul cu fantasticul, imaginarul, noi, cititorii, ascultătorii,
spectatorii sau cercetătorii întâlnim personaje, autori, critici. Putem spune că ,,trăim” chiar
3

secven e de via ă ,,împrumutate” din via a reală sau plăsmuite de demiurgul care este chiar ț ț ț
scriitorul. Acesta acordă eroilor săi o ascunsă i constantă simpatie, deoarece în operă se ș
topesc i anumite amănunte autobiografice, scriitorul realizându- i, uneori, cronica propriei ș ș
vie i.ț
Despre Titus Maccius Plautus se poate afirma că a fost un adevărat demiurg al
cuvintelor, influen ând foarte mult nu numai literatura latină, ci chiar literatura universală i ț ș
istoria teatrului universal sau arta spectacolului comic.
În lucrarea de fa ă, am încercat să mă apropii cât mai mult de opera lui Plaut, evident ț
cu scopul de a o în elege cât mai bine i de a o interpreta adecvat, încercând să evit locurile ț ș
comune i să parcurg o bibliografie bogată i de dată mai recentă. Însă înainte de a-i studia ș ș
via a i opera, am considerat că este necesar să prezint influen a pe care a avut-o teatrul grecț ș ț
asupra teatrului roman, care nu se poate să nu fi avut nici un ecou în comediile sale. Am
încercat pe parcursul întregii lucrări să găsesc elemente comune atât între via ă i operă, cât i ț ș ș
dintre comediile lui, pe de o parte, i modelele grece ti, pe de altă parte. ș ș
Fiind con tientă de șrumores senum severiorum ce vor decurge din lectura aceste
lucrări, am căutat, acolo unde este cazul, să fac trimiterea directă la bibliografia critică
consultată, pornind de la lucrări consacrate.
Capitolele lucrării de fa ă dezbat probleme reprezentative pentru activitatea literară a ț
lui Plaut, nefiind o simplă enumerare a unor aspecte, ci s-a încercat i o argumentare cât mai ș
semnificativă.
În finalul acestei lucrări, vom desprinde câteva concluzii mai importante i vom ș
încerca să stabilim succesul enorm al operei lui i locul pe care îl ocupă în evolu ia comediei ș ț
nu numai în literatura latină, ci i în literatura universală i comparată, în istoria teatrului ș ș
universal, în arta spectacolului i a punerii în scenă. ș
4

I. Influența greacă asupra teatrului roman
I.1 Începuturile teatrului latin
Teatru latin constituie fără îndoială una dintre mo tenirile cele mai pre ioase lăsate ș ț
lumii moderne de civiliza ia i cultura Romei antice. Acesta s-a dezvoltat ca operă de artă sub ț ș
puternica influen ă a teatrului grec. Spre deosebire de Atena, unde teatrul a avut un loc ț
primordial în via a cetă enilor, la Roma, acesta nu s-a bucurat niciodată de un asemenea ț ț
prestigiu.
Privit la modul general, teatrul ,,apare ca un domeniu complex, în care pot da mâna
toate artele, ca într-o sinteză de adevăruri ale sim irii i gândirii umane” ț ș1.
Emil Dumitra cu consideră că „prin teatru se poate înțelege atât opera de artă ș
dramatică, cât și reprezentarea ei scenică, cât și edificiul în care este pusă în scenă”2.
Un rol important în via a poporului roman l-a avut religia, care a fost puternic ț
influen ată de cea greacă, i de cele mai multe ori divinită ile romane erau ni te simple replici ț ș ț ș
ale celor grece ti, având doar nume romane. ș
Primele mărturii de teatru literar datează în anul 240 a. Chr., când poetul Livius
Andronicus prezintă prima dramă romană. Livius Andronicus este primul care alcătuie te i ș ș
primele comedii romane literare.
I.2 Edificiul scenic
Primele reprezentări teatrale s-au desfă urat la romani, ca i la greci, pe simple scene ș ș
de grinzi i scânduri. Pe astfel de scene au fost reprezentate i piesele lui Plautus i ale lui ș ș ș
Teren iu, publicul asistând fie în picioare, fie pe treptele făcute tot din lemn. ț
De teamă ca nu cumva poporul să dorească prelungirea sau înmul irea distrac iilor, ț ț
puterea romană a evitat multă vreme construirea unor teatre trainice, teatre care existau de
altfel i la greci. ș
Primul teatru stabil, făcut din piatră, a fost construit de Pompei, în anul 55 a. Chr.,
având ca model teatrul grecesc din Mitilene. Teatrul construit de acesta cuprindea
1 Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului. Antichitatea , vol. I, Edi ia a II-a îngrijită de Rodica i Alexandru ț ș
Firescu, Editura Aius, Craiova, 2001, p.72 Emil Dumitra cu, șIstoria literaturii latine , Universitatea din Craiova, 1994, p.54
5

aproximativ 40.000 de locuri pentru spectatori. Următorul teatru ca dimensiune, după
cel al lui Pompei, îi pune temelii Caesar, însă îl va finaliza Augustus, dându-i numele
ginerelui său mort de tânăr. Este vorba de teatrul lui Marcellus care avea aproximativ 18.000
de locuri.
Arhitectura teatrului grecesc este reprodusă de cea a teatrului roman, însă cu pu ine ț
modificări. Fa ă de teatrul grecesc, cel roman prezintă îmbunătă iri în ceea ce prive te ț ț ș
ornamenta ia, decorul fiind nu numai interiorul teatrului i scena, ci i zidurile dinafară. ț ș ș
Grecii cuno teau deja numeroase tehnici pentru punere în scenă i foloseau chiar i ș ș ș
ma ini pentru a monta decorurile sau a le schimba în fa a spectatorilor. ș ț
Teatrul era format din trei păr i principale: ț
Cavea era spa iul destinat publicului; acest spa iu se prezenta sub forma unui semicerc ț ț
în fa a căruia se afla orchestra.ț
Ini ial, nu se face vreo distinc ie ierarhică între spectatori, dar începând cu anulț ț
195 a. Chr., cenzorii decretează că senatorii trebuie să aibă locuri separate de acelea
ale poporului, însă această ini iativă nu este primită cu favoare de acesta ultimul, adică de ț
popor.
Titus Livius precizează că ,,pentru 158 de ani s-a asistat la spectacole fără distinc ie de ț
locuri: ce s-a întâmplat pe nea teptate din cauza cărui fapt, senatorii nu mai voiau ca plebea să ș
se amestece cu ei în cavea? Pentru ce boga ii ar fi trebuit să simtă dezgust a ezându-se alături ț ș
de un sărac? Era vorba de un capriciu nou arogant, care, niciodată în prealabil, nu fusese dorit,
nici inclus de senatul niciunui alt popor”3.
Ulterior, împăr irea publicului în teatru va merge mereu mai mult după ierarhizare i ț ș
pe timpul lui Augustus, cavea va fi organizată ca i comi iile i romanii vor merge la teatru în ș ț ș
uniforme: în fa ă, senatorii în togă albă i ro u purpuriu, treptat celelalte ierarhii până la ț ș ș
ultimele locuri unde se află poporul îmbrăcat în culori închise. În spatele tuturor se găsea
mul imea sclavilor, care stătea în picioare.ț
Orchestra era locul unde stăteau magistra ii cetă ii i invita ii de onoare la romani, ț ț ș ț
spre deosebire de greci unde orchestra era destinată corului. Având i aceasta formă ș
semicirculară, forma împreună cu cavea un cerc.
Scaena teatrului roman era formată din: proscenium, scena de astăzi, avea înal imea de ț
3-4 metri, era situată în fa a orchestrei, pe aceasta evoluând actorii. ț O altă componentă era
pulpitum, adică un fel de bordură a marginilor exterioare a proscenium-ului. De asemenea,
culisele de după scaena se numeau postscaenium, iar subsolul ce adăpostea materialele de
3 Titus Livius, Ab Urbe condita, XXXIV, 6-8.
6

spectacol purta denumirea de hyposaenium. Însă cu timpul, decorul sus inut de scaena a ț
evoluat către un fast i măre ie deosebite, bineîn eles în func ie de natura piesei: teatru sau ș ț ț ț
comedie.
Romanii construiau teatre pe teren plat, având sala sub formă de amfiteatru, în timp
ce grecii ridicau amfiteatrele pe o colină. În amfiteatre, efectele speciale erau realizate
prin folosirea ma inăriilor teatrale, chiar i acestea de origine greacă. Tot după modelul ș ș
grecesc erau alcătuite i teatrele mici, șodium, acestea fiind destinate în special audi iilor ț
muzicale.
Teatrele nu se acopereau; însă exista un velum care îi proteja de soare sau de ploaie pe
spectatori. În timpul domniei lui Nero, „velum-ul era de culoare albăstruie, cu stele de aur, la
mijloc fiind pictată imaginea împăratului într-un car triumfal”4.
După cum am mai spus, spectacolele cu caracter popular s-au desfă urat la început, ca ș
i la greci, în condi ii cu totul primitive. Piesele aveau loc pe o scenă rudimentară, fără nici unș ț
fel de decor. Atmosfera în care aceste spectacole aveau loc era cu totul inferioară celei
grece ti. ș
La Roma, publicul era mult mai incult i mai pu in capabil să urmărească pe un ș ț
actor în meandrele unei gândiri subtile, interesul lui îndreptându-se, mai ales, spre spectacolul
ce se oferea privirii lui i o încânta. Spectacolele grandioase, de mare strălucire, menite ș
să umple de uimire publicul lipsit de rafinament, îi captiva pe spectatorii romani. Scopul nu
era numai de a impresiona publicul, ci i de a concentra aten ia spectatorilor asupra scenei. ș ț
Odată ajun i în contact cu civiliza ia greacă i fiind impresiona i de spectacolele de teatru ș ț ș ț
grece ti, romanii au adoptat modelul lor de spectacol: construc ii, scenă, costuma ie, tehnică i ș ț ț ș
joc actoricesc. Un actor trebuia să cunoască toate aceste tehnici pentru a putea juca într-un
mod care să placă publicului. Singurele mijloace prin care actorii improviza i căutau să ț
capteze interesul publicului erau mi cările i gestica bogată, expresivă i vorbirea de o mare ș ș ș
volubilitate.
I.3 Actorul
Actorul era văzut ca o fiin ă inferioară, la marginea societă ii. Pentru a nu risca să fie ț ț
fluierat sau chiar alungat de pe scenă, orice autor se specializase în genuri i roluri de teatru i ș ș
putea fi pus în situa ia de a interpreta indiferent că sunt roluri principale sau roluri secundare. ț
4 Emil Dumitra cu, șIstoria literaturii latine , Universitatea din Craiova, 1994, p.60.
7

Spectacolul era sus inut, ca i în cazul teatrului grec, de trei actori, dar numărul lor putea varia ț ș
uneori la cinci sau chiar la mai mult.
I.4 Costumele
În ceea ce prive te costumele, pentru toate reprezenta iile de ambian ă greacă, ș ț ț
actorii îmbrăcau numai ve minte ateniene, spre deosebire de actorii romani care îmbrăcau ș
clasica togă romană. Costumele se schimbau în func ie de genul teatral: comedie, tragedie, ț
atelană.
I.5 Organizarea spectacolelor
La romani, ca i la greci, cea mai mare parte a activită ii teatrale se desfă ura în cursul ș ț ș
sărbătorilor cu caracter religios i, rareori, cu ocazia victoriilor militare, a consacrării unor ș
edificii publice, sau pentru funeraliile unor personalită i importante. ț
Vechii romani dedicau diverselor divinită i câteva zile fixe ale anului în cadrul cărora ț
organizau spectacole i celebrări. ș
La Roma, ludi scaeni (jocurile scenice) sunt un tip special de spectacole ce se
desfă oară, după cum am zis deja, în cursul unor sărbători colective numite, într-un mod mai ș
generic, ludi. Astfel de perioade numite ludi (jocuri publice, reprezenta ii teatrale, ț
spectacole) erau înso ite de un adjectiv care deriva sau rechema într-un fel divinitatea care se ț
celebra, ca de exemplu:
-Ludi Megalenses erau celebrate în luna aprilie: instituite la Roma în anul 204 a. Chr.
în onoarea Cybelei5, al cărei cult zgomotos era vestit, au fost celebrate în fiecare an încă din
anul 194 a. Chr. i de acestea se îngrijeau cu organizarea lor edilii curuli.ș
-Ludi Apollinares erau jocuri celebrate în cinstea lui Apollo (la 5 iulie): instituite în
212 a. Chr., comportau două zile de reprezenta ii teatrale; erau organizate de ț praetor urbanus.
-Ludi Romani erau celebrate începând cu 4 septembrie în onoarea lui Jupiter Optimus
Maximus, a Junonei i Minervei. Erau considerate cele mai vechi ș ludi care se celebrau la
Roma. În timpul acestor Ludi Romani, mai precis în anul 240 a. Chr., Livius Andronicus a
5 Zeitate de origine frigiană, considerată drept ,,Mama tuturor zeilor” i protectoare a vegeta iei. Adesea eraș ț
confundată cu Rhea, mama lui Zeus. Această zei ă apare în unele mituri vechi, spre exemplu în povestea lui ț
Attis. Cultul orgiastic al Cybelei a persistat până târziu în Imperul Roman.
8

făcut să fie reprezentată prima dramă ,,obi nuită”, adică ,,tradusă” din greacă: aceasta este, ș
pentru Cicero i al i antici, ,,data de na tere” a teatrului latin. Ca i ș ț ș ș Ludi Megalenses, Ludi
Romani erau organizate de edilii curuli i necesitau chiar i patru zile de spectacole. ș ș
-Ludi plebeii erau celebrate în luna noiembrie tot în onoarea lui Jupiter Optimus
Maximus. i acestea erau organizate de edilii curuli, cel pu in începând cu anul 220 Ș ț a. Chr., iș
puteau să necesite chiar i trei zile de spectacol. ș
Acestor manifestări obi nuite li se adăugau, în ocazii extraordinare i decise din când ș ș
în când, ludi votivi, spectacole oferite pentru a celebra triumful repurtat de un general sau
consacrarea unui templu sau înmormântarea unui personaj important. S-a calculat că numărul
total al spectacolelor dedicate divinită ilor în fiecare an, între începutul lui aprilie i începutul ț ș
lui noiembrie, ar fi putut fi 11 în jurul anului 200 a. Chr., 17 după 191 a. Chr., 28 la sfâr itul ș
secolului al II-lea a. Chr., 43 la sfâr itul secolului I șa. Chr.
Nu numai în perioada republicii, ci i în perioada imperiului, timpul petrecut de către ș
un cetă ean roman la teatru era foarte mult. S-a spus că, pentru un mileniu, Roma a fost i ț ș
capitala teatrului i a artelor scenice i că s-ar putea povesti istoria sa prin intermediul ș ș
spectacolelor, urmărind dezvoltarea teatrului începând cu anul 240 a. Chr. în calendar, în
spa iul urban, în practica politică, în ideologie.ț
Publicul teatrului reproducea în propor ii modeste întreaga societate romană: prin ț
urmare, teatrul era un spa iu de comunicare foarte important în care se puteau transmite ț
mesaje nu numai culturale, ci i ideologice i politice, capabile de a amesteca întregul corp ș ș
social. Din acest motiv grupurile conducătoare au păstrat întotdeauna cu grijă controlul asupra
organizării acelor ludi.
Totul este făcut pentru a minuna i entuziasma publicul i pentru a oferi un spectacol ș ș
care, în cadrul acelor ludi, să se deosebească de acela al procesiunii sau al circului.
Dacă teatrul este legat de via a publică i de cult, dacă impresar i cel care ț ș ș
încredin ează o lucrare este statul, există totu i simpi particulari autori, directorii de trupă ț ș
treatrală i actorii. Trebuie spus că informa iile pe care le posedă despre actori i companii, ș ț ș
despre raporturile între autori directori de trupă i magistra i pu i să conducă ș ț ș ludi, despre
modurile de recitare, despre tipul de public care frecventa teatrul, despre locurile care
găzduiau spectacole, sunt destul de lungi, dar departe de a fi complete i clare. ș
Pentru realizarea unei opere de teatru valoroasă se cerea o mare înă ime de spirit, un ț
ideal superior. Misiunea teatrului a fost de a instrui publicul incult, nu numai de a amuza.
Potrivit spuselor lui Kopi Kyçyku ,,teatrul, această artă a «efemerului» ve nic, nu se ș
împline te cu adevărat decât prin această întâlnire privilegiată între o trupă de actori i public. ș ș
9

În această ordine de idei, teatrul se bazează pe jocul actorilor, fără de care el nu ar fi putut
exista. Trebuie să ină seama de faptul că textele dramatice ocupă un loc deosebit în cadrul ț
literaturii. Arta spectacolului este un domeniu vast, în care se integrează elementele de
mimică, de muzică, de dans, care, departe de a fi simple podoabe, sunt parte constructivă a
jocului, alături de text, religie i declama ie” ș ț6.
6 Kopi Kyçyku, Teatru universal, vol. I, Editura Librarium Haemus, Bucure ti, 2010. ș
10

II. Via a și opera lui Titus Maccius Plautusț
II. 1 Profilul autorului
Cunoscut sub numele de Plaut, Titus Maccius Plautus s-a născut în Sarsina, în
localitatea Umbria, în centrul Italiei, mai exact la nord-est fa ă de ora ul Roma. ț ș Anul na terii ș
nu se cunoa te, dar se poate în mod verosimil plasa în jurul anilor 255-250 ș a. Chr.
Provenea dintr-o familie mult spus înstărită ce î i câ tiga existen a lucrând ca actori la teatrul ș ș ț
popular italic. În plină desfă urare a primului război punic (264-241 ș a. Chr.), debutează în
teatru ca i comediograf, iar în timpul celui de-al doilea război punic (numit i hannibalic, ș ș
219-201 a. Chr.) a ajuns la deplina maturitate poetică în timpul cuceririlor în Orient, ani la
care trimite indica ia relativă la prima reprezentare a comediei ț Stichus, datată în 200 a. Chr.,
i aluzia la cucerirea din Ambracia (189 ș a. Chr.), în cadrul comediei Amphitryo. Activ în
lumea teatrului încă din tinere e, Plaut experimentează de la început profesiunile de actor i de ț ș
regizor, iar începând din anul 215 a. Chr. se dedică acelora de comediograf i de director de ș
trupă de teatru, în care ob ine un grandios consens de public. ț Se stinge din via ă în anul ț
184 a. Chr., aceasta fiind singura dată sigură a bibligrafiei sale.
Până în a doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost cunoscut sub numele de
M. Accius Plautus, confuzie creată încă din Antichitate i lămurită datorită descoperirii în anul ș
1815 a palimpsestului ambrozian. Titus este praenomen-ul, numele individual, iar Maccius e
nomen-ul gentilic. Cel mai probabil, autorul s-a numit Maccus, nume frecvent întâlnit la osci
i umbrieni, însă după încetă enire a devenit Maccius. ș ț Plaut, popular Plotus (talpă lată), era
cognomen-ul, după cum afirmă Nicolae I. Barbu. Numele comediografului suscită câteva
dubii: acesta apare compus conform sistemului caracteristic roman (acela al celor tria
nomina), care identifică o persoană prin intermediul unui nume de na tere (prenume), numele ș
de gens sau de gintă – la romani, i un șcognomen (poreclă).
Pornind de la informa iile transmise de Varro, se pare că încă de tânăr, Plaut părăse te ț ș
Sarsina venind în Roma, unde în serviciul unei companii teatrale a învă at limba greacă i a ț ș
venit în contact cu literatura greacă. Experien a acumulată i-a fost destul de folositoare în ț
momentul în care, lansându-se în afaceri comerciale cu grâu, ca urmare a unor specula ii care ț
au dat gre , după ce i-a pierdut to i banii, i pentru a- i câ tiga existen a, s-a văzut silit să se ș ș ț ș ș ș ț
angajeze la un morar la învârtitul morii de măcinat, precum un sclav. Se pare că experien a ț
aspră a vie ii i-a dezvoltat spiritul de observa ie i talentul pentru comedie, deoarece în acea ț ț ș
11

perioadă de muncă grea la moară, el a scris trei comedii, dar ni s-au păstrat doar titlurile:
Saturio (Sătulul), Addictus (Sclav pentru datorii ). Puse în scenă cu succes, aceste comedii au
constituit începutul unei activită i teatrale care a durat peste patruzeci de ani. Străin de ț
politică, Plaut a trăit în întregime pentru arta sa, practicată cu o neobosită fervoare creativă.
Aulus Gellius, eruditul i omul de litere din secolul al II-lea ș p. Chr., reia , într-o
oarecare măsură, informa iile transmise de Varro în secolul I ț a. Chr. cu privire la cele trei
comedii ale lui Plaut:
,,Varro i mul i al ii au transmis posterită ii că ș ț ț ț Saturio (Sătulul) i șAddictus (Sclav
pentru datorii) i a treia comedie, al cărui titlu nu mi-l amintesc acum, au fost compuse deș
Plaut într-o moară, când, după ce pierduse în comer to i banii pe care-i câ tigase în slujba ț ț ș
unei companii de teatru, se reîntorsese la Roma fără un ban i, pentru a trăi, se angajase ca ș
slugă la un morar pentru a învârti pietrele de moară de tipul care se nume te «de for ă» ș ț
(împinse cu mâna)”7.
Cele trei comedii ale lui Plaut au fost reprezentate cu success, iar faima i succesul, ș
odată sosite, nu au mai lipsit acelui slujitor de morar, devenit poetul comic predilect al
publicului roman.
Plaut se dovede te a fi un cunoscător al vie ii i moravurilor oamenilor obi nui i din ș ț ș ș ț
clasele mijlocii, dar nu se arată a fi familiarizat cu manierele, gusturile i ideile aristocra iei ș ț
romane.
Despre Plaut se poate afirma că a fost un adevărat demiurg al cuvintelor, care a
influen at foarte mult, nu numai literatura latină, ci chiar literatura universală i istoria ț ș
teatrului universal sau arta spectacolului comic.
Plaut este primul autor din literatura latină a cărui operă se păstrează aproape în
întregime. Plasându-se la polul opus fa ă de contemporanul Ennius, care a cultivat toate ț
genurile literare, Plaut a cultivat un singur gen teatral, i anume șpalliata, comedie de
reconstituire a unui mediu grecesc, mai precis comedie cu subiect i personaje grece ti, care ș ș
se inspiră din «comedia nouă» a Atenei secolului al IV-lea a. Chr. Pentru acest lucru, pentru
extraordinarele sale capacită i fantastice i expresive, pentru extraordinara sa bogă ie, ț ș ț
simplitate, putere a limbajului său, pentru varietatea metrică, i se recunosc unanim trăsăturile
cele mai originale i valoarea cea mai autentică a artei sale. ș
II.2 Autenticitatea comediilor plautine
7 Aulus Gellius, Nop i antice,ț III, 3, 14, in I, Lana- A. Fellin, Cività letteraria di Roma antica, I, Firenze, D’
Anna, 1981
12

Cel care s-a preocupat de problema autenticită ii operelor lui Plaut a fost Varro care a ț
numărat mai bine de o sută treizeci de comedii ce circulau sub numele acestuia. Este evident
că atribuirea scrierilor lui Plaut era o garan ie de succes care îi împingea pe comediografii i ț ș
directorii de trupă de teatru la false atribuiri.
Varro a considerat ca nefiind autentice nouăzeci de comedii, în timp ce a recunoscut ca
plautine altele patruzeci, distingând în interiorul lor douăzeci i una de comedii, asupra ș
autenticită ii cărora to i cercetătorii erau de acord, i alte nouăsprezece comedii, despre care ț ț ș
unii se îndoiau, dar pe care Varro le re ine ca plautine. ț
Cele douăzeci i una de comedii autentice care constituie ș Corpus Plautinum, aranjate
în ordine alfabetică și cu data aproximativă a reprezentării, sunt: Amphitryo,
Asinaria (probabil 212), Aulularia (probabil 195), Captivi (193), Curculio (193), Casina
(186), Cistellaria (după al doilea război punic), Epidicus (între 195 și 191), Bacchides (189),
Mostellaria, Menaechmi (215), Miles gloriosus (206), Mercator (după 196), Pseudolus (191),
Poenulus (194), Persa (197), Rudens (între 200 și 192), Stichus (200), Trinummus
(după 194), Truculentus (189), Vidularia. Dintre acestea, doar ultima, Vidularia, nu ni s-a
păstrat.
Comediile lui Plaut sunt compuse după modelul comediei attice noi a lui Menandru,
Philemon și Diphilos. Originalitatea formală a lui Plaut, în ceea ce privește modelul grec,
constă în suprimarea totală a corului, cu excepția interludiului coral al comediei psihologice
Rudens, suprimare căreia Plaut face să-i corespundă o uzan ă destul de extinsă, în locul ț
canoanelor tradi ionale ale recitării, a unor măsuri de toate feluri, fiind incluse măsurile la ț
origine lirice.
Comedia lui Plaut reprezint ă cele două fe e ale culturii latine care se nă tea: aceasta ț ș
pare, pe de o parte, o dezvoltare periferică a culturii elenice, iar pe de altă parte, modelele
grece ti au fost reluate cu o asemenea originalitate, încât te face să te consideri mai mult decât ș
formală trimiterea la surse.
Plaut se plasează într-o perioadă în care întâlnirea între două culturi începe într-un
mod dificil, când Roma î i extinde cuceririle sale i vine în contact cu alte moduri de a trăi i ș ș ș
a gândi până atunci necunoscute.
Comedia lui Plaut neagă tradi ia imediată, meandreică, i revitalizează tradi ia ț ș ț
depărtată, aristofaniană, în consonan ă cu tradi ia italică, creând teatru italic ,,teatral”, ț ț
arhitectural, în care limbajul dramatic verbal și nonverbal își unesc virtuțile într-o sinteză
ireperabilă. Universul comediei plautine reprezintă o regândire parodică, pe axe carnavale ti, ș
caricatural-grote ti. ș
13

De i î i ia subiectele din comedia nouă greacă, Plaut se apropie ca formă de exprimareș ș
mai mult cu Aristofan. Pornind de la limba vorbită, acesta î i creează o limbă artificiale, ș
poetică, folosind uneori procedee similare cu cele ale poeziei înalte, însă cu inten ie opusă, ț
pentru a produce comicul.
La Plaut, parodia este un mijloc pentru realizarea comicului. Aceasta poate apărea i ș
sub forma unui pasaj mai întins în care se întâlnesc mai toate trăsăturile caracteristice stilului
parodiat, dar i sub forma unui cuvânt solemn aruncat într-un context comic sau atribuit unui ș
personaj ridicol sub forma unei imagini militare sau a unei imita ii a vreunei ac iuni juridice ț ț
mai spectaculoase.
Plaut nu folose te parodia cu scopul direct de critică literară, ci numai ca un mijloc de ș
a produce comicul. Astfel, am putea spune că prin Plaut se oglinde te i efortul primilor poe i ș ș ț
(traducători i adaptatori ai literaturii grece ti) de a crea o limbă literară echivalentă cu cea a ș ș
modelelor.
Teatrul plautin nu este unul clasic, aristocratic, bazat pe concepul imita iei, ci o ț
comedie nonclasică refractară normelor mimetice, atestând un moment important al
metamorfozei conceptului de comedie.
S-ar putea spune că Plaut a cunoscut dintotdeauna via a teatrului roman incipient ț
întocmai ca Shakespeare, Molière i Goldoni. ș
Gaston Boissier ine să eviden ieze că ,,nu-i nimeni în toată literatura latină care să fi ț ț
vorbit o mai bună limbă latină decât Plaut. Impresia pe care o ai citindu-l este absolut la fel ca
aceea pe care i-o face Molière. La amândoi ace ti poe i se întâlnesc, în acela i grad, elegan a, ț ș ț ș ț
nu aceea pe care o vezi la un temperament bolnăvicios, ci o elegan ă virilă, în care se simte ț
for a, ce se modelează i se re ine; amândoi au un fel de a- i exprima ideile lesnicios iț ș ț ș ș
cuprinzător, amplu i abundent; amândoi, în sfâr it, vorbesc limba ării lor, în a a fel încât ș ș ț ș
sim i imediat că nu-i limba unui singur om sau a unei categorii de savan i i de rafina i, ciț ț ș ț
aceea a întregului popor”8.
Critica plautină consideră că Plaut reflectă fie via a romană, fie via a elenistică, sau că ț ț
inventează un univers hibrid cu personaje i situa ii care nu se găsesc în via ă. Exegezele ș ț ț
plautine au valoare critică atunci când surprind autonomia universului plautin în raport cu
realitatea transfigurată.
Prin neîntrecuta for ă i măiestria comică a pieselor sale, Plaut i-a cucerit din timpul ț ș ș
vie ii statornica adeziune a spectatorilor, nu numai din vremea lui, ci i din mileniileț ș
următoare, umbra marelui umbrian poposind i azi pe majoritatea scenelor de teatru ale lumii. ș
8 Gaston Boissier, Quomodo Graecos poetas Plautus transtulerit , 1857
14

II.3 Subiectul comediilor plautine
În jurul anului 150 a. Chr. a existat o rena tere a teatrului plautin i dorin a de a ș ș ț
explora popularitatea numelui a oferit ocazia unor numeroase imita ii i falsificări ale ț ș
comediilor autentice, ajungându-se la situa ia în care circulau din acestea sub numele său ț
circa o sută treizeci, după cum am mai specificat.
Comedia greacă ,,s-a dezvoltat din nevoia omului de a cunoa te ca făptură de sine i ca ș ș
factor social. Comedia […] poartă un protest împotriva exagerării, a preten iilor agresive, a ț
injusti iei, a mul imilor de abuzuri practicate de către de inătorii puterii, a goanei după ț ț ț
plăcerile imediate ale vie ii” ț9. Din punctul de vedere al lui Ion Zamfirescu, ,,comedia a
îndeplinit o misiune, a devenit o coală de virtu i civice, s-a transformat în instrument de ș ț
progres i de ac iune socială” ș ț10.
Comediile lui Plaut apar in toate țpalliatei, derivă, cu alte cuvinte, din modele grece ti: ș
ac iunea se desfă oară în Grecia sau în lumea greacă. De pildă, în piesa ț ș Amphitryo, ac iuneaț
se desfă oară la Teba, în șCaptivi (Prizonierii), ac iunea se petrece în Calydon (Etolia), în ț
Menaechmi (Gemenii), ac iunea are loc în Epidamnum, în ț Poenulus (Micul cartaginez), în
Calydon, iar în Rudens (Odgorul), ac iunea se mută în Cirene, pe tărâmul Libiei; grece ti sunt,ț ș
de asemenea, i personajele întâlnite în aceste comedii. Comediile adaptate de Plaut pentru ș
teatru roman apar in toate ,,comediei noi”. ț
Cea mai reprezentativă comedie a lui Plaut este piesa Amphitryo. Aceasta este, de fapt,
o parodie mitologică, în timp ce celelalte comedii sunt exclusiv umane, și zeii nu iau parte
decât în calitate de recitatori ai prologului.
Se poate spune că Plaut traduce comediile sale după modelele grecești, reproduce o
operă de artă literară într-o limbă diferită de aceea în care a fost concepută. În traducerile sale,
Plaut nu vrea să exprime stilul celor originale, ci vrea să imprime un sigiliu roman personal.
Îl putem considera pe Plaut ca fiind un mag al limbii latine, un om muzical, capabil de a crea
cuvinte noi, de a se juca cu cuvintele, de a transforma rolurile jucate în roluri cântate. Trebuie
remarcat faptul că poeții romani ai perioadei arhaice au inventat traducerea artistică, ei înșiși
au învățat și pe alții să reproducă o operă de artă literară într-o limbă diferită de aceea în care
fusese concepută, și să creeze într-o limbă nouă opere de artă corespondente, în mod efectiv,
acelora concepute în greacă.
9 Ion Zamfirescu, Istoria literaturii universale , vol. I, Editura Didactică i Pedagogică, Bucure ti, 1970, ș ș p. 78.10 Op. cit.
15

Imitator al grecilor, Plaut nu face un mister din dispre ul lui pentru greci: «Ace ti greci ț ș
acoperi i cu mantia – scrie într-o comedie a sa, ț Curculio:
,,Cât despre grecii cu mantale, ce hoinăresc cu capu-n glugă,
Se plimbă încărca i cât apte cu căr i i co uri cu mâncare. ț ș ț ș ș
Se tot opresc i iară pleacă, în lungi discu ii cufunda i, ș ț ț
Î i stau în drum, î i taie calea, sentin e-aruncă la tot pasul –ț ț ț
Pe care-i vezi întotdeauna în cârciumă, la băutură,
Cu banii terpeli i dând fuga să bea vin cald, cu capu-n glugă, ș ț
i pe be ivii tri ti plimbarea i-o reîncep;” ». Ș ț ș ș
(Traducere de Nicolae Teică, vol. II, p. 130)
Stilul traducerilor lui Plaut este extraordinar de personal. Grecismele întâlnite în
traduceri sunt, în mod evident, nespecifice autorului, însă sunt extrase din limba latină a
timpului. În timp ce Menandru evită figurile de stil, Plaut le folosește pe cât mai mult posibil.
Plaut traduce comedia elenistică într-un stil care continuă tradiția stilului național roman. În
timp ce la Menandru, ironiile sunt spuse numai de personajele secundare, de condiție umilă
sau servilă, la Plaut, răsunetul jocurilor de spirit este continuu, glumele aparținând stilului
național. Spre deosebire de Menandru, care este văzut în lucrările sale cele mai bune drept un
poet serios, am putea spune chiar melancolic, Plaut este considerat a fi comicul cel mai vesel
din toate literaturile antice și moderne.
Plaut a fost un spirit muzical, un geniu muzical, un om de teatru și ca atare a fost
admirat de către poporul său. Publicul său era interesat de aventuri fantastice în locuri
îndepărtate sau de recunoașterile pe care atenienii le considerau numai un mijloc convenabil
pentru a desface nodul. Simțul poetului pentru problemele vieții, pentru caracterul
problematic al vieții înseși îi lipsea, în aceeși măsură, atât lui Plaut, cât și publicului său. Plaut
a ales din producția foarte bogată a comediei ,,noi”, tocmai acele comedii al căror argument,
al căror subiect considera că ar fi pe placul publicului roman.
Publicul roman al epocii lui Plaut era unul amator de ac iune i de muzică, se ț ș
entuziasma pentru glumele reu ite, era atras de aventuri fantastice. Comedia ș ,,nouă” oferea
mult rafinament psihologic, nu multă ac iune. Uneori ț, în unele cânturi ale comediilor
sale, Plaut taie adesea personaje i episoade, făcând ac iunea mai rapidă, mai promptă. ș ț
Alteori, Plaut inserează anumite scene într-o comedie trase dintr-un alt original sau combină
chiar ac iunea a două originale. Lui Plaut i s-a repro at această opera iune, du manii lui ț ș ț ș
Teren iu folosind pentru aceasta termenul de ț contaminare – cu sensul de a amesteca. Teren iu ț
i du manii săi erau con tien i de faptul că fuseseră contaminate, nu numai piesele lui Plaut, ciș ș ș ț
16

i ale lui Naevius i Ennius. Cu alte cuvinte, ș ș contaminatio nu este o inven ie a lui Plaut, dar ț
este la fel de veche precum comedia latină, am putea spune, deoarece răspunde unei nevoi
care cu cât este mai puternică în publicul roman, cu atât mai mult se face evidentă în timp.
De i mărturiile teren iene sunt pre ioase pentru noi, în timp filologia clasică descoperăș ț ț
anumite contaminări plautine, chiar i fără să aibă nevoie de documentare. Comediile ș Miles
gloriosus (Militarul fanfaron) i șPoenulus (Micul cartaginez) sunt exemplele cele mai sigure
i mai clare, studiul lor punând în lumină arta dramatică a lui Plaut, care înfruntă problemeleș
dificile i le rezolvă, dacă nu total, cel pu in într-un mod abil. Contaminarea se păstrează ș ț
într-o anumită măsură i în șBacchides (Cele două curtezane Bacchis ): din cele trei în elăciuni ș
ale sclavului Chrysalus, două î i au originea în originalul lui Menandru, care se numea ș
întocmai Bis decipiens (De două ori în elător, și nu șDe trei ori în elător ș); cea de-a treia
în elătorie derivă dintr-un alt original.ș
Prologurile comediilor Amphitryo, Mercator (Negustorul) i șPoenulus (Micul
cartaginez) dovedesc că piesele lui Plaut au fost reprezentate din nou după moartea sa. De
exemplu, prologul piesei Casina, de i exploatează prologul autentic, este reclama sauș
conciliatio benevolentiae a unui impresar pentru o reprezenta ie inută în jurul anului ț ț
160 a.Chr. În această perioadă, a acceptat de la grecii perioadei elenistice deprinderea de a uni
cu reprezenta ii de comedii noi pe acelea ale unei comedii antice. Faptul că la câteva decenii ț
după aceste reprezenta ii, M. Accius a trebuit să se străduiască pentru a distinge comediile ț
autentice ale lui Plaut, de nenumăratele care i-au fost atribuite, demonstrează cât de mult a
valorat acel nume.
După cum am văzut, ceea ce a încercat M. Accius, i-a reu it lui Varro, el atribuindu-i ș
lui Plaut douăzeci i una de comedii autentice. Ordonându-le în mod cronologic, titlurile celor ș
douăzeci i una de comedii recunoscute de Varro ca fiind autentice sunt: ș Asinaria (Comedia
măgarilor, 212), Mercator (Negustorul, 212-210), Rudens (Odgonul, 211-205), Amphitryo
(206), Menaechmi (Gemenii, 206), Miles gloriosus (Soldatul fanfaron, 206-205), Cistellaria
(Cutiu a cu jucării, ț204), Stichus (200), Persa (Persanul, 196), Epidicus (195-196), Aulularia
(Comedia ulcicăi, 194), Mostellaria (Casa cu stafii), Curculio (Gărgări a, ț200-191),
Pseudolus (Mincinosul, 191), Captivi (Prizonierii, 191-190), Bacchides (Cele două curtezane
Bacchis, 189), Truculentus (Bădăranul, 189), Poenulus (Micul cartaginez, 189-188),
Trinummus (Trei parale, 188), Casina (Fata din Casinum, 186-185), Vidularia (Comedia
valizei).
17

Mai toate comediile plautine se caracterizează prin tendin a lor educativă. Scopul pe ț
care Plaut i-l propune în aceste comedii este de a lovi viciile i nedreptă ile, de a da o lec ie ș ș ț ț
de morală, după cum o spune în finalul piesei Captivi:
,,Spectatori, în această piesă am luat ca model bunele moravuri. N-a i văzut aici nici ț
gesturi lascive, nici legături u oare de dragoste, nici escrocherii, nici curtezană eliberată de un ș
tânăr fără tirea tatălui său. șPoe ii nu dau adesea astfel de comedii, la care cei buni pot deveniț
i mai buni. Dacă piesa v-a plăcut, dovedi i-o i dacă vre i ca virtutea să fie răsplătită,ș ț ș ț
aplauda i” ț11.
Vom realiza în continuare o prezentare succintă a comediilor plautine.
Asinaria (Comedia măgarilor)
Această comedie alcătuită de Plaut în anul 212 a.Chr., se inspiră după modelul grec al
lui Demophil, comedie ce se intitulează Conducătorul de măgari.
Tânărul Argyrippus, fiul lui Demaenetus, este îndrăgostit de Philaenium, fiica unei
curtezane avare, Cleaereta. Aceasta îi pretinde tânărului în cursul zilei suma de douăzeci de
mine, în caz contrar, o va da pe fiica sa Philaenium rivalului său, Diabolus. Cel care va veni în
ajutorul lui Argyrippus, va fi tocmai tatăl său, Demaenetus. Acesta însărcinează doi sclavi ca
să procure banii de la soția sa bogată și avară. Unul dintre sclavi reușește să obțină sumă de
bani adusă de un negustor soției lui Demaenetus și o va da tânărului Argyrippus. Acest
negustor cumpărase de la Demaenetus niște măgari și venise să aducă banii soției acestuia,
Artemona ea fiind adevărata stăpână a casei, cea care conducea gospodăria. Tatăl tânărului
cere ca în schimbul serviciului făcut, să petreacă o noapte cu Philaenium, aceasta fiind de
acord. Diabolus, furios că și-a pierdut iubita, îl trimite pe parazit să o anunțe pe soția lui
Demaenetus, Artemona, de purtarea nedemnă a soțului ei. Artemona vine și îi surprinde pe cei
trei, apoi își ia soțul acasă.
Comicul de situații din piesa lui Plaut, l-a influențat pe Molière în alcătuirea
comediilor Les femmes savantes, Tartuffe, Le Bourgeois gentilhomme, Les Fourberies de
Scapin.
Mercator (Negustorul)
Comedia Mercator î i are originile într-o comedie grecească intitulată ș Emporos (care
în limba greacă înseamnă tocmai negustor) a lui Philemon. Acesta s-a născut la Siracuza în
anul 361 a. Chr. i s-a stins din via a în anul 263-262 ș ț a. Chr. Această comedie oferă un tablou
al vie ii de familie i al moravurilor la Roma. În această comedie există ,,o decen ă în ț ș ț
sentimentele tinerilor, care le atrage simpatia spectatorilor i dă întregii ac iuni un caracter ș ț
11 Les Comédies de Plaut, trad. franc. E. Sommer, vol. II, Paris, Hachette, 1886, p. 232
18

sentimental pu in dulceag, obi nuit mai ales în teatrul lui Teren iu, dar mai rar întâlnit la ț ș ț
Plaut”12.
Această comedie prezintă rivalitatea pentru o frumoasă sclavă, Pasicompsa, dintre
Demipho i Charinus- tată i fiu. Charinus o cunoa te pe aceasta la Rhodos, unde se dusese să ș ș ș
se ocupe de negustorie i o ia cu el la întoarcere acasă. Tatăl o vede pe Pasicompsa, o place i ș ș
intră în conflict cu fiul său. Demipho este ajutat de un prieten, Lysimachus, care pretinde că o
cumpără pe tânăra femeie pentru el. Prietenul lui Charinus, Eutychus, care era, de fapt, fiul lui
Lysimachus, descoperă complotul dintre cei doi i reu e te să o redea în cele din urmă pe ș ș ș
Pasicompsa lui Charinus.
Rudens (Odgonul)
Comedia Rudens se desfă oară în Cirece, pe ărmul Libiei, într-o atmosferă i un ș ț ș
ambient total diferite de acele ale altor comedii ale lui Plaut. În alcătuirea acestei piese, Plaut
se inspiră dintr-o comedie a lui Diphilos. În ceea ce prive te atmosfera, comicul este în ș
totalitate absent în comedia Rudens, în care predomină un ton cu accent patetic i solemn, care ș
atinge în treacăt, în câteva puncte, tragedia.
Această comedie surprinde poveste unei fete, Palaestra, care este răpită i vândută ș
unui negustor de sclave pe nume Labrax. După ce Labrax îi promisese o frumoasă sclavă unui
tânăr îndrăgostit de ea, Palaestra, de la care primise anticipat o importantă sumă de bani în
vederea răscumpărării ei, se hotără te brusc să fugă pe mare, în toiul nop ii, cu Palaestra, ș ț
spre Sicilia, pentru a o exploata pe aceasta în altă parte. Însă furtuna face să-i naufragieze
corabia i îi duce pe mal, tocmai lângă casa lui Daemones, tatăl Palaestrei, pe cei care ș
plecaseră, împreună cu un cufăr care con inea dovezile identită ii fetei. Fata se refugiază ț ț
împreună cu slujnica sa în templul lui Venus, la mică distan ă de locuin a omului căruia îi ț ț
fusese mai demult fiica răpită. Palaestra i Ampelisca se întâlnesc cu Trachalio, sclavul ș
lui Peusidippus, care le ia sub ocrotirea sa. Cufărul ce con inea obiectele personale ale ț
Palaestrei este scos din apă de un sclav al lui Daemones, pescarul Gripus, cu ajutorul unei
frânghii. Urmează, fire te, recunoa terea fetei răpite: după ce scapă de lacomul negustor de ș ș
sclave, Labrax, fata poate, în sfâr it, să- i îmbră i eze tatăl i să se căsătorească cu iubitul ș ș ț ș ș
ei, Pleusidippus.
Această comedie i-a servit drept inspira ie, în vremurile moderne, lui La Fonntaine în ț
Le pot au lait.
Amphitryo
12 Octavian Gheorghiu, Teatrul antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, p. 108 ș
19

Aceasta este singura comedie care are drept protagoni ti personaje ale mitului i ș ș
divinită ii. Ac iunea comediei se desfă oară cu rapiditate, majoritatea scenelor fiind foarte vii, ț ț ș
prin dialog.
Jupiter se îndrăgoste te de muritoarea Alcumena, so ia generalului teban Amphitryo, i ș ț ș
se gânde te să o seducă sub înfă i area so ului ei. Profitând de absen a lui Amphitryo, care era ș ț ș ț ț
plecat la război împotriva teleboilor împreună cu sclavul său Sosia, Jupiter coboară în Teba
împreună cu fiul său, Mercur, primul luând înfă i area so ului, iar celelălt pe a sclavului. ț ș ț
Astfel Jupiter reu e te să o în ele pe Alcumena i să petreacă o noapte cu ea. În ș ș ș ș
ziua următoare, Amphitryo i sclavul său Sosia se întorc de la război, ajung în ora i în ș ș ș
timp ce se îndrepta spre casa stapânului său, Sosia îl găse te la intrare pe Mercur. Între ș
cei doi are loc o dispută, iar sclavul îl alungă pe Mercur afirmând că el este unicul i ș
adevăratul Sosia. La scurt timp sose te i Amphitryo care nu crede povestirea lui Sosia i o ș ș ș
găse te pe so ia sa, Alcumena, victimă ne tiutoare a în elăciunii. Între cei doi so i areș ț ș ș ț
loc un aprig conflict, însă acesta durează până la întoarcerea lui Jupiter, el ajutând-o,
în prezen a lui Blepharo (un cârmaci de corabie, chemat să lămurească lucrurile), să se ț
apere de acuza ia de adulter. În cele din urmă, Alcumena, care nu are cum să tie că ț ș
falsul Amphitryo e chiar părintele zeilor, va na te gemeni, unul dintre ei fiind atât de ș
puternic i de curajos încât omoară doi erpi trimi i de Junona, so ia geloasă a lui Jupiter. ș ș ș ț
În finalul piesei, apare Jupiter dezvăluindu- i propria identitate, în adevărata sa ș
înfă i are, mărturise te adulterul i explică cum s-au desfă urat faptele zicând că unulț ș ș ș ș
dintre gemeni, Hercule, cel care a omorât erpii, este fiul său, iar celălalt, Iphicles, al lui ș
Amphitryo. Apoi îl invită pe Amphitryo să- i plece capul în fa a voin ei celui care poate ș ț ț
totul. ,,Vis, încântare, nebunie, iluzie, dedublare i dublare sunt motivele conducătoare ș
ale comediei”13.
Întreaga comedie se bazează pe un qui-pro-quo repetat i extrem de amuzant, care ș
pune alături pe adevăratul Amphitryo i pe Jupiter cel care i-a răpit identitatea, sau pe Sosia ș
aflat în aceea i situa ie fa ă de Mercur. Comicul ce reiese din această comedie ,,este mult mai ș ț ț
subtil, mai intelectualizat i întreaga lucrare face impresia unui scânteietor foc de artificii ș
spiritual. Aceste calită i explică succesul de care s-a bucurat întotdeauna i apari ia ț ș ț
numeroaselor opere care s-au inspirat din ea”14.
13 Gioachimo Chiarini, Comprensenza e conflittualita dei generi, , cit. sapra, nr. 6 e Id., Il grembo di Alcmena.
Plauto drammaturgo e il motivo dei gemelli , in Charini-Tessari, Teatro del corpo, teatro della parola, cit. pp.
109-110.14 Octavian Gheorghiu, Teatrul antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, p. 110 ș
20

Această comedie plautină a avut aproximativ patruzeci de imita ii, dintre care o ț
men iune aparte merită cele moderne, adică ț Amphitryon de Molière (1668), Deux Sosies de
Rotrou (1634), Amphitryon de Dryden i Heinrich von Kleist (1807). ș
Menaechmi (Menaechmii / Gemenii)
Comedia ne prezintă o poveste siciliană a unui negustor ce avea doi fii gemeni, de
nedeosebit. Întâmplarea face ca pe unul dintre ei să îl piardă în aglomera ie, la Tarentum, ț
copilul ajungând la Epidamnum, iar celălalt rămâne ce tatăl său i trăie te la Syracusa. ș ș
Ac iunea se desfă oară la Epidamnum, unde Menaechmus II este confundat cu Menaechmusț ș
I, confuzie din care reies nenumărate încurcături. Menaechmus I luase de la so ia sa o manta ț
pentru a o da iubitei sale, Erotium, care era o curtezană. Văzându-l pe Menaechmus II,
aceasta crede că e so ul său, Menaechmus I, i îl cheamă la masă. E certat de so ia fratelui său ț ș ț
că i-ar fi furat mantaua. De aici au loc o serie de confuzii, to i îl cred nebun i este chemat un ț ș
medic care să-l vindece. Messenio, sclavul lui Menaechmus II, este cel care face în a a fel ș
încât cei doi fra i să se întâlnească, să discute i să realizeze că au, de fapt, acela i tată. Cei doi ț ș ș
fra i se întorc împreună în Syracusa, iar sclavul Messenio este eliberat.ț
Peripe iile nenumărate, păcălelile care se in lan , întâmplările imprevizibile i de un ț ț ț ș
comic savuros i puternic plasează această comedie printre cele mai animate din teatrul antic. ș
Motivul identită ii celor două persoane nu este nou la Plaut, dacă ne gândim la Mercur – Sosia ț
i la Jupiter – Amphitryo din comedia ș Amphitryo. Trebuie să specificăm faptul că ,,întreaga
comedie se desfă oară în a a fel, încât atunci când credem că e vorba de unul din gemeni ș ș
avem de-a face de fapt cu celălalt i invers” ș15.
Aceasta este una din comediile lui Plaut care a fost cea mai des imitată în teatrul
modern, datorită extraordinarei măiestrii scenice. Lista imita iilor, a noilor versiuni, a ț
traducerilor acestei comedii este foarte lungă. Cele mai importante sunt: Calandria de
Bernardo Dovizi din Bibbiena, Gemenii vene ieni ț de Carlo Goldoni, Comedia eroilor de
William Shakespeare i șMenaechi de Regnard.
Miles gloriosus (Soldatul fanfaron)
Cea mai mare parte a subiectului piesei Miles gloriosus provine din comedia greacă
Alazon (Îngâmfatul), însă este posibil ca Plaut să fi aplicat pe larg contaminatio, asumându- i ș
de la un altul for a dramatică, motivul deschizăturii în zidului i al surorii gemene. Numele ț ș
autorului piesei grece ti nu se cunoa te, însă unii filologi moderni tind să se gândească la ș ș
Menandru, în timp ce al ii înclină către Philemon. ț
15 Pierre Grimal, Literatura latină, Editura Teora, Bucure ti, 1997, p. 86. ș
21

În Miles gloriosus, Plaut arată că inten ia lui este ,,de a satiriza nu pe solda ii care ț ț
făureau imperiul, ci pe cei ce trăiau îndărătul numelui lor glorios i nu făceau decât să ș
maimu ărească apucăturile lor, acoperindu-se de ridicol” ț16.
Tânărul Pleusicles o iube te pe frumoasa Philocomasium. Profitând de absența ș
tânărului, Philocomasium este răpită și dusă în Efes de un soldat fanfaron și narcisist,
Pyrgopolinices, căruia sclavul său, Artotrogus, îi spune că este irezistibil în ochii femeilor.
Sclavul lui Pyrgopolinices, Palaestrio, fost sclav al lui Pleusicles, pleacă să își avertizeze
stăpânul de cele întâmplate, însă este răpit de pirați și săvârșește prin a fi donat chiar
soldatului. Pleusicles se îndreaptă spre Efes i este găzduit de Periplectomenus, un bătrân ș
prieten al acestuia, într-o casă alăturată de cea a soldatului. Palaestrio, care îl avertizase pe
ascuns pe Pleusicles de răpirea fetei, face o săpătură în zidul de hotar dintre cele două case,
permi ând aman ilor să se întâlnească. Însă un sclav al lui ț ț Pyrgopolinices, Sceledrus, îi
surprinde în timp ce se sărută i îl constrânge pe Palaestrio să inventeze o serie de în elătorii ș ș
pentru a-i salva pe cei doi pe cei doi aman i, prefăcându-se că există o soră geamănă a lui ț
Philocomasium. Într-o serie de scene de un comic irezistibil, tânărul o întâlne te pe ș
iubita lui i to i trei, tânărul, fata i sclavul, folosesc cu mare abilitate prostia soldatului pentru ș ț ș
a-l păcăli: îl fac să creadă că a a-numita so ie a bătrânului Periplectomenus ar fi îndrăgostită ș ț
nebune te de el. Curtezana Acroteleutia, clienta lui Periplectomenus, se preface că este so ia ș ț
lui i că i-a pierdut capul după Pyrgopolinices i astfel, cel din urmă, îi eliberează dintr-oș ș ș
singură schimbare de situa ie pe Philocomasium i Palaestrio. Intrat în casa lui ț ș
Periplectomenus pentru o întâlnire galantă cu a a-zisa so ie a bătrânului, găse te un so furios ș ț ș ț
i sclavii gata să-l biciuiască, deoarece pedeapsa pentru adulter era foarte aspră la romani.ș
Această piesă s-a bucurat de celebritate nu numai prin puterea ei comică, ci i prin ș
substratul ei moral. Piesa Miles gloriosus a fost apreciată de mul i scriitori de comedii din ț
timpurile moderne, aceasta inspirându-i pe Baïf în comedia Brave (Viteazul, 1563), pe Cyrano
de Bergerac în Pedantul în elat ș, pe Rotrou în Agesilau din Colchos , pe Scarron în Jodelet
duelist, precum i pe Corneille în șL’illusion comique ( 1636).
Cistellaria (Cutiua cu jucăriiț)
Originalul grec pare să fie o comedie o lui Menandru, al cărei titlu nu i se cunoa te. În ș
ciuda unei lungi lacune -mai mult de ase sute de versuri-, subiectul comediei ș Cistellaria este
destul de clar. Comicul lipse te cu desăvâr ire în această comedie, fiind mai mult o dramă de ș ș
familie.
16 Octavian Gheorghiu, Teatrul antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, șp. 107
22

Alcesimarchus, un tânăr de familie bună, este îndrăgostit de Selenium, o tânără care
este părăsită la na tere de mama sa i este crescută de o curtezană, Melaenis, însă recunoscută, ș ș
în cele din urmă, de adevăra ii săi părin i, Demipho i Phanostrata. Melaenis încearcă să o ț ț ș
facă i pe ea curtezană, însă fata se opune cu vehemen ă. Selenium îl iube te pe ș ț ș
Alcesimarchus i suferă deoarece tatăl tânărului îi impune acestuia să se însoare cu o altă fată, ș
fiica vecinului Demipho. În cele din urmă se va dovedi că Demipho este i tatăl lui Selenium. ș
După cutiu a cu jucării din copilărie, Phanostrata î i va recunoa te fiica. De vreme ce era de ț ș ș
condi ie liberă, aceasta se putea căsători cu Alcesimarchus. ț
Cistellaria a fost modelul utilizat de Ariosto în alcătuirea piesei Cassaria (Comedia
lăzii).
Stichus
Piesa Stichus derivă dintr-o comedie a lui Menandru intitulată Adelphoi (Fra iiț). Piesa
lui Plaut se pare că a fost reprezentată în anul 200 a. Chr. Ac iunea acestei piese se desfă oarăț ș
lent, intriga fiind pu in dezvoltată. ț
Această piesă surprinde povestea a două surori, Panegyris i Pamphila, care î i ș ș
a teaptă so ii, pe Epignomus i Pamphilippus, pleca i de trei ani din ară pentru a- i refaceș ț ș ț ț ș
averea. Exista o lege prin care se putea anula căsătoria după trei ani de absen ă i de tăcere din ț ș
partea unuia dintre so i. Tatăl lor, Antipho, voia ca fiicele sale să se reîntoarcă la casa ț
părintească, inten ia lui fiind să le recăsătorească pe cele două femei cu oameni boga i. ț ț
De i nu aveau nici o veste de la ei, tinerele rămân credincioase so ilor, chiar dacă cea mareș ț
tindea să se supună autorită ii părinte ti, cea mică o convinge să mai a tepte. Răbdarea celor ț ș ș
două femei este răsplătită, pentru că cei doi so i se întorc plini de mărfuri i de bogă ii. Cei ț ș ț
doi so i se împacă cu bătrânul Antipho, socrul lor, care era acum satisfăcut de succesul lor în ț
afaceri. Piesa se încheie cu o petrecere organizată de Stichus, un sclav venit cu cei doi
so i de pe mare, i de prietenul său Sangarinus, care împart aceea i curtezană, pe Stephanium.ț ș ș
Ultimul act al piesei pare să fie adăugat doar pentru efecte comice, fiind prea pu in legat de ț
ac iune.ț
Piesa Stichus a inspirat pe Molière în alcătuirea comediilor Amphitryon i șLe Dépit
amoureux (Dragoste cu toane).
Persa (Persanul)
Modelul comediei Persa nu este cunoscut, însă pare să fie una din comediile lui Alexis
sau Menandru. Piesa a fost reprezentată în jurul anului 197 a. Chr. Ac iunea piesei esteț
inegală, comicul de situa ie prevalează, iar cele mai savuroase sunt farsele puse la cale de ț
sclavi împotriva negustorului de sclave.
23

Profitând de absen a stăpânului său, sclavul Toxilus se comportă ca un stapân, fiind ț
înconjurat de sclavi care îl slujesc i oameni liberi care îl flatează. Dacă în majoritatea ș
comediilor, sclavul ac ionează în interesul tânărului stăpân îndrăgostit, aici însu i sclavul e ț ș
îndrăgostit. Rolul îndrăgostitului îi revine sclavului Toxilus, care î i răscumpără femeia iubită ș
de la un negustor de sclave, Dordalus, cu ajutorul prietenului său, sclavul Sagaristio, care îi
împrumută o sumă de bani ob inută de la stăpânul său prin în elăciune. Toxilus i Sagaristio ț ș ș
se aliază cu parazitul Saturio i pun la cale o viclenie ca să-l păcălească pe negustorul de ș
sclave. Sagaristio, deghizat în persan, merge la leno pentru a i-o vinde pe fiica lui Saturio,
spunându-i că e o fată furată. Leno dă o mare sumă de bani în schimbul fete, sumă care
serve te la tergerea datoriei ini iale. Însă imediat apare Saturio, tatăl fetei, care îl duce pe ș ș ț
leno la judecată acuzându-l pentru de inerea abuzivă a unei persoane libere. Comedia se ț
încheie cu o mare petrecere, în timpul căreia Dordalus vine în elat, batjocorit i bătut datorită ș ș
ignoran ei lui, dornic să le ceară socoteală celor trei prieteni care îl batjocoresc fără să se ț
teamă de mânia lui.
Epidicus
Se pare că Plaut avea predilec ie pentru această piesă, fiind foarte mândru de ea. ț
Ac iunea aceste piese este mai complicată decât de obicei, la fel precum intriga, care esteț
foarte bine condusă. Interesul comediei stă mai presus de toate în figura lui Epidicus: cel mai
abil, cel mai viclean, cel mai diabolic dintre sclavii pe care i-a dat teatrul.
Tânărul Stratippocles se îndrăgoste te, în două perioade de timp diferite, de două ș
curtezane, încredin ându-i sclavului Epidicus sarcina de a găsi de fiecare dată bani pentru a le ț
răscumpăra. Epidicus face rost de banii de care are nevoie în elându-l, în mod repetat, pe ș
bătrânul Periphanes, tatăl lui Stratippocles. Tocmai atunci când în elătoriile lui sunt pe ș
punctul de a fi descoperite, una dintre fete este recunoscută ca fiind fiica lui Periphanes i sora ș
lui Stratippocles. Bătrânul era acum foarte fericit pentru că î i găsise nu numai propria fiică, ci ș
i pe mama ei, pe care o iubise în tinere e. Periphanes îl iartă pe Epidicus i chiar îi acordăș ț ș
libertatea datorită inteligen ei lui. ț
Această piesă l-a inspirat pe Molière în alcătuirea comediei Les fourberies de Scapin .
Aulularia (Comedia ulcicăi)
Subiectul piesei Aulularia pare să fie preluat dintr-o comedie a lui Menandru,
Comoara, în care numele avarului era Smicrine.
Aulularia este o comedie de caracter care oferă arhetipul caracteriologic al avarului i ș
al avari iei. Euclio, un bătrân avar, găse te în casa sa îngropată o ulcică plină cu galbeni. Din ț ș
acel moment, bătrânul trăie te într-o teroare constantă că i-ar putea fi sustrasă comoara. El o ș
24

ascunde, mai întâi, în templul Bunei Credin e, iar, după aceea, în pădurea lui Silvanus, ț
străduindu-se să pară cât mai sărac. Lyconides, un tânăr din vecini, o iube te pe fiica ș
bătrânului, Phaedria, însă Euclio nu este dispus să i-o dea de so ie, deoarece a găsit un alt ț
candidat, pe unchiul tânărului, Megadorus, care voia să o ia chiar i fără zestre. Pentru a ș
ob ine ca bătrânul să- i dea consim ământul pentru căsătoria lui cu Phaedria, Lyconides faceț ș ț
tot posibilul să intre în posesia comorii. Ca orice sclav demn de a figura într-o comedie a lui
Plaut, iste ul i inventivul Strobilus veghează la fericirea stăpânului său, Lyconides, îl ț ș
urmăre te pe bătrân i îi fură ulcica cu bani. Bătrânul Euclio î i iese din min i atunci când ș ș ș ț
Lyconides îi mărturise te că a lăsat-o însărcinată pe fiica sa Phaedria. În cele din urmă, ș
Megadorus acceptă să renun e la fată în favoarea nepotului său Lyconides. Dornic să- i ț ș
recupereze comoara, Euclio va acorda mâna fiicei sale lui Lyconides, iar sclavul Strobilus va
fi eliberat.
Fiind una dintre cele mai preferate piese în Evul Mediu, comedia Aulularia a rămas
,,un pre ios document asupra unor aspecte reprobabile ale societă ii romane, iar măiestria ț ț
dramatică i comicul incisiv cu care era atacat constituia o eficace lec ie morală” ș ț17.
Această piesă l-a inspirat pe Molière în celebra lui comedie L’avare (Avarul, 1688) și
pe Carlo Goldoni în L’avare fastieux (Avarul galant, 1772).
Mostellaria (Casa cu stafii)
Profitând de absența tatălui său Theopropides, un negustor bogat din Atena, plecat de
mult timp după afaceri, tânărul Philolaches petrecea nebunește împreună cu prietenii și
curtezanele, risipind averea lăsată în grija lui. Ajutat de sclavul Tranio, Philolaches o
răscumpără pe frumoasa Philematia, care era o curtezană. Bătrânul Theopropides, tatăl lui
Philolaches, se întoarce pe neașteptate tocmai în toiul unui mare banchet. Pentru a-l împiedica
pe Theopropides să intre în casa desfrâului, sclavul Tranio baricadează ușa și îl face să creadă
că locuința este bântuită de stafii, de aici și numele comediei, și nu se poate intra. Între timp,
sosește un cămătar lacom, Misargyrides, pentru a încasa un credit, iar Tranio este din nou
nevoit să mintă, susținând că banii au servit pentru a cumpăra o altă locuință, pe a vecinului.
Theopropides cere să o vadă, iar sclavul inventează noi înșelătorii geniale pentru a i-o arăta; îl
înșeală chiar și pe adevăratul proprietar. În final, adevărul iese la suprafață și numai
intervenția tânărului Callidamates, prieten al lui Philolaches, care promite să achite personal
orice datorie, îl salvează pe Tranio de furia cumplită a lui Theopropides.
Mostellaria poate fi analizată ca o Anti-Odisee, pentru că, la Homer, protagonistul este
stăpânul care se întoarce acasă; evenimentele sunt prezentate din perspectiva lui Ulise, el
17 Octavian Gheorghiu, Teatrul antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, șp. 106
25

beneficiind de adeziunea ascultătorilor. La Plaut, în schimb, evenimentele sunt prezentate
dintr-o perspectivă opusă: protagonistul este sclavul Tranio. Acesta beneficiază de adeziunea
spectatorilor, chiar dacă a ruinat averea stăpânului.
Comicul de situație al piesei, precum și cel de limbaj i-a inspirat pe Jean-François
Regnard în piesa sa Le retour imprévu (Întoarcerea neașteptată) și pe William Shakespeare în
Taming of the shrew (Îmblânzirea scorpiei) .
Calitățile scenice ale comediei Mostellaria au trezit interesul unor actori de valoare
precum I. Finteșteanu și Al. Critico, ambii interpreți principali în spectacolul dat în 1933 cu
această piesă.
Curculio (Gărgărița)
Originalul grec al acestei piese nu este cunoscut. Există o simplă referire la lex
Sempronia (v. Titus Livius, 35, 7, 2). Piesa conține multe scene comice și aluzii la moravurile
din for. De asemenea, conține faimoasa ,,serenadă a zăvoarelor” (actul întâi, scena a treia), pe
care tânărul Phaedromus le răsucește la poarta iubitei, deoarece îi deschide canaturile sale.
Această comedie își ia titlul de la parazitul Curculio (Gărgărița), al cărui nume este tot
un program de o insațiabilă lăcomie: curculio este viermele care roade grâul.
Tânărul Phaedromus este îndrăgostit de curtezana Planesium și încearcă să o
răscumpere de la negustorul de sclave Cappadox, cu ajutorul parazitului Curculio, pe care îl
trimite în Caria. Parazitul, care își asumă și rolul de servus currens, descoperă că militarul
Therapontigonus a cumpărat deja fata și a depus la un bancher suma stabilită. Curculio,
îmbrăcat în soldat, plăsmuiește o scrisoare falsă și răscumpără fata. Între timp urcă pe scenă
impresarul trupei de teatru temător că nu-și mai vede veșmântul pe care l-a împrumutat lui
Curculio. Sosește, pe neașteptate, soldatul furios amenințându-i că îi aruncă pe toți în tribunal,
deoarece l-au înșelat. Planesium vede inelul soldatului și observă că este același pe care îl
purta de obicei tatăl său, de la care fusese răpită odată. Astfel soldatul este recunoscut ca fiind
fratele ei, și Phaedromus poate să se căsătorească fericit ce femeia iubită.
Pseudolus (Mincinosul)
Această comedie este bine construită și relevă marea artă a lui Plaut, dar și abilitatea
autorului, necunoscut ce-i drept, al modelului grec. Este considerată a fi una dintre cele mai
reușite creații ale lui Plaut. Comedia a fost numită astfel după un sclav genial, care mistifică
în același timp pe stăpânul său și pe negustorul de curtezane Ballio, deși prevenise că-i va
înșela. Are o intrigă asemănătoare cu cea din Asinaria, însă mult mai închegată.
26

Pseudolus (Mincinosul) este una din comediile predilecte ale autorului, după cum a
precizat și Cicero în De senectute: ,,Cât de încântat era Naevius de « Războiul Punic» al său,
cât de bucuros era Plaut de « Truculentus» și de «Pseudolus»”18.
Tânărul Calidorus o iubește pe curtezana Phoenicium, pe care negustorul de sclave
Ballio o vânduse deja unui căpitan din Sicyona pentru douăzeci de mine. Căpitanul dăduse un
avans de cincisprezece mine, iar restul sumei o achita până seara un trimis al căpitanului.
Calidorus se încredințează inteligenței ticăloase și creative a sclavului său Pseudolus, care
trece la acțiune, răvășind toate obstacolele și câștigând un imposibil rămășag cu bătrânul
Simo, tatăl lui Calidorus, că va reuși să-i sustragă fata negustorului de sclave. Bătrânul îi
spune că, în cazul în care reușește să obțină fata, îi va da douăzeci de mine. Pseudolus se
întâlnește cu Harpax, un trimis al căpitanului, și pretinde că ar fi intendentul negustorului de
sclave Ballio și reușește astfel să obțină de la acesta scrisoarea de recomandare cu care
căpitanul achita ultima rată pentru a o cumpăra pe Phoenicium. Arătând scrisoarea și plătind
cele cinci mine împrumutate de la Charinus, un prieten al lui Calidorus, Pseudolus reușește să
facă să i se încredințeze fata. Între timp, un circuit de bani pus în mișcare de rămășaguri
pierdute și de sosirea mesagerului căpitanului, care pretinde restituirea arvunei plătite, face în
așa fel că leno, în afară de faptul de a i se fi sustras fata, Phoenicium, să fie constrâns să dea
banii tuturor.
Captivi (Prizonierii)
Originalul grec după care s-ar fi inspirit Plaut în comedia Captivi nu se cunoaște.
Această comedie este una mai puțin obișnuită față de celelalte din teatrul lui Plaut. Este
fondată pe tema prieteniei și a lealității, fiind lipsită de încurcături amoroase. Nu întâlnim
personaje feminine, particularitate care la Plaut se regăsește numai în Trinummus. Această
comedie prezintă povestea unui copil răpit de un sclav infidel în timpul unui război între elei
și etoli. Acesta mai avea un frate, Philopolemus, care ajunge prizonier la eleeni. Tatăl lor,
Hegio, face tot posibilul să-i găsească pe cei doi fii ai săi, cumpărând prizonieri elei cu
scopul de a opera un schimb. Printre cei cumpărați se află și băiatul răpit odinioară, Tyndarus,
care era acum sclav al unui tânăr din Elida, Philocrates. Ca să-și salveze stăpânul, sclavul,
care era de fapt fiul lui Hegio, schimbă rolul cu stăpânul său. Atunci când Hegio îl trimite pe
pretinsul sclav în Elida ca să negocieze schimbul cu propriul fiu, el îl eliberează în realitate pe
tânărul Philocrates. La scurt timp, Hegio descoperă înșelătoria și îl aruncă în lanțuri să
muncească pe Tyndarus, condamnându-l astfel la o moarte lentă. Philocrates se reîntoarce
18 Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediție îngrijită de G. Guțu, vol. III, Editura Univers, București, 1973,
p. 128
27

împreună cu fiul lui Hegio, Philopolemus, acum liber și se descoperă, în cele din urmă,
că Tyndarus este chiar fiul lui Hegio, răpit la vârsta copilăriei de un sclav ca să-l vândă ca
sclav în Elida. Personajele plautine sunt în final recompensate datorită curajului de care
dau dovadă.
Comedia a fost imitată de Ludovico Ariosto în Suppositi (1509), de Calderon de la
Barea în Principe costante și de Jean de Rotrou în Les Captifs.
Bacchides (Cele două curtezane Bacchis)
Modelul grec al acestei piese se pare că a fost Evantides a comediografului Philemon.
E posibil să fi avut ca sursă și o piesă a lui Menandru intitulată Dubla înșelăciune. Ac iuneaț
piesei este vioaie, iar peripe iile sunt strâns legate unele de altele. ț
Piesa, care începe și se sfârșește ca un banchet, pune în scenă obișnuitul subiect
amoral, pe care îl tratează cu seninătate comică, dar i cu fine e. ș ț
Această piesă ne prezintă povestea a două surori gemene, ambele curtezane i purtând ș
numele de Bacchis. Una dintre ele trăia la Samo, iar cealaltă la Atena. Tânărul Mnesilochus,
în trecere prin Samo, se îndrăgoste te de prima Bacchis, al cărui stăpân devine totu i un soldat ș ș
bogat, care o conduce cu sine la Atena. Pistoclerus merge la casa curtezanelor pentru a se
interesa de soarta iubitei prietenului său, Mnesilochus, dar ajunge să se îndrăgostească de
cealaltă soră geamănă numită tot Bacchis. Mnesilochus, crezând că a fost trădat de prietenul
său Pistoclerus, îl însărcinează, în acest timp, pe sclavul Chrysalus să găsească banii necesari
pentru a o răscumpăra pe femeia iubită, însă sclavul reu e te să scoată bani de la Mnesilochus ș ș
chiar de două ori. Între timp, Mnesilochus află că prietenul său Pistoclerus nu l-a trădat i că ș
există două Bacchis. Când situa iile par să se rezolve în mod fericit, sosesc, la banchetul unde ț
se aflau Mnesilochus i Pistoclerus împreună cu cele două Bacchis, cei doi ta i ai tinerilor, ș ț
Philoxennus i Nicobulus, furio i i deci i ,,să- i salveze fiii din ghearele pierzaniei”. Însă ș ș ș ș ș
ajun i în casa curtezanelor, bătrâniiș rămân să petreacă alături cu tinerii.
Pornind de la comedia Bacchis a lui Plaut, cu ni te caractere bine conturate, cu o ș
ac iunea dinamică, cu multe peripe ii, cu un comic de situa ie i de limbaj, comedia ț ț ț ș Dis
exapaton a lui Menandru va inspira Vicleniile lui Scapin a lui Molière.
Truculentus (Bădăranul)
Truculentus a avut ca model comedia greacă Sikyonios sau Babylonius a lui Menandru,
fiind importantă mai ales prin scenele de mare for ă comică. țAceasta pare să fie scrisă printre
ultimele comedii ale lui Plaut, în jurul anului 189 a. Chr.
28

Comedia î i ia titlul de la caracterizarea dată ini ial unuia dintre sclavi, Strabax, un ș ț
bădăran, un apucat, care vituperează contra lăcomiei unei curtezane în încercarea de a salva
averea stăpânului său.
Trei tineri, Strabax, atenianul Diniarchus i soldatul Stratophanes, cad victime ale ș
neînfricatei cupidită i a curtezanei Phronesium, exploatându-i pe cei trei aman i în acela i ț ț ș
timp. Ca să ob ină mai mul i bani de la soldatul Stratophanes, Phronesium ia un copil de ț ț
curând născut, făcându-l să creadă că el este tatăl acestuia. În timp ce Stratophanes este fericit
i î i măre te darurile fa ă de curtezană, se descoperă că este, de fapt, fiul lui Diniarchus cu oș ș ș ț
tânără ateniana liberă pe care o necinstise. În final, Phronesium restituie copilul, iar
Diniarchus este obligat de tatăl său, Callicles, să se căsătorească cu mama copilului.
Poenulus (Micul cartaginez)
În alcătuirea acestei piese, Plaut a utilizat modelul grec al comediei lui Menandru,
Carchedonios. Ini ial, această piesă a fost redactată sub titlul de ț Patruos (Unchiul). Piesa
con ine un pasaj în ,,limba punică”, pasaj care nu a fost încă descifrat de filologi, fiind maiț
degrabă o ,,parodie” în limba cartagineză. Potrivit versului 665, data reprezentării ar fi anul
189 a. Chr., însă unii filologi o plasează aproape de cel de-al doilea război punic, mai precis
între anii 195 i 192 șa. Chr.
Piesa surprinde povestea a două surori, Adelphasia i Anterastilis, răpite la o vârstă ș
fragedă din patria lor Carthagina, de Lycus, un negustor de sclave din Anactorium. Tânărul
Agorastocles, răpit i el în copilărie, este îndrăgostit de Adelphasia i vrea să o ia în căsătorie ș ș
pe aceasta. Adelphasia refuză apropierile tânărului, spunându-i că îl va accepta numai dacă o
răscumpără de la leno. O în elătorie bine orchestrată, ordonată de sclavul lui Agorastocles, ș
Milphio, i pusă în ac iune de Collybiscus, vechilul lui Agorastocles, oferă ocazia de a-l cita ș ț
pe negustorul de sclave la tribunal. La scurt timp, ajunge la Carthagina, tatăl fetelor, Hanno,
un bătrân cartaginez, în căutarea celor două copile dispărute odinioară. Acolo, el se întâlne te ș
cu Agorastocles i merg împreună la casa negustorului de sclave, Lycus, unde le poate ș
recunoa te i îmbră isa din nou pe cele două fiice ale sale. ș ș ț
Trinummus (Trei parale)
Modelul grec utilizat de Plaut îi apar ine lui Philemon, având titlul de ț Thensauros.
Piesa Trinummus a fost reprezentată în 194 a. Chr. Ca o noutate, putem spune că în această
piesă comicul aproape lipse te. În prolog apar personaje alegorice, precum ș Luxuria (risipa) i ș
Inopia (sărăcia).
Profitând de faptul că bătrânul Charmides se află într-o călătorie de afaceri, fiul său
Lesbonicus, continuă să risipească averea, ajungând chiar să vândă casa părintească unui alt
29

bătrân, Callicles, un bun prieten al lui Charmides. Între timp un alt tânăr, Lysiteles, care era
îndrăgostit de sora lui Callicles, îi cere acestuia consim ământul pentru a se căsători cu fata, ț
chiar i fără zestre. Însă Lesbonicus, fiind un tânăr cu obiceiuri nobile, decide să-i dea ca ș
zestre surorii sale ultimul lucru care-i mai rămăsese, i anume o bucată de pământ în afara ș
ora ului. Pentru a evita ca toată averea să fie pierdută, Callicles împreună cu prietenul săuș
Megaronides angajează un om căruia îi dau însărcinarea de a aduce o scrisoare i trei bani, ș
trinummus, în ora , în contul lui Charmides, ca i cum ar veni din partea tatălui lui ș ș
Lesbonicus. De fapt, Callicles luase cei trei bani dintr-o comoară ascunsă, pe care bătrânul nu
i-o însu ise. Tatăl tânărului se întoarce, iar comedia se încheie cu două căsătorii: a luiș ș
Lysiteles cu fiica lui Charmides i a lui Lesbonicus cu fiica lui Callicles. Totul se termină cu ș
bine, în ciuda greută ilor i chiar a chinurilor suflete ti. ț ș ș
Casina (Fata din Casium)
Comedia Casina este una dintre cele mai reu ite farse, în care, de această dată, nu ș
sclavul iste de ine rolul de frunte, ci so ia care tie să- i apere pozi ia i drepturile. ț ț ț ș ș ț ș Modelul
grec utilizat de Plaut în această comedie este Clerumenoi (Sortientes) a lui Diphilos.
Se poate afirma cu certitudine că această comedie se numără printre cele mai libere
comedii ale lui Plaut, dar, trebuie să recuno tem, printre cele mai bogate în comicitate, i, ș ș
deci, printre cele mai reu ite. ș
Numele piesei este dat de un personaj care nu roste te nici un cuvânt: Casina este o ș
sclavă crescută în casa bătrânului Lysidamus de către so ia acestuia, Cleostrata. De această ț
fată se îndrăgostesc atât bătrânul Lysidamus, cât i fiul acestuia. Fiind în rivalitate cu propriul ș
fiu, Lysidamus îl trimite pe acesta în străinătate, dar so ia bătrânului, cunoscând inten iile ț ț
so ului, ine partea fiului absent. Întrucât cei doi so i nu reu esc să ajungă la nici o în elegere,ț ț ț ș ț
se decid să tragă la sor i. Ace tia favorizează pe Olympio, adică, în realitate, pe Lysidamus. ț ș
Cleostrata nu se resemnează i, la sugestia unei vecine, decide să pună la cale o farsă, i ș ș
anume ca în locul Casinei să-i fie prezentat ca so ie Chalinus, travestit în femeie. Fiind făcu i ț ț
de râs, Lysidamus i Olympio renun ă la planurile pe care le aveau în privin a tinerei. În cele ș ț ț
din urmă, se descoperă că fată este de condi ie liberă, deci se poate căsători cu fiul bătrânului ț
întors de pe meleaguri străine.
Tema acestei comedii va fi reluată de Machiavelli în Clizia (1506), de Beaumarchais
în Le Mariage de Figaro (1784), dar i de Molière i Regnard. ș ș
Vidularia (Comedia valizei)
Cele aproximativ 120 versuri care au suprevie uit din această comedie lasă să se ț
întrevadă o intrigă asemănătoare celei din Rudens. Ajuns sclav în urma unui naufragiu în care
30

î i pierduse inelul aflat în săcule ul de voiaj, tânărul Nicodemus este recunoscut de tatăl săuș ț
datorită obiectelor conservate în acel săcule regăsit după un timp de un pescar. Astfel datorită ț
obiectelor găsite în acel săcule se dovede te că este chiar fiul stăpânului la care ajunsese ț ș
sclav.
Victor Celac este de părere că ,,valoarea comediilor lui Plaut i succesul de care ș
acestea s-au bucurat de-a lungul Antichită ii se datorează în mare măsură modului extrem de ț
ingenios în care comediograful latin a conectat lumea comediilor sale la sistemul valorilor
tradi ionale ale mitologiei i ale eposului greco-roman”ț ș19.
II.4 Prologul în comedia plautină
În cadrul comediei grece ti, prologul este reprezentat de discursul preliminar care ș
precede intrarea corului în orchestră i este o componentă fundamentală atât pentru tragedie, ș
cât i pentru comedie. Func ia sa este de a expune argumentul în formă de monolog sau deș ț
dialog între două persoane, pentru a facilita în elegerea publicului. În rândul comediografilor ț
greci, Aristofan utilizează adeseori prologuri în formă dialogată, în timp ce Menandru
utilizează prologuri de tip expozitiv destul de libere, dezvăluind prin intermediul acestora
trucuri i schimbări de persoană. ș
În cadrul piesei latine, prologul tinde să se dezlege la dramă, devenind pentru Teren iu ț
spa iul privilegiat în care autorul poate expune propria poetică. ț
Prologul unei comedii are o dublă natură: pe de o parte, participă la via a ț
spectatorului, în măsura în care prive te o ac iune recitată pe avanscenă, iar pe de altă parte, ș ț
este parte a timpului real, acela în care trăie te spectatorul. Astfel, prologul înso e te ș ț ș
spectatorii din lumea realită ii în aceea a fic iunii, făcând mai u oară trecerea. Natura sa dublă ț ț ș
îi permite să facă trecerea u or de la o dimensiune la alta. ș
Prologul nu se limitează la îndeplinirea func iei clasice, pe care o avea deja în comedia ț
,,nouă”, sau dubla func ie de a informa publicul asupra faptelor care precedă ac iunea ț ț
propriu-zisă, de a face apel la bunăvoin a publicului în aprecierea spectacolelor, existând de ț
cele mai multe ori fragmente propriu-zis teatrale, în care se exprimă un filon autentic plautin.
Din cele douăzeci i una de comedii plautine, numai unsprezece au un prolog adevărat ș
i propriu.ș
19 Victor Celac, Comediile lui Plaut, Fundația Națională pentru Știință și Artă, Bucure ti, 2005, p.388 ș
31

Prologul joacă un rol important la Plaut, mai ales pentru acest gen de reflec ii asupra ț
lumii teatrale, asupra protagoni tilor săi i asupra mecanismelor, luându- i numele, după cum ș ș ș
vom vedea, de metateatru.
În metateatru se sparge hotarul care separă interiorul de exteriorul scenei, personajul
interpretat de autorul care-l joacă i, în spatele lui, de autorul textului teatral. Anularea ș
acestor hotare poate duce la un fel de confuzie creată de subiectul unor momente ale vie ii ț
companiei de teatru ac iunii propriu-zise. Spectatorul asistă astfel la ceea ce conform ț
regulii iluziei scenice ar trebui să rămână în spatele culiselor: un splendid exemplu al acestei
mixturi este monologul recitat de impresarul teatral în piesa Curculio (Gărgări a) ț, care
năvăle te pe scenă. ș
În metateatrul lui Plaut se anulează aceste hotare între interiorul scenei i exteriorul ei; ș
uneori, se creează o confuzie între momentele ac iunii scenice i momentele vie ii companiei ț ș ț
teatrale, iar publicul vede pe scenă ceea ce potrivit regulilor iluziei scenice ar trebui să se
întâmple în spatele culiselor. Un exemplu al acestei anulări a hotarului i o nea teptată ș ș
năvală pe scenă întâlnim în piesa Curculio (Gărgări a) ț a unui choragus, adică un impresar
teatral sau un costumier, un fel de creator care desenează i pregăte te costumele de scenă ș ș
teatrale.
În prologurile plautine găsim, de cele mai multe ori, următoarele elemente, existente
într-o mai mare sau mai mică măsură: un salut adresat publicului cu apel la lini te sau la ș
bunăvoin ă ( țcaptatio benevolentiae ), informa ii asupra piesei ( țdidascalia), scurtă expunere a
subiectului (argumentum) i încheierea.ș
Prologul con ine anticipări asupra desfă urării ac iunii căreia i-a stabilit premisele, ț ș ț
explica ii asupra uneltirii complicate a intrigii. De multe ori prologul lipse te, fiind înlocuit ț ș
printr-o expunere dialogată, în scena ini ială. ț
Prologurile plautine nu constituie, cum s-ar crede partea introductivă a operei
dramatice, ci au rolul de a atrage aten ia ascultătorilor, întrucât gustul i răbdarea publicului ț ș
nu erau cultivate pentru audierea reprezentărilor scenice.
În comediile Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) , Rudens (Odgonul) i șCistellaria
(Cutiu a cu jucării) ț, prologul este ,,întârziat”, cu alte cuvinte, este inserat după prima sau a
două scenă.
În comedia Curculio (Gărgări a) ț, prologul este substituit, la mijlocul ac iunii, printr-o ț
tiradă satirică de douăzeci i patru de versuri, spuse de conducătorul corului, prin care autorul ș
urmăre te contactul mai strâns cu spectatorii: ș
,,Fi i cu luare-aminte, buni spectatori, vă rog; ț
32

Din comedia asta putem folos să tragem
i eu, i voi, i trupa, i eful ei, i ceilal i. Ș ș ș ș ș ș ț
Hai, crainice, veste te poporul să m-asculte.” ș
(Traducere de Nicolae Teică)
Prologul întâlnit în comedia Pseudolus (Mincinosul) , e doar un distih:
,,Scula i-vă-n picioare i oasele vă-ntinde i: ț ș ț
O comedie lungă, de Plaut intră-n scenă. ”
(Traducere de Nicolae Teică)
În comedia Menaechmi (Gemenii) , întâlnim un lung prolog, specific plautin:
,,Cuvântul cu-o urare de bine mi-l încep,
Deopotrivă mie i vouă, spectatori! ș
Eu vi-l aduc pe Plaut-pe limbă, nu de mână;
Primi i-l cu-o ureche prietenă, vă rog. ț
Dar asculta i subiectul i fi i cu luare-aminte. ț ș ț
Vi-l spun pe cât îmi este-n putere, mai pe scurt.”
(Traducere de Nicolae Teică)
Din descrierea făcută de Plaut în prologul piesei Poenulus (Micul cartaginez) , ne dăm
seama că adesea avem de-a face cu public zgomotos, chiar indisciplinat, am putea spune:
,,Cei care diminea a dormit-au fără rost, ț
Să stea-n picioare-acum, sau mai pu in să doarmă. ț
Să nu dea sclavii buzna – cei liberi să se-a eze, ș
Sau cei cu libertatea- i plătesc… ș
i doicile acasă de pruncii lor să- i vândă, Ș ș
Să nu le ducă mintea să-i care la spectacol…
Femeile s-asculte, să râdă pe tăcute,
Zbunirea ca de flaut a vocii s-o înfrâne,
Să- i lase pentru-acasă pălăvrăgeala gurii, ș
Să nu- i piseze so ii aici ca i acolo.” ș ț ș
(Traducere de Nicolae Teică)
În multe cazuri, cel care recită era Prologus – un actor al companiei care mergea pe
scenă la începutul reprezenta iei i îndeplinea această func ie. ț ș ț Prologul putea să fie recitat
chiar i de unul dintre personajele comediei. Distingem, a adar, prologul comediilor lui Plaut ș ș
pe baza personajelor care trădează o mai mică sau mai mare participare la dramă. Astfel, în
patru comedii, prologul este recitat de divinitate sau de personaje alegorice: Amphitryo (zeul
33

Mercur), Aulularia (Las familiaris), Casina (Fides), Cistellaria (Auxilium), iar dialog între
două personaje alegorice întâlnim în Trinummus (Luxuria ,,Risipa” i Inopia ,,șLipsa”). În
cinci comedii, prologul este impersonal: Asinaria (Comedia măgărilor), Captivi (Prizonierii),
Poenulus (Micul cartaginez) i șTruculentus (Bădăranul) .
De asemenea, în câteva comedii, func ia de introducere este acoperită de alte tipuri de ț
scene: Epidicus – scena de dialog ini ial dintre doi sclavi, ț Pseudolus (Mincinosul) – lectura
scrisorii care are func ia de informare în jurul antecedentelor ac iunii, ț ț Mercator (Negustorul)
– Charinus, monolog al lui adulenscens, Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) – monologul
sclavului Palaestrio, Mostellaria (Casa cu stafii) – monologul tânărului Philolaches.
Unul dintre cli eele banale cu privire la comedia latină opune ș vis comica plautină
rafinamentului intelectual al lui Teren iu format mai mult în bibliotecă decât pe scenă. Dacă, ț
la prima vedere, Plaut a ază în locul privilegiat din deschiderea pieselor o simplă expunere a ș
subiectului lor, Teren iu preferă să plaseze în aceea i pozi ie răspunsul personal într-o ț ș ț
dezbatere literară. Transformarea ar corespunde totodată unei maturizări a publicului, ini ial ț
incapabil să urmărească ac iunea de pe scenă fără o îndrumare exterioară, dar căruia cu timpul ț
îi devine accesibilă complexitatea unei arte a nuan ei. ț
În cartea sa, Le miroir des muses: poétiques de la réflexivité à Rome , Alain Deremetz
propune un alt tip de lectură a prologurilor lui Teren iu ca țmise en abyme a comediei
subsecvente. Răspunsul dat de tânărul comediograf la acuza iile de fraudă literare prin ț
contaminare sau plagiat aduse de poetul Luscius din Lanuvium reflectă tematica unei comedii
în care un adulescens triumfă asupra unui senex furios cu un ajutor extren binevoitor i ș
competent. De asemenea, criticul aminte te despre un prolog al lui Plaut care s-ar preta unei ș
astfel de interpretări: definirea tragi-comediei, ca gen al dedublării din preliminăriile piesei
Amphitryo, oferă cheia unei piese în care metamorfoza, travestirea, coexisten a lumii umane i ț ș
divine ocupă chiar locul determinant. Fără nici o îndoială, piesa Amphitryo, decodată de
Florence Dupont ca fiind reflexie asupra teatralită ii prin trimiterea la rolul actorului, merită o ț
aten ie deosebită, însă a crede că piesa i prologul sunt cu evidente implica ii constituie oț ș ț
excep ie în ansamblu plautină. Ca i în ț ș Amphitryo, Plaut se arată, în comedia Captivi
(Prizonierii), interesat de grani a dintre genuri, însă, de data aceasta, se apropie mai mult de ț
pozi ia din țPoetica lui Aristotel. Atunci când aduce publicului anun ul lini titor că luptele din ț ș
piesă se vor desfă ura departe de scenă, ș Prologus sus ine că ar fi deplasat ca o trupă comică săț
joace o tragedie. Am putea spune că între comediile Amphitryo i șCaptivi (Prizonierii) există
o continuitate, deoarece Plaut, în inedita ipostază de ,,teoretician”, se apleacă, în special,
asupra unei singure chestiuni literare.
34

Func ia esen ială a prologurilor plautine este de a înfă i a desfă urarea ac iunii din ț ț ț ș ș ț
piesă, în special pentru a înlesni în elegerea spectatorului neatent i lipsit de educa ie teatrală. ț ș ț
În comedia Asinaria (Comedia măgarilor) , se anun ă titlul i autorul grec al ț ș
comediei-model, se califică piesa drept amuzantă, dar se ocultează cu bună tiin ă înfă i area ș ț ț ș
subiectului. Contrar a teptării spectatorilor, în comedia ș Trinummus (Trei bani) , Luxoria
lasă sarcina de a prezenta ac iunea pe seama personajelor care urmează să intre în scenă. ț
Tot subversiv, însă în alt sens, este i prologul comediei ș Mercator (Negustorul) :
tânărul îndrăgostit, prezentator-personaj care vorbe te despre propria pasiune, se ș
declară autorizat de situa ia sa specială de a se îndepărta de la regula de a cere bunăvoin a ț ț
publicului.
De cele mai multe ori, prologul plautin ne lasă să sim im un țavant-goût al piesei:
caracterul lejer al operei este sugerat i de prezentarea sa lipsită de gravitate. Povestea este ș
înfă i ată în mod bufon de cineva care nu-i ia în serios problemele i este destul să amintimț ș ș
modul în care sclavul Palaestrio vorbe te despre aventurile soldatului fanfaron sau zeul ș
Mercur despre isprăvile lui Jupiter, ca să constatăm că, uneori, prezentarea piesei anticipează,
mai degrabă, tonalitatea comediei decât desfă urarea sa. ș
Ion Zamfirescu este de părere că ,,prologurile sunt întocmite cu spirit, sunt conduse cu
vervă, se dedau la jocuri vesele de cuvinte, folosesc proverbe i sunt punctate tot timpul de ș
aluzii contemporane. Făcute să trezească interesul publicului pentru ac iunea ce se va ț
desfă ura în cursul comediei, cu alte cuvinte construite cu mijloace care să se adreseze direct ș
publicului, prologurile lui Plaut ne pot da referin e instructive cu privire la criteriile i reac iile ț ș ț
preferate ale spectatorilor latini”20.
Cele mai multe dintre prologurile lui Plaut pot fi socotite ca fiind literare; acestea se
interesează mai mereu de distan a dintre realitate i fic iune, deci de statutul literaturii, lăsând ț ș ț
să se întrevadă omul dincolo de naratorul omniscient i actorul dincolo de personaj. ș
Prologurile plautine instaurează lumea fictivă a piesei, dar, în acela i timp, îi eviden iază ș ț
caracterul imaginar i, în acest fel, decodează chiar maniera de a fi a unei comedii în care li se ș
va aminti mereu spectatorilor distan a dintre scenă i realitate. ț ș
De-a lungul timpului, s-a constatat că, în piese, Plaut rupe tot timpul iluzia dramatică.
Astfel, în anul 1969, M. Barchiesi, în lucrarea Plauto e il ,,metateatro antico” în
I moderni alla ricerca di Enea (1980), se sim ea îndreptă it să vorbească în cazul ț ț
comediografului antic de metateatru. Din punctul de vedere al lui Victor Celac, ,,consecin ele ț
20 Ion Zamfirescu, Istoria universală a teatrului. Antichitatea , vol. I, Edi ia a II-a îngrijită de Rodica i Alexandru ț ș
Firescu, Editura Aius, Craiova, 2001, p.283
35

metateatralită ii sunt împinse până la limita extremă, iar asemămarea dintre via ă i teatru este ț ț ș
posibilă tocmai datorită metateatrului”21.
Departe de a fi simple imita ii ale vie ii, comediile plautine subminează realismul Noii ț ț
Comedii: autorul se delectează, întocmai ca Arstofan, pentru a pune în gardă împotriva
în elătoriilor teatrale, pentru a eviden ia dinstan a dintre lumea reală i cea fictivă a scenei.ș ț ț ș
Publicului i se aduce la cuno tin ă la fiecare pas că participă la un spectacol, nu la o ,,felie de ș ț
via ă”. Personajele lui Plaut î i dezvăluie tot timpul natura multiplă i trec astfel mereu hotarulț ș ș
dintre realitate i fic iune. ș ț
Succesul imediat al comediografului este pe larg demonstrat de numărul mereu
crescând al spectatorilor care urmăresc comediile sale i de imitatorii care merg pe urmele lui. ș
Plaut creează un teatru menit a desfăta publicul, dar i a-l pregăti pentru forme artistice ș
mai evoluate. Prestigiul de care comediograful s-a bucurat în antichitate i în vremurile mai ș
apropiate de noi dovede te cu prisosin ă succesul întreprinderii sale. ș ț
21 Victor Celac, Comediile lui Plaut, Fundația Națională pentru Știință și Artă, Bucure ti, 2005, p.361 ș
36

III. Sistemul rolurilor plautine
Subiectele comediilor lui Plaut sunt repetitive, în sensul că prezintă, după cum vom
vedea în continuare, un anumit număr de situa ii previzibile i sunt jucate de personaje care î i ț ș ș
asumă din când în când nume diverse, însă reprezentând mereu acelea i pu ine tipuri. Alături ș ț
de figurile care compun un nucleu familiar se mai întâlnesc personaje precum: soldatul
fanfaron i lăudăros care sfâr e te în elat i păgubit, tânărul îndrăgostit care reu e te să ș ș ș ș ș ș ș
cucerească femeia iubită gra ie intrigilor unui sclav viclan i în elător, avarul, obsedat de ț ș ș
teroarea de a fi furat, care sfâr e te prin a fi tras pe sfoară, parazitul lacom care trăie te pe ș ș ș
spinarea tinerilor aman i o via ă u oară i plăcută, sclavul iret care proiectează o glumă ț ț ș ș ș
simpatică, o bătaie de joc făcută la adresa stăpânului său, care în loc să-l pedepsească, îl
răsplăte te cu libertatea, curtezana ( ș meretrix), negustorul de sclave (lēnō,-ōnis). Câteva dintre
aceste figuri sociale nu aveau corespondent precis în realitatea romană; să nu omitem însă că
i comediile lui Plaut sunt ș palliate – au subiect i personaje grece ti. ș ș
Eugen Cizek consideră că ,,la Plaut, cristalizarea caracterelor în func ie de «rolul» ț
comic nu exclude autenticitatea psihologică, verosimilitatea fundamentală, în pofida
simplită ii construc iei personajelor” ț ț22.
Numele proprii ale unei opere literare pot fi selectate din via a cotidiană ori livrescă, ț
însă de cele mai multe ori pot fi inventate de autor în spiritul normei lingvistice a numelor
reale sau, în perimetrul comediei, călcând aceste norme ale limbajului cotidian. Numele
personajelor plautine sunt, cu pu ine excep ii, metafore sau metonimii, bazate pe rela ii de ț ț ț
contiguitate sau similitudine cu arhetipul dramatic întâlnit în piese.
Unele personaje plautine poartă nume latine selectate din denomina ia cotidiană sau ț
create în spiritul onomasticii latine. Dramaturgul latin lucrează cu arhetipuri, iar numele
personajelor sale sunt etichete generale sau particulare ale acestora. Numele plautin
conlucrează la tipizare, însă fenomenul nu presupune, ca în arta romantică, inventarea sa
intuitiv-simultană cu personajul. Personajul arhetipal plautin, luminat de normele artei clasice,
nu evoluează, ci î i dezvăluie firea sa arhetipală. ș
Consonan a dintre nume i personaj este un procedeu artistic care sprijină arta ț ș
reflectării universului în comedie: ,,A înfă i a universalul înseamnă a pune în seama unui ț ș
personaj înzestrat cu o anumită fire vorbe i fapte cerute de acesta după legile verosimilului i ș ș
ale necesarului, lucru către care năzuie i poezia în ciuda numelor individuale adăugate […] ș
22 Eugen Cizek, Istoria literaturii latine , vol. I, Societatea ,,Adevărului” S.A., Bucure ti, 1994, p. 78 ș
37

Faptul e de ajuns de dovedit în comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese decât
după ce i-au clădit intriga cu întâmplări verosimile, renun ând să mai compună, ca poe ii ș ț ț
iambici, pe seama unui individ”23.
Consonan a numelui cu arhetipul i intriga o întâlnim în ț ș Mostelaria (Casa cu stafii).
Bătrânul Theopropides, ,,Profet al zeului”, este un senex bonus care are un nume ironic,
deoarece, în ciuda puterii de prevenire pe care ne-o sugerează numele său, este păcălit de
inventivul Tranio, ,,Luminătorul”, un servus malus cu rol conducător în intrigă.
Personajele lui Plaut nu sunt caractere individuale, ci mă ti fixe i din această cauză ș ș
sunt deja cunoscute în momentul în care se prezintă pe scenă. Chiar i numele proprii pe care ș
Plaut le atribuie personajelor nu le servesc la conferirea unei individualită i anume i unui ț ș
caracter, ci la confirmarea fixită ii rolului lor scenic. ț
Din punctul de vedere al lui Octavian Gheorghiu, ,,domeniul care constituie universul
comediilor lui Plaut este tabloul de moravuri al societă ii romane. Aspectul care îl interesează, ț
în primul rând, este via a de familie, prezentă în toate operele lui” ț24.
De regulă, personajele din comediile plautine fac parte din societatea romană de la
sfâr itul celui de-al doilea război punic, când Roma de inea hegemonia în apele Măriiș ț
Mediterane i controla comer ul cu Orientul. ș ț
Personajele plautine capătă consisten a vie ii reale, îndeosebi datorită universului lui ț ț
social moral care reflectă realită i cotidiene, romane sau mediteraneene, prin prisma ț
comediei festive, saturnalice, luminată de o concep ie despre lume cu trăsături definitorii ț
romane.
În conflictul dintre individ i societate, Plaut concepe lumea oficială ca un sistem de ș
valori ierarhizate arbitrar, uneori absurd, înlăn uind firea umană sau înstrăinând-o de esen a ei. ț ț
Plaut are capacitatea de a crea, de a pune în scenă, oameni autentici, personaje care
dau impresia vie ii. ț Personajele întâlnite în comediile lui Plaut sunt prezentate în nota lor
dominantă, împinsă uneori la grotesc. Nota dominantă, cu caracter caricatural, este urmat de o
multitudine de alte trăsături care le individualizează i dau impresia realită ii. În comediile ș ț
sale întâlnim o galerie de personaje vii, care sunt angajate în ac iuni pline de via ă, de mi care ț ț ș
dramatică.
Putem afirma faptul că personajele plautine sunt, mai degrabă, tipuri, distingându-se
unele de altele doar sub rezerva dedublării pe care comediograful o practică voluntar. Rareori
întâlnim la Plaut determinări fizice ale personajelor, portrete fizice ca atare. Astfel, în
23 Aristotel, Poetica, VIII, 1451 b 1024 Octavian Gheorghiu, Teatrul antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, ș p. 102
38

Pseudolus (Mincinosul) , negustorul de sclave Ballio îl caracterizează pe protagonistul
comediei spunând:
„E roșcovan, voinic la pântec, cu pulpe groase, ocheșel,
Cap mare, ochi care scrutează, obrazul rumen și picioare
Tăpălăgoase”.
(Traducere de Nicolae Teică, vol III, p. 303)
Pornind de la aceste versuri, am putea deduce că ar fi vorba chiar de un autoportret,
întrucât cognomen-ul (Plautus) înseamnă chiar tăpălogos (picior lat).
Personajele plautine pot fi caracterizate în func ie de numele pe care acestea îl poartă: ț
Ballio (gazda petrecerilor), Batrachus (Broscoiul), Sannio (Scrofâlcitul), Labrax (Lupul de
mare), Luxuria (Risipa) i Inopia ș (Sărăcia).
Personajele plautine se remarcă, mai degrabă, prin trăsături generale, tipice, decât prin
individualitate sau particularitate. Din acest motiv, se poate vorbi cu multă u urin ă despre ș ț
tipuri comice, i mai pu in despre indivizi sau personaje particulare. ș ț
Personajul nelipsit din comediile plautine, ,,regele teatrului plautin”25, este sclavul.
Acesta este văzut ca un me ter care conduce mereu întreaga intrigă, înveselind pe spectatori ș
cu glumele sale nesfâr ite. Întreg teatrul plautin este dominat de sclavul inteligent i intrigant, ș ș
rareori existând cazuri când acesta este marcat de prostie sau limitare (de exemplu: Sosia în
Amphitryo, Sceledrus în Miles gloriosus). Supus la munci inumane, după cum observăm în
comediile Captivi (Prizonieii) i șEpidicus, sclavul se întoarce împotriva stăpânului său
neprietenos i uscat la suflet, inventând tot felul de situa ii pentru a-l ajuta pe tân ș ț ărul
îndrăgostit, pe care tatăl nu-l în elege. Inventivitatea este, deseori, cauzată de lupta cu un ț
negustor de sclave sau cu un parazit sau, după cum constatăm în comedie Persa (Persanul),
cu un alt sclav la fel de iret. ș
Pe sclavi îi găsim mereu în centrul acțiunii: ,,ei sunt aceia în care îndrăgostiții își pun
nădejdea, care izbutesc să păcălească pe bătrânii abuzivi și zgârciți, care scot în evidență
ridicolul îngâmfatului. Nimic nu-i descurajează, abătându-i cumva din drumul urmărit. Sunt
inventivi. Dacă se întâmplă ca o șiretanie să nu le reușească, trec îndată la alta, cu și mai
multă vervă și imaginație. Jocul cu focul nu-i sperie. Sunt maieștri ai vicleniei; însă în dese
cazuri își pun această viclenie și în serviciul unor cauze cinstite”26.
25 René Pichon, Histoire de la littérature latine , Librairie Hachetté, Paris, 1908, p. 6626 Ion Zamfirescu, Istoria literaturii universale , volumul I, Editura Didactică i Pedagogică, Bucure ti, 1970, ș ș
p. 121.
39

Sclavul este văzut în comedia plautină drept un personaj inteligent, iret, fără scrupule, ș
loial tânărului său stăpân. De pildă, în piesa Pseudolus (Micinosul) , sclavul este întâlnit în
ipostaza de justi iar sau chiar moralist, am putea spune, în adevăratul sens al cuvântului: ț
„Îndată ce aflăm că unul e norocos, îl și numim
Deștept, și prost făr’ de pereche pe cel bătut de nenoroc.
Nu știm, ca proștii, -n ce greșeală ne cufundăm, când prea dorim
Un lucru-anume să se-ntâmple, de parcă-am ști ce căpătăm.
Zvârlim ce-i sigur, și dăm fuga la ce-i nesigur. Și se-ntâmplă
Ca-n toiul muncii și-al durerii să vină moartea pe furiș.
Dar să-mi închei filozofia…”.
(Traducere de Nicolae Teică, vol. III, p. 248)
Pseudolus este numit de Eugen Cizek ,,Falstaff al antichității, mag comic al literaturii
latine și totodată autentic alter-ego al lui Plaut, care, prin intermediul lui, persiflează
fără încetare și concomitent se autopersiflează. Pseudolus este un adevărat vrăjitor al
combinațiilor celor mai neașteptate. Chiar Simo, stăpânul cel bătrân, îl compară cu
Socrate. E curajos, fidel lui Calidorus, realizat la nivelul unei autenticități psihologice
pregnante. Într-adevăr, are anumite îndoieli față de propriile capacități, dar știe să le
depășească”27.
În comedie Miles gloriosus (Soldatul fanfaron) , observăm că sclavul are abilitatea de a
complimenta îngâmfarea absurdă a lui Pyrgopolinice care se crede nu numai viteaz, ci i ș
fermecător prin frumuse ea fizică, iar scenele în care perfidia sclavului se întâlne te cu ț ș
naivitatea sau, mai bine zis, prostia enormă a militarului sunt de un comic savuros. Sclavul, de
o ingeniozitate fără margini, conduce cu iscusin ă ac iunea la deznodământul dorit, ț ț
folosindu-se de prostia soldatului.
Sclavul este văzut în acestă comedie un adevărat factorum, atrăgând simpatia
publicului. Din cauza sor ii care îi este rezervată, sclavul consideră nenorocirile ce se abat ț
asupra lui ca pe ceva normal: ,,Lasă amenin ările; tiu bine că crucea va fi mormântul meu; ț ș
to i strămo ii mei a a au sfâr it, tatăl meu, bunicii, străbunicii, răsstrăbunicii”ț ș ș ș28.
Sclavii întâlni i în comediile țPseudolus (Mincinosul) i șMiles gloriosus (Soldatul
fanfaron) sunt lacomi, avizi după câ tig, imorali, asemenea stăpânului lor. Plaut îi prezintă ș
publicului nu numai din acest punct de vedere, ci îi pune în situa ii dificile. Ace tia efectuează ț ș
muncile extenuante, învârtesc la moară, la fel cum făcuse i autorul odinioară. ș
27 Eugen Cizek, Istoria literaturii latine , vol. I, Societatea ,,Adevărului ” S.A., Bucure ti, 1994, p. 78 ș28 Les Comédies de Plaute , Traducere de E. Sommer, vol. II, Librairie Hachette, Paris, 1886, p. 69
40

Sclavul, considerat de Cato mai prejos decât animalele de povară, iar de Aristotel o
unealtă vorbitoare, ajunge să fie la Plaut un dominus festi, ignorând barierele de clasă. Această
încoronare a sclavului alternează detronarea stăpânului. Sclavul plautin nu e încoronat numai
cu ranguri umane, dar i cu puteri divine. Divinizarea sclavului, topos comic axat pe ș
răsturnarea ierarhiei din via a socială, nu produce încă un ț hybris care solicită o pedeapsă
cotidiană, ci declan ează râsul clădit pe patosul disputei saturnalice. ș
Sclavul, ca personaj festiv, răstoană normele cotidiene – ierarhie i etichetă -, dar ș
întotdeauna este absolvit de pedeapsă, fapt explicabil numai prin legile universului
carnavalesc al comediei.
Mai mult decât un simplu personaj, sclavul, a cărui func ie poate fi dezvoltată chiar i ț ș
de un parazit, cum observăm în comedia Curculio (Gărgări a) ț, este un motor propriu-zis al
ac iunii. Intrigant, iste , mincinos, dacă e necesar, oportunist i ,,cameleon”, după cum afirmăț ț ș
Chrysalus în piesa Bacchides (Cele două curtezane Bacchis) :
,,El trebuie mereu să aibă o minte sprintenă, vioaie.
Un ban nu strică nimeni pe omul ce nu tie ș
Să facă, deopotrivă, i binele, i răul. ș ș
Mi el între mi ei să fie, ho între ho i, să ia ce poate.ș ș ț ț
Să- i schimbe pielea, când se cere să fie om de omenie: ș
Bun cu cei buni să se arate, i rău, ca fiara, cu cei răi. ș
Pe scurt, să- i potrivească firea după cum cere-mprejurarea. ș
(Traducere de Nicolae Teică, vol. IV, p. 60)
Este con tient de abilitatea sa i se bucură de capacitatea sa de a-i prinde în plasă i a-i ș ș ș
trage pe sfoară pe al ii: ț
,,Îi pun la cale-ndată, azi, când e viu i-ntreg, ș
Un joc, cum n-o să aibă, socot, nici după moarte”.
(Traducere de Nicolae Teică, vol. I, p.38)
În comediile plautine, sclavul conduce i coordonează mi cările celorlal i pe scenă i, ș ș ț ș
după cum vom vedea, figura sa sfâr e te prin a se identifica cu aceea a regizorului i a ș ș ș
autorului. Uneori, el vorbe te i se comportă ca i cum ar fi directorul de trupă, impresarul, ș ș ș
regizorul sau creatorul însu i al dramei în ceea ce prive te textul teatral. Într-adevăr, subiectul ș ș
schi at de el săvâr e te prin a se confunda i a se suprapune ac iunii comice, ansambluluiț ș ș ș ț
faptelor care, combinându-se constituie trama unei piese.
În autoexaltarea sa, sclavul nu ezită a se compara cu un imperator, un comandant care
conduce trupele către victorie:
41

,,La luptă-mping o tirea-ntreagă, sub streaguri rânduită,-n iruri, ș ș
Din stânga păsările zboară29, sunt auspicii fericite.
Am toată-ncrederea acum că pot du manii să mi-i birui. ș
Mă duc în for să-ncarc povara pe Simia, de-nvă ătură, ț
Să nu gre ească, ci să ducă la bun sfâr it în elăciunea. ș ș ș
Îndată voi izbi cetatea negu ătorului de sclave”. ț
(Traducere Nicolae Teică, vol. II, pp. 257-258)
În timp ce unii dintre sclavi se comportă cinic i îi mistifică pe to i, al ii, precum bunul ș ț ț
Massenio, din piesa Menaechmi (Gemenii) , par mai supu i. Sclavul Trachalio din piesa ș
Rudens (Odgonul), de i este onest i generos, dore te totu i să intre în posesia unei păr i dinș ș ș ș ț
ceea ce se găse te în cufăr. Pe de altă parte, sclavul Harpax din piesa ș Pseudolus (Mincinosul)
face elogiul disciplinii i supunerii fa ă de stăpânul său, lăsându-se u or păcălit. ș ț ș
Galeria personajelor plautine, inclusiv sclavii, este mereu aceea i, consecven ei ș ț
în elăciunii corespunzându-i identitatea rolurilor. Deseori, sclavii sunt confunda i de la o piesăș ț
la alta, însă atunci când intră în scenă aduc cu ei trecutul lor. B. A. Taladoire consideră că
sclavii ne amintesc, ,,prin simpla lor prezen ă, ce sunt ei i ce vor face, putându-se lansa într- ț ș
un imbroglio savant, fără ca publicul să fie derutat; simpla prezență a sclavului sugera ideea
desfășurării unei comedii”30. Este evident că pentru Plaut, lumea sclavilor este una a
responsabilită ii i, mai ales, a veselie. ț ș
Tânărul îndrăgostit, mereu aflat în lipsă de bani, este personajul cel mai întâlnit în
comediile plautine. Tinerii stăpâni îndrăgosti i sunt contura i ca personaje palide, lacrimogene, ț ț
aproape marionete în mâinile sclavilor lor credincio i. Prin intermediul comediilor sale, ș
comediograful vrea să demonstreze că lipsa de ocupa ie, trândăvia, în duce pe tineri spre ț
desfrâu.
Soldatul fanfaron este personajul mai pu in prezent în comedia plautină i apare mai ț ș
pu in odios. Figura lui Pyrgopolinice este încadrată într-un tablou de moravuri autentic roman.ț
Pe parcursul întregului tablou predomină figura caricaturală a lui Pyrgopolinice. Procedeul
caricaturii folosit în cadrul lui Pyrgopolinice, cerut de inten ia de satirizare a viciului i ț ș
prostiei, reu e te să fie acceptat gra ie dinamicii comediei, dialogului plin de vioiciune i ș ș ț ș
naturale e. Acest personaj este un amestec de vanitate i de prostie care-l face să se laude cu ț ș
cele mai incredibile fapte războinice. Este convins că orice femeie trebuie să se considere
fericită dacă el binevoie te să-i primească dragostea. Pyrgopolinice se crede nu numai viteaz, ș
29 Semn favorabil în divina ia etruscă; ghicitorul era a ezat astfel încât păsările venind dinspre răsărit zburau în ț ș
stânga sa30 B.A. Taladoire, Essai sur le comique de Plaute , Monaco, 1956, p. 157
42

ci i generos, fermecător prin frumuse ea sa fizică, iubit de toate femeile, de i, în realitate,ș ț ș
este urât i prost. Acest personaj îl întâlnim în comedia omonimă, ș Miles gloriosus (Soldatul
fanfaron), în Bacchides (Cele două curtezane Bacchis) , în Truculentus (Bădăranul) i înș
Pseudolus (Mincinosul) .
Curtezanele, descrise de Plaut într-o variată gamă psihologică de la cinismul lui
Phronesium, în comedia Truculentus (Bădăranul) , la candoarea lui Selenium din comedia
Cistellaria (Cutiu a cu jucării) ț. În timp ce unele sunt considerate femei fără scrupule, dornice
de avu ie, cochete i perfide, după cum observăm în comedia ț ș Bacchides (Cele două curtezane
Bacchis), altele sunt fiice pierdute ale unui bătrân onorabil i se dovedesc modele de gingă ie ș ș
sufletească.
Bătrânii, senex, sunt mistifica i de sclavi i săvâr esc prin a ceda pasiunii tinerilor, ț ș ș
întocmai ca negustorul de curtezane, leno, i soldatul fanfaron. În timp ce unii bătrâni seș
distrează alături de tineri, fiind fascina i de vin i de curtezane, al ii sunt contura i ca severi i ț ș ț ț ș
austeri. De remarcat este profilul bătrânului Euclio, din comedia Aulularia (Comedia ulcicăi) ,
care se dovede te uman atunci când afirmă că î i iube te fiica. Este un avar de prima categorie ș ș ș
i, adesea, dragostea pentru bani depă e te afec iunea pentru rudele sale. Avari ia lui Euclioș ș ș ț ț
este atât de hiperbolică, încât capătă trăsături patologice ale obsesiei, ale manomaliei,
ale delirului i este capabilă să pună în umbră celelalte personaje i însă i intriga ș ș ș
amoroasă, conferind figurii bătrânului proeminen a protagonistului absolut. Plaut a schi at în ț ț
bătrânul Euclio o specie de avar în stare pură, adică a dat via ă unui ,,tip” universal i abstract ț ș
de om.
Euclio este foarte suspicios i mizantrop până într-atât, încât ajunge în diferite stadii ș
de o reală paranoia. Atunci când găse te comoara, ulcica cu aur, paranoia lui îl poartă la ș
răstălmăcirea fiecărui gest al aproapelui, fie din polite e, fie din nepolite e, ca semne de ț ț
amenin are pentru el. ț
Cel mai amuzant personaj întâlnit în comediile plautine este parazitul, acesta
reprezentând o largă caregorie în Roma acelei perioade. Din punct de vedere tipologic, acesta
se înrude te cu sclavul din categoria lui Pseudolus, însă anumite valen e fac ca ace tia să pară ș ț ș
odio i. Spre deosebire de sclavii iste i care aproape întotdeauna aveau o onestitate elementară,ș ț
parazi ii sunt gata să facă orice pentru o masă bogată. Acest personaj este mândru de ț
,,profesia” sa, de altfel ereditară în lumea elenistică.
În Introducerea, latinistul E. Sommer analizează piesele lui Plaut i indică meritul ș
esen ial al poetului latin, afirmând că ,,este oglinda cea mai fidelă a societă ii romane dinț ț
antichitate… Mii de detalii, i despre via a de familie, i despre rolul atât de considerabil al ș ț ș
43

curtezanelor în timpurile vechi, i chiar despre administra ia municipală, nu ne sunt cunoscute ș ț
decât datorită lui”31.
Cicero consideră că personajele lui Plaut sunt ,,oameni văzu i pe stradă” desprin i din ț ș
însă i lumea în mijlocul căreia a trăit comediograful, sclavi, oameni liberi, tineri, bătrâni,ș
curtezane, afaceri ti, demnitari i, nelipsitul negustor de sclave, ș ș leno. Plaut îi zugrăve te ș
punându-i să opereze în situa ii reale. Un bun exemplu îl constituie caracterizarea lui Gripus ț
din piesa Rudens (Odgonul):
,,Îi mul umesc supus lui Neptun, stăpânul meu, ț
stăpânu-acestor locuri sărate, cu mult pe te, ș
că mi-a dat drumul bine-nzestrat din ara lui, ț
i m-a-nso it afară cu-o pradă-atât de bună, ș ț
călăuzindu-mi barca pe-o mare furioasă,
preaplină de-o bogată i nouă pescuială”. ș
(Traducere Nicolae Teică)
Un alt personaj, de data aceasta dezaprobat de to i, întâlnit în comediile lui Plaut este ț
leno, negustorul de sclave, ,,care este cel mai ticălos om de sus până jos, e numai fraudă,
crimă, paricid, sperjur, călcător de lege, neru inat, necinstit. șMai mult decât atât ce a mai ș
putea spune?” (Rudens, Traducere Nicolae Teic ă). Acesta este văzut drept un personaj odios,
întotdeauna avid de bani, perfid i la , singur recunoscând că se poartă ca un ticălos. Tot el ș ș
este cel care îi sfătuie te pe tinerii îndrăgosti i să- i fure proprii părin i. ș ț ș ț
Dacă în piesa Rudens (Odgorul), negustorul de curtezane este considerat a fi cupid,
meschin i egoist, în piesa ș Curculio (Gărgări a) ț, acesta este asemuit cu mu tele, ân arii, ș ț ț
păduchii i puricii, cu alte cuvinte, este dezumanizat. ș
Simplificând via a psihică a personajelor sale, înghe ându-le în ,,mă ti” comice, Plaut ț ț ș
sărăce te resursele conflictelor dramatice. Personajele sale sunt marionete pe care un păpu ar ș ș
de geniu le mânuie te după bunul său plac, punându-le în situa ii comice ca un adevărat ș ț
destin. Cu ajutorul acestora, Plaut transmite spectatorilor ,,o piesă de teatru” . Personajele
comediei plautine manifestă con tiin a actului vorbirii, ceea ce determină func ia fatică i ș ț ț ș
determinarea pragmatică a textului.
Plaut a creat mostre strălucite de caricaturizare care au sprijinit ca exemplu i model ș
multor comediografi posteriori.
Comentatorul francez, B. A. Taladoire, men ionează că Plaut ,,nu este nici un creator ț
de romane dramatice, nici un pictor de suflete, ci, mai degrabă, un inginer în dublu sens,
31 Les Comédies de Plaute , Traducere de E. Sommer, vol. II, Librairie Hachette, Paris, 1886, p. 236
44

etimologic și derivat al termenului: magicianul care ne atrage după el într-un univers trucat, și
artistul tot așa de abil în a-și aranja piesele, încât acestea, astfel aranjate, să prindă viață, să se
miște”32.
32 B.A. Taladoire, Essai sur le comique de Plaute , Monaco, 1956, p.157
45

IV. Evolu ia comediei latine de la Plaut la Teren iu ț ț
IV.1 Epoca plautină vs. Epoca teren iană ț
Comparând vasta operă a lui Plaut cu cea a lui Teren iu, Norden recunoa te ț ș vis comica
a primului i exprimă o judecată reductivă asupra celui de-al doilea. ș
Potrivit unor date din lucrarea Vita Terenti de Suetoniu, Teren iu pare să fie născut ț
chiar în anul mor ii lui Plaut, însă unii critici tind să-l ,,îmbătrânească” pe acesta cu cel pu in ț ț
un deceniu. Originar din Carthagina, Teren iu este adus la Roma ca sclav de un senator ț
Terentius Lucanus, însă este eliberat de acesta destul de repede grație frumuseții și inteligenței
sale. Acesta se stinge din viață în jurul anului 159 a. Chr., cel mai probabil într-un naufragiu
în timpul unei călătorii spre Grecia în interes cultural sau poate datorită neplăcerii de a fi
pierdut într-un naufragiu ultimele sale piese.
Octavian Gheorghiu consideră că Teren iu ,,apar ine unei alte genera ii, iar lumea pe ț ț ț
care o cunoa te i pe care o pune în scenă este alta, mentalitatea a cărei expresie este opera lui ș ș
se deosebe te fundamental de aceea a universului lui Plaut” ș33.
Comediile lui Plaut sunt o imagine vie a Romei timpului care atunci se eleniza, în timp
ce Teren iu ,,a ucis” comedia palliată, înlocuind imita ia productivă cu ț ț zelon Menándreios
(ardoarea lui Menandru).
Protagoniștii pieselor lui Plaut sunt, în general, negustori, afaceriști, cămătari, mai cu
seamă comercianți maritimi, adică protagoniștii noii economii romane. Dimensiunea istorică
nu îl preocupă pe Plaut decât ca inevitabil suport al dimensiunii scenice, în care, în cele din
urmă, realitatea și iluzia, adevărul și ficțiunea alternează cu o totală naturalețe, indicând a
avea, din punct de vedere al conținutului, aceeași valoare.
Terențiu își începe cariera în teatru la doi ani după victoria de la Pidma asupra
macedonenilor, care a evocat ideea expansiunii orientale a Romei și a contactului cu Grecia.
Contextul pieselor sale este acela al epocii scipionice și al idealului său de a face aluzie
la modelele civilizației elenistice, în contrast și depășirea concepției tradiționaliste care își are
reprezentantul său în Cato.
Epoca lui Plaut reprezintă altceva decât o fază tranzitorie a istoriei romane:
între drama celui de-al doilea război punic i perspectivele campaniei orientale împotriva ș
Macedoniei i Siriei se trăie te momentul crucial al trecerii, să spunem a a, de la Roma italică ș ș ș
33 Octavian Gheorghiu, Teatru antic grec și latin, Editura Meridiane, Bucure ti, 1970, p.112 ș
46

la Roma mediteraneeană, de la Roma arhaică, în umbră, din punct de vedere cultural, la Roma
modernă, mercantilă, gata pentru a se măsura cu rafinata cultură greacă. În timp ce Plaut este
indiferent în privin a istoriei, Teren iu este, din punct de vedere cultural, angajat într-un ț ț
program de reînnoire i de reconstruc ie a omului încordat tot în dorin a de a se integra în ș ț ț
realitate.
Epoca lui Teren iu este aceea care pune bazele viitorului clasicism, nu numai în planul ț
concep iei asupra omului, ci i în planul concep iei despre stil i despre mijloacele lingvistice. ț ș ț ș
Odată cu Teren iu începe progresiva deschidere între limba obi nuită i limba literară, între ț ș ș
limba literară i limba cultă care va conduce repede la doctrina lui ș labor līmae i laș
rafinamente clasice. Tocmai din acest motiv, am putea spune că Teren iu nu este numai un ț
vector involuntar, ci i un protagonist con tient. Epoca lui Teren iu este aceea în care clasele ș ș ț
aristocratice explică interesul lor către sectoarele literare – spre exemplu, teatru – anterior
consacrate ca exclusiv populare; acest lucru produce un salt de nivel în concep ia i în ț ș
a teptările teatrului însu i, în stare să explice marea diferen ă care există între produc iaș ș ț ț
plautină i aceea teren iană. ș ț
Teatru lui Plaut trasează un posibil itinerar i o face în baza unei specifice i scontate ș ș
acceptări a coordonatelor culturale ale publicului său care nu numai că nu este stimulat a
rediscuta, ci este chiar, dimpotrivă, mereu acceptat pentru ceea ce este i exaltat în a teptările ș ș
sale imediate. Ideologia este ancorată în concep ia comicită ii ca i exigen a înainte de toate, ț ț ș ț
practică.
În schimb, angajamentul cultural al lui Teren iu este sus inut de un cadru istoric i de ț ț ș
convingerea că teatrul este un important monument de medita ie i de formare. Ideologia ț ș
teren iană este în mod strâns corelată ,,momentului crucial” scipionic i se plasează între ț ș
acelea i coordonate ale sale de fond, mai exact deschidere către civiliza ia elenică i nevoia de ș ț ș
desprovincializare a modului de a grăi i de a gândi tradi ional. Se identifică cu idealurile ș ț
acelei humanitas, pe care acela i Teren iu contribuie să o definească i pe care o sintetizează ș ț ș
în termenii unui umanism liberal de direc ie esen ial progresistă, în ciuda dimensiunilor ț ț
aristocratice i elitare. șConceptul de humanitas este de o importan ă fundamentală în cultura ț
romană i a fost teoretizat mai cu seamă de Cicero. Acest concept indică un model de via ă ș ț
dominat de în elepciune, de echilibru, de armonie interioară, de disponibilitate către to i ț ț
ceilal i oameni, recepta i ca membri ai unei comunită i unice. La Teren iu, termenii de ț ț ț ț
angajament i progresism nu se referă la sfera strict politică, nici la aceea socio-economică, ș
însă se îndreaptă către sfera moravurilor pentru a ataca modurile de via ă tradi ionale i a ț ț ș
opune acestora alternativa unei noi etici sociale. Caracteristica termenului humanitas la
47

Teren iu rezidă în convingerea finală că ,,regula” morală ț , are valoarea mereu prin sine i ș
niciodată prin al ii i că, este un ,,fals în elept” ț ș ț acela care crede că poate sau trebuie să închidă
oamenii în interiorul unei grile etice definitive.
IV.2 Universala ,,elită” a lui Teren iu i ,,poporul” lui Plaut ț ș
Dacă începând cu Teren iu, teatrul comic pune în scenă de preferin ă burghezia i la ț ț ș
aceasta, în mod fundamental, se reîntoarce, cu Plaut orizontul a teptărilor este, prin excelen ă, ș ț
,,popular”. Trebuie să precizăm faptul că ,,poporul” la care face aluzie Plaut nu are o
precisă i predeterminată caracterizare socio-economică, identificându-se mai târziu cu ș
publicul compozit care umple tribunele în timpul spectacolelor sale. ,,Poporul” lui Plaut este
imaginea popula iei înse i a Romei în acele variate i diverse componente ale sale care ț ș ș
s-ar putea sintetiza sub eticheta ,,burgheziei”, dar care istoric vorbind, nu au nici
omogenitatea, nici con tiin a unei clase unice. Despre acela i autor, am putea spune că nu este ș ț ș
în masură de ,,a- i forma” un public orientat i selec ionat, însă, dimpotrivă, cheamă la sine un ș ș ț
segment vag de spectatori care este pe punctul de a pleca i, fiindcă veni vorba, dispus să ș
devină grup provizoriu unitar numai în interiorul spa iului teatral i sub stimulul lui ț ș ludus
teatral.
Plaut orientează propriile comedii i se lasă, în mod continuu, stimulat i călăuzit de ș ș
acest public în activitatea sa creativă: într-un joc de interschimbări i de plecări-întoarceri al ș
cărui moment metateatral reprezintă mărturia scenică, iar râsul constituie purificarea
teoretico-practică. Plaut nu încearcă să impună publicului ideile sale, nici nu se face purtător
de cuvânt al vreunei tendin e politice sau ideologic; el î i scrie teatrul în func ie de gusturile ț ș ț
publicului căruia îi este destinat spectacolul, încearcă să-l satisfacă i să ob ină o participare ș ț
directă a sa la spectacol, exploatând toate posibilele izvoare ale comicului. Plaut nu se
îngrije te de a da coeren ă ac iunii, nu se opre te deloc asupra psihologiilor, nu pune deloc în ș ț ț ș
discu ie absoluta previzibilitate a subiectelor i a tipurilor; în schimb, insistă asupra ț ș gags,
asupra replicilor, asupra sketches, asupra găselni elor i asupra unei comicită i pirotehnice, ț ș ț
pronun ate cu emfază, suprarealiste, ,,care se na te din fiecare situa ie, luate una după alta, i ț ș ț ș
din creativitatea verbală pe care orice nouă situa ie reu e te să o elibereză” (Conte). ț ș ș
Nu acela i lucru am putea spune despre publicul lui Teren iu care este foarte diferit, ș ț
cel pu in în teorie, de cel al lui Plaut. Teren iu nu dă vreo asigurare poten ialilor săi spectatori, ț ț ț
de la care totu i pretinde cea mai extinsă disponibilitate; mergând la o reprezenta ie teren iană ș ț ț
48

nu sunt nici siguri dacă i cum vor râde, în timp ce sunt cu siguran ă dispu i să accepte o ș ț ș
lec ie, o propunere, o temă de discu ie. În aceste condi ii, este logic că se pierde marea masă aț ț ț
publicului ,,popular” al lui Plaut i astfel segmental ș de spectatori devine mai selec ionat, mai ț
rafinat, mai capabil i mai dornic de a face să func ioneze mintea în locul viscerelor. ș ț
Încă de la început am putea spune că publicul lui Teren iu este unul indispensabil ț
elitar, de adep i ai muncii, de aristocra i, de doc i. Teren iu imaginează publicul său în termeni ț ț ț ț
de universalitate.
Teren iu, care este printre primii i cei mai convin i sus inători al valorilor acelei ț ș ș ț
humanitas, nu poate să nu propună acelea i univesale orizonturi ale acelei ș humanitas, dar
vrea să adauge la acestea trecând prin intermediul unui gen, ca teatru comic, în mod
tradi ional popular. Odată cu el, aduce i o reformă care răstoană formele i mecanismeleț ș ș
teatrului plautin pentru a insista asupra ,,realismului” i asupra cercetării în interiorul omului. ș
IV.3 Limbajul plautin i teren ian ș ț
Dacă vrem să indicăm cea mai autentică ,,trăsătură stilistică specifică a lui Plaut”, ceea
ce îl distinge de orice posibil model, trebuie să o căutăm în limbajul său: un limbaj unic,
caracterizat de o extraordinară varietate, inventivitate i muzicalitate, un limbaj pentru care a ș
fost adesea folosit în mod just adjectivul ,,pirotehnic”, adică plin de inventivitate i de ș
vivacitate, foarte strălucitor i spectaculos, i care suscită deja atât de mare admira ie din ș ș ț
partea anticilor, încât să-i facă să spună că: Musas Plautino sermone locuturas fuisse, si latine
loqui vellent (,,Muzele, dacă ar dori să vorbească latine te, ar vorbi asemenea lui Plaut) ș
– apreciere care îi apar ine lui Aelius Stilo Praeconius, dascălul lui Varro i al lui Cicero, citat ț ș
de Quintilian în Institutio oratoria (10, 1, 99).
Eugen Cizek este de părere că ,,Plaut apelează frecvent la vocabule i construc ii ș ț
sintactice, care nu vor apărea în limba clasică. El privilegiază o exprimare accesibilă,
adesea colocvială i familiară, împestri ată cu grecisme. Mimează de fapt limbajul popular i ș ț ș
ajunge astfel la o limbă foarte cromatică. Limbajul plautin este cel al unui poet
expresionist”34.
Limbajul lui Plaut este caracterizat mai ales de figurile abunden ei i ale acumulării, ț ș
care pot fi considerate traducerea în planul stilistic a ,,seriilor”, un exemplu concret
constituind secven ele de insulte în piesa ț Pseudolus (Mincinosul) i în piesa șPersa (Persanul).
34 Eugen Cizek, Istoria literaturii latine , vol. I, Societatea ,,Adevărului ” S.A., Bucure ti, 1994, p. 84 ș
49

De asemenea, foarte întrebuin ată este i hiperbola, figură corespondentă excesului (scena ț ș
in ială din comedia țMiles gloriosus).
Folosirea excesivă a metaforelor reprezentată o caracteristică esen ială a stilului ț
plautin: metafore-ghid propriu-zise, care se dezvoltă, adesea împletindu-se cu alte
metafore-ghid, de la început până la sfâr itul unei comedii ca teme conducătoare muzicale. ș
Apar predilecte re elele metaforice care se referă la întâlnire i intrigă, trăsături de limbaj ț ș
militar i de limbaj al vânătorii. ș
Limbajul comediilor plautine este adecvat comicului de situa ie. Însu i eruditul Varro ț ș
scoate în eviden ă faptul că Plaut era neîntrecut în crea iile lingvistice, însă nici liricul Hora iu ț ț ț
nu-i contestă calitatea de creator al limbii literare, ,,ceea ce datorează romanul aportului
plautin”35. Procedeul lingvistic utilizat în conturarea deznădejdii bătrânului Euclio din
comedia Aulularia fac din comediograful nostru un artist de neegalat: ,,Sunt pierdut, sunt ucis,
am pierit! Încotro să alerg? Încotro să nu alerg? A ine-te la cine? cine? Nu tiu, nu văd nimic”. ț ș
Astfel, limbajul specific colorat al personajelor conferă comediilor o deosebită prospe ime. ț
Elementul asupra căruia operează în cea mai mare parte creativitatea lui Plaut este
limbajul. Replicile, jocurile de cuvinte, glumele, ironiile, metaforele, neologismele, sensurile
duble, tehnicismele sunt numai câteva din reu itele cele mai comune ale acestei presiuni ș
creative pe care Barchiesi a definit-o, în modul cel mai inspirat, în termeni de ,,lirism
comic”.
Creativitatea plautină operează în mod sigur pe baza lui semo familiaris, cu alte
cuvinte a limbii conversa iei cotidiene, care nu este în mod special limbajul ț vulgaris i careș
ine de jargon, ci un limbaj stilistic ț urbanus, adică selectiv i, mai ales, cu bună tiin ă ș ș ț
literar, din punct de vedere artistic ponderat i construit. Acest mijloc lingvistic trebuie să facă ș
jocul unei bogate i complexe varietă i metrice i ritmice ( ș ț ș numeri innumeri despre care
vorbe te acela i Plaut i între care se disting, mai cu seamă, senarul iambic i septenarul ș ș ș ș
trohaic) i trebuie să tie a se pune în serviciul acelor ș ș cantica: de aceea, necesită o elaborare
literară importantă.
În timp ce ,,ritmul” este cuvântul de ordine al stilului plautin, ,,măsura” este cuvântul
de ordine a acestuia teren ian. ț
La rândul său, limbajul lui Teren iu are în vedere caracterul cotidian i î i propune să ț ș ș
reproducă vorbirea de toate zilele; însă sfâr e te prin a împrumuta numai vocabularul cotidian ș ș
al celor fără cultură i al doc ilor, unde sunt ,,cenzura i” i explica i termenii prea cruzi i unde ș ț ț ș ț ș
prevalează cuvintele abstracte asupra celor concrete. Teren iu idealizează mijlocul expresiv i ț ș
35 Hora iu, țArs poetica, p.54
50

îl îndreaptă către cercetarea elaborată a clasicismului. La prima vedere, stilul său este lipsit de
expresivitate i de tonalitate joasă: nu există căutare de efecte, acolo lipsesc figurile, acolo ș
domină sobrietatea, elegan a, aten ia tehnică. Cert este că alegerea stilistică este conformă cu ț ț
o viziune ,,reformată” a teatrului în care măsura lingvistică, ca i regulă în structura ș
scenografică, serve te să se refere la corzile etice, ca i la acelea ludice, să trezească ș ș
sentimentul i ra iunea ca i emotivitatea i nevoia de evadare. ș ț ș ș
51

CONCLUZII
Comediile lui Plaut i modelele grece ti se înlăn uie într-o viziune holografică, ș ș ț
într-o polifonie ce le situează, pe ele i pe cei ce pătrund în templele în elepciunii i ș ț ș
poeziei lor în familia unitară a spiritualită ii europene i universale. Din punctul de vedere al ț ș
lui Mircea Eliade, nu mai avem de-a face cu o singură idee, ci mai degrabă cu o simfonie
sau cu o construc ie, diferită din punct de vedere material, dar traversată de mai multe ț
laitmotive.
Teatrul plautin iradiază o aură de sacralitate care depă e te grani ele religiei i se înal ă ș ș ț ș ț
într-o lume secundă, esen ială, în care pot pătrunde to i cei care doresc să se ini ieze în tainele ț ț ț
universului i ale spiritului. ș
Umberto Eco este de părere că orice operă trebuie să rămână deschisă , ceea ce
înseamnă că ea reprezintă un punct, un centru din care emană noi interpretări i șeterne
reveniri, gra ie tensiunii i vibra iei interioare ale hermeneutului.ț ș ț
Putem spune că despre pu ini scriitori s-a crezut cu atâta stăruin ă că, în ceea ce îi ț ț
prive te ,,totul a fost spus” cum se crede încă i azi despre Plaut. Studiul lui Plaut este tot atât ș ș
de important pentru a în elege spiritul romanilor începutului de secol al II-lea în toată ț
vioiciunea sa plăcută, ca i pentru a în elege lumea attică a perioadei elenistice în umanitatea ș ț
sa obosită, dar rafinată.
După cum men ionau clasicii latini – piesa de teatru este o scenă a lumii ( ț Mundus,
scena vita transitur, Venisti, vidisti, audisti ) sau o lume adusă pe scenă, continuă Shakespeare,
sau un vis este via a toată, după cum afirmă ilu tii scriitori ai teatrului baroc spaniol. Lope de ț ș
Vega i Calderon de la Barca, Plaut i comediografii greci doresc înăl area la arhetipal i ș ș ț ș
crearea unui teatru atemporal, general valabil i etern. ș
Tema abordată în lucrarea noastră de licen ă poate avea întindere monografică sau ț
enciclopedică. Totu i spa iul nu ne permite decât să semnalăm unele chestiuni fără a le ș ț
dezvolta atât cât am dori.
Lumea comediilor lui Plaut nu are egală în literatură. Demersul nostru demonstrează
originalitatea i genialitatea acestuia. Studiul de caz al personajelor sale arată că ele sunt în ș
conexiune cu mediul din care vin, inclusiv cu locurile unde se desfă oară ac iunea. El a creat ș ț
tipul bătrânului, al sclavului, al bucătarului, al bătrânei, al curtezanei, al adolescentului
îndrăgostit, al soldatului fanfaron, al negustorului de sclave ( leno) etc., realizând astfel o
întreagă tipologie umană bine conturată i integrată în angrenajul social complex în care au ș
52

fost surprinse aceste tipuri, în dialectica rela iilor sociale ce străbat diferite medii de via ă i se ț ț ș
interferează.
Un scriitor nu se autocreează, opera sa i personalitatea literară fiind rezultatul muncii ș
precursorilor săi, a epocii în care trăie te, a propriilor acte psihologice, demonstrând pe ș
această cale că opera sa, ca act literar, este caracterizată de continuitate i discontinuitate. ș
Acesta este motivul pentru care lucrarea noastră de licen ă începe cu prezentatea ț
influen ei grece ti asupra teatrului roman, apoi a vie ii, a artei i a comediilor lui Plaut, a ț ș ț ș
personajelor sale, trecând apoi la o scurtă raportare a lui la teatrul lui Teren iu i la modelele ț ș
grece ti. ș
Comediile lui Plaut se deosebesc de cele ale lui Teren iu i totu i au evidente afinită i ț ș ș ț
spirituale, dacă ne gândim fie i numai la modelele grece ti; de aceea o confruntare între ș ș
operele lor este plină de tenta ii i am încercat pe cât mai mult posibil să tratez acest subiect în ț ș
lucrarea de fa ă. ț
Comediile sale î i trimit adânc rădăcinile în via a autorului i anumite pasaje sunt ș ț ș
animate de suflul unei trăiri veritabile, în care pulsul precipitat al existen ei autorului î i ț ș
face auzite bătăile. Tocmai acest lucru conferă comediilor sale o deplină unitate i ș
verosimilitate.
Plaut este tipul de autor pentru care via a reprezintă valoarea supremă, un permanent ț
motiv de reflec ie i trăire puternică, experien ele sale fiind trecute mereu prin filtrul unei ț ș ț
con tiin e creatoare de valori absolute.ș ț
Dincolo de vreme, marele creator din Sarsina umbriană ne face semn de parcă ne-ar
spune: fi i aten i la mi cările sufletului omenesc i convinge i-vă că lucrurile frumoase nu se ț ț ș ș ț
învechesc niciodată, fapt pentru care opera sa va fi i va trăi: o clipă, un veac, un mileniu, ori ș
mai multe. Oricât va fi trăit e suficient. Însă această operă încă trăie te i, negre it, va mai ș ș ș
trăi!

53

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
A. Surse primare
1. Teică, Nicolae, Plaut. Casa cu stafii, Teatru I, Prefa ă Eugen Cizek, Editura pentru ț
Literatură, Bucure ti, 1968 ș
2. Teică, Nicolae, Comedia măgarilor, Teatru II , Editura Minerva, Bucure ti, 1970 ș
3. Teică, Nicolae, Cartaginezul, Teatru III , Editura Minerva, Bucure ti, 1972 ș
4. Teică, Nicolae, Militarul fanfaron, Teatru IV , Editura Minerva, Bucure ti, 1973 ș
5. Teică, Nicolae, Amphitryo, Teatru V , Editura Minerva, Bucure ti, 1974 ș
6. Stati, P., Plaut, Fragmente, în PL, vol. I, Editura Minerva, Bucure ti ș
B. Surse secundare
1. Barbu, Nicolae I. ( i coordonatorii), ș Istoria literaturii latine , vol. I, Editura
Didactică i Pedagogică, Bucure ti, 1964 ș ș
2. Barbu, Nicolae I., Piatkowski, A, Scriitori greci i latini ș, Editura tiin ifică i Ș ț ș
Enciclopedică, Bucure ti, 1978 ș
3. Barchiesi, M., Plauto e il ,,metateatro antico ”, in I moderni alla ricerca di Enea ,
Bulzoni, Roma, 1980
4. Bayet, Jean, Literatura latină (traducere în române te din franceză de Gabriela ș
Cre ia), Editura Univers, Bucure ti, 1972ț ș
5. Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal , EDP, Bucure ti, 1981 ș
6. Bulgăr, Gheorghe, Considera ii asupra comediei latine ț în Studii de literatură
universală, Societatea de tiin e istorice i filologice din R.P.R., 1956 ș ț ș
7. Celac, Victor, Dimensiunea intertextuală a comediilor plautine , ALIL, t. XLIV-
XLVI, 2004-2006, Bucure ti ș
8. Celac, Victor, Comediile lui Plaut. Structuri i strategii comunica ionale ș ț , Academia
Română, Institutul de lingvistică ,,Iorgu Iordan-Al Rosetti”, Funda ia Na ională pentru ț ț
tiin ă i Artă, Bucure ti, 2005Ș ț ș ș
9. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine. Imperiul. Partea I, Bucure ti, 1975 ș
54

10. Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine , vol. I, Societatea ,,Adevărului ” S.A.,
Bucure ti, 1994 ș
11. Constantinescu, Eliodor, Comediile lui T. Maccius Plautus , vol. I, Casa coalelor, Ș
Bucure ti, 1925; ed. II, Râmnicu-Vâlcea, 1931; vol. II, ș Ibidem, 1933; vol. III, Ibidem,
1933; vol. IV, Ibidem, 1934
12. Constantinescu, Eliodor, Prologus la comediile lui Plautus , teză de doctorat,
Râmnicu-Vâlcea, 1929.
13. Diaconescu, Traian, Onomastica figurată în comedia lui Plaut , în Anuarul de
lingvistică i istorie literară ș, Tomul XXIX, A. Lingvistică, Ia i, 1984 ș
14. Dinu, Titu, Comediile lui Plaut , Traduceri din latine te, Editura ,,Societă ii ș ț
Studen ilor în Litere” ț, Bucure ti, 1912 ș
15. Drîmba, Ovidiu, Istoria literaturii universale , Editura Didactică i Pedagogică, ș
Bucure ti, 1968 ș
16. Drîmba, Ovidiu, Teatru de la origini i până azi ș, Editura Albatros, Bucure ti, ș
1973
17. Dumitra cu, Emil, șIstoria literaturii latine , Universitatea din Craiova, 1994
18. Dumitrașcu, Emil, Literatura universală și comparată. Curs pentru uzul
studenților, vol. I-II, Craiova, 1985
19. Filimon, Doina, Structura dramatică a comediei plautină , în Studii Clasice,XXI,
1983
20. Gheorghiu, Octavian, Teatru antic grec i latin ș, Editura Meridiane, Bucure ti, ș
1970
21. Grimmal, Pierre, Literatura latină, Traducere de Mariana i Liviu Franga, Editura ș
Teora, Bucure ti, 1997 ș
22. Herescu, N. I., Plaut. Militarul îngâmfat , Imprimeria Na ională, Bucure ti, 1941 ț ș
23. Himu Matinescu, Maria, Istoria literaturii grece ti (epoca elenistică i romană) ș ș ,
EDP, Bucure ti, 1965 ș
24. Kyçyku, Kopi, Teatru universal, vol. I, Editura Librarium Haemus, Bucure ti, ș
2010
25. Marcus Tullius Cicero, Opere alese, Ediție îngrijită de G. Guțu, vol. III, Editura
Univers, București, 1973
26. Nichita, Mihai, Dialogul poetului cu publicul în palliata plautină , în SCL, anul
XXXIX, nr.1, Bucure ti, 1988 ș
55

27. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal , Traducere de L. i O. Busuioceanu, vol. ș
I, Editura Meridiene, Bucure ti, 1971 ș
28. Pichon, René, Histoire de la littérature latine , Librairie Hachetté, Paris, 1908
29. Plaut, Teren iu, Seneca, țTeatru latin, Editura Mondero ,Bucure ti, 2002 ș
30. Taladoire, B. A., Essai sur le comique de Plaute , Monaco, 1956
31. Viegnes, Michel, Teatru, Cartea Românească, Bucure ti, 1999 ș
32. Zamfirescu, Ion, Istoria literaturii universale , vol. I, Editura Didactică i ș
Pedagogică, Bucure ti, 1970 ș
33. Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului. Antichitatea , vol. I, Edi ia a II-a ț
îngrijită de Rodica i Alexandru Firescu, Editura Aius, Craiova, 2001 ș
56

Cuprins
ARGUMENTUM……………………………………………………………………………………………………… 3
I. Influența greacă asupra teatrului roman ……………………………………………………………….. 5
I.1 Începuturile teatrului latin ………………………………………………………………………………. 5
I.2 Edificiul scenic………………………………………………………………………………………………… 5
I.3 Actorul…………………………………………………………………………………………………………… 8
I.4 Costumele………………………………………………………………………………………………………. 8
I.5 Organizarea spectacolelor ……………………………………………………………………………….. 8
II. Via a și opera lui Titus Maccius Plautusț ……………………………………………………………… 11
II.1 Profilul autorului ……………………………………………………………………………………………. 11
II.2 Autenticitatea comediilor plautine ………………………………………………………………….. 13
II.3 Subiectul comediilor plautine …………………………………………………………………………. 15
II.4 Prologul în comedia plautină ………………………………………………………………………….. 31
III. Sistemul rolurilor plautine …………………………………………………………………………………. 37
IV. Evolu ia comediei latine de la Plaut la Teren iu ț ț ……………………………………………………. 46
IV.1 Epoca plautină vs. Epoca teren iană ț………………………………………………………………. 46
IV.2 Universala ,,elită” a lui Teren iu i ,,poporul” lui Plaut ț ș …………………………………… 48
IV.3 Limbajul plautin i teren ian ș ț…………………………………………………………………………. 49
CONCLUZII…………………………………………………………………………………………………………… 52
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ ………………………………………………………………………………… 54
57