Specializarea: Română -Engleză [621220]

Universitatea “ Dunărea de Jos” din Galați
Facultatea de Litere
Specializarea: Română -Engleză

LUCRARE DE LICENȚĂ
Teme și st ructuri narative în proza de
debut a Hortensiei Papadat -Bengescu

Coordonator științific:
Prof. univ. dr. Nicoleta IFRIM

Absolvent: [anonimizat] , 2016

2

CUPRINS

Introducere ……………………… ..…… ………………………… …… 3

Capitolul I. Proza românească din perioada interbelică …………… 5

1.1. Direcții literare și reviste …………… …………… ………… … 5
1.2. Scriitori reprezentativi ai epocii …………………………… …. 13
1.2.1 Mihail Sadoveanu ……………………………… …………… … 14
1.2.2 Liviu Rebreanu ……………………………………………. …. 19
1.2.3 Camil Petrescu ……………………………………… …………. 24

Capitolul II. Proza de debu t a Hortensiei Papadat -Bengescu ..…….. 31

2.1. Profil de romancier ă ..……….. ………………………………. 31
2.2. Locul Hortensiei Papadat -Bengescu în perioada interbelică ……. 36
2.3. Tranziția de la lirism la obiectivitate ……… …………… …….. 42

Capitolul III. Documente sufletești ………………………… ………… 54

3.1. Marea – tema esen țială a înstrăină rii …………. ……… ………. 56
3.2. Femeia în fața oglinzii – analiza sufetului feminin și simbolistica
ooglinzi i …………. ……………………………………… …….
63

Concluzii …………………… …………………………………………… 71
Bibliografie …………… ……………………………………………….. 74

3

INTROD UCERE

În lucrarea de față ne -am propus să studiem literatura română din perioada
interbelică , unde am ales precum scriitor reprezentativ pe doamna Hortensia Papadat –
Bengescu, scoțând în evidență importanța pe care a avut -o autoarea asupra literaturii române.
De asemenea, este un nume celebru pentru această perioadă, fiind așezată între ctitorii
romanului românesc ală turi de L iviu Rebreanu și Camil Petrescu.
Interesul pentru subiect a fost stârnit de lirismul și analiza psihologică a sufletului
feminin pe care prozatoarea le folosește în primele trei volume de debut, unde conceptul de
literatură feminină se materialize ază odată cu publicarea acestor proze scurte. Subiectul nu
este unul necunoscut întrucât este abordat în monografii și studii deja existente. Pornind de
aici, lucrarea de licență cu titlul Teme și structuri narative în proza de debut a Hortensiei
Papadat -Bengescu a fost structurată în trei capitole: Proza românească din perioada
interbelică , Proza de debut a Hortensiei Papadat -Bengescu și Documente sufetești ,
unde s -a făcut o analiză pe operele de debut Marea și Femeia în fața oglinzii , precedate de
argumen t și urmate de concluzii și bibliografie.
Primul capitol își propune o contextualizare, o introducere în proza românească din
perioada interbelică care s -a dezvoltat în toate genurile literare. În această perioadă s -au
impus reviste noi care au creat în cultura și literatura română direcții litera re noi precum
tradiționalismul concretizat în jurul revistelor Semănătorul , Viața Românească și Gândirea
precum și curente în opoziție cu acesta, reflectat e în jurul curentului modernist întemeiat pe
principiul sincronizării literaturii noastre cu literatu ra europeană, concretizat în revista
Sburătorul . La acest capitol am adăugat un subcapitol despre scriitorii reprezentativi ai
acestei etape, unde i -am prezen tat succint pe Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu și Camil
Petrescu, având în vedere că înnoirea li teraturii române li se datorează în mare parte acestora.
De exemplu, romanul de analiză i se datorează Hortensiei Papadat Bengescu prin opera sa
plină de feminitate, lui Camil Petrescu, în special pentru conceptul de autenticitate și
romanul de analiză, ai ci s-ar mai încadra și Anton Holban și Gib Mihăilescu; romanul

4
obiectiv pe linia tematicii rurale poartă numele lui L.Rebreanu prin capodopera sa Ion, iar
romanul istoric i se datorează lui Mihail Sadoveanu.
Cea de -a doua parte a lucrării își propune să pr ezinte în detalii fine proza de debut
a Hortensiei Papadat -Bengescu, operă care s -a bucurat de simpatia și aprecierea lui G.
Ibrăileanu, G. Topârceanu și Felix Ardeca, aceștia preferând opera de început cu acele fire
sinuase și mărturisiri lirice tulburăto are. În acest capitol ne propunem să facem un profil de
romancieră pentru a descoperi bibliografia prozatorei și să vedem locul ca re i se cuvine în
această etapă . Aici vom descoperi că visul ei de a urma studii universitare a fost respins de
tatăl ei, iar în speranța că printr -o căsătorie își va îndeplini visul, ace asta se lovește de
indiferența soțului ca ea să fie o intelectuală, dar luptă cu toate forțele pentru a -și împlini
visul și va reuși deși la o vârstă destul de înaintată să debuteze în literatură cu niște opere,
care astăzi par cam dificile de înțeles, dar cu puțină răbdare și curiozitate reușești să duci
până la capăt aceste minunate opere, care au dus spre marile ei scrieri, considerate niște opere
excepționle analizând în profunzime sufletul feminin, deși unii critici au zis că acestea sunt
niște sc rieri plicticoase, ba chiar superficiale. Tot aici facem și o trecere prin operele
romancierei unde se va vedea tranziția de la lirismul operelor de debut spre obiectivitate a
operelor de maturitate unde se obser vă contribuția lui G. I brăileanu și a lui E. Lovinescu.
În cel de -al treilea capitol am insistat pe două opere din epoc a de lirism și
introspecție a Hortensiei Papadat -Bengescu, Marea și Femeia în fața oglinzii , care sunt
considerate inferioare romanelor sale pentru că de multe ori se preferă analiza operelor sale
ulterioare, a epicului analitic din romanele ciclului Halli pa. În raport cu romanele din ciclul
Hallipa, G. Călinescu în Istoria literaturii române de la origini până în prezent precizează
că scrierile din volumele Ape adînci și Femeia în fața oglinzii sunt primate interesând doar
prin spiritul lor de observație introspectivă și astăzi sunt im posibile de citit, deși E.
Lovinescu căuta să absolve scrisul neglijent și plin de stângăcii din aceste volume întrucât
el vedea în ea un viitor de mare romancieră. În aceste volume prozatoarea a surprins misterul
feminin de oarece caută frumosul pretutindeni, sufletul femeii părându -i-se mai complex și
atrăgător decât cel al bărbatului.
La acestă lucrare adăugăm și concluziile în care rezumăm rezutatele cercetării
noastre, iar în bibliografie prezentăm sursele de documentare care au fost necesare în
realiza rea aceastei lucrări.

5

Capitolul I .
PROZA ROMÂNEASCĂ DIN PERIOADA INTERBELICĂ

I.1. Direcții literare și reviste
Perioada interbelică are un rol important pentru literatura română, contribuind la
dezvoltarea și modernizarea ei. Acestă perioadă cuprinde anii 1918 -1944 și se caracterizează
pe plan european prin înfrângerea Germaniei, prăbușirea Imperiului Austro -Ungar precum
și Revoluția din Rusia, pe când pe plan național se realizează unitatea națio nală și integrarea
în ritmul euro pean de modernizare. Anul 1918 reprez intă destrămarea Imperiului Austro –
Ungar precum și Unirea Romaniei având un efect de schimbare asupra societații românești
atât pe plan economic, politic și cultural. În ceea ce privește cultura română, în această
perioadă se afirmă scriitori valoroși prec um Liviu Rebreanu alături de Mihail Sadoveanu,
Camil Petresc u, Mircea Eliade, Tudor Arghezi , Ion Barbu, Hortensia Papadat -Bengescu și
alții, care vor contribui la sincronizarea literaturii autohtone cu literatura occidentală, acesta
fiind momentul în care cultura romană începe să se raporteze tot mai des la cultura
europeană.
Așa cum precizează criticul literar, Ovid. S. Crohmălniceanu, în cadrul literaturii
române se manifestă „o tendință de depășire a unui spirit oarecum provincial” și se simte o
preocupa re tot mai accentuată pentru „europeism și tot odată pentru valorifi carea
originalitații naționale ”1. Lovinescu promovează în această perioadă în critica literară,
modernizarea literaturii române, așadar, proza a depășit două etape importante pentru
literatură: trecerea de la liric la epic, de la literatura de inspirație rurală la aceea citadină

1 Ovid S. Crohmălniceanu, Literatura româna între cele două războie mondiale , Vol. I, Ed. U niversalia,
București, 2003, p . 15.

6
precum și de la subiectiv la obiectiv. În ceea ce privește „materialul de inspirație”, evoluția
rural -urban a re o importanță mai mult socială decât estetică. Dup ă cum spune E. Lovinescu
„aspectul unei literaturii este determinată de proveniența scriitorilor”2, această influiență
fiind mai puțin rurală și limitată asupra litreraturii române. În ceea ce privește evoluția de la
subiectiv la obiectiv, Lovinescu preci zează că condiț ia de existență a poeziei epice , evoluția
ei, „nu poate însemna decât adâ ncirea în «obiect »”3, precum și maturizarea acesteia.
De aceea în această perioadă au apărut numeroase reviste și curente literare în
evoluția literaturii noastre ce poate fi vazută ca o dispută între două mari orientari literare.
Pe de o parte, tradiționalismul care este teoretizat în jurul revistelor Gând irea și Viața
Românească și pe de altă parte modernismul care este teoretizat în jurul revistei Sburătorul,
Conti mporanul, Punct, Integral , Alge. Tradiționalismul este orientat spre trecut, spre
conservarea valorilor autohtone, adică preia ideia că istoria și folclorul sunt domeniile
relevante ale specificului unui popor. Acești intelectuali căutau soluții, pentru dezvoltarea
României, în trecut indiferent de faptul că acesta era real sau idealizat, se opuneau modelului
occidental considerându -l a fi nepotr ivit cu fondul cutural autohton. As tfel, în primele
decenii ale secolului XX tradiționalismul a cunoscut doua orientari: semănătorismul ș i
poporanismul.
Semănatorul „avea să se ocupe cu viața și să semene idei în mulț ime”4. Revista,
apărută la 2 decembrie 1901 la București din inițiativa lui Spiru C. Haret, sub direcția
poeților G. Coșbuc și Al. Vlahuță marchează un moment important în dezvoltarea culturii și
literaturii române. Promova inițial o literatură cu caracter naționalist care să fie înțeleasă de
toate categoriile sociale, pentru a ne simți cat mai aproape de originile noast re și să ne
păstrăm tradițiile naționale. Revista s -a născut din patriotismul celor doi, dorindu -și să
reunească toți scriitorii pentru a realiza idealul național . Această idee a unirii și înfățițării
scriitorilor venea din programul Daciei literare , iar ce aducea nou revista Semănătorul era
dorința de afirmare a unui ideal. Cei doi au fost preocupați să facă din revistă un „stindard
de pace, de înseninare și de înfrățirea intelec tuală, de apostolică muncă pentru dezmorțirea
inimilor care tânjesc, pentru redeșteptarea avântului de odinioară în sufletele românești,
pentru chemarea atâtor puteri risipite la o îndrumare mai sănătoasă, la sfânta grijă a întăririi

2 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane . Evoluția „prozei literare” , Vol. II, Ed. Minerva,
București, 1973 , p. 10 .
3 Ibidem , p. 14.
4 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p . 601

7
și a înălțării neamulu i acestuia”5. La sfîrșitul anului 1902, cei doi directori se retrag iar în
această situație cr iticul Ilarie Chendi și poetul Ș t. O. Iosif aduc noi colaboratori la revistă: I.
Agârbiceanu, M. Sadoveanu, D. Angel. Ilarie Chendi simțind nevoia renașterii studiilor
istorice în principal cea a literaturii , îl aduce pe Nicolae Iorga în redacția revistei, prilej
pentru Chendi să afirme că acesta este cea mai fumoasă personalitate dintre cugetătorii
români.
Acțiunea propriu – zisă a re vistei începe î ntre 1905 -1906 , când N. Iorga preia direcția
revistei și elaborează un program mai clar, printr -o direcție proprie. Istoricul cerea literaturii
„să afirme sufletul unui popor, în forme care corespund culturii timpului…de a da în același
timp culturii universale, în formele cele mai bune ale unui capitol nou ș i original”6. Astfel,
prin intermediul revistei se voia realizarea „idealului de unitate a poporului în granițele unui
singur stat care trebuia stimulat prin toate mijloacele: «Avem un st at național fără o cultură
națională în aceeași spoială străină, franțuzească […]. Ne dorim uniți la un loc, și nu ne
cunoaștem nicidecum»”7. În concepția lui Iorga, aristocrația se îndepărta de popor și se
adapta la influiențe străin e, care erau considerate de sămănătoriști primejdioase pentru
cultura națională , iar în acel moment se dorea cr earea unei culturi naționale orientată pe
tradițiile și obiceiurile poporului prin care trebuia să se reflecte realitatea națională, iar în
acest scop scriito rii erau îndrumați ca opera lor să se inspire din viața țărănimii.
Convergentă cu orientarea Sămănătorului amintim c âteva reviste care au același
caracter național inspirat din sufletul românesc : Luceafărul (1902) , revista studențească de
la Budapesta avea să se mute la Sibiu în 1906 sub direcția lui Al. Ciura, O. Goga și Oct.
Tăslăuanu ; Făt-Frumos apărută la Bârlad în 1904 sub conducerea lui Emil Gârleanu ;
Ramuri , Junimea Literară , Cumpăna și altele.
Poporanismul este definit de către C. Stere ca fiind „mai mult un sentiment general,
o atmosferă intelectuală și emoțională, decât o doctrină și un ideal hotărât”8. Cu alte cuvinte
literatura pentru popor trebuia să țină seama și de preferințele lui. Aceasta trebuia să se
adapteze la popor dar în același tim p trebuia să -l și ridice, să țină seama de iubirea
nemărginită a acestuia precum și interesele lui, să nu prezinte ură sau dezinteres pentru

5 I. Hangiu, Reviste și curente în evoluția literaturii române , Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1978, p.
130, apud A. Vlahuță în vol. File rupte , Bucur ești, 1909, p. 156, nota 2.
6 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în present , Ed. cit, p . 601 .
7 Ion Hangiu, op. cit ., p. 133, apud Nicolae Iorga, O nouă epocă de cultură , în „Semănătorul”, an II,1903, nr.
20 din 18 mai, p. 309.
8 E. Lovinescu , Istoria literaturii române contemporane , Evoluția ideologiei literare, Vol. I, Ed. Minerva,
București, 1973, p . 62.

8
națiune, altfel va fi considerată imorală și antisocială. Astfel, și G. Ibr ăileanu susținea
„specificul naț ional” a l literaturii care trebuia să se nasca din poporul român de la țară:
„Literatura românească, nu poate fi decât românească. Și spiritul românesc, considerarea
lumii și reacția față cu lumea, fiind mai nepervertit, mai curat, la poporul român de la ț ară,
numai acei scriitori vor reprezenta spiritul românesc care sau fac parte din țărănime și n -au
rupt legăturile morale cu ea, ca, luând pe cei mai tipici, de pildă, Octavian Goga și Ciocîrlan,
sau care, dacă nu fac parte din țărănime, și -au plecat urechea la po por, s -au botezat în izvorul
curat și românesc al sufletului popular ca, de pildă, Sadoveanu, sau fac parte dintr -o clasă
superioară dar care, din cauze istorice, trăind cu poporul, departe de influiențele nefaste
străine, și -au păstrat sufletul românesc, ca de pildă clasa boiernașilor din care face parte
Brătescu -Voinești”9.
În jurul revisei Viața Românească se reflectă cel mai bine spiritul de tradiționa lism
având ca scop tot cultura națională. Aceasta apare la 1 martie 1906 la Iași sub direcția lui
Constantin Stere și Paul Bujor, dar adevăratul ei redactor fu de fapt G. Ibraileanu. Își
încetează activitatea în iunie 1916 din cauza intră rii României în război dar își reia activitatea
după 1920. Între 1920 -1933 cel ce coordonează revista este criticul literar G. Ibrăileanu, iar
după 1933 -1940, sediul redacției se mută la București, conducerea fiind preluată de Mihail
Ralea și G. Călinescu. Își încetează activitatea și reapare între noiembrie 1944 și iulie 1946
sub direcția lui M. Ralea și D. I. Suchianu. Avea precum colaboratori aproape toți scriitori
reprezentativi ai epocii: M. Sadoveanu, L. Rebreanu, Ion Agârbiceanu, Gala Galaction, T.
Arghezi, L. Blaga, Adrian Maniu, T. Vianu, I. Pilat, I. Barb u, M. Caragiale, Cezar Petrescu,
G. Mihăil escu, Ion Vinea, G. Bogza, etc.
În prima perioadă a apariției sale Viața Româneacă a dezbătut probleme sociale și
naționale din această perioadă. În jurul revistei se dezvoltă curentul literar cunoscut ca
„poporani sm”. Preocupare socială ce constituie „poporanismul”, precizează G. Călinescu,
„pornea din constatarea depărtării între clasele sociale, între literatură și națiune”. Revista
refuza idealizarea țăranului având ca scop cultivarea științei și valorile artis tice cu o singură
condiție „ca aceasta să porneasc ă de la observarea obiectivă a «vieții» românești”10,
indiferent de natura acesteia. Acestă direcție din prima sa perioadă va fi depășită la un
moment dat de către occidentalizare ce era vazută ca o asimilar e a spiritului național:
„Tendinței reacționare și tradiționaliste de a zugrăvi pe țăran ca pe o mărturie vie și

9Ibidem , p. 67.
10 G. Căline scu, Istoria literaturii române.Compendiu , Ed. Garamond, București, p. 241.

9
remarcabilă a trecutului, sădind în sufletul cititorului dorința imorală de a vedea pe țăran
veșnic rămas în urmă, i -am opus tendința progresistă și umanitară de a zugrăvi pe țăran în
chip realist, așa cum este, mizer și dezarmat spre a sădi în sufletul cititorului nemulțumirea
de realitatea prezentă și dorința de a contribui la ridicarea țărănimii”11.
Cu alte cuvinte, scriitorul punea a ccentul pe autenticitate și specificul național care
este definitoriu pentru popor si rasă, dar odată cu reapariția Vieții Românești după război,
poporanismul va fi îngropat de însuși autorii lui pentru a face loc modelului european, după
cum relatează G. Ibrăileanu în martie 1920 în revista Viața Româneacă : „țăranul s -a
«stricat». A învățat multe lucruri, s -a trezit, a început să adopte forme de viață «străine», a
început să vorbeacă pestriț . Așadar, țăranul – pitoresc, țăranul -trecut, ț ăranul -speranță a
reacționismului e menit să dispară și el, cu el, literatura tradiționalistă. Literatura de dinainte
de război nu mai este de actualitate, a devenit istorică…Reformele sociale și politice
consecutive războiului, dacă se înfăptuiesc cinstit, fac să dispară ță ranul suferință, țăranul
rob, țăranul nedreptățit etc. literatura de dinainte de război, în care e zugră vit acest țăran
devine istorică ”12.
O forma mai nuanțată a tradiționalismului este „gândirismul” apărut în revista
Gândirea, în 1921 la Cluj sub direcția lui Cezar Petrescu. După un an revista de mută la
Bucureș ti sub direcția lui Nichifor Crainic la care i se alătură numeroși artiști importanți
precum : Cezar Petrescu, Lucian Blaga, Gib Mihăescu, Radu Dragnea, Dan Botta, Gh.
Vrabie, Victor Papilian Ovidiu Papadima, G. Călinescu, T. Vianu, T. Arghezi și alți. Nichifor
Crainic punea accentul pe un „tradiț ionalism spiritualizat”13 așa numitul „ortodoxism”, c a
element principal al spiritualității românești care era vazută ca fiind incompatibilă cu
modelul occidental, spunând că sămănătoriști nu au pus accent pe caracterul religios al
culturii naționale a poporului român ci ar fi iubit numai pământul românesc, iar după
Nichifor Crainic „cultura este un amestec de imponderabile și factori vizibili: sânge, limbă,
pămâ nt, românesc, folclor,ortodoxie ”14.
La polul opus se află modernismul care pentru devoltarea literaturii se opunea
tradiționalismului, proclamând noi principii creației, astfel modernismul include curente

11 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 82, apud „Miscellanea ”, Viața Românească , nr. 1/1920.
12 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Evoluția ideologiei literare , Vol. I, Ed. Minerva,
București, 1973, p. 83.
13 Ion Rotaru, O Istorie a Literaturii Române . Epoca dintre cele două războaie , Vol. IV, Ed. Porto -Franco,
Galați, 1997, p. 129.
14 G. Călinescu , Istoria literaturii române -Compendiu , în Cap. Ortodoxișt ii, Ed. Garamond, București, p . 351.

10
artistice inovatoare precum expresionismul, constructivismul, dadaismul sau suprarealismul.
În literatura română cel care teoretizează acest curent este E. Lovinescu împreună cu Ion
Minulescu, Victor E ftimiu și Liviu Rebreanu, punându -i bazele prin intermediul revistei și
a cenaclului Sburătorul , apărut la București în două serii: 1919 -1921, 1926 -1927. Inițial,
revista își propunea să promoveze tinerii scriitori pentru a le da posibilitatea de afirmare.
Scopul principal al revistei, sp unea E. Lovinescu era sa umble „ cu nuielușa de alun” pentru
a descoperi „ape subterane”15. Au fost descoperiți mari talente, în poezie -Ion Barbu, Ilarie
Voronca, în proză -Camil Petrescu, Anton Holban, Gh. Brăescu, Hortensi a Papadat –
Bengescu și în critica literară – George Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Tudor Vianu,
Vladimir Streinu, etc.
Sburătorul își propunea să promoveze „o literatură prin excelență constructivă”16
întemeiată pe teoria sincronismului și a împrumuturilor culturale occidentale. Așadar,
curentul de idei publicate îl conving pe E. Lovinescu, să publice principalele sale creaț ii de
doctrină: Istoria civilizatiei române moderne și Istoria literaturii române contemporane .
Modernismul criticii lovinesciene pleac ă de la ideia că există „un spirit al veacului” care
permite sincronizarea literaturii române cu li teratura franceză pe baza imitaț iei preluată din
legea lui Gabriel Tar de, aceasta făcându -se de „sus î n jos”, „de la inferior la superior” și de
la ”exterior la interior”17. Altfel spus, mai întâi se imită forma, adică instituțiile care ajută la
formarea fondului. Lovinescu propune „sincronizarea”, adică modernizarea literaturii
române în pas cu evoluția literaturii europene, creându -și un fond propriu original . Acesta
are nevoie de câteva mutații în planul estetic și anume evoluția poeziei de la epic la liric,
evoluția poeziei epice de la proza subiectivă rurală la proza obiectivă urbană precum și
dezvoltarea romanului analitic.
Lovinescu susține ideia c ă liter atura sămănătoristă este „lipsita de intelectualitate”
rămâ nând „o literatură primitivă” și nu ne putem limita mereu „la poveș tile lui Moș
Gheorghe” pentru „a ne reduce hrana sufletească numai la o a stfel de literatură rudimentară”
dar este necesar ca lite ratura să se ridice la un nivelul cultural european. În co mparație cu
poezia lirică care a milita t pentru subiectivizare , adică modernism , Sburatorul în proză pe
lânga urbanizare a militat spre obiectivizare și de -a lungul timpului revista a determinat
evoluția scriitoarei Hortensia Pa padat -Bengescu „de la lirismul ș i impresionismul Apelor

15 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 23, apud E. Lovinescu, în Memorii , II.
16 Ibidem , pag. 24.
17 Ibidem , pp. 24-25, apud E. Lovinecu, Istoria civilizație române moderne , vol III.

11
adânci sau ale Femeii în fața oglinzii la creația obiectivă din Concert de muzica de Bach ”
precum și „evoluția inversă de la obiectiv la subiectiv”18 a lui Felix Aderca. Așa cum
precizează Crohmălniceanu această revistă a contribuit la dezvoltarea prozei românești și
fară aceasta „nu ar fi fost în stare să -și dobândească dimensiunea inter ioară și finețea epicii
moderne ”19.
Cum s -a precizat anterior, mod ernismul cuprinde curente artistice inovatoare
precum expresionismul, constructivismul, dadaismul sau suprarealismul care s -au manifestat
atât la nivel european precum și la nivel național, aflându -se în opoziție cu ideologia
tradițională. Printre revistel e de avangardă de după război se numără Contimporanul ,
Integral , Unu, Urmuz etc.
Curentul avangardist dadaismul avea să fie conceput de un grup de tineri boemi,
refugiați în Elveția în timpul Primului Război Mondial. A fost inițiat la Zürich în 1916 și a
avut printre inițiatori pe românii Tristan Tzara (pe numele adevărat Samuel Rosenstock) și
Marcel Iancu alături de Andre Breton, Luis Aragon, Hugo Ball și alții. Denumirea orientării
a fost stabilită prin hazard deoarece Tristan Tzara a găsit acest termen din limbajul colocvial
francez, într -un dicționar Larousse deschis la întâmplare. Prin programul pe care îl afișa
„Mișcarea Dada își propunea înlăturarea printr -o «beție » a creierilor, a tuturor prejudecăților,
proclamarea unui categoric NU pentru a nu importa activitatea umană, î ntâi de toate arta și
cultura. Însă consecventă cu ea însăși, din teama de a nu se consti tui, la rându -i, în dogmă,
ea însăși pune ca principiu Îndoiala în toate, chiar și întrucât o privește: «Apriori, adică cu
ochii închiși, Dada pune înaintea acțiunii ș i peste toate; Dubiul. DADA se îndoiește de toate.
DADA este tot. Îndoiți -vă de DADA. Antidadaismul este o boală: autocleptomania, condiția
normală a omului, este DADA. Dar adevărații dadaiști sunt împotriva lui DADA.»”20. Pentru
a nu se contrazice cu sine însăși, mișcarea dadaistă s -a autodesființat pentru a nu deveni
oficială, hotărăște Tr. Tzara, în 1922: „Primul care își dă demisia din miș carea «Dada» sunt
eu”21.
În literatura românească avangardismul avea să se rezume la programul
constructivism care și -a făcut intrarea de după Primul Război Mondial prin intermediul
grupului din jurul revistei Contimporanul care apare între 1922 -1932 și este condusă de Ion

18 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane. Evoluția „prozei literare ”, Vol. II, Ed. cit, p. 211 .
19 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 38.
20 Ion Rotaru, op. cit ., în Cap. Avangardismul, p . 84.
21 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 44.

12
Vinea și Marcel Iancu și avea colaboratori „care îmbrățișau parțial sau deloc ideile ei, ca : T.
Arghezi, N. D. Cocea, Ion Minulescu, N. Davidescu, Emil Isac, Felix Aderca, Ion Barbu,
Camil Petrescu, Perpessicius, Al. Philippide și Ion Pillat”22, precum și alte reviste cu aceeași
orientare ca 75 H.P (1924), Punct (1924 -1925) și Integral (1925 -1928). Contimporanul
anunța de la primul număr „că intenționa să continuie tradiția democratică a omonimului său
din 1881”23 având ca scop „lupta pentru cauze democratice”24.
Aceleași idei sunt reluate în revista Integral având ca redactori pe Victor Brauner,
Ilarie Voronca, Ion Călugărul și M. H. Maxy. Din cauza faptului că „avangardismul nu se
mai mulțumește cu formula constructivistă și recurge la alta adaptată momentului”, aceasta
fiind suprarealistă , au apărut noi reviste începând cu Punct (1924 -1925) condu să de Scarlat
Callimachi, Unu (1928 -1932, 1935) condusă de medicul Sașa Pană, asistat de Moldav,
Urmuz (1928) care este sub direcția lui Geo Bogza, și Alge (1930) avându -l director pe
Aureliu Baranga, ele devin promotoarele suprarealismului. Inițial suprea liștii, avându -l ca
inițiator pe poetul francez André Breton , au împărtășit unele idei dadaiste, dar ulterior s -au
remarcat prin trecerea de la negație la afirmație. În Literatura romănă între cele două
războaie mondiale , Crohmălniceanu menționa faptul că „Suprarealismul e și el un
continuator al dadaismului” și că „suprarealismul pleca, așadar, ca și dadaismul de la
exasperarea și revolta unor pături intelectuale, împinse să se alăture în momentele de criză
mulțimilor revendicatoare. Dar, asemenei construc tivismului, nu se mulțumea cu simpla
negație, ci avea ambiția s ă pună ceva pozitiv în locul ei ”25.
De asemenea, î n studiul său Călinescu menționa faptul că revista Unu „înoată mai
mult în apele suprarealismului. Este venerat studiat și editat Urmuz pe care Moldov îl imită
în rele contrafaceri” precum și faptul că „revista își propune să facă «reportaj pur», adică să
rețină din realitate acele întâlniri stranii, formând un tot închegat, deși cu o lipsă totală de
corelație între elemente”26.
Așadar, în tot acest timp, proza a parcurs o evoluție remarcabilă prin lărgirea și
diversitatea tematicii de la inspirația de tip rural a lui Sadoveanu și a lui Rebreanu la
dispariția c oncepției conform căruia spațiul urban este unul al pierzaniei, prin operele

22 Ibidem , p. 49.
23 Ibidem , p. 45.
24 Ion Rotaru, op. cit. , p. 85.
25 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 49.
26 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ed. Vlad & Vlad, Craiova, 1993, p .
889.

13
Hortensiei Papadat -Bengescu, C. Petrescu, G. Călinescu, unde lumea modernă are ca rezultat
existeța unui intelectual cu o viață interioară intensă. Nu trebuie uitat faptul că isto ria prozei
românești interbelice se confundă cu istoria romanului deoarece lăsăm în afară schițe,
nuvele, povestiri foarte importante care se scriu în această perioadă (G. Galaction,
I.Agârbiceanu, Gib Mihăilescu, M. Sadoveanu). Astfel ca un exercițiu sti listic pentru roman,
proza scută este un „mai mult un exercițiu pregătitor pentru uterioarele opere de amploare”27
ale marilor scriitori care î și fac „mâ na” în nuvele, în vederea marilor romane. Menționăm în
acest sens volumele Ape adânci (1919) și Femeia în fața oglinzii (1921) de Hortensia
Papadat -Bengescu, Golanii (1916), Răfuiala (1919), Catastrofa (1921) de L. Rebreanu, La
Grandiflora (1928) și Vedenia (1929) de Gib Mihăescu, Ulița copilăriei (1923 ) de Ionel
Teodoreanu.
În ceea ce privește romanul inte rbelic româ nesc, între 1919 și 1939, acesta a parcurs
sub raport tehnic distanța de la Balzac la Proust și Joyce care apare ca o consecință a
procesului de modernizare a literaturii noastre și de sincronozare cu literatura europeană,
elementul de noutate a părând sub forma ob iectivă a romanului realist, atâ t prin romanule Ion
și Enigma Otiliei cât și prin înnoirea și o rientarea literaturii spre forme le moderne prin
romanele de analiză psihologică: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război; Patul
lui Procust; Pădurea spânzuraților; Concert din muzica de Bach.

I.2. Scriitori reprezentativi ai epocii

Printre reprezentan ții de seamă a prozei interbelice se află Liv iu Rebreanu,
considerat întemeietorul romanul românesc obiectiv prin mare a lui capodoperă Ion, data
publicării fiind o dată istorică în procesul de obiectivare a literaturii epice. Un alt scriitor
reprezentati v al epocii este Camil Petrescu înscriindu -se în modernismul lovinescian, care
își propunea sincronizarea literaturii române cu cea europeană. În operele sale C. Petrescu
creează intelectualul lucid însetat de absolut fie în dragoste , fie în dreptate, stilul autorului
zugrăvind „prin ritmica lui pe un singur erou, pe acela care observă și se analizează”28. Prin

27Ov. S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 124.
28 G. Călinescu, op. cit ., p. 743.

14
romanele sa le C. Petrescu aduce o formulă inovatoare care se bazează pe tehnica
autenticității. Un alt sciitor reprezentativ este Hortensia Papadat -Bengescu prin analiza
psihologică a personajului feminin . Și M. Sadoveanu este reprezentativ pentru această epocă
prin inspirația rurală care se continuă prin operele lui.
În ceea ce p rivește deceniul î ntre 1920 -1930, G. Călinescu îi clasează pe
L.Rebreanu, Hortensia Papadat -Bengescu și Camil Petrescu pe trepte diferite care nu se pot
încă determina: „H -a Papadat -Bengescu are o experiență acută, o situație de observator
excepțională, pe care parte din anume neîndemânări tehnice n -o exploatează suficient, Camil
Petrescu e un scriitor mai sprinten, mai rutinat decât H -a Papadat -Bengescu și decât L.
Rebreanu. L. Rebreanu în Io n e un creator mai solid. Camil Petrescu rămâne o inteligenă,
mereu în căutare de sisteme artistce”29.

I.2.1. Mihail Sadoveanu (1880 -1961)
La 5 noiembrie 1880 se na ște la Pașcani Mihail Sadoveanu, fiul avocatului
Alexandru Sadoveanu. Urmează școala primară în orașul natal cu dascălul Busuioc care este
rebotezat „domnul Trandafir”, în poves tirea cu același nume. Urmează ș coala generală la
Fălticeni, liceul la Iași și apoi urmează Dreptul la București, rămânând mereu preocupat de
literatură. Prima oară publică în 1897 o schiță juvenilă la revista bucureșteană Dracul , iar
inițial debutează în 1898 la revista Viața nouă cu schița O domnișoară binecrescută .
Colaborează la numeroase reviste dar cele mai reprezentative pentru activitatea scriitorului
sunt Semănătorul și Viața românească . La îndemnul lui Șt. O. Iosif contribuie la lansarea
revistei Semănătorul din 1901. La revista Semănătorul îl atrăsese faptul că aceasta promova
o literatură cu caracter naționalist, ocupându -se de țărănime, de folclor și de trecutul
neamului. Astfel în 1906 publică primele sale volume de nuvele: Povestiri , Dureri înăbușite ,
Crâșma lui Moș Precu precum și romanul istoric Șoimii , an numit de criticul N. Iorga „anul
Sadoveanu”, an care va marca debutul excepțional al scriitorului.
Aceste volume pune accentul pe specificul național prin teme precum satul, tîrgul
moldovenesc și istoria satului, unde „omul, natura, istoria formează în scrisul sadovenian,
un tot armonios, inextricabil”30. Cu alte cuvine , aceste opere de deb ut se înscriu în formula
tradițională specifică primelor două decenii ale secolului douăzeci. De asemenea , autorul

29 Ibidem , p. 743.
30 Ion Rotaru, op. cit ., p. 12.

15
mărturisește că țăranul este eroul lui principal, astfel privind oprea lui se observă că acesta
s-a ocupat de lumea satului, astfel după Crea ngă și Slavici, îmbogățește proza inspirată din
acest ambient rural, literatura română atingând maturitatea ei deplină.
La Viața românească Mihail Sadoveanu va colabora încă de la apariția acesteia, din
1906, unde publică numeroase volume în paginile revis tei: Mormântul unui copil (1905),
Floare ofilită (1905), Apa morților (1911), Neamul Șoimăreștilor (1915), Baltagul (1930),
Creanga de aur (1933) și multe alte volume. Spre deosebire de spiritul revistei
sămănătoriste, la care a scris opere conform cu ide ologia acesteia, adeziunea lui la programul
revistei „pare să fi fost mai mult teoretică decât practică”31 sau „departe de a fi un produs al
curentului sămănătorist, autorul Șoimilor este, mai curând el creatorul «semămătoristului»
în spațiul epic”32; spirit ul revistei Vieții românești a fost pentru Sadoveanu mult mai apropiat
întrucât „prețuirea omului «natural», ca ființă armonios dezvoltată” și „interesul pentru
particularismele naționale și evocarea lor în ample reconstituiri epice”33, ale scriitorului se
întâlnea cu ideile revistei ieșene. Pentru a face o delimitare a operei povestitorului, dacă
acesta este sămănătorist ori poporanist , E. Lovinescu vine cu un argument care delimitează
cele două curente având ca notă esențială așezarea în timp astfel: „sămă nătorismul e paseist ,
fie că se inspiră din trecutul istoric, fie că se mistuie în regretul formelor revolute ale claselor
sociale dispărute”, iar poporanismul e, dacă nu revoluționar, cel puțin futurist , adică se pune
în planul unei viitoare forme sociale ”, fapt care l -a făcut pe Lovinescu să afirme că autorul
este „paseist, nu numai în sensul dezvoltării unor subiecte istorice, ci în sensul
temperamental: cele mai multe nuvele ale lui nu zugrăvesc un fapt prezent, ci unul mai de
demult, trecut prin aminti re”34.
La adresa întregii literaturii a autorului moldovean, criticul Curentului nou , H.
Sanielevici, i -a adus critici dure în care erau examinate mai multe opere ale acestuia ca Ruini ,
Năluca , Regretul , Șoimii , Crâșma lui Moș Precu , Ion Ursu etc. în care preciza că povestitorul
„își scoate materialul de inspirație din: «beție, adulter, prostituție și violență până la
criminalitate»”35. În apărarea acestuia G. Ibrăileanu aducea rezervat argumente în ce privește
natura subiectelor povestitorului mold ovean spunând că: „Un defect a lui d -lui Sadovanu e
că nu zugăvește, în genere, decât lipitorile satului, popă, notar, crâșmar, cel mult morar,

31 Ovid. S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 128 .
32 Dumitru Micu, Literatura română în secolul al XX -lea, Editura Fundațiilor Cu lturale Române, București,
2000 , p. 82.
33 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 129.
34 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemp orane . Evoluția „prozei literare” , Vol. II , Ed. cit., p. 33.
35 Ibidem , p. 20 .

16
pândar, în orice caz indivizi, care nu sunt tipuri reprezentative ale clasei țărănești”, iar
„discreditând lipi torile satului, d. Sadoveanu indirect creează o atmosferă de simpatie,
arătând suferința țărănimii, c are e pusă sub au toritatea lipitorilor satului”36.
Sadoveanu „recoltează materie epică îndeosebi din mediul rural, realizând un
panoramic al spațiului întregii Dacii”, unde „populează cu zeci de țărani zeci de istorisiri”37
cuprinse în volume ca: Crâșma lui Moș Precu (1904), La noi în viișoara (1906), O istorie
de demult (1907), Bordeienii și alte povestiri (1912), Țara de dincolo de negură (1926),
Dumb rava minunată (1926) , Hanul Ancuței (1928), Baltagul (1930) etc.. Universul acesto r
opere este preponderent legat de lumea satului, zugrăvind tot odată tipologii din același
mediu, precum vân ători, pescari, oieri, haiduci.
În proza sadoveniană sunt evocate momente și perioade ale trecutului nostru istoric
în opere precum: Neamul Șoimăreștilor (1915), odată cu acesta apărând romanul istoric
matur unde „narează un episod tragic din istoria conflictului secular care i -a opus pe țăranii
liberi marilor boieri porniți să le răpească pământurile și să -i transforme în șerbi”38; Zodia
Cancerului sau Vremea Ducăi Vodă (1929) „înf ățișează Moldova prăbușită din vechea ei
mărire, sleită de biruri, de războaie și prădăciuni”39; Nunta domnițe i Ruxanda (1932)
„prezintă câteva întâmplări legate de visurile nesăbuite ale lui Vasile Lupu și de întorsătura
lor catastrofală pentru țară”40; Trilogia Frații Jderi (1935, 1936, 1935) „învie anii domniei
lui Ștefan cel Mare, vremea de fală și belșug a Țăr ii Moldovei”41; Nicoară Potcoavă (1952)
reia romanul Șoimii (1904); etc. Prin operele pe care le -a scris, Sadoveanu face trecutul să
capete o alură legendară și vie a unui neam, istoria fiind pentru el un „obiect” de predilecție,
deși toate acestea se bazea ză pe inspirație din cronici, lucrări de specialitate alături de
propiile experiențe de viață . Neamul Șoimăreștilor își are punctul de origine în cronica lui
M. Costin, Zodia cancerului sau Vremea Ducăi Vodă precede din conica lui I. Neculce și
Nunta Domn iței Ruxandra își are izvorul în l etopisețul lui M. Costin.
Nu numai istoria este evocată în proza sadoveniană ci și natura este o temă
fundamentală în scrieri precum Țara de dincolo de negură (1926), Împărăția apelor (1928),
Nopțile de Sânziene (1934), etc., unde aceast a apare ca un spațiu fermecător și în calitate de

36 Ibidem , p. 22.
37 Dumitru Micu, op. cit. , p. 81.
38 Ovid S. Crohmălniceanu , op. cit ., p. 146.
39 Ibidem , p. 146.
40 Ibidem , p. 146.
41 Ibidem , p. 146.

17
actant „devin personaje apele, vântul, noaptea, ceața, câinele, măgarul, iepurii, floarea –
soarelui”42. Cu toate acestea natura este un spațiu indispensabil pentru povestitor unde
oamenii apar ca prelungirii ale naturii sau altfel spus „obiectul constant al artei lui Sadoveanu
este evocarea omului în mijlocul naturii, reflectarea tuturor legăturilor care îi unesc, astfel
încât nu este notare a vreunui sentiment uman care să nu se înso țească cu arpegiile răsunând
din orga colosală a naturii”43.
Un moment important în opera autorului moldovean o constituie apariția Baltagului
(1930) și a Crengii de aur (1933), care fac parte din opera de maturitate.
Romanul Baltagul a fost considerat de către criticii literari ca fiind cea mai de seamă
capodoperă din literatura română în ceea ce privește reinterpretarea miturilor. Romanul a
luat naștere în doar două săptămâni fapt datorat din cunoaștera amănunțită a sufletului
țăranului. La baza inspirați ei autorului au stat mai multe surse, atât din folcor, cât și din cele
văzute și auzite de el în călătoriile sale prin Moldava, unde a asistat la discuția a unor
jandarmi care vorbeau despre uciderea unui cioban căruia îi fusese furate oile. Din folclor,
sursa de inspirație pentru Sadoveanu a fost balada păstorească Miorița de unde preia motivul
complotului împotriva ciobanului și cel al transhumanței; din balada Șalga preia ideea de
dreptate și de ambiție a eroinei, iar din balada Dolca preia imaginea câin elui credincios,
prietenia dintre om și animal.
Romanul aduce în prim -plan imaginea satului moldovenesc de la munte care
urmează datiniile și tradițiile sufletului țărănesc. Acesta este axat pe o intigă „polițistă”, care
se bazează pe o dramă profundă, ac eea a uciderii mișelești a unui cioban de către doi tovarăși
ai săi pentru a -l jefui și descoperirea crimei de către femeia răposatului care depistează
urmele asasinilor și îi pedepsește după „ legea nescrisă ”44, cele străvechi nu cele impuse de
lumea civili zată.
În centrul romanului stă figura Vitoriei Lipan, soția lui Nichifor Lipan care a plecat
la Dorna să cumpere oi. F rământată de întârzierea soțului, aceasta hotărăște să plece în
căutarea lui. Înainte , aceasta merge la preot pentru sfat și rugăciuni, me rge la baba Maranda
și face și o reclamație către prefect că soțul ei a dispărut, însă femeia simplă, care se ocupase
doar de treburile gospodărești și de copii, pleacă în căutarea soțului împreună cu fiul ei,

42 Dumitru Micu, op. cit ., p. 84.
43 Tudor Vianu, Arta prozatorilor români , Ed. Eminescu, București, 1973, p. 214.
44 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 134.

18
Ghiorghiță, într -o călătorie „inițiatică” urmâ ndu-și instictele. Vitoria, asemănată de G.
Călinescu ca fiind un Hamlet feminin, reconstituie drumul parcurs de soțul ei și găsește
câinele Lupu care o va duce la rămășițele soțului aruncate într -o râpă. Ca un adevărat
detectiv, eroina reconstituie amănun țit scena crimei la praznicul de înmormântare în fața
asasinilor, a autorităților și a oamenilor prezenți. Cei doi asasini devin agitați din cauza asta,
iar Calistrat Bogza încercând să fugă este lovit de Ghiorghiță cu baltagul pe care era scris
deja sânge și ajunge prin a fi sfâșiat de câinele credincios stăpânului, iar ciobanul cu ultimele
forțe își recunoaște crima sa și a lui Ilie Cuțui care va fi arestat. Toată această călătorie
„inițiatică” a dus la emanciparea eroinei și precum și la maturizarea lui Ghiorghiță care va
lua locul bărbat ului î n casă, iar după încheierea judecății și după ce își înmormântează
bărbatul conform datinilor și tradițiilor, făcându -și datoria față de mort, viața își urmează
cursul mai departe, reintrând în tiparele firești ale lumii.
O întoarcere în istorie și în mitologie o reprezintă romanul Creanga de aur .
Romanul poate fi încadrat în categoria romanelor istorice deoarece acțiunea se derulează în
anii 780 -794 și prezintă informații referitoare la civilizația geto -dacă și tre cerea de la
politeism la creștinism. Pe lângă roman istoric acesta poate fi lecturat și din punct de vedere
mitico -arhetipal întrucât avem mitul crengii de aur și mitul omorâtorilor de dragonii , unde
dragonul este reprezentat de împărăteasa Irina comparată de Kesarion Breb ca o „lupoaică”
din cauza setei de putere, deghizată aparent ca fiind luptătoarea de creștinism. Și fiul
împărătesei, Constantin, este la fel de aprig ca mama sa și este numit de Maria „balaur”,
Bizanțul fiind comoara pe care o deține „ba laurul”. „Dragonul” interior din sufletul lui
Kesarion Breb e reprezentat de dragostea lui pentru Maria pe care o învinge printr -un post
de nouă zile, acesta fiind necesar ca spiritul să învingă trupul. Din acest punct de vedere
poate fi considerat și o po veste de iubire care este sub semnul imposibilului. Mai poate fi
interpretat și ca o parabolă întrucât Bizanțul simbolizează Europa în pragul fascismului și al
războiului, fiind o cetate a crimelor și a desfrânărilor.
De ar fi să urmărim întreaga activitat e a autorului, aceasta s -a desfășurat începând
cu debutul acestuia în presă din secolul anterior până în deceniul al șaselea al secolului
douăzeci, înlănțuind aproximativ o sută de opere care sunt schițe, nuvele, povestiri, romane,
amintiri și note de călă torie, aceasta desfășurându -se „liniștit, fără vreo întrerupere și fără
convulsii”45.

45 Dumitru Micu, op. cit. , p. 81.

19
În ceea ce privește istoria, natura care este o componentă esențială în opera lui, Ovid
S. Crohmălniceanu consideră că „fuziunea trecutului cu prezentul, contopirea omului cu
natura sunt în opera scriitorului atât de intime, viziunea e atât de originală și de grandioasă,
încât orice categorisire amenință să diminueze proporțiile monumentale ale creației sale.
Dincolo de medii și evenimente, de eroi și de acțiune, literatura sadoveniană co nstituie un
adevărat epos al miș cării poporului român prin ani, cu obiceiurile cu instituțiile și credințele
sale fundamentale”46. Întreg universul sadovenian are un loc aparte în literatura română,
opera acestuia surprinzând sufletul poporul ui român fie în natură, fie în istorie fiind văzut de
Geo Bogza care scria după înmormântarea lui ca fiind „«Ștefan cel Mare al literaturii
noastre»”47.

I.2.2 . Liviu Rebreanu (1885 -1944)
Liviu Rebreanu s -a născut la 27 noiembrie 1885 la Târlișua, județul Bistrița –
Năsăud, fiind cel dintâi fiu din cei 14 copii ai învățătorului Vasile Rebreanu și ai Ludovicăi
și a murit pe 1 septembrie 1944 la Valea -Mare, județul Argeș.
A debutat la revista Convorbiri critice în 1909 și a colaborat la mai multe reviste:
Viața Româneacă, Sburătorul, Flacăra, Rampa, Universul literar . Prozatorul debutează în
1912 cu volumul de nuvele Frământări , urmat de volumele Golanii , Mărturisire , ambele
apărute în 1916, Răfuiala (1919). În 1920 apare romanul Ion pentru care primește Premiul
Academiei Române „Ion Năsturel” și de aici înainte cariera lui devine tot mai străl ucită prin
apariția romanelor Pădurea spânzuraților (1922), pentru care primește Marele Premiu al
Academiei Române, Adam și Eva (1925), Ciuleandra (1927), Crăișorul (1929) și Răscoala
(1932) care este și ultima mare capodoperă scrisă de Rebreanu. Romanele Jar (1934), Gorila
(1938) și Amândoi (1940) sunt mai puțin importante. De asemenea, scrie si teatru, comediile:
Cadrilul (1919), Plicul (1932) și Apostolii (1926) ș i îi rămân în manuscris două romane
neterminate Păcală și Tândală și Minunea minunilor .
Autorul este considerat ctitorul romanului românesc modern datorită căruia i se
datorează trecerea către realismul obiectiv, a cărui operă se caracterizează printr -o
diversitate tematică. De asemenea, este autorul primului roman obiectiv din literatura

46 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 126.
47 Ibidem , p. 130.

20
română, Ion, și al primului roman de analiză psihologica din proza româneacă, Pădurea
Spânzuraților .
Autorul Răscoalei și a lui Ion seamănă cu M. Sadoveanu „prin mediul p e care -l
cercetează și în descrierea căruia excelează”, însă țăranul lui Ion are o altă atitudine, el nu se
mai retrage în natură, el stă și suferă efectele dezumanizării determinate de puterea banului
și în acest sens, seamănă cu țăranii lui Slavici și Ag ârbic eanu. Dacă Sadoveanu prezintă
„țăranul singuratic” pe Rebreanu î l interesează țăranul integrat, el e un „romancier al
mulțimilor”48.
Cu Ion, Rebreanu crează „primul său roman țărănesc”49. Tema centrală a romanului
prezintă destinul și evoluția personajelor, procesul de dezumanizare pe care -l provoacă lupta
aprigă pentru pământ, într -o lume în care statutul social al omului este stabilit în funcție de
averea pe care o posedă, fapt ce just ifică acțiunile personajelor. Încălcând în picioare
sentimentele omenești, Ana devine victima lui Ion și a tatălui ei, ea fiind doar o aducătoare
de zestre, născătoare de copii precum și un animal de mun că, viața și visurile ei fiindu -i
strivite fară milă. De altfel, romanul Ion a purtat ințial titlul semnificativ Zestrea. Pe lângă
„glasul pământului”, care -l face pe Ion să se comporte ca o „brută” pentru a obține pământul
mult dorit, fapt pentru care nu o primește în casă pe Ana până nu obține actul dotal de la
socru, G. Călinescu precizează că „flăcăul e un animal plin de candoare, egoist, am zice lipsit
de scrupule, dacă n -ar fi străin, cu ingenuitate, de orice noțiune de scrupul… nu din
inteligență – precizează criticul – a ieșit ideea seducerii, ci pr in viclenia instinctuală,
caracteristică oricărei ființe reduse. Un om inteligent, s -ar fi informat asupra formalităților
întocmirii actului dotal, ar fi vârât pe socru într -un cerc de fier, procedural. Dimpotrivă, Ion,
naiv, se mulțumește cu simpla făgăd uială și cade într -o bucurie de proprietate nebună”50,
acesta râvnește și la „glasul iubirii”, deși era satisfăcut de dorința de a poseda pământ, acesta
se întoarce la dragostea pentru Florica. Ea devenise soția lui George Bulbuc, fiu de chiabur
și adversar ul înlăturat de la mâna Anei, fapt care duce la moartea protagonistului cu sapa de
către George Bulbuc.
De altfel, romanul este conceput ca având o structură circulară, prin simetria
incipitului cu finalul care se realizează prin descrierea drumului care i ntră și iese din satul
Pripas, iar paralel cu povestea ț ărănească reprezentată de Ion Pop al Glanetașului, în roman

48 Ibidem , p. 166.
49 Ibidem ., p. 170.
50 Ibidem , p. 175 , apud. G. Călinescu, în Istoria literaturii române de la origini până în present .

21
e prezetată și lumea intelectualității rurale reprezentată de duelul dintre învățătorul Herdelea
și popa Belciug.
Văzut ca o continuitate a lui Ion, romanul Răscoala abordează unul din momentele
cele mai dramatice din istoria României și anume, răscoala țăranilor din 1907, mișcare care
a implicat toate categoriile sociale, prin care autorul „reușește uimitor să reconstituie
elementele tragedie i sociale cu un simț al fatalității istorice neegalat”51. De asemenea
„instinctual cr eator și conștiința sa estetică îl duceau pe romancier către Răscoala ”52.
Romanul a continuat problematica din Ion, dar de data aceasta es te dintr -o perspectivă
colectivă ci nu a individului izolat ca în Ion, menționa G. Călinescu: „Conștiința îi spunea
că se cuvenea să urmărească iubirea de pământ și în Vechiul Regat, ca să dea un tablou întreg
al românimii agrare. Ion ardeleanul trebuia pus alături de Ionii regățenești. Conștiința aceasta
estetică e rea și se observă în titluri de manifest: Răsăritul, Pământurile, Flămânzii”, pe când
„instinctual creator” avea să corecteze „deviațile estetice”. Numai că, în Răscoala , mulțimea
de țărani se conturează ca un personaj colecti v: ''Scriitorul nu vede individualul, ci numai
colectivul (…) Nicio figură nu se poate memora''53. Daca Ion este simbolul individual al
țăranulu i român, setos pâna la patima de pământ , Răscoala este simbolul col ectiv al aceluiași
țăran, simbol al energiil or, de care dispune el în contact cu pământul.
Pe lângă romanul inspirat din viața ț ărănimii pe Rebreanu l -au inspirat și mediul
citadin și proza de analiză psihologică. Aceasta se concretizează în Pădurea Spânzuraților ,
unde analizează o dramă sufletească, în care autorul scrie pornind de la fapte reale.
Crohmălniceanu precizează că „tema centrală Pădurii spânzuraților scriitorul a găsit -o
contemplând un album de fotografii consacrat atrocităț ilor războiului. Erau prezente în el
diferite scene î nfiorătoare. Apăreau, printre altele, și pădurile transformate în șiruri de
spânzurători; aici atârnau, pradă corbilor, oameni care, asemenea lui Apostol Bologa sau
cehului Svoboda (personaje ale cărții), nu voiseră să lupte împotriva propriei lor națiuni”54.
Și Ion Rotaru notează că această carte „a ieșit prin complicarea psihologiei lui David Pop
din Catastrofa și, totodată, ca o eliberare de sub povara amintirii morții absurde a fratelui
Emil, cu șase ani mai tânăr decât scriitorul”55. Astfel, romanul e co ntruit pe un conflict

51 Ibidem , p. 176.
52 George Călinescu , Istoria literaturii române de la origini până în prezent , Ediție nouă, revăzută de autor;
Text, stabilit de Al. Piru; Editu ra Vlad&Vlad, Craiova, 1993, p . 734 .
53 Ibidem , pag. 734.
54Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 185.
55 Ion Rotaru, op.cit ., p. 380.

22
dureros, un roman al războiului și al condiției tragice a intelectualului ardelean silit să se
lupte împotriva propriului neam.
De asemenea, proza analitică a lui Rebreanu apare și în Adam și Eva , roman care
trebuia să fie cartea ret răirilor eterne la care scriitorul ținea mult, zicea el, fiind iscată „dintr –
o puternică și stranie impresie pe care i -ar fi provocat -o întâlnirea fugară pe stradă, cu o
necunoscută ce avea ochii verzi”56. Adam și Eva e un roman de dragoste trecut prin seco le
în care „intriga e constituită pe ideea metemsihozei, văzută ca o operă de întregire a
spiritului, care se degradează desfăcându -se în materii și se recompune prin iubire,
câștigându -și astfel din nou puritatea primordială. Un profesor de filozofie expu ne eroului
teoria sa.”. Astfel, cum precizează Ion Rotaru, cartea e constituită „din șapte povestiri în
ramă deduse una dintr -alta după metoda din Decameron ori din O mie și una de nopți ”57, în
care personajul principal descoperă în Ileana iubirea vieții lu i căutată în reîncarnările
anterioare. Fiind împușcat de soțul gelos acesta retrăiește în agonie cele șapte trepte ale
iubirii, experiențele eroului desfășurându -se în diferite epoci istorice. Astfel, în India Veche
Toma Novac era păstor și se numea Mahavi ra și iubea pe Navamalika care î i era dată regelui
Argiuna. În epoca Egiptului cei doi erau reîncarcați în Unamonu și Isit, dar ea era favorita
faraonului Dadefra. În perioada lui Babilu el era scrib cardeean și apare sub chipul lui
Gungunum și ea apare su b chipul Hamma. În epoca romană el era cavaler roman, și cei doi
apar sub numele Axius și Sevilia, în Evul Mediu el era călugar și ei apar sub chipul lui
Adeodatus și Margareta. În vremea Revoluției Franceze el este medic și ei apar sub
înfățișarea lui Ga ton și Yvonne, iar în ultima etapă în România Contemporană el era profesor
la București și apar sub chipul lui Toma și Ileana. În toate cele șapte etape protagonistul se
îndrăgostește atat de puternic încât de fiecare dată ajunge să sfârșească din cauza ei și abia
în cea de șaptea etapă are șansa să se împlinească prin iubirea eternă și împărtășită.
Preocuparea pentru analiză și pentru explorarea în profunzime a psihicului uman se
adâncește în romanul Ciuleandra (1927) , în care „romancierul abordează de a stă dată
tărâmul nevrozelor și -și propune să studieze eredități cu efecte catastrofale”58. Înt reg
procesul psihopedagogic urmă rește protagonistul care într -un acces de gelozie își sugrumă
soția. Romanul se deschide cu sfîrșitul poveștii de dragoste când Puiu Faranga o ucide pe
frumoasa lui soție Madelaine aparent fără niciun motiv. Tatăl său, Policarp Faranga, fost

56 Ion Rotariu, op. cit ., p. 382 .
57 Ibidem , p. 382 .
58 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit. , p. 190.

23
ministru al justiției, ia toate măsurile de precauție. Anunță poliția și pe domnul prefect de
crima care s -a întamplat în familia sa. Pentru binele fiului său, pentru a -l scăpa de închisoare,
îi propune prefectului să îl cerceteze într -un senatoriu de nebunii unde va simula nebunia.
Astfel, Puiu ar fi scăpat doar cu o internare pentru cațiva an i într -un sanatoriu.
Acesta e propriu -zis momentul declanșării acțiunii. Acțiunea e bazată pe tehnica
amintirilor, Faranga este bântuit de trecut, acesta îi istorisește doctorului psihiatru U rsu cum
a cunoscut -o pe Madelaine în satul ei natal . Puiu pune momentul lui de nebunie pe seama
eredității, Policarp Faranga căuta o fată din familie de țărani care să -i devină soție fiului său
pentru a reîmprospăta sângele familiei. Astfel , cei doi ajung în satul Mădălinei în timp ce se
dansa Ciuleandra. Puiu ajunge în cele din urmă să danseze cu patos alături de tânăra
Mădălina. fata având numai 14 ani pe atunci. O ia de la mama sa, și o adoptă Matilda, mătuș a
lui Puiu, oferindu -i o educație aleasă, în diferite țări, și când împlinește 18 ani, devine soția
lui Puiu Faranga. Peste câteva zile Puiu află întâ mplator că doctorul era din ace lași sat din
care provenea și Mă dalina și atunci i -a mărturi sit faptul că el o ucisese pe Mă dalina din cauza
lui, a doctorului, deoarece simțise că în ini ma Mă dalinei era un alt bărbat, a cesta fiind
doctorul, care o cunoștea de dinaintea lui pe Mădălina și fusese iubirea vieții lui, el fiind
prezent în urmă cu 8 ani la jocul lor și rugând -o pe fată să nu se căsătorească, ea fiind la
rândul ei îndrăgostită d e el. Când vine tată l său pentru a -l transfera din sana toriu, doctorul îi
dă vestea nefericită : fiul lui era nebun, el fiind găsit în camera sa, dansând Ciuleandra.
Faranga va simula demența și va î nnebuni apoi de -a binelea, datorită obsesiei care crește î n
conști ința sa.
Crohmălniceanu preciza faptul că „ intenția scriitorului de a zugră vi viața mediului
orășenesc nu se traduce însă aproape în nici un rezultat relevabil”, literatura citadină a
scriitorului fiind „cenușie și fără viață”59, oboseala punându -și semnul pe ultimele trei
romane ale sale: Jar, Gorila și Amândoi , care par scrise la repezeală.
În Jar este vorba de o poveste amoroasă, pe care Călinescu îl numește „roman al
sinuciderii ca și Pădurea spânzuraților ”60. Liana Rosmarin, studentă la litere, se
îndrăgostește iremediabil și profund, i se dăruiește trup și suflet lui Dandu, un ofițer aviator,
care după ce o seduce o părăsește pentru alta. Iubirea Lianei pe ntru Dandu mocnită ca un jar

59 Ibidem , p. 190.
60 G. Călinescu, op. cit ., p. 735.

24
se trasformă în timp într -o flacără și va devasta sufletul Li anei, care sfâșește prin sinucidere,
se împușcă.
Amândoi este un roman polițist care se ocupă cu descifrarea a două asasinate, a
comerciantului Ilarie Dăniloiu și a Miței, soția sa, săvârșită în propia lor casa din Pitești.
Imediat se deschide o anchetă pe care o conduce judecătorul de instrucție Aurel Dolga, un
tânăr intoxicat de lectura multor cărți polițiste, care în urma anchetei va con strui un caz
neverosimil. De deznodământul anchetei va rămâne și el surprins când persoana cea mai
puțin suspectă, serv itoarea Sa lomia, va mărturisi dubla crimă făcută din cauza faptului că
stăpâna îi reținuse o salbă, în schimbul unor bani împrumutați, și refuzase s -o ajute când
bărbatul său era grav bolnav.
În studiul său G. Călinescu concluziona că: „Din felul regresiv cum s -a desfășurat
talentul lui Liviu Rebreanu se pot deprinde aceste constatări: romancierul percepe ruralul și
aproape deloc orășenescul, îmbrățișează colectivul și nu înregistrează individu alul, pătrunde
mințile haotice întunecate, prăbușite în instinct și nu e în stare să analizeze conștiința, poate
urmări dezlănțuirile brutale, fioroase chiar, dar nu -i este în putință să noteze deplasările
nevăzute ale sufletului subtil, el are aproape gen iu în producerea gloatelor și exponenților ei,
și e un scriitor adesea cu totul inferior al lumii de la nivelul orizontului nostru. Cu toate
aceste inegalități, Liviu Rebreanu este un mare scriitor și pe drept cuvânt creatorul romanului
românesc modern, cu mult asupra a ceea ce epoca lui produsese”61.

I.2.3 . Camil Petrescu (1894 -1957)
La 22 aprilie 1894 se na ște la București poetul, dramaturgul, prozatorul, eseistul,
filozoful și gazetarul român Camil Petrescu. Este nascut într -o familie de burghezi dar este
crescut de o familie adoptivă, având parte de multe lipsuri, împărtăș ind soarta copiilor săraci.
Acesta urmează clasele primare la școala din Obor, continuă studiile la liceele Sf. Sava și Sf.
Lazăr , după care își continuă studiile universitare la Facultatea de Litere și Filozofie din
București.
Debutează în 1923 cu volumul de poeme Versuri , unde sunt preze ntate imagini
cutremurătoare ale războiului. Poetul dorea să ofere în aceste jurnale de război ( Ciclul
Morții ) „un mesaj către capătul lumii, înțelegând prin poezii «un ecou transcendental al

61 Ibidem , p. 736.

25
veciniciei», o «cunoaștere plastică», «idei văzute și traduse în imagini»”62. Este
întemeietorul periodicelor Săptămâna muncii intelectuale și artistice (1924) și Cetatea
literară (1924 -1926), este redactorul și conducătorul Revistei Fundațiilor Regale și
colaborează la numeroase reviste precum: Sburătorul , Viața Român ească , Contemporanul ,
Rampa , Vremea , Lumea , Revista Fundațiilor Regale etc. De asemenea , trăiește experiența
directă a războiului, unde participă ca voluntar între 1916 -1918, în urma căruia este rănit și
rămâne parțial surd. Experiența trăită pe front se cristalizează sub forma unui jurnal în primul
lui roman. A fost directorul Teatrului Na țional (1939) și membru al Academiei Române
(1948), iar doi ani mai târziu publică volumul de nuvele Turnul de fildeș .
Debutează în dramaturgie cu piesa de teatru Jocul ielelor (1916), apoi va scrie Act
venețian (1919), Suflete tari (1922), Mioara (1923), Danton (1924 -1925), Mitică Popescu
(1925 -1926), Casa din Snagov (1926). Ajunge cu adevărat cunoscut și admirat odată cu
apariția celor două romane: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) și
Patul lui Procust (1933). Aici Camil Petrescu avea să introducă în tehnica romanului modern
formule estetice inovatoare care se bazau pe analiza psihologică, timpul subiectiv, tehnica
memoriei involuntare, monologul interior. De asemenea , crede că romanul construit după
scheme și canoane i se pare cu totul fals, nu -l interesează compoziția și de aceea crede că
fluxul amintirilor trebuie să vină liber, motiv pentru care apelează la memoria involuntară ,
care pentru el este „singurul instrument în stare să reprezinte realitatea concretă,
«originară»”63. Prin această metodă el devine teoreticianul autenticității, un romancier
reprezentativ pentru sincronizarea literaturii române cu cea europeană și un scriitor
reprezentativ al direcției novatoare, autentiste și sincroniste din perioada interbelică.
După uni i critici literari, opera dramatică a lui C amil Petrescu reprezintă după I. L.
Caragiale cea mai de seamă contribuție în dramaturgia română. Deși a fost așezat de cele
mai multe ori în capitolul prozatorilor, opera sa dramatică se impune, ca și proza, prin
caracterul ei polemic și unitar în problematica intelectualului însetat de absolut, fie că este
în dreptate, dragoste sau adevăr. Teatrul lui, cum remarcă Crohmălniceanu „posedă o
cuceritoare agitație a autorului, multiplicat în toți eroii principali și t răind laolaltă cu ei ce se
întâmplă”64. Prin eroii lui se răsfrânge ipostazele propriei conștiințe a dramaturgului care ca
și eroii lui are aceeași problematică a i ntelectualului însetat de dreptate. Se vede cum autorul

62 Alexandru Piru, Istoria literaturii române de la început și până azi , Ed. Univers, București, 1981, p. 332 .
63 Ibidem, p. 334.
64 Ovid. S. Croh mălniceanu, op. cit. , p. 292.

26
creează niște personaje după chipul ș i asemănarea sa. În ce privește structura operelor, el
folosește o factură îndrăzneață, folosind diverse inovații scenice precum „segmentare în
tablouri rapide, personificarea conștiinței personajelor prin dedublarea lor, raccourci -uri în
timp, paralelisme de situații etc”65, care capătă o importanță semnificativă în structura
teatrului camilpetrescian.
Jocul ielelor este prima operă cu care autorul debutează în teatru, care „vrea să fie
o dramă ideologică”66 despre adevăr și minciună, manipulare și trădare precum dragoste și
ură. Aici protagonistul principal al piesei, Gelu Ruscan, directorul gazetei Dreptatea socială
și fiul unui înalt magistrat îmbrățișează ideea dreptății absolute. Gelu Ruscan află dintr -o
scrisoare a fostei lui iubite că soțul ei, Șerban Saru -Sinești, ministrul Justiției și -a clădit
cariera prin minciună și crimă. Gelu îi cere acestuia să demisioneze din funcție altfel va face
publică scrisoarea prin care Maria Sinești îi dezvăluie că mini strul ar fi asasinat -o în urmă
cu câțiva ani pe mătușa lui însușindu -și ave rea. În ciuda rugăminților din partea fostei iubite
și a mătușii, care îi dezvăluie că tatăl lui , pe care el îl admira , s-a sinucis din cauză că
delapidase o sumă mare de bani iar omul care a acoperit scandalul a fost chiar ministrul
restituind suma în mod discret. Stăpânit de ideea dreptății absolute este hotărât să publice
scrisoarea. Situaț ia însă se complică deoarece mem brii comitetului redacțional hotărăște să
nu publice scris oarea în schimbul eliberării unui militant socialist închis, Petre Boruga. Gelu
se supune acestei hotărâri dar neputând accepta compromisul se sinucide.
Aceeași problematică a eroului însetat de absolut este reluată și în Suflete tari . Piesa
se înscrie în problematica intelectualului însetat de absolut prin iubirea tânărului Andrei
Pietraru pentru Ioana Boiu, care reprezintă totul pentru el, deși „nu se știe dacă la el e vorba
de iubire adevărată ori numai de dorința realizării prin iubire”67, fiind drama c onflictului de
orgolii. Andrei Pietraru, un tânăr de treiz eci de ani, fiu de țăran este b ibliotecar în casa
avocatului Matei Boiu -Dorcani și se îndrăgostește de fiica acestuia, Ioana , și hotărăște să o
cucerească cu o declarație de iubire irezistibilă, măr turisindu -i că se va sinucide dacă ea îl
respinge. Dragostea lor nu durează prea mult deoarece Ioana îl suprinde într -o scenă tandră
cu Elena și interpretează greșit gestul lui Andrei. Acesta pentru a -și demonstra fidelitatea se
sinucide cu adevărat dar es te salvat de prietenul lui Culai care sosește la timp cu un medic.
În final protagonistul pleacă la țară cu Elena și Culai.

65Ibidem , p. 292.
66 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în present , ed. cit., p. 747.
67 Ion Rotaru, op. cit ., p. 404.

27
Problematica eroului însetat de absolut prin iubire este mai remarcabilă în Act
venețian sau Mioara . În Act venețian , Pietro Gralla, comandantul unui vas venețian, adoră o
singură femeie, pe soția sa Alta, care în viziunea lui ea este femeia ideală și formează iubirea
absolută. Alta însă îl trădează cu omul din cauza căruia ea ajunsese să se prostitu ieze,
Cellino, vrând să -l ucidă pe G ralla pentru a -și salva amantul. Acesta dezamăgit de concepția
lui despre iubirea absolută, sufletul i se frânge, n u-l mai interesează nimic și co nsiderând că
s-a înșelat în această privință pleacă departe cu credinciosul lui Nicola.
În Mioara , pictorul Radu Vălimăreanu își pierde un ochi în urma unui duel pentru
Mioara pe care el o iubește orbește și face greșeala crezând că recunoștința poate înlocui
iubirea. Mioara impresionată de gestul lui se căsătorește cu acesta în ciuda infirmității lui.
Însă căsă toria lor nu durează prea mult , Mioara fiind atrasă de un milionar amator de aventuri
care o cutează. Căsătoria lor nu se destramă amândoi intrând într -un inevitabil compromis.
Această operă a fost criticată ca fiind o piesă foartă slabă și ba chiar nesemi ficativă, însă
autorul și -a apărat piesa spunând că ar putea fi un bun roman.
Cu operele Mitică Popescu și Danton , Camil Petrescu avea să renunțe la sacrificiul
suprem al personajului, fiind nișt e opere mult mai interesante. În Mitică Popescu , personajul
eponim, un mic funcționar la o bancă, nu este doar un smecheraș, guraliv, misogi n, lăudăros
și o canalie, acest a este capabil de sentimente nobile întreținundu -și mama bolnavă și sora
care stătea într -o mahala, ba chiar îi oferă patroanei unde lucrează fab rica pe care o avea de
la un amic din minister. Toate aceste trăsături compromițătoare – spune Camil Petrescu – îl
definesc doar superficial: „«judecat după flecăreala lui și după spiritul lui de autocalomie,
românul luat după faptele esențiale este neseri os, fanfaron etc. dar judecat după faptele
esențiale ale vieții lui, este un adevărat lord al loialității, un prinț al bravurii, un cavaler fără
prihană. Mai mult chiar, forma voit vulgară pe care o adoptă cotidian aacest Mitică Popescu
este un simplu mod de apărare a vieții lui adevărate și intime, așa cum unii timizi sunt
obraznici, iar unii bătrâni cumsecade morocănoși. El are pudoarea marilor lui sentimente și
de aceea se autocalomniază»”68. Mitică Popescu rămâne o „teză interesantă, întrucât vizează
complexități”69, părând mult mai vie și reprezentativ ă pentru această perioadă.
Unele opere dramatice camilpetresciene s -au născut ca o replică la ceva. De
exemplu, Suflete tari s-a născut ca o replică la romanul Le ruge et le Noir a lui Stendhal,

68 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit ., p. 248.
69 Ion Rotaru, op. cit , p. 405.

28
precizează criticul literar Ovid. S. Crohmălniceanu în al său studiu: „«Mi s -a părut că
laborioasa tactică a lui Julien Sorel ca să seducă pe d -ra de la Molle – arată autorul –, ar
putea fi tematic înlocuită cu o irupere psihică atât de clocotitoare, atăt de neprevă zută, încât
să izbească în 40 de minute acolo unde eroul standhalian a vusese nevoie de luni întregi (ș i
poate ani), de manevre calculate și dibuiri de tot soiul»” sau Jocul Ielelor s-a născut „din
sentimentul că Leibniz «nu avea dreptate», că lumea noastră nu e «cea mai bună cu putință»”,
care avea să fie drama categorică a dreptății absolute, sau piesa Danton s-a născut tot ca o
replică la concepția greșită care a dominat în celelalte piese, mărturisește Camil Petrescu:
„«Ceea ce ne -a îndrumat să facem ac eastă istorie dramatică este și faptul că în întregime
concepția care a dominat celelalte lucrări dramatice ni s -a părut greșită. Aproape în toate,
Danton apare numai în ipostază de învins în preajma judecății la Tribunal»”70. Și Mitică
Popescu îl privește pe Caragiale care își propune să fie o reabilitare a personajului caragelian
Mitică.
Lăsând la o parte poetul și dramaturgul care aduce în literatura română niște piese
de teatru excepționale și de mare succes după Caragiale, Camil Petrescu vine în litera tura
română cu ceva absolut nou prin ideea de autenticitate și puterea de analiză a scriitorului
prin eroii lui lucizi și raționali care de obicei sunt niște intelectuali, în spatele cărora îl
întâlnim pe adevăratul Camil Petrescu, după cum observă G. Căli nescu: „Eroii lui Camil
Petrescu au toți repeziciunea discursului și tonul aceala tipic de iritație care sunt ale autorului
însuși în scris, încât toți sub felurite veșminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la
persoana întâia”71. Deși primele l ui romane sunt cu totul superioare pieselor de teatru,
acestea au legătură cu aceeași problematică din piesele de teatru dar „prin însăși natura
genului, ele aduc însă o raportare a situațiilor la social”72, precum și date legate de biografia
scriitorului.
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este format din două
părți, după cum se poate vedea și din titlu. Prima parte este cea a unei povești de dragoste și
de gelozie, iar cea de -a doua parte stă sub semnul războiului. Compoziția roman ului a fost
văzută ca fiind una defectuoasă întrucât acesta reunește două romane, două experiențe al
aceluiași erou legate între ele „doar prin unitatea biologică a eroului”73, care rememorează

70 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit , p. 284.
71 G. Călinescu, op. cit ., p. 743
72 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit , p. 292.
73 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane (1900 -1937) , postfață de Eugen Simion, Ed. Minerva,
București, 1989, p. 247 .

29
și analizează prin intermediul memoriei involuntare, la persoan a întâi, dragostea cuprinsă de
gelozie urmată de experiența trăită pe front în timpul războiului. De asemenea , romanul lui
a fost văzut ca fiind mai puțin proustin ci mai degrabă unul stendhalian. În prima parte prin
natura personajului care este un intele ctual, lucid, rațional, conștient de ce se întâmplă cu el
analizându -și viața interioară, iar în cea de -a doua parte prin modul prin care sunt prezentate
scenele de război.
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este o confesiune a lui Ștefan
Gheorghidiu care relatează cele două experiențe trăite. Faptul că povestirea este relatată
dintr -o singură perspectivă, cea a protagonistului, care este singurul narator relația cu
formula proustiană poate fi menționată. Prima parte se deschide cu o discuț ie la popotă unde
comandantul și căpitanul discută un subiect din presă în care un bărbat a fost achitat că și -a
ucis soția infidelă. Plecând de la această discuție, memoria voluntară declanșează propria
poveste de dragoste și gelozie a lui Ștefan Gheorghi diu unde căutase iubir ea absolută. Ș tefan
Gheorgidiu, student la filozofie se căsătorește cu o colegă de facultate, Ela, o fată orfană
crescută de o mătușă. Căsătoria lor începe să se schimbe în mom entul în care un unchi avar
de-a lui Ștefan Gheorghidiu moare și îl lasă acestuia averea lui. Preocupat mai mult de
filozofie, acesta îi încredințează banii celuilalt unchi, Nae Gheorghidiu, care îi investește în
afacerile sale. Căsătoria lor era una modestă dar plină de armonie, dar Ela, influi ențată de o
verișoară de -a lui Ș tefan, î ncepe să fie atrasă în tr-o lume mondenă. În casa aceste ia, cei doi
cunosc pe domnul G. În timpul unei excursii Ela este atrasă de acesta, iar Ștefan devine
suspicios că aceasta l -ar putea înșela. După această excursie la Odobești re lația acestora este
afectată și aceștia trec prin mai multe separări și împăcări fără ca Ștefan să primească dovada
certă a adulterului. Înrolat pe front, acesta cere două zile de permisie ca să -și verifice
bănuielile. Convins de infidelitate, văzându -l pe domul G . plimbându -se pe stradă, el
hotărăște să -i ucidă dar este rechemat înapoi pe front. În cea de -a doua parte sunt descriese
scene de război. Pe front Ștefan Gheorghidiu este rănit și trimis înapoi în București în
convalescență și primește o scrisoar e anonimă despre infidelitatea soției. Acesta este total
indiferent și fiind alt om îi cere divorțul Elei și îi lasă o mare parte din averea lui acesteia.
În romanul Patul lui Procust Camil Petrescu aduce în prim plan „dramele eroilor
pe care dragostea îi schingiuiește ca într -un pat a lui Procust ”, care sunt „retrăite prin aceeași
intervenție a memoriei involuntare, afective”74. Acest roman aduce o notă nouă în ceea ce

74 Al. Piru, op. cit ., p. 338.

30
privește structura și compoziția textului. Romanul se compune din două confesiuni. Prima
se compune din cele trei scrisori ale doamnei T. în care aceasta relatează despre experiența
ei nefericită în dragoste care i -a marcat existența. Povestește despre un anume domn D. care
o iubea de foarte mult timp, dar ea nu era interesată de el, dar îi p ermite acestuia să stea în
jurul ei. Mai aflăm despre pasiunea ei pentru un domn X cu care a avut o relație suferind în
urma despărțirii lor, neștiind motivul despărțirii. Cea de -a doua confesiune cuprinde jurnalul
lui Fred Vasilescu în care sunt incluse ș i scrisorile lui George Demetru Ladima adresate
Emiliei, unde portretul lui Ladima se „completeaază și se reconstituie postum din
comenta riile făcute în marginea acelor scrisori de către Emilia și Fred, fiecare din unghiul
său de privire”75, unde se mai ada ugă comentariile autorului din subsolul paginiilor. Titlul
romanului pune în centru cele două drame trăite în mod diferit și supuse amândouă eșecului:
„Una, trăită de Ladima, care trebuie să -și amputeze spiritul ca să -l ducă la măsura sufletului
vulgar și interesant al Emiliei. Alta, a lui Fred, stăpânit dimpotrivă, de sentimentul că i se
cere mai mult decât ar putea da. Pe ambii eroi dragostea îi mutilează, încercând să -i scurteze
sau să -i lungească după un fel de pat procustian fatal”76.

75 Ion Rotaru, op. cit ., p. 415.
76 Ovid. S. Crohmălniceanu, op. cit , p. 300.

31

Capitolul II . PROZA DE DEBUT
A HORTENSIEI PAPADAT -BENGESCU

II.1. Profil de romancier ă

Prozatoa rea Horetensia Papadat -Bengescu s-a născut în anul 1876 în comuna Ivești
din județul Galați, fiica ofițerului Dim itrie Bengescu care se căsatoreș te abia dupa doi ani cu
Zoe Ștefănescu, de profesie profesoară, care aduce ca zestre „una mie cinci sute de galbeni”77
precum și nepoata faimosului general junimist G. Bengescu -Dabija, dramaturg de succes la
sfârșitul secolului XIX. Într -o autobiografie găsită de Camil Baltazar la Elena Stamatiad,
autoarea mărturisește faptul că deși mama dânsei avea sănătatea șubredă și tatăl mereu
ocupat, aceștia și -au găsit timp pentru a se ocupa de educația ei: „Intelectuali amândoi, au
încurajat predispoziția mea spre învațătură tot odată ocupându -se de formarea caracterului
meu”78.
Mama autorei a lăsat în sufletul ei o amintire plăcut ă și caldă: „Mama mea era cea
mai blândă făptură; ea cu răbdare m -a învățat sloavele, apoi cititul î n limba franceză… Tatăl
meu, deși mult mai ocupat, găsea totuși timp pentru a -mi vorbi de scriitori i și poeții român i
și francezi pe care îi cunoștea, încurajând aplicarea mea spre compoziția literară…”79. Astfel
la numai cinci ani scria „o compoziție asupra celor patru anotimpuri care ocupa numai patru
linii de caiet”80.

77 Valeriu Ciobanu, Hortensia Papadat -Bengescu , Edit ura pentru literatură, 1965, p . 9.
78 Ioan Holban, Hortensia Papadat -Bengescu , Editura Albatros, Bucureșt i, 1985, p . 8.
79 Ibidem , p. 8.
80 Ibidem , p. 9.

32
Hortensia este înscrisă în 1887 ca elevă la pensionul de fete Bolintineanu , din
București, condus de Maria Angelescu, rudă cu familia Bengescu. Elevă silitoare, învață
bine la română, franceză și germană, îi plăceau scrisul, pictura și pianul, dar pas iunea literară
e mai puternica. Visul prozatorei începe să se curme pe neaș teptate în momentul în care va
termina studiile la Institutul Bolint ineanu în 1894 și nu va putea să urmeaz e cursurile
unive rsitare fiind silită să renunț e la contin uarea studiilor din motive afective față de mamă
precum și severitatea tatălui care o împiedică pentru o perioadă lungă de timp să -și urmeze
vocația așa cum mărturisește ea însuși într -un jurnal de la sfârșitul vieții: „ Da, p ărinții mei
scumpi și luminați refuzaseră cu hotărâre să mă lase să urmez studii mai departe, la
universități, în țară sau (cum aveam ocazia) în străinătate. Eram unicul copil, mama era
cardiacă și armele ei erau enorme; ea nu -mi mărturisea durerea de -a mă vedea plecând în
străinătate, ci avea crize de inimă, grave (din această pricină, neîndoios), tata era gânditor.
Eram foarte matură la învățătură, dar în traiul cotidian eram o timidă, incapabilă de a mă
descurca în lucruri practice. Nu. Pe drept nu mă putea cineva concepe studentă la Paris, în
acea babilonie, în acel haos… Aici, la București, tata avea unele referințe de camaradenii
intime și nu avea pentru gâsculița lui albă ce eram, în acest sens, nu v rea acest mediu
studențesc. Eu î nsă adoram învățătura și, lipsită de ea în chip oficial, m -am simțit mâhnită
și am acceptat prima ocazie de revanșă, căsătoria. Cum ea se prezenta, cu ipocrizie, sub unele
aspecte bune, s -a facut!”81.
După studiile liceale de la institutul de fete, marturisește Hortensia Bengescu, se
eliberează de sub t utela afectuoa să și în același timp constrângătoare a părinților prin
casătorie care este de fapt un compromis pentru a -i servi unui scop mai nobil, că ci, susține a
ea: „Simțeam totuș i imperativ că pe oricare poartă – trebuie să ies la larg. Într -un fel anu me,
prin acea simțire violentă, îmi ajutam destinul”82 . Astfel în 1896, la numai douăzeci de ani,
se căsatorește fără consințîmântul tatălui, cu magistratul Nicolae Papadat pe care îl cunoaște
la T. Măgurele, unde vor și locui și se vor naște primii patru copii, iar al cincilea cincilea
copil se va naște la Buzău, soțul fiind transferat aici cu munca.
Întâlnirea sa cu destinul p e care îl aștepta în urma căsatoriei cu Papadat avea să
devină o iluzie dureroasă întrucât pe lângă împotrivirea parinților către aspirațiile ei de a
studia la un nivel mai înalt, avea să întâmpine de această dată neînțelegerea egoistă a soțului

81 C. Ciopraga, Hortensia Papadat -Bengescu , Editura Cartea Româneacă. București, 1973, p . 23, apud Camil
Baltazar, Contemporan cu ei .
82 Florin Mihăilescu, Introducere în opera Hortensiei Papadat -Bengescu , Ed. Minerva, București, 1975, p. 17,
apud Autobiografie , în „Adevărul literar și artstic”, 11 Iulie, 1937, p. 6.

33
care nu era mișcat de procupările intelectuale ale soției – ne confesează prozatoarea: „ E
constatarea că viața ta întreagă, timp de 45 de a ni de căsătorie (ba mai mult), a fost distrusă
de egoismul felurit al omului ce ți -a fost soț, dar sensul de soț, de tovarăș, de protector, nu
există. Da sunt multe de spus! Da, el poate aduce argumente de nemulțumire, și faimoasa sa
indignare din faptul c a sunt o intelectuală”83. Pe lângă neînțelegerea egoistă a soțului se mai
adaugă obligaț iile de familie precum și toate mutările prin diferite oraș e de provincie – scrie
ea: „Visul, gândul s -au dosit în grabă în loc bine ascuns, printr -un gest instinctiv d e
prezervare”84.
Pe durata șederii ei în Buzău va lega o frumoasă prietenie cu Constanța Mariano –
Moscu care o îndeamnă să trimita prima sa lucrare literară la Viața Româneacă , după cum
spune romanciera: „Prietena mea devenise amenințătoare, vrea să ia inițiativă, de nu mă
hotărăsc să scriu, să -mi publice scrisorile. Știu că scrisorile sunt domeniu exclusiv personal
și că prietena exercită numai o coerciție afectuoasă. Prietena ea însăși scrie, și am citit -o
bucuroasă într -o mare revistă. Iată ceva mai s timulator. Să scriu! Dar îmi trebuie o
convingere. Semnele vocației copilărești – articolele din ziar nu însemnau pentru mine
nimic…Vreau să aflu acum și prin mine singură. Candoare și temeritate… Sînt scoasă din
coșul de revistă a l Vieții românești și pub licată ”85.
Un nou transfer o stabilește pe Hortensia Papadat -Bengescu în Focșani în anul 1911
unde va sta aproximativ 10 ani. Debutul publicistic al scriitoarei are loc în 1912, când trimite
ziarului La Politique articolul Sur la mort de Pierre Liciu , pe c are-l semnează cu
pseudonimul Loys ( cu acesta își va semna și versurile franceze). Debutul din La Politique
este mai mult unul cronologic decât unul substanțial. Adevăratul ei debut se afirmă î n 1913,
moment în care scriitoarea își trasează drumul spre ca riera sa literară, când va publica la
Viața Românească , Viziune , care este scoasă din coșul de redacție , îndemnată de Constanța
Mariano -Moscu cu care păstrează o corespondență. După această publicare în revista
ieșeană, debutanta leagă prietenii cu G. Ibrăileanu, cu care poartă o cores pondență până în
1923, cu G. Topârceanu, căruia autoarea î i dăruiește manuscrisul Sfinxului (Lui Don Juan,
în eternitatete ) fără a -i cere să i -l publice.

83 Ibidem , p. 17, apud Camil Baltazar, Contemporan cu ei , Editura pentru Literatură, 1962, p. 70.
84 Eugenia Tudor Anton, Hortensia Papadat -Bengescu, M area europeană , Ed. Național, 2001, p. 15.
85 Valeriu Ciobanu, op. cit ., p. 23.

34
În 1915 propune spre lectură direcției Teatrului Național din Bucur ești, lucrarea
dramatică de debut Povârnișul intitulată apoi A căzut o stea .
În 1916 -1917 se înrolează ca soră voluntară în cad rul Crucii Roșii din Focșani iar
evenimentele trăite în timpul războiului se vor cristaliza în romanul Balaurul apărut în 1923.
La 1918 apare primul volum Ape Adî nci (pe copertă anul apariției e datat 1919)
atunci când autoarea se aștepta mai puțin , astfel ea scapă de ideea că va fi un autor postum.
Acest volum cuprinde poemele în proză publicate în revista ieșeană între 1913 -1916, fără
Viziune . Astfel, anul 1919, prin grija lui G. Topârceanu, scriitoarea debutează editorial cu
volumul Ape adînci pe care îl și dedică cenaclului literar Viața Românească .
Lansată de cercul Viața Româneacă , unde și -a tipărit poemele î n proză, autoarea
vrea să -și afirme din 1919 dependența de Sburătorul unde opera realistă citadină o va tipări
aici. Romancierea va rămane mult timp la revistă și la inițiativa lui E. Lovinescu ea trimite
la Sburătorul nuvela Pe cine a iubit Alisia , apărut ă în 1919 în revistă. Apare volumul Sfinxul
(Scrisori către Don Juan, Pe cine a iubit Alisia, Romanul Adrianei ) care se bucură de analiza
pertinentă a lui G. Topârceanu. Tot în decursul acestui an se mută la Constanța unde va locui
un deceniu , iar piesa Bătrânul intră în repertoriul Teatrului Național din București, acesta
constituind o nouă treaptă către trecerea spre realism, iar în 1921 apare volumul Femeia în
fața oglinzii care este primit elogios și analizat în paginile revistei de către E. Lovinescu și
reprezintă ultimul moment al fazei lirice din activitatea prozatoarei precum și începutul ei
către creația obiectivă.
În 1925 apare Romanța provincială la Cultura Națională, un volum de nuvele care
prevedea opera de creație realistă de mai târziu, iar în 1926 apare primul volum din Ciclul
Hallipilor, Fecioare despletite . Evoluția către roman fiind determinată de cercul Sburătorul
unde E. Lovinescu a anunțat la întâlnirile lor duminicale faptul că „d -na Papadat -Bengescu
va scrie roman obiect iv”86.
La 1927 apare volumul de nuvele Desenuri tragice precum și cel de -al doilea roman
din Ciclul Hallipilor , Concert din muzica de Bach , iar în 1923 apare Drumul ascuns care
părea să încheie trilogia Halllipilor, dar la insistențele lui Lovinescu va cont inua seria de
romane cu alte două volume masive apărute în 1938, Rădăcini (volumul I și volumul II):
„Ciclul romanelor trebuie dus mai departe, cu orice preț, ca o operă capitală și de mare

86 Ibidem, pag. 27.

35
valoare și pentru noi ș i pentru dumneata…Lasă viziunile florentine și continuă istoria
familiei Walter -Coca…”87, romane foarte apreciat e de către E. Lovinescu. Așadar, cenaclul
Sburătorul a stimulat creația Hortensiei Papadat -Bengescu care a orientat -o către o literatură
mai obiectivă. Astfel, pentru întreaga ei activitate literară și cu ocazia apariției romanului
Logodnicul din 1935, prozatoarea este distinsă în 1936 „cu marele premiu al Societații
Scriitorilor Români”88, juriu format din L. Rebreanu, T. Arghezi, Perpessicius și Șerban
Cioculescu. Dar, adevăratul ei merit avea să fie văzut mai târziu, peste zece ani în 1946 cînd
i s-a desemnat „Premiul Național pentru proză”89 a cărui preșe dinte a fost M. Ralea.
În 1947, deși era bolnavă, a lucrat la romanul Străina care a rămas neterminat , din
el apărând doar fragmente , neștiundu -se în ce împrejurări a fost pierdut romanul. Tot în
această etapă a vieții romanciera scrie poezii în limba româ nă (Creația, Matinata, Sisimică,
Sfâșiere, Praznic, etc .). La 1949 soțul prozatoarei moare, iar cu câțiva ani î naine de a muri
ea era foarte bolnavă , trăind „sub imperiul unui inconștient eliberat din frânele lucidității și
sub amenințarea terorizantă a celei mai crunte obsesii: moartea”90, iar după cum notează în
1952 o prietenă de -a scriitoarei, Claudia Millian , Hortensia Papadat -Bengescu era la capătul
puterilor: „Hortensia Papadat e bolnavă. I s -au stricat resorturile gândirii, i s -au ruginit
minutarel e aducerilor aminte. E un ceasornic încremenit pe o singură oră: ora morții!”91. La
5 martie 1955 se stinge din viață Hortensia Papadat -Bengescu, lăsând neterminate multe
lucrări dar , fiind foarte apreciată de -a lungul vieții pentru calitățile ei de către t oți cei care au
cunoscut -o.

87 Ibidem, pag. 28.
88 Ibidem , p. 29.
89 Ion Holban, op. cit ., p. 32.
90 Florin Mihailescu, op. cit ., p. 29.
91 Florin Mihăilescu, op. cit ., p. 29, apud ., Claudia Millian, O vacanță la Tușnad cu Hortensia Papadat –
Bengescu , în V ol. Cartea mea de aduceri aminte , Ed. Cartea Românească, 1973, p. 562.

36
II.2. Locul Hortensiei Papadat -Bengescu în perioada
interbelică

De-a lungul vieții visul romancierei începe sa prindă contur, în ciuda faptului că
părinții nu i -au oferit sprijinul de a urma studiile universitare și nici soțul nu a susținut -o în
acest demers, ea și -a urmat visul. A debutat înainte de primul război mondial și s -a impus ca
romancieră între cele două războaie mondiale, valoarea artistei fiind remarcată de mari
scriitori precum L.Rebreanu, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu și alții care au încurajat -o să scrie
literatură. După cum am mai precizat, adevatata valoare a operei avea sa fie recunoscută abia
după 23 august 1944 cand a început să primească aprecierea pe care o merita, prin acordarea
premiului național pentru proză din iunie 1946, la împlinirea a șaptezeci de ani „încoronând
un talent viguros”92 ce nu se va stinge odată cu plecarea autoarei din această lume. Evoluția
literaturii bengesciene a urmat un traseu spectaculos de la poemele în proză la creația
obiectiva.
Autoarea a surprins în literatura română ceva deosebit și plin de profunzime
originală care se trage din frămâ ntările sufletului feminin , pe care nimeni nu la prezentat cu
așa mult curaj: „misterul feminin”, după cum mă rturisește chiar ea caută frumosul
pretutindeni, care se va răsfrânge și asupra unor portrete fizice ale personajelor sale atât în
proza scurtă precum și în romanul obiectiv, sufletul femeii părându -i-se mult mai complex
și atragător față de cel al bărbatului: „Studiul femeii mi -a părut întotdeauna mai interesant
decât al bărbatului, fiindcă la bărbați faci înconjorul faptelor și faptele sunt rareori prea
interesante, pe când femeia are o rezervă bogată de material sufletesc, în căutarea căruia poți
pleca într -o aventuroasă cerceta re plină de surprize”93.
Atunci când îi constată stilul E. Lovinescu admite că autoarea este singura până la
ea care a studiat la noi sufletul feminin: „În mijlocul unei literaturi oarecum rituale, mai mult
suspinată decît afirmată, literatura d -nei Horten sia Papadat -Bengescu aduce o notă de francă
senzualitate, de exaltare păgână împinsă pînă la narcisism, și de dorința inutil strigată. […]
Cînd nu se exaltă pe sine, scriitoarea se apleacă asupra misterului feminin pentru a -l sfîșia.
Nimeni n -a proiectat î n literatura noastră o lumină mai orbitoare asupra sufletului feminin

92 C. Ciopraga, op. cit ., p. 47.
93 Hortensia Papadat -Bengescu, Opere I , Ediție și note de Eugenia Tudor. Prefață de Const. Ciopraga, Ed.
Minerva, București, 1972, p. 88.

37
ca această scriitoare, sub a cărei privire bătaia inimii se descompune ca mecanismul unui
ceasornic în jocul liber al roților. Deși efectele dragostei sunt studiate în amănunțime,
cauzel e ei rămîn, totuși, în regiunile inconștiente, de unde ea își revarsă forța conștientă și
nimicitoare”94.
De-a lungul evoluției prozatoarea recurge la folosirea excesivă a neologismelor în
literatura română. În ceea ce privește stilul și limba în proza de început, acesta este presărat
de neologisme, stilul ei de a scrie este opus față de cel rural și din acest motiv nu a fost prea
agreat, primind reproșuri precum „prețiozitate, rafinărie artistică”95 din partea unor criticii.
E. Lovinescu însuși, care apreciază originalitatea de stil al acesteia: „Gânduri subtile turnate
într-o formă abruptă, șirag nesfârșit de imagini de natură mai mult intelectuală și abstractă
ce se revarsă deodată, fără înfrânare și fără măsură.”, și consideră că originalitatea stilului
este obositoare deși îi lipsește „armonia internă și frumusețea statistică pentru a ne cuceri
cu totul” chiar dacă stilul romancierei în același timp „farmecă și chinuiește, mângâie și
zgârie”, ace sta nu este de acord cu limba pe care o vede cu „desăvârșire supărătoare” folosind
neologismele.
Cu tot respectul pe care îl are pentru talentul original pe care îl remarcă la ea, criticul
nu se sfiește să afirme că scrie într -o „limbă nefericită” și că nu se scrie așa „românește”, „ea
fiind victima unei totale anestezii a urechii sau a unei voluntare doctrine estetice” 96. Și
Șerban Cioculescu remarcă că „scrisul d -nei H. Papadat -Bengescu a rămas multă vreme,
încărcat cu reziduurile abstracțiilor și ale neologismelor cărturărești, de derivație franceză”97.
Nu numai abuzul de neologismele i se critică autoarei ci și faptul că în opera scriitoarei se
pot găsi „cacafonii regretabile, sau, mai ales, inadverențe inadmisibile”98, care se găsesc într –
un număr dest ul de mare, precum și faptul că scriitoarea înșiră slove pe hârtie cu neglijență
care se referă la gramatică, în principal la construcția frazei – notează publicistul Tudor –
Teodorescu Braniște, după ce enumeră niște exemple menite să evidențieze stângăciil e

94 E. Lovinescu, Istoria l iteraturii române contemporane. Evoluția „prozei literare” , Vol. II, Ed. Minerva,
București, 1973, pp. 239 -240.
95 Ibidem , p. 52 .
96 E. Lovinescu, Ape adânci în ”Lectura pentru toți ” (Magazin ilustrat lunar sub îndrumarea lui E. Lovinescu,
nr. 3, februarie 1919, pp. 181 -186), reprodus în Hortensia Papadat -Bengescu [interpretat ă de…, Studii critice ],
antologie, studiu introductiv, tabel cronologic și bibliografie de Viola Vrancea, Editura Eminescu, București,
Piața Scânteii 1, 1976, p. 64.
97 Șerban Cioculescu, Romanul Hortensiei Papadat -Bengescu în „Revista Fundațiilor R egale ”, nr. 11, 1
noiembrie 1938; r eprodus din V ol. Aspecte literare contemporane , Ed. Minerva, 1972, pp. 272 -384, reprodus
în Hortensia Papadat -Bengescu [interpretată de…], ed.cit., p. 201 .
98 E. Lovinescu, op. cit ., p. 253.

38
literare ale autoarei, la care adaugă: „scrisul d -nei H. P. -B. constituie o primejdie pentru
limba românească și un monstruos atentat împotriva bunului simț literar”99.
Autoarea își apără stilul de a scrie precizând că acest mod face parte din existența
ei: „acest fel e naturalul meu. Eu, când vreau să înțeleg un lucru, îl îmbrac în simbol și mă
luminez”100. Acest stil face parte și din educaț ia ei pe care a avut -o în limba franceză la
pensionul de fete. Într-o scrisoare către G. Ibrăileanu ne mărturisește că modul ei de a scrie
reprezintă realitatea, ritmul vine de la sine, e ceva natural: „Eu scriu mintal. Pe urmă îmbrac
în cuvinte, în forme, în valuri, în broboade. Întîi văd…la început cețos, apoi din ce în ce mai
limpede, și când a venit în lentila de p recizie începe să se anime, să se miște, s ă râdă, să
plângă, să vorbească ”101.
Scrisorile trimise de romancieră către G. Ibrăileanu sunt ample, așadar scriitoarea
pe lângă redactarea operei, scriitoarea are și vocație epistolară, dar acestea sunt considerate
de ea ceva mai discret, astfel acestea alcătuiesc un jurnal prin care prozatoarea aduce
clarificări necesare justificării esteticii ei precum și un mijloc de comunicare a simțurilor
sufletului feminin, putând să înțelegem mai ușor stilul ei de lucru. Apropierile romancierei
de scrisori pot fi pot fi remarcate în proza scurtă în fragmentul psihologic Marea , în care
autoarea apelează la ele ca un mijloc de confesare a gândurilor, astfel epistola reprezintă un
mijloc prin care sufletul feminin este dezvăluit : „Aveam dinainte un volum vechi, ca o carte
de magie, și țineam la îndemâna mea un suflet – fiincă un teanc de scrisori este un suflet. Ce
lectură poate fi mai pasionantă decât aceea a inimii omenești” (Marea, p. 5).
Atât colaborarea la Viața Românească cât și colaborarea la Sburătorul , unde avea
întotdeauna un loc rezervat, au dus la recunoașterea Hortensiei Papadat -Bengescu ca prima
femeie scriitor din literatura noastră. Chiar dacă meritul de a fi deschis drumul catre proza
obiectivă, îi revine lui E. Lovinescu, trebuie menționat faptul că acest traseu a fost inițial
trast de G. Ibrăileanu, î ndemnul spre o literatură obiectivă pornind mai întâi de la Ibrăileanu.
Hortensia Papadat -Bengescu legând o prietenie frumoasă față de Ibrăileanu, dar și de
Lovine scu, a încercat o să se implice în ambele cercuri dar rezultatul nu a fost cel sperat,
fiind nevoită să părăsească cercul literar care o promovase î n literatură, rămânând alături de
cenaclul Sburătoru l.

99 Tudor Teodeorescu -Braniște, Oameni și cărți , Vol. I, Ed. Librăriei, Socec, 1923, pp. 79 -84, reprodus în
Horte nsia Papadat -Bengescu [interpretată de…], ed.cit., p. 79 .
100 C. Ciopraga, op. cit ., p. 52, apud Fragmente publicate de Camil Baltazar,în Vol. Contemporani cu ei , 1962.
101 Ibidem , p. 54.

39
Scriind în plină epoca a teoriei sincronismului, prim ul care o îndeamnă să scrie
obiectiv este G. Ibrăileanu, însă autoarea găsește un deficit pentru a scrie la persoana a treia
deoarece se simte mai încrezătoare folosind subiectivismul: „Chiar uneori când scriu la
persoana a treia, e o opertație făcută în u rmă; când compui, ca să mă încălzesc bine de ce am
de spus, trebuie neapărat să mă adresez direct cuiva real sau închiput, să mă alipesc, să zic
Eu… Tu… Nu știu dacă expui ideea mea cui cuvine, de când mi se spun de ici, de acolo,
păreri asupra stilului me u, găsindu -i mai toți un ce pe care e u nu știu că -l pui, mă îndoiesc ”102.
Scriitoarea a reușit să depășească literatura de confesiuni, așa cum iau cerut la Sburătorul , și
a ajuns să scrie obiectiv , fapt remarcat în seria publicată după 1926, începând cu Fecioare
despletite .
În plus primul volum publicat Ape adânci este dedicat Vieții Românești , iar în
momentul în care autoarea încetase colaborea la revista ieșeană și devenise membră
fondatoare a cenaclului Sburătorul acest demers este criticat de către r evista Viața
Românească dar și invers, fapt pentru care G. Călinescu, îl găsește justificat pentru atitudinea
ambelor cercuri literare ca re au avut un rol în evoluția Hortensiei Papadat -Bengescu:
„«Cercul literar Viața Românească » socotește că ceea ce prod usese scriitoarea în cadrul lui
fusese remarcabil, dar că, orientată greșit la Sburătorul , se rătăcise cu desăvârșire.
Dimpotrivă «cercul literar Sburătorul » respinge ca insuficiente începuturile de la Viața
Românească , admițând numai producția închinată lui. Judecând obiectiv și acceptând
valoarea totală a scriitoarei, este în orice caz lăudabil pentru Viața Românească de a fi
descoperit -o”103.
Se știe că cele două reviste aveau o viziune diferită în ceea ce privește dru mul pe
care trebuia să îl urmeze literatura românească în timpul celor două războaie mondiale, ele
devenind adversare . Revista Viața Românească se reflecta în curentul tradiționalism care
punea accentul pe specificul național care este definitoriu pentru poporul nostru, iar revista
Sburătorul se reflecta curentul modernism care promova o literatură care să fie în pas cu
evoluția literaturii europene, Lovines cu susținând urbanizarea literaturii românești.
De asemenea volumul de debut al prozatoarei a fost foarte apreciat de G. Ibrăileanu:
„Cînd ai terminat de cetit volumul d -nei Hortensia Papadat -Bengescu, din suma impresiilor
care-ți rămân, două se degajeaz ă mai întâ i: originalitatea operei și caracterul ei eminamente

102 Ibidem , p. 56.
103 G. Călinescu , op. cit ., p. 737.

40
feminin. Dar în ultima analiză, aceste două însușiri se condiționează ori se presupun una
peste alta. În adevăr, numai cine are personalitate puternică se poate sustrage de la influiența
modele lor, adică a literaturii curente. Și cum modelele sînt datorite bărbaților, creatori ai
întregii literaturi – numai o femeie cu o personalitate puternică se va putea sustrage influienții
acestor modele, va rămîne originală și deci feminină. Al tminterea, opera sa nu va fi decît
contrafacerea imaginii pe care o pr oduce realitatea trecută prin prisma sensibilității
masculine”104.
De altfel, Lovinescu este cel care a intuit analiza psihologică din primele sale opere
încă de la publicarea lor, numește literatur a acesteia „impresionism. E, desigur, prin latura
ei subiectivă. Nu e însă prin lipsa de mobilitate și de superficialitate” , dar prozatoarea nu
reușeste pe deplin în literatura impresionistă – notează criticul. De asemenea numește
literatura d -nei Hortensi a „poeme în proză. […] Și, totuși nici Marea și nici Femei, între ele
[…] nu sunt poeme în proză, pentru că n -au nici poezia îndestulătoare și nici seninătatea
formei” dar menționează că „literatura d -nei H. P. -B. scapă oricărei formule. Nu e nici operă
de imaginație creatoare, nici operă de sentiment. Bănuiesc însă că va ajung e operă de analiză
psihologică”105. Astfel, Hortensia Papadat -Bengescu a reușit să se impună într -o epocă
literară în care scrisul aparținea lumii masculine, prin profunzimea investiga ției sufletului
feminim, concept prin care literatură feminină se materializează odată cu apariția prozei
scurte ale prozatoarei.
Volumele de debut, Ape adînci , Sfinxul , Femeia în fața oglinzii , formează prima
etapă a literaturii prozatoarei, „a lirismului pur și autoanalizei incisive”, iar Balaurul și
Romanță provincială „constituie o faza de tranziție spre obiectivare, fie prin numeroasele
momente epice, […], fie prin potolirea exalt ării liri ce și a obsesiei ce o făcuse să scrie în
Sfinxul ”106 – remarca E. Lovinescu. Florin Mihăilescu mai nota că scrisul din prima etapă a
operei sale i se pare însă ex agetat în ceea ce privește „ruptura dintre scrierile debutului și
marele romane de mai tîrziu”107, deoarece consideră că la o analiză mai profundă se distinge
mai rapid însă „o continuitate organică, firește nu una lineară, ci una profund dialectală”108,

104 G. Ibrăileanu, Ape adînci în „Însemnări literare ”, Iași, nr. 1, 2 febr uarie 1919; reprodus din vol. Scriitori
români și străini , II, E.P.L., 1968, pp. 63 -65, reprodus în Hortensia Papadat -Bengescu [interpretată de…],
ed.cit., p. 51.
105 E. Lovinescu, Ape Adînci în „Lectura pe ntru toți ”, pp 181 -186, reprodus în Hortensia Papadat -Bengescu
[interpretată de…], ed.cit., pp.61 -62
106 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane , vol. II, ed. cit., p. 241.
107 Florin Mihăilescu, op. cit ., p. 38.
108 Ibidem , op. cit. , p. 38.

41
având ca element comun între cele două etape a literaturii prozatoarei: „vocația analitică”109.
Obiectivarea pentru Hortensia Papadat -Bengescu este de fapt „o transmutare a introspecției
de la subiect pe obiect fără modificarea în esență a observațiilor capitale”110. Altfel spus,
prozatoarea le transmite personajelor sale stări sufletești mult mai p uternice decât alți
romancierii cu adevărat obiectivi.
Hortensia Papadat -Bengescu a fost asociată cu Proust de mulți critici, alții au
corectat această apropiere a literaturii prozatoarei de a lui Proust. Criticul E. Lovinescu
remarca faptul că numele autoarei a fost pus de multe ori de cel a lui Marcel Proust, astfel
rezervat admite că în nuvele autoarei există ușoare urme de proustianism , dar în același timp
crede că această asociere nu trebuie să meargă mai departe de sensul general al aptitudinilor
analitice: „Dacă numele scriitoarei a fost pus de mai multe ori de cel a lui Marcel Proust,
alăturarea nu înseamnă identificare și nu trebuie să meargă mai departe de sensul general al
aptitudinii analitice; în nici un caz, nu poate fi vo rba la scriitoare de metoda proustiană a
asociației stărilor de conștiință identice, deși risipite în timp, care, răsturnând ordinea
cronologică a evenimentelor, vrea să stabilească o nouă ordine interioară”111. Mult mai
apropiat de Proust este Camil Petresc u care pune în prim plan tehnica autenticității și a
introspecției interioare.
Același punct de vedere îl manifestă și G . Călinescu care consideră că „ narațiunea
e plană, continuă, exterioară” și că abia în Rădăcini , autoarea pare să imite o tehnica
proustiană „obositoare și superficială, în discordanță cu natura materiei”, folosind „chiar
unele cuvinte rituale ca «memorie», «narcisism»”, pe când la Proust „compoziția iese din
condiția specială a experienței autorului, redusă de mult la simpla suprapunere de planuri de
conștiință” și totuși ca să le „«proustianizeze»” autoarea face ind irect prezentarea
evenimentelor112. Cu toate acestea T. Vianu găsește apropieri între Proust și Hortensia
Papada t-Bengescu în ceea ce privește multipl icarea senzației prin ref lecție: „Uneori analizele
acestea pătrunse de numeroase elemente senzoriale, dobân desc largi dezvoltări , încât un
singur gest sau o singură reacție sufletească este intens urmărită, aprofundată în toate laturile
ei, printr -o metodă de istovire a amănuntului psihologic, prin bogatele asociații în jurul unui
punct infinitestimal, care, multiplicând senzația d e reflecție amintește de aproape tehnica

109 Ibidem , op. cit ., p. 38.
110 Ibidem , op. cit . p. 38.
111 E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane , vol. II, ed. cit. , p. 243.
112 G. Călines cu. op. cit ., p. 740.

42
ingenioaselor și abund entelor analize ale lui Proust”113. În schimb , Șerban Cioculescu
respinge proustianismul romancierei aducând ca argument faptul că la ea nu există demersuri
naturale ale memoriei, dar totuși rema rcă că ar putea avea legătură cu Proust în ce privește
devenirile personajelor „atent construite după legile subiective ale structurilor particulare și
prin metoda introspecției, cu deosebire”114.
Însă privită cu atenție, autoarea declară că n -a atras -o lect ura lui Proust, fapt pentru
care n -a reușit să să -l citească până la final, astfel prozatoarea practică o analiză psihologică
de factură proprie având propria contribuție la crearea romanului psihologic românesc. De
altfel, atunci când vrea să reflecte în jurul personajelor sale, aceasta, caută să pătrundă în
interiorului lor cu scopul de a transpune trăirile interioare ale acestora: „Ca și Proust,
Hortensia Papadat -Bengescu vrea să surprindă fluidul , traseul de la somnul conștiinței la
stările de veghe, momente când personajele sînt «en garde»; să pătrundă în interiorul lor, să
înregistreze geneza și autodezvoltarea sentimentelor, stările de narcisim, să descompună
obsesiile, să lumineze subconștientul pentru a întreprinde anchete; să ajungă, în sfârșit, la
semnificații profunde”115.

II.3. Tranziția de la lirism la obiectivitate

Critica literară a remarcat în creația Hortensiei Papadat -Bengescu două etape mai
speciale: cea a lirismului și a analizei suf ltului feminin care se concretizează în primele trei
volumele de debut Ape adînci (1919), Sfinxul (1921) și Femeia în fața oglinzii (1921); și cea
obiectivă care începe să se cristalizeze începând cu 1926 cu romanul Fecioare despletite ,
care a fost influiențat de vorbele lui E. Lovinescu la cenaclul Sburătorul spunând ca ea va
scrie un roman obiectiv. Între aceste două etape literatura Hortensiei cunoaște o fază de
tranziție cu volumele Balaurul (1923) și Romanță provincială (1925) unde „elementul epic
capătă pondere și efortul de obiectivare începe să se obser ve, nu fără ezitări și stângăcii, dar

113 T. Vianu, Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, București, 1973, p. 331 .
114 Dana Dum itru, Ambasadorii sau despre realismul psihologic , Ed. Cartea Românească, 1976, p . 221, apud
Șerban Cioculescu .
115 Constantin Ciopraga , op. cit ., p. 206.

43
în care subiectivismul, exaltarea lirică și metaforismul senzorial mai persistă, cu un parfum
puțin stătut”116.
Prima etapă a prozatoarei constituie „conștiința propriei sale individualități”117
adunate în primele volume de debut Ape adînci , Sfinxul și Femeia în fața oglinzii , cu o
formulă nouă și plăcută – prin creația lirică și confesivă a sufletului feminin – pe care criticii
de la Viața Românească o consideră ca fiind „expresia cea mai reușită a literaturii
scriitoarei”118. Aceste volume nu conț in doar temele în car e sunt prezente obsesiile
scriitoarei, etapă în care autoarea se exprimă pe sine, ci și ideile despre lume care o preocupă
fiind mascate prin confesiune pentru a le putea mă rturisi, idei care mai târziu vor fi
cristalizate într -un p ersonaj sau chiar într -un roman, a căror trăiri exprimate în primele
scrieri nu va mai apărea și în romane . Aceste idei din cea de-a doua etapă vor fi evidențiat e
în „construcții epice”119, așezate în tr-o lume căreia îi dă viață.
Primele trei volume ale scriitoarei, alături de corespondența cu G. Ibrăileanu, de
mărturisirile autobiografice publicate în Adevărul literar și artistic în 1937 și alături de
interviurile substanțiale legate de apariția romanelor și a pieselor de teatru „se constituie într –
un amplu jurnal de creație, într -un document psihologic și spiritual autentic, inestimabil în
ce privește identificarea multiplicității tendințelor novatoare, nu în întregime valorificate, ale
unei individualități singulare”120.
Această pri mă etapă – așa cum o numește E. Lovinescu – este a „lirismului pur și a
autoanalizei incisive”121, etapă în care scriitoarea e preocupată să transmită gân durile, ideile
și sentimentele într -un mod direct având ca rezultat o literatură lirică în care rămâne doar
ideea de ființe. Pe Hortensia Papadat -Bengescu o interesează psiholog ia femeilor punând
accent pe acest lucru , schiț ând mai puțin alte detalii : „Femeile, căci psihologia acestora o
interesează pe scriitoare, nu au chip chiar dacă e trasat î n câteva linii fine, nu au esență, nu
se știe de unde vin și încotro pornesc”122.

116 Dana Dumitru, Ambasadorii sau despre realismul psihologic , Ed. Cartea Românească, 1976, p. 192
117 Florin Mihăilescu, op. cit ., p. 154.
118 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii contemporane , vol. II, Ed. Minerva, București, 1973, p. 239.
119 Maria -Luiza Cristescu, Hortensia Papadat -Bengescu, portret de romancier , Ed. Albatros, București, 1976,
p. 25.
120 Viola Vancea, Hortensia Papadat -Bengescu: Universul citadin, repere și interpretări , Ed. Eminescu,
București, 1980, p. 7.
121 Eugen Lovinescu , op. cit ., p. 241 .
122 Maria -Luiza Cristescu, op. cit ., p. 27.

44
Primele scrieri de început ale Hortensiei Papadat -Bengescu reprezintă o succes iune
de confesiuni care alcătuiesc viziunea autoarei în ceea ce privește psihologia personajului
feminin . Această viziune asupra psihologiei personajului feminin au ca subiect principal
sufletul, sensibilitatea și trăirile femeii într -o lume visătoare. Pro zatoarea alege să analizeze
sufletul feminin încă de la prim ul poem Marea din volumul de debut Ape adînci sau în
Sfinxul ori Femeia în fața oglinzii . În toate prozatoarea are ca obiect de studiu psihicul
feminin care i s -a părut mult mai interesant decât studiul barbatului, ne mărturisește autoarea.
În toate există o poveste semnificativă care cuprinde toată individualitatea și suf letul lor.
În Marea , romanciera utilizează procedeul tradițional al scrisorilor, s crisori pe care
le consideră un „suflet” și din acest motiv stârnesc curiozit atea străinei care s -a găzduit la
moșia prietenei sale Alina. În scrisori se confesează o prietenă de -a Alinei aflată în ultimele
clipe ale vieț ii, care trăiește intens iubirea cu valul. Marea este ea însăși vazută ca o ființă
vie, ca pe un eventual iubit , oscilâ nd mereu de la mânie la blâ ndețe. Marea devine un simbol
al operei, „ea este personajul principal – mișcarea vie – căci eroina despre ea vor bește , prin
ea își motivează gândurile și își aduce argumentele”123, estetic vorbind marea este „ un simbol
al dinamicii vieții. Totul se ivește din mare și se întoarce în ea: lo c al zămislirilor, al
transformă rilor și al renașterilor ”124, motiv pentru care eroina cade î n mrejele mării dorind
să fie una și aceiași cu ea.
În Femei între ele „prozatoarea își pun e masca personajului p entru a participa la
conversațiile pilduitoare”125, unde sunt împărtășite întâmplări și opinii, într -o atmosferă
provincială în care timpul parcă stă pe loc, de către niște femei care sunt reunite într -o
stațiune balneară. „Povestirea se compune d in mai multe narațiuni, prinse î ntr-o ramă
comună, în felul din Decameron ”126, întrucât fiecare femeie din cele patru povestesc cîte o
„poveste a ochilor” care este spusă în „unul din ceasuri între femei”, cum spune autoarea.
Toate poveștile au același cadru: într -o stațiune în timpul unei vacanțe . Miss Mary este o fată
moderată, o femeie fără aventuri care nu -și aduce aminte de nimic de ale ochi lor și povestește
o întâmplare obișnuită la băi cu un doctor. D-na Ledru este o femeie între două vârste,
elvețiancă, văduvă și fără copii. Aceasta povestește cum a întâlnit pe vremuri un tânăr care
atrăgea atenția prin eleganța lui de pictor român și la i ubit numai din priviri. D -na Mamina,
cea mai tânără dintre toate povestește despre întâlnirie ei cu un tânăr adorator din timpul unei

123 Ibidem , p. 28.
124 Dictionar de simboluri și motive literare , p. 91.
125 Ioan Holban, op. cit . p. 39.
126 Nicolae Manolesc, Arca lui Noe , Vol. II, Ed. Minerva, 1981, p. 15 .

45
vacanțe , care o urmărește mereu, vorbindu -i cu ochii și neîndrăznind să o abordeze .
Naratoarea, nici ea nu găsește nimic d e povestit, dar ea este aceea c are privește cum trăiesc
ceilalț i și nu observă ce i se întâmplă ei.
De altfe l, după unii critici, opera este un pas spre trecerea de la lirism și
subiectivitate spre opera obiectivă, anticipând pe autoarea Concertului din muzică de Bach
prin comentariile ironice aduse la adresa doamnei Ledru și Miss Mary. De asemenea, f iecare
pagină din volumul Ape Adînci vibrează de „impresionabilitatea cu adevărat feminină, este
un repertoriu infinit de senzații fine, variate și nuanțate, greu de prins fără o mare putere și
deprindere de introspecție și greu de redat fără o singură și nesecată invenție verbală .”127 –
nota G. Ibrăileanu.
În cel de -al doilea volum Sfinxul , cele trei nuvele au ca obiect psihologia dificilă a
unor femei în fața dragostei. Aici, în proza Lui Don Juan, în Eternitate , îi scrie Bianca
Porporata, scriitoarea preferă să utilizeze tot același procedeu tradițional al scrisorilor pentru
a se confesa e roina, în proza Lui Don Juan, în Eternitate , îi scrie Bianca Porporata . Prin
scriso rile Biacăi Porporata către Don Juan este prezentă aceeași „dezlănțuire de pasiune și
senzualitate, atât de caracteristică eroinelor bengesciene din faza subiectivă a creației”128.
Aici scriitoare a dorește să surprindă femeia care se resemnează în fața destinului și vorbește
despre durerea, nefericirea femei i care încearcă să alunge singurătatea apelând la niște
scrisori pe care le adresează unui Don Juan care o aude , dar nu îi poate răspunde, drept
urmare expeditoarea nu știe dacă îi este prieten sau dușman. După cum spuneam , scrisorile
reprezintă un mijlo c de confesare pentru Hortensia Papadat -Bengescu și în viața reală .
În Pe cine a iubit Alisia , Moș Darie , întălnit de autoare la un prieten de -al ei,
povestește că în viața lui de marinar pe apă și pe uscat nu a văzut o așa suferință a sufletului
omului așa cum o are Alisia. Aici, putem spune că Hortensia Papadat -Bengescu apelează tot
la o mărturisire a sufletului Alis iei care e chinuit de o pasiune pentru un bărbat și lasă
povestirea pe seama naratorului foarte apropiat eroinei. Întregul subiect al povesti rii constă
în presupunerea lui M oș Darie că Alisia se îndrăgostise de un bărbat și că se abătuse peste
ea această putere și că nu îi poate înțelege sentimentele . Pe cine a iubit Alisia? rămîne un
poem misterios al unei iubiri necunoscute la care Moș Darie asistă nepunticios la
frîmăntările interioare ale Alisiei .

127 Viola Vancea, ed. cit., p. 9, apud . G. Ibrăileanu, ”Însemnări literare ”, Iași, nr. 1, 2 februarie 1919.
128 Florin Mihăilescu, op. cit. , p. 140.

46
Toate personajele din proza de început a scriitoarei î ncearcă să evadeze dintr -un
spațiu închis prin visare . De exemplu , autoarea scrisorilor din Marea visează să se
contopească cu natura, acolo unde se simte ea cel mai bine, sau cum și Bianca Porporata
trăiește o aventură prin scrisorile trimise că tre Don Juan: „Juan sunt singură în carmelul de
aici. Parcă ar fi împrejur oameni destui, dar eu nu -i vad de mult. Nu știu bine dacă sunt oarbă
sau dacă altă boală î mi face nepunticioasă vederea de aproape; nu încep a deosebi decât de
unde se închide orizo ntul meu, numai de dincolo de porți și zăvoare” ( Lui Don Juan în
Eternitate , îi scrie Bianca Porporata , p. 146 ). Și Manuelea din Femeia în fața oglinzii se
vedea în brațele unui bărbat . Visul pentru personajele Hortensiei reprezintă o modalitate de
eliberare din orizontul s ufocant al unei realității imposibile: „Visul, pentru Bianca Porporata,
viziunea, pentru Manuela, gândul pentru protagonista din Vis de femeie și amintirea, pentru
Flamina, sunt «mesagerii» unei vieți posibile și neatinse – acea re alitate secundă pe care o
caută mereu personajul bengescian: tărâmul deschis al acesteia și orizontul închis al
existenței în spatele porților zăvorite ale carmelului reprezintă cele două spații românești din
confruntarea cărora se constituie substanța, i ntriga și tipul de erou al prozei Hortensiei
Papadat -Bengescu ”129.
Cel de -al treilea volum Femeia în fața oglinzii are în centru o femeie în fața unei
oglinzi cu mâner de os. În această operă „nu este acțiune, sau, dacă există, incidental, nu
mișcarea din afară intereseză, prioritate având reflecția ”130 – menționează C. Ciopraga în
studiul său. Criticul are dreptate când afirmă acest lucru întrucât nu se întâmplă mare lucru
în roman decât meditația Manuelei care își analizează stările, are viziuni și trăiește în
propriile sale închipuiri . Eroina se caută pe sine văzând -și sufletul în imaginea reflectată în
oglindă. Simbolic vorbind oglinda este „o poartă magică între realitate și iluzie, oglinda este
și o replică a realității, un semn al unui eu ce vrea să -și privească cu certitudine adevărata
esență”131. Eroina se eliberează de oglinda care îi reflecta lumea interioară atunci când
aceasta îi cade de pe genunchi. Acest gest simbolic de spargere a oglinzii comentat cu multă
atenție de Anton Holban în studiul său, unde spune că acest gest marchează „raportul de
identificare a eroinei cu oglinda”132. În momentul în care oglinda s -a spart, od ată cu aceasta
s-a eliberat și sufletul Manuelei de sub asuprirea privirii din oglindă, precum și pierderea
identității.

129 Ioan Holban, op. cit ., p. 56.
130 C. Ciopraga, op. cit ., p. 76.
131 Dictionar de motive și simboluri literare , p. 107 .
132 Ioan Holban, op. cit ., p. 74.

47
Femeia în fața oglinzii reprezintă ultimul moment al fazei lirice din activitatea
romancierei precum și intrarea ei sub sfera de influență a lui E. Lovinescu. Deși apreciază
această proză și pe cea anterioară, îndemnul lui o va îndrepta pe autoare în direcția creației
obiective.
Prozele primei etape a creației bengesciene cu scrisorile din Marea , povestirea din
Pe cine a iubit Alisia? , confesiunea din Lui Don Juan în Eternitate, îi scrie Bianca Porporata
și Femeia în fața oglinzii se dezvoltă pe relația dintre „naratorul care simte și personajul
care dovedește”133, prin care autoarea își maschează p ropria experiență de viață, intențiile
prin intermediul unui personaj. În această etapă prozatoarea scrie o proza de natură
poematică care este dată de stilul epistolar din Marea și Lui Don Juan în Eternitate , îi scrie
Bianca Porporata , de stilul colocvial din Femei, între ele , Sephora și Pe cine a iubit Alisia?
și prin plasarea „eului” în narațiune : „substanța selectată din spațiul unei problemetici
esențial psihologice, modul său de «tratare » prin intermediul relată rii la persoana înt âi și
calitatea discursului naratorului analist sau a personajului care experimentează ideile
creatorului său oferă această structură poematică a textelor Hortensiei de până la ciclul
Hallipa; asocierea surprinzătoare a stărilor interioare înlocuiește dina mica faptelor, epica
bengesciană nefiind aici una a evenimentelor, ci a unor complexe psihice «studiate » în
detaliile lor”134.
În studiul său, Ioan Holban precizează faptul că opera Romanul Adrianei din
volumul Sfinxul poate fi considerat „primul «examen epic»” al Hortensiei care pregătește
perspectiva obiectivă, chiar dacă urmărește aceeași problematică psihologică, „naratorul
bengescian renunță aici la «eu» pentru a relata la persoana a treia istoria unui personaj cu o
existență mai apropiată de evenimen t decât a celorlalte protagoniste de până acum”135. Din
acest punct de vedere pot fi aduse ca exemplu secvențele de deschidere ale primelor opere
publicate înainte de Romanul Adrianei unde narațiunea este la persoana întâi și secvențe din
Romanul Adrianei ca re marchează dispariția persoanei întâi. În Marea : „Într -una din zil ele
verii trecute, într -un cerc de prieteni și cunoscuți spuneam că sunt silită de afaceri să petrec
câteva zile în orășelul C.”( Opere I, p. 3); în Dorința : „Ședeam pe o scorbură de copac în
mijlocul pădurii batrâne, într -un colț de țară. Deasupra mea se înălțau, uriașe, vârfurile
copacilor, încât ochii obosiți nu mai căutau,deasupra lor cerul.” ( Opere I, p. 56); în Vis de

133 Ibidem , p. 58.
134 Ibidem , p. 77.
135 Ibidem , p. 77.

48
femeie : „Ne spun câte odată unii: « Eu visez adesea, și atît de multe…»” ( Opere I, p. 62); în
Sephora : „Ședeam una în fața alteia, Myriam și cu mine, de vorbă fără cuvinte. ” (Opere I, p.
69); în Femei, între ele : „Totdeauna trăgeam de trei ori șiretul ca să ridic transparentul. Prin
fereast ră se vedea întreg orizontul, micul orizont prins între două povârnișuri răpăzi.” (Opere
I, p. 83); în Don Juan în Eternitate, îi scrie Bianca Porporata : „Juan ce păcat că ai murit!
Tocmai acum, adică la acel anotimp din ale mele și ale vieții, când ar fi fost mai nemerit să
ne întâlnim amândoi.” (Opere I, p. 139); în Pe cine a iubit Alisia? : „Am zis: «Mă duc».
Se înserase bine. În fiecare zi din vara ace ea, la aceeași oră de după masa de seară, treceam
drumul pestedouă case, la un prieten.” ( Opere I, p. 175) . În operele citate „eul” bengescian
își face simțită prezența nu numai prin persoana întâi ci și prin „ceea ce «face» persoana, pe
care acesta o î nlocuiește, anunță traiectul narațiunii; eul se pregătește pentru confesiune
«stând» și «spunând»”136.
Dacă în operele citate se observă prezența „eului” bengescian, în opera Romanul
Adrianei se poate observa în secvențele de î nceput „«dispariția » eului dominator, și implicit,
a confesiunii persoanei întâi, pentru a plasa narațiunea în spațiul unei realității
«impersonale»; imperfectul durativ și prezentul confesiv se înlocuiesc aici cu mai mult ca
perfectul, un timp al «acțiunii», al evenimentului ”137, chiar dacă este vorba tot desp re un
proces psihologic . De exemplu se poate observa ce s -a relatat mai sus în secvența de început
din Romanul Adrianei : „Adriana intrase în sala de unde trei luni își ținea, de două ori pe
săptămână cursul. În urma unei ușe închise rămăsese coridorul umed și banal al localului
public, în care îi fusese îngăduită o cameră, și înapoia coridorului rămăsese strada pustie,
unde acum se urnea încet din loc trăsura care o adusese” (Opere I, p. 206).
De la literatura despre suflet pe care le -a disecat în op erele de început scriitoarea
trece la o literatură obiectivă unde vom vedea o lume lipsită de suflet. Pornind de la Romanul
Adrianei această tranziție este valorificată prin romanul Balaurul unde prozatoarea are
tendința de a se elibera de sub tutela subiectivității deși „ judecata ei asupra oamenilor și
evenimentelor rămâne încă raportată de lirismul exaltat și acut participativ al in experienței
și generozității funciare”138, acum începea de fapt munca aridă pentru activitatea sa de
viitoare romancieră . Această tranziție de la lirism la obiectiv prin opera Balaurul – remarcă
Eugenia Tudor -Anton – nu trebuie considerată ca o scriere de t ranziție ci trebuie să fie

136 Ibidem , p. 78.
137 Ibidem , p. 79 .
138 Florin Mihăilescu, op. cit ., p. 156.

49
considerată ca „o etapă absolut nouă în drumul ascendent al scriitoarei, oglindind fidel o
gravă și definitivă mutație psihică a creatorului”139, aceea a obsesiei a omului care suferă
atat fizic cât și psihic.
În Balaurul Hortensia Papadat -Bengescu avea să facă cunoștință cu contactul
direct al suferinței, ale urâtului trăite în timpul primului război mondial, a cărui experiență
fundamentală pentru destinul autoarei o găsim aici. Balaurul rămâne „tot un jurnal intim”140
prin care Laura își mărturisește cel e mai secrete gânduri. Tabloul suferinței um ane din timpul
războiului este î nregistrat cu groază de Laura, o infermieră care își oferise voluntar serviciile
acestor oameni suferinzi , unde descoperă mizeria spitalelor și spaima de moarte.
Trenul care îi aduce pe răniți este personificat fiind văzut ca un balaur, un monstru
care intră în gară pufăind pe nări și din interiorul căruia se descarcă tărgi cu oameni aflați în
agonie . Atmosfe ra chinuitoare este îmbibată de un miros de putregai și de formol dar și de
stigătele disperate ale suferinzilor. Prin această mărturie tulburătoare cartea este un jurnal de
război și se integrază în fondul de bază a literaturii de război alături de cărțil e pe aceeași
temă ale lui Liviu Rebreanu cu Pădurea spânzuraților și Catastrofa și a lui Camil Petrescu
cu romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război .
Mulți critici afirmă că opera Hortensiei Papadat -Bengescu cunoaște o direcție nouă
odată cu apariția volumului Romanța provincială volum care anticipează opera de creație
realistă de mai târziu „fie prin numeroasele elemente epice, fie prin potolirea exalt ării lirice
și a obsesiei ce o făcuse să scrie în Sfinxul ”141(remarcă adusă de E. Lovinescu) . Rădăcinile
către obiectivare se pot observa încă din primele scrieri. Tot E. Lovinescu menționează că
bucata din Femei între ele din volumul Ape Adînci anticipează viitoarea literatură obiectivă
a scriitoarei prin descrierea siluetei d -nei Ledru „«cu mișcări tacticoase, dar ușoare, cu mâini
puhabe și neexpresive, înadins parcă făcute să miște din loc obiectele, cu gesturi pozitive și
neîndemânatice»”142. Chiar dacă li teratura de început a Hortensiei Papadat -Bengescu are
însușiri poematice, aceasta întrevede pe lângă lumea sufletească și analiza înțeleptă a
misterului feminin opera realistă de mai târziu. Ciclul Hallipa marchează orientarea
scriitoarei spre ceea ce a îndemnat -o criticul E. Lovinescu să scrie, trecerea spre obiectivare

139 Eugenia Tudor -Anton, Hortensia Papadat -Bengescu, marea europeană , Ed. Național, 2001, p. 54.
140 Ovid. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale , Ed. c it., p. 256.
141 E. Lovinescu , Istoria literaturii române contemporane , vol II, ed. cit., p. 239.
142 Ibidem , p. 245.

50
și închiderea experienței cuprinse în „documentele sufletești” din volumele anterioare dar
unde rămâne în continuare anal iza psihologică.
Fecioare despletite (1926) reprezintă primul volum al ciclului Hallipa prin care
scriitoarea se orientează spre o operă de natură obiectivă folosind persoana a III -a, dar
autoarea nereușind să mascheze în totalitate subiectivitatea, locul acesteia este î nlocuit de
către un personaj ref lector: Mini care este prietenă cu toată lumea și studiază relațiile dintre
personaje precum și modifică rile care intervin în acestea. Ceea ce se întâmplă în Fecioare
despletite este reflectat de ochii, vocea și memoria lui Mini: „privirea sa descoperă cititorului
în înfățișarea și dispunerea obiectelor din casa de la Prunde ni evenimentele consumate aici.
Vocea sa dă verdicte care vizează calitatea umană a eroilor, le comentează gesturile și
cuvintele, conturân du-le destinul însuși, iar memoria personajului reflector scrie «textul »
romanului”143. Lirismul și introspecția prezentă în operele de început nu putea să dispară atît
de brusc fapt care a dus la supravețuirea lui prin prezența lui Mini iar „insuficiența te hnicei
obiective se trădează prin conversația lui Mini, a bunei Lina și a lui Nory”144.
În centrul romanului stă destrămarea cuplului Doru și Leonora Hallipa care locuiesc
la moșia luxoasă Prundeni. Căsătoriți de douăzeci de ani sunt părinții a cinci copii: Elena,
Coca -Aimée, Mika -Lé și cei doi gemenii. În vizita lui Mini la moșia din Prundeni aceasta
observă disputa celor doi soți cauzată de Mika -Lé care a fost imorală și fără scrupule
provocând ruptura logodnei dintre Elena și prințul Maxențiu. Acesta cauz ă provoacă o
ruptură și între Leonora și soțul ei și ea se va interna la sanator iul Walter, iar Elena se va
căsători cu George Drăgănescu, un bărbat de afaceri bogat.
Odată cu aceste schimbări din viața familiei Hallipa, viața rurală va fi înlocuită cu
cea citadină din Concert de muzică de Bach (1927) , unde se urmărește destinul aceleiași
familii prin descendenții ei. Aici rolul lui Mini este înlocuit de către un un alt personaj
reflector Nory, prietena lui Mini. Acțiunea romanului urmărește conflictele și tragediile din
jurul a trei familii: Drăgănescu, Rim și Maxențiu a căror căsătorii s -au făcut din interes:
Elena s -a căsătorit cu George Drăgănescu pentru a -și pedepsi fostul logodnic fiincă
acceptase grațiile s urorii ei vitrege Mika -Lé, doctorița Lina a dorit să -și creeze prin căsătorie
un statut social superior și i -a oferit în schimb lui profesorului Rim un post la universitate.
Acesta își urmărește propiile planuri, dorește să vadă casa cumpărată de Lina pe n umele lui

143 Ioan Holban, op. cit , p. 99.
144 E. Lovinescu , op. cit ., p. 248.

51
și o seduce pe fiica secretă a doctoriței cu Lică Trubadurul. Ada Razu se căsătorește cu
prințul Maxențiu numai pentru a se putea mândri de statutul nobil al lui. Supranumită
„făinăreasa” deoarece tatăl ei avusese fabrici de morărit, aceasta fac e o pasiune pentru Lică
Trubadurul care a salvat -o de la răsturnarea trăsurei, potolindu -i caii. Acesta va deveni
profesorul ei de echitație și amanutul ei, în timp ce soțul ei se se stingea ușor din cauza unei
boli pulmonare și este abandonat într -un sena toriu din străinătate unde va muri.
Intriga romanului constă în pregătirea unui concert de muzică de Bach în saloanele
Elenei Drăgănescu care este doar un pretext monden: pentru Elena pentru a atrage în casa ei
înalta societate și pentru a se încorpora în aceasta. Ada Razu vrea să -l introducă pe Lică în
lumea bună pentru a -l putea lua de soț, iar ca să își atingă scopul îl prezintă pe Victor Marcian
Elenei, evenimentul urmând să fie condus de acest celebru muzician pentru a atrage atenția
lumii mondene a Ca pitalei. Aceste preocupări muzicale ale Elenei va săvârși printr -un
adulter cu Marcian. După multe amânări concertul se va ține la înmormântarea Siei, victima
unui avort nereușit provocat de către gemenii Hallip a, iar Elena va pleca în stăinătate cu
muzician ul de care se îndrăgostise, Marcian.
În Drumul ascuns (1933) Hortensia Papadat -Bengescu reusește să iasă complet de
sub semnul subiectivității fiind considerat „cel mai reușit «experiment» reușit al prozei
obiective”145 unde personajul -reflector di spare iar interesul prozatoarei se îndreaptă în
totalitate spre social din toată opera prozatoarei , dar rămîne analiza psihologică. Important
este că prin acest volum autoarea reușește să ajungă la form ula pur obiectivă, reușind să „ se
deprindă de însuși structura sa afectivă, esențial «lirică», «feminină»”146.
În Drumul ascuns este urmărit destinul personajelor romanelor anterioare: familia
Hallipa și Drăgănescu. Leonora Hallipa divorțează de Doru și se va căsători cu doctorul
Walter care a vindecat -o de ne rvi când a fost internată la sanatoriul lui pentru a se putea
reabilita de nume și a-și ascunde trecutul ru șinos. Pe timpul când era student, Walter fusese
amantul unei bătrâne evre ice milionare , dar dezgustătoare, Salema Efraim, care îi dăruise
toată aver ea și palatul Barodin drept recompensă, pe care Walter îl va transforma într -un
spital de lux pentru bolile nervoase ale celor bogați. În roman sunt urmărite alte personaje
care formează un trio: Leonora -Walter -Coca -Aimée. Leonora se îmbolnăvește de cancer și
moare, însă înainte de a muri, ea îl convinge pe Walter să o ia de soție pe fiica ei Coca –

145 Ioan Holban, op. cit ., p. 141 .
146 Ibidem., op. cit ., p. 141.

52
Aimée pentru ai oferi un statut social. Coca -Aimé preia locul mamei sale , fără să -l iubească
pe Walter urmărind doar averea lui, după ce are câteva aventuri obscu re. În același timp, și
căsătoria Drăgăneștilor se destramă. Mika -Lé intervine din nou în relația Elenei și dezvăluie
relația sentimentală dintre Elena și Marcian lui George. Elena pleacă cu Marcian în Elveția
iar Drăgănescu moare în urma întoarceri lui în țară tot la sanatoriul Walter din cauza unei
afecțiuni cardiace, cauzate în urma zbucimului său sufletesc după ce încearcase să își salveze
căsătoria , iar Elena este nevoită să se întoarcă în țară din acest motiv.
La propunerea lui E. Lovinescu care îi su gerea să ducă mai departe ciclul
romanelor, romanciera va duce mai departe firul acestor romane cu volumul Rădăcini
(1938) , care potrivit criticului, noul roman își schimbă direcția de la făgașul trilogiei
anterioare constituinde -se într -o scriere aproape independentă unde celelalte personaje
anterioare cad în umbră și avem ca protagoniste pe Nory Baldovin , prietena Elenei
Drăgănescu, și sora ei, Dia, unde asistăm la duelul dintre cele două surori . Nory, fiica
naturală a boierului Dinu Baldovin dorește să îi câștige afecțiunea surorii sale vitrege, Dia,
pentru a -și lua locul pe care societatea i l -a uzurpat.
Firul narativ din romanele anterioare se continuă în Rădăcini prin reîntoarcerea
Elenei di n străinătate împreună cu fiul ei, Ghighi încercând să refacă moșia abandonată de
tatăl ei și să se dedice fiului ei în urma despărțirii de Marcian. Ghighi marcat de despărțirea
celor doi , pierzâ ndu-și sprijinul moral din partea tatălui adoptiv, se va sinu cide și va produce
un dezechilibru î n viața Elenei, întorcându -se înapoi în Elveția cu Marcian. Un alt fir epic al
romanului urmărește viața Anetei Pascu, o adolescentă din Vaslui, care fuge de acasă sub
pretextul de a se înscrie la facultate pentru a rămâne în București. Din obsesia ei de a rămâne
în București, aceasta suferă de foame, de frig și sfârșește prin a avea un accident, fiind rănită
în momentul în care încerca să urce într -un tramvai în mers și se reîntoarce în Vaslui, datorită
medicului Caro, prieten cu Nory.
Cu romanul Străina , prozatoarea avea să reia și să încheie ciclul Hallipa, dar
încredințat unei edituri , manuscrisul a fost pierdut. În Străina romancirea urmărea destinul
personajelor din ciclul Hallipa. Destinele multor pers onaje se încheie aici: Walter în urma
unui experiment , în care dorea să studieze efect ele otrăvii și ale antidotului, încercase o
otravă și nedescoperind antidotul core ct, acesta își provoacă moartea; moare și Marcian și
apar noi personaje. Eroina romanulu i Străina este In a, fiica adoptivă a lui Marcian.

53
Descoperită și elogiată de revista Viața Românească pentru lirismul și analiza
sufletului feminin, precum și mai ales pentru etapa ei de obiectivare care a fost favorizată de
revista Sburătorul , dar și criticată pentru stângăciile de limbă din operele sale, doamna
Hortensia Papadat -Bengescu este pusă alături de Liviu Rebreanu și Camil Petrescu printre
ctitorii romanului românesc.

54

Capitolul III.
DOCUMENTE SUFLETEȘTI

Încă din primele texte pe care le publică, Hortensia -Papadat -Bengescu analizează
psihologia personajului feminin. Existența personajulu i feminin este tulburătoare încă de la
prima proza care deschide volumul Ape adînci , unde naratoarea prezintă femeia care
contemplează la o iubire eternă cu marea. Prozatoarea practică o literatură feminină și
subiectivă în aceste opere de debut care „vizează abordarea ființei interioare a acestuia cu
instrumentele analizei psihologice și ale psihanalizei”147. Personajele Hortensi ei sunt
misterioase, acestea nu au o biografie și au o poveste semnificativă . Dacă în Marea ,
naratoarea prezintă povestea de dragoste a Liliei cu valul, în Femeia în fața oglinzii este
prezentată femeia care contemplează în fața oglinzii, femeia care își v ede în apele oglinzii
sufletul, femeia care se iubește pe sine. De asemenea, în Femeia în fața oglinzii , personajul
vine în contact cu sufletul prin intermediul oglinzii. Simbolic vorbind, oglinda este „o poartă
magică între realitate și iluzie, oglinda es te și o replică a realității, un semn al unui eu ce vrea
să-și privească cu certitudine adevărata esență”148.
Cum spuneam, materialul de studiu al prozatoarei este psihicul feminin care i se
pare mult mai interesant decât cel al bărbatului, mărturis ire făcut ă de naratoarea din opera
Femei între ele . Din nevoia de a-și ocupa sufletul c u o pasiune inocentă își alege ca obiect
de studiu femeia: „Studiul femeii mi -a părut totdeauna mai interesant decât al bărbatului,
fiincă la bărbați faci înconjurul faptelor și faptele sunt rareori prea interesante, pe când
femeia are o rezervă de material sufletesc , în căutarea căruia poți pleca într -o aventuroasă

147 Ioan Holban, op. cit ., p. 36.
148 Dictionar de motiv e și simboluri literare , p. 107

55
cercetare plină de surprize”149. Această mărturisire a naratoarului din Femei între ele va fi
reluată și de naratoarul din Femeia în fața oglinzii . Naratorul motivează alegerea sa pentru
studiul femeii prin intermediul unui studiu al trăirilor afective din trecut specifice băr batului
și femeii: „Fantomele trecutului masculin sunt trupuri îmbălsămate într -o criptă sacră.
Femeia le arde și spulbe ră cenușa în vânt și forța ființ ei ei, alimentată de incendii, luminează
un singur chip viu, ă la celui de acum. Părinții, strămoșii, fra ții, logodnicii, amanții îi
incinerază cu o cruzime senină și inconștientă și întinde aceluia – unul – urna ei proaspătă,
și dacă fantomele ridică umbre cumva, le urăște, le tăgăduiește, le îndepărtează sincer și
violent ca pe niște dușmani necunoscuți. Aș a e femeia! Poate că nu și … femeile”150. Cu alte
cuvinte, personajul masculin trăiește cu amintirea trecutului conturându -și psihologia prin
faptele sale, pe când personajul feminin abandonează și anulează trecutul trăind clipele la
momentul oportun.
Lumea femeilor din proza scurtă a Hortensiei sunt personaje rezultate din structura
sufletească a autoarei, lumea scrierilor de început fiind „a unei singure ființe în spatele căruia
putem vedea și chipul autoarei”151. Altfel spus, Hortensia este cea care se ascu nde în spatele
personajului și cea care se pune în pielea lui. Toate femeile din această perioadă de înscriu
în același tipar al femeii singuratice, contemplativă, narcisistă și căutând adevărul în „apele”
adânci ale sufletului, acestea individualizându -se doar prin nume. Nu numai în aceste opere
de început autoarea analizează stările sufletești ale personajelor ci și la personajele din
romane unde „mai importante decât figurile sunt stările sufletești, procesele morale,
sentimentele umane, nevrozele, a căr or monografie autoarea o face”152.

149 Hortensia Papadat -Begescu, Opere I , în Femei între ele , ed. cit., p. 88 .
150 Ibidem , în Femeia în fața oglinzii , p. 278.
151 Maria -Luiza Cristescu, op. cit , p. 31.
152 Ovid S. Crohmălniceanu, op. cit. , ed. cit., p. 203.

56

III.1. Marea – tema esențială a înstrăinării și simbolul mării

În opinia lui V. Ciobanu opera Marea „e o compoziție incoerentă, nebuloasă , fără
grijă stilistică sau evoluție logică” întrucât în acel moment prozatoarea „nu avea posibilitatea
disocierii și suntem puși în fața aceluiași personaj în două ipostaze: găsitoarea caietului și
pretinsa autoare a scrisorilor conținute”153. Și I. Holban mărturisește aceiași idee: „Lilia,
personajul -autor al scrisorilor din Marea , este prima «mască» a naratorului bengescian”154.
De asemenea cititorul nu știe cine este autoarea scrisorilor, nu i se știe nici măcar numele și
nici cum arată, ceea ce face ca autoarea să fie un personaj misterios, a cărui nume este
elucidat abia la sfârșitul scrisorilor.
Opera debutează cu naratoarea v enită cu niște afaceri în orășelul C. și își face
apariția la moșia prietenei sale, Alina, care o invitase să găzduiască la moșia ei deși ea nu îi
putea ține tovărășie întrucât ea „nu stă la moșie decât cele șase l uni mai călduroase ale
anului” . Aici îi e ste pregătită biblioteca, spațiul livresc cu „o atmosferă primitoare și
prietenoasă” care îi este pe plac naratoarei deoarece era de mult „o cetitoare pătimașă”,
cărțile fiindu -i „o t ovărășie prețioasă”. Biblioteca este un loc plin de mister și atrăgător,
învioarată cu niște trandafiri albi „cu un p arfum de regret și de amintiri”, în taina nopții când
„ceva obscur” o face pe naratoare să ia volumul cel mai vechi dintre toate pe care se pare că
nu o putea citi fiind adâncită în propria visare când din filele sale a alunecat un teanc de
hârtii. Scrisorile stârnesc curiozitatea străinei fiincă „un teanc de scrisori e un suflet” și „ce
lectură poate fi mai pasionantă decât aceea a inimii omenești?”. Invitata din bibliotecă
descoperă scrisorile într -o atmosferă m isterioasă dată de cărțile din jur precum și de noaptea
care favorizează o stare meditativă așa cum mărturisește femeia adâncită în propria ei visare.
Cum spuneam bi blioteca este un loc misterios ș i din acest motiv, descri erea
bibliotecii este și ea încă rcată de simboluri: ,,Biblioteca era o odaie lungă și cărțile acopereau
un perete întreg, misterios și atrăgător; scoarța galbenă a romanelor moderne, legăturile
delicate ale poeților celebri, scoarțe strălucitoare, scoarțe r oase și volume desfrunzite. Dup ă
ce le-am privit în treacăt am deschis numaidecât ușile largi cu geamuri mari, care, legate din

153 V. Ciobanu, op. cit , p. 46.
154 I. Holban, op. cit ., p. 57.

57
stejar, se împingeau anevoie și am ieșit pe terasa care dădea în ograda gospodăriei. (…) Pe
biroul din mijloc erau, într -un pahar, trei trandafiri albi – de atunci știu ce dulce parfum au
trandafirii albi: un parfum de regret și de amintiri. Alături divanul mic aștepta lenea trupului.
Patul se ascundea în umbra odăii, în dosul unui paravan pe care alergau acele ciudate,
copilărești și enigmatice desenuri ale a rtei japoneze. Lângă bibliotecă se rezema o scară
ușoară d e frânghie de mătase împletită”. Această cameră este mobilată cu multă a tenție.
Prezența trandafirilor al bi simbolizează puritate, adevă r și sinceritate dar pentru naratoare
aceștia trezesc un sent iment de sensibilitate, iar divanul mic este cel care aș teaptă trupul spre
delectarea lecturi într -o atmosferă primitoare și romantică cu ecouri japoneze alături de scara
de frângie împletită care îi oferă acest scop romantic, decât scopul propriu zis al acesteia. De
asemenea scara este cea care o ajută pe naratoare să desprindă volumul vechi din raftul
bibliotecii.
Gândurile pătimașe , stimulate de taina nopții, o fac pe naratoare să citească
scrisorile trimise de Lilia către cea mai bună prietenă a ei, Al ina căruia autoarea scrisorilor i
se confesează. În acest mod naratoarea divulgă misterul fiecărui suflet, fiecare fiind intitulat
cu punctul culminant al acțiunii fiecărei scrisori: Suntem la mare , Cazino -Muzică , Băi de
mare , Dansul , Trecătorii , Sinucigaș ii, Amintire , Imnul vieții , Boala ciudată , Valul adriatic ,
Merg bine , Ai văzut murind? , O zi frumoasă , Versuri de Nietzche , Ce importă marea .
Scrisorile sunt mai mult un „pretext clasic pentru constituirea unui destin, de fapt pentru
intros pecție, sufletul unei femei având prenumbrele apelor străvezii și adânci”155, astfel prin
intermediul scrisorilor pe care le folosește ca instument al confesiunii pătrunde în psihologia
sufletului feminin care își așterne pe hârtie toate gândurile, ideile și sentimentele care o
macină. Aceste scrisori cuprind tot felul de gânduri, reverii, locuri descrise de autoarea
scrisorilor care se destăinuie Alinei.
Epistola intitulată Suntem la mare este cea care deschide confesiunile personajului –
autor al scrisorilor. Pentru Lilia marea și băi de mare sunt două lucruri distincte: „marea e
apă, orizont, singurătate… și băile de mare sunt zgomot, petreceri, muzică și lume multă”.
Singurătatea de care vorbește personajul este „exprimată fără a i se arăta cauza”156 deoarece
ea declară c ă „nu își poate alipi sufletul de alții” și nu precizează mai exact motivul. Se poate
subînțelege doar că nu își poate găsi locul între oameni simțind că este între ei o barieră
transparentă dar totuși reală, pe când natura este cea care i -ar putea fi casă și prieteni, se

155 C. Ciopraga, op. cit ., p. 66.
156 V. Ciobanu, op. cit ., p. 47.

58
poate contopi cu aceasta: „cînd sunt izolată în mijlocul naturii, atunci nu mai pot fi singură,
nu mă mai regăsesc. Se vede că acolo sunt semenii mei, și în mijlocul lor mă simt între mulți.
Poate că așa fusese orînduit întâi – să fiu plan tă”, deși în mijlocul oamenilor aceasta vorbește,
petrece, glumește și râde numai pentru a simți că este ca ceilalți, ea în zgomot și în mulțime
se simte mereu singură.
După cum se poate vedea în scrisorii, marea este simbolul central al operei. În
primu l rând marea este o imagine a solititudinii unde aceasta este apă, orizont, singurătate și
în al doilea rând este un simbol al vieții și al destinului: „Sunt și alte mări decât cele scrise
cu albastru pe hărțile lumii… și sunt și alte tărmuri decât cele cu nume stranii unde se
înțepenesc ancorele vapoarelor… și sunt și alte călătorii pentru care un deget nevăzut și -a
ales de mult drumeții”.
Singurătatea este înțeleasă diferit, fiecare suflet are ceva particular și unic, gândește
și comunică diferit: „fiecare suflet trebuie să aibă limba lui”, sufletul omului fiind comparat
cu instrumentele muzicale: „fiecare dintre noi e un instrument, fiecare suflet are sunetul lui.
Așa de pildă, unii au o vioară… alții un pian discordat… alții o mandolină… unii
castaniete… ceilălalt un cimpoi, un trombon, o chitară… Alții gramofoane, adică sunt veseli,
triști sau sensibili, numai pe plăcile altora; mai sunt și fluiere, piculine, sunt și țiuitori de
moși … Închipuiește -ți care ar suna ca toba mare! Sunt și harfe minun ate ca sufletul tău,
Alina… Al meu are două instrumente, firește două. Am statornicit că trăiesc dublu: un fluier
duios, care cântă în mijlocul naturii, cântă o doină simplă, molcomă, aromitoare… și când
sunt între oameni, o orchestră complicată, dureroasă , tumultoasă. Să porți mereu, sau
aproape mereu o orchestră în tine, e obositor, nu e așa, amica mea?”. Numai autoarea
scrisorilor preferă să aibă dublă personalitate , pe când sufletul Alinei nu este așa tumultuos
ca al ei, cele două prietene fiind naturi opune. Atunci când se află în mijlocul naturii se crede
„un fluier” deoarece este mai duios și poate fi un mijloc mai suav, mai afectiv de comunicare
cu acesta iar când se află între oameni se crede o întreagă „orchestră” deoarece oamenii sunt
mai dificil i, trebuie să te implici mai mult ceea ce este mai obositor – constată autoarea
scrisorilor: „Să porți în tine o orchestră! Valuri de armonie să se înalțe și să coboare ca
jocurile mării. Ce obositor cântec! Adesea mă doare trupul de la truda lui…” .
Începâ nd cu scrisoarea Băi de mare , „Marea poate fi citită ca o «punere în scenă»
a trăirii unui contact erotic direct, la fel de intens în «irealitatea» sa ca și cel din realitatea

59
care i se refuză eroinei bengesciene: Marea este «legenda de iubire» a Liliei cu valul”157.
Această idee pleacă de la revolta personajului împotriva costumului de baie care i se pare
respingăto r când se interpune „între carne și sărutarea valului” criticând -i ironic Alinei moda
plajei care interzice contactul erotic cu apa: „Am văzut costume – nu pot zice că nu erau
complicate – dar rezolvau definitiv problema de a te muia în mare și de a ieși tot așa uscat
cum ai intrat. Pantofi… corset… pălărie. Să știi că mănuși nu se poartă. Ce grozăvie! Eu
care mă revolt contra nevoii imperioase de a interpune ceva între carne și sărutarea valului…
eu care visez o plajă nedescoperită, lângă o mare necunoscută – și unde să nu mai regăsesc
poteca pe care am venit…”. Acesta este doar unul dintre m omentele în care personajul
bengescian face apel la ironie fiind „preocupată mai mult de sine decât de lumea exterioară
cu prejudecățile ei, eroina Hortensiei ironizează doar rareori și atunci o face timid, fără vervă,
cu gândul întors mereu către propria sa psihologie”158. Pentru Lilia marea este cea care o
face să traiască sentimente amoroase și nu poate rezista atracției apei : „Când ai ajuns pe
nisip, lângă ultima transparență a apei, pui piciorul încet, și î l tragi înapoi. E rece! Și abia te –
a dezmierdat . Mai încerci – și nu poți… tremuri toată. E în fiorul acesta ceva voluptuos… Și
reîncepi, fiindcă e și durere și deliciu. Faci cu îndrăzneală un pas înainte, te cutremuri… și
dintr -o dată te afunzi… Acum te -ai deprins, cauți jocuri noi, noi bucurii”.
Pe lângă preocuparea vestimentației purtată pe plajă, Lilia îi descrie Alinei detaliile
trăirii contactului erotic cu valul a cărei atingere este în același timp „și durere și deliciu”.
Emoția pe care o simte pentru mare este experimentată din momentul în car e calcă „pe
nisipul ce arde”. Marea este mereu în schimbare, niciodată nu e la fel , odată este „netedă ca
luciul unei oglinzi, are în nemișcarea ei ceva perfid și atrăgător”, și în astfel de zile „coloarea
ei este strălucitoare și nesigură ca tăișul unei l ame de oțel” , alteori „se încrețește în unde
mici, din care parcă nici una nu e mai mare decât alta, transparente”. Dragos tea Liliei pentru
mare se va adâ nci din ce în ce mai mult, astfel dorința ei de a se contopi c u ea este mai mare.
De asemenea, person ajul se pierde în „sufletul” mării așa cum te poți pierde în sufletul unui
om care este mult mai misterios, mult mai puternic și mai nemărginit în aspirații decâ t trupul
însuși. Și cea mai bună ocazie de a descoperi misterul dar și pericolul ce vine din ma re este
atunci când marea are „talazuri adânci, verzi ca smaragdul” care se „joc ca niște balauri” și
„fac și desfac turle” ca atunci când s -au scufundat în ea Hero și Leand ru. Acest moment,
când se aud „ț ipete felurite: de frică, de plăcere, de alintări, de grații, – îi mărturisește Lilia

157 I. Holban, op. cit . p. 61.
158 Ibidem , p. 62.

60
prietenei sale – este perfect pentru a simți „fiorul voluptuos” al contactului cu apa căutând
mereu jocuri, senzații și bucurii noi fiindcă totodată „e și durere și deliciu”.
Când iese la dans aceasta preferă să fie coch etă prin simplitate, îmbrăcată cu o
rochie neagră a cărui formă e armonioasă. De asemenea cinstește gâtul gol fiindcă „gâtul gol
e mai mândru, e ca gâtul de lebădă. Pare a zice tuturor ce poartă găteli: «Eu nu am nici una,
fiindcă nici una nu -mi place»”, d eoarece nici un giuvaer nu este destul de prețios pentru a
împodobi „gâtul gol care își așteaptă podoaba”, pe care ajunge să -l compare cu „sufletul
curat care a trecut printre bunurile lumii, gol de avuții, și acum își așteaptă răsplata”. Nu doar
bijuterii le pot scoate în evidență feminitatea gâtului ci și un gât gol poate pune în evidență
linia și conturul fin al acestuia deoarece îți dă frâu liber la imaginație fiind mai grațios, mai
pur și perfect precum gâtul de lebădă care simbolizează perfecțiunea sau precum sufletul pur
care își așteaptă răsplata.
Autoarea scrisorilor este foarte atentă la detaliile, mărturisite prietenei sale, pe care
le simte în timpul vacanței petrecute pe țărmul mării. Marea este necalară în privința
comunicării cu omul de care V. Ciobanu spune că „comunicare cu marea ia forme stranii”159:
„Vorbești nimicuri… și marea murmură. Râzi tare de prostii… și marea geme. Te uiți la
pălăria senzaț ională a doamnei X… și pânze se deprind pe mare. Intri să dansezi un vals…
și marea își încurcă orchestra cu țiganii”. Dansul este descris de Lilia foarte minuțios. Acesta
este un act de comunicare emoțională prin gesturi, pe care îl vede ca pe „una dintre cele mai
bune plăceri ale vieții”, acesta fiind un limbaj ascuns al trupului care elimină grani ța dintre
trup și suflet atunci când dansează singură fără să pară nebună, dar când dansezi cu cineva
acesta poate fi „o împerechere, o împreunare, unde se ciocnesc două personalității, două
caractere” care merg pe „eterna lege a scalviei” cum ar fi la va ls: „unul care conduce și altul
care urmează”. Atunci când dansează, Lilia trăiește momentul la maxim fără a observa
bărbatul cu care a dansat cu excepția lui Edmond Rostand dacă ar fi fost prezent.
În ceea privește dansul C. Ciopraga evidențiază faptul că „senzualismul Hortensiei
Papadat -Bengescu («apetit de viață») e feminin și tandru, stimulat de arome, vibrând de
voluptate, oscilând între puritate și instincte. Dansul reprezintă bucuria de a exista: «…e
măsura, ritmul viu, trăit»”160. Afirmația lui C. Ci opraga este întărită de definiția dansului pe
care Lilia o deprinde parcă „dintr -o culegere de aforisme, trădând plăcerea generalizării”161:

159 V. Ciobanu, op.cit ., p. 48.
160 C. Ciopraga, op. cit ., p. 66.
161 Ibidem , p. 67.

61
„Dansul e poezia mișcării, e supremul poem al vieții, fiindcă mai mult decât cântecul, e o
manifestare directă a Ei… ceea ce nu cuvintează, ceea ce nu cugetă, ci numai trăiește” .
Senzațiile pe care i le dă dansul sunt transmise prin mișcarea trupului care „plânge… râde…
se ascunde… se dă…” așa cum numai „o baiaderă sacră” sau „o preoteasă pe un altar păgân”
se poate dăru i și cu trupul și cu sufletul. Ca și dansul pentru Lilia cântecul are același
sentiment de plăcere asupra ei: „Cântecul are asupra mea puteri dureroase… nu mă
odihnește, nu mă distrează, mă doare de bucurie, deșteaptă și trudește toate c oardele de orgă
din trupul meu”. Dansul, cântecul, natura o fac pe Lilia să se considere „din ț ara fără margini,
fără conturur i, fără frontiere a sufletului”.
Lilia face aluzie și la vise pe care le consideră singura „pomană” care se pot risipi
în treacăt, fiind doar niște „ deșertăciuni” care îți umple sufletul și mintea de iluzii, iar atunci
când oamenii o face să se adâncească în iluzii, pentru a nu se pierde în mreaja lor autoarea
scrisorilor le izolează în „tainița inimii, în sertarul amintirilor” pentru a se ancora în re alitate.
Totuși atunci când oamenii îți dau vise, consideră că „cei dimprejurul nostru, aceia nu ne pot
da vise curate” întrucât „din împrejurările legăturilor lor cu realitatea, orice atingere cu ei te
trezește”, motiv pentru care ajunge să aducă o laudă trecătorilor : „Vise… dau numai
trecătorii”. Autoarea scrisorilor „interpretează totul prin erotism extravagant”162 atunci când
reflectă la oamenii care mănâncă „cu un gest animalic”, trezindu -i „curiozitatea ciudată a
gesturilor lor fizice de amor”.
În scris oarea intitulată Sinucigașii , Lilia reflectă la moartea unui tânăr, „băiatul unui
grec, comerciant în cartierul de sus”. Uimită de frumusețea lui îl consideră un păgân care
„avea cultul trupului și se închina la zei: Orgoliu, Frumusețe și Amor”, era „nevin ovat de
instinctele lui neînfrânate” fiind doar „un instrument minunat de expansiune a vieții”, un
Narcis, iar dacă ar fi trăit în antichitate, autoarea scrisorilor îl vede ca fiind adus sclav la
Roma, fiind eliberat de către stăpân ul care a rămas uimit de frumusețea lui, asociindu -l cu
însuși Phoebus. Frumusețea lui ar fi fost remarc ată și de Messalina care trimise poruncă „să
vie la orgia tiranului”. În speranța de a înțelege psihologia sinucigașilor, pe care îi
disprețuiește fără milă deoarece distrug ce ea ce este mai nobil în univers – „ființa vie”, Lilia
ajunge la ideea absurdă că numai „cine iubește viața acela se omoară”.
Obsesia Liliei pentru mare o macină încă din copilărie deși aceasta era privită dintr –
o altă perspectivă : „am luat cele mai mari bucuri de la apă. O iubesc cum alții iubesc

162 V. Ciobanu, op. cit ., p. 49.

62
oamenii… Apele mie îmi dau toate fericirile pe care alții le cer fiiințelor”. În timp ce stătea
pe plajă, Lilia creează imaginea dorită prin ochii pescarului, care s -a așezat în umbra pe care
o făcea, privind în adâncul gândurilor lui pe care a început să le depăneze. Gândurile
pescarului fermecate de misterul valurilor pare să o ademenească pe Lilia așa cum a fost
posibilă și legenda de iubire a Venerei cu valul: pescarul Gildo care rătăcise „pe mări
depărtate” aduse cu el când s -a întors „o statuă minunată a Venerei marine”, pe care o ajunge
să o iubească brutal „ca și cum ar fi fost o femeie și sclavă”, așteptând mereu să se trezească.
Povestea Venerei cu valul face posibilă trecerea la realitate atunci când ac easta era singură
cu „valul adriatic” părând „în adevăr învie” și chiar mulți marinari care treceau la larg
spuneau că au văzut -o înfiorându -se când o iubea valul încet cu „gesturi delicate și pioase”.
Prezența celor două cupluri erotice din legendă (a pe scarului Gildo cu Venera și a
Venerei cu valul adriatic) prin care Lilia își autentifică propria experiență „se produce prin
sugestia substituirii cuplului care se cere «dovedit» (Lilia și valul) prin acela care a fost
«dovedit» (Venera și valul)”163, fapt care poate duce la posibilitea împlinirii iubirii Liliei cu
valul așa cum „o legendă face verosimilă o altă legendă”164. Lilia se trezește la realitate deși
ar mai fi stat la sfat cu gândul ciudatului pescar, „care cunoștea bizarele amoruri ale mării”,
astfe l ea revine iubirea ei cu marea care uneori este privită ca un presupus suflet pereche cu
care aceasta ar fi putut avea o relație și în alte vieți: „Vreodată pe vreun altar al mărilor, aș
fi putut fi o preoteasă, castă de o viață omen ească, amantă pasionat ă a mării ”. Momentele de
tristețe își fac apariția în viața autoarei din scrisori când pe lângă fereastra ei vede un cortegiu
funerar, ceea ce o face să retrăiască niște amintiri neplăcute, când a văzut murind o persoană
dragă „de la început până la sfârș it… lucid până la ultima suflare”, și această imagine i -a
rămas tipărită în minte și îl descrie amănunțit și hotărăște să nu moară niciodată, nu în acest
mod: „Aș a… nu pot, nu sunt în stare” . Cu toate că declară că nu vrea să moară niciodată,
acesta speria tă de „două babe încrețite, scofâlcite, două ruine”, care căutau „să spele”
semnele bătrâneții, care sunt „o insultă adusă ființei orgolioase”, consideră că este mai bine
să nu ajungi în acestă etapă a vieții care o sperie.
Toate întrebările adresate doar sufletului ei adânc aveau să își găsească răspunsul
în filele unei reviste prin niște slove scrise la întâmplare de o „mână necunoscută” care
reprezintă pentru Lilia „Sentința”: „Iată marea! Om! Aruncă -te în mare”. Această sentință
care o îndeamnă pe autoa rea scrisorilor să arunce povara care o duce în sufletul ei, povară

163 I. Holban, op.cit ., p. 65.
164 Ibidem , p. 66.

63
mărturisită doar Alinei, în „cavoul măreț al mării”, cu dorința ca marea să nu o azvârle înapoi
pe pământul de care a fugit: „să scap de popi care cântă pe nas cuvinte deșirate cu mintea
aiurea, de caii care -și leagănă funebrele pompoane, de carul neestetic, zbuciumat pe pavele,
de lumânări galbene, de ciocli care înjură, de pompa ridiculă cu care oamenii îș i iau rămas
bun de la oamenii”.
Așadar, se poate observa în urma analizei textului că tema esențială este cea a
solititudinii, a înstrăinării autorei scrisorilor din Marea . Din această cauză, personajul
trăiește într -o lume secundă, ajungând să o ducă la consecințele ei ultime – suicidul – pentru
a scăpa din lumea care o apasă pentru a t răi o iubire veșnică cu marea, să fie una și aceeași
cu ea deoarece gândurile și sentimentele ei sunt mereu la acest „personaj”.

III.2. Femeia în fața oglinzii – analiza sufletului feminin și simbolistica
oglinzii

În Femeia în fața oglinzii nu se întâmplă mare lucru. În centrul operei este Manuela,
o tânără sensibilă, iubitoare și visătoare, la fel ca celelalte personaje din volumele anterioare,
singura ei preocupare fiind introspecția după cum ea singură se consideră o ide alistă
deoarece caută fru mosul pretutindeni. Aceasta meditează și își analizează stările, are viziuni
și rememorează scene precum cele de la internat unde de se imaginează Ofelia sau Margar eta
când colegile ei se jucau în părul ei. Introspecția asupra sufletului feminin se face prin
intermediul oglinzii – simbolul central al operei – care ordonează materia psihologică a
eroinei.
Cum spuneam, element ul cheie prin care Manuela vine în contact cu sufletul pentru
a reflecta cu sine este prin intermediul oglinzii. În acest sens, ne este prezentat un gest al
oglindirii prin care Manuela își regăsește adevărata înfățișare, pasul și sufletul: „O oglindă
mare, aplecată, îi azvârli imaginea ei clară. Își regăsi în sfârșit, adevărata ei înfățiș are și cu
ea odată pasul, și cu ea sufletul”. Atunci când Alina rămâne singură în salonul pustiu și vede
pe măsuța oglinda de mână cu mâner de os a Manuelei și are ocazia să o țină în mână, aceasta
nu vede decât o baltă de plictiseală: „O luă și se privi î ntr-însa. Ochii i se scufundă într -o
baltă de plictiseală. Își aduse aminte că Manuela avea obicei să repete că poartă cu ea

64
neîncetat o oglindă în care se privește. Pe aceea, desigur, o luase cu ea și o plimba acum prin
cenușiul tulbure al zilei zadarnice ”. Pentru a -și vedea mișcările sufletului tot timpul nu era
suficient să aibă doar oglinda cu mâner de os, aceasta recurge și la o oglindă de buzunar
pentru a se putea cunoaște tot timpul. Acestă privire de ansamblu prin cele două oglinzii este
„o luptă de stinată autoscopiei și un reflector plimbat prin cenușiul evenimentelor din
afară”165. Prin această dublă oglindire, Ioan Holban recunoaște aici principiul periscopului:
„Refuzându -i-se accesul direct prin calcule «matematice» ale raționamentului, în spațiul de
profunzime al eului, personajul alege acest traiect indirect al unui sistem de oglinzi
asemănător celui al periscopului. Sufletul se comunică rațiunii prin oglinda chipului,
reflectat la rându -i în obiectul în care se privește personajul”166.
Oglinda est e cea prin care Manuela își descoperă sufletul, e o suprafață
reflectorizantă prin intermediul căruia Manuela există. Oglinda este – cum spune Baltrušaitis
– „simbolul viziunii nealterate a lucrurilor. Un instrument în primul rând de cunoaștere a
sinelui c are îi revelează omului direct propria -i imagine, dubletul, fan toma, simulacrul,
perfecțiunile și defectele fizice, precum și imaginea universului înconjurător, în cea mai
exactă formă”167. Conform acestei simbolistici, oglinda este cea prin care Manuela evo luiază
în mediul în care trăiește. Tot Ioan Holban precizează că „oglinda este pentru Manuela
elementul ordonator al vieții și al realități, trăirile eroinei Hortensiei dobândind substanță și
semnificație în fața orcărui obiect care are proprietatea de a -și reflecta chipul: diamantele
strălucitoare, sticla ferestrei, luciul apei sau capacul închis al clavecinului sunt astfel de
obiecte care nu lipsesc din spațiul vital al Manuelei”168.
Putem spune că oglinda în care Manuela se caută pe sine este un „ochi” st răin în
care ea caută adevărul. De exemplu, Plotin, spune că pe chipul reflectat în oglindă se poate
vedea sufletul: „O imagine se produce într -o oglindă. Iar dacă nu există aceasta sau dacă nu –
i mobilă, obiectul care s -ar putea reflecta în ea, nu este nic i el mai puțin actual. La fel se
produc lucrurile și în suflet. Dacă această parte din noi, în care apar reflexele rațiunii și ale
inteligenței, nu este deloc agitată, aceste reflexe sunt vizibile în ea”169.

165 Corina Ciocârlie, Femei în fața oglinzii , Ed. Echimox, Cluj -Napoca, 1998, p. 28.
166 Ioan Holban, op. cit . p. 74.
167 Ibidem , p. 72, apud Jurgis Baltrušaitis, Oglinda . Cuvânt înainte și traducere de Marcel Petrișor, Ed.
Meridiane, București, 1981, p. 19.
168 Ibidem , p. 72.
169 Ibidem , p. 73, apud Plotin, Ennéades , V., Ed. Budé, Paris, 1972, p. 78.

65
De asemenea oglinda îi sevește pentru analizarea și reconstituirea trecutului, el fiind
„urzeala peste care se coase mereu deasupra, fiecare ceas al prezentului. Tuturor le stă înapoi
această oglindă și toți se întorc și își surâd lor, surâd altora într -însa. Trecutul cel mai trist
găsește încă, în preze ntul cel mai înfloritor, o milă indulgentă”. Trecutul pentru Manuela
era unul mort și pentru ea nu exista „d ecât ființa și ceasul de atunci , fiind indiferentă față de
trecutul ei, lăsa loc să „se așterne prezentul pustiu pe care -l umplea cu legenda nelămu rită a
muzicii” . Manuela cultiva muzica ca pe o artă, aceasta fiind un bun stimulent pentru
meditație, muzica e cea care o plasează către necunoscut și tot prin muzică reflecta în adâncul
sufletului; pentru Manuela muzica „era o oglindă în care se adâncea în reflexuri și reflecta
în ea adâncurile”: „Cultiva muzica ca pe o artă, cu rigoare către ea însăși, cu evlavie către
munca armonică, dar cu o formulă independentă, solitară, arbitrară în sinceritatea ei, fără
premeditarea de a da sau de a cere ceva, în r aport cu legile profesionale. Era o oglindă în
care se adâncea în reflexuri și reflecta în ea adăncurile”.
Muzica este pentru eroina din Femeia în fața oglinzii un stimulent al trăirilor ei
interioare, sunetele fiind cele care o tulbură și cele care o fac să comunice cu lumea ei
interioară: „O melodie la pian începu în odaia din fund. Sunetele trecură prin ea, ca și cum
ea era instrumentul cu clape vii pe care le cânta” sau „Muzica făcea din ea, azi, o mișcare la
fel cu aceea pe care o fac undele electrice când întâlnesc apele conclave ale mărei. Încrețesc
apa, se preling în ea, se întind în lunecare lină, se urcă în val închegat, tremură subțire și
argintiu sau, apăsate greu pe curba tare a unei unde de apă cu carne netedă dar des țesută,
cad la fund…”.
Preocuparea pentru analiza psihologică nu este doar a naratoarei ci si a Manuelei.
Acest interes pentru psihologia sufl etului manifestat atât de naratoare cât și de personajul
său constituie un „cod al comunicării” dintre personaj și cel care le -a creat170. Încă odată
putem spune că cea care se ascunde în spatele personajelor este Hortensia. De expemplu, se
poate observa această preocu parea a Manuelei când reflect ă asupra unui revolver. Manuela
plecată din liniștea posomorâtă a orașului de provincie pentru a s tămuta melancolia
îngândurată a sufletului pustiu, oglinda reflexurilor interioare, în decorul zgomotos și
indiferent al capitalei. Manuela ajunsă în București se oprește în fața unei vitrine și lovită de
ușa de unde ieșise un băiat cu un pachet, probabil un revolver, în mintea ei se produce un

170 Ibidem , pp. 40 -41.

66
întreg scenariu: „În mintea ei se apasă un resort și porni o cercetare în necunoscutul absolut
al soartei acelui obiect închipuit”.
Pentru Manuela un obiect creează o poveste, deslușește un destin. Dacă de obicei
oamenilor li se atribuiesc povești , de această dată povestea era atribuită revolverului care
trece prin mai multe mâini făcând o poveste, motiv care declanșează psihicul Manuelei și o
face să se întrebe: „Pe unde va trece? Cui va sugera un gând criminal cu f ascinarea sclipitoare
a oțelului? Ce simțire de triumf, de săvârșire va avea atunci inerția lui sensibilizantă?
Drumurile lui abia începeau! În ce sertar se va așeza ironic, ce mâini îl vor lua, inspecta și
cu ce scopuri, pe care totuși el le va nimici și îndeplini?”.
O altă secvență care declanșează interesul Manuelei pentru psihologia ființei
interioare este cea în care Manuela analizează cu binoclul ofițerul care o privea insistent și
de care ea își aduce amintre că e același ofițer pe care ea îl cunoscu se la balul din iarna
trecută. Manuela consideră că acest ofițer este „demn de studiat”, întrucât „o surprinse printr –
o fire mai deosebită” și îi vorbise de DʼAnnunzio cu multă plăcere „cu un fel de aprindere,
de orbire, de pasiune nestăvilită și nelimitat ă de nici o judecată”. Nu numai cuvintele erau
demne de studiat ci și gesturile: „Gesturile, ca și cuvintele avântate nervos și aprins un minut,
recădeau încă vibrânde. Sclavul unor impulsii care -l stăpâneau violent și nestatornic, cu
necesitatea de a -și realiza înclinările, trecând de la o pornire la alta cu mobilitatea și violența
naturilor muncite de o agitație și un organism maldiv, și cu toate riscurile pe care o astfel de
viață le dă unui bărbat, la care dorințele născute sunt ucise – riscuri pe care ruina lui fizi că
le plătea timpuriu și scump”.
Demnă de studiat pentru Manuela este și femeia din fotografie. Într -o zi mergând
pe o stradă și distrată de un anunț de pe ușa unui magazin de mobilă, aceasta își aduce aminte
de o altă zi în care observase, în vitrina unui atelier de fotografii, o fotografie a unei femei
brune, cu bustul gol și cu niște brațe superbe. Manuela s -a oprit în fața acest ei fotografii mari
și reflect ă la frumusețea pe care i -o dăruise natura. Contemplând femeia „cu părul negru și
lung, cu privirea adâncă și misterioasă ca noaptea”, consideră că aceasta femeie ar putea fi
o prostituată dar nu adoptă această idee în totalitate: „Acea femeie cu splendoarea ei era într –
adevăr un măreț bun public și nu -ți apleca gândul către nimic josnic , ca la cele de felul ei.
Ea nu părea a întrupa viții și orgii, destrăbălări mărunte, ci semăna a o Preoteasă pe altarul
nemilos al unei crude necesități umane, pe altarul naturii cu legile ei fatale”. Manuela se lasă
în ispita unei imaginații destul de v ie. O cuprinde gelozia și presupune ce ar putea simți
Vîslan când trece pe lăngă o astfel de femeie. Acest gând o face pe Manuela să se imagineze

67
în locul ei: „ar fi vrut printr -o metempsihoză să fi trecut în trupul acela armonios care ar fi
desfătat pe ce l pe care -l iubea ea, fără de păcat”. Această fotografie la care Manuela reflectă
nu este doar imaginea unei „femei despletite” ci acolo ea își privește sufletul: „Dar Manuela
nu oglindise numai o iubire de o clipă în ochii mari și nepăsători ai unei femei despletite.
Privise acolo sufletul ei profund” .
În Femeia în fața oglinzii , remarcă C. Ciopraga, „introspecția stă în primul plan,
devenind obositoare prin insistență”171. Manuela reflectă totul din jurul ei și se retrage în
„singurătatea cea frumoasă, ase meni stâncilor de granit de pe maluri, nu asemeni bărcilor
rătăcite”. Singurătatea în care zace eroina „a tras între ea și oameni un șanț de izolare făr
punte”172, ducând la îndepărtarea de ceilalți dorindu -și o lume ideală fapt care o face să fie
visătoare și privind tot timpul în oglindă. Manuelei îi plăcea ploaia deoarece atunci când
natura udă buruienile uscate, ea se odihnește, iar ea nu trebuie să plângă pentru a stropi
„pământul secetos al sufletelor” din zilele frumoase care o chinuiau. Ploaia îi plăc ea
Manuelei deoarece zilele ploioase adună sufletele înăuntru față de zilele însorite când
oamenii se risipesc. De asemenea, Manuela iubea în primul rând privirea nu ochii: „Manuela
nu iubea numaidecât ochii. Alții oamenii aveau dimpotrivă, p atimă de ei. E a iubea privirea”.
Cu cât Manuela își privea chipul în oglindă acesta nu se mai recunoștea pe sine.
Eroina trăiește o criza a identității: „Cu cât fixa oglinda cu atât de recunoștea mai puțin.
Părea o evocare din trecut, întoarsă cu uimire gravă pe alocuri în străinătate și regăsindu -și,
cu aceeași uimire, propria înfățișare […] Străina aceea ciudată, cu o expre sie de viață moartă,
cine era?”. De asemenea, în seara de bal chipul ei îi este total străin: „I se părea că e frumoasă
în seara asta, cum nu era să fie altă dată […] Nu semăna cu ea… Nu știa cu cine seamănă…
Era frumoasă ca o străină. I -o spuseseră cinci oglinzi și i -ar fi spus -o toate oglinzile.
Închipuirea îi zvârli imaginea în nenumăratele cristale ale lumii. Și i-o spuneau ochii
tuturor…” .
Deși nu se mai recunoaște în oglindă, eroina cercetează cu înverșunare oglinda.
Aceasta poartă o luptă cu ea însuși, fiind diferită față de ceilalți și din acest motiv „îi fu teamă
să nu o vadă cineva în fața oglinzii” deoarece în timpul războiului era o „ crimă să stai cu tine
de vorbă în oglindă”, dar Manuela „privea mereu înainte în cristalul mic al oglinzii, icoana
ei neînsemnată”, privea „durerosul adevăr” spre deosebire de oglinzile celorlalte femei care

171 C. Ciopraga, op. cit , p. 75.
172 Ibidem , p.78.

68
se găteau, acestea erau „mincinoase”. Manuela es te mereu într -o continuă căutare a propriei
ființe, ferindu -se de oameni: „își privea mereu mai de aproape imaginile chipului ei care
purtau pe ele sufletul, și ale sufletului care -i alcătuiau chipul”. Pentru Manuela oglinda
devine singurul refugiu în care caută să comunice cu sine. Motivul oglinzii este la fel ca cel
al apelor adânci, remarcă C. Ciopraga, este „o altă modalitate de exprimare analogică,
ducând la simboluri și reflecție”173. În psihanaliză de foarte multe ori, persoana care
meditează tot timpu l în fața oglinzii și vorbește cu sine este narcisistă. Având în vedere faptul
că pentru Manuela oglinda rămâne singurul refugiu în singurătatea ei, privindu -și mereu
imaginile chipului care îi purta pe ele sufletul, narcisismul o trăsătură normală a psiho logiei
feminine.
Putem spune că nevoia eroinei de a privi tot timpul în oglindă și de a se iubi pe sine
rezultă din singurătate, din nevoia de social. Manuela trăiește într -o realitate secundă. Iubirea
este cea care face personajul feminine să se destăinu ie, reflecția în fața oglinzii atenuându –
se. Captivată de amorul ei pentru Vîlsan, personaj absent, Manuela nu poate înțelege cum s –
a putut pierde singură în fața oglinzii când ea se află între oameni. „Procesul reflectării
infinite suferă o degradare dato rată unui «viciu de fabricație» ascuns: sensiblitatea feminină
nu mai reprezintă o prismă cu reflexie totală, ci un perete translucid tolerând refracția”174.
Eroina fiind acaparată de sentimentul de dragoste, modul ei de a privi viața și lumea din jurul
ei se schimbă față de felul în care se manifesta până să fie copleșită de iubire: „De când o
impresura iubirea, sau avea o pânză subțire, pe toată simțirea, care îi amortize contactul cu
exteriorul, învăluindu -i chiar și bucuria muzicală, sau – ea era era o pâ nză subțiată prin care
lumină, sunet, mișcare aveau toate o imersiune prea tare, străbătând -o. Dar azi se opreau în
ea și umblau printr -însa fară scurgere. O răscoleau ”. Însă iubirea nu avea să dureze prea mult,
abătundu -se asupra sufletului ei suferința d e când fusese despărțită brusc de Vîslan,
logodnicul ei. Manuela îndrăgostită de Vîslan îl urmărește mai mult de la distanță ca pe un
ideal și nu ajunge să -și împlinească visul, acela de a forma o familie împreună, deoarece,
cum spuneam, logodna lor se des tramă iar romanul se termină în agonia Manuelei.
După drama despărțirii de Vîslan, o glinda în care Manuela își regăsește adevărata
înfățișare precum și sufletul se sparge. Această soluție pentru a o elibera pe Manuela de sub
patima privirii în oglindă se p roduce printr -un accident atunci când oglinda îi cade de pe
genunchi. Deși eroina așteaptă un semn că tot ce se întâmplă în jurul ei este realitate și că nu

173 Ibidem , p. 76 .
174 Corin a Ciocâlie, op. cit ., p. 35 .

69
e doar o închipuire de ei („În mausoleul ăsta Manuela aștepta un semn, un semn că tot ceea
ce o înc onjoară e viață, nu moarte, o umbra pe lumină, care să învie sinistrul neant alb,
încremenit”), inevitabilul se produce. Oglinda în care Manuela reflecta lumea sa interoară se
sparge.
Acest final a fost comentat de Anton Holban ca fiind „raportul de identi ficare a
eroinei cu oglinda” și în care se regăsește spusele lui Plotin care spunea că dacă imaginea
care reflectă în oglindă este vizibilă atunci și sufletul este vizibil ca și chipul. „Dar dacă
această oglindă e făcută bucăți din pricina unei tulburări survenite în armonia corpului,
rațiunea și inteligența acționează fără a se reflecta în ea, atunci apare o gândire fără
imagini…”175. Această „gândire fără imaginii” de care spunea Plotin este la fel și pentru
Manuela odată ce oglinda s -a spart dispare și i maginea sufletului ei, eroina își pierde
identitatea: „O ridică. Era spartă. Fără ciocnire, fără stridențe, fără glas, dintr -un adânc în
marginea ei, porneau, nenumărate, dungile mute care îi stricau ovalul pur și clar. Prin masca
asta Manuela privi. Privi cu ochii deschiși tare, cu toată voința vederii adâncită în sticlă și
nu văzu înăuntru nimic, nici fața ei, nici reflexul altor lucruri, numai un gol adânc care trăgea
ochii ei după dânsul, un pustiu care întorcea pr ivirea ei, n imic lui”.
Deși Manuela cău ta să deslușească orice în oglinda spartă chiar și ceva neplăcut,
care i -ar fi părut mai puțin urât decât „haosul acela nedeslușit”, decât nimic. Căuta în
„dungile mute” ale acestuia chiar și trecutul, prezentul sau viitorul dar ochii ei erau „într -un
băltoc cenușiu de beznă eternă” și de frică sau din disperare scăpă din nou oglinda cu mâner
de os care „își sună mat durerea repetată a acelorași țăndări”. Putem spune că odată cu
spargerea oglinzii, Manuela își pierde „adevărata înfățișare, odată cu ea pasul , și cu ea
sufletul”, nemaiavând ce să cerceteze în oglinda sufletului, dar se poate observa și
„renașterea miraculoasă din propria -i cenușă”176. Rândurile din finalul romanului sugerează
aducer ea Manuelei spre real și ieș irea din lumea secundă a oglinzii : „Puse încet ovalul
adormit al oglinzii cu mâner de os, pe abanosul clavirului, ca o cruce pe sicriu. Nemaiavând
ce oglindi în jucăria spartă, i se păru că nu are ce mai cerceta în oglinda sufletului. Atunci
femeia fără de oglindă, cu o privire stângace, nouă, păienjen ită, străină, se uită împrejur”.
La o privire de ansamblu a acestei opere, Hortensia Papadat -Bengescu a recurs la
analiza psihologică a personajului feminin, care meditează tot timpul în oglindă. Se poate

175 Anton Holban, op. cit ., p. 74, apud Plotin, Ennéades , V., Ed. Budé, Paris, 1927, p. 78.
176 Corina Ciocârlie, op. cit . p. 42.

70
obseva faptul că contactul dintre tru p și suflet se realizează prin intermediul acestui obiect
servindu -i eroinei și ca o modalitate de cunoaștere a sinelui și de a nu se mai simți atât de
singură.

71

Concluzii

În lucrarea prezentă s -a urmărit o imagine de ansamblu asupra perioadei interbelice
în primul capitol unde perioada interbelică s -a dezvoltat în toate genurile literare precum și
la sincronizarea ei, fiind o dovadă a maturității la care a ajuns. În această etapă s -au impus
direcții de dezvoltare noi care s -au sincron izat cu literatura europeană dar și direcții care erau
în opoziție cu aceasta, disputa făcându -se în jurul tradiționalismului și modernismului.
În această perioadă E. Lovinescu conștientizează lipsurile pe care proza românească
le avea și încearcă o depăși re al acestui complex de înapoiere prin integrarea în cultura
europeană prin trecerea de la liric la epic, de la o literatură de inspirație rurală la una urbană
precum și trecerea de la subiectiv la obiectiv, deci sincronizarea literaturii autohtone cu cea
de talie europeană concretizată în jurul revistei Sburătorul care avea ca scop să promoveze
o literatură constructivă prin care să promoveze tinerii scriitori . În opoziție cu aceasta se află
tradiționalismul care promova valorile autohtone vizând tematica abordată care trebuia să
fie orientată spre lumea satului româneasc î n spiritul lui național precum și concepția lui
Nichifor C rainic că elementul esențial al sufletului țărănesc este ortodoxismul.
Așadar, revistele care au creat în cultura și literatura română curente de idei noi
sunt: Sburătorul , care a creat curentul modernist întemeiat pe principiul sincronizării
literaturii noastre cu cea europeană, Viața R omânească în jurul căruia s -a creat curentul
poporanist, Gândirea în jurul căruia s -a dezvoltat curentul ortodoxism, precum și curentele
avangardiste care au fost promovate în jurul revistelor Contimporanul , Integral , Urmuz , etc.
Această dezvoltare a literaturii române din această perioadă este legată de nume
importante, a cărui încadrare într -o direcție literară sau alta a fost dată fie colaborarea mai
insistentă la o anumită publicație sau alta, fie influiențat de orientarea pol itică a acestuia.
Liviu Rebreanu este cel care a impulsionat afirmarea romanului românesc obiectiv prin a sa
capodoperă Ion, iar deplasarea spre romanul psihologic care impune modificări în planul
tehnicii narative s -a realizat prn Camil Petrescu cu cele două romane Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război și Patul lui Procust , iar opera lui Mihail Sadoveanu
reprezintă o amplă frescă istorică, socială și istorică demostrând tot timpul preferința

72
scriitorului pentru valorile trecutului, timpurile apuse ale istoriei naționale precum și
evocarea miturilor prin creații ca Baltagul sau Creanga de aur .
Printre spiritele care au contribuit la în noirea creației artistice se încadrează și
Hortensia Papadat -Bengescu care a fost pusă alături de ctitorii roma nului românesc, temă
abordată în capitolul al doilea. Considerată de critici drept cea mai importantă prozatoare a
acestei perioade care analizează cu finețe sufletul feminin, cum menționează E. Lovinescu
ea fiind singura care a studiat până la ea misteru l feminin, aceasta ajunge să aducă în
biblioteca românească n umeroase opere unele excepționale, altele mai puțin, abordând toate
genurile literare. Deși debutează la o vârstă destul de înaintată aceasta se afirmă prima oară
la revista Viața Românească , und e leagă o frumoasă prietenie cu G. Topârceanu și G.
Ibrăileacu , cu care a păstrat și o corespondență care o a ajutat -o să se confeseze în fața
acestuia, după care început să colaboreze la revista Sburătorul care o va urca pe culmele
sucesului ajungând la statutul de „marea europeană” a literaturii noastre, lucru care i se
datorează lui E. Lovinescu dar și datorită prozei scurte deoarece nuvelele ei reprezintă
germenii romanelor sale care au clasat -o ca scriitoare reprezentativă a perioadei interbelice,
opera sa urmând un traseu spectaculos de la lirism la creația obiectivă.
În ciuda faptului că textele ei a u iscat destule criticii aduse la modul ei de a scrie
prin folosirea neologismelor, dar și prin stângăciile lingvisti ce din textele ei, operele ei s-au
bucurat de simpatia lui G. Ibrăileanu, G . Topârceanu, Felix Ardeca și E. Lovinescu.
Scriitoarea ne propune prin ale sale volume de debut Ape adânci sau Femeia în fața oglinzii
să ne aventurăm în apele adânci și misterioase ale gândului feminin, pentr u a descoperi
aventuri extraordinare precum și o aventură pe drumul cunoașterii și al așteptării femeii
îndrăgostite care își păstrează până la sfârșit misterul.
În prima operă care deschide volumul Ape adânci , am ajuns la concluzia că tema
esențială este cea a solititudinii, a înstrăinării autoarei scrisorilor din Marea care o fac să
trăiască într -o lume secundă ajungând să o ducă la consecințele ei ultime: suicidul. De
asemenea se poate obseva încă din titlu că marea devine un simbol al operei, „ea este
personajul principal – mișcarea vie – căci eroina despre ea vorbește, prin ea își motivează
gândurile și își aduce argumentele”177, estetic vorbind marea este „un simbol al dinamicii
vieții. Totul se ivește din mare și se întoarce în ea: loc al zămislirilor, al transformarilor și al

177 Maria -Luiza Cristescu, op. cit p. 28.

73
renașterilor”178, motiv pentru care eroina cade în mrejele mării dorind să fie una și aceiași
cu ea. Dacă în Marea prozatoarea a insistat pe simbolul mării, în Femeia în fața oglinzii
autoarea a insistat asupra simbolului oglinzii. D eși opera se vrea un roman , în text nu se
întâmplă mare lucru după cum se observă , prioritate având reflecția Manuelei care își
analizează stările, are viziuni și trăiește în propriile sale închipuiri v ăzându -și în oglindă
sufletul. Simbolic vorbind, oglin da ajunge să fie „o poartă magică între realitate și iluzie,
oglinda este și o replică a realității, un semn al unui eu ce vrea să -și privească cu certitudine
adevărata esență”179.
După cercetarea operei de debut a Hortensiei Papadat -Bengescu aceasta rămâne
pentru noi o mare scriitoare care a fascinat la începutul perioadei interbelice prin analiza
sufletului feminin, întrucât în toată operele ei domină personajele feminine. Deși personajele
feminine sunt relativ numeroase în prozele autoarei avem de -a face c u una și ace eași femeie,
cu alter -ego- urile ei, cu „măștile” Hortensiei Papadar -Bengescu.

178 Dictionar de simboluri și motive literare , p. 91.
179 Dictionar de motive și simboluri literare , p. 107 .

74

BIBLIOGRAFIE

I. Bibliografie primară :

Papadat -Bengescu, Hortensia, Opere I , Edi ție și note de Eugenia Tudor, Prefață de Const.
Ciopraga, București, Editura Minerva, 1972.

II. Bibliografie general ă:

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în present , Ediție nouă
revăzută de autor, Text stabilit de Alexandru Piru, Craiova, Editura Vlad&Vlad, 1993.
Călinescu, George, Istoria literaturii române. Compendiu , București, Editura Garamond,
1994.
Crohmălniceanu, Ovid, S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură , București, Editura
Cartea Românească, 1984.
Crohmălniceanu, Ovid, S., Literatura română între cele două războaie mondial e, Vol. I,
București, Editura Universalia, 2003.
Hangiu, I., Reviste și curente în evoluția literaturii române , București, Editura Didactică și
Pedagogică, 1978.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane. Evoluția ideologiei literare ,
Vol. I, București, Editura Minerva, 1973.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii romane contemporane. Evoluția „prozei literare” , Vol.
II, București, Editura Minerva, 1973.
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane (1900 -1937) , Postfață de Eugen
Simion, București, Editura Minerva, 1981.

75
Micu, Dumitru, Literatura română în secolul al XX -lea, București, Editura Fundațiilor
Culturale, 2000.
Piru, Alexandru, Istoria literaturii române de la început și până azi , București, Editura
Univers, 1981.
Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române. Epoca dintre cele două războaie , Vol. IV, Galați,
Editura Porto -Franco, 1997.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București , Editura Eminescu, 1973.

III. Bibliografie special ă:

a. Monografii:
Ciobanu, Valeriu, Hortensia Papadat -Bengescu , București, Editura pentru Literatură, 1965.
Ciopraga, Constantin, Hortensia Papadat -Bengescu , București, Editura Cartea Românească,
1973.
Cristescu, Maria -Luiza, Hortensia Papadat -Bengescu: portret de romancier , București,
Editu ra Albatros, 1976.
Holban, Ion, Hortensia Papadat -Bengescu , București, Editura Albatros, 1985.
Mihăilescu, Florin, Introducere în opera Hortensiei Papadat -Bengescu , București, Editura
Minerva, 1975.
Tudor -Anton, Eugenia, Hortensia Papadat -Bengescu, marea e uropeană , București, Editura
Național, 2001.
Vancea Viola, Hortensia Papadat -Bengescu: universal citadin, repere și interpretări ,
București, Editura Eminescu, 1980.

b. Antologii:
Hortensia Papadat -Bengescu : [interpretată de…, Studii critice], antologie, studio
introductive, tabel chronologic și bibliografie de Viola Vancea, București, Editura
Eminescu, 1976.

76

c. În volume:
Băicuș, Iulian, Dublul Narcis , București, Editura Unibuc, 2003.
Ciocârlie, Corina, Femei în fața oglinzii , Cluj -Napoca, Editura Echinox, 1998.
Dumitru, Dana, Ambasadorii sau despre realismul psihologic , București, Editura Cartea
Românească, 1976.
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe , Vol. II, București, 1981.

IV. Surse de documentare electronice

Dicționar de motive și simboluri literare , [accesat în 10.06.2016, ora 17:00], Disponibil la
adresa: https://ro.scribd.com/doc/25222159/Dictionar -de-Motive -Si-Simboluri -Literare .
Oltean, Alina, Imagini ale corporalității în proza Hortensiei Papadat -Bengescu , [accesat în
5.04.2016, ora 10:20], Disponibil la adresa : http://www.upm.ro/cci12/volCCI_II/Pages from
Volum_texteCC I2-99.pdf .
Stanciu (Vraja), Mihaela, Hortensia Papadat -Bengescu. Landmarks of the short prose în
Journal of Romanian Literary Studies , Issue no. 5/2014, pp. 612 -618, [accesat în 12.06.2016,
ora 16:23], Disponibil la adresa : http://www.upm.ro/jrls/JRLS -05/Rls 05 89.pdf .
Stanciu (Vraja), Mihaela, The spiritual body and the theme of the mirror in Hortensia
Papadat -Bengescu’s short prose , în Journal of Romanian Literary Studies , Issue no. 6/2015,
pp. 898 -901, [accesat în 15.06.2016, ora 18:05 ], Disponibil la adresa :
http://www.upm.ro/jrls/JRLS -06/Volume -06.pdf .