SPECIALIZAREA PEDAGOGIE MUZICALĂ EVOLUȚIA CHITAREI DIN BAROC PÂNĂ ÎN PREZENT Coordonator științific: Conf. Univ. Dr. Mirela Kozlovsky Absolvent:… [611765]

UNIVERSITATEA “ OVIDIUS ” CONSTANȚA
FACULTATEA DE ARTE
SPECIALIZAREA PEDAGOGIE MUZICALĂ

EVOLUȚIA CHITAREI DIN BAROC
PÂNĂ ÎN PREZENT

Coordonator științific:
Conf. Univ. Dr. Mirela Kozlovsky

Absolvent: [anonimizat]
2017

2

CUPRINS

INTRODUCERE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …… 3
Capitolul I : MUZICA DIN EPOCA BAROCULUI ………………………….. ………………………….. ………… 5
Capitolul II: EVOLUȚIA CHITAREI ÎN PERIOADA PREMERGĂTOARE BAROCULUI …… 14
II.1.Apariția instrumentului ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………… 14
II.2.Renașterea ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 21
Capitolul III: PERIOADA BAROCULUI PRORPRIU -ZIS ………………………….. ………………………… 24
III.1.Particularități stilistice ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………. 24
III.2.Compozitori reprezentanți pentru chitara barocă ………………………….. ………………………….. ….. 29
III.3.Chitara în secolul al XVIII – lea ………………………….. ………………………….. …………………………. 41
III.4. Analiza tehnico -interpretativă a patru dansuri din perioada barocă ………………………….. … 47
III.5.Genuri muzicale ale chitarei din secolele XVI -XVIII ………………………….. …………………….. 51
Capitolul IV: EVOLUȚIA INSTRUMENTULUI ÎN PERIOADA URMĂTOARE ……………………. 55
IV.1.Tendințe viitoare ale chitarei baroce ………………………….. ………………………….. …………………… 55
IV.2.Perioada clasică și rolul acesteia în evoluția chitarei ………………………….. ………………………. 59
IV.3.Rolul chitarei în muzica jazz și în muzica rock ………………………….. ………………………….. …. 61
CONCLUZIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 71
BIBLIOGRAFIE ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ….. 73
LISTĂ IMAGINI ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 74

3
INTRODUCERE

Într-o societate în care muzica implică afirmare și concurență, o societate în care
succesul și nivelul de realizare al unui artist depind de talentul și munca sa, abilitatea de
a cânta excepțional la un instrument reprezintă un real punct forte cu consecințe pe plan
profesional, social și personal.
Motivul pentru care am ales această temă este faptul că pasiunea pentru chitară nu
îmi este deloc străină, de aici și dorința de a studia acest instrument și evoluția sa de -a
lungul istoriei muzicii, mai precis din Baroc până în prezent.
Lucrarea de față are drept scop înțelegerea conceptului de “chitară” dincolo de
înțelegerea oferită de o apreciere subiectivă a ins trumentului. În mod concret, am
încercat să realizez acest lucru punând în lumină rolul pe care l -a jucat și îl joacă
instrumentul în istoria muzicii. Acest rol n -ar fi putut fi îndeplinit fără constructorii,
compozitorii și interpreții care au contribuit la răspândirea și evoluția sa.
Muzica a însoțit dintotdeauna istoria în cele mai importante momente ale sale:
politice, sociale sau culturale, iar instrumente precum chitara au existat de cel puțin
5.000 de ani. Chitara barocă este strămoșul direct al chi tarei moderne.
Lucrarea conține patru capitole, primul fiind destinat abordării muzicii din epoca
Barocului î n ansamblul ei, iar următoare le trei concentrându -se pe abordarea extensivă a
evoluției chitarei încă de la apariția instrumentului și până în zil ele noastre.
În primul capitol al lucrării de față am abordat din punct de vedere teoretic, așa
cum am menționat anterior, muzica din epoca Barocului în ansamblul ei. În acest sens
am definit termenul de “Baroc”și am stabilit etimologia acestuia. De aseme nea, tot în
acest capitol am abordat epoca Barocului din punct de vedere istoric și am delimitat cele
trei perioade semnificative (timpurie, mijlocie și târzie), incluzând compozitorii
reprezentativi pentru fiecare dintre aceste perioade.

4
În cadrul celui de-al doilea capitol , atenția a fost concentrată pe etimologia
termenului de “chitară” și pe instrumentele ce au precedat chitara. Cel de -al doilea
subcapitol prezintă în continuare o scurtă istorie a chitarei în perioada Renașterii.
Cel de -al treilea ca pitol, “inima” lucrării și cel mai consistent dintre capitole, se
referă strict la chitara din perioada Barocului propriu -zis. Aici am abordat
particularitățile stilistice ale Barocului în muzică prin prisma a trei direcții stilistice din
punct de vedere c ronologic, după care am continuat cu prezentarea compozitorilor
reprezentanți pentru chitara barocă în Spania, Italia și Franța.
Urmărind cursul evoluției chitarei în această perioadă am înaintat din punct de
vedere istoric în secolul al XVIII -lea, preze ntând compozitorii din Germania, Belgia și
Olanda, Franța, precum și interpreții acestui secol.
Tot în cadrul acestui capitol am realizat o analiză tehnico -interpretativă a patru
dansuri din perioada barocă, respectiv folia, sarabanda, chaconne și passacag lia, analiză
urmată de o descriere a genurilor muzicale din epoca Barocului.
Prin ultimul capitol am urmărit evoluția chitarei dincolo de Baroc și până în zilele
noastre. În acest scop am parcurs perioada clasică, Romantismul și secolul XX pentru a
încheia cu rolul chitarei în muzica jazz și în muzica rock.
Un scop important pentru mine în scrierea acestei lucrări a fost acela de a oferi un
material structurat pe înțelesul tuturor, care să stimuleze imaginația și entuziasmul celor
ce urmează să -l parcurgă.
Dincolo de acest lucru, am vrut ca această lucrare să ducă la o mai bună înțelegere
a instrumentului și să inspire pasiunea pentru studiul său mai aprofundat.
Îmi place să -i asemăn pe cei care fac primii pași spre aprofundarea acestui
instrument cu niște călători ce pornesc pentru prima dată în explorarea unui teritoriu.
Abia la finalul călătoriei ei vor fi obținut o apreciere și înțelegere care le va permite să
aleagă cu înțelepciune noi direcții de explorare sau locul în care se vor stabili și vor
aprofunda și mai mult subiectul.

5

Capitolul I : MUZICA DIN EPOCA BAROCULUI

Epoca barocului este definită din punct de vedere muzical ca un curent al muzicii
clasice europene. Barocul muzical s-a întins ca perioadă aproximativă între anii 1600 și
1750 și a fost un liant între Renaștere și Clasicism.
Epoca Barocului este plasată deci pe o perioadă îndelungată, de la Carlo
Monteverdi la J. S. Bach, undeva între sfârșitul secolului al XVI -lea și jumătatea
secolului al XVIII -lea. Datele se situează î ntre anul 1594, anul reprezentării primei
opere și anul 1759, anul morții lui Händel.
Termenul de "baroc" are la origine cuvântul portughez “barroco” care se traduce
ca "perlă deformată". Acest termen face o referire negativă la muzica puternic
“împodobit ă” din această perioadă.
Muzica din epoca barocului este o parte importantă din evoluția muzicii clasice,
iar în ziua de azi ea este frecvent ascultată, studiată și interpretată.
Cei mai importanți compozitori din epoca barocului sunt printre alții Johann
Sebastian Bach, George Friedrich Händel , Antonio Vivaldi , Alessandro
Scarlatti , Domenico Scarlatti , Georg Philipp Telemann , Arcangelo Corelli , Tomaso
Albinoni , Claudio Monteverdi , Jean-Philippe Rameau , Johann Pachelbel și Henry
Purcell .
În perioada barocului a apărut tonalitatea. Tonalitatea poate fi asemănată, în mod
simbolic, cu sistemul solar perfect sincronizat de principii și surse de energie . În cadrul
tonalității vom regăsi sincronizarea parcursului secolelor ce vor urma.
Barocul a fost perioada în care compozitorii și interpreții au apelat la
ornamentarea muzicală mult mai elaborată, au creat modificări ale notației muzicale și
au conceput noi tehnici de interpretare instrumentală.

6
Muzica barocă a contribuit la dezvoltarea dimensiunii, diversității și complexității
ansamblurilor instrumentale. De asemenea, tot în perioada barocului au apărut genuri
muzicale ca oratoriul, opera , sonata , concertul și cantata. Multe dintre conceptele și
termenii muzicali ai barocului se folosesc și în zilele noastre.

Etimologie
În mare parte termenul de "baroc" este utilizat de istoricii muzicieni pentru a
descrie o gamă largă de stiluri dintr -o vastă reg iune geografică, în cea mai mare parte în
Europa, respectiv muzica ce a fost compusă într -o perioadă de aproximativ 150 de ani.
Deși multă vreme s -a considerat că termenul de “baroc” a fost folosit la început în
domeniul arhitecturii, de fapt el a fost fol osit în muzică.
Într-o recenzie anonimă și satirică a operei Hippolyte et Aricie a lui Rameau din
octombrie 1733 și tipărită în Mercure de France în mai 1734, criticul a declarat că
inovația din această operă era "du barocque". El a criticat faptul că muz ica este lipsită de
o melodie coerentă și este de asemenea plină de disonanțe neîncetate ce schimbă
frecvent gama și măsura, trecând în viteză prin fiecare instrument compozițional.

Istoric
Epoca barocului este împărțită în trei perioade semnificative: timpurie, mijlocie
și târzie. Deși aceste perioade sunt suprapuse în timp, ele sunt delimítate convențional
astfel:

– Barocul timpuriu: din 1580 până în 1630;
– Barocul mijlociu: din 1630 până în 1680;
– Barocul târziu: din 1680 până în 1750.

7
Barocul timpur iu (1580 -1630)
Camerata Florentină a fost un grup de muzicieni, poeți, umaniști și intelectuali de
la sfârșitul renascentismului florentin care s -au adunat la inițiativa Contelui Giovanni de'
Bardi pentru a dezbate tendințele din artă, în special în muzică și în arta dramatică.
Legat de m uzică, Camerata Florentină și -a concentrat discuțiile pe o percepție a
dramei muzicale clasice, mai ales cea din Grecia Antică , ce se concentra pe discurs și
oratoriu. Așad ar, membrii grupului au respins folosirea polifoniei și muzicii
instrumentale a contemporanilor și au abordat tehnicile muzicale din Grecia Antică, cum
ar fi monodia , adică un singur cântăreț acompaniat de o khitara.
Aceste idei puse în practică, inclusiv lucrările Dafne și L'Euridice ale lui Jacopo
Peri, au repr ezentat începuturile operei care a constituit, la randul ei, un progres în
muzica barocă.
Teoria muzicală este reflectată de folosirea basului cifrat în mod frecvent. Acest
lucru este foarte important în dezvoltarea armoniei ca bază liniară a polifoniei.
Armonia reprezintă rezultatul final al contrapunctului , iar basul cifrat este o
reprezentare vizuală a acestor armonii implicate adesea într -o interpretare muzicală.
Compozitorii au început să dea importanță din ce în ce mai mare progresiilor
armonice și au utilizat inclusiv tritonul pentru a cre a disonanțe. Acesta din urmă este
înțeles ca un interval instabil.
Anumiți compozitori din perioada renascentistă au acordat de asemenea atenție
armoniei, în special Carlo Ge sualdo . Cu toate acestea, folosirea armoniei în direcția
tonalității și nu a modalității reprezintă liantul între renascentism la baroc.
Astfel s -a ajuns la ideea că nu notele, ci acordurile sunt cele ce pot conferi o stare
de închidere . Aceasta este una din conceptele fundamentale ce au dus la ceea ce astăzi
reprezintă tonalitatea.
Utilizând aceste noi aspecte compoziționale, Claudio Monteverdi a fost cel care a
influ ențat și mai mult trecerea de la renascentism la baroc.

8
Tot Claudio Monteverdi a fost cel care a conceput
două stiluri individuale de compoziție – polifonia
renascentistă (prima pratica) și noua tehnică barocă de
basso continuo (seconda pratica).
Img. 1 : “Portret al unui muzician” creat de un
artist cremonez și înfățișându -l pe Claudio
Monteverdi

Prin intermediul operelor sale ce includ “L'Orfeo ” și “L'incoronazione di
Poppea” , Monteverdi a adus în centrul atenției noul gen al operei.
În afara Italiei cel mai important compozitor al Barocului timpuriu a fost Heinrich
Schütz .

Barocul mijlociu (1630 -1680)
Ascensiunea curții centralizate, respectiv patronajului bisericii și al statului a
condus la comenzi sporite pentru muzică publică organizată.
De asemenea, accesul mai facil la instrumente le muzicale a dus la creșterea cererii
pentru muzică de cameră .
Barocul mijlociu din Italia se face cunoscut prin avântul genurilor muzicale
precum cantata, oratoriu l și opera în stilul bel-canto din 1630.
Acest stil, care a contribuit la dezvoltării muzicii din epoca barocului, dar și din
cea clasică, a fost produs de un nou concept de melodie și a rmonie care a dus muzica la
rang de egalitate cu importanța cuvintelor. Înainte de acest lucru cu vintele erau
considerate ca fiind prioritatea numărul 1.
Stilul melodic mult mai simplu și mai elaborat, de regulă în ritm ternar a luat
locul monodiei din perioada barocului timpuriu.
Melodiile sunt acum compuse din idei simple și delimitate din punct de vedere
cadențat, bazându -se deseori pe forme de dans stilizate ca sarabanda sau courante .

9
Armoniile din barocul mijlociu sunt mai simple decât în cele din barocul
timpuriu, iar liniile bas de acompaniament sunt î nglobate în melodie. Acest lucru
produce o echivalență contrapunctuală care mai târziu a dus la anticiparea melodiei ariei
dintr -o lucrare vocală de către bas.
Reprezentanții acestui stil au fost Luigi Rossi și Giacomo Carissimi , aceștia fiind
în primul rând compozitori de cantate și oratorii și venețianul Francesco Cavalli , care
era în primul rând un compozitor de opere. Mai târziu, alți practicanți ai acestui stil au
fost Antonio Cesti , Giovanni Legrenzi și Alessandro Stradella
Unul dintre cele mai bune exemple de compozitor
de curte este Jean -Baptiste Lully . Acesta a devenit
cunoscut prin colaborarea cu Molière pentru o serie de
piese cu dansuri numite comedii -balete. Astfel a devenit
cel mai important compozitor de opere pentru Ludovic
al XIV -lea, folosind idei muzicale inovatoare precum
tragedia lirică, dar și brevete ale regelui pentru a -i opri
pe alții să își monteze operele. Lu lly oferea exact
muzica pe care o cerea regele, intuind schimbarea la
muzica de biserică când starea de spirit de la curte era
mai pioasă.
Arcangelo Corelli a fost repr ezentativ ca violonist ce a organizat tehnica și
pedagogia viorii, precum și în muzica instrumentală, mai ales pentru contribuția sa în
dezvoltarea genului concerto grosso .
Corelli este primul compozitor care a avut muzica
publicată și interpretată în toată Europa. Concerto
grosso este bazat pe contraste puternice – secțiuni
alternative între pasaje interpretate de toată orchestra și
cele interpretate de un grup mai rest râns.
Img. 3: Arcangelo Corelli ( 1653 -1713)

Img. 2 : Jean -Baptiste
Lully ( 1632 -1687)

10
Antonio Vivaldi a fost unul dintre elevii săi care mai târziu a compus sute de
lucrări ba zate pe principiile de sonată trio și concert ale lui Corelli.
Reprezentativ pentru barocul mijlociu în Anglia
este Henry Purcell . Acesta a devenit celebru , deși a
trăit doar 36 de ani. El era familiarizat cu lucrările lui
Corelli și al e altor compozitori italieni. Lucrările sale au
fost însă d iferite și prolifice. Purcell avea capacitatea să
compună atât imnuri simp le și muzică pentru marșuri,
cât și lucrări magnifice cum ar fi lucrări pentru scenă
sau vocale. El a compus mai mult de 800 de lucrări.
Totodată Purcell a fost printre primii compoz itori
importanți pentru claviatură.
Dieterich Buxtehude a fost un compozitor de
origine danezo -germană, însă nu un compozitor de curte
precum cei menționați anterior, ci un angajat al
bisericii. Printre altele , el se ocupa de organizarea unor
serii de concerte numite Abendmusik.

Aceste concerte includeau interpretarea de muzică sacră dramat ică ce este astăzi
considerată echivalentă cu operele. Buxtehude nu compunea muzică pentru o anumită
ocazie.
Lucrările sale erau deseori improvizate, în construcție liberă sau în secțiuni
contrapunctuale rigide. Această tehnică a influențat însă mai târziu compozitori celebri
precum Bach, care au dus spre apogeu contrastul creat între secțiunile libere și cele
stricte.

Img. 4: Henry Purcell
(1659 -1695)
Img. 5: Dieterich Buxtehude (1637 -1707)

11
Barocul târziu (1680 -1750)
Discuțiile cu privire la separarea barocul ui mijlociu de cel târziu se află încă în
dezbatere. Barocul târziu începe undeva între 1680 și 1720. Acest lucru se datorează
faptului că tranziția nu a avut loc în același timp la nivelul tuturor țărilor, iar stilurile
naționale au trecut prin schimbări în ritmuri diferite și la momente diferite.
Italia este considerată a fi prima țară care a făcut trecerea la stilul baroc târziu.
Criteriul de tranziție reprezentativ este abordarea tonalității ca principiu structural. Acest
lucru a devenit evident în luc rările lui Jean-Philippe Rameau , care i -a urmat lui Lully în
rolul de cel mai important compozitor de operă francez.
De asemenea, prin lucrările lui Johann Fux , stilul renascentist al polifoniei a pus
bazele studiului compoziției. Combinația dintre contrapunctul modal și logica tonală a
cadențelor dădeau impresia a două stiluri de compoziție – compoziția omofonă ce era
dominată de considerații verticale și polifonia încărcată de imitație și considerații
contrapunctuale.
În bar ocul târziu au apărut tot mai multe și mai diverse forme: suite, sonate,
concerte, concerto grosso, oratorii, opere și balete. Formele lucrărilor erau cel mai
adesea simple, incluzând scheme cu forme binare repetate (AABB) sau forme tripartite
simple (ABC). De asemenea, formele de rondo erau des întâlnite.
Antonio Vivaldi a fost printre reprezentații
marcanți ai barocului târziu. Formația sa de violonist îi
deschide drumul în elaborarea unei vaste literaturi de
gen de la sonate la muzică pentru ansambluri
instrumentale sau concertante. Muzica sa a fost în
general trecută într -un con de umbră până la începutul
secolului al XX -lea când a început să revină la viață
treptat.
Img. 6: Antonio Vivaldi (1678 – 1741)

12
Astăzi Vivaldi face parte dintre cei mai interpretați și înregistrați compozitori din
perioada barocă.
În cele două genuri care erau încă în dezvoltare, sonata și concertul,Vivaldi a adus
cele mai importante contribuții. Compozitorul s -a axat pe anumite șabloane, respectiv
planificarea lucrărilor în forma repede -lent-repede și utilizarea de ritornello pentru
părțile rapide . Asta a dus la sute de lucrări , 550 dintre ele fiind reprezentate de concerte.
De o mare popularitate se bucură ciclurile concertante “L’Estro armonico op. 3”, “La
Stravaganza op. 4”, “Cimento dell’armonia op.8” (din care fac parte și “Anotimpurile”).
Domenico Scarlatti , fiul lui Alessandro Scarlatti
a devenit important prin afirmarea tehnicii moderne de
claviatură. Domenico a compus și opere și muzică de
biserică , dar lucrările sale pentru claviatură l -au făcut
cunoscut. Creația sa cuprinde aproximativ 600 de
sonate, dar și opere și cantate.
Img. 7: Domenico Scarlatti (1685 – 1757)

Poate cel mai important compozitor aflat sub
patronaj regal a fost Georg Friedrich Händel . Acesta
s-a născut în Germ ania, a studiat în Italia pe o perioadă
de 3 ani și s -a mutat la Londra în 1711. Aici a dezvoltat
o carieră lungă formată din opere produse independent
și comenzi pentru nobilime. El devine în 1719 director
al Royal Academy of Music si creează un număr mar e
de opere italiene, pastorale, pasticcio.
Img. 8: Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

Händel împrumuta de la alții și își refolosea propriul material. A devenit de
asemenea cunoscut pentru adaptarea unor piese precum celebrul oratoriu “Mesia” pentru
cântăreții și muzicienii de la acea vreme.

13
Händel a fost unul dintre cei mai cunoscuți compozitori ai Europei, muz ica sa
fiind studiată de muzicienii din perioada clasice. Händel și -a susținut mare parte din
lucrări pe resurse melodice combinate cu tradiție bogată de interpretare prin
improvizație și contrapunct. Spiritul gândirii sale se dovedește mult mai deschis la
imaginea presupusă de estetica barocului decât contemporanul său J.S. Bach.
Johann Sebastian Bach este o figură marcantă a
barocului muzical. Acesta s -a remarc at mai ales ca
pedagog, administrator și interpret și mai puțin în
calitate de compozitor. De -a lungul vieții a deținut o
multitudine de posturi de organist, iar în 1723 a primit
postul de cantor și director muzical în Leipzig .
Img. 9: Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)

Opera lui Bach s -a editat foarte puțin în timpul vieții sale, dar ea va fi
redescoperită treptat și publicată în întregime de către “Bachgesellschaft”.
Printre capodopere se numără: “Pasiunea după Ioan”, „Pasiunea după Matei”,
„Missa în si minor”, „Orator iul de Crăciun”, „Oratoriul de Paști”, „Magnificat”,
aproximativ 25 de Cantate profane, 300 Cantate religioase, la orgă 144 de corale, sonate,
concerte, toccate și fugi.
Bach era un catalog virtual al tuturor modalităților contrapunctuale existente și
avea capacitatea de a încropi adevărate pânze de armonie. Lucrările lui sub formă de
fugi cuplate cu preludii și toccate pentru orgă, dar și formele de concert din baroc, au
devenit devenit extrem de importante atât pentru tehnica teoretică, cât și pentru cea de
interpretare.
Georg Philipp Telemann a fost cel mai cunoscut compozitor instrumental din
vremurile sale , precum și inițiator al primei societăți de concert e publice. Cele două
posturi pe care le -a ocupat, respectiv director muzical la Frankfurt în 1712 și director
muzical la Hamburg în 1721 , presupuneau compunerea de muzică vocală și
instrumentală pentru contexte sacre sau seculare.

14
El a compus peste 120 de servicii religioase, 44
de Pasiuni, 100 de cantate, 40 de opere (dintre care doar
“Pimpione” și „Înțeleptul Socrate” se mai cântă astăzi),
600 de uverturi franceze, muzică instrumentală, suite de
orchestră.
Img. 10: Georg Telemann (1681 – 1767)

O parte dintre cele mai bune lucrări ale sale datează din anii 1750 și 1760 , când
stilul baroc era înlocuit de stiluri mai simple : Der Tod Jesu ("Moartea lui Iisus"), Die
Donner -Ode ("Odă Tunetului"), Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu ("Învierea și
Înălțarea lui Iisus") și Der Tag des Gerichts ("Ziua Judecății").

Capitolul II: EVOLUȚIA CHITAREI ÎN PERIOADA
PREMERGĂTOARE BA ROCULUI

II.1.Apariția instrumentului

Etimologia termenului de chitară
Istoria chitarei începe cu aproximativ 4000 de ani în urmă, ceea ce face din acest
instrument unul străvechi.
În practică există numeroase teorii cu privire la originea chitarei. Chitara a fost
considerată un instrument care a evoluat din lăută sau din lira antică grecească. Cu toate
acestea, documentările doctorului Michael Kasha din anii 1960 au contrazis aceast ă
teorie. Kasha a ajuns la concluzia că lăuta are o evoluție propie și deși are rădăcini
comune cu chitara, ea nu are nicio contribuție la dezvoltarea chitarei.

15
În sens opus lucrurile stau diferit. Instrumentele ce au precedat chitara au impactat
evoluția lăutei încovoiate.
O posibilă similaritate pentru a susține această teorie este asemănarea dintre
termenul din limba greacă „kithara ” și termenul din limba spaniolă „ quitarra ”. Kithara
este însă un instrument distinct de chitară, respectiv lira antică gre cească.
Nici măcar termenul din limba spaniolă , „quitarra ”, nu a fost preluat din
denumirea lirei cu șapte corzi. Primele kithare grecești includeau numai patru corzi.
Doctorul Michael Kasha crede că grecii au adaptat termenul persan de „ chartar ” (de
aseme nea instrument cu 4 corzi) pentru a obține termenul de „ kithara ”.
Potrivit Dr. Michael Kasha chitara este un instrument cu „un gât lung și încovoiat,
o cutie de rezonanță mare și adesea cu marginile încovoiate, având bare metalice și o
parte posterioară la tă”1.
Înfățișarea cea mai veche a unui instrument care se potrivește cu imaginea actuală
a unei chita re este o sculptură pe piatră din Alaca Huyuk – Turcia. Se estimează că
această imagine sculptată datează de 3300 de ani, „chitara” având conform definiție i lui
Michael Kasha „gâtul lung, încovoiat și cutia de rezonanță lată cu marginile curbate”.

Instrumentele ce au precedat chitara
Harpele și tanburele reprezintă cele mai vechi instrumente cu coarde descoperite
de arheologi.
Harpele antice erau confecțio nate din carapace de broască țestoasă ce rezonau,
incluzând o nuia arcuită pentru gât și corzi confecționate din șiraguri de mătase sau
intestine de animale.
Muzeele din întreaga lume adăpostesc diverse harpe din vremea civilizației
sumeriene (sudul Mesop otamiei), babiloniene și egiptene.

1 Michael Kasha, A New Look at The History of the Classic Guitar ( Guitar Review, 30 August 1968),
p. 3

16
Harpele ceva mai evoluate au fost create în intervalul 2500 – 2000 î.Hr. Un
exemplu în acest sens este harpa cu 11 coarde, împodobită cu aur, descoperită în
interiorul mormântului reginei sumeriene Șub -Ad.
Potrivit Muze ului de Invenții Antice al Smith College History of Science din
Statele Unite ale Americii, se presupune că această harpă este cea mai veche harpă
triunghiulară, fiind urmașa imediată a arcului de vânătoare2.

Img. 11: Harpa reginei sumeriene Șub-Ad aflată în Cimitirul regal din Ur

Un alt instrument cu coarde descoperit de arheologi este tanburul. Tanburul
reprezintă de asemenea un instrument cu coarde, având corpul de forma unui ou sau al
unei pare și un gât lung. Partea din spate are forma u nui arc, iar cutia de rezonanță este
confecționată din lemn sau piele de animal.

Img. 12: Tanbur

2 http://www.smith.edu/hsc/museum/ancient_inventions/hsc04b.htm

17
Se consideră că tanburul provine din harpa de formă ovală. La aceasta din urmă
unghiul format de cutia de rezonanță a fost crescut până spr e 180ș, cu scopul de a crește
numărul notelor muzicale prin apăsarea corzilor pe tastieră.
Harpa și tanburul sunt instrumente utilizate cu 3500 – 4000 ani în urmă, lucru
atestat inclusiv de picturile de pe morminte le și ilustrările pe piatră din Egiptul an tic.

Img. 13: Pictură de pe un perete din Teba din anul 1420 î.Hr.

De asemenea, s -au găsit resturi ale acestor instrumente inclusiv în cadrul ruinelor
descoperite la civiliza țiile persane și mesopotamiene.
Tamburul considerat cel mai vechi dintre cele
descoperite datează de aproximativ 3500 de ani. S -a
ajuns la concluzia că acest tambur a fost deținut de
cântărețul egiptean Har -Mose. Har -Mose a fost îngropat
lângă stăpânul său, Sen -Mut, arhitectul reginei
Hatșepsut 1 (503 î.Hr. ). Superbul templu mortua r al
reginei există și astăzi pe malul fluviului Nil.
Img. 14: Tanburul lui Har -Mose

18
Aflat la Muzeul Arheologic din Cairo, tanburul lui Har -Mose este format din trei
corzi și un plectrum prins de gât prin intermediul unei corzi. Cutia de rezonanță a
acestuia este realizată din lemn de cedru bine șlefuit.
Un alt instrument ce a precedat chitara a fost lăuta . Cei care au introdus lăuta în
Europa, respectiv în Spania au fost maurii.
În țările arabe tanburul a evoluat diferit. Mărimea acestuia a fost modifi cată, dar
forma sa încovoiată a fost menținută. Spaniolii au fost cei care au schimbat „ ud”- ul, iar
noul instrument a fost numit ”lăută”.
Termenul de “lăută” își are originea în denumirea
instrumentului „Al'ud” . Astfel, l ăuta reprezintă un instrument
cu gâtul scurt și încovoiat, cu numeroase coarde, având corpul
de forma unei pere, partea din spate fiind bombată, iar vârful
conținând o serie de chei de acordare.
Img. 15: Lăuta
Termenul de chitară își are originea în cuvân tul sanscrit ce denumea coarda,
respectiv „tar”.
Limbile din Asia și India de Nord provin din sanscrită. De aceea, în zilele noastre
există numeroase instrumente cu coarde în Asia Centrală. Aceste instrumente sunt
utilizate într -o formă foarte puțin modif icată față de forma inițială, iar acest lucru se
întâmplă de mii de ani. Acest fapt este atestat de descoperirile arheologice din aceste
zone ale lumii.
În ceea ce privește etimologia denumirilor pe care le poartă, numeroase
instrumente au nume ce se term ină în „tar” și încep cu un prefix ce desemnează numărul
coardelor incluse. Astfel:
– “doi”: în sanscrită „dvi”, respectiv în persana mo dernă „do” => “dotar”, un
instrument cu două coarde descoperit în Turkistan;

19
– “trei”: în sanscrită „tri”, respectiv în persana modernă „se” => “setar”, un
instrument cu trei coarde descoperit în Persia (Iran). De aici și denumirea de
“sitar” în India, respectiv un instrument cu multe coarde;
– “patru”: în sanscrită „chatur”, respectiv în persana modernă „char” => “ chartar” ,
instrument cu patru coarde din Persia. Acesta este cunoscut sub denumirea de
„tar” în limba modernă, stând la baza termenului arab modern “ quithara” și italian
„chitarra”;
– “cinci”: în sanscrită „pancha” , respectiv în persana moder nă „panj” => „setar”,
instrument cu cinci coarde descoperit în Afganistan.

Img. 16: Dotar Img. 17 : Sitar Indian Img. 18: Setar Persan

Termenul hindus de “sitar” își are originea în cuvântul persan “ setar” , dar în timp
hindușii și -au impus propriile concepții de estetică și cultură și au ajuns la instrument cu
totul nou.
Tanb urul și harpa au devenit celebr e la vremea lor cu ajutorul călătorilor, al
comercianților și navigatorilor. Astfel, „ chartar -ul” din Persia cu patru coarde a ajuns în
Spania. Aici, prin modificarea formei și adăugarea unor perechi de coarde acordate la
unison în loc de coarde solo, „ chartar -ul” s-a transformat în “ quitarra” , respectiv
„chitarra”.

20

Img. 19: Chartar
Astfel se explică felul în care precursorii chitarei au trecut din Egipt și
Mesopotamia în Europa. Acestea erau instrumente antice, conținând cel mai des patru
coarde. Alte instrumente asemănătoare, precum și variantele cu trei și cinci coarde, ne
sunt accesibile prin intermediul pozelor din manusc risele medievale, dar și încrustate în
biserici și catedrale, încă din vremea romanilor și până în Evul Mediu.

Img. 20: Psaltire Medievală din anul 900 d.Hr.

Img. 21: Chitară Romană din anul 200 d.Hr. Img. 22 : Înger cu chitară anul 1591

21

II.2.Renașterea

Cu toate că bazele Renașterii au apărut încă din secolul al XIV -lea, esența a cestui
uriaș curent european s -a manifestat în muzică mai târziu decât în celelalte arte.
Literatura renas centistă a secolului al XIV -lea strălucește prin celebrii poeți
italieni: Petrarca, Boccacio, Dante, respectiv pictori: Giotto, Botticelli , iar în muzica
acestui secol predomină tr adiția polifonică. Abia acum începe să prindă contur filonul
popular.
Începând cu secolul al XVI -lea se răspândește practicarea muzicii culte în rândul
oamenilor de rând și se observă creșterea numărul genurilor laice, ramificate stilistic în
funcție de sp ecificul național.
De asemenea, specializarea instrumentelor duce la noi posibilități de exprimare și
diversificare a limbajului muzical. Apar noi structuri arhitectecturale muzicale ce
conduc la forme care dăinuiesc și astăzi.
Instrumentul fundamental în Renaștere a fost lăuta (luth, liuto, vilhuela, Laute ).
Lăuta își are originea în instrumentul arab „ al-ud”. Lăuta a dobândit însă dimensiuni mai
mari, datorită includerii mai multor coarde și a pragurilor pe tastieră.

Img. 23: Lăuta renascentistă de A rthur Robb3

3 http://www.art -robb.co.uk

22
Lăuta renascentistă putea emite armonii bogate în acompaniamente acordice, dar
și pasaje armonice, determinate de intervalele dintre corzi.
Lăuta a fost, alături de orgă, instrumentul esențial în muzica renascentistă.
Dimensiunile sale au atins dimensiunile “ archi -liuto” („teorba” sau „ chittarone” ). Orga a
oferit însă prilejul execuției unei muzici mai complexe decât lăuta datorită prezenței
claviaturii4.
Istoria chitarei clasice în perioada Rena șterii (de la cuvântul “Renaissance” ce
înseamnă renaștere) a fost de fapt o mișcare culturală ce s -a întins din secolul al XIV -lea
până la începutul secolului al XVII -lea.
Până în această perioadă, toate instrumentele pe care maurii le aduseseră în
Spania se răspândiseră deja pe întreg continentul.
În secolulul al XVI -lea, lăuta devenise deja instrumentul favorit în Europa de
Vest.
Muzica cântată la lăută era considerată artă de rang înalt, iar modalitatea de a
cânta la acest instrument era asemăn ătoare cu tehnica de ciupire a corzilor folosită la
chitara clasică modernă.
Chitara din Renaștere avea patru serii de coarde. Prima era de obicei simplă, iar
celelalte trei erau duble.
În contrast cu lăuta, chitara era considerată la început un simplu instrument folk
folosit de clasele de jos pentru a acompania cântecele vremurilor respective.
Cu toate acestea, au existat colecții semnificative de muzică publicate de
cântăreți/compozitori ca Alonso M udarra în Spania și Adrien le Roy în Franța. Piesele
lor conțin c ompoziții de contrapunct pentru chitară ce se apropie de complexitatea și
amploarea celor create pentru lăută în aceeași perioadă.
Această muzică utiliza tehnica lăutei de folosi re a degetelor mâinii drepte pentru a
atinge coardele. Această tehnică este fo losită și în prezent și reprezintă modalitatea prin
care se cântă pe chitara clasică.

4 George Pascu, Melania Boțocan, Carte de istorie a muzicii ( Iași: Editura Vasiliana '98, 2003), p. 116

23
Începutul Renașterii a fost marcat de chitara cu 4 coarde acordate la unison, acest
lucru având loc în cea mai mare parte a Europei. Muzica inițială compusă pentru
„chitarra” datează din Spania secolului al XVI -lea.
„Battente”, respectiv chitara cu cinci coarde, a apărut tot în secolul al XVI -lea în
Italia, înlocuind încetul cu încetul chitara cu patru coarde. Tot acum s -a implementat
acordarea chitarei pe primele cinci note de sus de la chitara clasică respectiv La, Re, Sol,
Si și Mi.
Primele chitare se a semănau cu lăuta și de cele mai multe ori aveau pe gât mai
mult de opt taste. Pe măsura ce chitara a evoluat, numărul tastelor s -a mărit până la 12.
Secolul al XVII -lea a fost marcat de adăugarea unei a șasea perechi de coarde și
constructorii europeni de chitare au urmat fără e xcepție această evoluție .
Cu timpul nu s -au mai folosit perechi de coarde și au apărut chitarele cu șase
coarde solo. Se crede că italienii sunt responsabili de această inovație. Prin urmare,
chitara cu șase coarde a evoluat din chi tara cu douăsprezece coarde și nu invers, așa cum
s-ar putea presupune.
Aparent, în trecerea de la cinci la șase coarde, s -au modificat o serie de chitare de
cinci coarde. Acest lucru a fost necesar pentru a face trecerea la nou l model de aranjare
a coarde lor și a inclus modificarea gâtului (a tastierei) prin fixarea a 4 chei de acordare
la capătul chitarei.
Mai jos avem un exemplu de chitară cu opt taste construită și mod ificată în mod
similar de meșteșugarul german Joakim Thielke (1641 -1719).

Img. 24 : Chitara lui Joakim Thielke

24

Capitolul III: PERIOADA BAROCULUI PRORPRIU –
ZIS

III.1.Particularități stilistice

În muzică, spre deosebire de artele plastice , nu putem discuta despre un stil baroc
al epocii, ci mai degrabă despre o evoluție stilistică în care continuă anumite elemente
renascentiste și apar alte elemente specifice.
Adeseori, termenul baroc are un sens peiorativ, re ferindu -se la ceva foarte
încărcat, ce devine sinonim ridicolul.
La finalul secolului al XVI -lea, atunci când arta renascentistă ajunge la apogeu,
muzica de curte și cea religioasă începe să fie afectată de viața social -politică. În cadrul
bisericii, Refor ma a clătinat catolicismul, care căuta să lupte împotriva
protestantismului. Această luptă a ajuns pe tărâm politic, ducând inclusiv la războaie.
În cadrul Conciliului de la Trento (1545 -1563) s -a propus ca metodă de luptă
instituirea ordinului iezuiților și a Inchiziției pentru controlul culturii. De asemenea s -a
procedat la atragerea credincioșilor, construindu -se biserici monumentale, în care aveau
loc procesiuni spactaculoase, cu o muzică capabilă să emoționeze și să capteze oamenii.
O altă condiție c are a determinat trăsăturile stilistice ale Barocului a fost monarhia
absolutistă. Pentru a obține mai multă putere economică, burghezia trebuia să lupte
împotriva seniorilor feudali. În acest sens burghezia a susținut monarhia absolutistă
pentru formarea statului centralizat, care restrângea drepturile seniorilor feudali.
Monarhia absolutistă s -a caracterizat prin fastul similar celui afișat de biserică.
La curtea regală se trăia în opulență, având loc solemnități și recepții de lux. De
aici a apărut nevo ia unor construcții mărețe, cu ornamente bogate și muzică somptu oasă,
care să creeze impresia de strălucire și implicit putere.

25
Stilul baroc în muzică se remarcă prin diferite trăsături ce contrastează cu
simplitatea și naturalețea Renașterii.
Termenul de “baroc” provine fie de la numele pictorului italian Federico Barocci,
fie de la cuvântul portughez “barucco”, ce semnifică o perlă asimetrică.
Muzica avea un un rol foarte important în desfășurarea evenimentelor de la curțile
regale. Interioarele foarte o rnamentate ale palatelor au influențat muzica printr -o
melodică încărcată sau prin intermediul unor genuri muzicale, respectiv operă sau balet,
care presupun mult fast și somptuozitate în execuție.
Fastul din interiorul palatelor a stimulat și muzica inst rumentală, dar fără să ducă
la un conținut emoțional bogat.
Un lucru care a adus un nou suflu în muzica ari stocrației franceze a fost cultivarea
ariei de curte cu origine populară (rustică sau citadină).
Înclinația spre fast se manifesta, așa cum am mențio nat anterior, inclusiv în cadrul
bisericii. Muzica sobră a protestanților era umbrită de muzica străluc itoare ce caracteriza
serviciile divine ale catolicilor.
Burghezia a avut de asemenea rolul ei în evoluția muzicii din epoca Barocului,
deoarece a contr ibuit la dezvoltarea manufacturilor, lucru care a dus la perfecționarea
construcției instrumentelor. Viorile au înlocuit treptat lirele și violele, iar apariția
pianului va duce mai târziu la înlocuirea clavecinului.
Perfecționarea instrumentelor va duce la apariția unor genuri și forme muzicale
care nu vor mai fi asociate cu cuvântul și dansul.
Așadar, epoca Barocului marchează separarea muzicii de alte arte. Prelungirea
tendințelor renascentiste în explicarea științifică a muzicii a dus la teoretizarea a rmoniei,
care va deveni elementul fundamental de exprimare muzicală la finalul Barocului.
Teoreticienii au stabilit din punct de vedere științific legile organizării tonale și
ale armoniei începând cu secolul al XVI -lea.
În 1547, în “Dodekachordon” , Henrik Glareanus subliniază importanța
modurilor major – minor. De asemenea, el adaugă ionianul și eolianul, cu plagalele lor.

26
Teoria greac ă este continuată în anul 1555 de către Nicola
Vicentino prin “Muzica antică redusă la practica modernă” .
Anul 1582 este anul în care apare “Melopeea sau rațiunea construcției
melodiei” de Sethus Calvisius , iar prin tratatele “ Bazele armoniei” din 1558
și „Demonstrațiile armoniei” din 1571, legile armoniei sunt fundamentate de către
Gioseffo Zarlino .
Particularitățil e stilistice ale Barocului, reprezentate de grandios și ornamentație
strălucitoare și încărcată, nu sunt definitorii pentru muzica din epoca Barocului. Există
particularități stilistice ce sunt legate de spiritul renascentist și de ambianța artistică a
vremurilor.
Din punct de vedere stilistic, muzica din epoca Barocului va aduce îmbogățiri ale
mijloacelor de expresie, contribuind la dramaturgia muzicală prin utilizarea
construcțiilor sonore mai complexe.
În cadrul genurilor renascentiste întâlnim o succe siune de momente cu imagini
izolate, statice, pe când în genurile Barocului încep să apară imagini care au ca scop
surprinderea vieții în mișcare și a trăirilor omului în timp ce acestea au loc.
Prin urmare, în epoca Barocului muzica devine tot mai apropia tă de limbajul
sentimentelor în evoluția lor. Lucrările devin astfel tot mai complexe din punct de
vedere al duratei și mai diversificate ca mijloace, pentru a exprima cât mai profund
sentimentele.
Muzica din epoca Barocului exprimă în general un echilibru sufletesc, însă ținând
cont de afectivitat ea omului de atunci, ea reflectă sentimentele de neliniște și avânt,
ținând cont de tumultul spiritual din vremurile respective. Tocmai de ac eea, unii
consideră Barocul o perioadă de explorare și de trecere de la Renaștere la C lasicism.
Bineînțeles că prin fiecare epocă se găsesc cumva răspunsuri la căutările epocii
anterioare și se deschid noi căi de explorare. Epoca Barocului încununează așadar
construcțiile muzicale polifonice, anticipând particularitățile arhi tecturale clasice.

27
În muzicia din epoca Barocului se pot diferenția diverse componente stilistice . O
diferențiere stilistică se poate face pe baza culturii și tradițiilor popoarelor ce au o
cultură muzicală îndepărtată.
Există așadar un stil al violonișt ilor italieni, reprezen tat prin trăiri melodice
puternice și claritate a structurilor și a limbajului. Ei au oferit exemple de trio-sonate,
sonate preclasice, uverturi, suite și de concerti grossi .
Muzica claveciniștilor francezi exprimă eleganță și rafin ament din punct de
vedere ritmic și melodic, concomitent cu reducerea mijloacelor de exprimare.
Privind epoca Barocului din punct de vedere cronologic putem spune că există
trei direcții stilistice . O primă direcție exprimă de fapt stilul baroc tipic și este
reprezentată de fugă sau tema cu variațiuni, adică polifonie bogată, contraste puternice
și o plenitudine de relații armonice. Putem spune că reprezentativ pentru stilului baroc
este J.S. Bach.
Cea de -a doua dir ecție stilistică este rococo -ul, care vine cu o tendință de
simplificare și claritate. Muzica va fi plină de viață și lipsită de fast.
Acest stil preclasic este reprezentat de particularități stilistice ale Baroculului
târziu, deci este predecesorul clasi cismului.
Specifice stilului preclasic sunt simplificarea polifonică și folosirea monodiei
acompaniate. Fluxul muzical continuu este împărțit în unități sintactice simetrice , între
ele existând de asemenea o scriere instrumentală clară și cu foarte puține momente de
polifonie.
Cei mai importanți autori ai Barocului de orientare preclasică și ai acestui stil sunt
considerați Antonio Vivaldi și Domenico Scarlatti. Barocul preclasic este de fapt
perioada Barocului târziu ce evidențiază trecerea la acest stil .
În epoca Barocului au apărut forme și mijloace de exprimare ce erau cerute de
practica muzicală. În secolul al XVII -lea s-a simplificat polifonia, utilizându -se melodia
acompaniată . Aceasta presupunea împărțirea fluxului printr -o scriere instrumentală
clară și cursivă.

28
Limbajul muzical al instrumentelor din epoca Barocului este amplu ornamentat și
contrastant din punct de vedere dinamic. Monodia acompaniată oferă o mai mare
posibilitate de exprimare a stărilor sufletești.
Apare astfel muzica exclusiv in strumentală și s -au alcătuit genuri legate de
necesitatățile practice, respectiv solemnitățile de la curțile regale sau petrecerile de
familie. Muzica instrumentală a avut însă și scopuri exclusiv artistice, de exemplu în
cadrul „Concertelor publice” aranj ate de John Bannister (l672 la Londra), „Concertelor
spirituale” (1725 la Paris) și “Abendmusiken”, acele seri muzicale gândite de D.
Buxtehude (1673 la Lübeck).
Muzica va simplifica mijloacele de expresie, iar în locul stilului polifonic va
apărea monodia acompaniată .
Un element de noutate în limbajul muzical este stilul armonic . Începând cu
secolul anterior, piesele corale polifonice se îndreptau spre armonie, anticipând monodia
acompaniată. Genurile instrumentale create în secolul al XVII -lea eliberează muzica de
cuvânt.
Dorind să readucă la viață unitatea cuvânt – muzică, muzicienii sfârșitului de secol
XVII și începutului de secol XVIII se împotrivesc polifoniei și susțin monodia
acompaniată.
Prin eliberarea de cuvânt, muzica instrumentală începe să s e dezvolte, iar bogăția
de imagini duce la apariția diverselor forme muzicale , precum tema cu variațiuni, fuga,
suita, uvertura, sonata monotematică și concertul grosso.
În oratoriu, cantată, missă sau muzica de operă predomina monodia acompaniată,
acompaniamentul realizându -se cu un basso continuo , executat la clavecin, lăută sau
orgă. În muzica vocală linia de basso continuo era simplă, iar în muzica instrumentală
era mai conturată.
Epoca Barocului marchează funcționalitatea polifoniei bazată pe ar monie. Așadar
în epoca Barocului, armonia reprezintă factorul fundamental.

29
Acompaniamentul monodiei în Franța era făcut cu lăuta, clavecinul, orga sau
foarte rar, cu viola.
Genul monodiei acompaniate în Germania este reprezentat de liedul acompaniat .
Acomp aniamentele aferente liedurilor sunt scrise pentru basso continuo . Totodată ele
includ și ritornele instrumentale la cinci voci. Pentru acompaniamentul realizat cu lăuta
se utiliza notarea în sistemul tabulaturii, iar pentru acompaniementul realizat cu orga sau
clavecinul se scria pe un portativ linia melodică a vocii, iar sub acesta, utilizând un
portativ diferit, linia basului.
Pentru armoniile mai complexe, sub notele basului se foloseau cifre pentru a face
trimitere către notele acompaniamentului din bas. Renunțarea la cifraj avea loc doar în
cazul armo niei simple .

III.2.Compozitori reprezentanți pentru chitara barocă

O schimbare majoră în evoluția chitarei a avut loc în
epoca Barocului odată cu implementarea ca mo del principal de
chitară a chitarei cu cinci coarde. Acest fapt este confirmat de
abandonarea treptată a repertoriului pentru chitara anterioară
cu patru coarde.
Img. 25: Chitara Stradivarius din 1679 – “Sabionari, una
dintre ultime 5 chitare Stradivarius” – British Museum din
Londra

Evoluția instrumentului este într -o strânsă conexiune cu stilurile predominante și
practicile muzicale din Spania, Italia și Franța. În timpul Barocului, elemente indigene
ale muzicii din aceste țări au trecut în compozițiile pentru chitara cu cinci coarde.

30
Viața de călător era ceva obișnuit printre muzicieni și mulți compozitori spanioli,
italieni și francezi și -au părăsit țara de origine pentru a petrece timp în altă țară. Acest
context cosmopolit poate fi înțeles raportându -ne la compozitorii spanioli Juan Aranies
și Luis de Briçeño sau portughezul Nicolao Doizi de Velasco .
Cartea lui Aranies “ Libro segundo de tonos e villancicos a una, dos, tres, y quatro
voces… con la zifra de la Guitarra Espanola a la usanza Romana ” a fo st publicată, așa
cum arată și titlul în anul 1624 în Roma. Cartea lui Briçeño, “ Metodo mui facilissimo
para aprender tañer la guitarra a lo Español ” a fost de asemenea publicată în afara țării
sale de origine și reprezintă prima publicație din Franța (Pa ris, 1626) pentru chitara cu
cinci coarde. Velasco reprezintă o sinteză în acest context. Cartea sa “ Nuevo modo de
cifra para taner la guitarra ” (1640) este o carte spaniolă publicată în Napoli de un
compozitor cu cetățenie portugheză.
Potrivit lui Richard Hudson în studiul său asupra formelor ce au evoluat în
muzică pentru chitara barocă: “Un compozitor acționează ca răspuns la evoluția
atitudinii muzicale a epocii și țării de origine”5.
Spania a fost locul nașterii chitarei din epoca Barocului. Nu doar că primele
publicații cu muzică pentru instrument apar aici, dar însuși faptul că instrumentul era
numit “chitarra spagnuola” atât în Franța, cât și în Italia întărește acest lucru.
Publicarea muzicii pentru chitara cu cinci coarde în Spania începe î n 1596 cu
publicația lui Juan Carlos Amat “Guitarra Española de cinco órdenes ”. Amat era de
profesie doctor și cartea este practică, referitoare la modul de a interpreta prin lovirea
mai multor coarde.
Cartea lui Amat a avut succes la publicul larg și a tr ecut prin mai multe reeditări
de-a lungul celui de -al XVII -lea secol. Dovezi ale popularității cărții se regăsesc în
diverse publicații până spre anul 1800.

5 Richard Hudson, The Folia , vol.1 din The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne:
The Historical Evolution of Four Forms that Origina ted in Music for the Five-Course Spanish
Guitar (Stuttgart: Hänssler -Verlag, 1982)

31
De asemenea, nu era neobișnuit ca oamenii implicați în muzică și compoziție să
fie legați de biseri că. Trei dintre compozitorii care au contribuit la literatura chitarei cu
cinci coarde erau de asemenea preoți. Primul dintre ei a fost de asemenea cel mai
important compozitor de chitară al Spaniei secolului XVII. Numele său a fost Gaspar
Sanz. El a absol vit Teologia la Universitatea din Salamanca înainte de a călători în
Italia , unde și -a desăvârșit măiestria.

Img. 26: Gaspar Sanz și lucrarea sa “Instrucción de Música sobre la Guitarra
Española”

În 1674, Sanz a publicat “ Instrucción de Música sobre la Guitarra Española ”, o
carte care este considerată a fi “cel mai cuprinzător tratat de chitară al vremurilor sale”6.
Acesta conține o fuziune a mai multor stiluri spaniole, italiene și din alte țări
europene, inclusiv câteva dansuri în stil francez.
Sanz a inclus în acest tratat o explicație a bass -ului și o secțiune interesantă despre
regulile scrierii fugii. Cea de -a doua carte a sa, “ Libro Segundo de cifras sobre la
Guitarra Española ”, a fost publicată un an mai târziu în Zaragoza. O altă publicație a

6 Richard Strizich, “Gaspar Sanz,” The New Grove Dictionary of Music and Musicians , a doua ed.,
Vol. 22 (Oxford: Oxford University Press, 2001), 268

32
inclus 22 de ani mai târziu aceste cărți în “ Libro tercero de cifras sobre la Guitarra
Española ”.
Un contemporan al lui Sanz și totodată preot a fost chitaristul și compozitorul
spaniol Lucas Ruiz de Ribayaz . La doar trei ani dupa “Instrucción ” a lui Sanz,
Ribayaz a scris “Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra
Española y arpa, tañer, y cantar a compás por canto de órgano; y breve explicación del
arte”. În carte sunt incluse lecții de bază pentru chitara cu cinci coarde și harpa cu d ouă
coarde. Piesele de aici sunt dansuri în stiluri ca passacalles, canarios, jácaras și altele.
Ribayaz a fost foarte influențat de Sanz, lucru care se poate confirma prin trimiterile
către “Instrucción ”.
În “Poema Harmónico ” de Francesco Guerau , ultimul dintre cei patru preoți de
menționat, se pot găsi dansuri similare cu cele din cartea lui Ribayaz. O mare parte din
carte este formată din passacales în toate tonalitățile și piese populare precum jácaras,
marizapolos și canarios. Cartea a fost publicată î n 1694 și are o mare importanță în
evoluția chitarei deoarece conține prima publicație ce folosește bara de măsură (numită
cejuela).

Img. 27: Francesco Guerau și lucrarea sa “Poema Harmónico”
În cea de -a doua decadă a secolului al XVIII -lea, mai precis în 1714, un alt
important compozitor, Santiago de Murcia , și-a publicat lucrarea “ Resumen de
Acompañar la Parte con la Guitarra ”. Se crede că De Murcia, care a studiat cu Guerau

33
între 1690 și 170 0, a contribuit la cele mai bune piese pentru chitara barocă. Cartea sa a
fost ultima care a apărut în tabulatură în Spania.
De Murcia a fost influențat de Școala Franceză și a compus o serie de suite
instrumentale ce includeau un preludiu, allemanda, cou rante, sarabanda și giga, adeseori
urmate de dansuri opționale precum bourée, gavotte, menuet, passacaille și chaconne.
La sfârșitul secolului al XVII -lea, Antonio de Santa Cruz a scris “ Libro
donde se veran pazacalles de los ocho tonos i de los transporta dos”, o carte ce includea
diferitele tipuri de dansuri spaniole și o serie de passacalles.

Img. 28: “Reglas, y advertencies generales par taner la guitarra…” de Pablo
Minguet și Yrol

Ultimele publicații spaniole pe care le menționăm sunt “ Reglas, y
advertencies generales par taner la guitarra ” de Pablo Minguet și Yrol și “Arte Para
Aprender con Facilidad, (y sin Maestro, á templar y tañer rasgado) la Guitarra, (de
cincon órdenes o cuerdas, y tambien la de quarto o seis órdenes, llamada Guitarra
Española, Bandurria y Vandola, y tambien el Tiple …” de Andres de Soto . Prima dintre
ele, publicată în 1752, compilează muzica din cărțile lui Sanz, Amat, Ribayaz și Murcia.
Cea de -a doua, publicată în 1760 și 1764, reproduce conținutul cărții lui Amat din 1596 .
Mutând discuția din Spania în Italia, putem spune că prima a fost “locul de
naștere” al chitarei cu cinci coarde, iar cea de-a doua a fost “locul de evoluție” al

34
instrumentului. Italia a fost țara în care muzicienii au experimentat apariția sistemulu i
alfabetic de notare. Acesta a apărut pentru prima dată în “Nuova Inventione
d’Intavolatura per sonare li balleti sopra la Chitarra Spagnuola, senza numeri e note ”
scrisă în 1606 de compozitorul italian Girolamo Montesardo .
Cartea lui Montesardo a fost prima publicație printată de muzică scrisă
exclusiv pentru chitara solo .

Img. 29: Foriano Pico – Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola

O altă publicație italiană pentru chitara solo a fost “ Nuova scelta di sonate per la
chitarra spagnola ” a lui Foriano Pico . Se pare că aceasta a fost publicată la doi ani
după apariția cărții lui Montesardo.
Montesardo nu a inventat sistemul alfabetic de notare, acesta fiind folosit cu cel
puțin două decade înaintea publicării cărții. Cu toate acestea, lucrarea sa oferă o
explicație amănunțită a sistemului, autorul fiind un pionier în combinarea acestui sistem
de notare cu indicarea ritmică a loviturilor.
O scurtă explicație a sistemulu i alfabetic este necesară. În acest sistem, diferitelor
coarde le era atribuită o literă și fiecare literă indica o anumită coardă ce trebuia
“ciupită” când apărea pe tabulatură. Este foarte important ca interpreții din ziua de azi să
nu coreleze în mod fa ls alfabetul cu simbolurile moderne ale coardelor. În sistemul
alfabetic inițial literele nu indicau armonia actuală așa cum se întâmplă în prezent, iar
unele litere reprezentau versiunea transpusă a unei alte coarde.

35
Unele cărți ale sistemului au simplifi cat chestiunea prin indicarea versiunii
transpuse a unei coarde cu litera coardei de bază urmată de un număr ce reprezenta
poziția pe grif. Alfabetul era folosit în tandem cu un stil de interpretare cunoscut ca
„rasgueado”, echivalent cu ceea ce acum numim “strumming ” (degetele ating ușor
coardele instrumentului). Acest stil era mai ușor decât “punteado” (în Spania) sau
“pizzicato” (în Italia), în care coardele erau smulse cu degetele.
Formulele de acompaniament erau adesea indicate astfel: liniile scurte v erticale
deasupra sau sub o linie orizontală indicau direcția în care o coardă urma să fie cântată.
Sistemul a fost implementat de Pico. De asemenea, el a îmbunătățit sistemul de notație
ritmică din cartea lui Montesardo.
O rafinare ulterioară a sistemului a avut loc în anul 1620 în cartea lui Benedetto
Sanseverino , “Intavolatura facile… ”, care a adăugat semne metrice și bare de măsură la
sistemul ritmic de notare. Literele alfabetului puteau fi plasate fie deasupra, fie sub
aceste bare. Valorile ritmice er au de obicei plasate în vârf.
Giovanni Paolo Foscarini a dezvoltat mai departe sistemul prin adăugarea după
literă a simbolului “+”, ceea ce indica că o disonanță sau o suspensie a alterat forma unei
coarde de bază. Acest sistem a fost numit “alfabet dison ant”.
Carlo Calvi a adus o altă îmbunătățire sistemului care a devenit cunoscută ca
“alfabeto falso” și prezenta diferite aranjamente de disonanțe. El a folosit simbolul “*”
după fiecare literă de bază. Disonanțele se mai numeau inclusiv “lettere false” și “lettere
tagliate”
În Spania existau două sisteme alfabetice diferite de notare. Se pare că acestea au
luat naștere în Spania și folosirea lor s -a limitat doar aici. Este vorba despre sistemele
Castilian și Catalan. În aceste sisteme, coardele se numesc “ puntos” și sunt indicate de
numere în loc de litere. În plus, sistemul Castilian folosea tabulatura franceză în loc de
cea italiană.

36
Revenind la Foscarini, putem spune că el a fost primul
compozitor important de chitară pentru Italia secolului XVII.
Foscarini a fost și teoretician, dar și interpret la chitară și lăută.
La un moment dat , el a părăsit Italia pentru a lucra în
Bruxelles s ub patronajul regelui Olandei, arhiducele Albert
Erns. De asemenea, a lucrat ca interpret profesionist în Roma,
Paris și Veneția.
Img. 30 : Giovanni Paolo Foscarini
Opera sa conține cinci cărți de chitară, deși felul în care privim acest număr are
nevo ie de clarificare: el a scris primele trei cărți, iar fiecare versiune nouă aducea
adăugiri la cea precedentă. Mai târziu, în Roma, el a extins cea de -a treia carte în cinci
părți.
Prima carte a lui Foscarini nu mai există. Cea de -a doua, publicată în 1629 , este
intitulată “ Intavolatura di chitarra spagnola, libro secondo ” și conține doar piese scrise
în sistemul alfabetic. Cea de -a treia carte, publicată un an mai târziu, îmbină alfabetul cu
tabulatura italiană cu cinci linii folosită în pizzicato.
O altă carte relevantă este “ Vero e facil modo… la chitarra spagnola ” de Pietro
Millioni și Lodovico Monte . Cartea a fost publicată la șapte ani după cea de -a treia
carte a lui Foscarini și prezintă sistemul de “lettere tagliate” de mai devreme.
O serie de compoz itori au mai publicat lucrări în cursul secolului al XVII -lea în
Italia. În același an cu publicarea cărții lui Sanseverino a apărut și cartea milaneză
„Intavolatura di chitarra alla spagnuola ”. Aceasta a fost prima din cele patru cărți ale
lui Giovanni Am brosio Colonna .
O altă colecție a aparținut lui Fabricio Costanzo și conține piese pentru solo, dar
și duo și cvartet. Alți compozitori italieni sunt: Antonio Carbonchi, Nicolao Doizi de
Velasco, Agostino Trombetti, Stefano Pesori, Angelo Michelle Bartolo tti, Giovanni
Battista Granata și Ludovico Roncali.

37
Arcangelo Corelli (1653 -1713), compozitor
italian, a fost foarte important în timpul tranziției dintre
secolul XVII și secolul XVIII. Corelli nu a fost chitarist,
ci violonist. Cu toate acestea, muzica s a a influențat
mulți compozitori ai vremii. Contribuția lui Corelli la
literatura muzicală este de reprezentată de sonate solo,
sonate trio și concerte.
Img. 31: Arcangelo Corelli
Elevii săi au devenit muzicieni celebri ai vremii și aici îi putem menționa pe
Geminiani, Somis și Gasparini. De exemplu, Geminiani a scris piese care includeau și
chitara. Core lli a scris de asemenea variați i ale foliei.
Un nume ce trebuie inclus în lista compozitorilor italieni de muzică pentru chitară
este Francesco Corbetta , cel mai pro eminent chitarist al Barocului. Corbetta a avut o
carieră interasantă, lucru ce poate fi observat în succesiunea de slujbe pe care le -a avut
și locuri în care a trăit. Inițial acesta a fost profesor universitar în Bologna, apoi a
devenit angaja t al Ducelui de Mantua, Carlo al II -lea, mai târziu mutându -se la
Bruxelles pentru a lucra în serviciul Arhiducelui Leopold Wilhelm.
După o perioadă în Spania, în care se pare că a publicat “ Guitarra Española, y sus
diferencias de sonos ” (acum pierdută), s-a mutat la Paris în 1656, fiind adus de
cardinalul Mazarin. Aici a crescut instrumentul în popularitate în ciuda preferinței
pentru lăută. În anii 1660 a lucrat pentru Charles al II -lea al Angliei. S -a întors în Franța
în 1671, anul publicării cărții “ La Guitarre Royalle ” (dedicată monarhiei engleze) și a
fost profesor de chitară. După trei ani, o a doua ediție a cărții a fost publicată și de data
aceasta a fost dedicată lui Loius al XIV -lea.
A urmat o a doua ședere la Londra în 1675, după care s -a reînto rs la Paris, unde a
lucrat ca profesor de chitară pentru monarhia franceză, poziție ocupată până la moartea
sa în 1681. Influența lui Corbetta în evoluția chitarei s -a văzut atât în Franța, cât și în
țara sa de origine prin activitatea de succes a elevilor săi.

38
Unul dintre aceștia, Giovanni Battista Granata , a devenit rivalul său în țara de
origine și a fost cunoscut drept cel mai prolific compozitor de chitară al perioadei în
Italia. Rezultatul muncii lui Granata include 7 publicații pe o perioadă de 38 de ani, din
1646 până în 1684. Cele șase piese pentru Chitarra Atiorbata, regăsite în cea de -a patra
carte (publicată în 1659), sunt singurele piese printate pentru acest instrument, o chitară
ce conținea în plus corzi de bass plasate într -un mod similar cu cele de la lăutele cu gâtul
lung din acea perioadă.
Un alt nume relevant în istoria chitarei
baroce din Franța este elevul lui Corbetta, Robert
de Visée . Muzica sa este considerată ca fiind cea
mai rafinată a perioadei, iar numele său reprezintă
apogeul c hitarei din Franța acelor vremuri. În
1719, în mod similar cu profesorul său, el a
ocupat postul de profesor de chitară a l regelui
francez.
Img. 32: Robert de Visée
Informațiile despre viața timpurie și activitatea muzicală a lui Visée sunt limitate.
Cu toate acestea, se știe că a lucrat ca teorbist7 în 1680 și la scurt timp a devenit
muzician de cameră la curtea lui Louis al XIV -lea. A fost colegul unor muzicieni
proeminenți ca harpistul François Couperin și al cântărețului la viola da
gamba8 Anthoine Forqueray (Visée însuși cânta la viola da
gamba).
Moștenirea sa la ist oria chitarei a luat forma a dou ă cărți de compoziții pentru
chitara barocă și încă una dedicată lăutei și teorbei. Prima carte a lui Visée a fost “ Livre

7 Teorba (din franceză théorbe ) este un instrument muzical cu coarde ciupite , mai mare decât lăuta , cu
o cutie de rezonanță bombată și coarde speciale pentru sunetele grave.
8 Viola da gamba este o familie de instrumente cu coarde.

39
de guitare, dedié au Roy ”, publi cată în 1682. El folosește atât tabulatura, cât și notația
muzicală în diferite părți ale cărții.
Cea de -a doua carte, “ Livre de pièces pour la guitare , dedié au Roy ”, a apărut în
1686. Potrivit compozitorului, p iesele din această carte sunt m ai ușoare dec ât cele din
prima.
Ultima dintre cărțile lui Visée este cea publicată în 1716, “Pieces de theorbe et de
luth mises en partition, dessus et basse ”, o colecție de 86 de piese pentru teorbă și lăută
aranjate în 10 suite.
Un alt compozitor important pentru chitara
franceză a fost François Campion . În 1705 el a
publicat “ Nouvelles Découvertes Sur la Guitarre,
Contenantes plusieurs suittes de Pieces sur huit
manieres differentes d’accord ”, ce conținea mai
multe suite în difer ite tonalități.
Img. 33 : François Campion
Campion cânta și la lăută, fiind u-i conferit în 1703 de către Louis al XIV -lea titlul
de profesor de teorbă și chitară la Academia Regală din Paris. În același an în care Visée
a publicat cartea pentru teorbă și lăută, Campion a scris un tratat despre acompaniament.
Discuția despre compozitorii din Franța poate fi încheiată cu numele a încă doi
compozitori: Anthoine Carré și Rémy Médard . Primul dintre ei a scris două cărți de
tabulaturi pentru chitară.
Prima dintre ele, publicată în 1671 sub titlul de “ Livre de Guitar re Contenant
Plusieurs Pièces…Avec la Manière de Toucher Sur la Partie ou Basse Continue ”
includea atât piese pentru chitara solo, cât și diferite exerciții.
Cea de -a doua, “ Livre de Pièces de Guitarre de Musique… ” conține diverse piese
scrise de Corbetta și 10 piese pentru două chitare, o melodie instrument (“dessus”) și
basso continuo.

40
Elev al lui Corbetta, Rémy Médard și-a adus de asemenea contribuția la
literatura chitarei baroce din Franța prin singura sa carte, “Pièces de Guitarre ”,
publicată la Paris în 1676. Cuprinsul cărții continuă tradiția organizării pieselor
individuale în suite. Cartea include de asemenea instrucțiuni referitoare la ritm, precum
și un duet la chitară.
Popularitatea chitarei cu cinci coarde în Spania, Italia și Franța a dus la
răspândirea instrumentului și în alte regiuni, precum Anglia, Scandinavia, Olanda,
Germania (și Imperiul Austro -Ungar), Portugalia și chiar mai departe.
Se pare că în Germania, chitara barocă nu s -a folosit până la mijlocul secolului al
XVII -lea, mai preci s în 1652. Acesta este anul primului manuscris printat cunoscut în
Germania, un manuscris elaborat în franceză de un anume “ Freiherr DE Döremberg ”.
Manuscrisul conține muzică similară cu stilul lui Corbetta, dar și o muzică în stilul lăutei
franceze.
Singu ra publicație germană ce conține muzică pentru chitară este “ Musicalische
Gemüths -Ergötzung ” a lui Jakob Kremberg . Aceasta este o colecție de piese publicate
în Dresden în 1689. Chitara poate funcționa fie ca instrument solo, fie ca parte a unui
ansamblu d e instrumente. Suplimentar față de aceasta colecție există mai multe
manuscrise ce conțin piese de chitară notate în tabulatura franceză.
Chitara barocă a devenit cunoscută în Anglia în jurul anului 1640. Practicile din
această țară au fost de asemenea puternic influențat e de cele din Franța și Italia.
Preferința pentru stilurile franceze în Anglia sunt legate de exilul de 9 ani al
regelui Charles al II -lea la curtea franceză.
De asemenea, regele englez Louis al XIV -lea a fost un admirator și un interpr et al
chitarei. Ambii monarhi au studiat cu Francesco Corbetta în diferite etape ale vieții
compozitorului.
Cu toate că publicațiile pentru chitară în Anglia nu au fost la fel de prezente ca în
alte centre, o publicație deosebită a apărut la Londra în 1682 .

41
Ea a fost scrisă de italianul Nicola Matteis și a
fost intitulată “ False consonance della musica per
toccar la chitarra sopra all partie in breve …”. Această
carte reprezintă un tratat extins în arta “continuo
playing”.
Un alt tratat a fost scris c u doi ani înainte de
această publicație de către Cesare Morelli, un chitarist
născut în Olanda și care a lucrat pentru Samuel Pepys
(membru al Parlamentului Englez în 1674).
Img. 34 : Nicola Matteis
Există puține surse documentate pentru chitara din Țările de Jos. Una dintre ele
este “ Les Principes de la guitarre ”, o lucrare didactică a chitaristului francez Nicolas
Derosier , publicată în Amsterdam în 1689. Derosier a publicat “ Douze ouvertures pour
la guitare…op.5 …” în Haga în 1688, dar cuprinsul său poate fi doar speculat, întrucât
nicio copie a cărții nu a fost găsită.
III.3.Chitara în secolul al XVIII – lea

În secolul al XVII -lea, Italia a fost centrul nedisputat al chitarei, iar acest lucru a
continuat până în secolul următor. În secolul al XVIII -lea însă, o provocare a început să
apară dinspre nord. Germania, unde chitara începuse să crească în popularitate în anii
1600, a început să atragă un număr impresionant de chitariști și compozitori ale căror
realizări rivalizau cu cele ale italienilor.
Chit ara în Germania
Muzica germană barocă a atins un punct culminant cu maeștri precum Johann
Pachelbel (1653 -1706), Vincentius Lübeck (1654 -1740) și Johann Sebastian Bach
(1685 -1750). Acest secol a cunoscut o reapariție a interesului pentru lăută. Bach însuși a
compus inclusiv pentru lăută pe lângă numeroasele sale cantate, Pasiuni, suite
orchestrale, concerte și altele.

42
Această renaștere a îmbogățit literatura pentru lăută și a dus la dezvoltarea
instrumentului, iar acest lucru a contribuit până la urmă la cr eșterea în popularitate a
chitarei.
Lăuta a devenit un instrument complex până la punctul la care avea nu mai puțin
de 24 de coarde. Prin urmare era nevoie de mai multe aptitudini și pregătire pentru
interpretare, iar pe măsură ce problemele legate de teh nică au crescut, ea a devenit din
ce în ce mai puțin accesibilă. Oamenii care construiau lăute s -au orientat astfel către
chitară.
Creșterea numărului chitariștilor a fost dublată de creșterea numărului de
compozitori pentru instrument. O serie de compozi tori au compus pentru chitara solo.
Johann Arnold (1773 -1806), Friedrich Baumbach (1753 -1813) și Johann Christian
Franz (1762 -1814) au fost unii dintre ei. Dar cel mai important aspect al muzicii pentru
chitara germană din secolul al XVIII -lea a fost utili zarea instrumentului într -o varietate
de ansambluri camerale: chitară și flaut; chitară și fagot; chitară, violă și bass.
O importantă publicație teoretică despre chitară, “ Neu eröffneter theoretischer
und praktischer Music -Saal” de Joseph Friedrich Bernhardt Kaspar Majer , poate fi
nominalizată întrucât include prima referință la chitara cu șase coarde. Acordarea sa,
potrivit lui Majer, era D -A-D-F#-A-D.
Ducesa Amalia von Weimar a adus chitara cu cinci coarde din Italia în Weimar în
1788. Acest instru ment a servit ca model pentru unele dintre eforturile inițiale ale
constructorului de chitare Jacob August Otto (1760 -1829). Instrumentul rezultat a
devenit foarte popular în sudul Germaniei.
În ultima decadă a secolului al XVIII -lea, lui Otto i s -a cerut de către un anumit
dirijor din Dresden (Naumann la vremea aceea), să adaude o a șasea coardă la chitara cu
cinci coarde.
Chitara, câștigând acum în popularitate în Germania, s -a mutat în țări mai
nordice. În Danemarca, Peter Schall (1762 -1820), violoncelis t, a compus cântece cu
acompaniament de chitară.

43
Chitara în Belgia și Olanda
Belgia a oferit un număr crescut de chitariști rafinați, printre care și François Le
Cocq , un violonist de la Brussels Court Orchestra. Acesta a scris numeroase lucrări
pentru chi tară în tabulatură franceză ( “Recueil de pièces de guitare ”). Mai târziu a
publicat o antologie a muzicii pentru chitară scrisă de maeștrii secolului al XVII -lea.
În Olanda, familia Cuypers , constructori celebri de instrumente, producea de
asemenea chitare. Ei dețineau o firmă înfloritoare cu sedii la Haga și Amsterdam.
Chitara în Estul Europei
Interesul arătat chitarei în țările nordice a fost egalat de cel arătat de țările din
partea de est precum Boemia, Cehoslovacia și Rusia.
În Cehoslovacia, tra diția chitarei a continuat să fie reafirmată de compozitori
precum Heinrich Dringeles și constructori de chitară precum Jean Bourgard , care a
lucrat în Praga. Acesta a produs pe lângă chitare și mandoline, lăute, chitare englezești și
“chitare mecanice”.
Spre finalul secolului al XVIII -lea, chitara a început să se afirme în Rusia.
Pionierii în construcția chitarei și -au început munca în acea perioadă. Unul dintre aceștia
a fost Ivan Andreyevitch Batov . Atelierul său a fost înființat în 1780. De aici au porn it
o multitudine de instrumente muzicale, precum chitare, vioare și violoncele.
Chitara în Franța
Deși este adevărat că mulți dintre chitariștii menționați până acum au fost membri
ai orchestrei regale, se poate spune că în Franța chitara a obținut statutul de instrument
de sine -stătător. Aici, tendința de a asocia chitara cu eleganța în sunet a devenit evidentă
în multe dintre operele de artă ce înfățișau instrumentul.
Cele mai cunoscute sunt picturile lui Antoine Watteau (1684 -1721), în care
femei și bărbați tineri sunt prezentați cântând la chitară. Alți artiști francezi care au
înfățișat chitara în picturile lor au fost Jean Baptiste Pater și Ollivier .
De asemenea, francezii au produs artă prin însăși chitarele lor. Ei au continut să
își dezvolte meșteșugul prin aceleași metode de construire folosite în trecut și

44
reprezentate de instrumentele construite în secolul al XVI -lea de René Voboam .
Continuitatea este demonstrată de o serie de instrumente din secolul al XVIII -lea.
Un exemplu de chitară cu șase coarde din secolul al XVIII -lea este un instrument
realizat de Francisco Lupot și datat în 1773. Chitara Salomon este un alt exemplu. Ea a
fost construită d e Salomon în Paris în jurul anului 1760.
O varietate mai neobișnuită de chitară pare să se fi dezvoltat în această perioadă și
anume chitara -bass. Acest instrument avea o serie de coarde suplimentare atașate la o
cutie de rezonanță separată. O chitară -bass, confecționată de Gérard J. Deleplanque în
1782, are șase coarde single pe gât și patre coarde bass în afara gâtului. Acest tip de
chitară cu 10 coarde a devenit extrem de popular în cea de -a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, când a devenit cunoscută drept “chitarra decachorda”. Ea a supraviețuit până în
prima parte a secolului al XX -lea.
Revoluția Franceză din 1789 a forțat mulți nobili să plece în exil, dar din fericire
acest lucru nu a dus instrumentul în obscuritate. În sens contrar, cu timpul , chitara a
crescut în popularitate ca rezultat al adoptării ei de către mase.
Bineînțeles, instrumentul nu ar fi putut să se bucure de succesul pe care l -a avut
înainte și după revoluție fără eforturile și realizările interpreților și compozitorilor.
Interpre ți și compozitori ai secolului al XVIII -lea
Unul dintre aceștia a fost Trille Labarre , un virtuos pe chitară. El a scris muzică
pentru chitară solo, chitară și vioară, chitară și voce. Un altul a fost Antoine Marcel
Lemoine ( 1763 -1877), un faimos virtuos c are de asemenea cânta la vioară și compunea.
B. Vidal îndeplinea funcțiile de interpret, profesor și compozitor. El a scris
“Nouvelle Méthode for guitar ”.
Poate că cea mai importantă figură în istoria chitarei din Franța secolului al
XVIII -lea este Charles Doisy . El cânta atât la chitara cu cinci coarde, cât și la cea cu
șase coarde și a scris un tratat, “ Principes généraux… ”, pentru ambele instrumente. Un

45
compozitor prolific, el a lăsat peste 200 de lucrări pentru chitară solo, chitară și pian,
chitară ș i brass9.
Folia spaniolă era o temă celebră pe întreg continentul. Doisy a scris nu mai puțin
de 50 de variații ale foliei. Italienii Arcangelo Corelli și Alessandro Scarlatti au scris de
asemenea variații pentru această temă.
Evoluțiile ce au avut loc în diferite țări din Europa s -au reflectat sporadic în
Spania. Numărul chitariștilor, compozitorilor și constructorilor de chitară spanioli a fost
cu mult mai mic în comparație cu ceea ce fusese în secolul anterior și ceea ce urma să
fie în secolul viitor.
Acest lucru s -a întâmplat probabil pentru că în secolele precedente chitara fusese
trecută într -un con de umbră de vihuela, iar școala spaniolă de construcție a chitarei nu
începuse să înflorească decât spre sfârșitul secolului al XVIII -lea. Până în acest mo ment,
atelierele lui José și Juan Pages erau deja active (din 1790 până în 1819) în Cadiz, un
centru pentru construcția instrumentelor muzicale.
José Benedict și Francisco Sanguino au exercitat o influență considerabilă
asupra evoluției chitarei moderne.
Juan Matabosch , care a lucrat în Barcelona, se numără printre cei mai importanți
constructori de chitară din Spania la finalul secolului al XVIII -lea.
Santiago de Murcia a fost unul dintre cei mai importanți chitariști ai secolului al
XVIII -lea și unul din tre ultimii care a folosit tabulatura.
Fernando Ferandière s-a bucurat de o mare importanță printre chitariștii
secolului al XVIII -lea. Acest compozitor prolific a scris 235 de lucrări ce au fost
publicate între 1785 și 1799. Cea mai importantă contribuție a lui Ferandière a fost însă
“Arte de tocar la guitarra española por musica ”, o metodă pentru chitara cu șase coarde
în notație modern ă și publicată la M adrid în 1799.
O altă metodă intitulată “ Principios para tocar la guitarra de seis ordenes ” și
scrisă de Don Frederico Moretti , un compozitor de origine italiană, a apărut aproape

9 Instrument de suflat din alam ă.

46
simultan cu lucrările lui Ferandière. Metoda lui Moretti a instituit principiile
fundamentale ale tehnicii chitarei moderne și a format baza pentru evoluții ulterioare.
Moretti a fost lăudat pentru munca și inovațiile sale de către F. Sor și Aguado.
Dragostea spaniolilor pentru chitară a devenit evidentă prin frecvența apariției
instrumentului în lucrările artiștilor, precum Francisco Goya (1746 -1828)10.
“Bravissimo ”, una dintre gr avurile lui Goya, atrage atenția asupra descrierii chitarei.
Alte lucrări de artă din Spania reflectă scăderea în popularitate a chitarei în
cercurile aristocratice și apariția sa ca instrument național al Spaniei.
În Portugalia acestei perioade existau p uțini constructori de chitară. Dintre
aceștia, ies la iveală două nume: José Pedeira Coelho și Miguel Ancho . Chitara Vieyra
este o altă chitară fabricată de un constructor portughez.
Italia, în ciuda ușoarei descreșteri în popularitate a chitarei în secolu l al XVIII -lea,
și-a menținut poziția de centru al chitarei europene prin contribuțiile aduse la evoluția
instrumentului.
Compozitorii italieni au scris numeroase lucrări, iar chitariștii și constructorii de
chitară ce au călătorit și -au manifestat influe nța si în alte țări.
Dintre numeroșii compozitori ce au scris pentru chitară, cel mai cunoscut este
Luigi Boccherini (1746 -1805). El a călătorit foarte mult, la fel ca numeroși
contemporani ai săi și a cântat ca violoncelist împreună cu faimosul violonist
Manfredini.
Cei doi au fost invitați la Madrid, acolo unde fratele regelui l -a angajat pe
Boccherini ca interpret și compozitor. Mai târziu, Boccherini a îndeplinit funcții similare
pentru regele Prusiei. După această perioadă, Boccherini a învățat să cân te la chitară și a
fost invitat să scrie partituri pentru chitară. În 1799, Boccherini a compus o simfonie
pentru chitară, vioară, oboi, violoncel și bass. Majoritatea lucrărilor pentru chitară ale lui
Boccherini sunt adunate sub forma unui manuscris.

10 Un important pictor și creator de gravuri spaniol, la răspântia secolelor al XVIII -lea și al XIX-lea.

47
Pașii făcuți în Italia către evoluția chitarei au impactat și alte părți ale lumii, acest
secol semnalând răspândirea instrumentului în Noua Lume, în special în America de
Sud. Argentina deja oferise un număr mare de chitariști. Dintre ei, Manuel Macial și
Antonio Guerrero , au devenit relativ faimoși.

III.4. Analiza tehnico -interpretativă a p atru dansuri din
perioada barocă

Între formele muzicale ale muzicii pentru chitara din epoca Barocului, dansurile
au ocupat un loc extrem de important.
Cele patru dansuri de importanță majoră care își au originea în muzica compusă
pentru chitară sunt folia, sarabanda, chaconne și passacaglia . Atât Italia, cât și Spania
au fost leagănele de apariție în jurul anului 1600 a celor patru dansuri ce își au originea
în muzica populară a acestor țări. Cartea lui Montesardo publicată în 1606 la Florența a
fost punctul de plecare a acestor dansuri.
Compozitorii italieni au fost pasionați de procesul variației11, ceea ce a dus la
folosirea pe scară largă a acestei tehnici în cadrul foliei, passacagliei și chaconne -ului
(ciaccona). Rasgueado12 a oferit cadrul perfect pentru evoluția acestor dansuri, fiecare
dintre ele oferind o structură particulară a coardelor și descriind o repetiție a acelorași
fraze de patru măsu ri.
Pentru o perioadă de 30 -40 de ani, aceste dansuri au obținut o structură armonică
mai elaborată și le -a crescut complexitatea ritmică.
Contrastând abordarea celorlalte trei dansuri, subjugarea exhaustivă la variație nu
a fost caracteristica sarabanede i (cel puțin în Italia).

11 Tehnică formală în care materialul este repetat într -o formă alterată. Schimbările pot include
armonia, melodia, contrapunctul, ritmul, timbrul, orchestrația sau oricare combinație a acestora.
12 Tehnică de ciupire a corzilor prin lovirea lor cu o mișcare “în evantai ”

48
Schimburile culturale dintre principalele centre muzicale europene a dus la
apariția în cea de -a doua decadă a secolului al XVII -lea a unei alte forme a sarabandei,
sarabanda franceză. Sarabanda a abandonat în evoluția sa preocupa rea pentru structurile
armonice în favoarea unei structuri liber e secționale și a devenit obișnuită în suitele
franceze.
Existau două tipuri ale foliei , fiecare cu o structură diferită. Cele două tipuri
diferă, deși structura armonică a ambelor tipuri are loc în cadrul a 16 măsuri.
Următoarele două exemple ilustrează structurile armonice diferite ale foliei:

Img. 35: Structura armonică a foliei inițiale

Img. 36: Structura armonică a foliei ulterioare

Sarabanda poate fi împărțită în trei tipuri. Primul dintre ele este sarabanda
spaniolă , care etala un tempo rapid și o melodie asociată cu o structură armonică
“ostinato”13. Acest tip a fost folosit cu precădere în prima jumătate a secolului al XVII –
lea în Spania și Italia.
Cel de -al doilea tip a fost sarabanda rapidă franceză . În ciuda numelui, această
formă a sarabandei era mai lentă decât cea spaniolă și nu avea ostinato, fiind marcată de
un aspect ritmic distinct. Ea a apărut în Italia în juru l anului 1615, unde a devenit tipul
cel mai cunoscut.

13 O succesiune de sunete egale, în care fiecare notă are aceeași durată.

49
Ultimul tip era sarabanda lentă franceză . Nu avea ostinato și înfățișa cel mai
lent tempo dintre cele trei tipuri. Ea a apărut în Franța în jurul anului 1631 și gradual a
devenit principalul tip de sarabandă în această țară. Următoarea ilustrație arată
principalele tipare ritmice ale celor două tipuri de sarabandă franceză.

Img. 37: Stânga – Tiparul ritmic al sarabandei rapide franceze
Img. 38: Dreapta – Tiparul ritmic al sarabandei lente franceze

Între cele patru dansuri aflate în discuție, passacaglia a fost cel mai mult
explorată în cărțile de chitară din perioada Barocului. Cu câteva excepții, passacagli ele
pentru chitară de dinainte de 1640 d escriu o succesiune stabilă de opt note interpretate
cu un tipar constant de lovituri jos -jos-sus. Triadele unei passacaglia în tonalitatea
majoră erau de obicei majore, în timp ce triadele tonice și subdominante erau minore în
cealaltă tonalitate.
Ocazion al, triada minoră subdominantă apărea în tonalitatea majoră sau o
subdominantă majoră era folosită în locul uneia minore. De fapt, ambele tipuri de
acorduri subdominante apăreau până la urmă în aceeași frază. Indiferent de aceste
alternative, cea mai obișn uită structură armonică a unei passacaglia era I -IV-V-I (sau i –
iv-V-i).
Principalele structuri ritmice folosite împreună cu armonia de bază sau schemele
de bass din passacaglia sunt oferite mai jos:

Img. 39: Exemple de structuri ritmice pentru schemele de bass sau passacaglia

50
Combinația de chitară și instrumente de percuție a fost folosită pentru a
acompania un text ce se cânta în chacona spaniolă . Frazele care compuneau
acompaniamentul la chitară erau repetate ca ostinato pentru rândurile individuale ale
textului.
Existau două tipuri distincte de chaconne în Franța . Tipul inițial se folosea în
muzica pentru lăută și claviatură, în timp ce ulterio rul era pentru orchestră. Chaconne
pentru chitară (ciaccona) de dinainte de 1640 era întotdeauna în triplu metru,
reprezentând constant 4 măsuri în ¾.
În opoziție cu faimoasa chaconne compusă mai târziu de Bach și cunoscută
chitariștilor moderni ca rezult at al transcrierii lui Andrés Segovia, majoritatea ciacconas –
urilor inițiale erau scrie în tonalitatea majoră.
Tiparele fundamentale armonice erau reprezentate de trei tipare înrudite, dar
distincte. Fiecare dintre ele era asociat cu structuri ritmice variate. Ilustrațiile următoare
relevează cele trei scheme de bass urmate de două structuri ritmice selecționate.

Img. 40: Scheme de bass pentru chaconne

Img. 41: Structurile ritmice ale celor trei scheme de bass pentru chaconne

51
III.5.Genuri muzicale ale chitarei din secolele XVI -XVIII

Genul muzical reprezintă un ansamblu de lucrări ce abordează într -o manieră
similară melodia, armonia, ritmul, forme, orchestrația și alte aspecte ale compoziției.
În epoca Barocului, acumularea de mijloace expresive și practica lor diversificată
va duce la o adevărată îmbogățire a genurilor vocale și instrumentale.
În cadrul muzicii vocale amintim: opera (zarzuela, opera seria, opera comică,
opera balet), oratoriul, Pasiunile, cantata, misa, imnu l, monodia, iar în cadrul muzicii
instrumentale : concerto grosso, fuga, suita (allemande, courante, sarabanda, giga,
gavotte, menuet) , sonata (sonata da camera, so nata de chiesa, trio sonata), canzona,
simfonia, ricercarul, toccata, preludiul, chaco nne, passacaglia, preludiul coral.
În ce ea ce privește genurile muzicii vocale , stilul baroc va influența mai ales
genul operei , care se va dezvolta în special în secolul al XVII -lea. Prin operă muzica
exprimă un conținut mai diversificat și mai bogat.
Prin intermediul operei muzica devine dramatică și ornamentația vocală este
abundentă. De asemenea, inclusiv în muzica instrument ală vor exista suite de imagini ce
vor reflecta fenomene în defășurare în încercarea de a reda dramatismul.
Principalele genuri de referință din secolul al XVII -lea sunt muzica
dramatică și de cameră .
Perfecționarea instrumentelor a dus la crearea condițiilor pentru a forma grupe de
2-5 instrumente și pentru mici formații orchestrale. Muzica de cameră va fi compusă fie
pentru a distra familiile bogate ce aveau formații la curte, fie pentru familiile fără
posibilități, în cadrul căro ra se practica mu zica pentru divertisment.
Genurile muzicii instrumentale din secolul al XVI -lea sunt de factură lirică,
indiferent că au ca sursă cântecul transpus sau muzica de dans.
Translatarea polifoniei vocale la instrumente va duce la includerea în muzica
instrumen tală a unui dialog, lucru care marchează patrunderea elementului dramatic și
în lucrările instrumentale.

52
Construcția instrumentală ce a început din perioada Renașterii ajunge în epoca
Barocului la o evoluție tehnică ce permite exprimări diversificate.
Genurile instrumentale independente ce au luat ființă în perioada Renașterii
cunosc un avânt puternic, având acum capacitatea de a exprima stări sufletești și trăiri
din ce în ce mai complexe.
Muzica instrumentală s -a concretizat încă din perioada târzie a R enașterii prin
transpunerea muzicii vocale, prin independența muzicii de dans și prin impr ovizarea
practicii instrumentale .
Ricercarul și canzona își au originea în transpunerea muzicii vocale
polifonice. Ricercarul reprezintă transcrierea unui motet imitativ pentru un grup de
instrumente sau pentru instrumente cu clape. Există inclusiv ricercare atât pentru
instrumente monodice solo, cât și pentru ansambluri instrumentale. În ricercarele
primitive, ca și în motetul renascentist, imitațiile erau realizate la octavă și mai rar la alte
intervale. Frecvent întâlnite sunt imitațiile la cvintă și cvartă cu opoziție dominant ă. De
asemenea , alături de temele cu imitații succesive apar contratemele.
Odată cu epoca Barocului dispare diversitatea tematică și apare tendința către
unitatea tematică. Fraza este unică în locul frazelor diferite.
Frazele modulante sunt cele ce echilibrează monotonia tematică. Modulația,
alături de variațiunile temelor, va r eprezenta un important mjloc de exprimare.
Modulația este cea care redă trăirile în evoluție, pe când variațiunile exprimă
schimbările din cadrul trăirilor.
Prin comparație, r icercarul, care își are originea în motet, posedă o factură aspră și
sobră. Canzo na, fiind o transpunere a unei chanson e, este mai vie și are un ritm
reconfortant.
Trecându -se în cea de -a doua jumătate a secolului al XVII -lea, se face trecerea
spre fugă . Fuga este una dintre formele Barocului bazată pe imitația subiectului la
diferit e voci, dar și pe un plan amplu de modulație și prezența contrasubiectului.

53
Fuga reprezintă totodată o construcție polifonică instrumentală ce se
fundamentează pe o singură temă (subiectul), care este imitată la treapta a cincea
(răspunsul) și urmată de o temă complementară (contrasubiect ul). Nu putem vorbi
despre două teme, întrucât contrasubiectul nu este separat și nici nu intră în conflict cu
subiectul.
În strofa de mijloc, după reprezentarea subiectului și a răspunsului, se derulează o
succesiune de episoade și reprize mediene în diverse tonalități. Aceste expuneri în
diverse tonalități se încheie fie cu o pedală pe dominantă, fie se interpretează subiectul
în diverse forme de canon. Intrările în canon se numesc stretti , iar la finalul lor are loc
repriza de final cu ultima intonare a subiectului.
Fuga este de fapt “vârful” formelor polifonice, apogeul formelor Barocului. După
fugă nu există forme care să o urmeze, dar există elemente ale sonatei clasice care apar
în fugă.
Calea motet – ricercar – fugă este urmată de evoluția suită – sonată de cameră –
sonată preclasică.
Suita reprezintă un ansamblu de compoziții ce își au originea în muzica de dans.
De asemenea, ele evidențiază laturi diverse ale vieții emoționale. În cadrul unei suite
regăsim dansu ri simple de factură populară, dar și dansuri sofis ticate de salon.
Suita reprezentativă pentru epoca Barocului include componente ce au formă
bistrofică monotematică, tristrofică mică sau mare, rondo monotematic sau cu schimbări
omofonice sau polifonice. Forma cea mai des întâlnită este forma bistrofică
monotematică, așa -numita formă S. Forma S este compusă din două strofe care se
repetă.
Forma S se întâlnește în trei variante: simplă, cu double sau cu trio. Dansul din
suită se repetă în întregime, dar nu întocmai, ci diferit. Double -ul înseamnă repetarea
dansului, cu păstrarea aceleiași scheme ca în dansul inițial. Pentru reprezentările mai
complexe se folosește forma S cu trio. Trio-ul reprezintă dansul identic ca gen cu

54
primul, însă profilul de expresiv itate este diferit. Pentru a scoate în valoare contrastul, al
doilea dans se interpretează numai de trei instrumentiști în locul întregului ansamblu.
Alteori, fragmentele ce compun suita au și formă tristrofică sau de
rondo monotematic. Forma tristrofică (ABA) presupune că strofa de mijloc este în
opoziție de ton, tematică și expresie. De asemenea, între părți nu există punți de
legătură.
Rondo -ul monotematic include mai multe strofe (ABACADA). Prima strofă
reprezintă refrenul ce se repetă la fiecare epi sod, iar celelalte strofe (“cuplete” pentru
francezi) se diferențiază de refren. Strofele nu sunt în puternică opoziție unele cu
celelalte.
În cadrul rondo -ului bitematic (ABACABA), cea de -a doua strofă este de fapt o
idee secundară ce contrastează cu ref renul.
Organizarea suitei sugerează anumite inovații prin care forma se adaptează la
cerința de simetrie și un nou sens, lucruri care sugerează evoluția din sonata clasică.
Termenul de sonată era utilizat în veacul anterior pentru a exprima piesa
interpre tată la instrumente cu arcuș sau de suflat, spre deosebire de cantată , ce se
interpreta la voce, sau toccată , realizată prin instrumentele cu claviatură.
În secolul al XVII -lea și debutul secolului al XVIII -lea, termenul de sonată se
folosește pentru suit e. Cele patru dansuri ce caracterizează suita sunt: allemanda,
couranta, sarabanda și giga . Cu timpul se pierd și denumirile dansurilor,
componentele suitei fiind acum denumite prin termenii de mișcare.
Există de fapt două tipuri de sonate: da chiesa și da camera . Sonata da
chiesa implică patru părți: preludiul sobru, allegro -ul fugat sau o piesă în formă S cu
exprimări fugate, un cântec liric și o compoziție rapidă. Sonata da camera implică o
înșiruire de lucrări de dansuri, în care cu timpul dispar denu mirile de dans. La finalul
secolului al XVII -lea, cele două tipuri de sonate se îmbină, rezultând sonata preclasică.
Uvertura , introducerea dinaintea operei secolului al XVII -lea nu avea o formă
predefinită. De exemplu, uvertura italienă era formată dintr -un andante aflat între două

55
allegro -uri, iar uvertura franceză era formată dintr -o mișcare lentă, căreia îi urma una
rapidă și o piesă de dans.
Concertul instrumental rezultă din uvertura italiană. Opozițiile erau realizate din
părți interpretate de către un grup de trei instrumente ( concertino ) sau masa orchestrală
(concerto grosso ).
La finalul secolului al XVII -lea și începutul secolului al XVIII -lea, odată cu
evoluția instrumentelor, în grupul concertino apar suflători și se scriu inclusiv concerte
pentru un singur instrument cu acompaniament. C oncerto grosso , fuga și suita de
dansuri se folosesc inclusiv în zilele noastre.

Capitolul IV: EVOLUȚIA INSTRUMENTULUI ÎN
PERIOADA URMĂTOARE

IV.1.Tendințe viitoare ale chitarei baroce

Epoca Barocul ui (1600 -1750) a fost urmată de Perioada
clasică (1750 -1820) , despre care vom discuta în subcapitolul
următor și de Romantism (1825 -1910) . Odată cu finalul
Romantismului intrăm în Secolul XX și continuăm până î n
prezent.
Romantismul, ca perioadă în istori a muzicii, se întinde
aproximativ din anul 1825 până în 1910. Această perioadă se
numește Romantism deoarece compozitorii și -au îndreptat
atenția spre exprimarea prin muzică a sentimentelor și
emoțiilor intense.
Img. 42 : Chitara în Romantism

56
Această exprimare a emoțiilor a fost elementul central al tuturor artelor din
perioada Romantică. Fie că a fost vorba de literatură, poezie sau muzică, descrierea
frumuseții, a necunoscutului, a sublimului sau a morbidului a devenit principalul crez al
acestei per ioade.
Schimbările în construcția chitarei din acest secol al XIX -lea au fost un factor
într-o nouă renaștere a popularității chitarei. De asemenea a început să apară o nouă
generație de chitariști virtuoși ce erau și compozitori.
Îmbunătățirea comunicării și a transporturilor a făcut posibilă călătoria pentru
compozitorii spanioli precum Ferdinando Sor și Dionisio Aguado, dar și italieni precum
Matteo Carcassi, Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani și Luigi Legnani.
Datorită acestor artiști chitara a devenit mult mai cunoscută și populară.
Reprezentativi mai târziu în Romantism au fost spaniolii Miguel Llobet și Francisco
Tarrega.
Chitara din secolul al XIX -lea și până în prezent
Începând cu sfârșitul secolului al XIX -lea, trei direcții au modelat istoria chitarei
clasice și evoluția în construcția, repertoriul și tehnicile de interpretare ale acesteia.
Prima direcție a fost specializarea în calitate de compozitor sau interpret. A doua
direcție a fost creșterea interesului pentru muzica din epocile trecute, iar cea de -a treia
direcție a fost cea a performanțelor solo realizate de interpreți virtuoși în fața maselor de
oameni.
În toate epocile ce au precedat epoca noastră modernă, majoritatea compozitorilor
erau cântăreți solo profesioniș ti ce interpretau propria lor muzică (scriind de asemenea
muzică pentru ansambluri și orchestre).
La finalul secolului al XIX -lea, mulți compozitori s -au implicat în scrierea
operelor simfonice de mare a mploare. Nu era nevoie ca ei să -și interpreteze solo muzica
scrisă, iar astfel interpreții solo care nu compuneau au devenit ceva obișnuit.

57
Un alt factor în direcția specializării a fost apariția muzicii înregistrate. Creșterea
cererii pentru muzică înregistrată a condus la dorința industriei căutarea de mat eriale
pentru a fi înregistrate. Acest lucru a avut inclusiv rezultate negative.
Muzica înregistrată de -a lungul secolului XX continua să perpetueze operele
existente ale compozitorilor din perioada clasică și din Romantism, în detrimentul noilor
compozito ri.
Partea pozitivă a fost faptul ca începând cu mijlocul secolului XX, cercetările au
scos la iveală opere extraordinare ale compozitorilor uitați din perioada medievală,
Renaștere și Baroc. Aceste opere sunt acum celebre și acoperă un număr însemnat de
înregistrări.
În contrast cu zilele noastre, în perioadele anterioare se știa foarte puțin despre
muzica epocilor de dinainte. Muzica ascultată de audiență era de cele mai multe ori
recentă sau abia compus ă.
De la chitariștii de concert din ziua de azi se a șteaptă interpretarea unei muzici
variate compusă atât în trecut, cât și în prezent. Pentru acest lucru , ei trebuie să studieze
și să stăpânească o mare variatete de tehnici. Cerințele impuse astăzi artiștilor reprezintă
un alt factor care a dus la special izarea de interpret sau compozitor.
O altă direcție a secolului XX care a marcat o evoluție în construcția chitarei a
fost apariția spectacolelor pentru audiențe numeroase în cadrul marilor orașe. Acest
lucru este diferit de spectacolele din Renaștere și B aroc.
În aceste epoci, un compozitor sau interpret profesionist de chitară sau lăută avea
un “stăpân” de viță nobilă și era adesea angajat în curțile regale. Asta însemna că
spectacolele erau oferite într -un cadru intim unei audiențe mici și selecte. Calit atea
tonalității instrumentului era astfel mai importantă decât amplicarea sunetului.
Condiții similare de interpretare s -au aplicat și chitarei din Romantism. În secolul
al XIX -lea un compozitor sau un interpret solo oferea spectacole ca parte a unui reci tal
mixt în cadrul unei mici camere de concert.

58
În zilele noastre, un chitarist profesionist se află într -o altă situație. Pentru că
zilele la curțile regale au apus de mult timp, pentru a -și câștiga existența, chitariștii solo
trebuie să interpreteze în f ața unui public numeros. Acest lucru a încurajat producătorii
de chitare să caute căi pentru a amplifica și mai mult sunetul chitarei de concert.
Această căutare a unui instrument mai puternic din punct de ve dere sonor a
început cu lutierul spaniol Antonio Torres la sfârșitul secolului al XIX -lea. El a crescut
mărimea corpului de rezonanță și lungimea coardei vibrante.
Poate cel mai important lucru este ca a redesenat structura internă a cutiei de
rezonanță, oferindu -i șapte eclise interne în loc de trei. A cest lucru a determinat
creșterea volumului prin distribuirea egală a vibrației sonore către fiecare parte a cutiei
de rezonanță.
Spaniolul Andres Segovia (1893 -1987) a fost primul chitarist care a introdus
chitara clasică în concertele moderne pentru publ icul larg, înregistrări audio și film. El a
călătorit în jurul lumii și a încurajat compozitorii să scrie piese pentru chitară. Astfel a
extins publicul pentru instrument și a constituit o forță vitală în recâștigarea respectului
pe care chitara îl pierdus e printre alți muzicieni, critici și lumea academică.
Astăzi există numeroși artiști ce oferă recitale de chitară în principalele orașe din
lume. Câteva nume din secolul recent sunt: Julian Bream, John Williams, Alexandre
Lagoya și Ida Presti, Elliot Fi sk, Sharron Isben, Ben Verdery, Manuel Barrueco, Carlos
Barbosa -Lima, Pepe Romero, Angel Romero, Goran Sollscher, David Leisner, Narciso
Yepes, Carlos Bonell, Alirio Diaz, Jorge Morel, David Russel, Liona Boyd, Leo
Brouwer, Vladamir Mikulka și Oscar Ghigl ia. Mulți dintre aceștia au încurajat
compozitorii să scrie muzică pentru chitară.
Interesant este că în ultimii ani a avut loc o specializare diferită. Odată cu
creșterea interesului în “autenticitatea” istorică, mulți muzicieni se concentrează pe o
anumi tă epocă sau anumite epoci.

59
De exemplu, artiști ca Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg și Nigel
North interpretează muzică barocă pe copii ale unor chitare baroce sau lăute, folosind
tehnici din epoca Barocului.
Există de asemenea chitariști prec um Carlo Barone și David Staroban ce
interpretează repertoriul Romantic pe chitare originale sau copii din secolul al XIX -lea.
Acest lucru a adus la viață o mare parte din muzica extraordinară a acelor vremuri.
Un alt semn este că anumiți interpreți încep să se specializeze în intepretarea
compozițiilor noi scrise special pentru “noua” chitară de concert, mai puternică din
punct de vedere sonor. Există de asemenea semne de noi chitariști și compozitori care
ies la suprafață.
Istoria chitarei clasice pentru ne va arăta în anii ce urmează toate aceste tendințe
de creștere ale secolului XXI.

IV.2.Perioada clasică și rolul acesteia în evoluția chitarei

Această perioadă în istoria chitarei clasice a durat aproximativ din anul 1750 până
în 1820 și a cuprins muzica lui Haydn și Mozart, dar și muzica timpurie a lui Beethoven.
Din cauza schimbărilor în gusturile muzicale, în decursul acestei perioade chitara
a cunoscut un declin în popularitate. Compozitorii care cântau la chitară erau rari, iar
profesio niștii și amatorii aristocrați s -au îndreptat către instrumente cu coarde mai
zgomotoase și mai “sofisticate” precum clavecinul, vioara și violoncelul. Cu toate
acestea, chitara nu și -a pierdut popularitatea în Spania.
Spre finalul acestei perioade, chitar a însăși a trecut prin niște schimbări radicale.
În primul rând, o a șasea coardă a fost adăugată. Data exactă la care s -a întâmplat acest
lucru nu este cunoscută.
În continuare, noua tehnologie de fabricare a coardelor a permis în 1780 apariția
coardelor groase înfășurate cu sârmă. Aceste coarde afectau tastele chitarei și de aceea a
apărut necesitatea folosirii tastelor de metal.

60
Spre finalul secolului, chitara cu șase coarde a eclipsat celelalte tipuri și a devenit
standardul în materie. De asemenea în această perioadă au mai existat și alte modificări
ale instrumentului.
Rozeta a fost înlocuită de gaura de rezonanță, în timp ce gâtul a fost alungit și a
fost adăgată tastiera mărind gaura de rezonanță. Cele 19 taste fixe au devenit standard.
Prăgușul a fost ridicat, cutia de rezonanță a fost mărită
și eclisele au fost distribuite sub fața de rezonanță pentru a
putea suporta tensiunea mai mare a coardelor.
Coardele subțiri erau în continuare fabricate din
intestine (acestea au fost înlocuite mult mai târ ziu, după Cel
de-al Doilea Război Mondial, de cele din nailon), iar coardele
groase din înfășurări de metal pe mătase.
Img. 43: Chitara cu 6 coarde – George Louis Panormo, 1832
Primele chitare moderne au apărut la începutul secolului al XIX -lea. Cu toate
acestea, primele chitare aveau o cutie de rezonanță mică, iar partea din mijloc era
îngustă.
Anul 1850 a marcat forma actuală a chitarei „clasice”. Acesta
a fost anul în care lutierul spaniol Antonio Torres a mărit cutia de
rezonanță, modificând astfel dimensiunile. Această formă a chitarei a
presupus extinderea volumului și a tonalității. Cu timpul ea a devenit
un model pentru toate chitarele, rămânând în această formă până în
zilele noastre.
Img. 44 : Chitara lui Antonio Torre s Jurado din anul 1859
Ulterior, Christian Fredrich Martin, contemporan cu Antonio Torres și imigrant
din Germania în Statele Unitele ale Americii a început să fabrice chitare cu structura de
susținere în formă de litera X14.

14 http://ro.wikipedia.org/wiki/Chitar%C4%83

61
Abia în jurul anului 1900 s -au răspândit coardele metalice de oțel. Astfel, sunetul
oferit de aceste chitare era mai puternic. Chitarele construite după modelul lui Antonio
Torres nu suportau însă tensiunea asupra gâtului și corpului chitare i, aceasta fiind prea
mare.
Cu toate acestea, modelul cu formă de X a lui Christian Fredrich Martin a susținut
tensiunea și a ajuns un standard pentru chit arele cu coarde de oțel. Structura de susținere
în formă de X s -a numit ulterior chitară „western” s au “chitară acustică ”.

IV.3.Rolul chitarei în muzica jazz și în muzica rock

Jazz -ul (termen de origine engleză ) este un stil de muzică apărut la
începutul secolului al XX -lea în sudul Statelor Unite ale Americii.
Stilul baroc împărtașește o serie de similarități cu jazz -ul, dintre care, cea mai
important ă este improvizația efectuată de instrumentul principal. Din păcate, arta
improvizației s -a pierdut în timpul perioadei clasice, a Rom antismului ș i a secolului XX.
Cu toat e acestea, ea a fost descoperită în muzica jazz de către Louis Armstrong,
considerat “părintele jazz -ului”.
Termenul de chitară jazz s-ar putea referi la un tip de chitară sau o varietate de
stiluri de interpretare ale chitarei. Chitara jazz a luat naștere ca rezultat al folosirii
amplificării electrice pentru a crește volumul chitarelor electrice convenționale.
Conceput ă la începutul anilor 1930, chitara electrică a devenit o necesitate pe
măsură ce cântăreți i de jazz au căutat să -și amplifice sunetul. Odată cu trecerea de la
chitara acustică la chitara electrică, chitariștii au putut să interpreteze solo -uri.
Chitara el ectrică este un instrument cu un gât și un corp, ce folosește o doză
electromagnetică pentru a transforma vibrațiile corzilor sale în semnale electrice atunc i
când chitaristul ciupește sau atinge ușor corzile cu degetele sale. Corzile sunt de obicei
confecționate din oțel.

62
Astfel, chitara electrică folosește dozele electromagnetice pentru a
transforma vibrațiile provenite de la corzile metalice în curent electric , care poate
fi amplificat . Semnalul ce vine de la chitară poate fi apoi alterat pen tru a obține
diverse efecte sonore, etapă care are loc, în cele mai multe cazuri, înaintea introducerii
semnalului în amplificator .
Totuși, există efecte care se alimentează din semnalul primit anterior de sistemul
de amplificare, varii nd între cea mai mică diferență în timp ce poate fi obținută
(numită latență – adesea insesizabilă, mai mică de 60 ms pentru un rezultat convingător)
și distanțe mai mari în timp (de exemplu, pentru efectul care imită producerea ecoului ).
Efectele de chitară cele mai cunoscute includ:
• distorsionare (distortion / overdrive / fuzz) – apariția unui zumzet armonic (o
mulțime de sunete/semnale ce însoțesc armonic sunetul/semnalul principal); ef ect
obținut inițial prin forțarea amplificatorului electric de chitară;
• reverberație (reverb) – adăugarea unui semnal întârziat, simulând ecoul dintr -o
incintă spațioasă;
• cor (chorus) – adăugarea unui sunet/semnal cvasi -identic (cu un ușor decalaj)
pentru crearea senzației de prezență multiplă;
• întârziere (delay) – întârzierea sunetului/semnalului cu un timp prestabilit (și
eventual reluarea);
• ecou (echo) – adăugarea efectului de ecou (realuare întârziată și repetată a
sunetului/semnalului);
• vibrato – adăugarea de alterații (periodice) în înălțimea/frecvenț a
sunetului/semnalului;
• tremolo – alterarea volumului sunetului/semnalului (cu periodicitate);
• wah-wah – modularea sunetului/semnalului (în frecvențele fundamentalei și
armonicelor) pentru crearea onomatopeei "uau" la fiecare notă muzicală;
• compresie (comp ressor) – accentuarea regimului de atac al notelor (se accentuează
panta crescătoare a semnalului);

63
• decompresie – atenuarea regimului de atac al notelor (se obține un sunet similar
viorii);
• flanger – adăugarea unui sunet/semnal întârziat și modulat în frec vență;
• phaser – adăugarea unui sunet/semnal periodic modulat în frecvență.
Există mai multe tipuri de chitare electrice, ce includ chitara solid -body, diferite
tipuri de chitare hollow -body, chitara cu șase corzi (cea mai cunoscută și acordată de
obicei E, A, D, G, B, E, de la coarda cea mai de jos la cea mai de sus), chitara cu șapte
corzi și chitara electrică cu 12 corzi ( care are șase perechi de corzi):
➢ Solid -body – spre deosebire de chitarele acustice, chitarele electrice solid -body nu
au o placă de sun et care să amplifice vibrația corzilor. În schimb, instrumentele
solid -body depind de doze electric e și un amplificator sau difuzor . La acest tip de
instrument, sunetul amplificat reproduce doar vibrați a corzii;
➢ Chambered -body – unele chitare solid -body, p recum Gibson Les
Paul Supreme, PRS Singlecut și Fender Telecaster Thinline printre altele, sunt
construite cu scobituri în corpul chitarei. Aceste scobituri sunt con cepute pentru a
nu interfera cu punc tul de ancorare al corzilor de pe corpul solid. Motivul ar putea
fi reducerea greutății, obținerea u nui ton semi -acustic sau ambele;
➢ Semi -acustice – au un hollow -body (un corp de rezonanță cu scobitură similar în
adâncime cu cel de la o chitară solid -body) și doze electronice montate pe corpul
chitarei. Ele funcționează în mod similar cu chitarele electrice solid -body, cu
excepția faptului că, deoarece hollow body -ul vib rează și el, dozele convertesc în
semnal electric o combinație de vibrație a corzilor și corpului . Aceste chitare nu
furnizează sufi cient volum acustic pentru performanțele live. Ele sunt însă
capabile să ofere un ton dulce sau funky și se folosesc în mu lte genuri, inclusiv
indie rock;
➢ Full hollow -body – aceste chitare au corpuri de rezonanță mari și adânci,
confecționate din plăci de lemn lipite. Adesea pot fi folosite la același volum ca o
chitară acustic. Ele se califică drept chitare electrice deoarece au doze electrice ;

64
➢ Electro -acustice – unele chitare acustice cu corzi de oțel sunt dotat e cu doze doar
ca alternativă la folosirea separată a microfonului. Ele pot fi dotate cu o doză
electrică sub bridge sau cu un mic microfon în interiorul corpului de rezonanță (de
obicei un condensator) care convertește vibrațiile din corp în semnale ele ctrice.
Aceste chitare sunt privite mai degrabă drept chitare acustice decât chitare
electrice, deoarece dozele nu produc un semnal direct din vibrația corzilor, cât
mai ales din vibrația corpului chitarei.
Datorită faptului că numeroase persoane au experi mentat instrumentele electrice
în anii 1920 și începutul anilor 1930, există mai mulți pretendenți la titlul de inventatori
ai chitarei electrice.
La sfârșitul secolului al XIX -lea Orville Gibson a început să creeze chitare cu
prăguș. Acesta reprezintă un arc cu găuri ovale aflat între capul și gâtul chitarei.
Gibson a conceput o nouă chitară prin adăugarea un corp similar cu violoncelul la
chitara cu coarde de oțel. Chitara era dotată un cordar apăsa cu presiune coardele în jos,
ceeea ce nu făcea posibilă răsucirea lor. Astfel coardele vibrau mai ușor și scotea u
sunete mai puternice.
Debutul anilor 1920 a marcat asocierea dintre proiectantul
Lloyd Loar și Orville Gibson. Cei doi au optimizat chitara „jazz” ,
lucru care a condus la forma ei din prezent. Aceasta are găuri de
forma literei „f” decupate pe fața de rezonanță.
La finalul anilor 1920 a apărut și chitara electrică prin
adăugarea unor do ze electromagnetice la chitara jazz . În 1936
Gibson a construit modelul ES -150, model ce l -a consacrat pe
chitaristul Charlie Christian.
Img. 45 : Chitară electrică, ES -150
Ca urmare a apariției posibilităților de amplificare s -au putut construi chitare fără
cutie de rezonanță. Finalul anilor 1930 și debutul anilor 1940 a fost marcat de apariția
mai multor modele. Părerile sunt încă împărțite cu privire la persoana care a construit

65
prima chitară fără cutie de rezonanță. Unii susțin că este vorba de Les Paul, alții de Leo
Fender, Paul Bigsby sau O.W. Applet.
Chitarele electrice au fost deci inițial concepute de constructurii de chitare
acustice. Prima chitară electrică amp lificată a fost proiectată de George Beauchamp ,
managerul general al National Guitar Corporation , împreună cu vicepreședintele
acesteia, Paul Barth.
Producția comercială a fost începută în vara lui 1932 de
către Ro -Pat-In Corporation (Elect ro-Patent-Instrument
Company), în Los Angeles, un parteneriat între
Beauchamp, Adolph Rickenbacker și Paul Barth. În 1934
compania a fost redenumită Rickenbacker Electro Stringed
Instrument Company.
Img. 46 : Chitara “Frying pan”, 1932
Până la mijlocul anilor 1935, compania a atins succesul cu chitara Frying Pan A –
22 și a dobândit o noua popularitate cu chitara electro -spaniolă Ken Roberts.
Nevoia de o chitară amplificată a devenit evidentă în perioada concertelor cu
audiențe numeroase.
Prima documentare a unui spectacol ce a inclus o chitară amplificată electric a
avut loc în 1932 și a fost oferită de Gage Brewer , un musician din Wichita, Kansas.
Primii susținători ai chitarei electrice înregistrate pe disc îi includ pe Alvino
Rey (Orchestra Phil Spitalney), Les Paul (Orchestra Fred Waring ), Danny
Stewart (Orchestra Andy Iona), George Barnes , Lonnie Johnson , Floyd Smith , Big Bill
Broonzy , T-Bone Walker , George Van Eps , Charlie Christian (Orchestra Benny
Goodman ), Tampa Red , Memphis Minnie și Arthur Crudup .
Niciun alt instrument nu a avut o influență mai mare asupra muzicii jazz decât
chitara. Deși primele chitare fo losite în muzica jazz au fost acustice și chitarele acustice
sunt încă folosite uneori în muzica jazz, cei mai mulți chitariști au cântat începând cu
anul 1940 pe chitare amplificate electric sau chitare electrice.

66
Stilurile de a cânta la chitara jazz incl ud interpretarea sub linia melodică a unui
cântec și improvizarea cu frazări de jazz.
Tipurile de chitară folosite în muzica jazz
 Chitarele archtop15
Deși jazz -ul poate fi interpretat pe orice tip de chitară,
de la un instrument acustic la o chitară electrică solid -body
precum Fender Stratocaster, chitara archtop a devenit
cunoscută drept “chitara jazz” standard. Chitarele archtop sunt
chitare acustice cu corzi de oțel, cutie de rezonanță mare, găuri
în formă de “f” stil vioară, " floating bridge " și doze magnetice
sau electrice.
Img. 47: Epiphone hollow -body cu găuri în formă de “f”
Constructorii inițiali de chitare jazz au fost Gibson , Epiphone , D'Angelico și
Stromberg. Chitarele archtop pot fi produse pentru ma se (seriile Ibanez Artcore) sau
confecționate manual de lutieri ca Robert Benedetto .
 Alte tipuri de chitare:
• Chitara Selmer -Maccaferri este asociată cu Django Reinhardt și swing;
• Chitara cu rezonanță a fost folosită de Oscar Aleman (dar nu în exclusivitate);
• Chitarele cu corzi de nailon sunt asociate cu jazz -ul latin, de exemplu muzica lui
Charlie Byrd și Laurindo Almeida ;
• Chitarele cu corzi de oțel (în special chitarele Ovation) au fost folosite în
“shredding -ul” acustic de către John McLaughlin , Larry Coryell și Al Di Meo la;
• Chitarele electrice cu solid -body au fost folosite în jazz -rock, de exemplu de către
Bill Frisell și Stanley Jordan .;
• Chitarele sintetizatoare au fost folosite în jazz -rock și avant -garde jazz , de
exemplu de către Allan Holdsworth și Pat Metheny ;

15 Chitar ă acustică sau electro -acustică, cu fața armonică arcuită, bombată

67
• Chitarele cu șapte corzi au fost folosite de George van Eps , Lenny Breau , Bucky
Pizzarelli și Howard Alden ;
• Chitarele cu opt corzi au fost folosite de Ralph Patt .

Rolul chitarei în muzica jazz

Anii 1900 până la mijlocul anilor 1930
Ritmuri le de chitară puteau fi auzite în grupuri precum formațiile militare ce
foloseau inclusiv saxofoane, clarinete și tobe. Pe măsură ce chitara acustică a devenit
din ce în ce mai populară, constructorii de chitară au început să construiască chitare mai
puterni ce din punct de vedere al volumului.
Gibson L5 a fost o chitară timpurie de jazz ce a fost folosită de primii chitariști de
jazz, precum Eddie Lang .
Finalul anilor 1930 – anii 1960
În timpul anilor 1930 și de -a lungul anilor 1940, anii de glorie ai marilor formații
de jazz și a muzicii swing, chitara a fost un important instrument. Chitariști precum
Freddie Green din formația Count Basie au dezvoltat un stil specific de
acompaniament cu ajutorul chitarei.
Cei mai importanți chitariști solo de jazz din această perioadă includ nume ca
Django Reinhardt , Oscar Moore și Charlie Christian din formația Benny Goodman .
Chitara s -a afirmat ca un instrument versatil folosit atât în secțiunea de ritm, cât și
ca improvizație solo abia după cel de -al Doilea Război Mondial.
Chitara a început să fie văzută ca un instrument “serios” de jazz în mâinile lui
George Barnes , Kenny Burrell , Herb Ellis , Barney Kessel , Jimmy Raney și Tal Farlow .
Apariția chitarei Gibson ES-175 în 1949 a oferit interpreților o mai mare varietate
de opțiuni tonale. Din 1940 până în 1960, cântăreți precum Wes Montgomery , Joe Pass
și Jim Hall au pus bazele a ceea ce este cunoscut acum drept “interpretarea la chitara
jazz”.

68
Anii 1970
Odată cu apariția fusion -ului jazz -rock la începutul anilor 1970, mai mulți
chitariști s -au orientat către chitare rock cu solid body. Alți chitariști de jazz, precum
Grant Green și Wes Montgomery , s-au orientat către stiluri pop ce au îmbinat jazz -ul
cu soul și R&B.
Chitariștii de pe tărâmul fusion -ului au îmbinat limbajul melodic al muzicienilor
precum John Coltrane , McCoy Tyner , Ornette Coleman și Miles Davis cu tonul rock (și
de obicei foarte zgomotos) creat de chi tariști legendari precum Eric Clapton .
Chitariștii fusion, precum John McLaughlin , au adoptat stilul fluid și puternic al
chitariștilor precum Clapton și Jimi Hendrix.
Chitariști precum Pat Martino , Al Di Meola , Larry Coryell , John
Abercrombie , John Scofield și Mike Stern au conturat un nou limbaj pentru chitară ce
a făcut accesibil jazz -ul noii generații de fani. Chitarișii fusion cântau la instrumente
solid -body cu amplificare la nivelul stadioanelor și foloseau “efecte” precum
distorsiune , wah -wah, compresii și alte tipuri de pedale de efect .
Anii 1980 – anii 2000
Până la începutul anilor 1980, experimentele erei fusion au făcut loc unui jazz mai
liniștit. Chitaristul Pat Metheny a îmbinat sunetele de blues și country cu cele de rock și
jazz prin folosirea unei chitare cu ton mai calm și blând.
Pe măsură ce chitariști precum Bobby Broom , Peter Bernstein , Howard
Alden , Russell Malone și Mark Whitfield au reînviat sunetul chitarei tradiți onale de jazz
a avut loc și o revenire a chitarei “archtop”. În anii 2000, chitara jazz continuă să se
schimbe. Unii chitariști încorporează o chitară jazz latino, stilul jazz -dance club
folosește influențe de la Wes Montgomery , iar chitariști precum Bill Frisell continuă să
sfideze uzualul.

69
Rolul chitarei în muzica rock
Muzica rock este un gen de muzică ce a luat naștere la începutul anilor 1950 în
Statele Unite ale Americii ca " rock and roll " și apoi a evoluat în anii 1960 și mai târziu
într-o variatate de stiluri, mai ales în Marea Britanie și Statele Unite.
Muzica rock a atras de asemenea o serie de alte genuri, precum blues electric și
folk, încorporând influențe din muzica jazz, clasică și alte stiluri.
Din punct de vedere muzical, muzica rock s -a centrat pe chitara electrică, aceasta
fiind parte a unei formații rock cu bass electric și tobe și unul sau mai mulți vocaliști.
În mod uzual, melodiile rock folosesc o formă vers -refren, dar genul a devenit
foarte diversificat. La fel ca la muzica pop, versurile adesea exp rimă dragostea
romantică, dar și alte teme sociale sau politice.
Spre finalul anilor 1960 au început să apară o serie de subgenuri distincte ale
muzicii rock, incluzân d hibriduri ca blues rock, folk rock, country rock , raga rock ,
și jazz-rock. Multe dintre aceste genuri au contribuit la dezvoltarea rock -ului
psychedelic care a fost influențat de mișcarea hippie.
Noi genuri care au apărut ulterior au inclus rock -ul progresiv, ce extindea
elementele artistice; glam rock, ce scotea în evidență punerea în scenă și stilul vizual și
subgenul heavy metal, ce accentua volumul, puterea și viteza.
În cea de -a doua jumătate a anilor 1970, punk rock -ul a dus la critici sociale și
politice. Punk -ul a influențal noul val al anilor 1980, post -punk -ul și ulterior rock -ul
alternativ. Începând cu anii 1990, rock -ul alternativ a început să domine muzica rock și
să împartă în forme precum grunge , Britpop și indie rock .
Chitarele electrice cu șapte corzi au fost popularizate printre chitariștii rock de
către Steve Vai în anii 1980. Vai a creat seria Universe de chitare cu șapte corzi în an ii
1980 împreună cu compania japoneză Ibanez.
Chitarele cu șapte corzi au cunoscut o reinviere în anii 2000 odată cu formațiile
Deftones, Limp Bizkit, Slayer, KoRn, Fear Factory, Strapping Young Lad, Nervermore,
Muse și alte formații metal și de hard rock . Chitara cu șapte corzi a jucat un rol esențial

70
și în metal rock -ul progresiv, fiind folosită de formații ca Dream Theater și Pain of
Salvation și chitariști experimentali precum Ben Levin.
Alte genuri fusion au apărut la începutul anilor 2000, precum pop punk , rap rock ,
and rap metal , inclusiv tentative conștiente de a revitaliza istoria rock -ului.
Grupurile rock folosesc chit ara electrică în două roluri : chitară ritmică , ce
interpretează o secvență sau o progresie de acorduri și setează tempo -ul si chitară solo ,
ce este folosită pentru a interpreta liniile melodice instrumentale și solo -urile.
Într-un grup mic, precum un trio , un chitarist interpretează ambele roluri. În
grupurile mai mari de rock și metal, de obicei există un chitarist ritmic și un chitarist
solo.
În anumite anumite formații rock cu doi chitariști, cei doi pot interpreta la chitară
în tandem, schimbând roluri le de chitarist solo și chitarist ritmic. În formațiile cu un
singur chitarist, chitaristul se poate mula pe cele două roluri, acompaniind versurile
cântărețului vocal sau interpretând un solo de chitară în mijlocul melodiei.
În genurile comerciale rock, c hitarele electrice tind să domine chitarele acustice.
Acest lucru se întâmplă atât în cadrul înregistrărilor de studio, cât și în cadrul
spectacolelor live, mai ales în genurile mai “dure” ca heavy metal and hard rock .
Cu toate acestea, chitara acustică rămâne o alegere populară în muzica country și
western, fiind folosită extensiv în muzica folk. Chiar și chitariștii metal sau hard rock
folosesc chitara acustică pentru anumite balade sau performanțe acustice unplugged.

71
CONCLUZIE

Scopul acestei lucrări a fost acela de a oferi, prin intermediul unei structuri
simple, o înțelegere obiectivă asupra evoluției chitarei din Baroc până în zilele noastre.
Istoria chitarei este lungă și captivantă nu doar datorită multiplelor forme pe care
le-a avut chitara de -a lungul mileniilor, ci și datorită constructorilor, compozitorilor și
interpreților care au modelat felul în care interacționăm astăzi cu instrumentul.
Astăzi putem spune, fără să exagerăm, că aproape fiecare societate ce a existat d e-
a lungul istoriei a folosit o versiune a acestui instrument. Evoluția chitarei reprezintă la
scară restrânsă evoluția întregii umanități.
Printre alte instrumente, chitarele cu corzi simple și -au început călătoria din
Orientul Mijlociu și Persia către t oate cele patru colțuri ale lumii, făcându -i capabili pe
strămoșii noștri să -și lase amprenta asupra istoriei chitarei și a muzicii în ansamblul ei.
Chitara acustică modernă pe care o cunoaștem și o folosim astăzi a fost creată de
mâinile talentatului luti er și chitarist spaniol Antonio Torres Jurado (1817 – 1892).
Modelele sale de chitare acustice sunt privite astăzi ca fiind temelia fiecărei chitare
acustice moderne folosite în lume.
Trăim într -o epocă plină de potențial. Pentru prima oară în istorie avem acces la
toate culturile lumii, trecute sau prezente. Acest lucru ne oferă o minunată oportunitate
muzicală. Astăzi putem înțelege chitara prin intermediul unei gavote16 de Bach sau al
unei melodii hard -rock.
Astfel, descoperirea noilor sunete duce în mod natural la aprecierea și înțelegerea
chitarei, dar și a muzicii în ansamblul ei.
De asemenea, avem la dispoziție o vastă moștenire de piese europene din epoca
Renașterii, a Barocului, a perioadei Clasice sau a Romantismului.

16 GAVÓTĂ, gavote, s. f. Vechi dans francez în doi timpi, cu mișcare moderată; melodie dup ă care se
execută acest dans; p arte dintr -o suită instrumentală care foloseș te ca model această melodie.

72
Miile de piese scrise pentru chitara din epoca Barocului și care s -au păstrat până
astăzi (reprezentând probabil doar o mică parte din repertoriul original) reflectă
contribuțiile muzicale și gusturile unei game largi de personalități. Această mulțime de
lucrări ne arată că acei chitariști din e poca Barocului, asemănător cu cei din zilele
noastre, au absorbit diverse influențe .
Spre deosebire de muzica altor repertorii instrumentale, compozițiile chitariștilor
din Baroc se încadrează mult mai mult în amest ecul stilistic și cultural al vremurilor
respective. Asimilarea de către chitariști a limbajului select de la curțile regale, cât și a
muzicii tradiționale, așa cum se observă în lucrările lui Santiago de Murcia, anticipează
fuziunea ce a devenit un standa rd stilistic în muzica de astăzi.
Studiul muzicii “la modă” a devenit astăzi inclusiv o preocupare academică.
Drept urmare, în cadrul universităților, jazz -ul și rock -ul se studiază laolaltă cu Bach și
Beethoven. Muzica artiștilor celebri ca Beatles, Rolli ng Stones, Hendrix, Pink Floyd sau
Radiohead a pătruns în repertoriul interpreților clasici. Astfel, acele ziduri impenetrabile
ce separau cultura “modestă” de cea “de rang înalt” s -au prăbușit.
Chitara barocă nu a fost doar un egalizator cultural al vrem urilor sale. Ea a setat
de asemenea un precedent istoric pentru reconcilierea stilistică ce a avut loc în muzica
de astăzi. În ultimii 30 de ani, odată cu revitalizarea chitarei baroce ca instrument de
concert în mâinile unor interpreți excepționali ca Jam es Tyler, Hopkinson Smith, Paul
O’Dette și Richard Savino, suntem privilegiați să asistăm la o revedere fascinantă între
două rude îndepărtate, dar totuși foarte apropiate din punct de vedere cultural.
Istoria chitarei moderne a fost puternic influențată d e expansiunea
electromagnetismului la începutul secolului XX. Apariția chitarelor electrice în anii
1930 și popularizarea lor de către numeroși interpreți rock în anii 1950 a propulsat
chitariștii pe culmile celebrității.
Astăzi, după mai mult de 2.000 de ani de utilizare pe scară largă la nivel mondial,
chitara reprezintă unul dintre cele două instrumente celebre în lume (împreună cu
pianul), reușind să inspire fiecare nouă generație de muzicieni.

73
BIBLIOGRAFIE

1. Bukofzer, M. (1987 ), Music in the Baroque Era (from Montverdi to Bach) , W.W.
Norton&Company Inc. , New York
2. Coelho, V . (2005 ), The Baoque Guitar : Printed Music from 1606 -1737 , Garland,
New York
3. Dicționar de termeni muzicali (1984 ), Editura Științifică și Enciclopedică,
București
4. Hudson, R. (1982), The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and the Chaconne:
The Historical Evolution of Four Forms that Originated in Music for the Five –
Course Spanish Guitar , Hänssler -Verlag , Stuttgart
5. Kasha , M. (1968 ), A New Look at The History of the Classic Guitar , Guitar
Review
6. Pascu, G., Boțocan M. (2003), Carte de istorie a muzicii , Editura Vasiliana '98,
Iași
7. Petric, G. (1993), Manual de chitară , Editura Teora, București
8. Stanciu, M.D. , Curtu, I. (2012 ), Dinamica structurii chitarei clasice , Editura
Universității Tran silvania , Brașov
9. Strizich, R. (2001), The New Grove Dictionary of Music and Musicians , Oxford
University Press Inc., New York
10. Tyler, J., Sparks, P. (2002), Guitar and its music (from the Rennaisance to the
Classical Era) , Oxford University Press Inc. , New York
11. Tyler, J. (2011 ), A guide to playing the Baroque guitar , Indiana University Press ,
Bloomington, Indiana
12. http://ro.wikipedia.org/wiki/Chitar%C4%83
13. http://www.art -robb.co.uk
14. http://www.smith.edu/hsc/museum/ancient_inventions/hsc04b.htm

74
LISTĂ IMAGINI

Img. 1: “Portret al unui muzician” creat de un artist cremonez și înfățișându -l pe Claudio
Monteverdi. ……………………………………………………………………………… 8
Img. 2: Jean -Baptiste Lully ( 1632 -1687)………………………………………………………………..9
Img. 3: Arcangelo Corelli (1653 -1713)…………………………………………………………………..9
Img. 4: Henry Purcell (1659 -1695)……………………………………………………………………….10
Img. 5: Dieterich Buxtehude (1637 -1707)……… ……………………………………………………..10
Img. 6: Antonio Vivaldi (1678 – 1741)………………………………………………………………….11
Img. 7: Domenico Scarlatti (1685 – 1757)…………………………….. ………………………………12
Img. 8: Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)……………………………………………………….12
Img. 9: Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)……………………………………………………… ..13
Img. 10: Georg Telemann (1681 – 1767)……………………………………………………………….14
Img. 11: Harpa reginei sumeriene Șub -Ad aflată în Cimitirul regal din Ur………………..16
Img. 12: Tanbur………………………. …………………………………………………………………………16
Img. 13: Pictură de pe un perete din Teba din anul 1420 î.Hr. ………………………………….17
Img. 14: Tanburul lui Har -Mose…………………………….. ……………………………………………17
Img. 15: Lăuta………………………………………………………………………………………………… …18
Img. 16: Dotar………………………………………………… …………………………………………………19
Img. 17: Sitar Indian ………………………………………………………………………………………….. 19
Img. 18: Setar Persan …………………………………………………………………………………………. 19
Img. 19: Chartar ………………………………………………………………………………………………… 20
Img. 20: Psaltire Me dievală din anul 900 d.Hr. ……………………………………………………… 20
Img. 21: Chitară Romană din anul 200 d.Hr. …………………………………………………………. 20
Img. 22: Înger cu chitară anul 1591 …………….. ………………………………………………………. 20
Img. 23: Lăuta renascentistă de Arthur Robb ………………………………………………………… 21
Img. 24: Chitara lui Joakim Thielke …………………………………… ……………………………….. 23

75
Img. 25: Chitara Stradivarius din 1679 – “Sabionari, una dintre ultime 5 chitare
Stradivarius” – British Museum din Londra ………………………………………………………….. 29
Img. 26: Gaspar Sanz ș i lucrarea sa “Instrucción de Mús ica sobre la Guitarra
Española”…………………………………………………………………………………………………….. …..31
Img. 27: Francesco Guerau ș i lucrarea sa “Poema Harmónico”………. ………………………. 32
Img. 28: “Reglas, y advertencies generales par taner la guitarra …” de Pablo Minguet și
Yrol…………………………………………………………………………………………………………. ……… 33
Img. 29: Foriano Pico – Nuova scelta di sonate per la chitarra spagnola…………………… 34
Img. 30: Giovanni Paolo Foscarini………………………………………………………………………. 36
Img. 31: Arcangelo Corelli…………………………………………………………………………………. 37
Img. 32: Robert de Visée……………………………………………………………………………………. 38
Img. 33: François Campion… ………………………………………………………………………………. 39
Img. 34: Nicola Matteis……………………………………………………………………………………… 41
Img. 35: Struc tura armonică a foliei inițiale………………………………………………………….. 48
Img. 36: Structu ra armonică a foliei ulterioare………………………………………………………. 48
Img. 37: Stânga – Tiparul ritmi c al sarabandei rapide franceze. ………………………………. 49
Img. 38: Dreapta – Tiparul ritmic al sarabandei lente franceze ………………………………… 49
Img. 39: Exemple de structuri ritmice pentru schemele de bass sau passacaglia………… 49
Img. 40: Scheme de b ass pentru chaconne……………………………………………………………. 50
Img. 41: Structurile ritmice ale celor trei scheme de bass pentru chaconne……………….. 50
Img. 42: Chitara în Romantism……………………………….. ………………………………………….. 55
Img. 43: Chitara cu 6 coar de – George Louis Panormo, 1832………………………………….. 60
Img. 44: Chitara lui Anto nio Torres Jurado din anul 1859………………………………………. 60
Img. 45: Chitară electrică, ES -150……………………………………………………………………….. 61
Img. 46: Chitara “Frying pan”, 1932……………………………………………………………………. 65
Img. 47: Epiphon e hollow -body cu găuri în formă de “f” ……………………………………….. 66