SPECIALIZAREA : PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [610733]

1
UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA
FACULTATE DE ARTE
SPECIALIZAREA : PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE

LUCRARE DE LICENȚĂ

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC,
CONF . UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat] 2017 –

2
UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA
FACULTATE DE ARTE
SPECIALIZAREA : PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE

AUTOPORT RET

CONDUCĂTOR ȘTIINȚIFIC,
CONF. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat]2017 –

3
CUPRINS
Rezumat/ Abstract …………………………………….. …………………. ………………………… ………………. …………4
Concepte cheie . Autoportret , abstractia moderna , personali tate.
INTRODUCERE ……………………………………………………………………… …………… ……………………….. ….5
CAPITOLUL I
PORTRETE SI AUTOPORT RETE CELEBRE IN ISTORIA
PICTURII …………………………………….. ……………………………………………………………………………………6
I.1. Epoca clasică
I.2. Epoca modernă
CAPITOLUL I I
ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC ……………… …………………… …… ……….…27
2.1 Compozitia
2.2 Forma
2.3 Culoarea
2.4 Teoria cromatică
Capitolul III
FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE
DIN CREAȚIA PERSONALĂ …………………… ………………. ……………………………………………. ………… 41
III1. Documentatie
III.2. Compozitia; Cromatică
III.3 Tehnica de lucru
CONCLUZII ……………………………………….. ……….. ………………………….. ………………………. ……………. 60
Bibliografie …………………………………………….. …………. ………………………………………………. ……………. 62
Anexe ……………………………… ………… ………………………………………………………………….. …….. …………. 66
-Lucrările de pictură personale prezentate in fotografii

REZUMAT
Această lucrare abordează tematica portretului si autoportretului , intregul demers parcurs de
la documentare, pană la realizarea practică in mai multe etape, ce au presupus t ehnici de abstr actizare
treptată , pornind de la studiul clasic. Lucrarea prezintă in prima parte tematica portretului si
autoportretului de-a lungul istoriei artei , de la figuratia clasică, la abstractia modernă . Introspectarea
sinelui pentru cunoasterea propriei person alitati este un alt motiv pentru care am abordat tematica
autoportret ului, in culori de griuri restrâ nse, avâ ndu-l ca model pe Albrecht Durer.
Cuvinte cheie : Autoportret , abstractia modernă , personalitate .

ABSTRACT
This paper discuss about the theme of portrait and self -portrait, the all story ranging from
documenting to the practice in several stages, which supposed gradual abstraction techniques, starting
from the classical study. The paper presents the theme of portrait and self -portrait in the histo ry of art,
from classical figuration to modern abstraction. Introspection of self for knowing one's own
personality is another reason why I approached the theme of the self -portrait, in a restricted grays
colors, having Albrecht Durer as a model.
Words Key : self-portrait , abstraction techniques , personality

5
INTRODUCERE

Subiectul ales, “Portretul ”, este o tematică pe care am decis să o tratez în această lucrare de
față, datorită atracției mele față de fiinta umană si fat a de introspectarea sinelui . Portretul si
autoportretul au constituit o frumoasă sursă de inspirație, pentru artiștii din întreaga lume, de -a lungul
secolelor, dovadă fiind multiplele opere de artă, ce tratează acest subiect . Precum marii artiști,
expresivitatea portretului de la clas sic la modern, a constituit punctul de pleca re al discursului plastic
ce cuprinde elemente ale limbajului plastic, compozitia formelor, culorilor care s -a finalizat prin sase
lucrări, realizate de mine, ce constituie lucrare a practica de licență.
Lucrarea de față și subiectul ales vor fi împărțite î n trei capitole, principale. În primul capitol
voi prezenta un scurt istoric al portretului si autoportretului in istoria picturii. Voi vorbi despre
antichitate, epocile clasice si modern e.
In capitolul doi voi vorbi deptre principalele elemente ale limbajului plastic : compozitia, forma
si despre legile cromatice.
In capitolul trei voi prezenta aprecieri teoretice despre demersul practic pe care l -am urmat in
realizarea lucrarilor de licentă , pornind de la docume ntatie, schite, modele, naturali zari, trecand la
stadiu de ebosă si mai apoi prin etape de abstractizari la lucrarile finite.In acest capitol voi vorbi si
despre tehnica specifica de lucru, acrilic pe pânză .
Lucrarea se va incheia cu o concluzie si o bibli ografie si o anexa in care voi prezenta in imagini
fotografice cele sase lucrari de pictura , realizate sub îndrumarea conf. u niv. dr. Gheorghe Caruțiu.
Sper ca pană la finalul lucrarii scrise, sa reusesc sa explic ceea ce mi -am propus sa realizez,
prin mij loace artistic -plastice, in cei trei ani in care m -am dedicat intelegerii si trată rii acestui subiect
de mare complexita te, pe care mi l -am ales ca temă pentru sustinerea e xamenului de diploma, de
licentă .

CAPITOLUL I

6
PORTRETE SI AUTOPORTRETE CELEBRE IN ISTORIA PICTURII

In ierarhia genurilor, portretul ocupa un lo c ambiguu, chiar daca reprezintă fiinta umană,
creată dupa chipul si asemanarea lui Dumnezeu. Celebrarea unor indivizi care, in afara cercului
familiei si dincolo de o existenta efemera nu su nt cunoscuti, nu este in concordanta cu simtul moral
al critic ilor care nu vă d in acest gen decat glorificarea vanitatii personale. Totusi, portretul cun oaste o
raspandire considerabilă . Portretul a fost practicat inca din Antichitat e. Sculptorii, in Itali a etruscă ,
apoi romana, pictorii in Egiptul tarziu de la Fayum, au creat numeroase figuri cu chi puri de o
veridicitate pregnantă . Mai tarziu, revolutia crestină i-a impins pe oameni sa dispretuiască existenta
efemera si sa isi indrepte atentia catre viata de dincolo. In epoca paleocrestina si in primele secole ale
Evului Mediu nu mai intalnim portrete.

Pantocrator , mozaic bizantin, sec. XI

7
Odata ă cu um anismul Renasterii, figura umană a prezentat din nou interes pentru artisti.
Primele porterte de la sfar situl Evului Mediu sunt acelea ale suveranilor, fiind de neconceput ca
imaginea unui individ oarecare sa constituie scopul principal al unei opere de artă . Lucrarile
respective, imitâ nd medaliile antice, se limiteaza la redarea chipului si a umerilor, chip ul fiind
văzut din profil . Acest tip de portret este predominant pe tot parcursul secolului al XV -lea.1

Dublul portret al ducelui si ducesei de Urbino2
Piero Della Francesca, c. 1465 -1470
Galeria Uffizi, Florenta

Poretele flamande , apă rute in epoca lui Robert Campin si Jan van Eyck, intre 1420 -1440, se
diferentiază de la ince put, prezentâ nd modelul trei sferturi, pana mai jos de bust, reproducâ nd fară
nicio abatere defectele acestuia. La sfarsitul s ecolului al XV -lea, s e pastrează tipul de portret, dar s e

1 Nadeije Laneyrie -Dagen, Pictura, secrete si dezvaluiri , Grupul Editorial RAO, 2011

2 www.abcgallery.com

8
schimbă decorul, trecandu -se de la fundaluri monocrome, la interioare cu ferestre deschise, de
exemplu.

Portetul Margarethei3
Jan van Eyck, 1439

In secolul al XVI -lea, marii portretisti ( Leonardo, Rafael, Titian) adoptă formate mai mari pentru a
picta bărbati si femei vazuti pe jumatate, in poze senine si costume sobre, sau chiar in picioare. In
acest secol, portetul atinge maturitatea. Dupa calitatea persoanei reprezentate si destinatia operei,
suportul, tehn ica si partile componente diferă considerab il.

3 www.abcgallery.com

Jan Van Eyck, “The Arnolfini Portrait,” 1434,
National Gallery, London – detail of Arnolfini’s face
Portetelor psihologice , cu destinatie intima, li se opun portretele de aparat , destinate unor
locatii publice.

10
Baltassare Castiglione4
Rafael, c. 15 15, Muzeul Luvru, Paris

Portetul lui Francisc I
Jean si Francois Clouet, c. 1525 , Muzeul Luvru, Paris

In portetul de aparat din epoca manierismul ui, in Italia (1500 -1600), in pâ nzele neoclaseice
de la sfarsitul secolului al XVIII -lea si inceputul celui de-al XIX -lea (la David si Ingres), factura este
netedă , desenul perfect, formatele mari permit pozitionarea personajului in picioare sau că lare. Pozele
sugerează o lungă imobilitate, atitudinile sun t sofisticate, chipul nu exprimă nimic, decat eventual o
vagă plictiseala. Costumul este splendid, iar obiectele de d ecor au o semnificatie simbolică (o carte
semnifica cultura, bibelourile si florile, luxul).

4 www.abcgallery.com

Filip al IV -lea calare5 Contesa de Haussonvil le6
Diego Velazquez, c.1635 Ingres, 1845
Muzeul Prado, Madrid New York, Frick Collection

Cu mult inainte de aparitia portretelor in dividuale, pictorii obisnuiau să integreze subiectelor
religioase imaginea donatorului . Din secolul al XIV -lea, aceasta insertie se face mai des, donatorul
ocupand un loc tot mai important. Din secolul al XV -lea, donatorul se apro pie de scena religioasa,
integrâ ndu-se chiar in ea, pictur ile cuprinzâ nd un numă r tot mai mare de portete ale burghezilor.

Doua secole mai tarziu, mai ales in nordul Europei, burghezia devine grupul dominant din punct de
vedere social, economic si politic. In Olanda, burghezii sunt protestatanti, mai exact calvi ni.
Calvinismul incurajează reprezentarea oamenilor, mai ales a familiei. Astfel, portretul colectiv ,
devenind independent, incepe sa se dezvolte ( Compania capitanului Reynier Read , Frans Hals si
Pieter Codde).

5 www.abcgallery.com
6 www.abcgallery.com

Lectia de anatomie a doctorului Nicolaes Tulp7
Rembrand, 1632 , Mauritshuis, Haga

Prezent incă din pictura medievală ca o alternativă a semnă turii, autoportetul pictorului se dezvolta
considerabil incepand cu secolul al XV -lea si mai ales al XVI -lea. In Familia lui Carol al IV -lea,
Goya se reprezintă retras in raport cu aristocratia, cu fata in penumbra.

Familia lui Carol al IV -lea
Francisco de Goya, 1800 -1801 , Muzeul Prado, Madrid

Portetului pshihologic, intim, ii corespu nde imaginea fizică si psihică a unei fiinte despre care nimeni
nu stie aproape nimic, nu ne infromează că e pictor. In cealalta categorie, se inscriu portetele
"profesionale", cele in care artistul se arata pe cale de a picta, definindu -se profesiunea si locul in
societate.

7 www.abcgallery.com

Autoportret
Nicolas Poussin, 1650
Muzeul Luvru, Paris

Jan van Eyck, Madonna with Canon Joris Van der Paele, (detaliu), 1434
Groeninge Museum, Bruges
Hans Holbein cel Bătrân (n. 1465 , Augsburg – d. 1524 , Basel sau Isenheim ) a fost pictor german din
perioada Renașterii . El fii nd reprezentantul cel mai vârstnic dintr -o familie renumită de pictori, de
care aparține și fratele său Sigmund ca și fiii săi Ambrosius și Hans Holbein cel Tânăr .
Hans Holbein cel Tânăr (în germană : Hans Holbein der Jüngere ) (n. 1497 sau 1498 , Augsburg –
d. 29 noiembrie (?) 1543 , Londra ) a fost un pictor german , fiul lui Hans Holbein cel Bătrân , el fiind
considerat – împreună cu Albrecht Dürer și Lucas Cranach cel Bătrân – printre cei mai reprezentativi
artiști germani din perioada Renașterii nordice . Desenator inegalabil, devine un portretist remarcabil,
unul din cei mai mari din istoria picturii în Europa . Precizia liniilor lui, grija față de reproducer ea
atentă a detaliilor feței și bogăția ornamentațiilor fac din el un pictor extraordinar de prețuit de
aristocrații și de burghezii bogați, lăsând posterității chipurile celor mai remarcabile personalități ale
vieții culturale și sociale a Europei frământ ată de Reformă . Grație prieteniei cu Erasmus din

15
Rotterdam și cu Thomas Morus , este introdus în mediul umaniștilor , ale căror idealuri sunt pentru el
un izvor de inspirație în crearea scenelor r eligioase. Pictura lui Holbein denotă totodată, poate mai
presus de orice, un meșteșug extraordinar.

Hans Holbein cel Tânăr: Autoportret (1542 ), Galleria degli Uffizi (Florența )

Albrecht Dürer , autoportret (1498),
Museo del Prado , Madrid
Albrecht Dürer (n. 21 mai 1471 , Nürnberg – d. 6 aprilie 1528 , Nürnberg ) a fost un pictor german ,
creator de gravuri și teoretician al artei, una din personalitățile de seamă ale istoriei universale a artei.

17
Opera sa impregnată de ideile Renașterii , Umanismului și Reformei a exercitat o deosebită influență
în special asupra artiștilor germani și olandezi de mai târziu. Cu cele cca. 350 de gravuri în lemn și
100 gravuri în cupru a contribuit în mod hotărîtor la dezvoltarea gravurii ca formă de artă de sine
stătătoare. Personalitate multilaterală a epocii, s -a ocupat nu numai de artele grafice, ci și de
matematică , mecanică și literatură . S-a format sub influența umaniștilor din orașul natal, dar și
din Țările de Jos și Italia , unde a întreprins diverse călătorii.8
Lucas Cranach cel Bătrân (n. 1472 , Kronach , Franconia – d. 16 octombrie 1553 , Weimar ) a fost
unul dintre cei mai de seamă pictori germani din perioada Renașterii . Spre deosebire de contemporanul
său Albrecht Dürer , Cranach nu și -a însușit toate inovațiile pe care le -ar aduce în pictură Renașterea
italiană . Și totuși creația lui reprezintă unul din evenim entele cele mai importante nu numai în arta
germană a secolului al XVI -lea. A reușit să profite de toate posibilitățile pe care i le -a oferit pictura.
Este un adevărat maestru în folosirea culorilor, dar și un desenator inegalabil și un grafician
desăvârși t.9

Lucas Cranach cel Bătrân : Autoportret (1550), Galleria degli Uffizi, Florența

8 Schoch,Rainer / Mende, Matthias / Scherbaum , Anna, Albrecht Dürer . Das druckgra fische Werk. Band III:
Buchillustrationen, München: Prestel 2004
9 Edgar Bierende: Lucas Cranach und der deutsche Humanismus . München 2002

Portret de barbat, Lucas Crana ch cel Batran, 1514, Germania

Portret de barbat, Lucas Cranach cel Batran Portret de tanar, Lucas Cranach cel Tanar, 1514
1545

19
Pe numele sau adevarat Lucas Maler, pictorul isi ia numele de ar tist de la localitatea sa natală ,
Kronach (Bavaria), Cranach fiind forma englezească . „Cel Batrâ n” este porecla cauzată de afirmarea
fiului sau (numit „cel Tanar”) in acelasi domeniu. Fiu de pictor, viitorul mare renascentist reuseste sa –
si cultive talentul in pofida vicisitu dinilor familiale (orfan de mamă ) si chiar devine un apropiat al
conducatorilor („electorilor”) fermani ai regiunii, cu rang de duce. Acestia ii vor asigura stabilitatea
financiară , iar Cranach va fi suprasolicitat atat pentru piese de altar si decoratiuni de stabilimente, cat
si pentru serii ample de portrete ale nobil ilor si familiilor lor. In biografia acestui artist considerat sfant
de catre Biserica Episcopala din SUA (in sensu l de om cu o moralitate crestină exemplară ) intervine
legatura foarte stransă cu Martin Luther, liderul protestantismului din acea vreme. Lui Cranach ii
datoram portretele familiei acestuia. De asem enea, faima artistului generează si ofertele generoase pe
care le -a primit din partea unor suverani europeni din Olanda si Spania.

In tematica acestui om religios intervin si unele compozitii spec taculoase sur prinzatoare prin
viziunile indră znete puse in operă . As aminti o compozitie foarte interesantă , „Cru cificarea”, care a
fost incepută de el si finalizată de fiul sau, Lucas Cranach cel Tâ năr. Desi pictorul are mai multe pâ nze
pe aceeasi temă , cea la care n e referim este cu totul specială . Asftel, langă Iisus r ăstignit pe Cruce apar
urmatoarele personaje: autorul insusi, Martin Luther si Ioan Botezatorul (unul langă celălalt, in prim
plan), iar in plan depă rtat apare Moise cu Tablitele Legii in m âini, vorbind poporului evreu. Ne
surprinde oarecum alaturarea peste timpuri a pictorului si a prietenului sau, Luther, cu Mantuitorul ,
ca si cum credinta sa profundă il face contemporan cu Iisus. Un alt aspect spe ctaculos este reprezentat
de sân gele care țâșnește din trupul lui Iisus si care ating e capul lui Luther, ca o supremă
binecuvantare… Această originală lucrare se află la catedrala Sf. Petru si Pavel din Weimar.

Portret , Rembrandt 1654

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (n. 15 iulie 1606 , Leiden – d. 4 octombrie 1669 , Amsterdam ) a
fost un pictor și gravor olandez din secolul al XVII -lea, considerat unul din cei mai mari pictori
din istoria artei , celebru și pentru desenele și gravurile sale. A trăit în epoca ce s -a numit " vârsta de
aur olandeză ", timp în care cultura, știința, comerțu l și influența politică a Olandei au atins apogeul.
Rembrandt este autorul a 600 picturi, 300 gravuri și peste 2000 desene. Maestru al tehnicei de clar-
obscur , Rembrandt a fost " singurul pict or care și -a putut permite să amestece noroiul cu strălucirea
ochilor, focul cu cenușa, sau să facă culorile să strălucească proaspăt, ca o floare, pe giulgiul mortuar
roz sau bleu deschis " (Élie Faure ).

Rembrandt, serie de autoportrete, 1620 (la tinerete) si 1662 (la maturitate)

21
I.2. Epoca moderna
Arta modernă este perioada cuprinsă între impresionism și postmodernism . Caracteristic acestei
perioade o reprezintă independența artei față de caracterul realist de care fuse se legată. Funcțiile
suplinite de fotografie – ceea ce numim astăzi album cu amintiri de familie era suplinit de galerii de
tablouri cu persoane apropiate, portrete sau autoportrete – ori de redare a anumitor scene preluate
din religie , mitologie sau cotidian sunt inlocuite de explorarea sensului , a relațiilor dintre culori și
forme .
Vincent van Gogh n. 30 martie 1853 , Zundert , Țările de Jos – d. 29 iulie 1890 , Auberge
Ravoux , Franța a fost un pictor olandez post-impresionist ale cărui lucrări au avut o influență profundă
asupra artei secolului al XIX -lea, prin culorile lor vii și impactul emoțional. Van Gogh și -a petrecut
copilăria la Haga , după care a plecat în Anglia . Acolo a vrut să devină pastor, la fel ca tatăl său, și,
din 1879 , a lucrat ca misionar într -o regiune minieră din Belgia . În acest timp a început să schițeze
oameni din comunitatea locală, paleta sa conținea tonuri închise. În martie 1886 artistul s -a mutat
la Paris și acolo i -a descoperit pe impresioniștii francezi.

Portret, Van Gogh, 1882 Autoportret , Van Gogh, 18889

22
Culorile și formele sunt percepute ca entități în sine și nu doar ca un vehicul al realității externe. La
fel ca notele muzicale, culorile și formele pot exista în sine, pot produce senzații și pot trezi a numite
stări.
Începutul acestei perioade este făcut de impresionism , curent ce refuză să mai polizeze fotografic
imaginea redată. Senzația de 'acuarelă peste care s -a vărsat un pa har cu apă' este respinsă la început
de lumea artistică. Expresionismul accentuează căutarile; fauvismul propune culori violente, fără prea
mare legătură cu realul.

Autoportret , Chaim Soutine (ca. 1920)

23
Punctul de turnură îl reprezintă însă mișcarea cubistă , care propune ca formele reprezentate să fie
descompuse și apoi recompuse din nou pe pânză.
Cubiștii susțin că din moment ce modelul are numeroase fațete reprezentarea realist -mecanică (unui
model prezentat din profil i se văd doar un ochi și doar o ureche) o r eprezentare completă ar fi mult
mai onestă. Portretele cubiștilor au o linie de profil aplicată pe o figură văzută frontal. Procedeul
generează o iluzie optică interesantă, în care privitorul nu -și poate da seama daca portretul este
vizualizat din față sau din profil (conform teoriei cubieste din ambele). Cubismul va genera anumite
miscări satelit, cum este și cazul futurismului . Mișcararea nu -și mai propune doar descompunerea și
recumpunerea fațetelor unui model, ci descompunerea și recompunerea fazelor unei mișcări.
Pe măsură ce exprimentele avansează apare și curentul artei abstracte , în care legăt ura cu realul începe
să dispară aproape complet. Pictorii abstracți operează cu simboluri ca formele geometrice clasice,
săgeți, caroiaje etc. Sunt explorate relațiile dintre forme și culori ( Cerc = Albastru, Pătrat=Roșu ),
dinamism vs. echilibru etc.
Următ oarea etapă o reprezintă arta informală (lipsită de formă ) care susține că formele geometrice,
liniile, săgețile ș i caroiajele sunt totuși forme recognoscibile . Prin urmare arta trebuie să se debaraseze
de ele și să lase culorile libere și pure, aidome sunetelor din operele muzicale. Apar curente
ca tașismul , gestualismul etc. în care arta renunță la reprezentare în favoarea senzațiilor cromatice în
stare pură.
Sfârșitul acestei perioade este marcat de curentul Pop Art , care propune o întoarcerea la reprezentare.
Artiștii pop pictează cu simpatie obiecte familiare precum cutii de supă, ambalaje de bău turi
răcoritoare populare sau staruri de cinema.
Postmodernismul – definit ca o arie vastă ce a urmat curentului Pop – va fi o zonă în care curentele
artistice sunt amesteca te, recuperate și refolosite.
Action painting sau abstracția gestuală este un stil de pictură direct, dinamic, instinctiv, care
presupune spontaneitate în aplicarea culorii. Aceasta es te picurată, vărsată și întinsă pe pânză prin
gesturi rapide. Termenul a fost folosit pentru prima dată cu referire la lucrările lui Jackson Pollock ..
Pictorii americani s -au inspirat din tehnicile „automate" folosite de suprarealiștii europeni în anii 1920
și 1930. Aceștia consideră că tabloul nu reprezintă doar un produs finit, ci și o istorie a p rocesului de
creație al acestuia. Abstracția gestuală este legată și de expresionismul abstract al anilor 1950 .

24
Willem de Kooning (24 aprilie 1904 – 19 martie 19 97) a fost un artist olandezo -american, care s -a
născut în Rotterdam , Olanda.10
În perioada de după al Doilea Război Mondial , de Kooning a pictat într -un stil devenit cunoscut cu
denumirea de expresionism abstract și a făcut parte din grupul de artiști care au devenit cunoscuți ca
făcând parte din New York School . Alți pictori din acest grup: Jackson Pollock , Elaine de
Kooning , Lee Krasner , Franz Kline , Arshile Gorki , Mark Ro thko, Hans Hofmann , Adolph
Gottlieb , Robert Motherwell , Philip Guston și Clyfford Still.

Autoportret, Willem de Kooning 1940 Autoportret, Willem de Kooning 1956

Autoportret, Willem de Kooning, 1977 (1904 -1997 )

10 Sam Hunter "Willem de Kooning Lecture" The Baltimore Museum of Art: Baltimore, Maryland, 1964
Retrieved June 26, 2012

25
Jackson Pollock (n. 28 ianuarie 1912 , Cody , Wyoming – d. 11 august 1956 , Springs -East
Hampton , New York ) a fost un cunoscut pictor american , unul din exponenții majori
ai expresionismului abstract . După îndelungate căutări, de la pictura naturalist -figurativă până la
suprarealism, din anul 1946 începe perioada sa de creație cu adevărat novatoare, cînd se rupe complet
de suportul figurativ, de poetica reprezentării. E și perioada inovațiilor tehnice, așternând culoarea
prin picurare, prin scurgere ( drip paintings ). 11Cu această tehnică de action painting sau "pictură
gestuală" creează structuri coloristice complexe, conglomerate una într -alta, ca în "Cathedral" (1947 ).
Lui Pollock i se datorează în cea mai mare parte demarajul unei picturi americane eliberate de
modelele europene, deși, firește, se pot găsi filiațiile sale într -o serie de
demersuri suprarealismului , dadaismului și abstracționismului liric. Pollock împinge însă până la
limită consecințele unor tentative de a desprinde emoția de orice aluzie metaforică și de a lăsa impulsul
creator să se declanșeze fără constrângere și fără nicio obligație explicativă. Într -adevăr, important
este moment ul creației, moment exploziv ce epuizează nevoia de expresie și comunicare. Pentru că,
practic, pânzele lui Pollock se păstrează surprinzător de elocvent, ca opere finite, în cadrele picturii
autentice. Traiectele de culoare, care se întretaie într -o ameți toare mișcare spațială, angajează relații
armonice, iar suprafața se dovedește compusă cu multă rigoare.
Faptul că opera de artă, recuperată și expusă, e conservată, nu este decât un act reflex, expresia unei
atitudini tradiționale față de artă și, din ace st punct de vedere, nu intră în contradicție cu sensul creației .

Self portrait , Jackson Pollock , 1970

11 Kramer, Hilton, Jackson Pollock and Nicolas de Stael , New York , 1959

Self portrait , Jackson Pollock, 1972

Georg Baselitz , Autoportrait rouge , 1968

Georg Baselitz, The Big Night Down the Drain , 1982

28
CAPITOLUL II
ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

2.1 COMPOZIȚIA PLASTICĂ
Compoziția plastică este organizarea spațiului plastic cu ajutorul elementelor de limbaj plastic pe
baza unor scheme (principii) compoziționale.
PAGINAȚIA este primul pas ce trebuie facut într -o compozitie plastica indiferen t de subiect. Punerea
în pagină înseamnă organizarea echilibrată si armonioasă a elementelor ce urmează a fi desenate si
pictate. Prima miscare es te sa aseză m foaia sau pânza pe orizontală sau verti cală, în functie de
caracterul obiectelor ce compun natura statică . A doua miscare este trasarea axelor orizontale si
verticale ale pânzei. Dispunem obiectele pe suport echilibrat, astfel încât compozitia sa nu cada în
stânga sau în dreapta.
CONSTRUCTIA corectă a obiectelor nu este dificilă , daca învă țam sa mă surăm. Mă surarea se face
cu coada pensulei cu care pictă m (cu o andrea sau un creion). Aceasta va fi tinută în pozitie verticală
cu bratul perfect întins, si având, pentru mai m are precizie, un ochi închis. Mă surarea constă în
corelarea dimensiunilor princi pale ale unui obiect, de exemplu, de câte ori intra lă timea în înaltime.
Constructia presupune: Trasarea axei principale; Stabilire a înălțimii si latimii maxime; Măsurar ea
latimilor minime si medii; Încadra rea într -o forma geometrizata; Desenare a elipselor (unde este
cazul); Accentuarea .
Proporționarea înseamnă potrivirea dimensiunilor obiectelor în raport cu suprafața suportului pe care
le desenam, dar si la mărimile proprii ale obiectelor.
Armonia – consta in proporția bună creată intre elementele componente ;
Structura reprezintă schema compozitională de ansamb lu după care sunt dispuse elementele
a) in triunghi > tri unghiul cu varful in sus exprimă masivitate , > tri unghiul cu varful in jos exprimă
lipsa de stabilitate sau ec hilibru instabil ; b) in spirală > spirala exprimă dinamismul maxim, si este
specifica unor subiecte dinami ce ; c) In cerc >cercul este perfectiunea , c entrarea atentiei fiind dirijată
spre interiorul imaginii si se potriveste unor compozitii cu subiecte din domeniul mesajelor simbolice
; d) trapezoidala – trapezul inspira ceva solid , consistent ; e) pe diagon ală – diagonala exprimă
spatialitate si dinamism si se potri veste unor subiecte care exprimă miscarea ; f) pe registre orizontale
/ verticale – orizontala exprima stabilitate, echilibru si se potriveste pentru subiecte statice; / verticala
semnifica inalta rea, ascensiunea ; Schemele compozitionale sunt de mai multe feluri :
Unitatea – reprezinta calitatea compozitiei de a se co nstitui intr – un intreg coerent ; o compozitie este
unitara daca nu se poate ada uga sau scoate nimic din intreg , fara a afecta compoz itia.

29
Echilibrul – este acel raport dintre partile unei compozitii prin care contrariile se echivalează , iar
contrastele se neutr alizează prin complementaritate ; echilibrul se realizează intre parti juxtapuse :
dreapta -stanga; sus -jos; gol -plin; apropiere -departare; abstrac t-concret; general -particular; intre
valori, intre culori , volume -forme; Echilibru vertical Echilibru orizontal Echilibru radial .
Expresivitatea – este acea proprietate care o face capabilă sa atragă interesul, sa comunice emotii
puternice, sa pa trundă in sufletul privitorului ;
Simetria – este structura compoz itionala formata din doua parti , care suprapuse , imaginar sau real, ele
corespund ; este o repetitie inversata in functie de o dreapta numită axa de simetrie , o formă perfectă
de echilibrare a pă rtilor ; Asimetria – este structura opusă simetriei ; pentru a obtine echilibru in acest
caz se cere un discernamant compozitional deosebit; ea se obtine prin folosirea unor cresteri si
descresteri a le cantită tilor sau calitatilor ; Disimetria – este o simetrie in care sunt inversat e culorile sau
valorile .
Ritmul – este repetitia elementelor intr -o anumita modalitat e; orice obiect concret insufletit sau
neinsufletit a re forma, proportie si o anumită ordine, iar dacă este bine proportionat are si o armonie,
adică aspect placut ; pentru ca un obiect sa fie bine proportionat trebuie asigurate raporturi armonioase
intre partile obiectului unele fată de altele, precum si intre acele pă rti si intreg; O proportie deosebită
este sectiunea de aur , care este raportul constant dintre elementele u nui sir de cel putin trei elemente ,
in care unu l se raporteză la cel precedent , intocmai cum se raportează cel urmă tor la elementul reper ;
raportul se poate aplica la lungimi, suprafete, volume, culori, valori, goluri .
Centrul de interes – reprezintă locul sau zona din c ompozitie spre care se indreaptă pentr u prima data
privirea; de regulă el se situează in jurul centrului geometric al compozitiei sau chiar in acest centru;
poate fi centru de interes orice semn plastic, un fragment dintr -un intreg, o porti une a fondului; in
cadrul unei compozitii pot exista unul sau mai multe centre de interes; centrul de interes poate fi pus
in evidenta prin diverse modalitati : – orientarea elementelor catre el ; – zona cea mai aglomerată cu
detalii ; – contrastul cel mai puterni c; – miscarea cea mai accentuată ; – pata cea mai valorată sau cea
mai grizată ; – culoarea cea mai pură ;
Contrastul – reprezintă opozitia dintre diver sele elemente de limbaj plastic : mare -mic; cald -rece;
inchis -deschis ;
Compozitia constă in modalitat ea organiză rii elementelor de limbaj plastic intr -un ansamblu omogen,
echilibrat, indi structibil, capabil sa transmită privitorului emotia si mesajul autorului.
Modalita ti de organizare a compoz itiei plastice – scheme compoziț ionale:
– compozitie in fri ză;
– compozitie in registru;
– compozitie in triunghi;

30
– compozitie circulară ;
– compozitie in spirală ;
– compozitie radială ;
– compozitie pe verticală ;
– compozitie pe orizontală ;
– compozitie pe diagonală (obli că);
In functie de schema de organi zare se obtin compozitii inchise si deschise cu efect statice si dinamice.
Compozitia inchisă sugerează ca actiunea se desfasoară in interiorul spatiului plastic avand un centru
de interes. In acest caz elementele sunt ordonate pe scheme compozitionale in formă de triunghi,
pătrat, cerc, oval.
Compozitia deschisă sugerează ca actiunea se continuă si in afara spatiului plastic avâ nd unul sau
mai multe centre de interes.
Centrul de interes e ste zona din compozitia plastică către care se in dreaptă prioritar privirea si se
obtine prin:
– aglomerare de detalii;
– modulari liniare (subtire – gros);
– contraste (inchis – deschis, cald – rece, mare – mic, aglomerat – curat)
Compozitia cromatică are o importantă deosebită in raport cu compozitia suprafetelor si va lorilor.
Astfel, caracterul stat ic sau dinamic, liniile de fortă , cel de interes, tensiunile, cromatica, ritmul ca si
orice alt mijloc de expresie plastică subordonate s tructurii compozitionale de bază , singura in s tare sa
le reunească intr-un tot omogen.
In ordonarea elementelor compozitiei plastice inchise sau deschise trebuie sa se tină seamă de ritm,
întrucâ t prin el se structurează miscarea, dinamismul compozitiei.
Ritmul plastic ia nastere prin succesiunea gandită , intentională a elementelor de limbaj plastic.
Expres ivitatea ritmului plastic constă in modalitatea de ordonare a elementelor de limbaj plastic si, cu
cat organiz area ritmurilor este mai inedită prin noutatea ei, cu at at compozitia este mai expresivă .
Compozitia statică se realizează prin o rganizarea semnelor plastice intr -un echilibru stabil,
elementele constitutive incadrâ ndu-se intr -o formă geometrică stabilă (triung hi, pă trat, dreptunghi,
piramidă ).
Compozitia dinamica presupune structurarea semnelor plastice intr -un echilibru instabi l prin
folosirea liniilor curbe, spirale, oblice, intretaiate, ce dau configuratiei ansamblului miscare, dinamism
.
Daca compozitia statică are in general un singur centru de interes, compozitia dinamica poate avea
mai multe centre de interes.

31
Important es te sa existe in co mpozitie unitate ce se manifestă prin legatura logică , constructiv –
formală , prop ozitională dintre parti si an samblu, dintre continut si formă .
Compozitia decorativă presupune imbinarea elementelor plastice intr -un tot armonios. Aceste
elemente se pot lua din natură , geometrie, din arta pop oarelor antice, din arta modernă , arta populară
sau din imaginatie.
Inglobarea firească , unitară si armonioasă a elementelor in forme compozitionale nu poate fi facuta
intamplator, ci pe baza cunoaster ii principiilor compozitionale decorative, in scopul obtinerii unor
expresivitati plastice. Aceste principii sunt: repetitia, alternanta, simetria etc.
Repetitia este un procedeu de ornamentare, de compunere a unor elemente, motive, tinandu -se seama
de rit m si cadenta. Ea presupune fie repetarea unui element de limbaj plastic (punct, linie, pata, forma)
fie repetarea unui motiv decorativ.
Alternanta est e o succesiune de cel putin două elemente diferite ca formă , marime, culoare si pozitie.
Simetria exprimă echilibru intr -o compozitie plastica, ea presupune existenta unei axe ce are de o parte
si de alta elemente si motive asezate la distante egal departate de ea.
O formă este simetrică dacă axa de simetrie o imparte in două parti egale, ale caror puncte coin cid
prin suprapunere.
Un ansamblu compoz itional poate deveni simetrie câ nd axa de simetr ie imaginară orizontală sau
verticală separă compozitia in doua parti identice.
Formele naturale sau create pot avea una sau mai multe axe de simetrie orientate orizont al, vertical
sau oblic.
Simetria este una dintre legile fundamentale de structurare a formelor naturale.
Formele compozitionale folosite in arta decorativa sunt: friza, chenarul decorativ, jocul de fond etc.
Friza este suprafata in formă de banda in care s e ordonează motive si elemente dupa legile artei
decorative.
Chenarul este o bandă decorativă ce decorează o suprafată de jur imprejur.
Jocul de fond este compozitia ce se bazează pe o reteă in care motivele decorative sunt organizate in
functie de legile artei decorative .

II.2 FORMA
In general forma este aspectul exte rior al unei figuri, determinată de limitele fizice ale acesteia. Figura
perceptuală se poate modifica odata cu orientarea ei spatiala s au cu c ea a mediului ambiant. Câ nd
percepem o figur ă o interpretam constien t sau inconstient, ea reprezentâ nd forma unui continut si fiind
forma vizibilă a continutului, determinată de regulile intrinseci ale st ructurii care dau cheia nevazută

32
a configuratiilor formale ale sistemului reprezentat de fenomen e, obiecte, procese indiferent de natura
lor.
In artele plastice forma are mai multe acceptii, dintre care cele mai uzuale sunt – forma
spontană ; – forma elaborată ;
Forma spontană in pictură se poate obtine accidental sau dirijat prin diferite procedee teh nice
cum ar fi: monotipia, dirijarea culorii cu un jet de aer, prin suflarea liberă sau printr -un tub in diferite
sensuri a unor pete de culoare fluidizată , prin str opire a cu pensula pe foaia umedă sau uscată , prin
imprimarea cu ajutorul unor materiale tex tile imbibate cu una sau mai multe culori etc.
Forma elaborată este creată de om pe baza sugestiilor din natura, ea poate lua infatisari de
ornament sau de semn plastic comunicand idei, cunostiinte sau provocand sent imente si trairi. Forma
plastică elabora tă se realizează in mod constient pe baza transfigurarii unor forme naturale.
II.3 CULOAREA
Culoarea est e realitatea subiectiva generată de interactiunea a trei factori: ochiul, lumina si suprafata
obiectului.
Culoarea se percepe numai in prezenta lumini i naturale (solare) sau artificiale. In afara
de culoarea formelor si fenomenelor din natura, exista culori lumina (spectrale) si culori pigment
(vopsele).
Culorile spectrale se obtin prin descompunerea un ei raze de lumina solara trecută printr -o
prismă triunghiulară de cristal proiectată pe un ecran, obtinandu -se cele sapte sapte culori pure (rosu,
oranj, galben, verde, albastru, indigo si violet). Fenomenul a fost descoperit in secolul al XVII -lea de
catre savantul englez Isaac Newton.
Culorile pigmentar e (vopselele) sunt compuse din pulberi colorate combinate cu diferiti lianti.
In functie de liantul folosit sunt vopsele pe baza de apa (acuarele, tempera, guase) si vopsele
pe baza de ulei.
Combinarea culorilor
Cercul cromatic al lui Johannes Itten este alcătuit din: culori primare, binare, nuante, culori calde si
reci, complementare .

33
Culori primare (rosu, galben si albastru) numite si fundamentale sau de baza deoarece nu iau
nastere din combinarea altor culori pigment.
Culori binare de gradul I (oranj, verde, violet) care se obtin din amestecul fizic a culori
primare (R + G = O;A + G = Ve; A + R = Vi) in cantitati aproximativ egale.
Culori binare de gradul II (tertiare) se obtin prin amestecul unei cu lori primare cu o culoare
binară de gradul I (R + O; G + Ve; A + Vi).
Culori ternare (binare de gradul III) se obtin din amestecul fizic in anumite cantitati a doua
culori binare de gradul I (O + Vi = maro; Vi + Ve = gri albastruS Ve + O = acru inchis).
Culori luminoase si culori intunecate. Daca vrem sa definim gradul de luminozitate sau de
intunecime a unei culori, atunci vorbim de tonalitatea sau valoarea ei.
Tonalitatea o putem varia prin amestecarea unei culori pure cu alb sau negru.
Culori calde si culori reci
Culorile din cele doua categorii sunt d eterminate de impresia calorica pe care o culoare sau
alta ne -o produce cand o privim.
Astfel culorile galben, oranj, rosu ne dau senzatia de caldura, ne duc cu gandul la soare, foc,
zilele calduroase etc. Din contra, culorile albastru, verde, violet, ne d au senzatia de frig, rece, racoare,
ne due cu gandul la zilele friguroase, la racoarea padurilor, a apei etc.
Cea mai calda culoare este oranjul, deoarece este obtinuta din amestecul fizic a doua culori
calde(R +G).
Cea mai rece culoare din categoria culor ilor reci este considerata culoarea albastru pur,
deoarece celelalte culori reci au in amestec si culori calde (verde = albastru, violet = rosu + albastru).
Culori complementare
Complementara elementara unei culori primare este acea culoare asezata diame tral opus in
cercul cromatic si nu are in componenta ei culoarea primara respectiva.
Perechile de culori complementare sunt:
– rosu – verde (G + A); galben – violet (R + A) si albastru – oranj (G + R);

34
Din amestecul fizic al celor trei culori primare rezu ltă griul neutru, griul perfect, deoarece el
contine toate culorile spectrului luminii (R, O, G, Ve, A, I, Vi). Din amestecul fizic a doua culori
complementare rezulta, de asemenea, griul neutru: R + Ve = R + (G + A)
Alaturate aceste perechi se resping, se exalta reciproc, se pun in valoare una pe alta, iar asezate
la distanta, se atrag reciproc.
Amestecul fizic al culorilor si nonculorilor
Prin amestecul fizic a două sau trei culori din cercul cromatic se pot obtine un numar foarte mare de
tente distinct ive pentru retină . Amestecul fizic poate fi realizat prin tehnica fuzionarii culorilor
transparente pe suport umed, prin tehnica indoirii si presarii hartiei, dupa ce, in prealabil, au fost
asezate pete de culori pe suprafata interioara prin tehnica ameste cului pe paleta ori direct pe suportul
de lucru.
Posibilitati de amestec al culorilor si nonculorilor
-Amestecul fizic de alb si negru.
Prin amestec de alb si negru se poate obtine o scară a valorilor constand in numeroase trepte
de griuri neutre (valori ce).
-Amestecul culorilor cu alb sau negru.
Prin amestecul fizic cu alb culorile se deschid, isi pierd stralucirea, intensitatea si se lumineaza.
Prin amestecul fizic cu negru culorile isi pierd stralucirea, luminozitatea, intunecandu -se.
Cand o culoare s e amesteca cu negru tonul ei se stinge (se rupe); prin amestec cu alb tonurile
se lumineaza.
In amestec treptat cu alb sau negru se obtin tonuri deschise si respectiv inchise ( scara tonala).
De remarcat este faptul ca unele culori in amestec cu negru isi schimba caracterul, de
exemplu galben plus negru da un verde gri.
-Amestecul fizic dintre culorile vecine.
Prin amestecul a cate doua culori vecine, semne pe cercul cromatic, una fiind luata in cantitate
mai mare, se vor obtine diferite nuante ale acelei culori. Acestea juxtapuse (succesiv dupa stralucirea
lor) formeaza game complexe ale culorii respective.

35
-Amestecul fizic dintre culorile opuse pe cercul cromatic.
Din amestecul fizic a doua culori complementare, luate in cantitati diferite, plus
alb sau negru se obtin griuri colorate (grizare).
Ruperea unei culori pure se realizeaza prin:
a) – amestec cu complementara sa (R + Ve; Ve + R) in cantitati neegale;
b) – amestec cu alta culoare rupta R + (A + 0);
c) – amestec cu alb sau negru;
d) – amestec cu gr i neutru.
Game cromatice
Gama cromatică este o succesiune de culori di spuse intr -o grada tie armonioasă . Ea este conditionată
de existenta unei anumite dominante cromatice si realizeaza unitatea coloristică a compozitiei plastice.
Clasificarea gamelor:
a) – gama simpla , care se formează prin amestecul fizic a doua complementare sa u a doua culori
opuse (una caldă , cealaltă rece); I
b) – gama compusa , care se realizează dezvoltand paralel doua sau trei perechi de comple mentare.
Contraste cromatice si de alb -negru
Contrastul presupune existenta a doua elemente opuse. Vorbim despre contrast atunci cand intre doua
efecte de culoare pe care le compară m, se constată deosebiri si intervale clare. Cand aceste diferente
cresc la maximum, se realizează un contrast de opozijie sau polaritati (mare – mic, negru – alb, rece –
cald).
Contrastele se pot percepe numai prin comparatii: un element este mai mic sau mai mare cand
il raportam la alt element.
Contrastele joaca un rol de sea ma in lumea culorilor.
Cand sunt juxtapuse, creeaza efecte deosebite, conflicte dintre culori sau dintre alb – negru.
Teoria despre culoarea constructivă a lui Johannes Itten consemneaza sapte contraste:

36
1. contrastul culorii in sine este cel mai simplu c ontrast cromatic si se obtine prin
juxtapunerea tentelor de culori pure (culori primare si culori binare).
Efectul obtinut prin juxtapunerea culorilor primare este c el mai puternic. Puterea contras tului
culorii in sine scade cu cat culorile folosite se ind epartează de culorile primare. Prezen ta albului si
negrului amplifică expresivitatea acestui contrast deoarece intervin efectele caracteristice de crestere
a luminozitatii, respectiv stralucirii culorilor.
O pată de culoare primară sau binară , inconjurată de negru, devine mai palidă ca intensitate
cromatică , dar mai luminoasă .
Pentru a realiza acest contrast sunt necesare cel putin trei culori.
Contrastele culorilor in sine sunt nenumarate si prin urmare si posibilitatile de varietate a
expresiei coloristic e sunt nesfarsite (exemplu: modificarea valorii culorii sau a raporturilor
cantitative).
2. contrastul deschis – inchis ( clar -obscur )
Acest contrast se obtine prin juxtapunerea unor culori cu luminozitati diferite ( valori total
diferite).
Pentru a ob tine efectul de contrast deschis – inchis este necesara alaturarea culorilor si a
nonculorilor cu luminozitati egale sau apropiate de culori si nonculori de intuneci me egal ă sau
apropiata, respectâ nd cerintele acordului cromatic.
Folosind albul si negrul, cu toată gama valorică rezultată din amestecul acestora, florile
luminoase cu toate seriile de griuri colorate, se poate realiza contrastul inchis – deschis sau clar –
obscur. Acest contrast sugerează si unele efecte impresive: aproape – departe, greu – usor.
3. contrastul cald – rece se realizează prin alaturarea culorilor calde cu cele reci. Un contrast pur
se poate obtine inlaturand efectele celorlalte contraste (in special de clar – obscur), aducand culorile
calde si reci la aceeasi treaptă de lumin ozitate sau intunecime.
Pentru obtine efectul maxim de cald – rece se juxtapune culoarea cea mai rece – albastru – cu
cea mai calda – oranjul. Intr -o compozitie culorile calde dau impresia de aproape, iar cele reci – de
departare. Contrastul prezinta si im portanta pentru efectele perspectivale si plastice.

37
Raportului cald – rece din coloristica ii pot corespunde si altc efecte expresive dupa Itten: rece
– cald, umbros – insorit, transparent – opac, linistitor – agitat, rar – des, vaporos – de pamant, depa rte –
aproape, usor – greu, umed – uscat.
Aceste efecte arata posibilitatile expresive ale contrastului cald – rece.
In natura obiectele indepartate apar intotdeauna de culoare mai rece, din cauza stratului de aer
interpus intre privitor si aceste obiec te.
4. contrastul complementarelor
Doua culori pigmentare, care amestecate dau griul neutru, sunt culori complementare.
Legea complementarelor este baza creatiei armonice deoarece prin indeplinirea ei, in ochiul
nostru, se creeaza un echilibru deplin.
Pe cercul cromatic al lui J. Itten complementarele sunt diametral opuse:
R <> Ve; G <> Vi; A <> O; sau: G + O <>A + Vi;R + O <> A+ V; R + Vi <> O + Ve.
Culorile complementare folosite in raporturi juste de cantitate dau stabilitate compozitiei,
fiecare culo are ramanand neschimbata in puterea ei stralucitoare.
Fiecare pereche de complementare are caracteristicile ei. Astfel, perechea culorilor G – Vi,
prin natura ei contine nu numai contrastul complementar, ci si clar – obscur, deoarece galbenul este
cea mai l uminoasa culoare iar violetul – cea mai intunecoasa.
In contrastul complementar se cere ca una din cele doua culori sa fie dominanta ca intindere,
stralucire si ca suita de tente rupte ale acesteia.
Intr-o compozitie plastica se pot dezvolta si doua sau tr ei perechi de complementare
5. contrastul simlutan
Prin contrastul simultan intelegem fenomenul prin care ochiul nostru cere, pentru o culoare
pura dată , in mod sim ultan, culoarea ei complementară , producand -o de lasine, dacă aceasta nu este
prezentă .
Acest efect optic se obtine, practic, prin suprapunerea unui gri neutru, de intindere redusa (patrat,
cerc, linie), pe o suprafata de dimensiuni mari, intens colorata, griul aflandu -se optic spre culoarea
complementara culorii pure pe care el este suprap us.

38
6. contrastul de calitate
Contrastul de calitate constă in opozitia dintre culorile saturate, stralucitoare si culorile
amestecate, tulburate
Culorile pot fi tulburate in mai multe moduri.
O culoare pură se tulbură cu alb, negru, gri, cu complementa ra respectivă .
7. contrastul de cantitate
Contrastul de cantitate se refera la raportul de marime a doua sau mai multe suprafete colorate.
Este contrastul „mult – putin” sau „mare – mic”.
Caracterul activ al unei culori este determinat de puterea ei de s tralucire si marimea petei
colorate. Pentru a evalua puterea de stralucire sau lumina, trebuie sa comparam culorile pure fata de
un fond gri – negru. Vom constata in acest sens ca valorile de lumina ale fiecarei culori in parte nu
sunt egale .
Astfel Goeth e a stabilit raporturile numerice de luminozitate a culorilor spectrale: galben =9,
portocaliu = 8, rosu = 6, violet = 3, albastru = 4 si verde = 6.
Valorile perechilor de culori complementare sunt:
G-Vi=l/4:3/4
A-O=l/3:2/3
R-Ve=l/2:l/2
Raporturile de c antitate mentionate sunt valabile numai in cazul cand culorile sunt folosite la
puterea lor de stralucire maxima.

2.IV TEORIA CROMATICA
Teoria cromatică a secolului XIX aparține societății și culturii franceze, majoritatea
denumirilor pentru stadiile culorilor, procedeele de amestecare, juxtapunere, asociere, au ca
etimologie vocabularul francez. Intensitatea provine de la cuvântul francez intensité , traducere pentru
tărie, nuanța de la nuance -diferență fină, contrastul -contraste ca denumire pentru opoziție. Inclusiv în
lucrările de specialitate etimologia cuvântului culoare este de proveniență franceză: couleur , ce este
o substanță colorată.

39
Teoria cromatică a împărțit culorile în mai multe categorii:
1. Culoarea locală este proprie fiecărui obiect ce trebuie scos din banal pentru a deveni parte
integrantă a unei opere de artă. Ea este folosită fie în pictură, fie în fotografiile ar tistice. Culoarea
locală este cea pe care o observăm în cotidianul nostru, la obiectele/cadrele/personajele din jurul
nostru.
Eugene Delacroix (1798 -1863), ca un pictor ce încerca să se definească drept un opozant al tradiției
academiste, afirma în Jurnalu l său: “pictorii adevărați sunt cei care nu folosesc culoarea locală,
decât în cazuri extreme ”. Pentru el, artiștii trebuie să cuprindă, să surprindă cromatismul natural, dar
să-l prezinte în maniera lor proprie.
2. Culoarea impresiei, prin intermediul c ăreia cromatica este receptată modificat, din cauza
distanțelor dintre ochi și obiect, a efectelor atmosferice, în special din cauza luminii. În ultimul rând,
ea depinde de acuitatea vizuală a privitorului, respectiv a pictorului. Această culoare a impresi ilor a
făcut obiectul artei plein -air-iștilor, a impresioniștilor ce pictau compoziții în mijlocul naturii.
3. Culorile fundamentale, care nu sunt obținute din niciun amestec pigmentar, cele definite de
spectrul cromatic ca primare: roșu, galben și albast ru.

4. Culorile binare sunt obținute din amestecul, în cantități egale, a două culori fundamentale. Astfel,
din roșu amestecat cu galben rezultă portocaliu, din combinația roșului cu albastrul rezultă violetul,
iar albastru amestecat cu galben va da cul oarea verde.

5. Culorile calde și reci sau termo -dinamice sunt tente care influențează, prin observarea lor, gradul
de confort psihic al unei persoane, respectiv pulsul acesteia, pe care cele calde ( galben închis, roșu,
portocaliu, până la brun) îl f ac să crească ușor, pe cand cele reci (alb, galben deschis, verde, albastru,
violet, până la negru) îl fac să coboare, până la relaxarea deplină. De asemenea, aceste culori, pe lângă
efectul psihologic asupra privitorului (căruia îi creează o stare de conf ort sau disconfort), sunt cele
care produc efectul spațial, de apropiere -mărire (cele calde), respectiv de distanțare -diminuare (cele
reci). Prin folosirea culorilor calde sau reci în planuri diferite ale picturii, lucrarea devine o suprafață
perspectival ă.

6. Culorile complementare, care pe cercul cromatic trebuie să fie diametral opuse. Culorile
complementare sunt cele care sporesc contrastul unei lucrări. Culorile complementare se găsesc în
cupluri , cel mai des utilizate fiind cele ale culorilor fu ndamentale și anume: roșu -verde, galben -violet,
albastru -portocaliu.

Există trei perechi de culori complementare primare: roșu – verde, galben – violet, albastru –
portocaliu și trei perechi de culori complementare secundare: roșu+violet – galben+verd e,
galben+portocaliu – albastru+violet, albastru+verde – roșu+portocaliu
o Culorile pure sau crude nu se limitează la tentele cu strălucire maximă, ele nu sunt amestecate
înainte de folosire. Culorile proaspăt scoase dintr -un tub pot fi exemple bune în aces t caz.

41
o Culorile rupte sau contrastul complementar reprezintă juxtapunerea a două culori
complementare, prin intermediul cărora se va modifica strălucirea, luminozitatea sau intensitatea
uneia sau amândurora.
o Culorilor semnificante în tradiția diferitelor p opoare li s -au asimilat anumite sensuri afective,
reprezentative. De exemplu în cultura românească stările sufletești se definesc ca stări de culoare.
Afirmi că ești „negru de supărare” în momentele de dezamăgire maximă, „roșu de furie” când nu
poți să-ți impui punctul de vedere, „galben de frică” în situații în care te temi de ceva sau cineva.
Culorile au căpătat simboluri, semnificații anume. Astfel, privite prin prisma creștinismului medieval,
roșul reprezenta caritatea, galbenul pal – puterea și glori a, albastrul sugera pacea și sentimentele de
iubire, violetul era o culoare destinată pocăinței. La această definiție impresioniștii vor introduce și
conceptele de culoare a luminii și a umbrei. Plecând de la ideea conform căreia pe un obiect expus la
lumină apar trei culori, trei tonuri, unul redat de lumină, cel intermediar (și anume culoarea locală)
și cel de umbră. Culoarea locală proprie obiectului/cadrului/ personajului surprins se modifică în
funcție de cantitatea de lumină primită. Astfel, dacă este expus luminii, această culoare se va deschide,
va împrumuta din cromatismul sursei de iluminare. În partea în care lumina nu are acces, cromatismul
este mai întunecat și se observă apariția complementară zonei luminoase. În zona intermediară între
cea de lumină și cea de umbră, culoarea locală rămâne neschimbată.

Capitolul III
FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE DIN CREAȚIA PERSONALĂ
DOCUMENTATIE . Compozitia; Cromatica
Studiu de expresie . Grafica.
Gri sau cenușiu e o culoare ce se regăsește în natură. Se creează amestecând alb și negru în diferite
proporții. Depin zând de cantitatea de lumină , această culoare poate fi percepută de ochiul uman. În
general, albul , negrul și toată gama de griuri dintre ele sunt cunoscute drept culori acromatice sau
neutre. Două culori sunt complementare dacă din amestecul lor rezultă gri. Culorile primare
psihologice sunt:
 alb și negru
 galben și violet
 roșu și verde

42
Gri este propriul lui complementar. De obicei, gri rămâne gri atu nci când culoarea sa in spectru este
inversată, nu are opus.

Studiu de expresie. Culoare.

46
COMPOZITIA . CROMATICA.
Albrecht Dürer s -a ocupat și de matematică . Astfel, a întocmit un îndrumător pentru măsurarea
cu rigla și compasul . A descris cur ba scoică și o generalizare a concoidei lui Nicomede.12 A expus
construcția spiralelor cu compasul și a descris epicicloida . A utilizat metoda proiecțiilor ortogonale
duble. S-a ocupat de construcția poligoanelor regulate . Lucrările lui Dürer se adresează nu
numai pictorilor , ci și tehnicienilor și arhitecților , inițiindu -i în construcția figurilor geometrice, iar
regulile stab ilite fiind însoțite de demonstrații riguroase .
Dürer a scris și un tratat de geometrie descriptivă , devenind astfel un precursor al acestui domeniu
înaintea lui Gaspard Monge .

12 Konstruktion der Muschellinie (Konchoide) in: A. Dürer, Underweysung der Mes sung , p. 38 (Faksimile), 1525

13 idem

Compozitie d inamica deschisa , compusa dupa legea sectiunii de aur,
in dreptunghiul dinamic phy
liniile de forta, prin vectorii de miscare, conduc privirea in afara imaginii
Lucrare monocroma utilizand contrastul cromatic clar -obscur

48
Clarobscur , de multe ori clar-obscu r, este un termen desemnând un procedeu grafic și pictural cu
ajutorul căruia se obține redarea volumelor, perspectivei și a "adâncimii" unei imagini fie prin redarea
gradată și clară a umbrelor și a luminii, fie prin folosirea contrastelor puternice între lumină și
întuneric.
Cuvântul clarobscur provine din cuvântul italian compus chiar -oscuro , scris mai apoi chiaroscuro ,
însemnând redarea clară a părții luminate și a celei lipsită de lumină sau redarea clară a luminii și
a întunericului .
Aplicarea clarobscurului în pictură, ca efect de "modelare" al luminii, se face prin redarea volumelor
și a adâncimii imaginilor prin sugerarea contrastantă a luminii, umbrelor și a întunericului. Tehnica
clarobscurului a fost continuu dezvoltată și perfecționată de -a lungul întregului secol al XV -lea de
către marii maeștri italieni și flamanzi ai timpului.
De fapt, "adevăratul" clarobscur a fost dus la perfecț iune de -a lungul secolului al XVI -lea fiind
prezent în operele artiștilor ce au produs opere de artă manieriste saubaroce . Subiectele întunecate,
dramatic luminate selectiv de către o singură sursă de lumină, de cele mai multe ori nevăzută în
compoziție, sunt cele preferate ale multor artisti.
Termenul de chiaroscuro a fost de asemenea aplicat, începând cu sfârșitul secolului al XVIII -lea,
unei tehnici de tipărire , care dă rezultatele cele mai concludente artistic în acquatinta și xilografie ,
respectiv în desenele în peniță. Tehnica presupune cunoașterea foarte precisă a tehnicii de redare a
perspectivei, a efectelor fizice și vizuale ale reflexiei și ref racției luminii, precum și a umbrelor. Exact
ca și în pictură, chiaroscuro definește obiectele în spațiu fără existența unei linii de contur , doar prin
contrastul de lumină dintre obiectul redat și fundal.
În ciuda unei confuzii frecvente, tehnica clarobscurului în tipar este diferită de tehnica germană
cunoscută sub numele de camaieu , în care efectul grafic este preponderent față de efectul plastic
(obținut în clarobscur pentru a sugera idea de basorelief și "simțământ" în pictură) ș i care, totodată,
folosește mult mai frecvent hârtie colorată ).
CONTRASTUL CLAROBSCUR este contrastul dintre lumina si umbra (clar – lumina, obscur –
intuneric). La baza lui stă valorația, adică raportul dintre valorile deschise și închise. La cel mai inalt
grad al sau, contrastul clarobscur se formeaza intre alb si negru. Apoi sunt tonurile care se formeaza
din amestecarea unei culori cu alb sau negru si care, alaturate intr -un desen creează contrastul
clarobscur.

49
Chiar si intre culorile in care nu ai amest ecat deloc alb sau negru este prezent acest contrast intr -o mai
mica masura, ce -i drept; albastrul este mai inchis decat oranjul , violetul decat galbenul sau rosul , etc.

Sursa de lumina e intotdeauna bine definita. Chiar daca se afla in afara picturii poti observa usor de
unde vine. Mai mult de atat, e puternica si bine canalizata.
La capacitatea sa maxima apare si iluzia de volum si de tridimensional mult mai evidenta decat daca
ai folosi doar culorile pure, fara nonculori (alb si negru).
Prin amestec area culorilor cu alb si negru acestea isi pierd din intensitatea cromatica si totusi operele
de arta pictate intr -un clarobscur evident nu sunt cu nimic mai putin expresive.

CROMATICA IN TONURI DE GRI
Atat in desen câ t si in cromatică am urmat demersul p lastic, atat in compozitie, desen, cat si in
pictura, a marelui maestru al Renasterii, Albrecht Durer. Cromatica, deseori agresiva pentru a crea
senzatia de forta, pare sa neglijeze de multe ori mesajul artistic. De aceea, compozitiile contemporane
în alb si negru sunt evitate. Si asta pentru ca exista genii, precum Albrecht Dürer, care au atins culmi
dumnezeiesti în a realiza compozitii monocrome. Durer (1471 -1528) s -a nascut la Nürnberg si este
considerat cel mai mare artist renascentist german .14
Alb, neg ru și griurile obținute din amestecul acestora sunt nonculori pentru că sunt variații ale
intensității spectrului complet de lumină (albă). Pe cînd culorile și nuanțele sunt o variație a lungimii
de undă a luminii. Acesta solutie cromatica am abordat -o in prima faza de conceptie a lucrarilor.
NONCULORI

14 Panofsky , Erwin, Viața și arta lui Albrecht Dürer , München 1977

Mostenirea sa consta în peste trei sute de gravuri (cupru si lemn), opt sute de desene si peste optzeci
de panze. Dar dincolo de „recensamantul artistic” al unui asemenea creato r de frunte, opera sa este
bantuita – în sensul nobil al termenului – de mistere care si astazi trezesc comentarii contradictorii.
Durer a trait într -o epoca zbuciumata, cand conflictele ideologice (deseori cu puternice nuante
religioase) trezeau pasiuni v ulcanice si printre artisti. Marele geniu german renascentist a fost si el
animat de astfel de teme controversate, însa a stiut sa le cripteze cu o abilitate care depaseste puterea
de întelegere a multor critici contemporani.
Dincolo de biografia extrem de bogată în calatorii de studiu – mai ales în Italia -, marele merit al
gravorului Durer a constat în finetea formelor sale si în profunzimea scenariilor alese de el. Preocupat
de temele majore ale epocii – suferintele christice, apocalipsa, ipostazele Feci oarei Maria -, maestrul
si-a imaginat întotdeauna alegoric scenele capodoperelor sale.
Albrecht Durer te face sa uiti de betia cromatică si poate de aceea, o data mai mult, gravurile sale te
înfioara.
Contemporan cu Leonardo Da Vinci, Albrecht Dürer (1471 – 1528) a fost prima dovadă clară că
spiritul renascentist a cucerit Nordul. La început doar un fenomen italian, Renașterea a cuprins pe rînd

51
spațiile adiacente peninsulei și s -a răspîndit din ce în ce mai departe în toată Europa, ca o revelație ale
cărei cauze profunde par misterioase și astăzi.
Primii care au primit ”lumina” Renașterii au fost flamanzii și francezii. Spaniolii abia eliberați de
sub dominația maură, și -au cunoscut ”secolul de aur” de la începutul anilor 1500, cam în același timp
cu eng lezii, care au simțit aerul Renașterii abia după ce s -a terminat Războiul celor două Roze și
dinastia Tudorilor a preluat puterea, în 1487. În spațiul german, poate cel mai gotic spațiu cultural
european, Renașterea a însemnat, mai degrabă, un fenomen mora l și intelectual decît unul estetic. Nu
e de mirare, căci vremea anului 1500 – atît de importantă după cum am văzut în toate colțurile Europei
– este, în Germania, vremea lui Luther. Albrecht Dürer, de altfel, a fost luteran. Foarte luteran. Atît
de luter an încît s -a spus despre arta lui că este puternică exact în sensul în care luteranismul e puternic,
avînd o energie etică și o forță reformatoare extraordinare. Privit în acest cadru, rapid și fatalmente
incomplet schițat în aceste cîteva rînduri fără pre tenții, Dürer dezvăluie un sens deopotrivă adînc,
seren și etern. La Alte Pinakotek din München, stau timp îndelungat în fața faimosului său
”Autoportret” din 1500, cunoscut și ca ”Autoportret cu blană”.15

Albrecht Dürer , autoportret (1500),
Alte Pinakothek , München
Este primul autoportret din istoria artelor în care artistul privește direct, ”în față”, privitorul. S -ar
spune că, pînă la Dürer, artistul nu a avut niciodată îndrăzneala să provoace astfel. De altfel,

15 Mende , Matthias , Albrecht Durer – un artist în orașul său , Nürnberg 2000

52
”îndrăzneală” e primul cuvînt care îți vine în minte cînd privești tabloul, dacă nu cumva chiar
”aroganță”, așa cum i s -a întîmplat unuia dit nre cei mai faimoși directorie de muzee din lume, Thomas
Hovig de la New York Metropolitan Museum care spune despre acest autoprotret că este ”cel mai
arogant, enervat și splendid portret realizat vreodată”. Dürer se înfățișează pe sine într -o manieră
iconică, christică. Asemănarea cu stereotipul vremii despre imaginea feței Mîntuitorului este frapantă.
Artistul se înfățișează pe sine deopotrivă frumos și inspirat. Mai mult, pentru a arăta limpede că exact
asemănarea cu Dumnezeu a căutat, Dürer face cu mîn a dreaptă gestul cunoscut al binecuvîntării, doar
că mîna cu degetele grupate în semnul treimii este întoarsă spre sine și nu spre privitor. Asemănarea
cu Iisus Hristos, oricît de frapantă, se oprește la chip. Portul lui Dürer, o mantie cu marginile îmblăn ite,
este tipic pentru un învățat, un profesor, un savant al timpului. Într -o interpretare uzuală, Dürer a vrut
să ne spună că artistul este, în felul său, un Dumnezeu laic, un Hristos în veșminte de academician, că
forța lui creatoare este de sorginte div ină, că arta este o formă de ”imitatio Hristi”, că tot ceea ce știe
și poate îl face să fie sigur pe el și frumos în siguranța sa. Frumusețile de care e capabil, îl
înfrumusețează și pe el. Dar, în același timp, artistul rămîne el însuși, chiar cu încăpăț înare, căci așa
se explică însemnarea latinească de pe lucrare care, în traducere, înseamnă ”Acesta sînt eu, Albrecht
Dürer din Nuremberg, care m -am pictat singur în culori eterne la vîrsta de 28 de ani”. Anul 1500 este
înscris într -o relație itneresantă cu inițialele sale, A.D., astfel încît acestea să poată fi înțelese și ca
”Anno Domini”. Uimitoare este măiestria cu care Dürer crează iluzia simetriei perfect. Semănînd cu
Iisus, autoprotretul te face imediat să crezi că este perfect simetric – căci Mînt uitorul era adesea
înfrățișat în perfectă simetrie în imagistica vremii. Și totuși, după ce ești convins pe loc că lucrarea e
simetrică, îți dai seama că există mici, abia perceătibile abateri care, după ce sînt identificate de ochiul
atent, nu te vor mai lăsa să vezi iluzia simetriei. Astfel, capul este puțin aplecat în față și spre dreapta,
ochii uimitori privesc ușor spre stînga, părul nu este egal distribuit pe cei umeri și o șuviță rebelă se
vede sus, pe frunte. Aparența simetriei este, cred, una dintr e cele mai interesante chei de înțelegere a
acestui autoportret. Dar ceea ce mi se pare mie, pironit cu voluptate în fața tabloului, că este important
în ceea ce văd este un sens al transformării. Mai precis, o plasare a transformării în cadrul unui proces
mai important, care o cuprinde. Dacă pentru alchimiști transformarea alchimistului era, de fapt, scopul
ultim al efortului său, iar transformarea subtanței era doar mijlocul, pentru artist, transformarea sinelui
este condiția primă a artei – de la transfo rmarea sinelui se pleacă în artă. Mai precis, acolo unde ajunge
alchimia, adică știința, este exact punctul de la care pleacă arta. Artistul este un Crist și abia din acel
moment el începe să creeze. Această transformare mi se pare că e sugerată de un ”sfu mato” superb
executat de Dürer – lumina vine din dreapta, așa că tonurile cad spre stînga. Dreapta, mîna care
sugerează gestul benedicțiunii, este chiar mîna de lucru a pictorului. De la ea, începe transformarea,
adică diluarea ”în fum” spre stînga. Acest autoportret, ultimul dîntr -o serie de trei, este unul dintre

53
motivele pentru care Dürer este socotit unul dintre cei mai importanți artiști plastici din istorie.
Picturile, gravurile, dar mai ales xilogravurile, precum și desenele sale alcătuiesc o operă
impresionantă, fascinantă, puternică. Din păcate, scrierile sale (poeme, jurnale, corespondență, dar și
cărți despre meșteșugul artei sau despre știință, așa cum era ea practicată atunci, în împletire cu
alchimia și cu astrologia) bine păstrate altfel, sîn t folosite mai ales ca surse biografice despre marele
artist, în vreme ce anvergura lor intelectuală și spirituală îmi pare că este încă ignorată. Așa cum îi
”citim” pictura, ar trebui să -i citim și literatura. De la matematici la teologie și de la poetică la
organizarea cetății, gîndul impetuos al lui Dürer a străbătut, cu cuprindere renascentistă, teritorii vaste
ale omenescului. Cînd scrisrile sale vor fi serios considerate, nu am nici o îndoială, Albrecht Dürer va
sta cu deplină legitimitate alături de titanul absolut al vremii sale: Leonardo. Ca și marele italian,
marele german este din categoria acelor înțelepți care știu că a vedea înseamnă a înțelege. Cine nu
înțelege, de fapt, nu vede.
Am considerat ca me rgând pe calea artei contemporane exercitiul cromatic de tip Giacometti,
Bazelitz, Warhol in care se ada uga treptat culoarea in game complementare , pornind de la ocruri si
brunuri bine tinute este necesar dezvoltarii mele ca pictor, drum pe care l -a urmat si apreciatul pictor
româ n, exponent de varf al Scolii de la Cluj, Adrian Ghenie.

Cecul Cromatic lui Johannes Itten. Amestecul culorilor complementare

54
Alberto Giacometti (n.10 octombrie 1901 , Borgonovo /Elveția –d.11 ianuarie 1966 , Chur /Elveția ) a
fost un sculptor și pictor elvețian, cunoscut mai ales pentru scul pturile sale în stil suprarealist iar mai
târziu pentru reprezentarea filiformă a figurilor omenești.16
Giacometti este originar din provincia Ticino de limbă italiană a Elveției , unde s -a născut în 1901 în
orașul Borgonovo , fiu al lui Giovanni Giacometti , el însuși pictor neo-impresionist , care i -a dat și
primele lecții de desen și pictură. Își desăvârșește studiile artistice la Școala de Arte Fr umoase ( École
des Beaux -Arts) și Școala de Arte și Meserii ( École des Arts et Métiers ) din Geneva . În 1921 pleacă
la Roma pentru a studia operele marilor maeștri italieni din trecut. Îl pasionează în special creațiile
lui Giotto și Tintoretto , care îi inspiră idea de a realiza o artă lipsită de intelectualism, orientată către
originile sale primitive. În 1922 , Giacometti se stabilește la Paris , unde urmează cursurile de sculptură
ale lui Antoine Bourdelle , experimentând în acelați timp stilul cubist . Se apropie tot mai mult de
curentele avangardiste și deschide un atelier împreună cu fratele său Diego, care -i va fi asistent până
la sfârșitul vieții.
Începând din anul 1927 expune cu regularitate la "Salon des Tuileries" sculpturile sale suprarealiste ,
cum este de ex. grupul întitulat Bărbat și femeie , în care se recunosc și elemente cubiste. Este
recunoscut de critică și începe să înregistreze și succes la public. Vine în contact cu reprezentanții
vieții artistice și literare din Paris , ca Jean Arp , Joan Miró , Max Ernst , Louis Aragon , Paul Eluard . Se
atașează în special de André Breton , fondatorul mișcării suprarealiste , contribuind cu articole și desene
la revista "Le Surréalisme servant la Révolution" .
Urmează o nouă perioadă între 1933 și 1940 , în care se concentrază asupra studiului fizionomiei
umane, pornind de la privire, "sediul gândurilor". Apoi desenează și pictează corpuri omenești întregi,
în tentativa de a uni identitatea ființ elor umane individuale dintr -o singură privire. În acest timp se
apropie de Picasso , precum și de scriitori înnoitori ai stilului literar, ca Samuel Beckett și Jean-Paul
Sartre , cu care stabilește un dialog care va duce la influențe reciproce.
În timpul celui de -al doilea război mondial trăiește la Geneva , apoi, în 1946 , se întoarce la Paris , unde
începe o nouă fază în creația sa artistică. Figurile sale se alungesc, devin aproape filiforme, într -un
spațiu care le conține și în același timp le completează.
În 1962 primește "Marele Premiu" pentru sculptură al Bienalei din Veneția .
Ultimii ani sunt caracterizați de activitate frenetică, organizând mari expoziții în principalele orașe
ale Europei . Deși grav bolnav, se duce la New York , unde în 1965 se organizează o e xpoziție
retrospectivă la "Museum of Modern Art" . Ca ultimă lucrare, prepară textul pentru cartea "Paris sans
fin", care cuprinde o secvență de 150 litografii cu imagini din toate locurile văzute.

16 Dupin, Jacques, Alberto Giacometti , Paris, Maeght, 1962

Portret, Giacometti, 1960 Personaj, Jean Rene Bazaine, 1949

Portret, Robert Morthwel, 1943

56
Andy Warhol , născut Andrew Warhola , (n. 6 august 1928 , Pittsburgh , Pennsylvania , d. 22
februarie 1987 , New York City , New York ) a fost un grafician, fotograf, pictor și realizator de filme
american, personalitate a curentului artistic cunoscut ca Pop Art din Statele Unite .17
La începutul anilor șaizeci, Warhol se apucă de pictură, ceea ce nu înseamnă totuși că se desparte de
estetica reclamei. Ciclurile de sticle Coca -Cola și cutiile de supă Campbell's sunt produse pure ale
culturii populare de masă. În scurtă vreme, artistul adaugă în compozițiile sale bancnote, fragmente
de benzi desenate și reproduceri ale portretelor stelelor de cinema ( Marilyn Monroe , polimer
sinte tic, 1964 – vezi Pop art ). Începând din anul 1962 , Warhol se serveș te de seriografie și de tiparul
fotomecanic. La seriile de reproduceri executate pe baza unei schițe de Warhol, lucrează un grup
numeros de asistenți – peste două mii de lucrări în decurs de doi ani.
Prin culori țipătoare, stridente, prin repetarea imagini i aceluiași obiect sau prin ilustrarea unor acte de
violență sau accidente, aceste opere devin ilustrarea civilizației americane. Warhol locuiește în
atelierul -fabrică – "Factory" – care în scurtă vreme va deveni un loc de întâlnire pentru avangarda
new-yorkeză.

Presedintele ales, James Rosenquist, pop -art american,1963

17 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol is published in Penguin Modern Classics , 1987

Kenedy , Andy Warhol,1970

Portrete serial , Andy Warhol,1970

59
Adrian Ghenie (n. 13 august 1977 , Baia Mare , România ) este un pictor român contemporan care
locuiește în Berlin .18
În anul 2001 a absolvit Universitatea de Arte din Cluj -Napoca, și a fondat în 2005 , împreună
cu Mihai Pop, Galeria Plan B , extinsă ulterior și în Berlin . Plan B a organizat pavilionul românesc
la Bienala de la Veneția din 2007 , iar în 2008 a deschis un spațiu expoz ițional permanent la Berlin, o
premieră pentru o galerie românească în străinătate.
Adrian Ghenie și -a împărțit până în 2013 viața între România și Germania, însă, în cele din urmă, a
ales Berli nul, unde este considerat reprezentantul noului val al artei vizuale românești.
Tabloul său Regele a fost vândut la o licitație din iunie 2013, de la Londra, cu 212.238 de euro.
Totodată tabloul Dr. Mengele 2 , al pictorului Adrian Ghenie, a fost vândut pe ntru 140.747 de euro la
Licitația de artă contemporană organizată în februarie, la Londra , de casa de licitații Sotheby's .[5]
În iulie 2014, tabloul „The Fake Rothko”, pictură realizată în ulei pe pânză – semnată și datată 2010,
a fost cumpărat cu 1,77 milioane de euro (1,43 de milioane de lire sterline).
În 10 februarie 2016, tabloul "The Sunflowers in 1937" , pictura inspirată de lucrarea celebrului
pictor Vincent van Gogh "Floarea Soarelui " a fost vândută prin celebra casa londoneză de
licitații Sotheby's la prețul de 3.117.000 de lire sterline, stabilind un record pentru artistul român.

18 Mihai Plămădeală, Observator cultural – numărul 501, noiembrie 2009

Portete , Adrian Ghenie, 2014 -2017

61
CONCLUZII

Lucrarea de Licență am structurat -o îmbinand două p ărți, una de
documentare științifică și una de prezentare teoretică a creației personale.
Tema Autoportret pe care mi -am propus să o cercetez, este un motiv care
a constituit pentru mine, o provocare, o temă generoasă ce mi -a permis o
dezvoltare amplă dat orită conținutului bogat în semnificații, atât la nivel formal
cât și al implicațiilor simbolice.
Din punct de vedere formal universul uman oferă pretext pentru
organizări plastice dinamice care permit transferul de structuri plastice din
natură, în timp c e din punct de vedere filozofic, uman, psihologic, oferă pretext
pentru a exprima gânduri legate de introspectia sinelui . Toate aceste pretexte au
fost preluate și integrate unui exercițiu de limbaj ce a încercat să reconstituie și
să localizeze stă ri adecvate mesajului vehiculat. Am încercat prin studiile
efectuate direct dupa natura și prin documentarea din picture clasica si moderna,
să acumulez un material informațional cât mai amplu care să -mi permită o
diversificare a structurilor compozițional e dinamice pe aceasta temă.
Lucrarea se intitulează AUTOPORTRET și are o extensie de 79 de pagini19, o introducere,
un cuprins format din 3 capitole, concluzie, bibliografie care citează 82 de titluri bibliografice, figuri
și anexe, în care sunt cuprinse f otografiile lucrărilor practice originale.
In Capitolul I am abordat Portretul si Autoportretul în istoria artelor clasice si modern.
In Capitolul II am explicat semnificatia elementelor limbajului plastic: compozitia, forma,
cromatica. Limbajul artistic -plastic este cel care provoacă stări empatice, atitudini estetice, fiind cel
care povestește, semnifică sau redă forme, acțiuni, fenomene și trăiri. Calitatea comunicării prin
elementele de limbaj determină comportamente le estetice.
Principalele elementele ale limbajului plastic: punctual, linia, forma, culoarea, pot deveni
semne plastic e când sunt expresive și au o semnificație. În cadrul unei compoziții plastic e, între
elementele de limbaj se creează relații de armonie, formă, proporție, mișcare în spațiu , dinamism etc.

19 Considerand 300 de cuvinte/ pagina= 4 5 de pagini de text ( 12.5 00 cuvinte)

62
Limbajul artistic -plastic, fiind un limbaj metaforic, induce asociații, provoacă stări afective și implicit
atitudini estetice .
In Capitolul III am analizat Formele și configurațiile plastice din creația personală.
Bazându -mă pe o mai vech e cercetare atât teoretică cât și practică am realizat, sub îndrumarea
conf.univ.dr. Gheorghe Caru ṭiu, pornind de la anatomia portretului, studiul figurii umane, ca sursa
de inspirație, am realizat o serie de schițe, care s -au concretizat în 6 Compoziți i dinamice inchise si
deschise , în dominantă caldă sau rece cu mai multe centre de interes, ce conduc atenția privitorului
către interiorul sau exteriorul spațiului plastic. Aceste compoziții le -am realizat în culoare cu ajutorul
amestecurilor gamelor crom atice complementare, prin care am obtinut griuri restranse, , in tehnica
culori lor acrilice pe pânza întinsă pe șasiu de lemn, dimensiune de 80×60 cm.
Avandu -l ca model in Renastere pe Albrercht Durer, a carui opera am studiat -o cu predilectie,
am consider at sa urmez si calea experimentului pictural al artei contemporane, prin exercitii cromatice
practicate de Giacometti, Bazelitz, Warhol, care adauga treptat culoarea in forta, pornind de la ocruri
si brunuri bine tinute, drum pe care cred ca l -a urmat si a preciatul pictor roman, exponent de varf al
Scolii de Pictura de la Cluj, Adrian Ghenie.
Cercetarea teoretică a urmărit, etapele de creaṭie parcurse pentru realizarea lucrărilor practice:
documentare, schiṭe, eboșe până la faza finală, cu explicaṭii obiect ive aduse elementelor de limbaj
plastic, cu tehnicile aferente utilizate în lucrările proprii de pictură.
Prin tot ceea ce am realizat am încercat să -mi afirm propria mea viziune artistică și să -mi creez
propriul stil de exprimare artistic -pictural.

63
BIBLIOGRAFIE
1. Istrate Ion , Barocul literar românesc , Editura Minerva, 1982
2. Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1982
3. Ailincai Cornel , 1982, Introducere in gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia
4. Alain Boutot, 1996, Inventarea formelor, Ed. Nemira
5. Arnheim, Rudolf , Forta Centrului Vizual , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1995
6. Baltrusaitis, Jurgis, Formari, deformari, Ed.Meridiane, 1989
7. Bartos , Mihaly Jeno, Compoziția în pictură; Editura Polirom, 2009, Iași
8. Bazin Germain, Baroque and Rococo , 1964 , (originalul a fost publicat în f ranceză, fiind
apoi retipărită în engleză ca Baroque and Rococo Art , 1974
9. Bazin Germain , Istoria avangardei in pictura , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1973
10. Berger, Rene, Descoperirea picturii, Ed.Meri diane, 1967
11. Berger, R , Descoperirea picturii, vol.I, II, III, Ed.Meridiane,1967
12. Berger, R, Mutatia semnelor, Ed.Meridiane,1978
13. Bernard, Edina ,1905 -1945. Arta Modernă , Edina Bernard; Traducere de Livia Szász,
București, Editura Meridiane, 2000
14. Bîrzea, C ., Arta și știința educației , Editura Didactică și Pedagogică, R.A., Buc. 1995
15. Botez -Crainic, Adriana , Istoria Artelor Plastice . Vol. 1 si 2, București, Editura Didactică si
R.A.,1994
16. Bouleau, Charles, Geometria secreta a pictorilor , Ed. Meridiane, 1979
17. Brion Marcel , Arta abstracta, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972
18. Brion, M., Arta abstracta , Ed. Meridiane, 1972
19. Cennino Cennini, Tratatul de pictură , Ed. Meridiane, București, 1977
20. Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain , Dicționar de simboluri , vol. 1 -3, Editura Artemi s,
București, 1994
21. Constantin, P ., Culoare, artă, ambient , Editura Meridiane, București, 1979
22. Cristea, M., Metodica predării educației plastice în învățământul artistic , Buc., Corint, 2009
23. Demetrescu, Camilian, Culoarea. Suflet si retina , Ed. Meridiane, 1966
24. Dumitrescu, Zamfir , Structuri geometrice – structuri plastice , Ed. Meridiane, 1984
25. Eliade, Mircea , Imagini și simboluri , București, 1994.
26. Farthing, Stephen, Istoria artei de la pictura rupestă la arta urbană, Editura RAO, 2011,
București
27. Focillon, Henri , Viata formelor si elogiul mainii, Ed. Meridiane, 1995

64
28. Ghitescu Gh., Leonardo da Vinci si civilizatia imaginii, Ed. Albatros, Buc., 1986
29. Heidegger, Martin , Originea operei de arta , Ed. Humanitas, Bucuresti, 2011
30. Hartmann, N., Estetica, Editura Univers, București, 1978
31. Hasan Yvonne , Paul Kle si pictura moderna , Ed. Meridian e, 1999
32. Hassan, Yvonne , Paul Klee si pictura moderna , Ed. Meridiane, 1999
33. Havel, Marc, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, 1980
34. Hetzer Theodor , Venezianische Malerei . Stuttgart , 1985
35. Itten J., Kunst der farbe , Ed. Maier, Ravensberg, 1962
36. Jaffé David, McGrath Elizabeth, Ede Minna Moore , Rubens. A Master in the Making ,
Londra, National Gallery Company, 2005
37. Kitson Michael , The Age of Baroque – Epoca barocului, 1966
38. Klee, Felix, Paul Klee , Ed. Meridiane, 1988
39. Klee, Paul, Ecrits Sur L'art – Histoire Naturelle Infinie , Ed., Dessain et Tolra, 1977
40. Leger, F., Functii ale picturii, Ed. Meridiane, 1976
41. Longhi Roberto, Pittura veneziana , Florența , 1975
42. Lukács, Georg , Estetica ,Traducere De Dieter Paul Fuhrmann, București, Editura Meridiane,
1974
43. Martin John Rupert , Baroque – Un studiu amănunțit, 1977
44. Mazilu Dan Horia Barocul în literatura română din secolul al XV II-lea, , Editura Minerva,
1976
45. Mazilu Dan Horia , Literatura română barocă în context european , Editura Minerva, 1996
46. Michel, Meslin , Știința religiilor , București, 1993. Mureșan, Pavel, Culoarea în viața
noastră , Editura Ceres, București, 1987
47. Mihăilescu, D., Limbajul culorilor și formelor , Editura Științifică, București, 1980
48. Nadeije Laneyrie -Dagen, Pictura, secrete si dezvaluiri , Grupul Editorial RAO, 2010
49. Rudolf Arnheim , Arta si perceptia vizuala, Ed. Meridiane, 1979
50. Rudolf Arnheim, Forta centrului vizu al, Ed. Meridiane, 1995
51. Rusu, Liviu , Eseu asupra creației artistice, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 2003
52. Shepherd Rowena& Rupert 1000 de simboluri – semnificația formelor în artă și
mitologie“ , Editura Aquila. 2007
53. Șușală Ion, Culoarea cea de toate zilele. Chișinău, "Lumina", 1993
54. Șușală , Dictionar de Arta. Termeni de atelier . Ed. Sigma, 1993
55. Susana Partsch , Paul Klee , Album Tachen, 2003
56. Tatarkiewicz, W ., Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane, București, 1986

65
57. Tietze H ., Tintoretto ,Londra , 1948
58. Tudor, D. (coordonator), Enciclopedia civilizației romane , București, 1982.
59. Venturi Adolfo, Storia dell'arte italiana . Milano , 1902 -1929
60. Wölfflin Heinrich , Renaissance and Baroque (Retipărită în 1984 , după originalul publicat
în germană în 1888 ), 1964

Lucas Cranach
1. Wilhelm Schade: Die Malerfamilie Cra nach . Stuttgart 1974
2. Ernst Ullmann: Geschichte der deutschen Kunst . Leipzig 1985
3. Heinrich Kühne & Jutta Strehle: Lucas Cranach der Ältere in Wittenberg . Stuttgart 1993
4. Edgar Bierende: Lucas Cranach d. Ä. und der deutsche Humanismus . München 2002

Hans Holbain
5. Marcella Baur -Callwey: Männliche Doppelportraits in England von Hans Holbein bis Joshua
Reynolds , München 2006. ISBN 978 -3-89975 -071-3
6. Bodo Brinkmann și Wolfgang Schmid (îngrijitori de ediție): Hans Holbein und der Wandel in
der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts (= Johann David Passavant – Colloquium Städelsches
Kunstinstitut 22. – 23. November 2003, Turnhout 2005.
7. Paul Ganz: Die Handze ichnungen Hans Holbein d.J. Kritischer Katalog in fünfzig
Lieferungen , Berlin 1911 -1937 (Text Berlin 1937).
8. Susan Foister, Ashok Roy, Martin Wyld: Holbein's Ambassadors. Making &
Meaning, London 1997.
9. Mary F. S. Hervey: Holbein´s "Ambassadors". The Picture and the Men , London 1900.
10. Christian Müller: Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts. Teil 2A. Die
Zeichnungen von Hans Holbein dem Jüngeren und Ambrosius Holbein , Basel 1996 (=
Kupferstichkabinett der öffentlichen Kunstsammlung Basel. Beschre ibender Katalog der
Zeichnungen vol. III).
11. Christian Müller și a.: Hans Holbein d.J. : die Jahre in Basel 1515 – 1532 (catalog al expoziției
Hans Holbein d.J. – die Jahre in Basel 1515 – 1532, Kunstmuseum Basel, 1. aprilie – 2. iulie
2006) München ; Berlin ; London ; New York 2006. ISBN 3 -7913 -3581 -2

66
12. Heinrich A. Schmidt: Hans Holbein der Jüngere. Sein Aufstieg zur Meisterschaft und sein
englischer Stil , Partea a II -a, 2 vol. text, Basel 1948.

Albrecht Durer
13. Erwin Panofsky , Viața și arta lui Albrecht Dürer , München 1977
14. Matt hias Mende , Albrecht Durer – un artist în orașul său , Nürnberg 2000
15. Rainer Schoch / Matthias Mende / Anna Scherbaum (ed.), Albrecht Dürer. Das druckgrafische
Werk. Band III: Buchillustrationen , München: Prestel 2004 , ISBN 3 -7913 -2626 -0, recenzie
în limba germană de Gerd Unverfehrt online

67
LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

70
LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

71
LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5

72
LUCRAREA NR.6 AUTOPORTRET 6

LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5

Copyright Notice

© Licențiada.org respectă drepturile de proprietate intelectuală și așteaptă ca toți utilizatorii să facă același lucru. Dacă consideri că un conținut de pe site încalcă drepturile tale de autor, te rugăm să trimiți o notificare DMCA.

Acest articol: SPECIALIZAREA : PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [610733] (ID: 610733)

Dacă considerați că acest conținut vă încalcă drepturile de autor, vă rugăm să depuneți o cerere pe pagina noastră Copyright Takedown.

SPECIALIZAREA : PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [610733]

Copyright Notice

#1 Optimizarea pentru motoarele de căutare Acestа este procesul cаre stă la baza succesului unui site în mediul online, indiferent cât de complex sau… [624068]

DREPTUL COMERTULUI INTERNATIONAL PRINCIPIILE DREPTULUI COMERTULUI INTERNATIONAL ILIE ELENA AN: 2 IF, 1202 CUPRINS 1.Noțiunea principiilor dreptului… [614414]

CAPITOLUL I Prezentarea contextului istoric. Prezentarea dramaturglui 5 1.1 Teatrul rus înainte de Stanislavski 1.2 Revoluția bolșevică.Efectul ei… [619596]

COLIBIȚA ÎNTRE TRECUT, PREZENT ȘI VIITOR [306481]

Centrul de Formare Continuă, Învățământ la Distanță și cu Frecvență Redusă [629373]

SR EN 16247-1 :2012, Audituri energetice. Partea 1 : Cerinte generale [305854]

Copyright Notice

Similar Posts