SPECIALIZAREA: PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [304049]

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZAREA: [anonimizat]. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat] 2017-

UNIVERSITATEA „OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATE DE ARTE

SPECIALIZAREA: [anonimizat]. UNIV. DR. GHEORGHE CARUȚIU

ABSOLVENT: [anonimizat]2017-

CUPRINS

Rezumat/Abstract ……………………………………………………………………………………………………………….4

Concepte cheie. Autoportret, [anonimizat].

INTRODUCERE…………………………………………………………………………………………………………………5

CAPITOLUL I

PORTRETE SI AUTOPORTRETE CELEBRE IN ISTORIA PICTURII…………………………………………………………………………………………………………………………..6

I.1. Epoca clasică

I.2. Epoca modernă

CAPITOLUL II

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC………………………………………………….…27

2.1 Compozitia

2.2 Forma

2.3 Culoarea

2.4 Teoria cromatică

Capitolul III

FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE

DIN CREAȚIA PERSONALĂ……………………………………………………………………………………………..41

III1. Documentatie

III.2. Compozitia; Cromatică

III.3 Tehnica de lucru

CONCLUZII……………………………………………………………………………………………………………………..60

Bibliografie………………………………………………………………………………………………………………………..62

Anexe………………………………………………………………………………………………………………………………..66

-[anonimizat], [anonimizat], pornind de la studiul clasic. Lucrarea prezintă in prima parte tematica portretului si autoportretului de-a [anonimizat], la abstractia modernă. [anonimizat], avându-l ca model pe Albrecht Durer.

Cuvinte cheie: Autoportret, [anonimizat].

[anonimizat], [anonimizat], starting from the classical study. [anonimizat], from classical figuration to modern abstraction. Introspection of self for knowing one's own personality is another reason why I [anonimizat], in a [anonimizat] a model.

Words Key: self-portrait, [anonimizat], “Portretul”, este o tematică pe care am decis să o [anonimizat]. Portretul si autoportretul au constituit o frumoasă sursă de inspirație, pentru artiștii din întreaga lume, de-a lungul secolelor, dovadă fiind multiplele opere de artă, ce tratează acest subiect. Precum marii artiști, expresivitatea portretului de la classic la modern, a constituit punctul de plecare al discursului plastic ce cuprinde elemente ale limbajului plastic, compozitia formelor, culorilor care s-a finalizat prin sase lucrări, realizate de mine, ce constituie lucrarea practica de licență.

Lucrarea de față și subiectul ales vor fi împărțite în trei capitole, principale. În primul capitol voi prezenta un scurt istoric al portretului si autoportretului in istoria picturii. Voi vorbi despre antichitate, epocile clasice si moderne.

In capitolul doi voi vorbi deptre principalele elemente ale limbajului plastic: compozitia, forma si despre legile cromatice.

In capitolul trei voi prezenta aprecieri teoretice despre demersul practic pe care l-am urmat in realizarea lucrarilor de licentă, pornind de la documentatie, schite, modele, naturalizari, trecand la stadiu de ebosă si mai apoi prin etape de abstractizari la lucrarile finite.In acest capitol voi vorbi si despre tehnica specifica de lucru, acrilic pe pânză.

Lucrarea se va incheia cu o concluzie si o bibliografie si o anexa in care voi prezenta in imagini fotografice cele sase lucrari de pictura, realizate sub îndrumarea conf. univ. dr. Gheorghe Caruțiu.

Sper ca pană la finalul lucrarii scrise, sa reusesc sa explic ceea ce mi-am propus sa realizez, prin mijloace artistic-plastice, in cei trei ani in care m-am dedicat intelegerii si tratării acestui subiect de mare complexitate, pe care mi l-am ales ca temă pentru sustinerea examenului de diploma, de licentă.

CAPITOLUL I

PORTRETE SI AUTOPORTRETE CELEBRE IN ISTORIA PICTURII

In ierarhia genurilor, portretul ocupa un loc ambiguu, chiar daca reprezintă fiinta umană, creată dupa chipul si asemanarea lui Dumnezeu. Celebrarea unor indivizi care, in afara cercului familiei si dincolo de o existenta efemera nu sunt cunoscuti, nu este in concordanta cu simtul moral al criticilor care nu văd in acest gen decat glorificarea vanitatii personale. Totusi, portretul cunoaste o raspandire considerabilă. Portretul a fost practicat inca din Antichitate. Sculptorii, in Italia etruscă, apoi romana, pictorii in Egiptul tarziu de la Fayum, au creat numeroase figuri cu chipuri de o veridicitate pregnantă. Mai tarziu, revolutia crestină i-a impins pe oameni sa dispretuiască existenta efemera si sa isi indrepte atentia catre viata de dincolo. In epoca paleocrestina si in primele secole ale Evului Mediu nu mai intalnim portrete.

Pantocrator, mozaic bizantin, sec. XI

Odataă cu umanismul Renasterii, figura umană a prezentat din nou interes pentru artisti. Primele porterte de la sfarsitul Evului Mediu sunt acelea ale suveranilor, fiind de neconceput ca imaginea unui individ oarecare sa constituie scopul principal al unei opere de artă. Lucrarile respective, imitând medaliile antice, se limiteaza la redarea chipului si a umerilor, chipul fiind văzut din profil. Acest tip de portret este predominant pe tot parcursul secolului al XV-lea.

Dublul portret al ducelui si ducesei de Urbino
Piero Della Francesca, c. 1465-1470
Galeria Uffizi, Florenta

Poretele flamande, apărute in epoca lui Robert Campin si Jan van Eyck, intre 1420-1440, se diferentiază de la inceput, prezentând modelul trei sferturi, pana mai jos de bust, reproducând fară nicio abatere defectele acestuia. La sfarsitul secolului al XV-lea, se pastrează tipul de portret, dar se schimbă decorul, trecandu-se de la fundaluri monocrome, la interioare cu ferestre deschise, de exemplu.

Portetul Margarethei
Jan van Eyck, 1439

In secolul al XVI-lea, marii portretisti (Leonardo, Rafael, Titian) adoptă formate mai mari pentru a picta bărbati si femei vazuti pe jumatate, in poze senine si costume sobre, sau chiar in picioare. In acest secol, portetul atinge maturitatea. Dupa calitatea persoanei reprezentate si destinatia operei, suportul, tehnica si partile componente diferă considerabil.

Jan Van Eyck, “The Arnolfini Portrait,” 1434,

National Gallery, London – detail of Arnolfini’s face

Portetelor psihologice, cu destinatie intima, li se opun portretele de aparat, destinate unor locatii publice.

Baltassare Castiglione
Rafael, c. 1515, Muzeul Luvru, Paris

Portetul lui Francisc I
Jean si Francois Clouet, c. 1525, Muzeul Luvru, Paris

In portetul de aparat din epoca manierismului, in Italia (1500-1600), in pânzele neoclaseice de la sfarsitul secolului al XVIII-lea si inceputul celui de-al XIX-lea (la David si Ingres), factura este netedă, desenul perfect, formatele mari permit pozitionarea personajului in picioare sau călare. Pozele sugerează o lungă imobilitate, atitudinile sunt sofisticate, chipul nu exprimă nimic, decat eventual o vagă plictiseala. Costumul este splendid, iar obiectele de decor au o semnificatie simbolică (o carte semnifica cultura, bibelourile si florile, luxul).

Filip al IV-lea calare Contesa de Haussonville
Diego Velazquez, c.1635 Ingres, 1845
Muzeul Prado, Madrid New York, Frick Collection

Cu mult inainte de aparitia portretelor individuale, pictorii obisnuiau să integreze subiectelor religioase imaginea donatorului. Din secolul al XIV-lea, aceasta insertie se face mai des, donatorul ocupand un loc tot mai important. Din secolul al XV-lea, donatorul se apropie de scena religioasa, integrându-se chiar in ea, picturile cuprinzând un număr tot mai mare de portete ale burghezilor.

Doua secole mai tarziu, mai ales in nordul Europei, burghezia devine grupul dominant din punct de vedere social, economic si politic. In Olanda, burghezii sunt protestatanti, mai exact calvini. Calvinismul incurajează reprezentarea oamenilor, mai ales a familiei. Astfel, portretul colectiv, devenind independent, incepe sa se dezvolte (Compania capitanului Reynier Read, Frans Hals si Pieter Codde).

Lectia de anatomie a doctorului Nicolaes Tulp
Rembrand, 1632, Mauritshuis, Haga

Prezent incă din pictura medievală ca o alternativă a semnăturii, autoportetul pictorului se dezvolta considerabil incepand cu secolul al XV-lea si mai ales al XVI-lea. In Familia lui Carol al IV-lea, Goya se reprezintă retras in raport cu aristocratia, cu fata in penumbra.

Familia lui Carol al IV-lea
Francisco de Goya, 1800-1801, Muzeul Prado, Madrid

Portetului pshihologic, intim, ii corespunde imaginea fizică si psihică a unei fiinte despre care nimeni nu stie aproape nimic, nu ne infromează că e pictor. In cealalta categorie, se inscriu portetele "profesionale", cele in care artistul se arata pe cale de a picta, definindu-se profesiunea si locul in societate.

Autoportret
Nicolas Poussin, 1650
Muzeul Luvru, Paris

Jan van Eyck, Madonna with Canon Joris Van der Paele, (detaliu), 1434

Groeninge Museum, Bruges

Hans Holbein cel Bătrân (n. 1465, Augsburg – d. 1524, Basel sau Isenheim) a fost pictor german din perioada Renașterii. El fiind reprezentantul cel mai vârstnic dintr-o familie renumită de pictori, de care aparține și fratele său Sigmund ca și fiii săi Ambrosius și Hans Holbein cel Tânăr.

Hans Holbein cel Tânăr (în germană: Hans Holbein der Jüngere) (n. 1497 sau 1498, Augsburg – d. 29 noiembrie (?) 1543, Londra) a fost un pictor german, fiul lui Hans Holbein cel Bătrân, el fiind considerat – împreună cu Albrecht Dürer și Lucas Cranach cel Bătrân – printre cei mai reprezentativi artiști germani din perioada Renașterii nordice. Desenator inegalabil, devine un portretist remarcabil, unul din cei mai mari din istoria picturii în Europa. Precizia liniilor lui, grija față de reproducerea atentă a detaliilor feței și bogăția ornamentațiilor fac din el un pictor extraordinar de prețuit de aristocrații și de burghezii bogați, lăsând posterității chipurile celor mai remarcabile personalități ale vieții culturale și sociale a Europei frământată de Reformă. Grație prieteniei cu Erasmus din Rotterdam și cu Thomas Morus, este introdus în mediul umaniștilor, ale căror idealuri sunt pentru el un izvor de inspirație în crearea scenelor religioase. Pictura lui Holbein denotă totodată, poate mai presus de orice, un meșteșug extraordinar.

Hans Holbein cel Tânăr: Autoportret (1542), Galleria degli Uffizi (Florența)

Albrecht Dürer, autoportret (1498),

Museo del Prado, Madrid

Albrecht Dürer (n. 21 mai 1471, Nürnberg – d. 6 aprilie 1528, Nürnberg) a fost un pictor german, creator de gravuri și teoretician al artei, una din personalitățile de seamă ale istoriei universale a artei. Opera sa impregnată de ideile Renașterii, Umanismului și Reformei a exercitat o deosebită influență în special asupra artiștilor germani și olandezi de mai târziu. Cu cele cca. 350 de gravuri în lemn și 100 gravuri în cupru a contribuit în mod hotărîtor la dezvoltarea gravurii ca formă de artă de sine stătătoare. Personalitate multilaterală a epocii, s-a ocupat nu numai de artele grafice, ci și de matematică, mecanică și literatură. S-a format sub influența umaniștilor din orașul natal, dar și din Țările de Jos și Italia, unde a întreprins diverse călătorii.

Lucas Cranach cel Bătrân (n. 1472, Kronach, Franconia – d. 16 octombrie 1553, Weimar) a fost unul dintre cei mai de seamă pictori germani din perioadaRenașterii. Spre deosebire de contemporanul său Albrecht Dürer, Cranach nu și-a însușit toate inovațiile pe care le-ar aduce în pictură Renașterea italiană. Și totuși creația lui reprezintă unul din evenimentele cele mai importante nu numai în arta germană a secolului al XVI-lea. A reușit să profite de toate posibilitățile pe care i le-a oferit pictura. Este un adevărat maestru în folosirea culorilor, dar și un desenator inegalabil și un grafician desăvârșit.

Lucas Cranach cel Bătrân: Autoportret (1550), Galleria degli Uffizi, Florența

Portret de barbat, Lucas Cranach cel Batran, 1514, Germania

Portret de barbat, Lucas Cranach cel Batran Portret de tanar, Lucas Cranach cel Tanar, 1514 1545

Pe numele sau adevarat Lucas Maler, pictorul isi ia numele de artist de la localitatea sa natală, Kronach (Bavaria), Cranach fiind forma englezească. „Cel Batrân” este porecla cauzată de afirmarea fiului sau (numit „cel Tanar”) in acelasi domeniu. Fiu de pictor, viitorul mare renascentist reuseste sa-si cultive talentul in pofida vicisitudinilor familiale (orfan de mamă) si chiar devine un apropiat al conducatorilor („electorilor”) fermani ai regiunii, cu rang de duce. Acestia ii vor asigura stabilitatea financiară, iar Cranach va fi suprasolicitat atat pentru piese de altar si decoratiuni de stabilimente, cat si pentru serii ample de portrete ale nobililor si familiilor lor. In biografia acestui artist considerat sfant de catre Biserica Episcopala din SUA (in sensul de om cu o moralitate crestină exemplară) intervine legatura foarte stransă cu Martin Luther, liderul protestantismului din acea vreme. Lui Cranach ii datoram portretele familiei acestuia. De asemenea, faima artistului generează si ofertele generoase pe care le-a primit din partea unor suverani europeni din Olanda si Spania.

In tematica acestui om religios intervin si unele compozitii spectaculoase surprinzatoare prin viziunile indrăznete puse in operă. As aminti o compozitie foarte interesantă, „Crucificarea”, care a fost incepută de el si finalizată de fiul sau, Lucas Cranach cel Tânăr. Desi pictorul are mai multe pânze pe aceeasi temă, cea la care ne referim este cu totul specială. Asftel, langă Iisus răstignit pe Cruce apar urmatoarele personaje: autorul insusi, Martin Luther si Ioan Botezatorul (unul langă celălalt, in prim plan), iar in plan depărtat apare Moise cu Tablitele Legii in mâini, vorbind poporului evreu. Ne surprinde oarecum alaturarea peste timpuri a pictorului si a prietenului sau, Luther, cu Mantuitorul, ca si cum credinta sa profundă il face contemporan cu Iisus. Un alt aspect spectaculos este reprezentat de sângele care țâșnește din trupul lui Iisus si care atinge capul lui Luther, ca o supremă binecuvantare… Această originală lucrare se află la catedrala Sf. Petru si Pavel din Weimar.

Portret, Rembrandt 1654

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (n. 15 iulie 1606, Leiden – d. 4 octombrie 1669, Amsterdam) a fost un pictor și gravor olandez din secolul al XVII-lea, considerat unul din cei mai mari pictori din istoria artei, celebru și pentru desenele și gravurile sale. A trăit în epoca ce s-a numit "vârsta de aur olandeză", timp în care cultura, știința, comerțul și influența politică a Olandei au atins apogeul. Rembrandt este autorul a 600 picturi, 300 gravuri și peste 2000 desene. Maestru al tehnicei de clar-obscur, Rembrandt a fost "singurul pictor care și-a putut permite să amestece noroiul cu strălucirea ochilor, focul cu cenușa, sau să facă culorile să strălucească proaspăt, ca o floare, pe giulgiul mortuar roz sau bleu deschis" (Élie Faure).

Rembrandt, serie de autoportrete, 1620 (la tinerete) si 1662 (la maturitate)

I.2. Epoca moderna

Arta modernă este perioada cuprinsă între impresionism și postmodernism. Caracteristic acestei perioade o reprezintă independența artei față de caracterul realist de care fusese legată. Funcțiile suplinite de fotografie – ceea ce numim astăzi album cu amintiri de familie era suplinit de galerii de tablouri cu persoane apropiate, portrete sau autoportrete – ori de redare a anumitor scene preluate din religie, mitologie sau cotidian sunt inlocuite de explorarea sensului, a relațiilor dintre culori și forme.

Vincent van Gogh n. 30 martie 1853, Zundert, Țările de Jos – d. 29 iulie 1890, Auberge Ravoux,  Franța a fost un pictor olandez post-impresionist ale cărui lucrări au avut o influență profundă asupra artei secolului al XIX-lea, prin culorile lor vii și impactul emoțional. Van Gogh și-a petrecut copilăria la Haga, după care a plecat în Anglia. Acolo a vrut să devină pastor, la fel ca tatăl său, și, din 1879, a lucrat ca misionar într-o regiune minieră din Belgia. În acest timp a început să schițeze oameni din comunitatea locală, paleta sa conținea tonuri închise. În martie 1886 artistul s-a mutat la Paris și acolo i-a descoperit pe impresioniștii francezi.

Portret, Van Gogh, 1882 Autoportret, Van Gogh, 18889

Culorile și formele sunt percepute ca entități în sine și nu doar ca un vehicul al realității externe. La fel ca notele muzicale, culorile și formele pot exista în sine, pot produce senzații și pot trezi anumite stări.

Începutul acestei perioade este făcut de impresionism, curent ce refuză să mai polizeze fotografic imaginea redată. Senzația de 'acuarelă peste care s-a vărsat un pahar cu apă' este respinsă la început de lumea artistică. Expresionismul accentuează căutarile; fauvismul propune culori violente, fără prea mare legătură cu realul.

Autoportret, Chaim Soutine (ca. 1920)

Punctul de turnură îl reprezintă însă mișcarea cubistă, care propune ca formele reprezentate să fie descompuse și apoi recompuse din nou pe pânză.

Cubiștii susțin că din moment ce modelul are numeroase fațete reprezentarea realist-mecanică (unui model prezentat din profil i se văd doar un ochi și doar o ureche) o reprezentare completă ar fi mult mai onestă. Portretele cubiștilor au o linie de profil aplicată pe o figură văzută frontal. Procedeul generează o iluzie optică interesantă, în care privitorul nu-și poate da seama daca portretul este vizualizat din față sau din profil (conform teoriei cubieste din ambele). Cubismul va genera anumite miscări satelit, cum este și cazul futurismului. Mișcararea nu-și mai propune doar descompunerea și recumpunerea fațetelor unui model, ci descompunerea și recompunerea fazelor unei mișcări.

Pe măsură ce exprimentele avansează apare și curentul artei abstracte, în care legătura cu realul începe să dispară aproape complet. Pictorii abstracți operează cu simboluri ca formele geometrice clasice, săgeți, caroiaje etc. Sunt explorate relațiile dintre forme și culori (Cerc = Albastru, Pătrat=Roșu), dinamism vs. echilibru etc.

Următoarea etapă o reprezintă arta informală (lipsită de formă) care susține că formele geometrice, liniile, săgețile și caroiajele sunt totuși forme recognoscibile. Prin urmare arta trebuie să se debaraseze de ele și să lase culorile libere și pure, aidome sunetelor din operele muzicale. Apar curente ca tașismul, gestualismul etc. în care arta renunță la reprezentare în favoarea senzațiilor cromatice în stare pură.

Sfârșitul acestei perioade este marcat de curentul Pop Art, care propune o întoarcerea la reprezentare. Artiștii pop pictează cu simpatie obiecte familiare precum cutii de supă, ambalaje de băuturi răcoritoare populare sau staruri de cinema.

Postmodernismul – definit ca o arie vastă ce a urmat curentului Pop – va fi o zonă în care curentele artistice sunt amestecate, recuperate și refolosite.

Action painting sau abstracția gestuală este un stil de pictură direct, dinamic, instinctiv, care presupune spontaneitate în aplicarea culorii. Aceasta este picurată, vărsată și întinsă pe pânză prin gesturi rapide. Termenul a fost folosit pentru prima dată cu referire la lucrările lui Jackson Pollock..

Pictorii americani s-au inspirat din tehnicile „automate" folosite de suprarealiștii europeni în anii 1920 și 1930. Aceștia consideră că tabloul nu reprezintă doar un produs finit, ci și o istorie a procesului de creație al acestuia. Abstracția gestuală este legată și de expresionismul abstract al anilor 1950.

Willem de Kooning (24 aprilie 1904 – 19 martie 1997) a fost un artist olandezo-american, care s-a născut în Rotterdam, Olanda.

În perioada de după al Doilea Război Mondial, de Kooning a pictat într-un stil devenit cunoscut cu denumirea de expresionism abstract și a făcut parte din grupul de artiști care au devenit cunoscuți ca făcând parte din New York School. Alți pictori din acest grup: Jackson Pollock, Elaine de Kooning, Lee Krasner, Franz Kline, Arshile Gorki, Mark Rothko, Hans Hofmann, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Philip Guston și Clyfford Still.

Autoportret, Willem de Kooning 1940 Autoportret, Willem de Kooning 1956

Autoportret, Willem de Kooning, 1977 (1904-1997)

Jackson Pollock (n. 28 ianuarie 1912, Cody, Wyoming  – d. 11 august 1956, Springs-East Hampton, New York) a fost un cunoscut pictor american, unul din exponenții majori ai expresionismului abstract. După îndelungate căutări, de la pictura naturalist-figurativă până la suprarealism, din anul 1946 începe perioada sa de creație cu adevărat novatoare, cînd se rupe complet de suportul figurativ, de poetica reprezentării. E și perioada inovațiilor tehnice, așternând culoarea prin picurare, prin scurgere (drip paintings). Cu această tehnică de action painting sau "pictură gestuală" creează structuri coloristice complexe, conglomerate una într-alta, ca în "Cathedral" (1947). Lui Pollock i se datorează în cea mai mare parte demarajul unei picturi americane eliberate de modelele europene, deși, firește, se pot găsi filiațiile sale într-o serie de demersuri  suprarealismului, dadaismului și abstracționismului liric. Pollock împinge însă până la limită consecințele unor tentative de a desprinde emoția de orice aluzie metaforică și de a lăsa impulsul creator să se declanșeze fără constrângere și fără nicio obligație explicativă. Într-adevăr, important este momentul creației, moment exploziv ce epuizează nevoia de expresie și comunicare. Pentru că, practic, pânzele lui Pollock se păstrează surprinzător de elocvent, ca opere finite, în cadrele picturii autentice. Traiectele de culoare, care se întretaie într-o amețitoare mișcare spațială, angajează relații armonice, iar suprafața se dovedește compusă cu multă rigoare.

Faptul că opera de artă, recuperată și expusă, e conservată, nu este decât un act reflex, expresia unei atitudini tradiționale față de artă și, din acest punct de vedere, nu intră în contradicție cu sensul creației.

Self portrait, Jackson Pollock , 1970

Self portrait, Jackson Pollock, 1972

Georg Baselitz, Autoportrait rouge, 1968

Georg Baselitz, The Big Night Down the Drain, 1982

CAPITOLUL II

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

2.1 COMPOZIȚIA PLASTICĂ

Compoziția plastică este organizarea spațiului plastic cu ajutorul elementelor de limbaj plastic pe baza unor scheme (principii) compoziționale.

PAGINAȚIA este primul pas ce trebuie facut într-o compozitie plastica indiferent de subiect. Punerea în pagină înseamnă organizarea echilibrată si armonioasă a elementelor ce urmează a fi desenate si pictate. Prima miscare este sa asezăm foaia sau pânza pe orizontală sau verticală, în functie de caracterul obiectelor ce compun natura statică. A doua miscare este trasarea axelor orizontale si verticale ale pânzei. Dispunem obiectele pe suport echilibrat, astfel încât compozitia sa nu cada în stânga sau în dreapta.

CONSTRUCTIA corectă a obiectelor nu este dificilă, daca învățam sa măsurăm. Măsurarea se face cu coada pensulei cu care pictăm (cu o andrea sau un creion). Aceasta va fi tinută în pozitie verticală cu bratul perfect întins, si având, pentru mai mare precizie, un ochi închis. Măsurarea constă în corelarea dimensiunilor principale ale unui obiect, de exemplu, de câte ori intra lătimea în înaltime. Constructia presupune: Trasarea axei principale; Stabilirea înălțimii si latimii maxime; Măsurarea latimilor minime si medii; Încadrarea într-o forma geometrizata; Desenarea elipselor (unde este cazul); Accentuarea.

Proporționarea înseamnă potrivirea dimensiunilor obiectelor în raport cu suprafața suportului pe care le desenam, dar si la mărimile proprii ale obiectelor.

Armonia – consta in proporția bună creată intre elementele componente;

Structura reprezintă schema compozitională de ansamblu după care sunt dispuse elementele

a) in triunghi > triunghiul cu varful in sus exprimă masivitate , > triunghiul cu varful in jos exprimă lipsa de stabilitate sau echilibru instabil ; b) in spirală > spirala exprimă dinamismul maxim, si este specifica unor subiecte dinamice ; c) In cerc >cercul este perfectiunea , centrarea atentiei fiind dirijată spre interiorul imaginii si se potriveste unor compozitii cu subiecte din domeniul mesajelor simbolice ; d) trapezoidala – trapezul inspira ceva solid , consistent ; e) pe diagonală – diagonala exprimă spatialitate si dinamism si se potriveste unor subiecte care exprimă miscarea ; f) pe registre orizontale / verticale – orizontala exprima stabilitate, echilibru si se potriveste pentru subiecte statice; / verticala semnifica inaltarea, ascensiunea ; Schemele compozitionale sunt de mai multe feluri :

Unitatea – reprezinta calitatea compozitiei de a se constitui intr- un intreg coerent; o compozitie este unitara daca nu se poate adauga sau scoate nimic din intreg, fara a afecta compozitia.

Echilibrul – este acel raport dintre partile unei compozitii prin care contrariile se echivalează, iar contrastele se neutralizează prin complementaritate; echilibrul se realizează intre parti juxtapuse : dreapta-stanga; sus-jos; gol-plin; apropiere-departare; abstract-concret; general-particular; intre valori, intre culori , volume-forme; Echilibru vertical Echilibru orizontal Echilibru radial.

Expresivitatea – este acea proprietate care o face capabilă sa atragă interesul, sa comunice emotii puternice, sa patrundă in sufletul privitorului;

Simetria – este structura compozitionala formata din doua parti, care suprapuse, imaginar sau real, ele corespund; este o repetitie inversata in functie de o dreapta numită axa de simetrie, o formă perfectă de echilibrare a părtilor; Asimetria – este structura opusă simetriei; pentru a obtine echilibru in acest caz se cere un discernamant compozitional deosebit; ea se obtine prin folosirea unor cresteri si descresteri ale cantitătilor sau calitatilor; Disimetria – este o simetrie in care sunt inversate culorile sau valorile.

Ritmul – este repetitia elementelor intr-o anumita modalitate; orice obiect concret insufletit sau neinsufletit are forma, proportie si o anumită ordine, iar dacă este bine proportionat are si o armonie, adică aspect placut; pentru ca un obiect sa fie bine proportionat trebuie asigurate raporturi armonioase intre partile obiectului unele fată de altele, precum si intre acele părti si intreg; O proportie deosebită este sectiunea de aur, care este raportul constant dintre elementele unui sir de cel putin trei elemente, in care unul se raporteză la cel precedent, intocmai cum se raportează cel următor la elementul reper; raportul se poate aplica la lungimi, suprafete, volume, culori, valori, goluri .

Centrul de interes – reprezintă locul sau zona din compozitie spre care se indreaptă pentru prima data privirea; de regulă el se situează in jurul centrului geometric al compozitiei sau chiar in acest centru; poate fi centru de interes orice semn plastic, un fragment dintr-un intreg, o portiune a fondului; in cadrul unei compozitii pot exista unul sau mai multe centre de interes; centrul de interes poate fi pus in evidenta prin diverse modalitati : – orientarea elementelor catre el ; – zona cea mai aglomerată cu detalii; – contrastul cel mai puternic; – miscarea cea mai accentuată; – pata cea mai valorată sau cea mai grizată; – culoarea cea mai pură;

Contrastul – reprezintă opozitia dintre diversele elemente de limbaj plastic: mare-mic; cald-rece; inchis-deschis;

Compozitia constă in modalitatea organizării elementelor de limbaj plastic intr-un ansamblu omogen, echilibrat, indistructibil, capabil sa transmită privitorului emotia si mesajul autorului.

Modalitati de organizare a compozitiei plastice – scheme compoziționale:

– compozitie in friză;

–  compozitie in registru;

–  compozitie in triunghi;

–  compozitie circulară;

–  compozitie in spirală;

–     compozitie radială;

– compozitie pe verticală;

–  compozitie pe orizontală;

–   compozitie pe diagonală (oblică);

In functie de schema de organizare se obtin compozitii inchise si deschise cu efect statice si dinamice.

Compozitia inchisă sugerează ca actiunea se desfasoară in interiorul spatiului plastic avand un centru de interes. In acest caz elementele sunt ordonate pe scheme compozitionale in formă de triunghi, pătrat, cerc, oval.

Compozitia deschisă  sugerează ca actiunea se continuă si in afara spatiului plastic având unul sau mai multe centre de interes.

Centrul de interes este zona din compozitia plastică către care se indreaptă prioritar privirea si se obtine prin:

– aglomerare de detalii;

– modulari liniare (subtire – gros);

– contraste (inchis – deschis, cald – rece, mare – mic, aglomerat – curat)

Compozitia cromatică are o importantă deosebită in raport cu compozitia suprafetelor si valorilor. Astfel, caracterul static sau dinamic, liniile de fortă, cel de interes, tensiunile, cromatica, ritmul ca si orice alt mijloc de expresie plastică subordonate structurii compozitionale de bază, singura in stare sa le reunească intr-un tot omogen.

In ordonarea elementelor compozitiei plastice inchise sau deschise trebuie sa se tină seamă de ritm, întrucât prin el se structurează miscarea, dinamismul compozitiei.

Ritmul plastic ia nastere prin succesiunea gandită, intentională a elementelor de limbaj plastic. Expresivitatea ritmului plastic constă in modalitatea de ordonare a elementelor de limbaj plastic si, cu cat organizarea ritmurilor este mai inedită prin noutatea ei, cu atat compozitia este mai expresivă.

Compozitia statică se realizează prin organizarea semnelor plastice intr-un echilibru stabil, elementele constitutive incadrându-se intr-o formă geometrică stabilă (triunghi, pătrat, dreptunghi, piramidă).

Compozitia dinamica presupune structurarea semnelor plastice intr-un echilibru instabil prin folosirea liniilor curbe, spirale, oblice, intretaiate, ce dau configuratiei ansamblului miscare, dinamism .

Daca compozitia statică are in general un singur centru de interes, compozitia dinamica poate avea mai multe centre de interes.

Important este sa existe in compozitie unitate ce se manifestă prin legatura logică, constructiv – formală, propozitională dintre parti si ansamblu, dintre continut si formă.

Compozitia decorativă presupune imbinarea elementelor plastice intr-un tot armonios. Aceste elemente se pot lua din natură, geometrie, din arta popoarelor antice, din arta modernă, arta populară sau din imaginatie.

Inglobarea firească, unitară si armonioasă a elementelor in forme compozitionale nu poate fi facuta intamplator, ci pe baza cunoasterii principiilor compozitionale decorative, in scopul obtinerii unor expresivitati plastice. Aceste principii sunt: repetitia, alternanta, simetria etc.

Repetitia este un procedeu de ornamentare, de compunere a unor elemente, motive, tinandu-se seama de ritm si cadenta. Ea presupune fie repetarea unui element de limbaj plastic (punct, linie, pata, forma) fie repetarea unui motiv decorativ.

Alternanta este o succesiune de cel putin două elemente diferite ca formă, marime, culoare si pozitie.

Simetria exprimă echilibru intr-o compozitie plastica, ea presupune existenta unei axe ce are de o parte si de alta elemente si motive asezate la distante egal departate de ea.

O formă este simetrică dacă axa de simetrie o imparte in două parti egale, ale caror puncte coincid prin suprapunere.

Un ansamblu compozitional poate deveni simetrie când axa de simetrie imaginară orizontală sau verticală separă compozitia in doua parti identice.

Formele naturale sau create pot avea una sau mai multe axe de simetrie orientate orizontal, vertical sau oblic.

Simetria este una dintre legile fundamentale de structurare a formelor naturale.

Formele compozitionale folosite in arta decorativa sunt: friza, chenarul decorativ, jocul de fond etc.

Friza este suprafata in formă de banda in care se ordonează motive si elemente dupa legile artei decorative.

Chenarul este o bandă decorativă ce decorează o suprafată de jur imprejur.

Jocul de fond este compozitia ce se bazează pe o reteă in care motivele decorative sunt organizate in functie de legile artei decorative .

II.2 FORMA

In general forma este aspectul exterior al unei figuri, determinată de limitele fizice ale acesteia. Figura perceptuală se poate modifica odata cu orientarea ei spatiala sau cu cea a mediului ambiant. Când percepem o figură o interpretam constient sau inconstient, ea reprezentând forma unui continut si fiind forma vizibilă a continutului, determinată de regulile intrinseci ale structurii care dau cheia nevazută a configuratiilor formale ale sistemului reprezentat de fenomene, obiecte, procese indiferent de natura lor.

In artele plastice forma are mai multe acceptii, dintre care cele mai uzuale sunt – forma spontană; – forma elaborată;

Forma spontană in pictură se poate obtine accidental sau dirijat prin diferite procedee tehnice cum ar fi: monotipia, dirijarea culorii cu un jet de aer, prin suflarea liberă sau printr-un tub in diferite sensuri a unor pete de culoare fluidizată, prin stropirea cu pensula pe foaia umedă sau uscată, prin imprimarea cu ajutorul unor materiale textile imbibate cu una sau mai multe culori etc.

Forma elaborată este creată de om pe baza sugestiilor din natura, ea poate lua infatisari de ornament sau de semn plastic comunicand idei, cunostiinte sau provocand sentimente si trairi. Forma plastică elaborată se realizează in mod constient pe baza transfigurarii unor forme naturale.

II.3 CULOAREA

Culoarea este realitatea subiectiva generată de interactiunea a trei factori: ochiul, lumina si suprafata obiectului.

Culoarea se percepe numai in prezenta luminii naturale (solare) sau artificiale. In afara de  culoarea formelor si fenomenelor din natura, exista culori lumina (spectrale) si culori pigment (vopsele).

Culorile spectrale se obtin prin descompunerea unei raze de lumina solara trecută printr-o prismă triunghiulară de cristal proiectată pe un ecran, obtinandu-se cele sapte sapte culori pure (rosu, oranj, galben, verde, albastru, indigo si violet). Fenomenul a fost descoperit in secolul al XVII-lea de catre savantul englez Isaac Newton.

Culorile pigmentare (vopselele) sunt compuse din pulberi colorate combinate cu diferiti lianti.

In functie de liantul folosit sunt vopsele pe baza de apa (acuarele, tempera, guase) si vopsele pe baza de ulei.

Combinarea culorilor

Cercul cromatic al lui Johannes Itten este alcătuit din: culori primare, binare, nuante, culori calde si reci, complementare .

Culori primare(rosu, galben si albastru) numite si fundamentale sau de baza deoarece nu iau nastere din combinarea altor culori pigment.

Culori binare de gradul I (oranj, verde, violet) care se obtin din amestecul fizic a culori primare (R + G = O;A + G = Ve; A + R = Vi) in cantitati aproximativ egale.

Culori binare de gradul II (tertiare) se obtin prin amestecul unei culori primare cu o culoare binară de gradul I (R + O; G + Ve; A + Vi).

Culori ternare (binare de gradul III) se obtin din amestecul fizic in anumite cantitati a doua culori binare de gradul I (O + Vi = maro; Vi + Ve = gri albastruS Ve + O = acru inchis).

Culori luminoase si culori intunecate. Daca vrem sa definim gradul de luminozitate sau de intunecime a unei culori, atunci vorbim de tonalitatea sau valoarea ei.

Tonalitatea o putem varia prin amestecarea unei culori pure cu alb sau negru.

Culori calde si culori reci

Culorile din cele doua categorii sunt determinate de impresia calorica pe care o culoare sau alta ne-o produce cand o privim.

Astfel culorile galben, oranj, rosu ne dau senzatia de caldura, ne duc cu gandul la soare, foc, zilele calduroase etc. Din contra, culorile albastru, verde, violet, ne dau senzatia de frig, rece, racoare, ne due cu gandul la zilele friguroase, la racoarea padurilor, a apei etc.

Cea mai calda culoare este oranjul, deoarece este obtinuta din amestecul fizic a doua culori calde(R +G).

Cea mai rece culoare din categoria culorilor reci este considerata culoarea albastru pur, deoarece celelalte culori reci au in amestec si culori calde (verde = albastru, violet = rosu + albastru).

Culori complementare

Complementara elementara unei culori primare este acea culoare asezata diametral opus in cercul cromatic si nu are in componenta ei culoarea primara respectiva.

Perechile de culori complementare sunt:

– rosu  – verde (G + A); galben – violet (R + A) si albastru – oranj (G + R);

Din amestecul fizic al celor trei culori primare rezultă griul neutru, griul perfect, deoarece el contine toate culorile spectrului luminii (R, O, G, Ve, A, I, Vi). Din amestecul fizic a doua culori complementare rezulta, de asemenea, griul neutru: R + Ve = R + (G + A)

Alaturate aceste perechi se resping, se exalta reciproc, se pun in valoare una pe alta, iar asezate la distanta, se atrag reciproc.

Amestecul fizic al culorilor si nonculorilor

Prin amestecul fizic a două sau trei culori din cercul cromatic se pot obtine un numar foarte mare de tente distinctive pentru retină. Amestecul fizic poate fi realizat prin tehnica fuzionarii culorilor transparente pe suport umed, prin tehnica indoirii si presarii hartiei, dupa ce, in prealabil, au fost asezate pete de culori pe suprafata interioara prin tehnica amestecului pe paleta ori direct pe suportul de lucru.

Posibilitati de amestec al culorilor si nonculorilor

-Amestecul fizic de alb si negru.

Prin amestec de alb si negru se poate obtine o scară a valorilor constand in numeroase trepte de griuri neutre (valorice).

-Amestecul culorilor cu alb sau negru.

Prin amestecul fizic cu alb culorile se deschid, isi pierd stralucirea, intensitatea si se lumineaza.

Prin amestecul fizic cu negru culorile isi pierd stralucirea, luminozitatea, intunecandu-se.

Cand o culoare se amesteca cu negru tonul ei se stinge (se rupe); prin amestec cu alb tonurile se lumineaza.

In amestec treptat cu alb sau negru se obtin tonuri deschise si respectiv inchise ( scara tonala).

De remarcat este faptul ca unele culori in amestec cu negru isi schimba caracterul, de exemplu galben plus negru da un verde gri.

-Amestecul fizic dintre culorile vecine.

Prin amestecul a cate doua culori vecine, semne pe cercul cromatic, una fiind luata in cantitate mai mare, se vor obtine diferite nuante ale acelei culori. Acestea juxtapuse (succesiv dupa stralucirea lor) formeaza game complexe ale culorii respective.

-Amestecul fizic dintre culorile opuse pe cercul cromatic.

Din amestecul fizic a doua culori complementare, luate in cantitati diferite, plus

alb sau negru se obtin griuri colorate (grizare).

Ruperea unei culori pure se realizeaza prin:

a) – amestec cu complementara sa (R + Ve; Ve + R) in cantitati neegale;

b) – amestec cu alta culoare rupta R + (A + 0);

c) – amestec cu alb sau negru;

d) – amestec cu gri neutru.

Game cromatice

Gama cromatică este o succesiune de culori dispuse intr-o gradatie armonioasă. Ea este conditionată de existenta unei anumite dominante cromatice si realizeaza unitatea coloristică a compozitiei plastice.

Clasificarea gamelor:

a) – gama simpla, care se formează prin amestecul fizic a doua complementare sau a doua culori opuse (una caldă, cealaltă rece);                                      I

b) – gama compusa , care se realizează dezvoltand paralel doua sau trei perechi de complementare.

Contraste cromatice si de alb-negru

Contrastul presupune existenta a doua elemente opuse. Vorbim despre contrast atunci cand intre doua efecte de culoare pe care le comparăm, se constată deosebiri si intervale clare. Cand aceste diferente cresc la maximum, se realizează un contrast de opozijie sau polaritati (mare – mic, negru – alb, rece – cald).

Contrastele se pot percepe numai prin comparatii: un element este mai mic sau mai mare cand il raportam la alt element.

Contrastele joaca un rol de seama in lumea culorilor.

Cand sunt juxtapuse, creeaza efecte deosebite, conflicte dintre culori sau dintre alb – negru.

Teoria despre culoarea constructivă a lui Johannes Itten consemneaza sapte contraste:

1. contrastul culorii in sine este cel mai simplu contrast cromatic si se obtine prin juxtapunerea tentelor de culori pure (culori primare si culori binare).

Efectul obtinut prin juxtapunerea culorilor primare este cel mai puternic. Puterea contrastului culorii in sine scade cu cat culorile folosite se indepartează de culorile primare. Prezenta albului si negrului amplifică expresivitatea acestui contrast deoarece intervin efectele caracteristice de crestere a luminozitatii, respectiv stralucirii culorilor.

O pată de culoare primară sau binară, inconjurată de negru, devine mai palidă ca intensitate cromatică, dar mai luminoasă.

Pentru a realiza acest contrast sunt necesare cel putin trei culori.

Contrastele culorilor in sine sunt nenumarate si prin urmare si posibilitatile de varietate a expresiei coloristice sunt nesfarsite (exemplu: modificarea valorii culorii sau a raporturilor cantitative).

2.   contrastul deschis – inchis ( clar-obscur )

Acest contrast se obtine prin juxtapunerea unor culori cu luminozitati diferite ( valori total diferite).

Pentru a obtine efectul de contrast deschis – inchis este necesara alaturarea culorilor si a nonculorilor cu luminozitati egale sau apropiate de culori si nonculori de intunecime egală sau apropiata, respectând cerintele acordului cromatic.

Folosind albul si negrul, cu toată gama valorică rezultată din amestecul acestora, florile luminoase cu toate seriile de griuri colorate, se poate realiza contrastul inchis – deschis sau clar – obscur. Acest contrast sugerează si unele efecte impresive: aproape – departe, greu – usor.

3.   contrastul cald – rece se realizează prin alaturarea culorilor calde cu cele reci. Un contrast pur se poate obtine inlaturand efectele celorlalte contraste (in special de clar –  obscur), aducand culorile calde si reci la aceeasi treaptă de luminozitate sau intunecime.

Pentru obtine efectul maxim de cald – rece se juxtapune culoarea cea mai rece – albastru – cu cea mai calda – oranjul. Intr-o compozitie culorile calde dau impresia de aproape, iar cele reci – de departare. Contrastul prezinta si importanta  pentru efectele perspectivale si plastice.

Raportului cald – rece din coloristica ii pot corespunde si altc efecte expresive dupa Itten: rece – cald, umbros – insorit, transparent – opac, linistitor – agitat, rar – des, vaporos – de pamant, departe – aproape, usor – greu, umed – uscat.

Aceste efecte arata posibilitatile expresive ale contrastului cald – rece.

In natura obiectele indepartate apar intotdeauna de culoare mai rece, din cauza stratului de aer interpus intre privitor si aceste obiecte.

4.   contrastul complementarelor

Doua culori pigmentare, care amestecate dau griul neutru, sunt culori complementare.

Legea complementarelor este baza creatiei armonice deoarece prin indeplinirea ei, in ochiul nostru, se creeaza un echilibru deplin.

Pe cercul cromatic al lui J. Itten complementarele sunt diametral opuse:

R <> Ve; G <> Vi; A <> O; sau: G + O <>A + Vi;R + O <> A+ V; R + Vi <> O + Ve.

Culorile complementare folosite in raporturi juste de cantitate dau stabilitate compozitiei, fiecare culoare ramanand neschimbata in puterea ei stralucitoare.

Fiecare pereche de complementare are caracteristicile ei. Astfel, perechea culorilor G – Vi, prin natura ei contine nu numai contrastul complementar, ci si clar- obscur, deoarece galbenul este cea mai luminoasa culoare iar violetul – cea mai intunecoasa.

In contrastul complementar se cere ca una din cele doua culori sa fie dominanta ca intindere, stralucire si ca suita de tente rupte ale acesteia.

Intr-o compozitie plastica se pot dezvolta si doua sau trei perechi de complementare

5.   contrastul simlutan

Prin contrastul simultan intelegem fenomenul prin care ochiul nostru cere, pentru o culoare pura dată, in mod simultan, culoarea ei complementară, producand-o de lasine, dacă aceasta nu este prezentă.

Acest efect optic se obtine, practic, prin suprapunerea unui gri neutru, de intindere redusa (patrat, cerc, linie), pe o suprafata de dimensiuni mari, intens colorata, griul aflandu-se optic spre culoarea complementara culorii pure pe care el este suprapus.

6.   contrastul de calitate

Contrastul de calitate constă in opozitia dintre culorile saturate, stralucitoare si culorile amestecate, tulburate

Culorile pot fi tulburate in mai multe moduri.

O culoare pură se tulbură cu alb, negru, gri, cu complementara respectivă.

7.   contrastul de cantitate

Contrastul de cantitate se refera la raportul de marime a doua sau mai multe suprafete colorate. Este contrastul „mult – putin” sau „mare – mic”.

Caracterul activ al unei culori este determinat de puterea ei de stralucire si marimea petei colorate. Pentru a evalua puterea de stralucire sau lumina, trebuie sa comparam culorile pure fata de un fond gri – negru. Vom constata in acest sens ca valorile de lumina ale fiecarei culori in parte nu sunt egale .

Astfel Goethe a stabilit raporturile numerice de luminozitate a culorilor spectrale: galben =9, portocaliu = 8, rosu = 6, violet = 3, albastru = 4 si verde = 6.

Valorile perechilor de culori complementare sunt:

G-Vi=l/4:3/4

A-O=l/3:2/3

R-Ve=l/2:l/2

Raporturile de cantitate mentionate sunt valabile numai in cazul cand culorile sunt folosite la puterea lor de stralucire maxima.

2.IV TEORIA CROMATICA

Teoria cromatică a secolului XIX aparține societății și culturii franceze, majoritatea denumirilor  pentru stadiile culorilor, procedeele  de amestecare, juxtapunere, asociere,  au ca etimologie  vocabularul francez. Intensitatea provine de la cuvântul  francez intensité, traducere pentru tărie, nuanța de la nuance-diferență fină, contrastul-contraste ca denumire pentru opoziție. Inclusiv în lucrările de specialitate  etimologia cuvântului culoare este de proveniență franceză: couleur,  ce este o substanță colorată.

Teoria cromatică a împărțit culorile în mai multe categorii:

1. Culoarea  locală este proprie fiecărui obiect ce trebuie scos din banal pentru a deveni parte integrantă a unei opere de artă. Ea este folosită fie în pictură, fie în fotografiile artistice. Culoarea locală este cea pe care o observăm în cotidianul nostru, la obiectele/cadrele/personajele din jurul nostru.

Eugene Delacroix (1798-1863), ca un pictor ce încerca să se definească drept un opozant al tradiției academiste, afirma în Jurnalul său:  “pictorii adevărați sunt cei care nu folosesc culoarea locală, decât în cazuri extreme ”. Pentru el, artiștii trebuie să cuprindă, să surprindă cromatismul natural, dar să-l prezinte în maniera lor proprie.

2. Culoarea impresiei, prin intermediul căreia cromatica este receptată modificat, din cauza distanțelor dintre ochi și obiect, a efectelor atmosferice, în special din cauza luminii. În ultimul rând, ea depinde de acuitatea vizuală a privitorului, respectiv a pictorului. Această culoare a impresiilor a făcut obiectul artei plein-air-iștilor, a impresioniștilor ce pictau compoziții în mijlocul naturii.

3. Culorile fundamentale, care nu sunt obținute din niciun amestec pigmentar, cele definite de spectrul cromatic ca primare: roșu, galben și albastru.

4. Culorile binare sunt obținute din amestecul, în cantități egale, a două culori  fundamentale. Astfel, din roșu amestecat cu galben rezultă portocaliu, din combinația roșului cu albastrul rezultă violetul, iar albastru amestecat cu galben va da culoarea verde.

5. Culorile calde și reci sau termo-dinamice sunt tente care influențează, prin observarea lor, gradul de confort psihic al unei persoane, respectiv pulsul acesteia, pe care cele calde ( galben închis, roșu, portocaliu, până la  brun) îl fac să crească ușor, pe cand cele reci (alb, galben deschis, verde, albastru, violet, până la negru) îl fac să coboare, până la relaxarea deplină. De asemenea, aceste culori, pe lângă efectul psihologic asupra privitorului (căruia îi creează o stare de confort sau disconfort), sunt cele care produc efectul spațial, de apropiere-mărire (cele calde),  respectiv de distanțare-diminuare (cele reci). Prin folosirea culorilor calde sau reci în planuri diferite ale picturii, lucrarea devine o suprafață perspectivală.

6. Culorile complementare, care pe cercul cromatic trebuie să fie diametral opuse. Culorile complementare sunt cele care sporesc contrastul unei lucrări. Culorile complementare se găsesc în cupluri, cel mai des utilizate fiind cele ale culorilor fundamentale și anume: roșu-verde, galben-violet, albastru-portocaliu.

Există trei perechi de culori complementare primare: roșu – verde, galben – violet, albastru – portocaliu și trei perechi de culori complementare secundare: roșu+violet – galben+verde, galben+portocaliu – albastru+violet, albastru+verde– roșu+portocaliu

Culorile pure  sau crude nu se limitează la tentele cu strălucire maximă, ele nu sunt amestecate înainte de folosire. Culorile proaspăt scoase dintr-un tub pot fi exemple bune în acest caz.

Culorile rupte sau contrastul complementar reprezintă juxtapunerea a două culori complementare, prin intermediul cărora se va modifica strălucirea, luminozitatea sau intensitatea uneia sau amândurora.

Culorilor semnificante în tradiția diferitelor popoare li s-au asimilat anumite sensuri afective, reprezentative. De exemplu în cultura românească stările sufletești se definesc ca stări de culoare. Afirmi că ești „negru de supărare” în momentele de dezamăgire maximă, „roșu de furie” când nu poți  să-ți  impui punctul de vedere, „galben de frică” în situații în care te temi de ceva sau cineva.

Culorile au căpătat simboluri, semnificații anume. Astfel, privite prin prisma creștinismului medieval, roșul reprezenta caritatea, galbenul pal- puterea și gloria, albastrul sugera pacea și sentimentele de iubire, violetul era o culoare destinată  pocăinței. La această definiție impresioniștii vor introduce și conceptele de culoare a luminii și a umbrei.  Plecând de la ideea conform căreia pe un obiect expus la lumină apar trei culori, trei tonuri, unul redat de lumină, cel intermediar (și anume culoarea locală) și  cel de umbră. Culoarea locală proprie obiectului/cadrului/ personajului surprins se  modifică în funcție de cantitatea de lumină primită. Astfel, dacă este expus luminii, această culoare se va deschide, va împrumuta  din cromatismul sursei  de iluminare. În partea în care lumina nu are acces, cromatismul este mai întunecat și se observă apariția  complementară zonei luminoase. În zona intermediară între cea de lumină și cea de umbră, culoarea locală rămâne neschimbată.

Capitolul III

FORMELE ȘI CONFIGURAȚIILE PLASTICE DIN CREAȚIA PERSONALĂ

DOCUMENTATIE. Compozitia; Cromatica

Studiu de expresie. Grafica.

Gri sau cenușiu e o culoare ce se regăsește în natură. Se creează amestecând alb și negru în diferite proporții. Depinzând de cantitatea de lumină, această culoare poate fi percepută de ochiul uman. În general, albul, negrul și toată gama de griuri dintre ele sunt cunoscute drept culori acromatice sau neutre. Două culori sunt complementare dacă din amestecul lor rezultă gri. Culorile primare psihologice sunt:

alb și negru

galben și violet

roșu și verde

Gri este propriul lui complementar. De obicei, gri rămâne gri atunci când culoarea sa in spectru este inversată, nu are opus.

Studiu de expresie. Culoare.

COMPOZITIA. CROMATICA.

Albrecht Dürer s-a ocupat și de matematică. Astfel, a întocmit un îndrumător pentru măsurarea cu rigla și compasul. A descris curba scoică și o generalizare aconcoidei lui Nicomede. A expus construcția spiralelor cu compasul și a descris epicicloida. A utilizat metoda proiecțiilor ortogonale duble. S-a ocupat de construcția poligoanelor regulate. Lucrările lui Dürer se adresează nu numai pictorilor, ci și tehnicienilor și arhitecților, inițiindu-i în construcția figurilor geometrice, iar regulile stabilite fiind însoțite dedemonstrații riguroase.

Dürer a scris și un tratat de geometrie descriptivă, devenind astfel un precursor al acestui domeniu înaintea lui Gaspard Monge.

Compozitie dinamica deschisa, compusa dupa legea sectiunii de aur,

in dreptunghiul dinamic phy

liniile de forta, prin vectorii de miscare, conduc privirea in afara imaginii

Lucrare monocroma utilizand contrastul cromatic clar-obscur

Clarobscur, de multe ori clar-obscur, este un termen desemnând un procedeu grafic și pictural cu ajutorul căruia se obține redarea volumelor, perspectivei și a "adâncimii" unei imagini fie prin redarea gradată și clară a umbrelor și a luminii, fie prin folosirea contrastelor puternice între lumină și întuneric.

Cuvântul clarobscur provine din cuvântul italian compus chiar-oscuro, scris mai apoi chiaroscuro, însemnând redarea clară a părții luminate și a celei lipsită de lumină sau redarea clară a luminii și a întunericului.

Aplicarea clarobscurului în pictură, ca efect de "modelare" al luminii, se face prin redarea volumelor și a adâncimii imaginilor prin sugerarea contrastantă a luminii, umbrelor și a întunericului. Tehnica clarobscurului a fost continuu dezvoltată și perfecționată de-a lungul întregului secol al XV-lea de către marii maeștri italieni și flamanziai timpului.

De fapt, "adevăratul" clarobscur a fost dus la perfecțiune de-a lungul secolului al XVI-lea fiind prezent în operele artiștilor ce au produs opere de artă manieriste saubaroce. Subiectele întunecate, dramatic luminate selectiv de către o singură sursă de lumină, de cele mai multe ori nevăzută în compoziție, sunt cele preferate ale multor artisti.

Termenul de chiaroscuro a fost de asemenea aplicat, începând cu sfârșitul secolului al XVIII-lea, unei tehnici de tipărire, care dă rezultatele cele mai concludente artistic în acquatinta și xilografie, respectiv în desenele în peniță. Tehnica presupune cunoașterea foarte precisă a tehnicii de redare a perspectivei, a efectelor fizice și vizuale ale reflexiei și refracției luminii, precum și a umbrelor. Exact ca și în pictură, chiaroscuro definește obiectele în spațiu fără existența unei linii de contur, doar prin contrastul de lumină dintre obiectul redat și fundal.

În ciuda unei confuzii frecvente, tehnica clarobscurului în tipar este diferită de tehnica germană cunoscută sub numele de camaieu, în care efectul grafic este preponderent față de efectul plastic (obținut în clarobscur pentru a sugera idea de basorelief și "simțământ" în pictură) și care, totodată, folosește mult mai frecvent hârtie colorată).

CONTRASTUL CLAROBSCUR este contrastul dintre lumina si umbra (clar – lumina, obscur – intuneric). La baza lui stă valorația, adică raportul dintre valorile deschise și închise.La cel mai inalt grad al sau, contrastul clarobscur se formeaza intre alb si negru.Apoi sunt tonurile care se formeaza din amestecarea unei culori cu alb sau negru si care, alaturate intr-un desen creează contrastul clarobscur.

Chiar si intre culorile in care nu ai amestecat deloc alb sau negru este prezent acest contrast intr-o mai mica masura, ce-i drept; albastrul este mai inchis decat oranjul, violetul decat galbenul sau rosul, etc.

Sursa de lumina e intotdeauna bine definita. Chiar daca se afla in afara picturii poti observa usor de unde vine. Mai mult de atat, e puternica si bine canalizata.

La capacitatea sa maxima apare si iluzia de volum si de tridimensional mult mai evidenta decat daca ai folosi doar culorile pure, fara nonculori (alb si negru).

Prin amestecarea culorilor cu alb si negru acestea isi pierd din intensitatea cromatica si totusi operele de arta pictate intr-un clarobscur evident nu sunt cu nimic mai putin expresive.

CROMATICA IN TONURI DE GRI

Atat in desen cât si in cromatică am urmat demersul plastic, atat in compozitie, desen, cat si in pictura, a marelui maestru al Renasterii, Albrecht Durer. Cromatica, deseori agresiva pentru a crea senzatia de forta, pare sa neglijeze de multe ori mesajul artistic. De aceea, compozitiile contemporane în alb si negru sunt evitate. Si asta pentru ca exista genii, precum Albrecht Dürer, care au atins culmi dumnezeiesti în a realiza compozitii monocrome. Durer (1471-1528) s-a nascut la Nürnberg si este considerat cel mai mare artist renascentist german.

Alb, negru și griurile obținute din amestecul acestora sunt nonculori pentru că sunt variații ale intensității spectrului complet de lumină (albă). Pe cînd culorile și nuanțele sunt o variație a lungimii de undă a luminii. Acesta solutie cromatica am abordat-o in prima faza de conceptie a lucrarilor.

NONCULORI

Mostenirea sa consta în peste trei sute de gravuri (cupru si lemn), opt sute de desene si peste optzeci de panze. Dar dincolo de „recensamantul artistic” al unui asemenea creator de frunte, opera sa este bantuita – în sensul nobil al termenului – de mistere care si astazi trezesc comentarii contradictorii. Durer a trait într-o epoca zbuciumata, cand conflictele ideologice (deseori cu puternice nuante religioase) trezeau pasiuni vulcanice si printre artisti. Marele geniu german renascentist a fost si el animat de astfel de teme controversate, însa a stiut sa le cripteze cu o abilitate care depaseste puterea de întelegere a multor critici contemporani.

Dincolo de biografia extrem de bogată în calatorii de studiu – mai ales în Italia -, marele merit al gravorului Durer a constat în finetea formelor sale si în profunzimea scenariilor alese de el. Preocupat de temele majore ale epocii – suferintele christice, apocalipsa, ipostazele Fecioarei Maria -, maestrul si-a imaginat întotdeauna alegoric scenele capodoperelor sale.

Albrecht Durer te face sa uiti de betia cromatică si poate de aceea, o data mai mult, gravurile sale te înfioara.

Contemporan cu Leonardo Da Vinci, Albrecht Dürer (1471 – 1528) a fost prima dovadă clară că spiritul renascentist a cucerit Nordul. La început doar un fenomen italian, Renașterea a cuprins pe rînd spațiile adiacente peninsulei și s-a răspîndit din ce în ce mai departe în toată Europa, ca o revelație ale cărei cauze profunde par misterioase și astăzi.

Primii care au primit ”lumina” Renașterii au fost flamanzii  și francezii. Spaniolii abia eliberați de sub dominația maură, și-au cunoscut ”secolul de aur” de la începutul anilor 1500, cam în același timp cu englezii, care au simțit aerul Renașterii abia după ce s-a terminat Războiul celor două Roze și dinastia Tudorilor a preluat puterea, în 1487. În spațiul german, poate cel mai gotic spațiu cultural european, Renașterea a însemnat, mai degrabă, un fenomen moral și intelectual decît unul estetic. Nu e de mirare, căci vremea anului 1500 – atît de importantă după cum am văzut în toate colțurile Europei –  este, în Germania, vremea lui Luther. Albrecht Dürer, de altfel, a fost luteran. Foarte luteran. Atît de luteran încît s-a spus despre arta lui că este puternică exact în sensul în care luteranismul e puternic, avînd o energie etică și o forță reformatoare extraordinare. Privit în acest cadru, rapid și fatalmente incomplet schițat în aceste cîteva rînduri fără pretenții, Dürer dezvăluie un sens deopotrivă adînc, seren și etern. La Alte Pinakotek din München, stau timp îndelungat în fața faimosului său ”Autoportret” din 1500, cunoscut și ca ”Autoportret cu blană”.

Albrecht Dürer, autoportret (1500),

Alte Pinakothek, München

Este primul autoportret din istoria artelor în care artistul privește direct, ”în față”, privitorul. S-ar spune că, pînă la Dürer, artistul nu a avut niciodată îndrăzneala să provoace astfel. De altfel, ”îndrăzneală” e primul cuvînt care îți vine în minte cînd privești tabloul, dacă nu cumva chiar ”aroganță”, așa cum i s-a întîmplat unuia ditnre cei mai faimoși directorie de muzee din lume, Thomas Hovig de la New York Metropolitan Museum care spune despre acest autoprotret că este ”cel mai arogant, enervat și splendid portret realizat vreodată”. Dürer se înfățișează pe sine într-o manieră iconică, christică. Asemănarea cu stereotipul vremii despre imaginea feței Mîntuitorului este frapantă. Artistul se înfățișează pe sine deopotrivă frumos și inspirat. Mai mult, pentru a arăta limpede că exact asemănarea cu Dumnezeu  a căutat, Dürer face cu mîna dreaptă gestul cunoscut al binecuvîntării, doar că mîna cu degetele grupate în semnul treimii este întoarsă spre sine și nu spre privitor. Asemănarea cu Iisus Hristos, oricît de frapantă, se oprește la chip. Portul lui Dürer, o mantie cu marginile îmblănite, este tipic pentru un învățat, un profesor, un savant al timpului. Într-o interpretare uzuală, Dürer a vrut să ne spună că artistul este, în felul său, un Dumnezeu laic, un Hristos în veșminte de academician, că forța lui creatoare este de sorginte divină, că arta este o formă de ”imitatio Hristi”, că tot ceea ce știe și poate îl face să fie sigur pe el și frumos în siguranța sa. Frumusețile de care e capabil, îl înfrumusețează și pe el.  Dar, în același timp, artistul rămîne el însuși, chiar cu încăpățînare, căci așa se explică însemnarea latinească de pe lucrare care, în traducere,  înseamnă  ”Acesta sînt eu, Albrecht Dürer din Nuremberg, care m-am pictat singur în culori eterne la vîrsta de 28 de ani”. Anul 1500 este înscris într-o relație itneresantă cu inițialele sale, A.D., astfel încît acestea să poată fi înțelese și ca ”Anno Domini”. Uimitoare este măiestria cu care Dürer crează iluzia simetriei perfect. Semănînd cu Iisus, autoprotretul te face imediat să crezi că este perfect simetric – căci Mîntuitorul era adesea înfrățișat în perfectă simetrie în imagistica vremii. Și totuși, după ce ești convins pe loc că lucrarea e simetrică, îți dai seama că există mici, abia perceătibile abateri care, după ce sînt identificate de ochiul atent, nu te vor mai lăsa să vezi iluzia simetriei. Astfel, capul este puțin aplecat în față și spre dreapta, ochii uimitori privesc ușor spre stînga, părul nu este egal distribuit pe cei umeri și o șuviță rebelă se vede sus, pe frunte. Aparența simetriei este, cred, una dintre cele mai interesante chei de înțelegere a acestui autoportret. Dar ceea ce mi se pare mie, pironit cu voluptate în fața tabloului, că este important în ceea ce văd este un sens al transformării. Mai precis, o plasare a transformării în cadrul unui proces mai important, care o cuprinde. Dacă pentru alchimiști transformarea alchimistului era, de fapt, scopul ultim al efortului său, iar transformarea subtanței era doar mijlocul, pentru artist, transformarea sinelui este condiția primă a artei – de la transformarea sinelui se pleacă în artă. Mai precis, acolo unde ajunge alchimia, adică știința, este exact punctul de la care pleacă arta. Artistul este un Crist și abia din acel moment el începe să creeze. Această transformare mi se pare că e sugerată de un ”sfumato” superb executat de Dürer – lumina vine din dreapta, așa că tonurile cad spre stînga. Dreapta, mîna care sugerează gestul benedicțiunii, este chiar mîna de lucru a pictorului. De la ea, începe transformarea, adică diluarea ”în fum” spre stînga. Acest autoportret, ultimul dîntr-o serie de trei, este unul dintre motivele pentru care Dürer este socotit unul dintre cei mai importanți artiști plastici din istorie. Picturile, gravurile, dar mai ales xilogravurile, precum și desenele sale alcătuiesc o operă impresionantă, fascinantă, puternică. Din păcate, scrierile sale (poeme, jurnale, corespondență, dar și cărți despre meșteșugul artei sau despre știință, așa cum era ea practicată atunci, în împletire cu alchimia și cu astrologia) bine păstrate altfel, sînt folosite mai ales ca surse biografice despre marele artist, în vreme ce anvergura lor intelectuală și spirituală îmi pare că este încă ignorată. Așa cum îi ”citim” pictura, ar trebui să-i citim și literatura. De la matematici la teologie și de la poetică la organizarea cetății, gîndul impetuos al lui Dürer a  străbătut, cu cuprindere renascentistă, teritorii vaste ale omenescului. Cînd scrisrile sale vor fi serios considerate, nu am nici o îndoială, Albrecht Dürer va sta cu deplină legitimitate alături de titanul absolut al vremii sale: Leonardo. Ca și marele italian, marele german este din categoria acelor înțelepți care știu că a vedea înseamnă a înțelege. Cine nu înțelege, de fapt, nu vede.

Am considerat ca mergând pe calea artei contemporane exercitiul cromatic de tip Giacometti, Bazelitz, Warhol in care se adauga treptat culoarea in game complementare, pornind de la ocruri si brunuri bine tinute este necesar dezvoltarii mele ca pictor, drum pe care l-a urmat si apreciatul pictor român, exponent de varf al Scolii de la Cluj, Adrian Ghenie.

Cecul Cromatic lui Johannes Itten. Amestecul culorilor complementare

Alberto Giacometti (n.10 octombrie 1901, Borgonovo/Elveția –d.11 ianuarie 1966, Chur/Elveția) a fost un sculptor și pictor elvețian, cunoscut mai ales pentru sculpturile sale în stil suprarealist iar mai târziu pentru reprezentarea filiformă a figurilor omenești.

Giacometti este originar din provincia Ticino de limbă italiană a Elveției, unde s-a născut în 1901 în orașul Borgonovo, fiu al lui Giovanni Giacometti, el însuși pictorneo-impresionist, care i-a dat și primele lecții de desen și pictură. Își desăvârșește studiile artistice la Școala de Arte Frumoase (École des Beaux-Arts) și Școala de Arte și Meserii (École des Arts et Métiers) din Geneva. În 1921 pleacă la Roma pentru a studia operele marilor maeștri italieni din trecut. Îl pasionează în special creațiile lui Giotto și Tintoretto, care îi inspiră idea de a realiza o artă lipsită de intelectualism, orientată către originile sale primitive. În 1922, Giacometti se stabilește la Paris, unde urmează cursurile de sculptură ale lui Antoine Bourdelle, experimentând în acelați timp stilul cubist. Se apropie tot mai mult de curentele avangardisteși deschide un atelier împreună cu fratele său Diego, care-i va fi asistent până la sfârșitul vieții.

Începând din anul 1927 expune cu regularitate la "Salon des Tuileries" sculpturile sale suprarealiste, cum este de ex. grupul întitulat Bărbat și femeie, în care se recunosc și elemente cubiste. Este recunoscut de critică și începe să înregistreze și succes la public. Vine în contact cu reprezentanții vieții artistice și literare dinParis, ca Jean Arp, Joan Miró, Max Ernst, Louis Aragon, Paul Eluard. Se atașează în special de André Breton, fondatorul mișcării suprarealiste, contribuind cu articole și desene la revista "Le Surréalisme servant la Révolution".

Urmează o nouă perioadă între 1933 și 1940, în care se concentrază asupra studiului fizionomiei umane, pornind de la privire, "sediul gândurilor". Apoi desenează și pictează corpuri omenești întregi, în tentativa de a uni identitatea ființelor umane individuale dintr-o singură privire. În acest timp se apropie de Picasso, precum și de scriitori înnoitori ai stilului literar, ca Samuel Beckett și Jean-Paul Sartre, cu care stabilește un dialog care va duce la influențe reciproce.

În timpul celui de-al doilea război mondial trăiește la Geneva, apoi, în 1946, se întoarce la Paris, unde începe o nouă fază în creația sa artistică. Figurile sale se alungesc, devin aproape filiforme, într-un spațiu care le conține și în același timp le completează.

În 1962 primește "Marele Premiu" pentru sculptură al Bienalei din Veneția.

Ultimii ani sunt caracterizați de activitate frenetică, organizând mari expoziții în principalele orașe ale Europei. Deși grav bolnav, se duce la New York, unde în 1965 se organizează o expoziție retrospectivă la "Museum of Modern Art". Ca ultimă lucrare, prepară textul pentru cartea "Paris sans fin", care cuprinde o secvență de 150 litografii cu imagini din toate locurile văzute.

Portret, Giacometti, 1960 Personaj, Jean Rene Bazaine, 1949

Portret, Robert Morthwel, 1943

Andy Warhol, născut Andrew Warhola, (n. 6 august 1928, Pittsburgh, Pennsylvania, d. 22 februarie 1987, New York City, New York) a fost un grafician, fotograf, pictor și realizator de filme american, personalitate a curentului artistic cunoscut ca Pop Art din Statele Unite.

La începutul anilor șaizeci, Warhol se apucă de pictură, ceea ce nu înseamnă totuși că se desparte de estetica reclamei. Ciclurile de sticle Coca-Cola și cutiile de supă Campbell's sunt produse pure ale culturii populare de masă. În scurtă vreme, artistul adaugă în compozițiile sale bancnote, fragmente de benzi desenate și reproduceri ale portretelor stelelor de cinema (Marilyn Monroe, polimer sintetic, 1964 – vezi Pop art). Începând din anul 1962, Warhol se servește de seriografie și de tiparul fotomecanic. La seriile de reproduceri executate pe baza unei schițe de Warhol, lucrează un grup numeros de asistenți – peste două mii de lucrări în decurs de doi ani.

Prin culori țipătoare, stridente, prin repetarea imaginii aceluiași obiect sau prin ilustrarea unor acte de violență sau accidente, aceste opere devin ilustrarea civilizației americane. Warhol locuiește în atelierul-fabrică – "Factory" – care în scurtă vreme va deveni un loc de întâlnire pentru avangarda new-yorkeză.

Presedintele ales, James Rosenquist, pop-art american,1963

Kenedy, Andy Warhol,1970

Portrete serial, Andy Warhol,1970

Adrian Ghenie (n. 13 august 1977, Baia Mare, România) este un pictor român contemporan care locuiește în Berlin.

În anul 2001 a absolvit Universitatea de Arte din Cluj-Napoca, și a fondat în 2005, împreună cu Mihai Pop, Galeria Plan B, extinsă ulterior și în Berlin. Plan B a organizat pavilionul românesc la Bienala de la Veneția din 2007, iar în 2008 a deschis un spațiu expozițional permanent la Berlin, o premieră pentru o galerie românească în străinătate.

Adrian Ghenie și-a împărțit până în 2013 viața între România și Germania, însă, în cele din urmă, a ales Berlinul, unde este considerat reprezentantul noului val al artei vizuale românești.

Tabloul său Regele a fost vândut la o licitație din iunie 2013, de la Londra, cu 212.238 de euro. Totodată tabloul Dr. Mengele 2, al pictorului Adrian Ghenie, a fost vândut pentru 140.747 de euro la Licitația de artă contemporană organizată în februarie, la Londra, de casa de licitații Sotheby's.[5]

În iulie 2014, tabloul „The Fake Rothko”, pictură realizată în ulei pe pânză – semnată și datată 2010, a fost cumpărat cu 1,77 milioane de euro (1,43 de milioane de lire sterline).

În 10 februarie 2016, tabloul "The Sunflowers in 1937" , pictura inspirată de lucrarea celebrului pictor Vincent van Gogh "Floarea Soarelui" a fost vândută prin celebra casa londoneză de licitații Sotheby's la prețul de 3.117.000 de lire sterline, stabilind un record pentru artistul român.

Portete, Adrian Ghenie, 2014-2017

CONCLUZII

Lucrarea de Licență am structurat-o îmbinand două părți, una de documentare științifică și una de prezentare teoretică a creației personale.

Tema Autoportret pe care mi-am propus să o cercetez, este un motiv care a constituit pentru mine, o provocare, o temă generoasă ce mi-a permis o dezvoltare amplă datorită conținutului bogat în semnificații, atât la nivel formal cât și al implicațiilor simbolice.

Din punct de vedere formal universul uman oferă pretext pentru organizări plastice dinamice care permit transferul de structuri plastice din natură, în timp ce din punct de vedere filozofic, uman, psihologic, oferă pretext pentru a exprima gânduri legate de introspectia sinelui. Toate aceste pretexte au fost preluate și integrate unui exercițiu de limbaj ce a încercat să reconstituie și să localizeze stări adecvate mesajului vehiculat. Am încercat prin studiile efectuate direct dupa natura și prin documentarea din picture clasica si moderna, să acumulez un material informațional cât mai amplu care să-mi permită o diversificare a structurilor compoziționale dinamice pe aceasta temă.

Lucrarea se intitulează AUTOPORTRET și are o extensie de 79 de pagini, o introducere, un cuprins format din 3 capitole, concluzie, bibliografie care citează 82 de titluri bibliografice, figuri și anexe, în care sunt cuprinse fotografiile lucrărilor practice originale.

In Capitolul I am abordat Portretul si Autoportretul în istoria artelor clasice si modern.

In Capitolul II am explicat semnificatia elementelor limbajului plastic: compozitia, forma, cromatica. Limbajul artistic-plastic este cel care provoacă stări empatice, atitudini estetice, fiind cel care povestește, semnifică sau redă forme, acțiuni, fenomene și trăiri. Calitatea comunicării prin elementele de limbaj determină comportamentele estetice.

Principalele elementele ale limbajului plastic: punctual, linia, forma, culoarea, pot deveni semne plastice când sunt expresive și au o semnificație. În cadrul unei compoziții plastice, între elementele de limbaj se creează relații de armonie, formă, proporție, mișcare în spațiu, dinamism etc. Limbajul artistic-plastic, fiind un limbaj metaforic, induce asociații, provoacă stări afective și implicit atitudini estetice.

In Capitolul III am analizat Formele și configurațiile plastice din creația personală.

Bazându-mă pe o mai veche cercetare atât teoretică cât și practică am realizat, sub îndrumarea conf.univ.dr. Gheorghe Caruṭiu, pornind de la anatomia portretului, studiul figurii umane, ca sursa de inspirație, am realizat o serie de schițe, care s-au concretizat în 6 Compoziții dinamice inchise si deschise, în dominantă caldă sau rece cu mai multe centre de interes, ce conduc atenția privitorului către interiorul sau exteriorul spațiului plastic. Aceste compoziții le-am realizat în culoare cu ajutorul amestecurilor gamelor cromatice complementare, prin care am obtinut griuri restranse, , in tehnica culorilor acrilice pe pânza întinsă pe șasiu de lemn, dimensiune de 80×60 cm.

Avandu-l ca model in Renastere pe Albrercht Durer, a carui opera am studiat-o cu predilectie, am considerat sa urmez si calea experimentului pictural al artei contemporane, prin exercitii cromatice practicate de Giacometti, Bazelitz, Warhol, care adauga treptat culoarea in forta, pornind de la ocruri si brunuri bine tinute, drum pe care cred ca l-a urmat si apreciatul pictor roman, exponent de varf al Scolii de Pictura de la Cluj, Adrian Ghenie.

Cercetarea teoretică a urmărit, etapele de creaṭie parcurse pentru realizarea lucrărilor practice: documentare, schiṭe, eboșe până la faza finală, cu explicaṭii obiective aduse elementelor de limbaj plastic, cu tehnicile aferente utilizate în lucrările proprii de pictură.

Prin tot ceea ce am realizat am încercat să-mi afirm propria mea viziune artistică și să-mi creez propriul stil de exprimare artistic-pictural.

BIBLIOGRAFIE

Istrate Ion, Barocul literar românesc, Editura Minerva, 1982

Achiței, Gheorghe, Frumosul dincolo de artă, Editura Meridiane, București, 1982

Ailincai Cornel, 1982, Introducere in gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia

Alain Boutot, 1996, Inventarea formelor, Ed. Nemira

Arnheim, Rudolf, Forta Centrului Vizual, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1995

Baltrusaitis, Jurgis, Formari, deformari, Ed.Meridiane, 1989

Bartos, Mihaly Jeno, Compoziția în pictură; Editura Polirom, 2009, Iași

Bazin Germain, Baroque and Rococo, 1964,  (originalul a fost publicat în franceză, fiind apoi retipărită în engleză ca Baroque and Rococo Art, 1974

Bazin Germain, Istoria avangardei in pictura, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1973

Berger, Rene, Descoperirea picturii, Ed.Meridiane, 1967

Berger, R , Descoperirea picturii,vol.I, II, III, Ed.Meridiane,1967

Berger, R, Mutatia semnelor, Ed.Meridiane,1978

Bernard, Edina,1905-1945. Arta Modernă, Edina Bernard; Traducere de Livia Szász, București, Editura Meridiane, 2000

Bîrzea, C., Arta și știința educației, Editura Didactică și Pedagogică, R.A., Buc. 1995

Botez-Crainic, Adriana, Istoria Artelor Plastice. Vol. 1 si 2, București, Editura Didactică si R.A.,1994

Bouleau, Charles, Geometria secreta a pictorilor, Ed. Meridiane, 1979

Brion Marcel, Arta abstracta, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972

Brion, M., Arta abstracta, Ed. Meridiane, 1972

Cennino Cennini, Tratatul de pictură, Ed. Meridiane, București, 1977

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, București, 1994

Constantin, P., Culoare, artă, ambient, Editura Meridiane, București, 1979

Cristea, M., Metodica predării educației plastice în învățământul artistic, Buc., Corint, 2009

Demetrescu, Camilian, Culoarea. Suflet si retina, Ed. Meridiane, 1966

Dumitrescu, Zamfir, Structuri geometrice – structuri plastice, Ed. Meridiane, 1984

Eliade, Mircea, Imagini și simboluri, București, 1994.

Farthing, Stephen, Istoria artei de la pictura rupestă la arta urbană, Editura RAO, 2011, București

Focillon, Henri, Viata formelor si elogiul mainii, Ed. Meridiane, 1995

Ghitescu Gh., Leonardo da Vinci si civilizatia imaginii, Ed. Albatros, Buc., 1986

Heidegger, Martin, Originea operei de arta, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2011

Hartmann, N., Estetica, Editura Univers, București, 1978

Hasan Yvonne, Paul Kle si pictura moderna, Ed. Meridiane, 1999

Hassan, Yvonne, Paul Klee si pictura moderna, Ed. Meridiane, 1999

Havel, Marc, Tehnica tabloului, Ed. Meridiane, 1980

Hetzer Theodor, Venezianische Malerei. Stuttgart, 1985

Itten J., Kunst der farbe, Ed. Maier, Ravensberg, 1962

Jaffé David, McGrath Elizabeth, Ede Minna Moore, Rubens. A Master in the Making, Londra, National Gallery Company, 2005

Kitson Michael, The Age of Baroque – Epoca barocului, 1966

Klee, Felix, Paul Klee, Ed. Meridiane, 1988

Klee, Paul, Ecrits Sur L'art – Histoire Naturelle Infinie, Ed., Dessain et Tolra, 1977

Leger, F., Functii ale picturii, Ed. Meridiane, 1976

Longhi Roberto, Pittura veneziana, Florența, 1975

Lukács, Georg, Estetica,Traducere De Dieter Paul Fuhrmann, București, Editura Meridiane, 1974

Martin John Rupert, Baroque – Un studiu amănunțit, 1977

Mazilu Dan Horia Barocul în literatura română din secolul al XVII-lea, , Editura Minerva, 1976

Mazilu Dan Horia, Literatura română barocă în context european, Editura Minerva, 1996

Michel, Meslin, Știința religiilor, București, 1993. Mureșan, Pavel, Culoarea în viața noastră, Editura Ceres, București, 1987

Mihăilescu, D., Limbajul culorilor și formelor, Editura Științifică, București, 1980

Nadeije Laneyrie-Dagen, Pictura, secrete si dezvaluiri, Grupul Editorial RAO, 2010

Rudolf Arnheim, Arta si perceptia vizuala, Ed. Meridiane, 1979

Rudolf Arnheim, Forta centrului vizual, Ed. Meridiane, 1995

Rusu, Liviu, Eseu asupra creației artistice, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003

Shepherd Rowena& Rupert 1000 de simboluri – semnificația formelor în artă și mitologie“, Editura Aquila. 2007

Șușală Ion, Culoarea cea de toate zilele. Chișinău, "Lumina", 1993

Șușală, Dictionar de Arta. Termeni de atelier. Ed. Sigma, 1993

Susana Partsch, Paul Klee, Album Tachen, 2003

Tatarkiewicz, W., Istoria celor șase noțiuni, Editura Meridiane, București, 1986

Tietze H., Tintoretto,Londra, 1948

Tudor, D. (coordonator), Enciclopedia civilizației romane, București, 1982.

Venturi Adolfo, Storia dell'arte italiana. Milano, 1902-1929

Wölfflin Heinrich, Renaissance and Baroque (Retipărită în 1984, după originalul publicat în germană în 1888), 1964

Lucas Cranach

Wilhelm Schade: Die Malerfamilie Cranach. Stuttgart 1974

Ernst Ullmann: Geschichte der deutschen Kunst. Leipzig 1985

Heinrich Kühne & Jutta Strehle: Lucas Cranach der Ältere in Wittenberg. Stuttgart 1993

Edgar Bierende: Lucas Cranach d. Ä. und der deutsche Humanismus. München 2002

Hans Holbain

Marcella Baur-Callwey: Männliche Doppelportraits in England von Hans Holbein bis Joshua Reynolds, München 2006. ISBN 978-3-89975-071-3

Bodo Brinkmann și Wolfgang Schmid (îngrijitori de ediție): Hans Holbein und der Wandel in der Kunst des frühen 16. Jahrhunderts (= Johann David Passavant – Colloquium Städelsches Kunstinstitut 22.- 23. November 2003, Turnhout 2005.

Paul Ganz: Die Handzeichnungen Hans Holbein d.J. Kritischer Katalog in fünfzig Lieferungen, Berlin 1911-1937 (Text Berlin 1937).

Susan Foister, Ashok Roy, Martin Wyld: Holbein's Ambassadors. Making & Meaning, London 1997.

Mary F. S. Hervey: Holbein´s "Ambassadors". The Picture and the Men, London 1900.

Christian Müller: Katalog der Zeichnungen des 15. und 16. Jahrhunderts. Teil 2A. Die Zeichnungen von Hans Holbein dem Jüngeren und Ambrosius Holbein, Basel 1996 (= Kupferstichkabinett der öffentlichen Kunstsammlung Basel. Beschreibender Katalog der Zeichnungen vol. III).

Christian Müller și a.: Hans Holbein d.J. : die Jahre in Basel 1515 – 1532 (catalog al expoziției Hans Holbein d.J. – die Jahre in Basel 1515 – 1532, Kunstmuseum Basel, 1. aprilie – 2. iulie 2006) München ; Berlin ; London ; New York 2006. ISBN 3-7913-3581-2

Heinrich A. Schmidt: Hans Holbein der Jüngere. Sein Aufstieg zur Meisterschaft und sein englischer Stil, Partea a II-a, 2 vol. text, Basel 1948.

Albrecht Durer

Erwin Panofsky, Viața și arta lui Albrecht Dürer, München 1977

Matthias Mende, Albrecht Durer – un artist în orașul său , Nürnberg 2000

Rainer Schoch / Matthias Mende / Anna Scherbaum (ed.), Albrecht Dürer. Das druckgrafische Werk. Band III: Buchillustrationen, München: Prestel 2004, ISBN 3-7913-2626-0, recenzie în limba germană de Gerd Unverfehrt online

LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5

LUCRAREA NR.6 AUTOPORTRET 6

LUCRAREA NR.1 AUTOPORTRET 1

LUCRAREA NR.2 AUTOPORTRET 2

LUCRAREA NR.3 AUTOPORTRET 3

LUCRAREA NR.4 AUTOPORTRET 4

LUCRAREA NR.5 AUTOPORTRET 5