SPECIALIZAREA PEDAGOGIA ARTELOR PLASTICE ȘI DECORATIVE [302625]

[anonimizat],

Lect. Univ. Dr. Cuciuc Romanescu Laura Sînziana

Absolvent: [anonimizat] 2016

CUPRINS

INTRODUCERE

Descriere capitole

Motivația alegerii temei

CAP. 1 REPERE ARTISTICE

RELATARE DESPRE ICOANĂ ȘI VEȘMÂNTUL DIN ICOANĂ

CAP. 2 [anonimizat]

2.1 ARTĂ CONTEMPORANĂ

2.2 [anonimizat]. 3 CERCETARE PROPRIE

3.1 LUCRARE PROPRIE

3.2 [anonimizat], Specializarea Pedagogia Artelor Plastice și Decartive, a Departammentului: Muzică, Teatru, [anonimizat] ”Veșmânt” .

[anonimizat], [anonimizat] a corespunde valoarei estetice și nu numai.

Primul capitol se numește: [anonimizat]: Relatarea despre icoană și veșmântul în icoană. Subcapitolul cercetat ilustrează detaliile despre icoană și reprezentarea veșmântului înfățișat în icoană.

[anonimizat]: [anonimizat]. [anonimizat]-a lungul timpului în Istoria Artei și în Arta Contemporană. [anonimizat].

[anonimizat]. Acest capitol este desfășurat în două subcapitole reprezentate de lucrarea proprie cât și aplicații pedagogice realizate în decursul practicii pedagogice la Școala Numărul 16 ”M. I. Dobrogianu”.

Concluzia întocmește opinia personală prin relevarea definirii artistice plastice a reprezentării veșmântului.

Lucrarea este întocmită la bază de o varietate bibliografică și în final este încorporată o lista cu anexe.

CAPITOLUL 1 [anonimizat], [anonimizat], Bisericii ortodoxe. [anonimizat]. Dacă iudaismul a fost considerat o religie a cuvântului (prin care Dumnezeu a vorbit poporului ales, l-a educat și 1-a pregătit pentru venirea lui Mesia), iar elenismul o religie a imaginii ([anonimizat] o [anonimizat] a prevalat asupra religiei), creștinismul este deodată religie a Cuvântului întrupat și a imaginii; este deodată cult și cultură.

Cuvântul prin care Dumnezeu vorbea poporului evreu în Vechiul Testament a venit în istorie și lumea a văzut slava Lui, „slavă ca a Unuia-[anonimizat].”

Mesajul lui Hristos se adresează întregii personalități umane. Toate percepțiile persoanei umane sunt căi solicitate spre receptarea mesajului dumnezeiesc. Văzul, auzul, inima, [anonimizat], concură la receptarea nefragmentară a aceluiași adevăr. “Apostolii au propovăduit Adevărul (Hristos) pe care l-au auzit prin cuvânt, l-au văzut cu ochii lor, l-au atins cu mâinile lor, l-au contemplat în toată frumusețea Cuvântului vieții.”

Ceea ce au auzit și au văzut, Apostolii au propovăduit, de aceea în mesajul pe care creștinismul îl dă lumii, alături de cuvântul auzit și înțeles stă și imaginea, chipul Celui care rostea adevărul și din care iradia puterea tămăduitoare. Spre a prinde adevărul momentului Hristos în istorie, Sfântul Evanghelist Luca, medicu1 și pictorul, a înfățișat adevărul „despre faptele deplin adevărate… așa cum ni le-au lăsat cei ce le-au văzut de la început”, scriind Evanghelia și zugrăvind chipurile Mântuitorului Hristos și al Sfintei Sale Maici. Evanghelistului Luca i se atribuie șase sute de icoane, care constituie modelele după care au fost reproduse în tradiția creștină icoanele Mântuitorului si ale Sfintei Sale Maici. Iată pentru ce icoana este nedespărțită de cuvânt în procesul de transmitere a Revelației.

Primind mesajul creștin în felul acesta, oamenii primesc până la sfârșitul veacurilor nu numai cuvântul, ci și fața omenească a Celui care a rostit cuvântul, și prin ea, „chipul” cel nevăzut al Dumnezeirii, izvor al tuturor chipurilor omenești, deci și al chipului naturii umane asumate de Fiul lui Dumnezeu. Prin icoană creștinismul poate privi spre Absolut cu ochii luminați de credință și har.

Icoana nu este, așadar, o apariție târzie în tradiția creștină, ci, din punct de vedere istoric, ea are începutul în epoca apostolică. Spre sfârșitu1 perioadei, iconoclaste, patriarhul Nikifor al Constantinopolului avea să scrie în acest sens, următoarele: „a zugrăvi și a vedea în icoană pe Hristos nu a început cu noi, nici, cu generația noastră, nici nu este vreo nouă născocire. Pictarea icoanelor are autoritatea timpului, ea se distinge prin vechime, este de aceeași vârstă cu propovăduirea evanghelică… Aceste sfinte icoane au apărut de la început împreună cu credința și au înflorit împreună cu ea. Ele sunt o lucrare a apostolilor, care este pecetluită de părinți… Ei au descris faptele minunate înfățișându-le nu numai în cărți, ci și în imagini. Prin urmare, cel ce primește cele scrise, va primi în mod necesar și reprezentarea… căci ceea ce adesea mintea nu a prins din auzirea cuvintelor, prinzându-le vederea, le-a explicat mai clar.”

Icoana este un chip, o reprezentare, dar nu orice chip și nu orice reprezentare, ci un chip reprodus după criterii precise, impuse nu numai de regulile artei, și ale culturii, ci, mai ales, de doctrina bisericii. Acesta este motivul pentru care nu orice pictură cu subiect religios poate fi sfințită și, prin urmare, poate deveni icoană. Nu poate fi icoană nici acea pictură religioasă în care pictorul caută să se exprime mai întâi pe sine. Pictorul de icoane, nu caută să se exprime pe sine în icoană, ci învățătura Bisericii.

Două sunt rațiunile profunde pe care se fundamentează icoana ca obiect de cult: Întruparea Logosului dumnezeiesc și nevoia de concret a omului. Prin Întrupare, materia a devenit mijloc prin care se poate exprima Dumnezeu, iar omul simte nevoia receptării mesajului lui Dumnezeu cu toată ființa lui, prin toate căile de acces ale lumii exterioare către adâncul ființei Sale. Prin limbajul culorii, prin icoană, deci, ni se descoperă altfel, dar nu diferit, ceea ce se exprimă prin cuvânt. De aceea icoana nu poate lipsi din misiunea sfântă a Bisericii. Chiar denominațiunile neoprotestante (care resping cultul icoanelor) se servesc de o serie de reprezentări care le sugerează pe cele vestite prin cuvânt. Toate acestea dovedesc nevoia omului de instruire prin imagine, estompată de mișcările sectare, iar imaginile caricaturale și de prost-gust ale materialelor propagandistice sectare dovedesc pe de o parte că predispoziția omului de a vedea chipul celui căruia i se adresează a fost deviată, neputând fi însă anihilată, și, pe de altă parte, că acea tendință firească a omului a pierdut orientarea dată de Biserică.

De la îndrumarea Bisericii s-au sustras și o parte din actualii „făuritori” de „icoane”, dar și mulți dintre creștinii obișnuiți. Primii, de cele mai multe ori nu mai respectă tehnica și disciplina pictării unei icoane, ceilalți reduc icoana la nivelul unui obiect istoric (eventual valoros pentru vechimea lui, nu pentru ceea ce el reprezintă), la nivelul unui obiect aducător de noroc și în cel mai fericit caz, la nivelul unei opere de artă, demn de un colț al casei sau de vreun muzeu.

Toate sunt reducțiuni și profanări ale icoanei, toți uitând că prin sfințire, o reprezentare religioasă realizată dacă se respectă disciplina statornicită de Biserică, depășește sfera artei, devenind un obiect de cult, un simbol, adică o punte care unește lumea văzută cu cea nevăzută, o „Fereastră spre Absolut”, așa cum își intitulează Michel Quenot lucrarea sa.

Michel Quenot vede lumina tiparului și la noi, unul din puțini buni cunoscători ai icoanei, este profesor în Elveția și a descoperit Ortodoxia contemplând icoanele. Înțelegând atât tehnica realizării, cât și teologia icoanei, el ne-a oferit o sinteză de cea mai bună calitate a ceea ce reprezintă și semnifică icoana. Nu numai cunoscător al icoanei, dar și sensibil la mesajul ei, Michel Quenot ne prezintă motivația teologică a icoanei, istoria cultului icoanelor și perturbările constatate de-a lungul secolelor, tehnica realizării icoanei, dar și câteva icoane, învățându-ne să descifrăm mesajul acestora. Într-o manieră concisă, într-un stil simplu și direct, uneori tranșant, dar întotdeauna onest, autorul nu numai că ne relatează despre icoană, dar fiind el însuși un om evlavios, ne introduce în taina contemplării lui Dumnezeu prin frumusețea sacră.

Icoana este totodată o mărturisire de credință prin intermediul artei sacre. Atât credincioșii, cât și necredincioșii. Unii dintre aceștia din urmă văd în icoană o operă de artă pe care o apreciază pentru înalta ei valoare estetică.

Cât despre credincioși, trebuie desigur, menționați cei pe care Ortodoxia îi fascinează și care recunosc în icoană locul unde se întâlnesc în aceeași înrudire spirituală. Majoritatea creștinilor din Occident însă nu cunosc bogăția icoanei, fiind uneori prea marcați de un iconoclasm (acțiunea de distrugere a icoanelor) ce renaște mereu, sau de ilustrații pioase, din care sacrul este totuși absent. Pentru că, înainte de a fi frumoasă, icoana trebuie să fie adevărată, și aceasta, cu atât mai mult cu cât imaginea atinge inima înainte de a atinge inteligența. Astăzi, când chipul uman este atât de brutalizat, când discriminarea rasială persistă, când atâția oameni suferă de lipsa comunicării adevărate, chipurile acestea strălucind cu o lumină venită din altă parte ne uimesc și ni se adresează. Ele vorbesc despre Dumnezeu, dar și despre oameni.

Iubirea pentru frumusețe ne satisface și ne umple de bucurie. Această frumusețe țâșnește din privirea lui Dumnezeu care pătrunde lumea cu energiile dumnezeiești. Numai în El ne este dat să descoperim frumusețea tuturor lucrurilor. Trebuie să coborâm în liniștea și singurătatea propriei inimi, pentru a asculta vibrând inima lumii transfigurată.

A reduce icoana la nivelul unei opere de artă înseamnă a o goli de funcția ei primordială. „Teologie în imagine”, ea anunță prin culori și face prezent ceea ce Evanghelia proclamă prin cuvânt. Icoana este, așadar, unul din aspectele Revelației divine și ale comuniunii noastre cu Dumnezeu. Credincioșii ortodocși adunați într-o biserică pentru liturghie stabilesc legătura cu Biserica cerească prin intermediul icoanelor și rugăciunilor liturgice.

În lucrarea sa magistrală, ”Ortodoxia” prestigiosul teolog Serge Bulgakov subliniază că „fiecare ramură istorică a creștinismului universa1 a primit un dar deosebit care-i este specific: catolicismul a primit darul organizării și al autorității, protestantismul a primit darul moral al onestității intelectului și vieții; popoarelor ortodoxe, și mai ales celor din Bizanț și din Rusia le-a fost dat să vadă frumusețea lumii duhovnicești”.

Dacă arta exprimă o concepție despre lume, ea este înainte de toate limbaj, și, ca atare, elaborat. Ca să-1 înțelegi, se cere cunoașterea vocabularului și a sintaxei. Mai mult decât o operă de artă, icoana face apel la arta care permite trecerea de la vizibil la invizibil. Structurile ei, foarte rafinate merg în această direcție. A ignora aceste structuri, înseamnă a te priva de elemente esențiale necesare lecturii. Înțelegerea deplină a icoanei necesită, într-adevăr, o înțelegere a ansamblului.

Nici numai estetică, nici numai spirituală, frumusețea icoanei este interioară și își are izvorul în arhetipul ei. Desigur, această frumusețe scapă simplului estetician, căci descoperirea esenței profunde a icoanei solicită celui care o contemplă iluminare interioară. El trebuie să primească Lumina care este Dumnezeu însuși pentru ca privirea curățită de patimi să perceapă lumina taborică transfigurând materia.

Icoana cea nefăcută de mână

Pe lângă moștenirea romană și egipteană, icoana ține de o altă tradiție de primă importanță pentru evoluția ei viitoare. Este vorba de icoana cea nefăcută de mână, trimisă de Mântuitorul Hristos lui Abgar, regele Edesei. Legenda povestește că regele fiind lepros, dorea să-1 vadă pe Iisus și să stea de vorbă cu E1. I-a trimis o mică delegație formată din oameni de la curte care 1-a întâlnit, pe cînd Iisus predica oamenilor în Palestina. Iisus știa că patimile Sale se apropiau și că nu putea să dea curs dorinței regelui. În schimb, el și-a șters fața cu un ștergar și chipul Lui s-a imprimat în mod minunat pe acest ștergar pe care 1-a trimis Iui Abgar. În felul acesta a luat ființă prima icoană, izvor și bază a tuturor icoanelor. Trebuie să reținem că istoria cu bucata de pânză a Veronicăi pe care Iisus și-ar fi imprimat chipul, prezintă un paralelism evident cu istoria chipului trimis lui Abgar. Cuvântul Veronica, de altfel, nu înseamnă el, oare, „icoană adevărată”?

Metode rafinate de investigație au permis să se scoată în evidență trăsăturile imaginii de pe faimosul giulgiu de la Torino, a cărui taină nu este deloc rezolvată prin cercetările recente de datare făcute cu Carbon 14. Trebuie să constatăm că o asemănare profundă și de necontestat leagă chipul de pe giulgiul de la Torino de icoana cea nefăcută de mână. Coincidență stranie și minunată!

Actele sinodului Quinisext din 691-692 (Regula 82, Mansi XI, col. 960) constituie prima mențiune oficială referitoare la icoană și la importanța ei pentru epoca respectivă. În acel text se cere artiștilor să nu-l mai reprezinte pe Hristos în mod simbolic prin Mielul antic, ci să înfățișeze aspectul său omenesc, întruparea Sa prin care El a eliberat lumea.

Utilizarea termenului „icoana se potrivește cel mai bine din momentul în care chipul sfânt devine obiect de cult în întreaga Biserică. La începutul secolului al VIII-lea s-a ajuns la o exagerare: uneori evlavia friza superstiția în așa măsură, încât icoana unui sfânt trecut în viața de dincolo putea să fi socotită naș unui nou botezat. La Constantinopol, unii credincioși ajungeau până acolo încât puneau pâinea euharistică pe o icoană înainte de a o consuma, obicei condamnat cu asprime.

Studiul icoanei propriu-zise

„Frumusețea va mântui lumea”, spunea Dostoievski. Este suficient să fi trecut prin Creta și alte regiuni ale Grecei, acest pământ căruia noi îi datorăm atât de mult, fără să vorbim de locurile minunate, adesea aproape de noi, pentru a înțelege impactul frumosului asupra simțurilor, în cele din urmă asupra sufletului, care se orientează în mod firesc spre Dumnezeu, izvor al oricărei frumuseți și dătător de viață.

Omul este însetat de Frumusețe! Paul Evdokimov consideră că, „dacă omul caută frumusețea, aceasta este posibilă pentru că el este scăldat în lumina ei, pentru ca în însăși natura lui, omul este sete de Frumusețe și de chipul Său.” Fără această Frumusețe, lumea devine de neînțeles. Pictorii de icoane nu au gândit decât la crearea acestei Frumuseți. Trebuie să ne punem însă de acord asupra termenului. Frumusețea icoanei nu stă în primul rând în finețea desenului (cuvântul „iconograf” înseamnă „scriitor de imagine” și nu „pictor”), ci în armonia care se degajă din întreg. Ea este rezultatul unei lungi tradiții unde meditația și o minuțioasă elaborare merg mână în mână. Ea nu țâșnește dintr-o intuiție subită, dintr-o emoție puternică. dintr-o abstracție pură sau din vreo trăsătură de geniu, oricât de prezent ar fi acesta în operele marilor iconografi. Nimic nu este lăsat la întâmplare și fiecare element se încadrează în întreg. Suprafețele icoanei sunt fin distribuite, iar urmele liniilor geometrice scoase la iveală cu ocazia restaurărilor de fresce nu lasă nici o îndoială în ceea ce privește studiul prealabil minuțios.

Însuși filosoful neoplatonician Plotin vorbește în secolul al III -lea despre o vedere a lumii prin ochii lăuntrici ‚care permit înțelegerea esenței profunde a lucrurilor. În acord cu aceasta, adevărații iconografi nu reprezintă realitatea exterioară ca atare, ci realitatea spirituală, care este adevăru1 prin excelentă. De aici, reiese în mod natural că acest limbaj simbolic scapă totalmente omului trupesc a cărui inimă rămâne în întregime orientată spre confortul personal și realitățile materiale. Forma omenească a Mântuitorului reprezintă, în fine, pentru creștini cel mai sublim chip dumnezeiesc.

În arta musulmană, geniul geometric împreună cu simțul ritmului năzuiesc să traducă spațiul nelimitat, simbol al prezenței dumnezeiești. În ce privește caligrafia, care își atinge apogeul în Coran și exprimă Cuvântul sacru, ea permite o comparație cu icoana din arta creștină.

Definită în mod Canonic, tema icoanei nu e de competența artistului. La fel și simbolismul ei. Diferită de arta profană, unde simbolismul se exprimă prin alegorie, tema icoanei nu va putea fi rodul unei gândiri intelectuale, deoarece ea revelează în mod spontan taina pe care a reprezentat-o. Mai mult, icoana trăiește din această realitate și nu se înțelege decât din interior, ridicând un colț al voalului Realității duhovnicești dincolo de orice formulare verbală. Simbolismul secundar, care se referă la detaliile majore ale icoanei, se înțelege cu ușurință. Așa este cu mișcarea mâinilor care indică rugăciunea, mai ales în icoana Deisis, sau în cele ale martirilor ce țin o cruce în mână, puterea mărturiei lor.

Veșmântul persoanelor este invariabil, ca și gesturile și multe alte detalii.

De pictor depinde numai aspectul tehnic al lucrării, dar întregul ei plan, dispoziția și compoziția sa aparțin și depind de Sfinții Părinți într-un chip foarte limpede. Pictorul de icoane trebuie să fie smerit, blând, evlavios, să nu pălăvrăgească, să nu râdă peste măsură, să nu fie certăreț, nici invidios, nici bețiv, nici hoț, el trebuie respecte curăția duhovnicească și trupească.

Icoana este o fereastră prin care poporul lui Dumnezeu, Biserica, contemplă împărăția lui Dumnezeu, și, pentru acest motiv, fiecare linie, fiecare culoare, fiecare trăsătură a feței capătă un sens. Canonul iconografic, formulat de-a lungul secolelor nu este o închisoare care ar priva artistul de elanul său creator, ci păstrarea autenticități a ceea ce este reprezentat. Nu avem motive spirituale să schimbăm fața vreunui sfânt sau vreuna din caracteristicile lui, tipul veșmintelor sau culoarea.

Este foarte important să deosebim arta profană de arta sacră de domeniul căreia aparține icoana. Aceasta ne va ajuta să scoatem în evidență în mod progresiv criteriile de autenticitate ale icoanei la nivelul formei, și mai ales, ale conținutului, etapă indispensabilă dacă vrem să deosebim opera de artă transfigurativă de orice produs, fie chiar și cu temă sfântă, dar care uzurpă denumirea de icoană. În arta profană, opera originală și de valoare reflectă personalitatea artistului. Ea este într-un anume fel o încercare de a materializare a gândirii și a viziunii sale cu privire la lume.

Iconograful nu trebuie să-și semneze lucrările cel puțin pentru trei motive: în primul rând, numele său este sinonim cu cel al personalității sale, care nu trebuie să iasă în evidență; în al doilea rând, icoana este realizată după Tradiție și după documente, care nu aparțin pictorului; în al treilea rând, inspirația pe care o are pictorul vine de la Duhul Sfânt.

Icoana ne interpelează, dar nu ne vorbește, cu adevărat, decât din momentul în care întoarcem spatele împărăției trupului, pentru a primi Duhul Sfânt, care, numai E1, poate să ne umple de o bucurie desăvârșită.

Icoana ne îndeamnă cu modestie să-1 împăcăm pe om cu Dumnezeu, să-1 ajutăm să-și regăsească, apoi să-și dezvolte vederea spirituală.

Practica acestei picturi cere, și repetăm această idee, talent și viață duhovnicească intensă, trăită în sânul Bisericii, hrănită ea însăși de Tradiție. Adevăratul iconograf este într-adevăr teolog prin imagine. Și iconografia este un limbaj care, ca să spunem adevărul, implică credință.

CAPITOLUL 2 REPREZENTAREA VEȘMÂNTULUI ÎN ICOANĂ, ÎN ISTORIA ARTEI

În Bizanț, oamenii au murit pentru imaginii. Timp de mai bine de o sută de ani, împărații i-au persecutat, uneori până la moarte, pe cei care țineau să-l reprezinte pe Christos și pe sfinți și să venereze aceste reprezentări.

Dicționarul de spiritualitate spune că refuzul imaginii este întâlnit în Vechiul Testament, în Islam, în iconoclasmul bizantin, în reforma secolului XVI și în arta abstractă. Iconoclasmul bizantin este diferit de cel musulman, acesta din urmă îndreptându-se către reprezentările însuflețite din biserici sau edificii profane, pe când primul, iconoclasmul bizantin, este mai radical deoarece distrugea orice reprezentare a unei teme religioase, dar și mai moderat, pentru că cultivă arta profană, indiferent dacă aceasta figura făpturi vii sau obiecte.

Primul decret împotriva cultului icoanelor, înregistrat de istorie, este dat în anul 723 de califatul Iazid. Acesta ordonă luarea tuturor icoanelor din bisericile creștine de pe teritoriul său. În spațiul bizantin spiritele au fost tulburate mai bine de un secol de către apariția acestui curent, de către apariția icnoclasmului. Erau uneori luate chiar ca naș în cazul botezului sau al călugăriei, unii preoți ajunseseră să zgârie suprafață icoanei, iar praful astfel obținut era amestecat în sfintele daruri.

Prin limbajul culorii, prin icoană, deci, ni se descoperă altfel, dar nu diferit, ceea ce se exprimă prin cuvânt. De aceea icoana nu poate lipsi din misiunea sfântă a Bisericii.

Cinstirea sfintelor icoane constituie una din laturile cele mai importante ale cultului divin și ocupă un loc deosebit în viața religioasă a Bisericii Ortodoxe. În ciuda micilor deosebiri de amănunt care există între diferiți istorici și liturgiști cu privire la vechimea cultului icoanelor în Biserica creștină, astăzi se recunoaște, în unanimitate, că icoanele și reprezentările picturale, în general, au fost folosite încă de la începutul creștinismului și că, cel puțin începând cu secolul al IV-lea avem documente scrise, cu ajutorul cărora putem dovedi cinstirea și cultul lor.Zugrăvirea icoanelor nu a fost o invenție a pictorilor, ci o necesitate a Bisericii și a creștinilor. Folosirea icoanelor s-a stabilit și răspândit în Biserică într-un mod natural (nefiind impusă printr-un decret), devenind obiect al Tradiției înainte de a începe să fie obiect al speculației teologice și înainte de a începe îndoiala asupra posibilității de a reprezenta pe Dumnezeu și de a venera icoanele.

2.1 ARTĂ CONTEMPORANĂ

Încă de la Botez, credinciosul primește icoana sfântului cărui nume îl poartă. La căsătorie, părinții binecuvântează tinerii soți cu icoane, iar la înmormântare, în fruntea cortegiului funerar este purtată icoana primită la botez sau la cununie și cea Sfintei Fecioare. Acolo unde ateismul nu și-a îndeplinit lucrarea, icoana se oferă privirilor de îndată ce pășește pragul vreunei case. Așezată destul de sus, ea călăuzește privirea spre Cel prea înalt, care în acest fel este salutat înainte chiar să fie salutat stăpânul casei. Icoanele sunt prezente într-un fel sau altul în toate marile momente ale vieții. Există chiar icoane portative pentru călătorie. Vizitarea unei biserici este însoțită totdeauna de cerea lumânărilor care sunt aprinse în cinstea sfinților ale lor icoane le sărutăm, ca și cum am îmbrățișa pe vreun membru al familiei. Într-adevăr, creștinul ortodox are conștiința că participă la marea familie a sfinților. Este suficient să contemplăm interiorul bisericilor acoperite de fresce și de icoane pentru a nu ne simți singuri. Individualismul și izolarea în sine, atât de firești omului, nu-și au rațiunea de-a fi, deoarece orice rugăciune este uniune cu cei aleși, ale căror priviri imobile și fixe exprimă, cu toate acestea un dinamism interior. Suport pentru meditație, frescele și icoanele duc la contemplarea în care trăiește un creștin ortodox, atunci când intră într-un lăcaș de cult golit de orice chip sacru.

Incluse de misiunea specială a artei creștine de a vorbi pământenilor despre cele nepământene, imaginile simbolice au apărut vechilor artiști creștini ca o soluție de depășire a impasului creat, adică refuzul noului conținut de a se lăsa exprimat prin formele artistice existente în primele secole. Frecvente, în imaginile creștine din secolele primare, simbolurile devin tot mai rare odată cu trecerea timpului. Adevărații artiști creștini se vor angaja pe calea anevoioasă de reconturare a formelor artistice spre a le constrânge să explice plenar adevărul și conținutul religiei creștine. Acest obiectiv nu va fi deloc simplu, pentru că presupune împletirea a două deziderate aparent ireconciliabile: pe de o parte recursul la imagini directe pentru a se exprima revelația divină în realitatea sa istorică, iar pe de altă parte imperativul renunțărilor la transpunerile realiste și la valorile naturaliste dat fiind că rostul artei creștine era de a îndrepta gândirea credinciosului nu spre plăcerile lumești, ci către Împărăția lui Dumnezeu. Cu alte cuvinte obiectivul artei creștine era să diminueze atașamentul exclusiv al omului față de realitatea pământească, folosindu-se chiar de formele acestei realități.

În această ordine de idei se poate defini arta creștină drept arta care îngemănează arhitectura și iconografia întru constituirea spațiului eclesial, în acord cu funcționalitatea liturgică și simbolismul teologic consacrate de tradiție. Este așadar, arta bisericească prin excelență, ale cărei opere sunt investite cu calitatea de obiect de cult, având un statut aparte și solicitând o considerare de ordin diferit față de celelalte produse ale artei în genere.

Deși nu se va accentua în mod deosebit prezentarea istorică, trebuie remarcat faptul că arta creștină își are propria evoluție în cadrul vieții bisericești și deci, propriul istoric, urmând în general cursul Istoriei Bisericii dar și pe acela al Istoriei artei. Vor fi analizate următoarele teme mari: justificarea din punct de vedere istoric și teologic a icoanei, Sensul și conținutul icoanei ortodoxe, Erminia picturii bizantine, Programul iconografic al picturii Bisericilor Ortodoxe și Stilurile de pictură occidentale.

Spre deosebire de multe alte stiluri artistice (ionic, doric, gotic) care se conturează mai întâi în domeniul arhitectural și apoi se vor extinde, stilul specific artei creștine se conturează mai întâi în domeniul picturii și se extinde apoi și în alte domenii ale artei. După unii specialiști ca Leonid Uspenski și Victor Lazarev, artiștii creștini au folosit ca izvor nu numai împrumuturile din arta orientală, elenistă și romană ci au creat și procedee artistice noi; astfel se poate concluziona că formarea stilului specific artistului creștin a fost rezolvată de-a lungului primului mileniu.

Anotimpurile, care pentru păgâni erau semne ale vieții, devin simbol al învierii. Grădina, finicul, porumbelul, păunul evocă paradisul ceresc. Corabia, simbol al călătoriei sufletelor către lumea de dincolo, devine simbolul bisericii și al sufletului pe care il conduce spre Dumnezeu. Mitul lui Orfeu care coboară în infern pentru a-și căuta soția, pe Euridice, devine simbolul lui Hristos pogorându-se la iad pentru a scoate omenirea de acolo. O figură stând în picioare, cu mâinile ridicate în rugăciune erau un simbol roman, care în mod obișnuit exprima pietatea, și-a găsit repede locul în arta creștină. Mai târziu această imagine a fost folosită pentru a o reprezenta pe Maica Domnului ca simbol al Bisericii rugătoare. O altă imagine era aceea a filosofului așezat cu un sul de pergament în mână, imagine folosită de creștini pentru a-L înfățișa pe Hristos ca adevăratul filosof și izvorul înțelepciunii. Chiar și simbolurile erotice, Amor și Psyche, primesc o semnificație nouă: dorul sufletului după Absolut și iubirea lui Dumnezeu, descoperită prin Iisus Hristos. La acestea se adaugă imaginile autorității imperiale (portretele împăraților, monedele, medalioanele) care după convertirea lui Constantin vor exercita o influență majoră asupra artei Bisericii creștine.

O altă categorie de simboluri este inspirată din Vechiul și Noul Testament. Astfel prin intermediul simbolurilor, Biserica a încercat să elaboreze un limbaj al imaginii care să poată exprima același adevăr ca și cuvântul sacru.

2.2 SURSE DE INSPIRAȚIE – Marin Gherasim

Marin Gherasim se naște la 16 decembrie 1957 în orașul Rădăuți – Bucovina într-o familie cu adânci rădăcini în satul bucovinean.

Începe să deseneze de timpuriu, la început făcând copii după maeștri sau desene după ghipsurile aflate în patrimoniul liceului Hurmuzachi, apoi studii după natură. Absolvă liceul în anul 1954. Urmează ca audient timp de un an (1955-1956), studii d e pictură la liceul de artă din Iași, la clasa profesorului Nicolae Popa (fost elev al lui Nicolae Tonitza și Ștefan Dumitrescu) și Mihai Camaruț. În anul 1956, după trei încercări la care este declarat ”reușit fără loc”, intră la Institutul de Arte Plastice ”Nicolae Grigorescu” din București.

În 1960 îl cunoaște pe pictorul Paul Gherasim, întâlnire ce va fi decisivă pentru drumul artistic dar și pentru clarificarea oportunităților existențiale. Prin intermediul lui Paul Gherasim îi va cunoaște pe pictorii Vlad Florescu, Ștefan Sevastre, dar și pe admirabilul om și scriitor care a fost Radu Petrescu.

Marin Gherasim începe să expună în anul 1963 (Salonul Municipal București, președintele juriului fiind pictorul Lucian Grigorescu) și va deveni membru al Uniunii Artiștilor Plastici în anul 1966. Va expune constant la saloanele bucureștene dar și la expoziții internaționale organizate de UAP și de Ministerul Culturii. I se organizează prima expoziție personală în 1969, la Ateneul Român, unde va expune alături de Horia Bernea. Conduce Cenaclul Tineretului din UAP între anii 1970-1971 împreună cu criticul de artă Iulian Mereuță. În paralel cu pictura publică studii, eseuri și cronică plastică în diferite publicații.O parte din aceste studii le strânge în volumul A patra dimensiune, apărut în anul 2005 la Editura Paralela 45.

Profesiune de credință. Nu sunt interesat în chip esențial decât de lumea omului de ”ce i se întâmplă unui om”, de soarta culturii în istorie. De dialogul lui pasional cu ”Mare Icognito”, cu Dumnezeu.

Natura (inconștientă), lumea obiectelor inerte, mă interesează doar în subsidiar. Mă fascinează viul, trăitul, trăirea. Mă fascinează avatarurile conștiinței care aparține doar omului, această ființă sublimă și tragică, pentru că e lucidă și conștientă de condiția sa.

Ritmată de liniștea monumentalăa pieselor care-i alcătuiesc emblemele, autorul le spunea ”paradigme”, modele ale zidirii, încă din stadiul schiței, e pentru că întreverea, în solemnul lor echilibru, în intergritatea lor compactă – de Absidă, Cupolă, Cetate – trecere și prelungiri posibile: de la o evidență de concept plastic care-și ajunge sieși izolat în definiția lui originară, până la variațiuni care să asume multiplul și să facă loc pentru imprevizibil. Și dacă arta continuă să-i apară suprem inițiatoare, ocheie de pătrundere într-un tărâm esențial, contemplația lui artistică, vizând arhetipul, caută în acesta, în preeminență originarului niște ascunse izvoare de putere, și nu, placid confortul unei stagnante finitudini.

Marin Gherasim își propunea, încă din 1978, să cerceteze ”raportul dintre formele matriciale, arhetipale și invenție”. ”Cât de departe, se întreba atunci pictorul, se poate merge cu dezvoltările, pornind de la un arhetip?”

Vast arcuită cronologic și tematic lunga experiență, a făptuirii plastice dar și a reflexiunii, ținute în raza unei analize pe care și-o exercită fără echivoc, izbânzile, oricât de stenice alternau, la Marin Gherasim, cu popasuri interogative, uneori intensitatea dreaptă a demersului se încrucișa fertil cu exorcisme îngândurate.

”Mi-e teamă de victoria prea lesnicios obținută” unde era vorba despre atingerea sintezei picturale. Pericolul exorcizat era cela ”al obținerii unei simplități sărace în puterea expresivă, păgubită de substanță. Să-mi apropii acea misterioasă simplitate încărcată de tensiune, de sevă expresivă, de sevă umană. Un preaplin al simplității” – își dorea pictorul. Într-un preaplin paradoxal, care aspiră la coincidența contrariilor, a te situa în orizontul arhetipului nu înseamnă a te condamna la un gest de închidere retractilă.

Despre acest arhetip etnografic, în variațiuni contemporane, despre inspirația suscitată la tinerii plasticieni expunând acolo, în 1983, tocmai pentru a salva astfel – încă o dată – Muzeul Satului avusese prilej să pledeze sub impulsul unei anumite urgențe. Reunite, proteguitor, și răscumpărate – ar trebui spus cu privire la statutul pe care îl dobândesc, din partea lui Marin Gherasim, piesele cu motiv înrudit, atunci când le articulează în cicluri. Grație lor, grație acestei ciclice coerențe, Marin Gherasim ”comunică și cuminică” – scria un comentator inspirat, Coriolan Babeți, rezemându-se fericit pe o distincție a lui Noica.

Dacă arta compatriotului nostru nu face uz vreodată de seducțiile peisajului – cum observă N. Steinhardt – mișcându-se într-un spațiu fără circumstanțieri, e pentru că ea proclamă un fel de omogeneitate esențială.

A monumentaliza astfel imaginea, potențând-o înspre un vis de absoluitate, e o virtute a gândirii, ce nu se reduce la un exercițiu de ordin tehnic. Îi stă la bază mereu dreptatea încăpătoare a înțelesului, făcând din obiectele imaginate de pictor un fel de receptacole care adună constant speranța definitivului, de-a lungul unor variații reiterate ale formei. Marin Gherasim este unul dintre artiștii comntemporani angajați, în deplină conștiință a complexității și dificultății acestui angajament, în restaurarea valorii simbolic – operative a imaginii. Așezată sub semnul simulacrului, lumea imaginii, după revoluția avangardei secolului trecut, devine dificil receptivă – și chiar permisivă – față de ambiția imaginii de a invoca și actualiza o realitate, alta decât a ei proprie. Pare mai plauzibilă instaurarea unei alte – noi – realități, cu condiția ca ea să-și declare – onesc, de la început – virtualitatea, irealitatea, condiția simulată. O asemenea realitate operează în perimetrul iluziei, acceptate ca iluzie, ca performanță a similării, fie că ne aflăm în prezența tromple l’oeil-ului, fie a similării complexului senzorial în ansamblul său, a realității virtuale sau a vieții înseși, în jocul cu genomul uman, cu codificarea matemattică a funcțiilor vitale. Operaționalitatea simbolică exclude iluzia, apelul abuziv la percepție, supralicitarea senzorialității manipularea unei realități iluzorii pe care să o substituie realității date, ea operează cu o realitate abstractă utilizată selectiv și minimal, pentru a face sesizabilă, și astfel activă, realitatea ireprezentabilă care a constituit orizontul de referințăal artelor din culturile tradiționale. În anii ’60, după o scurtă perioadă expresionistă, el a adoptat o perspectivă conceptualistă în relaționarea imaginii cu realitatea.

Pictorul nu exclude concretețea materială a locurilor abstractizate, densitatea lor materială, la toate nivelurile materialitățiiei diverse derulate spațial și temporal, tradusă prin substanțialitatea pastei în care sunt înscrise, cu un minim apel la culoare, de la limita cromaticii (negru, alb, argintiu) și rar, roșu, ca element de contrast .

Imaginile au deja capacitatea de a condensa în metasemnul reducționist, o mare stratificare /arborescență de semnificații din care se articulează sensul. Ne aflăm în fața unei perspective profane, tinzând spre obiectivitatea științifică, de tipul sociologiei, al statisticii, al aplicării codurilor la condiția umană. Dar această etapă experimentală la nivelul semnificației și limbajului a făcut loc unei perspective ce abordează dimensiunea experienței umane, pe de o parte, în raport cu referentul sacru. Acesta este programul unei întregi direcții coagulate în anii ’70. Deceniul opt este unul dintre momentele cruciale pentru căutarea unei identități culturale pentru cultura românească, confruntată cu solicitările divergente a două universalisme – cel populist, proletcultist, al ideologiei estetice a stângii comuniste, impus Estului european, și cel al repunerii între paranteze a tuturor valorilor tradiționale, proveninddin Occidentul postmodernist, postavangardist și neoavangardist, un universalism profilat ca un orizont al înnoirii la care aspiră tot Estul ce se consideră european. În acest context atât de complex și de tensionat, recursul la tradiție indică o cale – poate cea mai justificată – pentru definirea unei identități reale. Iar tradiția vizată excludea în aceeasi măsură realismul proletcultist al deceniului șase, ca și moștenirea avangardistă, nu în nevoia de înnoire a formei, ci ca atitudine față de semnificație și, mai ales, de sens.

Marin Gherasim își focalizează investigarea asupra lungii epoci a culturii medievale, bizantine, chiar după căderea Bizanțului. Nu este o opțiune întâmplătoare, nici motivată de exotismul temporal. Este o perioadă a marii culturi creștine, a participării la o mare civilizație, fondată pe conștiința actualității și operaționalității adevărului transcendent, pe performanța manifestării sacrului în lume, ca prezență care o susține, o justifică și îi conferă sensul. În această opțiune se regăsește formația originară a artistului, a cărui educație artistică se așază peste o solidă educație religioasă. Pictorul nu preia sistemul de articulare dintre imagine și sens, nici măcar nu apelează la același tip de figurație. Marin Gherasim alege din repertoriul marii arte bizantine cele mai importante obiecte-semne, care asigură legătura dintre cele două niveluri ale realității mediată de cultură. Ne aflăm, evident, în fața unei investiri, din nou, cu o altă operaționalitate decât ceea ce funcționează în cultura postavangardistă a deceniului.

Nucleul acestei constelații de semne îl contituie templul constituie templul, biserica, spțiul dintre cele mai dense receptări ale sacrului, spațiul în care lumea manifestă se atinge cel mai direct cu planul transcendent. Un spațiu în care articularea discursului simbolic implică fiecare secvență a construcției, citită în plan și în releveu și, evident, unitatea ansamblului. Un simbolism ce motivează complet monumentul este cel care suprapune spațiul templului cu globalitatea entegrală a universului, a lumii, iar forma sa cu forma umană.

În deceniul ’90 sub presiunea accelerării istorice marcate de evenimentele din ’89 ale zonei de est și a șirului de conflicte din Balcaniși Orientul Mijlociu, Marin Gherasim lasă aceste semen ale spațiului opus discursului temporal pradă efectului coroziv al istoriei. Forma și materialitatea dezorganizată a absidei devine un memorial. Această investitură o trimite în trecut, lăsând timpului actual o libertate care îl înstrăinează de marile sensuri. Apoi, în anii 2000, artistul revine la imperiul perfecțiunii și la eficiența operațională a simbolului. Pictura a dobândit un plus de intensitate, opțiunea pentru tonuri mai vii, introduce în repertoriul somptuos, bogat dar reținut al unor tonuri îndelung prelucrate care susținea discursul primelor cicluri dedicate absidei și altor obiecte ale incintei sacre.

Pictez ca să nu se uite. Una din temele mele permanente este cea a memoriei, a rememorării. Știm că din istorie rămâne foarte puțin. Există o entropie în istoria lumii, a omului, o pierdere de lucruri importante. Iar tema mea ”Memoria absidei”, tocmai despre asta vorbește. Am mai spus-o: în anii în care la noi bisericile erau dărâmate, eu le reconstruiam în chip simbolic în picturile mele. Am început să pictez abside prin 1973-1974. Și de atunci le îmbunătățesc și le schimb întruna. Ele sunt firul roșu al picturii mele. În jurul lor se înlănțuie toate celelalte teme ale mele. Între ele, poate cea mai dragă îmi este tema Pomelnicului. Tatăl meu, fiind preot aducea întotdeauna acasă acele bilețele pe care le primea la ușa altarului, spre pomenire. Și tata niciodată nu le-a distrus. Le păstra ca pe niște lucruri sacre,încredințate lui. Eu copil fiind le vedeam. Și erau nume vechi acolo, de oameni ce nu mai erau. De atunci, eu am sentimentul cert, că în clipa în care scriu numele unei personae care a existat, o înviu. Dar mai pictez și niște semne de apărare, cum ar fi Scutul și Coiful. Sunt aproape magice. De fiecare dată, în expozițiile mele, le pun lângă tablouri. Absida la mijloc, la stânga Tronul și în dreapta un Scut. Permanent mi-am apărat picturile cu câte un semn.

Astfel imaginea și transcendența picturii lui Marin Gherasim se amprentează prin memoria absidei și prin justificarea amplă plină de amprentare sacră a temelor abordate.

Limbajul picturii lui Marin Gherasim stă, încă de la căutările începutului și până la formulările anilor de maturitate, sub semnul grav al nevoii de a scoate discurul plastic din zona incidențelor cotidiene și de a-I păstra întreaga capacitatea de funcționare în condițiile unor motivații profunde. Aflat în pragul unor decizii esențiale, ce vor marca hotărâtor evoluția sa artistică, artistul se opune tranșant oricărei înțelegeri a imaginii ca reflex mimetic al realității. El răspunde într-un mod personal cerinței de a menține legătura cu realitatea, optând pentru o lectură specială a complexului vizibil, pentru un punct de vedere ce nu se arată atent la detalii, în favoarea unei perspective ce anunță luarea în posesie a elementelor semnificative pentru ansamblu lucrurilor. Mai mult decât aportul descriptiv, ceea ce contează în economia în economia tabloului este distanța care permite sesizarea unor valor ice aparțin unei alte ordini decât poate oferi simpla apropiere de universul sensibil.

În mecanismele de realizare a imaginii artistul adopta o atitudine nouă, derivată din tensiunile artei conceptual, detectabile în nervul pensulațiilor, în spontana înregistrate a senzațiilor combinate cu instituirea programată a unui proiect, a unei idei ce coagulează reperele figurative. De altfel, existența de-a lungul anilor a acestei ferme structure conceptual, a împiedicat dispersia formal, asigurând fiecărui element chromatic o funcție precisă în desfășurarea lucrării. Artistul aduce în imagine configurația general a unor așezări, de regulă controlate de rigori urbane, prezentând, în contextul unor exigențe actuale, aparența aplecării asupra realității, dar luându-și libertatea formulării compoziționale.

În straturile de profunzime ale aparatului expresiv al imaginii sunt identificate elemente în care se contopesc tensiuni exprimate și valori conceptuale ce impun un regim al duratei, al stabilității. Din plasma în permanentă mișcare se ivesc, cu autoritatea incontestabilă a sugestiilor concretului, repere direct evocatoare ale universului sacru, concretizat în morfologii de tradiție bizantină, încărcate de simboluri circumscrise acestui mediu. Motivul, așezat în centrul imaginii, devine purtătorul unei sarcini simbolice, a cărei acțiuni nu se epuizează o dată cu terminarea unei lucrări, căci autorul simte nevoia să revină, alcătuind cicluri care se succed sub semnul acelorași încărcături religioase. El adaugă elementul colorat, un colorit sobru, echilibrat, în care doar bogăția pastei și modul cum e ”modelată” de pensulații vorbește despre implicarea artistului, despre un nivel al realizării imaginii unde se afirmă timbrul unic al subiectivității sale. Însăși trecerea din expresia imediată a arhitecturii, din exigențele în care s-a elaborat morfologia bolții, în limbajul pictural, în care elementele reprezentaționale sunt supuse unui accentuat process de abstractizare, marchează acțiunea de conceptualizare în care se realizează proiectul spre care tinde artistul.

Marin Gherasim își contruiește imaginile din surprinderea deconstrucției întâmplată în planul real. Detalii care aparțin actualității sunt absorbite în energia abstractizantă, în dezbaterea conceptuală a înfruntării dintre bine și rău. În atmosfera solemnă în care se produc revelațiile arhitecturilor sacre, artistul face să se ivească în imaginile sale pictate, elemente de costum ceremonial. Cu forme simple, departe de orice intenție descriptivă, absorbite în planul general al crucii, veșmintele ritual beneficiază și de culoare pe care le-o poate da picture, o culoare somptuoasă, saturată de lumină, anunțând o dată în plus că instituirea acestor obiecte se face în legătură nu cu dimensiunea cotidiană, ci cu realitatea intangibilă a divității. Umbrele concretului trec și prin acest univers al costumului sacru, dar zgomotele istoriei se sting în pasta colorată, care preschimbă în masă abstractă incidențele costumului care amintește existența eroului. Marin Gherasim dezvoltă aceleași direcții ale limbajului abstract. El nu apelează la reperele ale figurii umane pentru că realitatea pe care dorește s-o invoce depășește datele concretului, intrând în sfera valorilor conceptuale, mai aproape de austeritatea discursului său. Limbajul pictural, rămas pur în condiții anexării nivelurilor abstracte ale altor limbaje (cum am văzut că se întâmplă cu principii ale arhitecturii), receptează câteodată aportul unor reflexe grefice, în fapt inscripții de pe străvechi ansambluri bisericești. Devenite părți ale partiturii plastice, ecourile lumii vechi pătrund în actualitate, deschizând în același timp această actualitate spre mecanismele metafizice esențiale ale picturii.

Anexă 1

Anexă 2

Anexă 3

Este nevoie să se simtă în lucrări o mișcarea sufletului, un palpit. E nevoie de a ajunge la expresia lăuntrului.

Anexă 4

Anexă 5

Anexă 6

Anexă 7

Anexă 8

Anexă 9

Anexă 10

CAPITOLUL 3. CERCETARE PROPRIE

3.1 Lucrare proprie

După îndelung timp de studiu și capacitate vizuală condensă , am reflectat stilul meu pictural prin libertatea formulării compoziționale amprentată la bază de pictura lui Marin Gherasim.

În lucrarea mea finală, am articulat discursul simbolic implicând fiecare secvență a construcției veșmântului reprezentând fiecare detaliu prin fluxuri cromatice și efecte spontane.

Prin spontana ilustrare a senzațiilor combinate cu institurea programată a unei idei, am coagulat repere figurative din repertoriul artei bizantine obiect-semn, reprezentând veșmântul prin legătura realității mediate de cultură.

Fără limite cromatice și fără limite de reprezentare și construcție, am folosit o tehnică mixtă în realizarea seriei de 9 lucrări reprezentative stilului meu pictural. Prin formă și materialitate dezordonate am amprentat un reflex al realității misterioase călăuzite de stări, emoții, trăiri interioare ascunse în tușe, tonuri de culoare, efecte spontane cât și părți literare.

Fiecare emoție, sentiment și trăire interioară am ilustrat-o ascuns în fiecare lucrare reprezentativă numelui meu.

Am obordat straturi cromatice ce trimit abuziv și la memoria materială a pereților suport. Folosind libertatea materialității am ales ca suport pictural placi de MDF, dimensiunea 1m/70cm, tratate ulterior cu var, decorate cu straturi de culoare reprezentând forma veșmântului cât și identitatea modelului decorativ. Lucrarea mea finală de absolvire, este construită dintr-o serie de nouă lucrări.

În prima lucrare am folosit tehnica picturală pe suport MDF, iar petele picturale au fost realizate din culori acrilice, baiț și culoare metalizată auriu. Pentru conturul veșmântului am folosit cărbune nepresat, ilustrând astfel construcția unui veșmânt. Perspectiva profană a modelului a fost inspirat din arta contemporană cât și din lucrările mele personale. Am realizat efecte spontane prin transparențe de culoare și baiț.

A doua lucrare, a fost realizată în tehnică mixtă pe suport de MDF. În realizarea lucrării am folosit tehnica decupajului prin aplicarea unor suprafețe din material de șervețe, cât și jocul de umbre și lumini realizat din culori acrilice și baiț. Am fost inspirată din reperele universului sacru și divin prin prezența îngerilor într-un spațiu abstract.

În cea de-a treia lucrare, am folosit tehnica mixtă pe support de MDF. Pentru realizarea unor efecte ieșite în relief, am folosit aracet aplicat prin jocuri de pensulă, după uscare am aplicat baiț pentru ușoare transparențe și părți opace, iar umbrele au fost realizate din culoare acrilic negru. Pentru reprezentarea centrului de interes am coordonat un traseu cromatic dintr-o nuanță puternică de roșu, aplicată în strat păstos cu ajutorul cuțitului. Fondul este pată plată de ocru, scoțând astfel în evidență partea profundă compozițional.

Forma și materialitatea fiind dezordonate reprezentând totodată spațiul privilegiat de timpul sacru ce îl face vulnerabil în timpul profane.

În lucrarea a patra, am folosit culori acrilice și baiț. Libertatea formulării compoziționale m-a ajutat să accentuez jocul petelor de baiț aplicat spontan pe suprafață și totodată conturarea fină a veșmântului.

Centrul de interes este accentuat prin tonalitatea puternică a unei nuanțe de oranj acrylic aplicat din cuțit transpus prin substanțialitatea pastei. Prin această lucrare am vrut să evidențiez reflexele realității prin limite cromatice și accentuarea din partea dreaptă reprezentând fractura dintre timpul lumii contemporane și timpul sacru.

Lucrarea a cincea, este realizată în tehnica picturală în culori acrilice pe suport MDF. Inspirată din arta profană și începuturile scrierilor literare, am ilustrat o poveste greu de descifrat și inevitabil de observat. În straturi de profunzime reprezentate de finețea labirinturilor literare, am creat stratificarea de semnificații din care se articulează sensul abordării și alegerii temei simbol veșmânt.

După multe zile de abordare a imaginației, am creat și a șasea lucrarea. Este o lucrare realizată în tehnică picturală străbătută și de părți literare transpuse cu liner și estompate cu baiț. Veșmântul este dintr-o nuanță plată de roșu închis, străbătută printr-un joc central de pastă neagră aplicată din cuțit. Am aplicat minimul apel la culoare prin limita cromaticii abordate și rar pete de galben aprins printr-un joc central ca și element de accentuare. Fondul este reprezentat de scrieri literare greu de descifrat, abordate în planul al doilea și estompate prin transparențe și diverse tonuri de baiț.

Lucrarea a șaptea, este realizată în tehnică picturală. În straturi de profunzime am ilustrat libertatea formulării compoziționale. Straturile cromatice trimit abuziv și la memoria materială a pereților suport de MDF. Forma decorativă este dezordonată refletând tensiunile și nervul pensulației.

În lucrarea a opta, am folosit tehnica picturală pe suport MDF. Mișcarea liberă, controlată a traseelor în nuanță metalizată auriu reflectă senzațiile combinate cu instituirea programată a unei idei ce coagulează repere figurativ decorative. Am folosit gama cromatică complementară albastru-oranj, fondul este sienă aplicată în pată plată. Conturul este reliefat succinct în linii negre fine și decorative.

și nu în ultimul rând, a noua lucrare realizată după multă ambiție a imaginației mele, am folosit o tehnică mixtă, prin aplicarea culorilor împletite perfect cu tehnica decupajului din material de șervețel, aplicate pe suport MDF.

Nervul pensulației este coordonat printr-o mișcare liberă, puțin controlată a traseelor, cât și substanțialitatea somptuoasă a efectelor spontane.

Tehnica decupajului am realizat-o prin aplicarea șervețelului reprezentând central de interes prin capacitatea condensă a modelului cât și prin stratificarea de semnificații din care se articulează sensul alegerii temei simbol.

În concluzie, spațiile cromatice abordate aprofundează propria mea imaginație inspirată din reperele universului sacru, descifrate la bază de arta lui Marin Gherasim. După multe abordări științifice am articulate tema-simbol, veșmânt, ce implică fiecare flux chromatic și perspectivă constructivă.

3.2 Aplicații Pedagogice

Aplicația mea pedagogică, a fost lecția finală susținută în cadrul orei de Educație Plastică la clasa a VI-a A, la Școala Gimnazială Nr. 16 ”M. I. Dobrogianu”.

Am desfășurat ora coordonată după tema plastică – Compoziție Plastică (Colaj) , și subiectul – Veșminte din Icoana Bizantină, iar tipul lecției a fost mixt.

Prin tema și subiectul ales pentru desfășurarea orei am încercat să dezvolt gândirea artistico-plastică printr-o organizare echilibrată a suprafeței de lucru, folosind elemente de limbaj plastic.

Pentru familiarizarea elevilor și dezvoltarea capacității lor de exprimare plastică am utilizat materiale și tehnici variate.

Prin tema și subiectul ales am încercat ca elevii să conștientizeze noile cunoștințe, să își formeze noi deprinderi și să își personalizeze spiritul estetic și critic prin amplificarea stări emoționale personale în realizarea lucrării.

Elevii au manifestat interes deplin, au fost cooperativi la evaluarea succintă a cunoștințelor personale dobândite până în prezent. Fiecare elev s-a regăsit în temă prin reflectarea stărilor emoționale și prin propria imaginație.

Elevii au folosit materiale specifice de lucru, precum: foi colorate, carton colorat A3, lipici, foarfecă, creion, ziare, etc.

Pentru înțelegerea temei abordate, am folosit materiale didactice precum: Manualul de Educație Plastică pentru clasa aVI-a, planșe, imagini xerox, albume de artă, reviste de specialitate.

În concluzie toți elevi s-au integrat în temă și au realizat cu interes lucrări personale amprentate de propria lor imaginație. (Anexă , Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă, Anexă )

Anexă 11

Anexă 12

Anexă 13

Anexă 14

Anexă 15

CONCLUZIE

În concluzie, prin capacitatea condensă am ilustrat într-o serie de nouă lucrări practice inspirate din repertoriul artei bizantine, obiect-semn veșmânt ce asigură legătură realității mediate de cultură.

Cercetarea proprie reprezintă o sursă de meditare într-o sinteză succintă. Prin propria mea lucrare de licență, am vrut să remarc atitudinea față de tradiții, cultură, apropierea dintre oameni cât și o apropiere de Dumnezeu și de diversitatea religiilor și istoriei lor.

Greșelile și păcatele oamenilor le-am reprezentat prin diversități cromatice și prin balanța între timpul actual și timpul sacru.

Lucrarea proprie de licență este o remarcă a realității, fiind totodată o ilustrare ce desăvârșește neutralității prin forma sa de existență.

În principiu, Marin Gherasim a fost principala mea sursă de inspirație. Dezvoltând schița unui veșmânt, am ajuns la reprezentarea acestuia în diverse variante decorate cu multiple motive realizate in tehnică mixtă.

În concluzie, prin esența obiectivității științifice a propriei lucrări de licență am obținut cunoștințe cu valoare coagulată în timp.

BIBLIOGRAFIE

Marin Gherasim, Album, Editura Institutul Cultural Român, București, 2007

Marin Gherasim, A patra dimensiune. Jurnal de atelier, Editura Paralela 45, 2006

Crezul lui Marin Gherasim, De ce pictăm? (inverviu), Revista Formula As, Rubrica Lumea Românească, Numărul 776, 2007

Mihaela Palade, Op. Cit

Mihaela Palade, Iconoclasmul în actualitate, Editura Sophiz, București, 2005

Maria Georgescu, Istoria Bizanțului, Editura Cetatea de scaun, Târgoviște, 2005

Sebastian Nazâru, Sf.Theodor Studitul sau despre datoria de a mărturisi, Editura Omonia, București, 2008

Andre Grabar, Iconoclasmul Bizantin – dosar arheologic, Editura Meridiane, București, 1991

Vechiul Testament

Adv. Epiph. La, I Pitra, Spicil, Solesmense, P.G.,100,t IV

Michel Quenot, Icoana fereastră spre absolute, Editura Enciclopedică, București,1993

Vasile Drăguț, Arta creștină în România, Editura Institutul Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române,1989

Paul Evdokimov, Arta icoanei. O teologie a frumuseții, Editura Sophia, 2014

Vladimir Lossky, Teologia mistică a bisericii de Răsărit, Editura Humanitas, 2010

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, București, 2000

http://documents.tips/documents/curs-de-arta-crestina.htm

http://gheataveronica.cabanova.ro/page2.htmll

ANEXE

CATALOG DE IMAGINI

LISTĂ ANEXE

Anexă 16

Anexă 17

Anexă 18

Anexă 19

Anexă 20

Anexă 21

Anexă 22

Anexă 23

Anexă 24

Anexă 25

Anexă 26

Anexă 27

Anexă 28

Anexă 29

Anexă 30

Anexă 31

Anexă 32

Anexă 33

Anexă 34

Anexă 35

Anexă 36

Anexă 37

Anexă 38

Anexă 39

Anexă 40

Anexă 41

Anexă 42

Anexă 43

Anexă 44

Anexă 45

Anexă 46

Anexă 47

Anexă 48

Anexă 49

Anexă 50

Anexă 51

Anexă 52

Anexă 53

Anexă 54

Anexă 55

Anexă 56

Anexă 57

Anexă 58

Anexă 59

Anexă 60

Anexă 61

Anexă 62

Anexă 63

Anexă 64

Anexă 65

Anexă 66

Anexă 67

Anexă 68

Anexă 69

Anexă 70

Anexă 71

Anexă 72