Specializarea: Limba și literatura română Limba și [605531]

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” GALAȚI
FACULTATEA DE LITERE
Specializarea: Limba și literatura română – Limba și
literatura engleză

DRAMATURGIA LUI VASILE
ALECSANDRI

GALAȚI
2018
Coordonator științific,
Prof. Univ. Dr. Simona Antofi

Student: [anonimizat]

2

CUPRINS

Argument …………………………………………………………………………………. …………………………………….3

Capitolul I : Dramaturgia românească în perioada pașoptistă. Scriitori și texte reprezentative…….5
Capit olul II : Receptarea critică actuală a dramaturgiei lui Vasile Alecsandri…………………………….17
Capitolul III: Dramaturgia lui Vasile Alecsandri. Consid erații generale……………………………………26

Capitolul IV: Structura textului dramatic al lui Vasile Alecsandri…………………………………………… 39

4.1 Farmazonul din Hârlău ………………………………………… ………………………. ………………..40
4.2 Iașii în carnaval ………………………………………………………………………….. ………………….43
4.3 Chirița în Iași și Chirița în provincie ………………………. …………………………….. ……………48

Concluzii ………………………………………………………………………………….. …………………………. …………54
Bibliografie …………………………………. ……………………………………………. ………………………… …………57

3

ARGUMENT

Arta teatrală românească reprezintă o modalitate de celebrare a vieții prin artă și de
reconectare a prezentului cu momentul originii. În căutarea identității, omul atinge și
retrăiește sacrul, prin teatru dramaturgul făcând apel la bagajul său arhetipal, decodându -l și
creând un nucleu plin de dramatism. Apariția modestă a teatrului românesc, la finalul primei
jumătăți a secolului al XIX -lea, notează momente precum cele ale Costache Conachi, Niculae
Dimachi sau Dumitrache Beldiman, Iordache Golescu , Costac he Facca, Costache Bălăcescu
și, nu în ultimul rând, Vasile Alecsandri, scriitor de seamă al literaturii române și factor
important în nașterea culturii noastre moderne teatrale. Opera acestuia a abordat cu precădere
teme din diferite domenii, tematica soc ială și valoarea educativă a artei luând o formă de o
imensă valoare printre rândurile cânticelor sale, monologurilor și ale piesele de teatru.
Lucrarea de față , intitulată Dramaturgia lui Vasile Alecsandri, își propune să analizeze
elementele specifice op erelor dramaturgice scrise de Vasile Alecsandri, nu înainte de a stabili
preliminariile teoretice necesare și de a încadra opera scriitorului în contextul dezvoltării
literaturii dramatice, ce s -a proiectat și s -a dezvoltat în funcție de contextul social a l vremii.
Studiul va urmări modul în care conștiința socială și spiritul patriotic al perioadei pașoptiste se
conturează în opera dramaturgului român, prin prelucrarea unui subiect social și național și
prin crearea unor personaje de o valoare inedită, ce pot fi considerate direcție a teatrului
românesc pentru precursorii lui Vasile Alecsandri.
Pentru a încadra opera dramaturgului în contextul social și istoric al vremii s -a impus
o analiză a perioadei pașoptiste și a modului în care mișcările de pe scena s ocială și politică s –
au reflectat în literatura vremii. Astfel, Capitolul I, Dramaturgia românească în perioada
pașoptistă. Scriitori și texte reprezentative, urmărește o caracterizare a epocii marcate de anul
1848, în scopul identificării ulterioare a uno r direcții ce se regăsesc și în opera lui Vasile
Alecsandri. Pentru a analiza modul în care contextul epocii se reflectă în arta teatrală
românească sunt amintiți scriitori precum Costachi Caragiali, dramaturg, poet și prozator ale
cărui opere s -au bucurat de un veritabil succes pe scena vremii sau actorul Matei Millo, care a
marcat un moment important al interpretării operelor dramatice redactând Regulamentul ce

4
stabilea conduita actorilor pe scenă. Pentru o amplă descriere a epocii pașoptiste, capitolul 1
urmărește să trateze direcția pe care teatrul românesc a urmat -o până la Vasile Alecsandri,
amintindu -se astfel caracteristici ale dramaturgiei inspirate din curentul literar al vremii,
romantismul sau influențe ce au pătruns în operele scriitorilor român i din traducerile ce s -au
realizat în special din literatura franceză. Eferverscența culturală a epocii pașoptiste a fost
marcată, d e asemenea, de un nume de mare rezonață , Mihail Kogălniceanu, studiul urmărind
modalitatea în care acesta și Introducția realizată la Dacia literară au influențat nașterea
teatrului românesc.
În cel de -al doilea capitol, intitulat Receptarea critică actuală a dramaturgiei lui
Vasile Alecsandri, se dorește realizarea unei perspective globale asupra a ceea ce înseamnă
teatrul sem nat de scriitor. Modul în care acesta a fost receptat de critica literară este strict
legat de lupta socială pe care Alecsandri a dus -o pe fondul realizării unirii, de aceea s -a impus
o analiză biografică a momentelor ce au marcat teatrul alecsandrian. Afl ată în strânsă legătură
cu mișcările de pe scena socială și politică a vremii, opera lui Vasile Alecsandri este rezultatul
impresionant al unor misiuni diplomatice de o covârșitoare valoare istorică, după cum
amintește Mircea Ghițulescu în studiul Alecsand ri și dublul său.
Capitolul al treilea al prezentului studiu urmărește modul în care criteriile social –
politice s -au reflectat în operele lui Vasile Alecsandri, scriitorul ajungând să individualizeze
aceste direcții prin talentul său scriitoricesc. Situa ția precară a teatrului românesc la acea
vreme l -a împins pe Alecsandri să creeze, astfel a luat naștere o operă completă, ce conține
reprezentanți ai maselor, ai poporului, sub masca unor personaje ca Anghelușa, Păcală, Iorgu,
Chirița, printre alții. Prin satiră și ironie, Alecsandri aduce pe scena teatrului din Iași și apoi pe
scena proprie a fiecărui cititor conflicte între generații, atitudini antibonjuriste ( Iorgu de la
Sagadura ), teama de răsturnări și înnoiri (de la Tachi Lunătescu și Sandu Napoilă,
ultraretrogradul până la boierii ruginiți din Drumul de fier ), compromiterea inovării prin
demagogie (Răzvrătescu din Rusaliile, Clevetici și Tribunescu din Zgârcitul risipitor, etc. ),
bovarismul franțuzoman ( Iorgu de la Sagadura, Chirițele… ), maladia ma niacală a latinismului
(Galuscus din Rusaliile… ) sau ultragiile aduse vieții de către monomaniile mortificante:
avariția (Antohi Zgârcea din Zgârcitul risipitor, Ghiță Coșcodan din Agachi Flutur, ș.a.) sau
gelozia ( Kir Zuliaridi ), după cum notează Vicu M îndra.

5
Ultimul capitol prezintă îndeosebi o analiză a comediilor lui Vasile Alecsandri, dintre
textele scrise de autor urmărindu -se Farmazonul din Hârlău, Iașii în carnaval, Chirița în Iași
și Chirița în provinție. Direcțiile dramaturgiei prezentate în ce lelalte capitole, vor ajuta la
prezentarea globală a celor patru texte, urmărindu -se structura, modalitățile de construcție a
personajelor, modul în care comicul se împletește cu tematica socială și națională, satira,
tipologiile umane.

6

CAPITOLUL I
Dramaturgia românească în perioada pașoptistă. Scriitori și texte reprezentative

Arta teatrală rămânească este o sinteză a istoriei și a specificului nostru național,
fiind esențială pent ru formarea și dezvoltarea culturii românești. Teatrul românesc își
are rădăcinile în trecutul poporului nostru, în perioada străveche, datinile și elementele
legendare ale acestei perioade fiind surse de inspirație literară pentru numeroși scriitori.
Ca o rice alt domeniu ce ține de literatură, teatrul poate reprezenta o modalitate de
celebrare a vieții prin artă, de revigorare a mitului străvechi, de reconectare a
prezentului cu momentul originii. În căutarea identității, omul atinge și retrăiește sacrul,
prin teatru dramaturgul făcând apel la bagajul său arhetipal, decodându -l și creând un
nucleu plin de dramatism.
Evoluând lent în comparație cu poezia sau proza, teatrul românesc se afirmă cu
adevărat la finalul primei jumătăți a secolului al XIX -lea. Apa riția sa modestă este
marcată de texte fără foarte multă substanță, cum este și cel al lui N. Densușianu,
Occisio Gregorii in Moldavia Vodae Tragedice expressa. Se înregistrează apoi pe scena
dramaturgiei momente pentru teatrul cu marionete, precum cele al e Costache Conachi,
Niculae Dimachi sau Dumitrache Beldiman, pamfletele dramatice ale lui Iordache
Golescu sau o comedie a unui autor necunoscut – Comedia ce s -au lepădat de Visterie,
care s -au urmat între cei jos arătați, având nădejdi unii de Hangerliu a veni domn și
alții de Mihai Vodă Șuț, frică fiindu -le de Calimah. Unii dintre scriitorii care au oferit
texte originale literaturii române sunt Costache Facca ( Comodia vremii, 1833)și
Costache Bălăcescu ( O bună educație, 1845). Introducția lui Mihail Ko gălniceanu
devine susținută nu doar prin scriere, ci și prin organizarea unei trupe de actori ce a pus
în scenă texte ale lui Costachi Caragiali (,,O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi”,
,,Îngâmfata plăpămăreasă”, ,,O soare de mahala” , și altele), unele dintre ele bucurându –
se de un veritabil succes în fața publicului. Costache Caragiali s -a născut pe 29 martie
1815 la București, fiu al lui Ștefan și al Mariei Caragiali. Dramaturg, poet și prozator, a

7
studiat la Academia Grecească din București, deb utând ca actor într -o piesă scrisă de
Voltaire și ca scriitor în 1840 cu volumul ,,Scrieri”. A colaborat la revistele ,,Albina
românească”, ,,Foaie pentru minte, inimă și literatură”, ,,Curierul românesc”.
Abandonează, dar nu definitiv, cariera teatrală în 1855 și scrie piese de teatru, dintre
care ,,O repetiție moldovenească sau Noi și iar Noi”, ,,O soare la mahala sau Amestec
de dorințe”, ,,Biciuirea cometului de la 1 iunie 1847” sunt puse în scenă în timpul vieții.
,,Compuse cu real simț al scenei comedi ile sale înfățișează cu vervă moravurile vremii
sau vicisitudinile scenei românești.”1
În articolul Începuturile teatrului românesc cult: Costachi Caragiali – O
repetiție moldovenească sau Noi și iar noi, Tatiana Vișescu analizează opera
dramaturgului, no tând că, împotriva faptului că actorii nu aveau unde să repete,
,,Costachi Caragiali aduce în fața spectatorilor și supune judecîții publicului problemele
deloc puține și deloc facile cu care se confruntă teatrul românesc de la 1845.”2 Aceste
probleme au f ost rezolvate, conform articolului, de apariția, în anul 1846, a
Regulamentului elaborat de Matei Millo, în care se specificau condițiile pe care trebuie
să le respecte actorii. Sunt reglementate, astfel, conduita actorilor, diferite reguli și
obligații ce priveau repetițiile pentru rolul propriu și cele de ansamblu, pedepse ce
consistau în amenzi sau chiar demiterea din piesă. Toate acestea, momentele de pe
scenă, critica lor, conduc, în viziunea lui Florin Faifer, la crearea unei scenografii
românești, ac torii fiind îndemnați prin criticile aduse să renunțe la exagerări, să joace
cât mai natural. Un mare aport în interpretarea acestor critici l -a avut Millo. Născut în
1814 în județul Iași, Millo face studii de specialitate la Paris și ia lecții particular e,
urmând talente precum Lemaatre, Got sau Ravel. Joacă numeroase roluri episodice în
piesele franțuzești, iar în țară, devine îndrăgit de publicul său prin numeroasele turnee în
provinciile din Transilvania și Bucovina.
Fiind conștient de talentul modes t și lipsa de originalitate a actorilor săi,
Costachi Caragiali ,,ca nimeni altul înaintea lui, a intuit importanța covârșitoare și
efectul definitoriu al costumului, al grimei, apreciind corect faptul că actorul trebuie să

1 Aurel Sasu , Dicționarul Biografic al Literaturii Române, Vol I. A -L, Editura Paralela 45,Pitești, 2006 , p.
270
2 http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A5336/pdf

8
intre în pielea personajului, di n acest punct de vedere considerând că prestația scenică
rămâne searbădă, incompletă, ratată fără atenta mimare a eroului pe care îl
interpretează. (…) El însuși actor de mare talent, autorul învățase repede că ieșirea la
rampă presupune trăiri adânci, t ranspunerea în stări de spirit emoționale, totale uneori,
pe care nu oricine și nu mereu o poate izbuti.”3 Într-un articol publicat în revista
Teatrul , V. Mîndra remarca influența puternică a profesorului său asupra talentului
teatral, anume C. Aristia, c onsiderat de autorul articolului prima personalitate de seamă
a teatrului românesc. Acesta a fost premergătorul școlii de interpretare artistică,
continuând, asemenea lui Caragiali, indicațiile maestrului său, francezul Talma, un actor
de o pasională străl ucire, cu predilecție către repertoriul lui Racine. Toată această
pasiune, spune V. Mîndra, pleacă dintr -o strânsă legătură a teatrului cu specificul
romantic. ,, Aristia, ca și Costachi Caragiali doreau să facă teatru adevărat, tinzând adică
spre o acută sensibilizare a jocului, spre o trăire spectaculoasă a textelor, purtătoare de
obicei a unui program militant și educativ. Atenția acordată asemănării actorului în
scenă cu personajul dat țintea tocmai spre o repingere a măștilor fixe clasicizante, în
vrem e ce efortul de localizare a decorului și în general de aspirație către pitoresc
scenografic sublinia tendința de înscriere fermă în istorie, de transportare a datelor
dramei într -un context social verosimil, capabil să slujească, prin analogie firească un ui
subtext de acută actualitate.” 4
Cultura românească s -a afirmat, caracterizată fiind de o îmbinare de stiluri,
curente, cirecții estetice. Fenomenul apariției teatrului românesc stă sub semnul
Romantismului și a impunerii sale ca trăsătură caracteristic ă definitorie. Epoca
pașoptistă reflectă acest specific al romantismului, dramaturgia românească din această
perioadă oscilând între modelul clasic al comediei de moravuri și cel romantic, istoric.
Cultura teatrală a început prin punerea în scenă a unor tr aduceri, acestea având rolul de
a dezvolta cultura dramatică și de a duce la crearea unui repertoriu național. Ulterior,
aceasta s -a îmbogățit cu texte proprii, ce răspundeau direcțiilor naționale și sociale
impuse de epoca pașoptistă. Odată cu traducerile , notează Mirela Curcă în teza intitulată
Mișcarea teatrală românească în secolul al XIX -lea: presă, text, spectacol, limba

3 http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A5336/pdf
4 V. Mîndra, Istoria literaturii dramatice românești, Volumul I, De la începuturi pânăla 1890, Editura
Minerva, București, 1985 p. 21

9
română s -a adaptat textului dramatic și specificului său de exprimare. Primele impusluri
concrete încep după 1844, când pe scenă apa r piese precum Iașii în Carnaval, (Vasile
Alecsandri), Băcălia ambițioasă și Jignicerul Vatră sau Un provincial la teatru
național (Alecu Russo), opere ale lui C. Caragiali. În Prefața volumului Teatru. Opere
complete, Alecsandri nota – ,,Cam pe la 1840, G uvernul voind să dea probe de
încurajare teatrului național, numi un comitet compus de C.Negruzzi, M. Kogălniceanu
și V. Alecsandri, ș -apoi, cu un sans fason demn de acea epocă, lăsă direcția pe spinarea
lor fără a se preocupa dacă se cuvenea sau ba; cum ei se văură obligați a deveni autori
fără voie, precum deveniseră directori fără voie, și se puseră pe lucru traducând,
localizând,compunând un șir de piese, ce fură bine primite. Multe din acele piese s -au
pierdut, precum: Orbul fericit, de Kogălniceanu, Bochet, tată și fiii , de Negruzzi,
Spatarul Hațmațuchi, comedie în versuri, Farmasonul de la Hărlău, Cinovnicul și
Modista de Alecsandri, toate scrise într -un stil simplu și conform atât cu gradul de
educație literară a publicului, cât și cu talentele înc epătoare ale noilor amatori de
scenă.”5
Anul 1848 este revoluționar din mai multe puncte de vedere. Efervescența
culturală a fost sporită odată cu transformările ce aveau loc pe scena Europei, revoluția
împingând cultura într -o etapă nouă ce va conduce la dezvoltarea lumii moderne.
Dorințele românilor s -au proiectat pe scena politică a anului 1848, națiunea și conștiința
sa proprie începând să capete glas. Pe plan cultural și literar se observă deschiderea de
școli, de teatre, apar ziare precum „Curierul ro mânesc” la București – I.H.Rădulescu,
„Albina românească” la Iași – Gh. Asachi, „Gazeta de Transilvania” la Brașov – Gh.
Barițiu, se lansează idei ce combat imitația, traducerea, provincialismul, deși nimeni nu
contesta valoarea reală de până atunci a aces tor traduceri – ,, Selectate din valorile
clasicismului grec și latin la izvoarele cărora s -au hrănit cei mai mulți dintre cărturarii
români, din cele ale clasicismului francez, iluminismului, preromantismului și
romantismului european, aceste traduceri rep rezintă tendința firească a unei
colectivități, care, dobândindu – și conștiința de sine, își începea munca de cultură prin

5 Vasile Alecsandri, Teatru. Opere Complete. , Vol. I., Editura Librăriei Socecu & Comp., București, 1903
Prefață, p.VI

10
asimilarea bunurilor câștigate devreme de alții, mai favorizați în dezvoltarea lor
istorică.” 6 Ideile vehiculate erau acelea că adev ărata clasicitate se obține doar încercând
traduceri, dar trecând apoi de la ele spre a crea originaluri, în mișcări repetate, până ce
acestea devin adevărate valori. Traducând din limba franceză, literatura română a
asimilat involuntar modele. ,,Unul din momentele care înfierbântă cugetul militanților
este crearea unui teatru național. Ei pledează pentru o dramaturgie cât mai apropiată de
adevăr, de realitățile noastre. Un teatru deci, oglindă a vieții, cu o eficientă funcție
educativă ( școală de moral ). Sursele de inspirație, recomandate cu insistență sunt istoria
proprie, regăsită cu un sentiment de exaltare și creația populară.”7
Într-un moment dificil al publicațiilor ia naștere Dacia Literară. Sub redacția lui
Mihail Kogălniceanu, după ce se desparte de suplimentul Albina românească și de
Gheorghe Asachi, Dacia literară ia naștere dintr -o dorință de exprimare liberă, la
recomandările lui Costache Negruzzi și Grigore Alexandrescu: ,,Cum simțul
contemporaneității nu le -a lipsit primilor noștri îndrumăto ri și creatori de literatură
originală modernă, aceștia au intuit, cu ușurință, finalitatea programului lor de activitate
socială și intelectuală, punându -l în slujba ideii de libertate națională și socială.”8
MIhail Kogălniceanu s -a născut pe 6 septembri e 1817 la Iași și a activat ca
îndrumător cultural și literar, prozator și memorialist. Fiu al lui Ilie și al Catincăi
Kogălniceanu, își începe învățătura cu dascălul din sat, continuând -o apoi alături fiii
domnitorului la Luneville și Berlin. Orientările politice liberale și democratice le capătă
la cursurile de istorie și de drept ale Universității. Debutează în ianuarie 1835 cu o
scriere publicată la Berlin, urmată de o istorie ce va apărea în același oraș, în anul 1838.
Revine la Iași, unde, deși are fu ncție domnească, Kogălniceanu începe o activitate
literară și culturală, ce are, în final, scop politic. Conduce Dacia literară, devenind
sufletul grupării, este codirector al Teatrului din Iași, publică proza ,,Filosofia visului”,
studii sociale (,,Dezrob irea țiganilor”); ,,sintetizând întregul program pașoptist,

6 Maria Platon , Cuvânt înainte, „Dacia literară", sub redacția lui Mihail Kogălniceanu, introducerea
editorului, București, 1972, dispo nibil la adresa
https://books.google.ro/books?id=_tI9AQAAMAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&c
ad=0#v=one page&q&f=false , p. XI
7 Florin Faifer, Incursiuni în istoria criticii dramatice românești, Editura Timpul, Iași, 2010, p. 17
8 Maria Platon ,op. cit., p. XII

11
Kogălniceanu devine (…) veritabilul conducător politic al generației și adversarul lui
Mihail Sturdza, care, prin măsurile sale nedrepte îi trezește gândul <<dezțărării>>.”9
Pe 30 ianuarie 1840 apare primul număr al revistei, fondat fiind din veniturile
proprii și ale unor sponsori precum domnitorul Mihail Sturza. Revista reprezintă
proiecția visului lui Kogălniceanu, de a retrezi o imposibilă Dacie. ,,Iată -l dar pe
Kogălniceanu tradiționalist pr ematur și teoretician al specificului național.”, afirma
George Călinescu 10.Dacă acest lucru devenea irealizabil în plan politic, Kogălniceanu l –
a realizat în planul scriiturii. ,,Revista a apărut nu sub direcția lui Kogălniceanu, ci sub
redacția sa, iar p rimul articol, intitulat Introducți e, purta semnătura acestuia, însoțită de
calificativul de redactor răspunzător , nu de acela de director. Revista trebuia să apară,
lunar, în cîte 80 de pagini. Dar, la 6 luni după tipărirea primului număr, cuprinzînd 484
de pagini, plus încă 47 de file de documente, publicația și -a încetat, brusc, apariția.”11
Primul articol direcționează literatura română modernă, continuând ideile lansate
de Ion Heliade Rădulescu în articolele sale de la ,,Curierul românesc”. Taberele vr emii
se aflau pe atunci într -o strânsă polemică între romantism și clasicism , fiind în
concordanță ideologică cu ideile vehiculate de Barițiu, acelea de a aprecia, în același
timp, și prezentul și trecutul și de a le integra pe amândouă în scriere. Modele le sunt
puternice, consideră Maria Platon, dar, fiind scriitori pe scena Europei, talentele
românești trebuiau să acceadă mai întâi la valorificarea culturii naționale, și mai apoi la
urmărirea unor direcții clare de scriitură. Importantă era traducerea sp iritului național,
tradițional românesc, urmată apoi de o autodeclarare în favoarea romantismului sau a
clasicismului. Noua orientare avea ca scop producerea unui salt intens, neîntârziat, în
care manifestarea spirituală să premeargă celei sociale. ,,Afla ți sub înrîurirea
romantismului european, scriitorii noștri vor arde etapele parcurse de literatura
europeană și, timp de o jumătate de secol, vor asimila – concomitent – iluminismul,
romantismul, clasicismul și realismul incipient. Așa se face, spre exemp lu, că scriitori
precum V. Alecsandri, Gr. Alexandrescu, C. Negruzzi și I.H. Rădulescu sînt și
romantici, și clasici, iar M. Eminescu și Al. Macedonski încep prin a fi romantici și

9 Aurel Sasu, op.cit. , p. 825
10 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până î n prezent, Editura Nagard, 1980, p. 182
11 http://romaniamare.info/revista -dacia -literara/

12
clasici, cu vremea, ei excelînd și ca moderniști. Epoca în care se impune Dacia literară
se remarcă prin polimorfism. Scriitorii pașoptiști au vocația începuturilor în mai multe
domenii: literatură, presă, teatru, politică, învățămînt. Ei cultivă, simultan, mai multe
specii literare: nuvelă istorică, dramă romantică, pastel, come die, fabulă.” 12
Articolul stabilește direcții ale literaturii și lansează și definiția revistei, exact
așa cum o percepe fondatorul ei, Mihail Kogălniceanu – ,,O foaie, dar, care părăsind
politica, s -ar îndeletnici numai cu literatura națională, o foaie c are, făcând abnegație de
loc ar fi numai o foaie românească și prin urmare s -ar îndeletnici cu producțiile
românești fie din orice parte a Daciei,numai să fie bune, această foaie, zic, ar împlini o
mare lipsă în literatura noastră. O asemenea foaie ne vom sili ca să fie DACIA
LITERARĂ; ne vom sili pentru că nu avem sumeața pretenție să facem mai bine decât
predecesorii noștri. Însă urmând unui drum bătut de dânșii, folosindu -ne de cercările și
de ispita lor, vom avea mai puține greutăți și mai mari înlesni ri în lucrările noastre.”13
Denumită de Kogălniceanu ,,repertoriu general al literaturii românești”, Dacia literară
a luat naștere pentru a reuni articole de valoare ale scriitorilor din toată țara, indiferent
de idee, accent sau dialect. Kogălniceanu se a ștepta, ca urmând acest principiu reacția
publicului să fie una pozitivă iar revista un mare succes. Pe principiul integrității și al
adevărului critica va fi una nepărtinitoare, discutându -se textul și nu autorul său,
valoarea literară, și nu valoarea per soanei care l -a scris. Scandalul de orice fel nu va fi
acceptat în paginile revistei, căci în literatura adevărată nu este loc pentru scandal. ,,În
celebra Introducție se conturează, fapt important și pentru dramaturgia ce se
înfiripăteoria specificului na țional al scrisuluioriginalitatea națională fiind însușirea cea
mai prețioasă a unei literaturi.Se înțelege că asta însemna să se stăvilească puhoiul de
traduceri, cele mai multe proaste.”14, Kogălniceanu milita în Introducție pentru unire,
nu dezbinare. Maria Platon subliniază în Cuvânt înainte, „Dacia literară", sub redacția
lui Mihail Kogălniceanu, introducerea editorului, București, 1972 , ideea că periodicele
vremii evitau problemele politice, deschizându -se cercetării și creației. Redactorii
militau în favoarea științei, a învățământului, a ,,luminării”, a unui teatru scris în limba

12 http://romaniamare.info/revist a-dacia -literara/
13 Mihai l Kogălniceanu, Dacia literară, Introducție, TOM I, Ianuarie -Iunie 1840, p.I
14 Florin Faifer, Incursiuni în istoria criticii dramatice românești, Editura Timpul, Iași, 2010 , p.18

13
proprie – ,, Ca fermenți intelectuali, ele trebuiau să introducă în conștiința publică valori
științifice, morale, artistice durabile, instruind și educând, așa cum necesităț ile
organizării manifestărilor spiritualității românești reclamau, în chip imperios, atunci.” 15
În același timp, Mihail Kogălniceanu descrie literatura actuală, transmițând
recomandările sale pentru următoarele scrieri – ,,Dorul imitației s -a făcut la noi o manie
primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național. Această manie este mai ales
covârșitoare în literatură. Mai în toate zilele ies de sub teasc cărți în limba românească.
Dar ce folos! Că sunt numai traducții din alte limbi și încă și acele de -ar fi bune.
Traducțiile însă nu fac o literatură. Noi vom prigoni cât vom putea această manie
ucigătoare a gustului original, însuțirea cea mai prețioasă a unei literaturi. Istoria noastră
are destule fapte eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de ma ri, obiceiurile noastre
sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca să putem găsi și la noi sujeturi de scris,
fără să avem pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații. Foaia noastră
va primi cât se poate mai rar traduceri din alte lim bi; compuneri originale îi vor umple
mai toate coloanele.” 16 Revista urma să conțină patru părți: una va conține compuneri
originale, alta articole originale, cea de -a treia critică și ultima, Telegraful Daciei, știri,
anunțuri din și despre literatură. Sc opul literar a devenit și unul polemic, după cum
afirmă George Călinescu – ,,După claritatea programului urmează la Kogălniceanu
fermitatea polemică. El n -are invenția răutăcioasă a lui Eliade,vocația caricaturii.
Polemica lui se hrănește din înflăcărare c uviincioasă.”17
Dacia literară a reprezentat o rampă de lansare pentru scriitorii vremii, în
paginile sale luând naștere talente și nume mari, precum cel al lui Vasile Alecsandri
(care a debutat în această revistă cu ,,Buchetiera de la Florența”), Grigore A lexandrescu
(,,Anul 1840”), Costache Negruzzi, ș.a. Datorită Daciei literare și a propagandei
literaturii exista la vremea aceea un public cititor, se vindeau cărți, viața literară și

15 Platon, Maria, Cuvânt înainte, „Dacia literară" , sub redacția lui Mihail Kogălniceanu, introducerea
editorului, București, 1972, p. X, disponibil la adresa
https:// books.google.ro/books?id=_tI9AQAAMAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_ge_summary_r&c
ad=0#v=onepage&q&f=false
16 Ibidem
17 George Călinescu, op.cit., p 182

14
culturală era animată. Teatrul a luat naștere, deci, sub semnul zodiacal al romantismului
și al pașoptismului.
Literatura, formă a expresiei, a devenit prilej de exprimare a ideilor renovatoare
și teatrul a reprezentat un moment important în nașterea culturii moderne. Acesta urma
principiul educării în primul rând, fiind o for mă avansată de instruire a unei epoci care
se afla într -o căutare perpetuă a identității culturale și naționale. Raportându -se totuși la
problemele epocii, teatrul epocii pașoptiste nu mai este doar ,,o școală de simțăminte
nobile ci – în același timp – o convertire la luciditate activă, o modalitate de inițiere
colectivă în spiritualitatea timpului, un apel la trăirea responsabilă a prezentului.” 18
Necesitatea socială și istorică, precum și cea a formării imediate a unei culturi
moderne a dus la avântul ra pid al teatrului pe scena literară a vremii. Lirismul ascuns,
romantismul efervescent, clasicismul atenuat, au creat mediul propice unei dezvoltări
rapide a scenei și a textului dramatic. În articolul intitulat La izvoarele dramaturgiei
naționale, publicat în numărul 6 al revistei Teatrul, Dan Cristea subliniază importanța
anului 1848, revoluționar inclusiv pe scena dramaturgiei românești. La fel ca V.
Mîndra, acesta consideră că teatrul pornește printr -un demers didactic și etic, stabilindu –
și apoi o struc tură organiză proprie, unică și omogenă, datorată faptului că el se naște și
se dezvoltă odată cu marile mișcări de pe scena politică și socială nu doar a țării noastre,
ci și a Europei în general. ,,Spiritului pașoptist, ce prezidează o bună perioadă de v reme
istoria teatrului nostru, i se datorește nu numai realizarea unor deziderate majore ale
epocii, ci și un sentiment, rămas fundamental, al trecutului, implicat de atunci în
aproape toate perioadele și generațiile de autori dramatici. Iar faptul că atâț ia scriitori
pașoptiști au îmbrățișat și cauza teatrului explică întreaga lui atmosferă, dimensiunile
sociale și temele abordate, mai programatic expuse poate decât orice alt gen literar.” 19
Ideea de libertate, de unitate națională circulă efervescent, mul t mai mult și mai rapid
decât înainte, devenind temă a discuțiilor și a scrierilor perioadei. Populația este
atenționată că problemele naționale pot fi privite și înțelese doar prin prisma dragostei
de țară și doar o unire în luptă și în spirit le poate re zolva. Se scriu manifeste, cântece de

18 Vicu Mîndra , Perioada pașoptistă și caracteristicile romantismului românesc în teatru, Revista Teat rul,
Nr. 6, Anul XIII, iunie 1968, p. 19
19 Dan Cristea , La izvoarele dramaturgiei naționale, Revista Teatrul, Nr. 6, Anul XIII, iunie 1968, p. 13

15
patrie, discursuri, se naște teatrul. Un exemplu este opera lui Alecu Russo, ,,Jignigerul
Vadră sau Provincialul la Teatrul Național”, operă ce cuprindea, pe lângă altele, ironii și
elemente de sarcasm la adresa domni torului, oferind acestuia, prin intermediul textului,
prilejul de a pune în practică reformele ce se lansau în perioada respectivă, ce prevedeau
închisoarea -politică, unele dintre cele mai liberale reforme ale epocii. ,,Este vorba de
sancțiunile administr ative, sau de cele nominale, fărăr efect real care se distribuiau de
către un domnitor cu puteri din ce în ce mai limitate, unor adversari sau autori de libele,
pamflete și scrieri satirice, din ce în ce mai activi, încă din perioada dinaintea revoluției
de la 1848.”20 Decisiv pentru această afirmație este textul lui Ion Dimitrescu Movileanu,
,,Două sute de galbeni sau Păhărnicia de trei zile”, un conflict dramatic redus ce unește
personaje din toate zonele și aparținând tuturor claselor sociale, boieri, ade pți ai mitei,
țărani feluriți, fapt ce îl face pe Dan Cristea să denumească piesa un adevărat reportaj
politic . ,,Prezent la 1848 cu Păhărnicia de trei zile, surprinzătoare nu numai prin
aducerea pe scenă a unor evenimente de dată foarte recentă, ci și pri n reprezentarea
clară a unor raporturi interclase încă nedefinitivate Ion Dimitrescu – Movileanu avea să
mai slujească unui alt moment istoric, cel al Unirii, scriind una dintre primele piese
unioniste, Smărăndița sau Fata Pândarului.” 21
Personalitate marc antă a teatrului pașoptist este și Ion. Al. Lapedatu, născut la 6
iulie 1844, în comuna Colun, județul Sibiu, poet, prozator și publicist, fiu al unei familii
de țărani. Ca bursier, urmează studii la Paris, continuate apoi la Bruxelles cu
specializarea fil ologie clasică. Își obține doctoratul în filologie și litere, apoi predă limbi
clsice la Brașov, fiind considerat unul dintre dascălii străluciți ai vremii. Colaborează la
diferite periodice, conform informațiilor oferite de Dicționarul Biografic al Litera turii
Române , printre care drama Tribunul sau fiica renegatului. Dan Cristea notează cu
privire la Ion Al. Lapedatu că s -a remarcat prin scriitură și articole bine gândite, fiind
clar un urmaș al lui Kogălniceanu și Russo, prin reproducerea prin teatru a s pecificului
nostru național. Drama amintită se desfășoară pe parcursul a trei acte în care tribunul
Teodor, conduce tăranii răsculați, fiind, deopotrivă și secretar al prefectului. Îndrăgostit
de fiica prefectului, dezvoltă un sentiment între ce trebuie să facă și ce ar vrea să facă,

20 Mircea Anghelescu , Poarta neagră: scriitorii și închisoarea, Editura Cartea Românească, București,
2013, p. 232
21 Dan Cristea ,op. cit., p. 16

16
adică între datorie și ceea ce simte. Pusă în fața unei căsătorii nedorite, Terezia admite
iubirea sa față de tribun, fiind alungată de părinții săi. Conflictul se intensifică și mai
mult atunci când prefectul declară și el că este român, dar că s -a ascuns, împăcându -se
cu fiica sa și cu cel de care aceasta s -a îndrăgostit, însă momentul survine cu întârziere
întrucât deznodământul prezintă moartea tribunului Teodor. ,,Cum se vede, drama lui
lapedatu e în bună măsură subminată d e o sentimentalitate romanțioasă, cam naivă, dar
nu-i mai puțin adevărat că apar trăsături din problemele naționale și soaciale ale
Transilvaniei oprimate, precum și o masă de iobagi, urcată curajos în scenă, din păcate
rămasă nediferențiată.”22
Un alt num e pe scena pașoptismului este cel al lui George Baronzi. Conform
Dicționarului Biografic al Literaturii Române, Baronzi s -a născut pe 28 octombrie
1828, la Brăila, fiu al lui Anton și al Iuliei. A activat ca șef de masă la Departamentul de
Interne, ca preș edinte al Tribunalului Dâmbovița, director de prefectură și director al
Arestului, Craiova. A lucrat și ca poligraf, iar cariera de scriitor a început să fie
dezvoltată după vârsta de cincizeci de ani, debutând cu drama ,,Eleonora” în 1844. A
tradus din S cott, Sue sau Guizot și a tatonat cu mai toate genurile și speciile literare
prezente în epocă. ,,Dramaturgia sa ( Matei Basarab sau Dorobanți și Seimeni ) e în
general facilă, dar nu lipsită de o anumită vervă; poezia, anodină în cea mai mare parte
izbuteșt e în câteva bucăți epice și mai ales satirice; romanele, cu o intrigă complicată și
contorsionată înadins, fac totuși dovada asimilării unor învățăminte din activitatea de
traducător și a unor capacități reale de observație în zona lingvistică și de moravu ri.” 23
Printre operele sale se numără ,,Romana”, ,,Cugetările singurătății”, ,,Potopul literar”,,,
O farsă din zilele noastre”, ,,Impresiuni din Carnavalul 1861”, ,,O scenă dintr -o mie”,
,,Lumea se dă pe gheață”, ,,Batista Veleli sau Răzbunarea poporului”, ,,Barba lui Ștefan
cel Mare”, ,,Comedia stelelor”, ,,Carnavalul Veneției. Visul unei vieți omenești”,
,,Palatul fermecat sau Crucea și sfoara”, ,,Mina haiduceasca, fata codrilor”,,, Richard
Inimă de Leu sau Talismanul”, și altele.

22 Dan Cristea , op.cit., p. 17
23 Sasu, Aurel, Dicționarul Biografic al Literaturii Române, Vol I. A -L, Editura Paralela 45,Pitești, 2006
p.116

17
De asemenea, nu poate f i uitată activitatea lui Vasile Alecsandri , care ,,Pentru
înfăptuirea Unirii, unul din visele sale din tinerețe, nu precupeteste nici un efort, fie în
țară, fie în capitala Franței, dovedind de fiecare dată excelente virtuți de diplomat. “24

24 Dicționarul General al Literaturii R omâne, Editura Univers Enciclopedic, Bu curești, 2012, p. 79

18
CAPITOLUL II
Receptarea critică actuală a dramaturgiei lui Vasile Alecsandri

Transformările politice, militare, sociale și culturale începute în anul 1848 au
determinat o serie de schimbări la nivelul întregii Europe, schimbând roluri, redefinind
marile puteri și raporturile dintre acestea, denunțând o epocă în care schimbarea a
devenit elementul comun principal. Națiunea română s -a afirmat și ea pe scena acestor
transformări, căutându -și identitatea istorică printr -o serie de mișcări și obținându -și
unitatea națională. Îmbinând mișcarea politică, socială și culturală, ecoul Unirii
Principatelor a fost un produs românesc pur, un rezultat al mișcării pașoptiste. În
nucleul acțiunii au gravitat personalități precum Vasile Alecsandri, Costache Negri, Ion
Bălăceanu, Mihail Kogălniceanu, și alții. Dintre toți, Vasile Alecsandri s -a afirmat cu
excelență nu doar ca scriitor, ci și ca diplomat de excepție, marcând cu numele său
epoca pentru istoria scrisă a urmașilor – ,,Generația pașoptistă a trecut la construi rea,
conștientă de sine, a literaturii moderne cu un antren intelectual și cu o grație tinerească
care au dat celor mai bune dintre operele create o inedită unitate de expresie.”25
Anul nașterii scriitorului este nesigur, situându -se undeva între 1818 -1819.
Conform Dicționarului Biografic al Literaturii Române, Alecsandri provine dintr -o
familie boierească de oarecare însemnătate. După ce s -a dedicat o perioadă studiului
juridic, ingineresc și chiar al medicinei, Vasile Alecsandri se dăruiește cu totul
studiilor literare, la Paris, între anii 1834 – 1839. 26 Revenit în Moldova după studii,
participă la mișcările propuse de Costache Negruzzi și Mihail Kogălniceanu,
colaborează la Dacia literară și la Foaia științifică și literară și devine redactor și
deținăt or al României literare; publică lucrări și în Bucovina, Albina românească,
Zimbrul, Steaua Dunării, Convorbiri literare, ș.a. În anul 1848 participă activ la
evenimentele sociale și politice, redactând documente programatice precum Protestația
în numele M oldovei, al omenirii și al lui Dumnezeu. ,,La Revoluție Alecsandri nu stă

25 Vicu Mîndra, Istoria literaturii dramatice românești, Volumul I, De la începuturi până la 1890, Editura
Minerva, București, 1985, p. 120
26 Șerban Cioculescu, Istoria literaturii române moderne, Editura Eminescu, București, 1985, p. 66

19
deoparte. Redactează un proiect de revendicări,compune poezii agitatorice, care au un
viu răsunet.“ 27 În acest manifestul său Alecsandri îndeamnă populația să observe
fărădelegile pr ințului Moldovei și îl denumește pe acesta dușman impetuos al poporului.
Lansarea acestui protest se face în numele poporului, al patriei și al lui Dumnezeu, după
cum spune și titlul documentului. Mihail Sturza este acuzat de scriitor că vinde și
arendează țara, că demontează națiunea și spiritul ei strămoșesc, aruncând oamenii într –
un somn adânc și dureros. Cu aciditate Alecsandri acuză domnitorul că a înarmat străini
și vagabonzi să îl apere de furia oamenilor și lansează cereri domnitorului ce privesc
reglementarea legilor și a tribunalelor, libertate de decizie a miniștrilor, înființarea unui
tribunal de comerș, reglementarea unor porturi, printre altele. Poporul însă este înșelat
de demagogia lui Vodă, conform manifestului, așa că Vasile Alecsandri îi î ndeamnă pe
oameni la luptă, boieri, țărani, comercianți, îi îndeamnă la aplicarea unor pedepse
drastice cârmuitorilor de către care au fost înșelați, lucru ce îl face pe Manolescu să
afirme că ,,Acest om pe care Eminescu l -a văzut veșnic tânăr și ferice a fost un
entuziast, un neobosit combatant pentru împlinirea visurilor generației sale: Unirea și
independența națională. În lupta pe tărâm social, politic , ca și pe acela cultural,
Alecsandri se dovedește un spirit angajat, capabil de dezinteresare și abn egație, un om
lucid, care privește dincolo de epoca lui, acționând prin orice mijloace, printre c are, nu
în ultimul rând , prin intermediul teatrului, al literaturii în genere, socotită, ca la toți
pașoptiștii o armă de luptă, dar și un indispensabil fa ctor de instrucție și educare.”28
Exilat un an la Paris, revine în țară și luptă alături de ceilalți compatrioți pentru
înființarea Unirii, fiind avocat al lui Cuza în Franța, Italia și Anglia, pledând pentru
recunoașterea acestuia ca domnitor. ,,Alegerea lui A lexandru Ioan Cuza în decursul
unui răstimp de trei săptămâni, atât ca domnitor al Moldovei, cât și ca domn la
București, împlinea un mai vechi deziderat politic și național al elitei pașoptiste, fiind în
fond demersul nodal al istoriei moderne pe care se va edifica România ulterioară. Fără o
clipă de pregetare, susținători pe față ai noului domnitor, atât Vasile Alecsandri, cât și
Costache Negri, s -au afirmat ca diplomați onești și de meritată încredere ai

27 Dicționarul General al Literaturii Române ,op.cit., p.78
28 Nicolae Manolescu, Istoria Critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești, 2008, p. 17

20
Domnitorului Cuza.”29 În această misiune Alecsandri funcționează ca sfătuitor al
domnitorului, devine ministru pentru Treburile din Afară, funcție datorată onestității de
care dădea dovadă Alecsandri, demnității și integrității sale. Datorită intervențiilor sale
Unirea și statutul lui Alexandru Ioan Cuza d evin recunoscute în Franța de către contele
Walewski, principalul sfătuitor al împăratului și ulterior chiar de către Napoleon al III –
lea. Capacitățile sale de diplomat îl ajută să îl înduplece și să îl convingă și pe lordul
Malmesbury, câștigând astfel și Londra în demersul său la nivel european. La Torino,
așteptat de Cavour cu brațele deschise, scriitorul obține încă o dată recunoașterea
drepturilor legitime ale lui Cuza. “Fu primit de Napoleon al III -lea la Paris, de Victor
Emanuel la Torino, de Cavour , apoi avu o nouă audiență la Napoleon, care se sluji de el
spre a pipăi atmosfera curții sarde. Alecsandri, om agreabil, potolit și bonom, își câștigă
prietenia tuturor. “30 Succesele sale sunt amintite și de căter Șerban Cioculescu, care
notează faptul că diplomația lui Alecsandri face ca misiunile sale să fie un real succes.
,,Scriitor și deopotrivă fin diplomat, Vasile Alecsandri a fost înzestrat cu puterea de a
pătrunde cu inteligență sensurile, atât ale vieții, cât și ale cuvintelor, fiind un bun orato r,
rafinat și atent analist al epocii pe care a parcurs -o. A militat cu tenacitate urmărind
afirmarea europeană a națiunii române și a acționat în sensul dezrobirii țiganilor robi. În
această minunată epocă de renaștere și reafirmare răspicată românească, omul Vasile
Alecsandri și -a îndeplinit cu abndegație și eficiență misiunile diplomatice încredințate.
A identificat cu clarviziunea care -l caracteriza imperativele momentului istoric și cu
onestitate a acționat pentru salvgardarea și impunerea intereselor românești, marile
personalități ale continentului fiind pe drept cuvânt impresionate de subtilitatea
raționamentelor sale, de farmecul convorbirilor purtate cu acesta.” 31 Nu doar valoarea
literară a lui Alecsandri este cea care va rămâne în istoria românil or, ci, spune George
Călinescu,activitatea patriotică a scriitorului, care a fost neostenită. ,,În evenimentele
consecutive Tratatului de la Paris din 30 martie 1856 și Convenției din 7/19 august, se
dedică trup și suflet ideii Unirii, combatand cu înverșu nare pe retrograzi, pe strigoi,
întâi în Moldova în 1857, răspândită în foi volante, apoi în Noaptea Sfântului Andrii,

29 Dragos Lucian Curelea , Considerații privind demersul diplomatic în Europa al lui Vasile Alec sandri în
primăvara anului 1859, Transilvania, Nr. 5 -6, 2009, p. 89
30 George Călinescu, op.cit., p.291
31 Dragoș Lucian Curelea, op. Cit., p. 92

21
scrisă în 1857, publicată în 1861, și în care descria adunarea strigoilor cu un aer aparent
fantastic și pur de sabat faustian.“32
Ghițule scu notează în lucrarea Alecsandri și dublul său meritele acestuia din
perioada lui Cuza, amintind de faptul că a sporit libertatea presei prin eliminarea
cenzurii, că misiunile sale diplomatice au avut o covârșitoare valoare istorică și că
optimismul său politic și revoluționar s -a transpus în mișcarea literară a vremii –
,,Fiecare premieră cu o piesă de Alecsandri se impunea ca un moment distinct cu o
semnificație de pionierat și succesiunea lor rapidă a stimulat progresul neîntârziat al
dramaturgiei și t eatrului nostru, a ars etape obligatorii ale procesului de maturizare a
mișcării noastre teatrale.”33
Situația jalnică din plan social era transpusă în anii „40 și pe pe pla cultural și
literar. Primele aventuri literare ale scriitorului au fost în limba fr anceză, notează
Nicolae Manolescu – ,,sunt încercări romanțioase, unele cu o tentă exotică și fantastică
subjugate lui Lamartine și Hugo. Alecsandri e un fin cunoscător al limbii franceze, în
care își va redacta o mare parte din scrisori, versiunea franțuz ească a baladelor (1855), o
comedie ( Les bonnets de la contesse – refuzată în 1864 la Comedia Franceză și tipărită
în La Semaine de Vienne ), versuri ocazionale.” 34 În 1930 activitatea literară a lui Vasile
Alecsandri pășea pe un plan ascendent, odată cu pu blicarea nuvelei Buchetiera de la
Florența, urmată de sceneta Farmazonul din Hârlău, publicată în broșură în anul 1841,
așa cum notează și George Călinescu în Istoria literaturii române -,,Câțiva ani
Alecsandri se dedică literaturii cu pasiune. În Dacia li terară (1840) ieși Buchetiera de
la Florența, Propășirea (1844), continuă publicarea amintirilor lui de călătorie. Făcea și
poezii dar acum activitatea cea mare este în teatru. Farmazonul din Harlau, Cinovnicul
și modista, Iorgu de la Sagadura sunt dintre întâiele piese. Poetul e admirat în saloane,
devine un personagiu.“35 În această perioadă teatrul românesc nu era clar definit,
consistând în caracteristici ce aparțineau câteodată comediei de moravuri, altă dată
modelului romantic, asimilându -se concomiten t și comedia satirică și drama istorică.

32 George Călinescu, op.cit., p. 291
33 Mircea Ghițulescu, Alecsandri și dublul său , Editura Albatros, București, 1980 , p. 15
34 Nicolae Manolescu, op. cit ., p. 17
35 George Călinescu, op.cit, p.283

22
Aproximativ până în 1840 specialiștii remarcă o amploare a prelucrării pieselor comice,
urmând exemplul lui Moliere și adăugându -se spiritul autihton, necesar publicului țintă.
Bineînțeles, între toate aceste creați i se remarcă și unele de o excelentă originalitate. Cu
o intrigă împrumutată și cu modele selectate din spațiul exterior granițelor țării, scriitorii
români aduc pe scena teatrului românesc nu doar influențe din Franța, ci și specificul lui
Shakespeare, a le romanticului Schiller, rareori clasicul Goethe. În crearea și aducerea în
prim plan a spiritului autohton, Vasile Alecsandri are cuvântul decisiv. Precursor al lui
Caragiale, Alecsandri asimilează cultura apuseană și moravurile politicienilor
contempora ni, surprinzând ridicolul și satira. ,,În comedia politică, creația lui
Alecsandri înregistrează două momente importante: unul anterior revoluției de la 1848
și, ilustrat prin Iașii în carnaval, celălalt după Unirea Principatelor, când scriitorul
compune c ânticele comice despre Clevetici și Sandu Napoilă (personaje ce reapar în
Zgârcitul risipitor ) și Rusaliile. În această din urmă etapă, asemănările devin evidente,
pentru exegeza caragialiană. “36
În legătură cu clasicii literaturii noastre Mircea Ghițulesc u afirmă că aceștia și –
au creat o anume imagine care se fixează în memoria cititorilor, în funcție de epoca
căreia aceștia îi aparțin. Unii sintetizează ideea clasică plini de exaltare, alții devin
critici acizi. Cert este că imaginea lui Vasile Alecsandri se încadrează printre cea a
valorilor literaturii noastre, consideră autorul în lucrarea ,,Alecsandri și dublul său”.
Asupra operei lui Alecsandri s -au oprit nu doar cititorii, ci și nenumărați critici și
exegeți, actori, regizori, toți îmbogățind sensuri le operei sale prin experiența generației
din care fac parte. Ghițulescu consideră că opera lui Alecsandri a izvorât din rațiune,
luând în calcul faptul că se înregistrează o lipsă a emoției și a sentimentalismului –
,,Simetria bunelor sentimente și suvera nitatea soluțiilor instructive și moralizatoare ale
conflictelor sale dramatice nu sunt de natură somatică ci morală; nu au în ele nimic
sentimental ci sunt produse de rațiune, de calcul mai exact. Alecsandri este ca
temperament, un pozitivist. Un om manie rat pe care utilitatea și confortul de a fi, în
limitele posibile, agreabil, cu toată lumea, l -au putu determina să pară sentimental. Din
calcul sau din discreție, Alecsandri a evitat să expună public altceva decât ceea ce el

36 Mirela Curcă , Mișcarea teatrală românească în secolul al XIX: presă, text, spectacol,
https://www.arthra.ugal.ro:8443/bitstream/handle/123456789/2797/Rezumat_Teza_doctorat_Curca_
Mirela_2012.pdf?sequence=1&isAllowed=y

23
însuși credea de cuviință, exe rcitând o cenzură severă asupra sa și asupra operei sale, iar
temperamentul său polemic de o expresivitate argheziană s -a exercitat foarte rar în
opera destinată publicului, niciodată în coloanele ziarelor și totdeauna în
corespondență(…).” 37 Asta nu în seamnă, totuși, că opera lui Alecsandri nu conține
emoție. Ea există, doar că, îmbinată cu rațiunea, este folosită diferit, nu doar pentru
scopul estetic. Astfel, textele lui Alecsandri trebuie valorificate cu prudență, întrucât
doar o critică atentă și un exeget foarte atent poate interpreta dramaturgia scriitorului la
adevărata sa valoare.“Teatrului i -a consacrat Alecsandri cea mai mare parte din
activitatea sa.(…) Îi plăcea succesul direct al acestui gen și spiritulsău critic bonom
găsea aici o nimerit ă desfășurare.”38 Ghițulescu consideră opera lui Alecsandri un
rezultat programatic, ceva bine stabilit dinainte ca cerneala să se așeze pe hârtie.
Fantezia și spontaneitatea nasc rareori idei în teatrul dramaturgului Vasile Alecsandri,
acesta fiind ,,singu rul care a manifestat o chemare certă pentru teatru. În cuprinsul
întinsei sale opere dramatice s -a operat trecerea treptată a dramaturgiei noastre de la
diletantism la profesionalitate, prin descoperirea latențelor teatrale ale limbii române și
confruntar ea lor cu modelele clasice ale geniului.”39
Alecsandri nu s -a depărtat niciodată de perioada revoluționară de care a
aparținut și spiritul moral al acesteia se observă în toate operele sale, indiferent cărui
gen literar acestea aprțin. Lupta pentru patrie s-a îmbinat în spiritul moralității cu
rigoare clasică a construcției literare, acesta tratând împreună opera dramatică și
spectacolul, pentru a ridica dramaturgia vremii pe culmile dramaturgiei europene. ,,V.
Alecsandri militează pentru progres și împotri va prejudecăților de castă ale categoriei
sociale din care face parte; spre deosebire de ceilalți însă, își alege ca uni câmp de
activitate practica literară. Numirea sa – alături de C. Negruzzi, M. Kogălniceanu și
uitatul gramatician Petru Cîmpeanu – în comitetul de conducere a teatrului românesc din
Iași, îi pune la îndemână terenul cel mai potrivit pentru luptă: scena. De aceea, primele
lui produceri teatrale nu vor fi dramele, ci comediile, vechiul idea l al satirizării
moravurilor. “40 Scrisul lui Alecsa ndri este un dialog cu cititorii săi, notează critica

37 Ghițulescu, Mircea, Alecsandri și dublul său , Editura Albatro s, București, 1980, p. 7
38 George Călinescu, op.cit., p.310
39 Vicu Mîndra, op. c it., p.120
40 Șerban Cioculescu, op. c it., p. 69

24
literară, metodă prin care se transmit mai degrabă valori naționale, nu cu precădere idei
personale. Astfel, scriitura trebuie să fie accesibilă și înțelească de oricine. Încifrările nu
își au rostul. A gerimea și versatilitatea sa au făcut ca textele sale dramatice să fie dense
și pline de viață și problemele sociale să nu pară cu caracter temporar, ci să susțină
patriotismul și ideea iubirii de patrie. Analizând prima perioadă a dramaturgiei lui
Vasile Alecsandri, Cioculescu nota că acesta nu ducea lipsă nici de subiecte, nici de
inspirație. Anii petrecuți în Franța, participarea la diverse spectacole de operă, teatru,
balet i -au dat lui Alecsandri acel contact cu scena de care avea nevoie. Limba română
însă, considera scriitorul, nu era pregătită să devină teatru. Personajele erau diferite,
deci replicile trebuiau create diferit, conform cu naționalitatea lor și cu specificul
acestora. Actorii erau iar o mare problemă, arta teatrală încă nu era definitiv ată,
perfecționată. Gustul publicului pentru farse grosolane era iar o problemă cu care
Alecsandri se lovea în intenția sa de a crea teatru de valoare. Finalul este, spune
Cioculescu, o operă socială clară, dar fără simț estetic – ,,În comediile lui Alecsa ndri,
teza e prea vădită, ca să convingă de obiectivitatea autorului, personajele prea
subordonate tezei, ca să trăiască în ele însele și mai ales prea unilateral văzute, ca să -și
câștige viață proprie; șarja e directă, ca să convingă publicul cât mai larg și mai
needucat literaricește; își atinge, prin aceasta, scopurile practice, dar nu se realizează
estetic, rămânând exemplificarea cea mai bună a nivelului artistic din epocă.”41
Ideea unei opere sociale este susținută și de V. Mîndra, care vede în opera l ui
Alecsandri un discurs al conștiinței umane, care urmărește blamarea și schimbarea unor
moravuri ale societății contemporane. Sunt luate în derâdere, în dramaturgia sa, după
cum vom vedea mai târziu la Caragiale, bovarismul, demagogia, compromisul
compro mițător, avariția, gelozia, și altele. Având scop educativ, comediile urmăresc
restabilirea unui echilibru al societății, demn pentru o ființă clasică în rigoare și în
gândire . ,,Avem, așadar de -a face cu o tendință constantă de ridicare a imaginilor lumi i
contemporane la scheme moralizatoare de inspirație clasicizantă. Nu putem vorbi despre
realismul farselor lui Alecsandri fără a ne limita la intersul, prealabil creației, pentru
observarea vremii sale. Rezultatele acestei investigări vor fi, însă, absorb ite în
construcții dramatice care, departe de a căuta veridicitatea directă, aspiră la verosimilul

41 Șerban Cioculescu, op. c it., pp. 71 -72

25
clasic ist al convențiilor moraliste.”42 Personajele dramaturgiei lui Alecsandri sunt
departe de a fi ,, forme fără fond”; simțământul lor social e puternic, p atriotismul nu e
accidental, iar plasarea lor adeseori într -un fond rural, etnografic, e o pendulare între
romantism și clasicism. Comicul irumpe adesea și pare că îndepărtează privirea
cititorului de la obiectivele morale, educative ale operei, însă obser vația atentă conduce
cititorul capabil către structura clasică a operei, către adevăratul sens al satirei.
,,Modalitățile de expresie și stilistice ca reflex al unui anumit tip de sensibilitate erau și
ele complexe și mai subtile decât suntem obișnuiți să știm. Prin semnificațiile interne,
dar și prin implicațiile istorice și culturale ale operei sale, Vasile Alecsandri depășește și
chiar descurajează simpla interpretare critică.” 43
Dacă Șerban Cioculescu insistă pe dimensiunea socială a operei alecsandrie ne și
pe caracterul său educativ, Mircea Ghițulescu aduce în discuție valoarea emoțională a
dramaturgiei sale. Patriotismul trebuie interpretat, în opinia criticului, cu valoarea sa
emotivă, nu politică. Educarea publicului se realizează prin artă, iar art a participă la
crearea unui fond cultural și istoric al unei națiuni care în acea vreme avea atâta nevoie
de o cultură modernă. Conștiința națională a fost unită prin opera lui Alecsandri și
acesta a unit prin creața sa conștiința comună a istoriei, politi cii și literaturii în același
timp, lucru ce este subliniat și de Nicolae Manolescu, care afirmă, vorbind despre
Alecsandri, că acesta avea conștiința că literatura are o funcție de educare. Deși, spune
criticul, Alecsandri nu a fost un spirit teoretic, a formulat totuși direcțiile după care s -a
ghidat. Deși crede în chemarea scriitorului și a talentului său, Alecsandri crede mai ales
în latura socială a literaturii pe care o promovează, una viabilă, inspirată din
frământările unei națiuni. ,,Avem de -a face în teatrul lui Alecsandri, și nu numai în
teatru, cu un patriotism estetizant.(…) Unirea avea nevoie de teatru, dar de un teatru de o
asemenea valoare încât să -i permită accesul lin și o circulație prin sine în toate cele trei
provincii românești. Alecs andri n -a fost în nici un moment un scriitor moldovean, un
scriitor local, ci a aparținut de la început unei așteptări naționale.”44

42 Vicu Mîndra, op. c it., p. 127
43 Mircea Ghițulescu, op.cit., p. 18
44 Ibidem, p. 20

26
În aceeași ordine de idei, Emil Ghițulescu consideră că Alecsandri trebuie recitit
și reinterpretat, confruntat nu cu societ atea sau cu alți scriitori aparținând epocii sale, ci
cu el însuși; confruntarea trebuie să se facă între propriile sale opere, întrucât
frământările sale pentru literatură au început ca simple însemnări pe un caiet de chimie.
Scrierile lui Vasile Alecsand ri nu puteau rămâne străine față de visul său de
independență, călătoriile, osteneala și dorința de schimbare, alături de conștiința sa și de
spiritul său revoluționar. Pentru aceasta Alecsandri a valorificat teatrul popular, pe care
l-a îmbogățit cu fante zia și imaginația proprie. S -a născut astfel un teatru închegat, o
manifestare atentă, marcată de înclinația și gustul literar alecsandrian. ,,Fixată, cu
aproximație, între deceniile al doilea și al cincilea din veacul trecut, perioada de
constituire a tea trului cult românesc corespunde unei etape în care obiceiurile și
moravurile sunt susceptibile de transormări radicale.”45
Acum dramaturgia lui Alecsandri poate părea modestă, dar analizând punctul de
plecare al acesteia, scopul și strategiile, se poate re aliza cu ușurință faptul că momentul
Vasile Alecsandri a însemnat enorm pentru formarea unei epoci culturale moderne și
pentru constituirea unei tradiții dramaturgice. Alecsandri nu doar a satisfăcut nevoia de
teatru a operei, ci a creat, pe lângă aceasta, un repertoriu original, o tradiție notabilă și o
direcție de orientare a comediei vremii.
Pentru toate acestea, Mircea Ghițulescu nota că ,,Alecsandri este autorul unei
opere literare neobișnuite, depășind prin dimensiuni tot ce putea aspira să realizeze
literatura română la acea epocă, operă ce rivalizează și astăzi ca întindere și diversitate
cu cele mai harnice condeie. Numai teatrul, fără a mai socoti proza, culegerile de
folclor, corespondența (capitol de o mare strălucire a scrisului său) însumează peste
două mii de pagini. “ 46

45 Emil Ghițulescu, Vasile Alecsandri, Editura Albatros, București, 1979, p. 111
46 MIrcea Ghițulescu, op. c it., p. 17

27
Capitolul III
Dramaturgia lui Vasile Alecsandri
Considerații generale

Transformările politice, militare, sociale și culturale începute în anul 1848 au
determinat o serie de schimbări la nivelul întregii Europe, schimbând r oluri, redefinind
marile puteri și raporturile dintre acestea, denunțând o epocă în care schimbarea a
devenit elementul comun principal. Națiunea română s -a afirmat și ea pe scena acestor
transformări, căutându -și identitatea istorică printr -o serie de miș cări și obținându -și
unitatea națională. Îmbinând mișcarea politică, socială și culturală, ecoul Unirii
Principatelor a fost un produs românesc pur, un rezultat al mișcării pașoptiste. În
nucleul acțiunii au gravitat personalități precum Vasile Alecsandri, Costache Negri, Ion
Bălăceanu, Mihail Kogălniceanu, și alții. Dintre toți, Vasile Alecsandri s -a afirmat cu
excelență nu doar ca scriitor, ci și ca diplomat de excepție, marcând cu numele său
epoca pentru istoria scrisă a urmașilor – ,,Generația pașoptist ă a trecut la construirea,
conștientă de sine, a literaturii moderne cu un antren intelectual și cu o grație tinerească
care au dat celor mai bune dintre operele create o inedită unitate de expresie.”47
Anul nașterii scriitorului este nesigur, situându -se u ndeva între 1818 -1819.
Conform Dicționarului Biografic al Literaturii Române, Alecsandri provine dintr -o
familie boierească de oarecare însemnătate. După ce s -a dedicat o perioadă studiului
juridic, ingineresc și chiar al medicinei, Vasile Alecsandri se dăruiește cu totul
studiilor literare, la Paris, între anii 1834 – 1839. 48 Revenit în Moldova după studii,
participă la mișcările propuse de Costache Negruzzi și Mihail Kogălniceanu,
colaborează la Dacia literară și la Foaia științifică și literară și devi ne redactor și
deținător al României literare; publică lucrări și în Bucovina, Albina românească,
Zimbrul, Steaua Dunării, Convorbiri literare, ș.a. În anul 1848 participă activ la
evenimentele sociale și politice, redactând documente programatice precum Protestația

47 V. Mîndra, op.cit. , p. 120
48 Șerban Cioculescu, op.cit. , p. 66

28
în numele Moldovei, al omenirii și al lui Dumnezeu. În acest manifest Alecsandri
îndeamnă populația să observe fărădelegile prințului Moldovei și îl denumește pe acesta
dușman impetuos al poporului. Lansarea acestui protest se face în numele pop orului, al
patriei și al lui Dumnezeu, după cum spune și titlul documentului. Mihail Sturza este
acuzat de scriitor că vinde și arendează țara, că demontează națiunea și spiritul ei
strămoșesc, aruncând oamenii într -un somn adânc și dureros. Cu aciditate A lecsandri
acuză domnitorul că a înarmat străini și vagabonzi să îl apere de furia oamenilor și
lansează cereri domnitorului ce privesc reglementarea legilor și a tribunalelor, libertate
de decizie a miniștrilor, înființarea unui tribunal de comerș, regleme ntarea unor porturi,
printre altele. Poporul însă este înșelat de demagogia lui Vodă, conform manifestului,
așa că Vasile Alecsandri îi îndeamnă pe oameni la luptă, boieri, țărani, comercianți, îi
îndeamnă la aplicarea unor pedepse drastice cârmuitorilor d e către care au fost înșelați,
lucru ce îl face pe Manolescu să afirme că ,,Acest om pe care Eminescu l -a văzut veșnic
tânăr și ferice a fost un entuziast, un neobosit combatant pentru împlinirea visurilor
generației sale: Unirea și independența națională. În lupta pe tărâm social, politic, ca și
pe acela cultural, Alecsandri se dovedește un spirit angajat, capabil de dezinteresare și
abnegație, un om lucid, care privește dincolo de epoca lui, acționând prin orice
mijloace, printre care, nu în ultimul rând , prin intermediul teatrului, al literaturii în
genere, socotită, ca la toți pașoptiștii o armă de luptă, dar și un indispensabil factor de
instrucție și educare.” 49Exilat un an la Paris, revine în țară și luptă alături de ceilalți
compatrioți pentru înfi ințarea Unirii, fiind avocat al lui Cuza în Franța, Italia și Anglia,
pledând pentru recunoașterea acestuia ca domnitor. ,,Alegerea lui Alexandru Ioan Cuza
în decursul unui răstimp de trei săptămâni, atât ca domnitor al Moldovei, cât și ca domn
la Bucureșt i, împlinea un mai vechi deziderat politic și național al elitei pașoptiste, fiind
în fond demersul nodal al istoriei moderne pe care se va edifica România ulterioară.
Fără o clipă de pregetare, susținători pe față ai noului domnitor, atât Vasile Alecsandr i,
cât și Costache Negri, s -au afirmat ca diplomați onești și de meritată încredere ai
Domnitorului Cuza.”50 În această misiune Alecsandri funcționează ca sfătuitor al
domnitorului, devine ministru pentru Treburile din Afară, funcție datorată onestității de

49 Nicolae Manolescu , op.cit. , p. 17
50 Curelea Dragos Lucian, Considerații pr ivind demersul diplomatic în Europa al lui Vasile Alecsandri în
primăvara anului 1859, Transilvania, Nr. 5 -6, 2009, p. 89

29
care dădea dovadă Alecsandri, demnității și integrității sale. Datorită intervențiilor sale
Unirea și statutul lui Alexandru Ioan Cuza devin recunoscute în Franța de către contele
Walewski, principalul sfătuitor al împăratului și ulterior chiar de către N apoleon al III –
lea. Capacitățile sale de diplomat îl ajută să îl înduplece și să îl convingă și pe lordul
Malmesbury, câștigând astfel și Londra în demersul său la nivel european. La Torino,
așteptat de Cavour cu brațele deschise, scriitorul obține încă o dată recunoașterea
drepturilor legitime ale lui Cuza. Succesele sale sunt amintite și de căter Șerban
Cioculescu, care notează faptul că diplomația lui Alecsandri face ca misiunile sale să fie
un real succes. ,,Scriitor și deopotrivă fin diplomat, Vasile A lecsandri a fost înzestrat cu
puterea de a pătrunde cu inteligență sensurile, atât ale vieții, cât și ale cuvintelor, fiind
un bun orator, rafinat și atent analist al epocii pe care a parcurs -o. A militat cu tenacitate
urmărind afirmarea europeană a națiun ii române și a acționat în sensul dezrobirii
țiganilor robi. În această minunată epocă de renaștere și reafirmare răspicată
românească, omul Vasile Alecsandri și -a îndeplinit cu abndegație și eficiență misiunile
diplomatice încredințate. A identificat cu c larviziunea care -l caracteriza imperativele
momentului istoric și cu onestitate a acționat pentru salvgardarea și impunerea
intereselor românești, marile personalități ale continentului fiind pe drept cuvânt
impresionate de subtilitatea raționamentelor sal e, de farmecul convorbirilor purtate cu
acesta.” 51 Ghițulescu notează în lucrarea Alecsandri și dublul său meritele acestuia din
perioada lui Cuza, amintind de faptul că a sporit libertatea presei prin eliminarea
cenzurii, că misiunile sale diplomatice au avut o covârșitoare valoare istorică și că
optimismul său politic și revoluționar s -a transpus în mișcarea literară a vremii –
,,Fiecare premieră cu o piesă de Alecsandri se impunea ca un moment distinct cu o
semnificație de pionierat și succesiunea lor ra pidă a stimulat progresul neîntârziat al
dramaturgiei și teatrului nostru, a ars etape obligatorii ale procesului de maturizare a
mișcării noastre teatrale.”52
Situația jalnică din plan social era transpusă în anii „40 și pe pe pla cultural și
literar. Prim ele aventuri literare ale scriitorului au fost în limba franceză, notează
Nicolae Manolescu – ,,sunt încercări romanțioase, unele cu o tentă exotică și fantastică

51 Curelea Dragoș Lucian, op. c it., p. 92
52 Mircea Ghițulescu,op. cit., p. 15

30
subjugate lui Lamartine și Hugo. Alecsandri e un fin cunoscător al limbii franceze, în
care î și va redacta o mare parte din scrisori, versiunea franțuzească a baladelor (1855), o
comedie ( Les bonnets de la contesse – refuzată în 1864 la Comedia Franceză și tipărită
în La Semaine de Vienne ), versuri ocazionale.” 53 În 1930 activitatea literară a lui Vasile
Alecsandri pășea pe un plan ascendent, odată cu publicarea nuvelei Buchetiera de la
Florența, urmată de sceneta Farmazonul din Hârlău, publicată în broșură în anul 1841.
În această perioadă teatrul românesc nu era clar definiti, consistând în carac teristici ce
aparțineau câteodată comediei de moravuri, altă dată modelului romantic, asimilându -se
concomitent și comedia satirică și drama istorică. Aproximativ până în 1840 specialiștii
remarcă o amploare a prelucrării pieselor comice, urmând exemplul l ui Moliere și
adăugându -se spiritul autihton, necesar publicului țintă. Bineînțeles, între toate aceste
creații se remarcă și unele de o excelentă originalitate. Cu o intrigă împrumutată și cu
modele selectate din spațiul exterior granițelor țării, scriito rii români aduc pe scena
teatrului românesc nu doar influențe din Franța, ci și specificul lui Shakespeare, ale
romanticului Schiller, rareori clasicul Goethe. În crearea și aducerea în prim plan a
spiritului autohton, Vasile Alecsandri are cuvântul decisi v. Precursor al lui Caragiale,
Alecsandri asimilează cultura apuseană și moravurile politicienilor contemporani,
surprinzând ridicolul și satira. ,,În comedia politică, creația lui Alecsandri înregistrează
două momente importante: unul anterior revoluției de la 1848 și, ilustrat prin Iașii în
carnaval, celălalt după Unirea Principatelor, când scriitorul compune cânticele comice
despre Clevetici și Sandu Napoilă (personaje ce reapar în Zgârcitul risipitor ) și
Rusaliile. În această din urmă etapă, asemănările devin evidente, pentru exegeza
caragialiană. “54
În legătură cu clasicii literaturii noastre Mircea Ghițulescu afirmă că aceștia și –
au creat o anume imagine care se fixează în memoria cititorilor, în funcție de epoca
căreia aceștia îi aparțin. Unii sintetizează ideea clasică plini de exaltare, alții devin
critici acizi. Cert este că imaginea lui Vasile Alecsandri se încadrează printre cea a
valorilor literaturii noastre, consideră autorul în lucrarea ,,Alecsandri și dub lul său”.

53 Nicolae Manolescu, op. cit. , p. 17
54 Mirela Curcă, op. cit.,
https://www.arthra.ugal.ro:8443/bitstream/handle/123456789/2797/Rezumat_Teza_doctorat_Curca_
Mirela_2012. pdf?sequence=1&isAllowed=y

31
Asupra operei lui Alecsandri s -au oprit nu doar cititorii, ci și nenumărați critici și
exegeți, actori, regizori, toți îmbogățind sensurile operei sale prin experiența generației
din care fac parte. Ghițulescu consideră că opera lui Alecsandri a izvorât din rațiune,
luând în calcul faptul că se înregistrează o lipsă a emoției și a sentimentalismului –
,,Simetria bunelor sentimente și suveranitatea soluțiilor instructive și moralizatoare ale
conflictelor sale dramatice nu sunt de natură somatică ci morală; nu au în ele nimic
sentimental ci sunt produse de rațiune, de calcul mai exact. Alecsandri este ca
temperament, un pozitivist. Un om manierat pe care utilitatea și confortul de a fi, în
limitele posibile, agreabil, cu toată lumea, l -au putu determ ina să pară sentimental. Din
calcul sau din discreție, Alecsandri a evitat să expună public altceva decât ceea ce el
însuși credea de cuviință, exercitând o cenzură severă asupra sa și asupra operei sale, iar
temperamentul său polemic de o expresivitate ar gheziană s -a exercitat foarte rar în
opera destinată publicului, niciodată în coloanele ziarelor și totdeauna în
corespondență(…).” 55 Asta nu înseamnă, totuși, că opera lui Alecsandri nu conține
emoție. Ea există, doar că, îmbinată cu rațiunea, este fol osită diferit, nu doar pentru
scopul estetic. Astfel, textele lui Alecsandri trebuie valorificate cu prudență, întrucât
doar o critică atentă și un exeget foarte atent poate interpreta dramaturgia scriitorului la
adevărata sa valoare. Ghițulescu consideră opera lui Alecsandri un rezultat programatic,
ceva bine stabilit dinainte ca cerneala să se așeze pe hârtie. Fantezia și spontaneitatea
nasc rareori idei în teatrul dramaturgului Vasile Alecsandri, acesta fiind ,,singurul care a
manifestat o chemare certă pentru teatru. În cuprinsul întinsei sale opere dramatice s -a
operat trecerea treptată a dramaturgiei noastre de la diletantism la profesionalitate, prin
descoperirea latențelor teatrale ale limbii române și confruntarea lor cu modelele clasice
ale geniulu i.”56
Alecsandri nu s -a depărtat niciodată de perioada revoluționară de care a
aparținut și spiritul moral al acesteia se observă în toate operele sale, indiferent cărui
gen literar acestea aprțin. Lupta pentru patrie s -a îmbinat în spiritul moralității cu
rigoare clasică a construcției literare, acesta tratând împreună opera dramatică și
spectacolul, pentru a ridica dramaturgia vremii pe culmile dramaturgiei europene. ,,V.

55 Mircea Ghițulescu ,op.cit. , p. 7
56 Vicu Mîndra, op. c it., p.120

32
Alecsandri militează pentru progres și împotriva prejudecăților de castă ale categor iei
sociale din care face parte; spre deosebire de ceilalți însă, își alege ca uni câmp de
activitate practica literară. Numirea sa – alături de C. Negruzzi, M. Kogălniceanu și
uitatul gramatician Petru Cîmpeanu – în comitetul de conducere a teatrului româ nesc din
Iași, îi pune la îndemână terenul cel mai potrivit pentru luptă: scena. De aceea, primele
lui produceri teatrale nu vor fi dramele, ci comediile, vechiul idea l al satirizării
moravurilor. “57 Scrisul lui Alecsandri este un dialog cu cititorii săi, notează critica
literară, metodă prin care se transmit mai degrabă valori naționale, nu cu precădere idei
personale. Astfel, scriitura trebuie să fie accesibilă și înțelească de oricine. Încifrările nu
își au rostul. Agerimea și versatilitatea sa au făcut ca textele sale dramatice să fie dense
și pline de viață și problemele sociale să nu pară cu caracter temporar, ci să susțină
patriotismul și ideea iubirii de patrie. Analizând prima perioadă a dramaturgiei lui
Vasile Alecsandri, Cioculescu nota că acesta nu ducea lipsă nici de subiecte, nici de
inspirație. Anii petrecuți în Franța, participarea la diverse spectacole de operă, teatru,
balet i -au dat lui Alecsandri acel contact cu scena de care avea nevoie. Limba română
însă, considera scriitorul, nu era pre gătită să devină teatru. Personajele erau diferite,
deci replicile trebuiau create diferit, conform cu naționalitatea lor și cu specificul
acestora. Actorii erau iar o mare problemă, arta teatrală încă nu era definitivată,
perfecționată. Gustul publicului pentru farse grosolane era iar o problemă cu care
Alecsandri se lovea în intenția sa de a crea teatru de valoare. Finalul este, spune
Cioculescu, o operă socială clară, dar fără simț estetic – ,,În comediile lui Alecsandri,
teza e prea vădită, ca să convin gă de obiectivitatea autorului, personajele prea
subordonate tezei, ca să trăiască în ele însele și mai ales prea unilateral văzute, ca să -și
câștige viață proprie; șarja e directă, ca să convingă publicul cât mai larg și mai
needucat literaricește; își at inge, prin aceasta, scopurile practice, dar nu se realizează
estetic, rămânând exemplificarea cea mai bună a nivelului artistic din epocă.”58
Ideea unei opere sociale este susținută și de V. Mîndra, care vede în opera lui
Alecsandri un discurs al conștiințe i umane, care urmărește blamarea și schimbarea unor
moravuri ale societății contemporane. Sunt luate în derâdere, în dramaturgia sa, după

57 Șerban Cioculescu, op. Cit., p. 69
58 Ibidem , pp. 71 -72

33
cum vom vedea mai târziu la Caragiale, bovarismul, demagogia, compromisul
compromițător, avariția, gelozia, și altele. Având scop educativ, comediile urmăresc
restabilirea unui echilibru al societății, demn pentru o ființă clasică în rigoare și în
gândire . ,,Avem, așadar de -a face cu o tendință constantă de ridicare a imaginilor lumii
contemporane la scheme moralizatoare de inspirație clasicizantă. Nu putem vorbi despre
realismul farselor lui Alecsandri fără a ne limita la intersul, prealabil creației, pentru
observarea vremii sale. Rezultatele acestei investigări vor fi, însă, absorbite în
construcții dramatice care, dep arte de a căuta veridicitatea directă, aspiră la verosimilul
clasicist al convențiilor moraliste.” 59 Personajele dramaturgiei lui Alecsandri sunt
departe de a fi ,, forme fără fond”; simțământul lor social e puternic, patriotismul nu e
accidental, iar plas area lor adeseori într -un fond rural, etnografic, e o pendulare între
romantism și clasicism. Comicul irumpe adesea și pare că îndepărtează privirea
cititorului de la obiectivele morale, educative ale operei, însă observația atentă conduce
cititorul capabi l către structura clasică a operei, către adevăratul sens al satirei.
,,Modalitățile de expresie și stilistice ca reflex al unui anumit tip de sensibilitate erau și
ele complexe și mai subtile decât suntem obișnuiți să știm. Prin semnificațiile interne,
dar și prin implicațiile istorice și culturale ale operei sale, Vasile Alecsandri depășește și
chiar descurajează simpla interpretare critică.” 60
Dacă Șerban Cioculescu insistă pe dimensiunea socială a operei alecsandriene și
pe caracterul său educativ, Mir cea Ghițulescu aduce în discuție valoarea emoțională a
dramaturgiei sale. Patriotismul trebuie interpretat, în opinia criticului, cu valoarea sa
emotivă, nu politică. Educarea publicului se realizează prin artă, iar arta participă la
crearea unui fond cult ural și istoric al unei națiuni care în acea vreme avea atâta nevoie
de o cultură modernă. Conștiința națională a fost unită prin opera lui Alecsandri și
acesta a unit prin creața sa conștiința comună a istoriei, politicii și literaturii în același
timp, l ucru ce este subliniat și de Nicolae Manolescu, care afirmă, vorbind despre
Alecsandri, că acesta avea conștiința că literatura are o funcție de educare. Deși, spune
criticul, Alecsandri nu a fost un spirit teoretic, a formulat totuși direcțiile după care s-a
ghidat. Deși crede în chemarea scriitorului și a talentului său, Alecsandri crede mai ales

59 Vicu Mîndra, op. c it., p. 127
60 Mircea Ghițulescu,op.cit. , p. 18

34
în latura socială a literaturii pe care o promovează, una viabilă, inspirată din
frământările unei națiuni. ,,Avem de -a face în teatrul lui Alecsandri, și nu num ai în
teatru, cu un patriotism estetizant.(…) Unirea avea nevoie de teatru, dar de un teatru de o
asemenea valoare încât să -i permită accesul lin și o circulație prin sine în toate cele trei
provincii românești. Alecsandri n -a fost în nici un moment un s criitor moldovean, un
scriitor local, ci a aparținut de la început unei așteptări naționale.”61
În aceeași ordine de idei, Emil Ghițulescu consideră că Alecsandri trebuie recitit
și reinterpretat, confruntat nu cu societatea sau cu alți scriitori aparținând epocii sale, ci
cu el însuși; confruntarea trebuie să se facă între propriile sale opere, întrucât
frământările sale pentru literatură au început ca simple însemnări pe un caiet de chimie.
Scrierile lui Vasile Alecsandri nu puteau rămâne străine față de v isul său de
independență, călătoriile, osteneala și dorința de schimbare, alături de conștiința sa și de
spiritul său revoluționar. Pentru aceasta Alecsandri a valorificat teatrul popular, pe care
l-a îmbogățit cu fantezia și imaginația proprie. S -a născut astfel un teatru închegat, o
manifestare atentă, marcată de înclinația și gustul literar alecsandrian. ,,Fixată, cu
aproximație, între deceniile al doilea și al cincilea din veacul trecut, perioada de
constituire a teatrului cult românesc corespunde unei etape în care obiceiurile și
moravurile sunt susceptibile de transormări radicale.”62
Acum dramaturgia lui Alecsandri poate părea modestă, dar analizând punctul de
plecare al acesteia, scopul și strategiile, se poate realiza cu ușurință faptul că momentul
Vasile Alecsandri a însemnat enorm pentru formarea unei epoci culturale moderne și
pentru constituirea unei tradiții dramaturgice. Alecsandri nu doar a satisfăcut nevoia de
teatru a operei, ci a creat, pe lângă aceasta, un repertoriu original, o tradiție n otabilă și o
direcție de orientare a comediei vremii.
Pentru toate acestea, Mircea Ghițulescu nota că ,,Alecsandri este autorul unei
opere literare neobișnuite, depășind prin dimensiuni tot ce putea aspira să realizeze
literatura română la acea epocă, ope ră ce rivalizează și astăzi ca întindere și diversitate
cu cele mai harnice condeie. Numai teatrul, fără a mai socoti proza, culegerile de

61Mircea Ghițulescu,op.cit. ,p. 20
62 Emil Ghițulescu, op.cit. , p. 111

35
folclor, corespondența (capitol de o mare strălucire a scrisului său) însumează peste
două mii de pagini. “ 63

63 MIrcea Ghițulescu, op. c it., p. 17

36
CAPITOLUL IV
Structura textului dramatic al lui Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri a avut o viață literară și culturală bogată, fapt ce a condus la
publicarea unei opere de o nebănuită vastitate, în ceea ce privește tematica, structura sau
scopul textelor sale. Începând în 1840 cu Farmazonul din Hârlău, Alecsandri a scris și a
publicat peste 50 de opere, ce reprezintă poezii, poeme, farse, proverbe cu cântece,
cântece comice, operete, vodeviluri, dialoguri politice, scenete, ș.a., lucru ce îl
îndreptățește pe Emil Ghițulescu să afirme că ,,apariția în 1852 a Repertoriului său
dramatic, iar în 1875 la Socec, a primelor volume de teatru din Opere complete poate fi
apreciată ca un mare succes al lui Alecsandri și, cu atât mai mult, al teatrului româ nesc
care, în răstimp de numai câteva decenii, a ajuns să dispună de un bogat material
original, înnobilat prin cuprinderea și tratarea unora dintre marile idei progresiste ale
epocii.” 64 Volumul Opere complete conține o serie de piese de teatru, monologur i,
cântece, organizate nu pe principiul cronologic, ci pe cel al speciilor. Primul volum
cuprinde canțonetele comice ( Șoldan Viteazul, Surugiul, Ion Păpușarul, Cucona Chirița
în voiagiu, Paraponisitul, Haimana, Gură – Cască, om politic, ș.a.), scenetele ( Stan
Covrigarul, Vivandiera, scenă militară, Păcală și Tândală, La Turnu – Măgurele ) și
operetele ( Scara mâței, Craiu nou, Harță rădeșul ). Următorul volum cuprinde
vodevilurile ( Rămășagul, Nuntă țărănească, tablou național, Chirița în iași, Chirița în
provi ncie, Agachi Flutur, Arvinte și Pepelea, etc.), cel de -al treilea comediile ( Iașii în
carnaval, Kir Zuliriadi, Creditorii, Nobila cerșetoare, ș.a), ultimul fiind consacrat
dramelor ( Cetatea Neamțului, Lipitorile satelor, Zgârcitul risipitor ). În lumina ace stei
opere, Eugen Negrici afi rma că datorită constatatării st ării jalnice a teatrului românesc
la 1840, Alecsandri s -a regăsit în imposibilitatea de a impune un repertoriu, în calitate
de director al Teatrului Național din Iași. Alecssandri nu putea decât să scrie, după ce își
epuizase în prealabil talentul reinterpretând și prezentând aceleași scenete, cu scurte
monolog uri improvizate la început – ,,Să mai spunem că, în același an – 1840 – al
grabnicei veniri pe lume a unei literaturi care bâjbâia după solu ții, anul faptelor literare

64 Emil Ghițulescu, op. c it., p. 105

37
ivite din rațiuni educative și din impuls patriotic, V. Alecsandri, spre a face să
funcționeze și revista Dacia literară (…) va pastișa La bouqetierre de Champs Elisees,
de Paul de Kock și Valory. Cazul Alecsandri este unul sim ptomatic pentru psihologia
literatului într -o epocă de pionierat și într -o țară nelumită. “65

4.1. Farmazonul din Hârlău

Inspirat din călătoriile sale în Franța, Alecsandri publică în noiembrie 1940, ca o
necesitate a literaturii, Farmazonul din Hârlău, text ce nu a fost publicat în volum
datorită faptului că, susțin criticii literari, textul este o adaptare a unei comedii
franțuzești, Arlequin – Franc – Macon. Textul franțuzesc aduce în față ideea că
arhitectura este inspirată din corpul uman, astfel, în prima scenă, apar trei francmasoni
care construiesc ceva ce pare a fi o ființă umană, ale cărei părți anatomice fac parte din
diferite stiluri (doric, ionic, toscan, ș.a.) Aceștia nu reușesc să finalizeze proiectul, a
cărei formă finală este dată de Hiram. Lăsat singur, Arlequin prinde viață și se
îndrăgostește de fata unui evreu, Colombine. Din păcate, aventura lor nu durează mult,
căci tatăl acesteia o prezintă forțat unui olandez. Toate acestea se situează pe fundalul
unei construcții a casei evreului. H otărât să își ducă idila la bun final, Arlequin pătrunde
în casa olandezului, devenind astfel hoț, apoi fugar. Prins pe o navă spre Anglia,
împreună cu iubita sa de origine evreiască, Arlequin este supus unui proces, dar,
intervine Hiram, care îl convinge pe tatăl Colombinei să le dea binecuvântarea,
Arlequin fiind astfel salvat. Bizară și ambiguă, piesa a avut un real succes, fiind
reprezentată pe scenă de 37 de ori, criticii considerând că decorul este cel care a
contribuit în realitate la succesul piesei .
“Debutând, ca autor dramatic în 1840, cu Farmazonul din Harlau , Alecsandri
produce la început scrieri facile, cu o mișcare vodevilista și bufă, speculând, dar fără

65 Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008, p.231

38
multă inven tivitate, comicul de situații.“66 Considerată capitală pentru înțelegerea
autoru lui, opera Farmazonul din Hârlău, jucată prima dată pe scenă pe 18 noiembrie,
odată cu ocazia deschiderii Teatrului Național din Iași, aduce în fața publicului pe
Slugerul Ganganu, nepotul său din Hârlău, pe Leonil, Titirez, Milescu, un tractirgiu
neamț, u n comisar ( embrion de Pristanda 67), Aglaița, fata slugerului, Garofa, slujnica
acesteia, diferiți prieteni ai lui Leonil, alte slugi. Actul I are loc într -un atelier de zidărie,
unde sunt prezente diferite statui și portrete. Pe scenă, Leonil îi face portr etul Aglaiței,
portret comandat de tatăl acesteia, pe care ea nu și -l dorește. Scena este un pretext
pentru dialogul dintre cei doi și Garofa, în care Aglaița îți mărturisește temerile că tatăl
său ar vrea să o mărite cu forța. Următoarea scenă cuprinde o singură replică, a lui
Leonid, în care acesta își deplânge soarta nefericită – el o iubește pe Aglaița, dar nu a
îndrăznit până acum să declare asta în fața tatălui ei. Scena III prezintă discuția dintre
Leonil și tatăl fetei, în care acesta îndrăznește să îi ceară mână. Deși Slugeriul spune că
e deja promisă unui tânăr din Hârlău, Pestriț, îi promite că dacă acesta nu ajunge în acea
zi la el, îi dă binecuvântarea pictorului, mai ales că știe că nici Aglaiței nu îi este
indiferent. Scena este iar urmată de un monolog al lui Leonil, în care își făgăduiește că
îl va împiedica pe rivalul său să ajungă în fața femeii promise. Pestriț e un tânăr de la
București, care are o singură dorință mai mare decât însurătoarea – să cunoască un
francmason. Profitând de asta Titirez și alți prieteni de -ai lui Leonil îi fac o farsă
tânărului din Hârlău, invitându -l să participe la o ceremonie de inițiere în
francmasonerie. Astfel, fără bani și fără ceas, tânărul încheie actul cu o basma pe ochi,
strigând în gura mare, în ciuda curajului de care se lăuda cu atâta mândrie. Actori
principali ai farsei, Titirez și Milescu îl bagă pe Pestriț în pivnița imaginată ca un cimitir
și o atrag și pe Garofa în acțiunea lor de salvare a tinerei Aglaița. Supus la diferite probe
ce par mai degr abă nostime decât probe de curaj, Pestriț reușește să fie acceptat în
rândul farsorilor francmasoni, urmând ca la în actul al III -lea să fie supus la o adevărată
ceremonie de inițiere și primire. Doar că apare Garofa, care inventează faptul că toți
urmează a fi arestatți, părâți fiind de cineva că fac blestemății în pivniță. Pleacă toți să
mânânce la un neamț, pe nume Frant Macson, unde farsa finală este aplicată. Titirez
comandă bucătarului mâncare în valoare de douăzeci de lei. Așezați toți la masă, Pestr iț

66 Dicționarul General al Literaturii Române , op.cit., p. 82
67 George Călinescu, op.cit, p.312

39
nu mai contenește să își laude companionii, neîncăpându -și în piele de bucurie că acum
e francmason. Totuși nu își uită datoria ce are către viitorul său socru, însă tocmai faptul
că întreabă la fiecare pas cât este ceasul îi face pe ceilalți să prelung ească fapta. Pus să
se strâmbe la un comisar cu anumite semne ale francmasonilor și să plătească și
mâncarea de la Herr Frant, naivul din Hârlău nu reușește să își respecte promisiunea de
însurătoare. Aflat în fața faptului împlinit, cu mireasa pierdută, P estriț află toate detaliile
farsei și primește iertare și de la comisar și de la deținătorul restaurantului. Fără bani și
tot singur, Pestriț urmează a se întoarce la București, cea mai mare durere a sa fiind
faptul că după toate prin câte a trecut, nici m ăcar nu e francmason, atitudine a
personajului ce îl îndreptățește pe Emil Ghițulescu să afirme că ,,reprezentanții claselor
suprapuse sunt ridiculizați și pentru preluarea superficială a unor obiceiuri și bontonuri,
de regulă din Occident.”68
Obiectivul sa tirei, în Farmazonul din Hârlău, concepe fiecare parte teatrală. Nu
doar subiectul în sine, tematica, este supusă criticii (aspirația lui Pestriț de a fi
francmason), ci și decorul, personajele, timpul ales. ,,În Farmazonul din Hârlău (1840),
admirația pen tru francmasonerie, atribuită unui gogoman provincial, devine o ipostază
năstrușnică a mimetismului din Moldova acelui timp.”69 Astfel, asemenea lui Iorgu,
învățatul de la Sagadura, Pestriț vrea să se alinieze valului de tineri și de idei noi, venite
din st răinătate, necunoscând cu adevărat scopul sau temeiul unei astfel de acțiuni. Cu o
sensibilitate dirijată și o memorie a observației critice, Alecsandri a s cris ce a simțit,
aducând în faț a publicului, prin Pestriț, o înflăcărare cerebrală și o dezlănțuire polemică,
cu scop moral și social, ca majoritatea scrierilor sale – ,,Alecsandri nu era un
contemplativ , ci un temperament sincer implicat în transformarea practică a
societății.”70

68 Emil Ghițulescu, op.cit., p.122
69 Vicu Mîndra, op.cit., p.129
70 Mircea Ghițulescu, op.cit.,p .14

40

4.2. Iașii în carnaval

Iașii în carnaval, publicat în 1845, este un t ablou în trei acte, ce aduce în scenă
personaje precum Tachi Lunătescu, Alecu, Leonil, Marghiolița, un paznic, un jidov, un
neamț beat,printre alții, despre care se presupune că ar fi mai cu atenție cenzurate decât
cele din piesa Iorgu de la Sagadura. Imag inată centrând un conflict inexistent, piesa
este reflectată în critica literară ca fiind o construcție rotundă și organiză – ,,Buna
dispoziție coexistă cu moralismul acid și favorizează, în creația comică a lui Alecsandri,
câteva construcții rotunde, de o organizitate pe care după 1860 n -a mai putut -o
păstra.”71 Actul I are loc în casa postelnicului Lunătescu. Acesta împreună cu soția,
Tarsița,stau lungiți pe divan și își exprimă sentimentele de furie împotriva ideii de
revoluție și unire, pe care boierul o percepe ca o egalitate nedreaptă între ei și oameni ce
aparțin unor clase sociale mai joase. Scena este importantă, întrucât subliniază diferența
dintre cei doi. Opiniile lui Tachi sunt prezentate cu scop persuasiv, încercând să
convingă o Tarsiță nătâng ă, căreia îi stă mintea laaltceva. Supunerea acestui fapt opiniei
publice, care o îmbrățișează cu efervescență, nu îi este pe plac lui Tachi. Toate acestea
pornesc de la un vis pe care l -a avut Lunătescu în noaptea anterioară, în care toți
protestanții era u îmbrăcați în Irod. Alecu, nepotul Jignicerului Vadră intră în decor în
scena a III -a, aducând informații despre ce se întâmplă în târg – mai exact, un carnaval,
cu oameni îmbrăcați păpuși, în irozi și un răvaș. Acesta își exprimă clar poziția sa față
de opinia publică, împotriva căreia nu vrea să se arate, lucru ce îl face pe Lunătescu să
își iasă din minți, crezând că acesta e începutul revoluției. Răvașul ajunge la Cati,
modista, în mijlocul unui schimb de complimente și plesanterii, făcute cu intenția de a-i
câștiga atenția domnișoarei, pentru a pleda în favoarea lui în fața Marghioliței.
Declararea sentimentelor pentru aceasta este pretextul modistei de a -și declara și ea, la
rându -i, iubirea pe care o are pentru Leonil, personaj către care aspiră și T arsița, soția lui
Lunătescu, este un moment care în opinia criticului Emil Ghițulescu îi recomandă pe
amândoi. Intriga amoroasă continuă, odată cu ieșirea din scenă a lui Alecu și apariția lui

71 Vicu Mîndra, op.cit., p.125

41
Lunătescu care, calmat de Cati cu privire la apariția Irozilor pe stradă, își declară
dragostea față de aceasta, care pare că nu înțelege aluziile amoroase. Femeia intră în joc
totuși, amenințându -l în joacă pe acesta că îi va spune adevărul soției. Ajunsă în fața
Tarsiței, modista îi oferă bonetele aduse și răvașul l ăsat de Alecu, un bilet de iubire al
lui Leonil, adresat Tarsiței, în care acesta își declară dragostea, la fel cum a facut -o și
pentru Cati, cu câteva ore mai devreme. Seara se încheie cu imaginea unei partide de
cărți între Tachi și prietenii săi, care î i retrezesc iar spaima revoluției, motiv pentru care
el decide să iasă să cumpere bonete, mai ales că și soția sa era plecată în oraș.
Actul al II -lea prezintă o întâlnire ambiguă, între cei doi amorezi, Alecu și
Tachi, care încearcă fiecare să cânte o se renadă – Alecu pentru Marghiolița, celălalt
pentru Cati. Apare în scenă jignigerul Vadră, care este amenințat de cei doi cu
pistoalele, întrucât pe întuneric personajul nu li se pare cunoscut. După ce și Leonil
primește același tratament, îmbrăcat în Irod fiind, îl ia sub aripa lui pe Vadră de la
Nicorești, naivul care vizitează la bătrânețe pentru prima dată capitala. Toți, mascați, se
întâlnesc în mijlocul carnavalului, ceea ce duce la o confruntare cel puțin caraghioasă,
așa cum este prezentată în ochii lui Vadră, o tabără fiind costumată în Irozi, iar cealaltă
în păpușari. Situația prezentată este pe cât actuală, pe atât comică. ,,În cele mai multe
dintre comediile acestei perioade angajarea în actualitate comunică fără efort cu
universalitatea.”72 Modi sta și Marghiolița, aflate și ele acolo, sunt cele care reușesc să
pună punct luptei, numindu -i pe toți cei mascați după numele lor. Singurul care nu
reușește să își dezvăluie identitatea este bătrânul de la Nicorești, care este ținut cu forța,
mascat cu u n nas fals, cu scopul de a plăti biletele de intrare la carnaval. Toată suita
pleacă fericită, cu Vadră luat pe sus, scenă ce constituie finalul celui de -al doilea act.
În cel de -al treilea act, confuzia se adâncește cu și mai mult umor. Balul mascat
perin dă măști de tot felul, cântece și conversații întrerupte la jumătate. Tarsița își
așteaptă Irodul care nu mai apare (pe Leonil), deși sala este înțesată de astfel de măști.
Pe de altă parte, Lunătescu și Săbiuță, comisarul, apar și ei îmbrăcați în Irozi, c rezând că
amestecându -se cu revoluționarii vor reuși să îi demaște și să îi anihileze. Tensionată de
atâta nerăbdare, Tarsița reacționează în fața primului Irod pe care îl zărește, declarându -i

72 Vicu Mîndra, op.cit., p.125

42
dragostea. Acesta nu înțelege despre ce e vorba și o respinge, fapt ce o face pe femeia
îndurerată să se demaște, doar că acesta nu e Irodul așteptat, ci chiar soțul ei. Într -o
răsturnare de situație, în loc să sesizeze comportamentul neadecvat al soției, Lunătescu
fuge, de frică să nu fie descoperit. Toți mascați și plini de energie, fiecare alergând unul
de altul sau unul după altul, Irozi reali și falși, un complot inexistent, toate duc într -un
final la demascarea nu doar a fețelor fiecăruia ci și a intrigilor amoroase – mai puțin a
revoluției imagine de Tachi, car e era de fapt inexistentă. ,,Cadrul carnavalesc în care se
succed întâmplările face parte dintr -o formulă tradițională a literaturii comice pe care
Alecsandri o preia și îi dă o nouă funcționalitate, speculând în folosul criticii sociale și
de moravuri par ticularitatea carnavalului de a fi o lume pe dos. Imaginând un carnaval
în Iași, Alecsandri nu urmărește efecte decorative ci își ia precauții împotriva cenzurii,
carnavalul fiind pretextul sub care totul este permis, inclusiv revoluția.”73
Toată acțiunea o perei nu face decât să proiecteze defecte și tare ale societății și
ale oamenilor ce o compun, pe un fundal al Iașiului în carnaval, după cum spune și
titlul. ,,Subiectul farsei Iașii în carnaval este simplu și se bazează pe formule
tradiționale: un imbrog lio (produs de procedeul travestiului) alimentat de procesul
carnavalului, generează situațiile comice tradiționale: qui pro – qo-ul, demascarea
comică, toate acestea cu finalități satirice.” 74 Frica lui Tachi și a comisarului de
revoluție este transpusă î n contradictoriu cu modul în care tinerii își gândesc costumele,
totul gravitând în jurul jignigerului Vadră, care nici măcar nu înțelege despre ce e vorba.
,,De data aceasta, poziția lui Alecsandri nu mai este concilibială. Deși premiera lui
Alecsandri a avut loc în 1845, în condițiile în care libertatea presei era ciopârțită de
foarfeca cenzurii, iar egalitatea se afla turtită, Alecsandri acuză, în numele opiniei
publice, conservatorismul periculos al marii boierimi.”75 Spaima de revoluție duce la o
exager are a acesteia, iar Tachi Lunătescu, simbol al clasei de boieri a vremii este
construit cu măiestrie, întrucât personajul reprezintă o idee dură, națională, dar este
construit ca un măscărici, nu departe fiindu -i masca de carnaval. ,,Să ne reamintim că
între 1840 și 1860, echilibrul dintre activismul civilizator al pantalonarilor și apărarea
autenticității umane de orice precipitare mimetică dă textelor teatrale ale lui Alecsandri

73 Mircea Ghițulescu, op. cit., p. 38
74 Ibidem, p.33
75 Emil G hițulescu, op.cit., p.119

43
spontaneitatea unei profilaxii, bazată pe cumpătare.”76 Obsedat de ideea revol uției, de
faptul că ar putea fi egalat cu alte clase sociale considerate de el de joasă speță, tânărul
boier se detașează imediat de logica realității imediate, condus fiind de un vis și de
propria imaginație în crearea unui complot inexistent. ,,Postelnic ul Taki Lunătescu este
un angoasat al revoluției. Ceea ce îl persecută este sntimentul nelămurit de frică față de
noutate. Lunătescu nu știe ce este revoluția; este o victimă a ignoranței în tot ce privește
macnismele sociale a căror funcționare o percepe empiric. Pentru el revoluția are un
mister obscur și îi apare ca un fel de spectacol.”77 Comicul este unul hiperbolizant, iar
ironia se îndreaptă cu claritate fiecărei clase sociale din care personajele fac parte.
Opoziția în fața schimbării este pretextul mișcării pe scenă a unor măști de carnaval, ce
nu sunt decât simboluri ale unor diverse clase sociale. Deoarece Tachi a vista că
revoluționarii vor fi îmbrăcați în Irozi, se îmbracă și el la fel pentru a -i demasca,
ajungând într -un final să fie tăbărât de oamenii comsisarului Săbiuță. ,,Ceea ce dă piesei
o bază comică fertilă este tocmai decalajul dintre vis și realitate.Coșmarul lui
Lunătescu, evocat de acesta în culori negre, devine rizibil prin transportarea lui în
atmosfera carnavalescă. Cufundate în mi șcarea spontană, nonconformistă, proprie
atmosferei de zaiafet, obsesiile consevatorismului se dizolvă în democratismul
petrecerii.(…) Astfel, farsa se mulțumește să arate, să contureze hilar distanța dintre
retrograzi și bonjuriști. Triumful bunului sim ț (reprezentat de boierul provincial Vadră)
va prevala, în cele din urmă, asupra obtuzității posace.”78 Jocul păpușarilor și al Irozilor
este și el cu atenție construit. Pe fundal de muzică și vers, cele două tabere se înfruntă,
fiind conduse de Leonil, amo rezul veșnic, o caricatură a lui Don Juan, și Alecu, tânărul
care se aliniază opiniei publice, fără însă a o îmbrățișa cu efervescență. Măștile sub care
se află personajele nu doar că subliniază ideea unei apartenențe la o anumită tipologie,
ci oferă și un oarecare grotesc caracterizării – omul nu mai este ce a fost, spiritul său este
denaturat, destinul devine ambiguu și aberant, căci nu își mai găsesc locul. Spiritul
clasicizant al operei este observat și de Mircea Ghițulescu, care consideră că piesa este o
prelucrare și o adaptare a principiilor clasice ale comediei franceze, ce pare că prezintă
o intrigă simplă, dar care capătă amploare prin valoarea sa socială. Ca un lunatic, (după

76 Vicu Mîndra, op.cit., p.125
77 Mircea Ghițulescu, op.cit., p.33
78 Ibidem, pp.125 -126

44
cum spune și numele), Tachi Lunătescu se află mai mereu între somn și re alitate,
prelungirile visului luând forma unor imagini ale Antichității, iluzie adâncită și mai mult
de un sentiment de neputință, neputința de a -și păstra intactă poziția. Boierul nu este
doar un simbol al celor care nu acceptă schimbarea, nu acceptă revo luția, ci este tipul
funcționarului căruia îi este bine așa cum este. După cum se vede, sunt momente în
operă în care Tachi pune iubirea sa extraconjugală pe primul plan, acesta fiind un
posibil semn al faptului că tematica socială trece la Lunătescu pe pl an secund, când este
vorba de propria persoană. Îl manipulează pe Săbiuță să se arunce în luptă, militează
împotriva revoluției în fața lui Alecu și a prietenilor, totul pentru a îngrădi opinia
publică, fără însă să facă ceva concret – ,,Expresia demagogie i patriotarde la Taki
Lunătescu e la fel sublimată ca și la personajele lui Caragiale, cu deosebire că Rică
Venturiano și Nae Cațavencu sunt și naturi narcisiste cărora le place să se asculte
sforâind fraze și înșirând nonsensuri, în timp ce Lunătescu nu a re porniri oratorice.” 79
Ambiguitatea acțiunilor, îl așază pe Lunătescu în tipul omului perfid, gata
oricând să sacrifice sacrul pentru obținerea lucrului dorit – se costumează în Irod pentru
a demasca complotatorii, dar trece întâi pe la Cati pentru a -i cânta o serenadă, nu îi
spune nimic soției când îi demască înșelătoria, dar o șantajează imediat ce informația
devine avantaj, susține alocuțiuni demagogice, dar nu crede în ele și nici în cei ce le
ascultă. Astfel, scopul social al operei este uneori împi ns înapoi de un scop mo ral.
,,Pentru a fi viabilă, ea (literatura) se cuvine să fie națională, inspirându -se din realitate,
din actualitate, înțeleasă ca expresie elocventa a vieții unui neam.“80 Satira preia
controlul, în variantă clasică, pentru a corecta tare precum demagogia, înșelătoria,
adulterul. Efectele comice nu fac decât să sublinieze valoarea morală scrierii,
prezentând o serie de personaje construite în discordanță cu ceea ce doresc să pară.
,,Elanul înnoitor pașoptist face locul unui partizanat anti – liberal mereu mai înveninat.
(…) Piesele mențin sub un unghi constant o lume și un timp, cu ambiția de a alcătui o
istorie comică a începuturilor României moderne și cu mobilul mărturisit al moralizării
din mers.”81

79 Mircea Ghițulescu, op. cit. p.36
80 Dicționarul General al Literaturii Române , op.cit., p.82
81 Vicu Mîndra, op.cit., p. 128

45

4.3. Chirița în Iași și Chiri ța în provinție

Chirița în Iași, un vodevil în trei acte, a fost reprezentată la Teatrul Național din
Iași, în anul 1850, în beneficiul artiștilor români și odată cu ea ia naștere o eroină mult
îndrăgită de dramaturgul român, a cărei modalități construcți e îl fac pe Vicu Mîndra să
afirme că ,,Alecsandri lucra cu orgoliul marelui moralist, diferențiindu -și comediografia
de pamfletul cu adresă directă și subtext perisabil.”82 Plecată la Iași, Chirița râmâne
împotmolită în zăpadă înainte de a intra în capital a Moldoveri, lucru ce permite apariția
în scenă a cavalerilor Bondici și Pungescu, ce îi sar în ajutor cucoanei deznădăjduite.
Mulțumită,cucoana îi lasă pe cei doi să îi conducă fetele prin troienele de zăpadă către
gazdă, urmându -i, dar în scena imediat u rmătoare, la finalul Actului I, cucoana află că
aceștia nu sunt tocmai oameni de încredere. Actul al II -lea înfățișează realul motiv al
vizitei Chiriței – aceasta are două fete, pe care tatăl ar vrea să le căsătorească cu doi
moșieri, vecini ai lor în prov incie. Chirița și -ar dori totuși mai mult pentru odraslele
sale, așa că a venit la Iași să le caute soți. Toate vizitele și ieșirile au condus la o
apropiere între cele două și Bondici și Pungescu, despre care Chirița nu știe mai nimic,
decât că unul e agă și unul spătar. Anunțată de soț că dacă nu se întorc să oficieze
cununiile după dorința lui, le va lua el pe sus de la Iași, Chirița ar vrea să grăbească
declarațiile de dragoste ale celor doi cavaleri, care se dovedesc a fi doar niște datornici
ce umblă după zestrea fetelor. Plecați către balul de acasă de la Afin, femeile constată că
au ajuns prea devreme așa că merg la teatru la recomandarea gazdei lor, unde vor vedea
piesa Două fete ș -o neneacă, o piesă inspirată chiar din viața lor. Pretextul acesta î i
oferă ocazia autorului să facă o scurtă meditație pe tema teatrului, pusă pe seama
personajelor Afin și Cuculet. Întoarsă de la teatru, Chirița răbufnește cu isterie și e din
ce în ce mai decisă să își mărite fetele cu cei doi. Aceștia însă sunt așezați la masa de
cărți și după câteva jocuri sunt surprinși înșelând. Momentul lansează un întreg scandal,
Chirița leșină, salvată fiind de cucon Grigore Bârzoi, care a venit să ia fetele să le mărite

82 Vicu Mîndra, op.c it., p.128

46
cu cei doi răzeși. Dialogul dintre cei doi soți este prilejul dramaturgului de a surprinde
cât de diferiți erau cei doi soți.
Încadrată în tipologia provincialei boieroaice, Chirița Bărzoi este o mască cu
valori multiple, după cum o consideră Vicu Mîndra.,,Cucoana Chirița copiază vorbirea
societății elegante și scâl ciază cuvintele de curînd auzite și prost învățate; silindu -se a fi
la modă, se îmbracă caraghios și socotind că sensibilitatea e de bon ton leșină când se
cuvine să arate că e emoționată.”83 După premiera din 9 aprilie 1850, Chirița reapare în
provincie , într-o secundă întrupare, cu franțuzisme și mai accentuate, vânând ranguri și
titluri de noblețe. Chirița în provinție, jucată pe scenă în beneficiul domnului Millo în
1852, reprezintă în actul I o curte boierească la țară. Conflictul dramatic este rapid
lansat, prezentând -o pe cucoană ca pe o amazoană , certându -se cu țăranii care își cer
dreptate, deoarece cuconașul Guliță le -a omorât un vițel și face curte fetei unui țăran. La
trei ani de la întâmplarea de la Iași, cu fetele măritate, Chirița întinerește, aliniindu -se
modei franțuzești în port, vorbă și comportamen. Aflând de la soț că a devenit
isprăvniceasă, Chirița nu își mai încape în piele de fericire, exact ca o împărătească. Se
vede deja la târg, la Iași, la Paris, călătorind în Germania. În plan se cund, este
prezentată Luluța, nepoata Chiriței, orfană de mamă și crescută acum de Chirița.
Îndepărtată de tot ce era cunoscut, Luluța se întreține cu Guguliță, dar copilul nu
reușește să o facă să își ia gândurile de la iubitul Leonas, rămas uitat în Iași . Construcția
personajului atrage atenția, întrucât superioritatea Luluței din prima Chiriță dispare,
aflându -se acumîntr -o poziție de inferioritate față de amazoana Bărzoi – ,,O apariție
grațioasă este Luluța, fată modernă, îndrăzneață și sentimentală.”84 Când personajul
apare lângă ea, într -o zarvă creată de căderea lui Guguliță de pe cal, fetei nu îi vine să
creadă, declarându -i acestuia iubirea eternă. Apariția lui îi destramă cunoanei planurile
de a-și căsători fiul cu orfana ce are o zestre bună, de ac eea îl izgonește pe tânărul care
nu se lasă mai prejos, proliferând amândoi amenințări și jigniri de tot soiul. ,,Tipurile
comediei clasice, tânărul neghiob, fata care vrea să se mărite,valetul nătâng sunt
evidente și inevitabile. Opera lui Alecsandri nu r ămâne mai puțin originală.”85 Actul II
prezintă o Chiriță schimbată, care nu mai suportă simplitatea și căldura târgului, și

83 Charles Drouhet, Vasile Alecsandri și scriitorii francezi, Editura Cultura Națională, București, 1924
84 George Călinescu, op.cit, p. 314
85 Idem

47
nicidecum a focului de la bucătărie, după cum îi reproșează soțul. Nici ea nu se lasă mai
prejos, reproșându -i lui Bărzoi că nu e de licat și la modă, precum e ofițerul ce vine în
vizită și care îi face curte, deși știe că e măritată. Ce nu știe însă Chirița, este faptul că
ofițerul căruia i -a încredințat inima nu e nimeni altul decât Leonas, deghizat, hotărât să
îi joace farse acesteia doar cu scopul de a o vedea pe Luluța, care, la rându -i, e hotărâtă
să le dejoace planul de a logodi cu Guguliță, prefăcând accese de nebunie. Din păcate,
Guguliță îi vede împreună, îl provoacă la duel pe Leonas și dezvăluie astfel identitatea
lui în fața tuturor, pus fiind pe fugă de către familia Bărzoi. Acum singura scăpare este
comportamentul Luluței, care pare din ce în ce mai nebună, amenințându -l pe viitorul
logodnic că îl mușcă, zgârie, mânâncă, exact cum fac pisicile cu care își petrece mai tot
timpul liber. Nici Leonas nu se lasă bătut și revine în casa Chiriței deghizat în bicicar,
apoi în actriță și nu doar că reușește să se logodească cu Luluța, ba îi ia și postul
isprăvnicar lui Bărzoi. Toată farsa este un prilej pentru dramaturg pentru a evid enția
încă o dată valoarea morală și socială a artei sale .
Chirița e un personaj complex, o eroină ce își accentuează defectele în raport cu
propriul statut social și cu mișcările societății, fapt ce accentuează încă o dată
actualitatea moralității din te atrul lui Alecsandri. Mîndra afirma despre Chirița că ,,
adaugă fumurilor ei o cinică dorință de înavuțire, vizând rangul de isprăvniceasă nu
doar ca titlu de noblețe ci și ca slujba profitabilă. Ridicolul benign al primei ipostaze
trece acum în dezvoltări maligne. Mobilitatea personajului nu se oprește însă nici la
această cheie caracterologică. “86 Aspirația Chiriței către ceva ce nu poate fi, consideră
criticul, o face să fie mereu în ofensivă, intrând în conflict cu toate celelalte personaje,
acesta cons iderând -o o imagine în oglindă a doamnei Bovary, care își schimbă natura
morală de la o scenă la alta. ,,Chirița e o contesă d‟Escarbagnas și, după cum s -a
dovedit,o madame Agnot, personaj popular în teatrul bulevardier de la începutul
veacului al XIX -lea.”87
În prima sa apariție diferențele între ea și damele de capitală sunt evidente,
provincialismul ei accentuându -se imediat ce este așezată în raport cu cituații cu care ea
nu se întâlnește la mica ei fermă de la țară. Nici ea și nici familia ei nu reușeșc să se

86 Vicu Mîndra, op.cit., p.131
87 George Călinescu, op.cit., p. 314

48
racordeze la sistemul capitalei – fetele sunt foarte diferite de fata lui Afin , Luluța,
Guguliță e un tânăr prins în trup de copil, Chirița nu cunoaște normele sociale, nici
măcar oamenii, dacă e să luăm în calcul aventura cu cei doi trișori de la Focșani. Dubla
confruntare, atât cu partea înaltă a socității, cât și cu cea joasă subliniază incapacitatea
Chiriței de a percepe o lume pentru care nu a fost creată. ,, Ambițioasei provinciale i se
opun nu individualități, ci cupluri convenționale, menite să pună în valoare programul
satiric anticosmopolit, și, totodată, donquijotismul acestei hidalga moldovene, visând
zadarnic la ieșirea din mediocritate.”88 Acțiunea este creată strict pentru a evidenția
individualitatea personajului și caracterologia aces tuia. Prilej de amuzament nu doar
pentru cititor, ci și pentru personajele operei, Chirița stârnește ironia în orice moment,
ajungând element de batjocură a unei piese de teatru. Aristrocrații cu care aceasta intră
în contact sunt împăcați cu sine, astfel că apariția acesteia, plină de aspirații
neconvenționale, nu face decât să stârnească umorul, creând o discrepanță între membrii
aceleiași clase sociale. Dinamismul personajului, mândria, iubirea față de sine creează o
imagine total diferită internă, în to tală discordanță cu ceea ce ne arată personajul. Inițial
naivă și credulă, extrem de devotată familiei, copiilor, , candidă și cinstită, Chirița
ajunge în finalul primei sale apariții o oportunistă înșelată, prefăcută, învinsă. Astfel o
înfățișează finalul primei părți, Chirița în Iași. “In piesele consacrate faimoasei Chirița,
cu multiplele ei înfățișări sunt asumate sugestii din La Comtesse d’Escarbagnas de
Molière, La Fausse Agnes, de Destouches, Madame Agnot ou La Poissarde parvenue de
Maillot. Personaj ul rămâne, cu toate acestea, prin implantarea într -un mediu specific, o
creație originală, plină de haz, sortită unei cariere triumfale l, aceasta și datorită unor
interpreți ca Matei Millo sau, mai încoace, Miluta Gheorghiu. “89
În studiul de critică liter ară Alecsandri și dublul său, Mircea Ghițulescu vede
mai mult în personajul feminin, sugerând că ceea ce se întrezărește la o primă lectură
,,este doar suprafața caricaturală, utilitar – didactică și socialmente moralizatoare a
personajului, nu este adevăr ul întreg. În evaluarea dreptei semnificații a ciclurilor
Chiriței trebuie să pornim de la faptul real că majoritatea comediilor lui Alecsandri au

88 George Călinescu,op.cit. , p. 133
89 Dicționarul General al Literaturii Române ,op.cit., p. 82

49
rezultat din accepția teatrului ca artă ce desfată și instruiește.” 90 Cu o finalitate
moralizatoare, Alecsand ri impune scenei un exemplu ,,de așa nu”, dorindu -și ca privind
scena, spectatorul să își vadă imaginea în oglindă și să pornească astfel un proces de
autoanaliză și de autocorectare. ,,Alecsandri a avut ambiția,în unele piese,de a zugrăvi
starea socială a vremurilor sale.”91 De aceea Chirița ajunge la teatru, să se vadă pe
scenă. Este momentul în care dramaturgul îi oferă posibilitatea să se cunoască și să
pornească un proces de schimbare. Prin extrapolare, același proces ar fi trebuit dus de
orice spectato r, de aceea personajele lui Alecsandri sunt tipuri umane. Acesta cunoaștea
defectele societății și le reprezenta pe scenă, pentru ca oamenii să se regăsească.
,,Mersul la teatru, motiv frecvent în teatrul lui Alecsandri, are și o explicație
propagandistică . Indiferent de natura lor psihologică, de apartenența lor la un pol sau la
altul al satirei, eroii lui Alecsandri se întâlnesc și sunt unanimi în a recunoaște funcția
pedagogică a teatrului.”92 Educația se realizează astfel prin umor și bună dispoziție,
Alecsandri creând un personaj fără vârstă, atemporal, demn de ridicol și de milă în
același timp, ale cărui acțiuni pornesc atât din parvenetism, cât și din orgoliu. În funcție
de locul în care este așezată – sat, târg sau capitală – Chirița caută necontenit să se
integreze, să recepționeze cultura, visând mereu la altceva. Astfel, ,,cu sau fără voia
autorului, Chirița râmâne în genul comic reprezentativă pentru procesul de trecere de la
vechile valori feudale la valorile burgheze, proces se ce exprimă în pla nul conștiinței
prin trecerea de la cultura feudală caracterizată prin fenomene incidentale și izolate la o
cultură conștientă de sine și de finalitățile sale, de la o civilizație de tip oriental,
indolentă, satisfăcută și stratificată la o concepție apus eană activă și democratică asupra
civilizației. Chirița mai poartă în ea însemnele vechii culturi în care s -a format.”93
Următoarea apariție, Chirița în provinție, o înfățișează pe eroină ca pe o
amazoană, în registru specific vodevilului. De această dată, pe o poziție superioară,
relațiile dintre aceasta și celelalte personaje apar modificate. Încununată inițial cu o
serie de mici victorii (în îndepărtează în repetate rânduri pe Leonas, pentru a -l căsători
pe Guguliță cu Luluța, devine isprăvniceasă, se mut ă în târg), Chirița este într -un raport

90 Mircea Ghiț ulescu, op. cit., p.49
91 George Călinescu, op.cit., p. 314
92 Mircea Ghițulescu, op.cit., p. 50
93 Ibidem, pp.53 -54

50
de ascensiune. Cum se află totuși întro farsă, toate aspirațiile sunt doar de formă,
asemenea victoriilor. A învățat mai multe cuvinte în limba franceză, dar amestecul cu
limba română este astfel și mai pregnant, căl ărește, deoarece așa se face la Paris, a uitat
să mai gătească,preocupându -se doar de căătoria lui Guguluță și de aspectul ei fizic –
,,Chirița e o cochetă bătrână și totodată o bună mamă, o burgheză cu dor de parvenire,
dar și o inteligență deschisă pentr u ideea de progres, o bonjuristă. Amestecul de anteree
și fracuri, de moldovenească grecizantă și jatgon franco -român, de tabieturi patriarhale
și de inovații de lux occidental dă un tablou inedit, încântător ochiului de azi.”94
Prin diferitele ipostaze în care a fost înfățișată, Chirița oferă dramaturgului un
model clasic comic, care permite reliefarea valorii morale a artei și a teatrului. Chiar
dacă uneori caricatura e împinsă la neverosimil și personajul recurge la mijloace
neartificiale de a se construi , prin reprezentarea ei pe scenă, Chirița atinge o coardă
sensibilă a publicului, Alecsandri redând prin intermediul ei satira moralizatoare și
comedia spectaculoasă pe care a urmărit -o în întreg repertoriul său dramatic.

94 George Călinescu, p. op.cit., 314

51
CONCLUZII

Lucrarea Dramaturgia lui Vasile Alecsandri se prezintă drept o analiză a
dramaturgiei lui Vasile Alecsandri, obiectul prezentului studiu fiind comediile
Farmazonul din Hârlău, Iașii în carnaval, Chirița în Iași și Chirița în provinție. Întrucât
operal lui Vasile Alecs andri este reflectă eforturile depuse de acesta pe scena literară,
socială și națională a epocii pașoptiste, concluziile studiului au fost acelea că opera lui
Alecsandri este o sinteză, printre altele, a trecutului nostru istoric, teatrul său participând
la formarea culturii moderne românești și la crearea unui repertoriu demn de a fi
reprezentat pe scena unui teatru național. Ilustrând conceptele descrise de Mihail
Kogălniceanu în Introducția de la Dacia literară, dar și spiritul pașoptist, Alecsandri se
îndepărtează de imitațiile primejdioase și concepe o literatură originală, ce se apleacă
înspre clasicism și romantism.
Necesitatea socială și istorică, precum și cea a formării imediate a unei culturi
moderne a dus la avântul rapid al teatrului pe scena l iterară a vremii, Alecsandri,
aflându -se la conducerea Teatrului Național din Iași, participând activ la îmbogâțirea
literaturii moderne prin crearea de cântice, scenete, vodeviluri, comedii, și altele.
Pornind dintr -un demers didactic și etic și stabilin du-și apoi o structură organiză
proprie, unică și omogenă, teatrul lui Alecsandri se dezvoltă odată cu marile mișcări de
pe scena politică și socială nu doar a țării noastre, ci și a Europei în general. Gravitând
în nucleul acțiunii ce s -a numit Unirea Pri ncipatelor, Vasile Alecsandri s -a afirmat cu
excelență nu doar ca scriitor, ci și ca diplomat de excepție, marcând cu numele său
epoca pentru istoria scrisă a urmașilor. Nu doar valoarea literară a lui Alecsandri este
cea care va rămâne în istoria românilo r, ci, spune George Călinescu, activitatea
patriotică a scriitorului, care a fost neostenită. Într -o epocă a traducerilor, Vasile
Alecsandri are cuvântul decisiv, surprinzând în creațiile sale cultura apuseană și
moravurile politicienilor contemporani, rid icolul și satira. O operă izvorâtă din rațiune,
care nu înregistrează emoție sau empatie, dramaturgia lui Alecsandri expune public doar
ceea ce el crede cu tărie, tehnicile utilizate neavând scop estetic, ci educativ.

52
Un rezultat programatic, ce nu s -a îndepărtat niciodată de momentul pașoptist,
dramaturgia alecsandriană militează pentru progres și împotriva prejudecăților de castă
ale categoriei sociale din care face parte, scriitura sa fiind un dialog cu cititorii în care
dramaturgul transmite mai degrab ă valori naționale, decât idei personale.
Printr -un comic original, care nu îndepărtează cititorul de la motivele morale ale
scrierii, se evidențiază opere precum Farmazonul din Hârlău sau Iașii în carnaval în
care personaje construite cu atenție aduc în scenă un teatru de care publicul român nu
beneficiase până atunci. Primul, o adaptare după o piesă franțuzească, este considerată
de critica literară o scriere facilă, dar capitală totuși pentru înțelegerea altor texte
dramatice. Atitudinea personajelor su prapuse ideii de francmasonerie este ridiculizată la
extrem, aceasta, tematica și subiectul, acestea fiind, în viziunea lui Ghițulescu, o
înflăcărare polemică, cu scop moral și social, satira îndreptându -se îndeosebi asupra
acelei clase ce își dorește mai mult decât este. Iașii în carnaval, bazată pe un conflict
inexistent, visul lui Lunătescu că a avut loc o revoluție, preia ideea carnavalului ca
formulă tradițională a literaturii comice, căreia Alecsandri îi dă o nouă funcționalitate,
speculând în folosu l criticii sociale și de moravuri particularitatea carnavalului de a fi o
lume pe dos. Toată acțiunea operei nu face decât să proiecteze defecte și tare ale
societății și ale oamenilor ce o compun, pe un fundal al Iașiului în carnaval, după cum
spune și ti tlul. Satira preia controlul, în variantă clasică, pentru a corecta tare precum
demagogia, înșelătoria, adulterul. Efectele comice nu fac decât să sublinieze valoarea
morală scrierii, prezentând o serie de personaje construite în discordanță cu ceea ce
doresc să pară.
Chirița în Iași și Chirița în provincie, două opere ce vor crea istorie închegând
ciclul Chirițelor, duc la nașterea unei eroine îndrăgite de Vasile Alecsandri, ce se
încadrează în tipologia provincialei boieroaice. Chirița e un personaj compl ex, o eroină
ce își accentuează defectele în raport cu propriul statut social și cu mișcările societății,
fapt ce accentuează încă o dată actualitatea moralității din teatrul lui Alecsandri.
Acțiunea este creată strict pentru a evidenția individualitatea p ersonajului și
caracterologia acestuia. Prilej de amuzament nu doar pentru cititor, ci și pentru
personajele operei, Chirița stârnește ironia în orice moment, ajungând element de
batjocură a unei piese de teatru. Aristrocrații cu care aceasta intră în cont act sunt

53
împăcați cu sine, astfel că apariția acesteia, plină de aspirații neconvenționale, nu face
decât să stârnească umorul, creând o discrepanță între membrii aceleiași clase sociale.
Dinamismul personajului, mândria, iubirea față de sine creează o ima gine total diferită
internă, în totală discordanță cu ceea ce ne arată personajul. Cu o finalitate
moralizatoare, Alecsandri impune scenei un exemplu ,,de așa nu”, dorindu -și ca privind
scena, spectatorul să își vadă imaginea în oglindă și să pornească ast fel un proces de
autoanaliză și de autocorectare. Prin diferitele ipostaze în care a fost înfățișată, Chirița
oferă dramaturgului un model clasic comic, care permite reliefarea valorii morale a artei
și a teatrului. Chiar dacă uneori caricatura e împinsă l a neverosimil și personajul recurge
la mijloace neartificiale de a se construi, prin reprezentarea ei pe scenă, Chirița atinge o
coardă sensibilă a publicului, Alecsandri redând prin intermediul ei satira moralizatoare
și comedia spectaculoasă pe care a ur mărit -o în întreg repertoriul său dramatic.

54
BIBLIOGRAFIE
Corpus analizat
Alecsandri, Vasile, Teatru. Opere Complete. , Vol. I., Editura Librăriei Socecu &
Comp., București, 1903
Dicționare și istorii literare
Dicționarul general literaturii r omâne, Editura Univers Enciclopedic, București, 2012
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini și până în prezent, Editura
Nagard, 1980
Cioculescu, Șerban ,Istoria literaturii române moderne, Editura Eminescu, București,
1985
Faifer, Florin, Incursiuni în istoria criticii dramatice românești, Editura Timpul, Iași,
2010
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești, Editura Litera, Chișinău, 1998
Manolescu, Nicolae , Istoria Critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Pitești,
2008
Mîndra, Vicu , Istoria literaturii dramatice românești, Volumul I, De la începuturi
pânăla 1890, Editura Minerva, București, 1985
Sasu, Aurel, Dicționarul Biografic al Literaturii Române, Vol I. A -L, Editura Paralela
45,Pitești, 2006

Studii de interes teor etic
Anghelescu, Mircea , Poarta neagră: scriitorii și închisoarea, Editura Cartea
Românească, București, 2013
Berindei, Dan, Politica externă și diplomați la începuturile României moderne, Editura
Mica Valahie, București, 2011

55
Curelea, Dragos Lucian, Cons iderații privind demersul diplomatic în Europa al lui
Vasile Alecsandri în primăvara anului 1859, Transilvania, Nr. 5 -6, 2009
Drouhet, Charles , Vasile Alecsandri și scriitorii francezi, Editura Cultura Națională,
București, 1924
Ghițulescu, Emil , Vasile Al ecsandri, Editura Albatros, București, 1979
Ghițulescu, Mircea, Alecsandri și dublul său , Editura Albatros, București, 1980
Ibrăileanu, Garabet , Scriitori români și străini, Editura , Editura Pentru Literatură,
București,1995
Kogălniceanu, Mihail, Dacia li terară, Introducție, TOM I, Ianuarie -Iunie 1840
Negrici, Eugen ,Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București,
2008,
Reviste literare
Cristea, D an, La izvoarele dramaturgiei naționale, Revista Teatrul, Nr. 6, Anul XIII,
iunie 1968
Mîndr a, Vicu, Perioada pașoptistă și caracteristicile romantismului românesc în teatru,
Revista Teatrul, Nr. 6, Anul XIII, iunie 1968

Sitografie
Ciocârlie, Alexandra, În dialog cu anticii, disponibil la adresa
https://books.google.ro/books?id=KJtsDAAAQBAJ&p g=PT11&lpg=PT11&dq=vasile+
alecsandri+admiratori+si+detractori&source=bl&ots=6tNT8RY1kW&sig=xBwWC4eT
aScgHqkc7eJuN402DdA&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwituJrW18_YAhWNxaYKHYu
VBc0Q6AEISDAF#v=onepage&q&f=false
Ciorănescu, Alexandre, Vasile Alecsandri, Twayne Publisher s Inc, New York,
disponibil la adresa https://books.google.ro/books?id=43NN –
TSqgrAC&pg=PA110&lpg=PA110&dq=vasile+alecsandri+clevetici&source=bl&ots=z
RCCTqvLSF&sig=GGFn03jJBjEPyNNQcoeRU6zIyY0&hl=en&sa=X&ved=0ahUKE
wi9m_2q_4vZAhUI2qQKHcwcDCUQ6AEIWTAG#v=onepage&q&f=false
Dascălu, Mihai, Germanitatea și literele române, disponibil la adresa
https://books.google.ro/books?id=4uhxDAAAQBAJ&pg=PT433&lpg=PT433&dq=mir

56
cea+anghelescu+alecsandri&source=bl&ots=8Pd4bBCBBM&sig=Gfg2yTvSqEvthis7K
hGit004KVQ&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjBjdrQiMvYAhUDYpo KHe0QBb0Q6AE
IaTAJ#v=onepage&q&f=false
Haja, Gabriela, Limbajul dramatic, articol disponibil la adresa http://www.alil.ro/wp –
content/uploads/2012/05/Limbajul -dramatic.pdf
Gană, George, Criza dramei, articol disponibil la adresa
http://www.cimec.ro/teatre/revista/1968/Nr.3.anul.XIII.martie.1968/imagepages/image4
5.html
Platon, Maria, Cuvânt înainte, „Dacia literară", sub redacția lui Mihail Kogălniceanu,
introducerea editorului, București, 1972, p. X, disponibil la adresa
https://books.google.ro/books?id=_tI9AQAAMAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_
ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false
http://romaniamare.info/revista -dacia -literara/
http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A5336/pdf
http://www.vasilealecsandri.eu/opere/teatru/