Specializarea: limba engleză limba română [624056]

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” DIN GALA ȚI
Facultatea de Litere
Departamentul de literatură, lingvistică și jurnalism
Specializarea: limba engleză – limba română

LUCRARE DE LICEN ȚĂ

Coordonator științific:
Lector dr. Lauren țiu Ichim
Absolvent: [anonimizat]
2020

2 UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” DIN GALA ȚI
Facultatea de Litere
Departamentul de literatură, lingvistică și jurnalism
Specializarea: limba engleză – limba română

Dimensiuni ale fantasticului
în opera lui Mircea Eliade

Coordonator științific:
Lector dr. Lauren țiu Ichim
Absolvent: [anonimizat]
2020

3 CUPRINS

ARGUMENT p. 4

CAPITOLUL I
Clarificări conceptuale și teoretice asupra fantasticului în literatură p. 6
I.1. Elemente de teorie a fantasticul ui în literatură: defini ții și grile de
lectură p. 6
I.2. Sacrul și profanul p. 10
I.3. Mitul, simbolul, arhetipul p. 15

CAPITOLUL II
Fantasticul eliadesc: trăsături distincte și tipuri de fantastic p. 24
II.1. Particularitățile fantasticului litera r la Mircea Eliade p. 29
II.2. Forme și funcții ale fantasticului în opera lui Mircea Eliade p. 30

CAPITOLUL III
Fantasticul în textele lui Mircea Eliade p. 35
III.1. Domni șoara Cristina p. 35
III.2. Șarpele p. 43
III.3. Secretul doctorului Honigbe rger p. 48
III.4. La Țigănci p. 52

CONCLUZII p. 57

BIBLIOGRAFIE p. 59

4 ARGUMENT

Prezenta lucrare, intitulată ,,Dimensiuni ale fantasticului în opera lui Mirce a
Eliade ”, se dore ște a fi un omagiu adus marelui indianist, mitolog și cercetător al religiilor,
ce a influen țat radical lumea culturală mondială a secolului trecut.
Despre Mircea Eliade s -au scris sute de căr ți și, cu siguran ță, mii de articole, cele
mai multe dintre acestea favorabile autorului, dar a existat, în special în intervalul 19 30-
1940, o serie de pseudo -articole defăimătoare în presa literară a vremii. Este să amintim în
acest sens scandalu rile din epocă legate de conceperea și publicarea nuvelei Domni șoara
Cristina și a romanelor Huliganii și Maitreyi .
Există în lume un număr m are de oameni care posedă o creativitate veritabilă, o
capacitate extraordinară de cercetare, ordonare și sintetizare a informa ției. Printre ace știa,
se află și Mircea Eliade. Ca unul dintre cei mai influen ți istorici și filosofi a i religiilor, el a
dobând it în acela și timp și o faimă literară mondială, datorită povestirilor și romanelor sale,
traduse în zeci de limbi.
Cercetătorul român și-a adus o contribu ție însemnată în definirea și delimitarea
conceptului de ,,fantastic”, enun țându -și celebra teorie l egata de ,,camuflarea sacrului în
profan”. În acest sens consider fundamentală lucrarea Sacrul și Profanul , o veritab ilă piatră
de hotar în hermeneu tica fantasticului. Nefiind total de acord cu teoriile lansate de Roger
Callois, Tzvetan Todorov sau Marcel Brion, Mircea Eliade propune o variantă non -valentă,
lipsită de spaimă, teamă și angoasă, o altă perspectivă de abordare a fantasticului.
Revenind la conceperea lucrării, aceasta este struct urată în trei capitole, unul
constituind suportul teoretic al disc uției, următoarele două fiind o aplica ție pe textul unor
nuvele fantastice: La țigănci, Secretul doctorului Honigberger, Domni șoara Christina,
Șarpelele .
Unul dintre motivele pentru care l -am ales pe Mircea Eliade ca temă pentru lucrarea
mea de licen ță este că m -a impresionat puterea lui de a trece peste toate obstacolele care i –
au apărut în cale de -a lungul activită ții sale literare. În timpul comunismului, Mircea Eliade,
fie negat, fie curt at de reprezentan ții regimului, a rămas un mo del pentru intelectua lii
moderni, și mai ales pentru tinerii care nu puteau ajunge să îl cunoască direct. Ace știa îl
priveau numai ca pe un personaj legendar, a cărui via ță, din România până în India și

5 America, trecând prin Fran ța, părea a fi modelată ca un destin de excep ție.
M-a impresionat și faptul că, al ți autori au învă țat limba română ca să poată sa îl
cunoască pentru a -l plasa corect în contextul social, istoric, politic, cultural al timpului său.
Mircea Eliade este unul dintre acele nume în operele căruia hermeneutica s-a identificat
drept ,,efort de descifrare a semnifica țiilor pierdute ale mitului și simbolului ”1 și, mai
important, el este unul dintre cazurile secolului încheiat, la care metodo logia științifică a
fost asociată cu o ideologie politică sau alta2. Argum entele pentru care cineva și-ar îndrepta
atenția către Mircea Eliade sunt multiple. Unul di ntre ele este că activitatea sa este multiplă :
istoric al religiilor, orientalis t, etnolog, folclorist, eseist, nuvelist, romancier, dramaturg,
memorialist. Mircea E liade este o personalitate enciclopedică de tip renascentist, făcând
parte din familia spirituală a lui Dimitrie Cantemir, Nicolae Iorga, B. P. Ha șdeu.
Opera lui este aproap e integral publicată, excep ții făcând doar edi ția integrală a
Jurnalului. Ediția în doua volume a scrierilor din Portugalia, inclusiv a Jurnalului portughez
inedit, revelează, un ,,nou” Mircea Eliade. El a promovat adesea, mai ales în opera sa de
tinere țe, marea linie na țională în cultura română, de la Cantemir la Eminescu, și de la
Hașdeu la Iorga. Nu cred că a fost singura linie importantă, dar este indiscutabil că ea, în
ciuda unui anume conservatorism, a acordat stabilitate culturii române ști.
Nu degeab a, de numele lui Eliade se leagă numeroase aprecieri ale contemporanilor:
,,credinc iosul fără religie” (Emil Cioran), ,,enciclopedistul rătăcit în opera modernă”
(Eugen Ionescu), în vreme ce Eugen Simion îl considera ,,un spirit al amplitudinii”. Din
acest e considerente, am optat pentru cercetarea crea ției fantastice a lui Mircea Eliade.

1 Dubuisson, Daniel, Mitologii ale secolului XX, Dumezil, Levi -Strauss, Eliade, Editura Polirom, Iași, 2003, p. 13
2 Ibidem, p . 18

6 CAPITOLUL I

CARIFICĂRI CONCEPTUALE ȘI TEORETICE ASUPRA FANTASTICULUI ÎN
LITERATURĂ

I. 1. Elemente de teorie a fantasticului în literatură: defini ții și grile de lectură
O abordare diacronică a conceptului de fantastic eviden țiază faptul că de -a lungu l
timpului și până azi, termenul a cunoscut o serie de accep țiuni: ,,capacitatea de a crea
imagini, de a imagina”, ,,privitor la imagina ție”, ,,ireal”, ,,imaginar”, unele chiar
peiorative – ,,posedat”, ,,produs al spiritului alineat”, ,,himeric” .
În poetic a antică, discipolii lui Socrates sunt tenta ți, sub influen ța acestuia să
minimalizeze rolul elementului fantastic în definirea conceptului de artă. Astfel, Platon
recomandă în artă mimesisul, recunoscut și de către Aristotel ca fiind impulsul fundamental.
Târziu, în secolul al XIX -lea, teoreticienii fanta sticului vor afirma mimesisul ca pe o
condi ție de existen ță a genului, ,,efectul de real” fiind indispensabil ob ținerii efectului de
fantastic.
Conștientă de propriile sale mijloace, precum și de opozi ția ei în raport cu alte
ipostaze ale crea ției, literatura fantastică devine, de asemenea, un mijloc privilegiat de
expresie, impunând o anumită viziune a eroului, izola t într -o lume care nu -l înțelege, dar
dotat cu privilegiul de a intra în contact cu un univ ers supra -real, superior lumii obi șnuite.
O contribu ție decisivă la producerea acestei muta ții o are filosofia secolului (Kant, Hegel,
Fichte) , alături de ecourile t radiției magice și alchimiste legate de nume precum Cornelius
Agrippa, Paracelsus, Johannes Faust sau Swedenberg, precum și de teoreticienii germani ai
,,visului” și filosofii ,,naturii” , de la sfâr șitul secolului al XVIII -lea și începutul secolului
al XIX -lea: Ludwig Heinrich Jakob, Georg Cristoph Lichtenberg, Karl Philipp Moritz.
Pionierii gen ului sunt: Edgar Allan Poe, Adelbert von Chamisso și E. T. A. Hoffman, ale
căror crea ții vor influen ța întreaga literatură ulterioară.
Calificat drept ,,negru” , ,,terifiant” , ,,al ororilor” , ,,de groază” sau ,,frenetic” , acest
tip de literatură presupune – dincolo de prezen ța elementului supranatural – un sim ț deosebit
al grada ției, al suspansului, cultivând un anume tip de senza țional.

7 ➢ Categoria estetică a fantasticului
Teoreticienii moderni, Marcel Brion, Roger Callois, Claude Roy, Adrian Marino,
abordeaz ă fantasticul ca și categoria estetică investită cu multiple conota ții, cea mai
percutantă dintre acestea inducând ideea de ruptură intervenită în ordinea semnificativă a
lumii și o altă ordine, inexplicabilă, incompatibilă cu prima, declan șând o atitudine mentală
problematic -interogativă. Ruptura instaurată de fantastic nu poate fi însă integrală, situa ție
ce ar genera haosul absolut și absurdul, făcând imposibilă chiar și comunicarea fantastica3.
Categoria estetică a fantasticului trebuie în țeleasă, defin ită și analizată prin
relaționarea sa cu categoriile estetice învecinate – straniul, enigmaticul, mi raculosul,
fabulosul, feericul, alegoricul, absurdul, comicul, grotescul . Nu există un fantastic ,,pur”,
,,cură țat” de orice alte influen țe, diversele sale expresii literare fiind determinate de
propor țiile în care se realizează combina ția sa cu alte categ orii estetice, literatura fantastică
fiind, astfel, una de frontieră .
➢ Fantasticul, gen literar
O problemă controversată este aceea a definirii fantasticului ca gen literar, efortul
teoreticienilor și criticilor de a stabili constantele acestuia concretizân du-se într -o
multitudine de lucrări care însă nu au reu șit să formuleze răspunsuri unanim acceptate.
Dincolo de afluxul terminologic, însă și noțiunea de ,,g en” întâmpină dificultă ți ce provin
din nivelul de analiză în care se operează.
Deși definirea fanta sticului prin temele și motivele sale este un demers dificil,
oarecum hazard și nu foarte relevant, numero și teoreticieni ca Roger Callois, Adrian
Marino, T zvetan Todorov, Sergiu Pavel Dan, au alcătuit inventare tematice mai mult sau
mai pu țin cuprinzătoar e.
Caleidoscopului de teme și de motive specifice scriiturii fantastice vin să i se adauge
alte două prezen țe recurente ale genului: ezitarea, indispensabil ă, după unii teoreticieni
reprezentării fantastice și spaima care, de și prezentă în majoritatea crea țiilor genului, după
cum o sus țin, printre al ții, Pierre – Georges Castex, Louis Vax, Roger Callois, Marcel Proust,
Stephen King – nu consti tuie un ingredient indispensabil al acestuia, existând texte fantastice
ce func ționează în afară conota țiilor a xiogene.

3 Marino, Adrian, Hermeneutica lui Mircea Eliade , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1980, p. 94

8 Despre fantastic au apărut numeroase studii cu caracter teoretic dar și aplicativ, de
pe poziții diferite: studii istorico -literare, tematice și structura liste.
Pentru Roger Callois, fantasticul nu se relevă ca un fenomen de voin ță, ci ca unul de
inexplicabilă și obscură necesitate. El analizează fantasticul autentic, rezultat dintr -un
simplu detaliu ciudat, care schimbă întreaga logică a ansam blului; o ,,r uptură” care tulbură
straniu o configura ție clară, normală, realistă.
În eseul ,,În inima fantasticului” se face diferen țierea între „fantasticul voit” și
„fantasticul institu țional” . Fantasticul ține mai curând de modul în care este tratat, decât de
subie ct, și reprezintă o abatere de la reproducerea fotografică a realului.
În analiza fantasticului, Adrian Marino are în vedere modul de func ționare al
fanteziei care oferă informa ții despre structura estetică a fantasticului4.
➢ Rădăcinile fantasticului române sc
Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea speciali știlor sunt:
folclorul, căr țile populare, gândirea mitico -magică, romantismului german și proza lui E.
A. Poe.
➢ Folclorul
Form ele de via ță au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic și religios. În folclor,
timpul și spa țiul au altă func ție decât timpul și spa țiul obiectiv. Diversitatea de forme ale
creației populare poate fi în țeleasă numai prin raportare la „prezen ța fantastică” , experien ță
irațională de altădată. Doar tehnicile magic e dezvăluie crea ția din adâncuri, din zonele
obscure și variante ale sufletului omenesc. Obiceiurile în legătură cu moartea ocupă un loc
important. Nu există o teamă fa ță de mort, ci doar fa ță de mortul care putea deveni strigoi.
➢ Lumea basmelor
În povestir ile sau basmele române ști, speciali știi au descoperit 270 subiecte -tip
fantastice. Povestirile au un „tâlc social”, vizând un con ținut etic: moral, imoral, prostie,
cinste, ipocrizie, în func ție de personajele care sunt imagini generalizatoare ale binelui și
răului.
În povestirile nuvelistice, personajele fabuloase au fost înlocuite cu personajele
obișnuite , iar povestitorii populari au renun țat la p lanul hiperbolic , fantastic , în favoarea

4 Marino, Adrian, Dicționar de idei literare , Editura Emine scu, București, 1994, p. 69

9 realită ții banale.
Scriitorii s -au inspirat din crea ția populară, au căutat simbolu ri, eroi deosebi ți,
practici magice, în dorin ța de a fi originali, răsturnând perspectivele tradi ționale; au căutat
izvorul ira țional care le -a dat na ștere, elementele universale. Un autor modern, atras de
temele crea ției populare este inter esat de anecdotă, dar și de pitorescul exterior, iar uneori
de vocabular. Simbolul folcloric va fi interpretat original și pus în rela ție cu al te simboluri.
Din snoabe , autorii de scrieri fantastice au re ținut caracterul satiric, demonstrativ .
➢ Frontierele literaturii fantastice
Numeroase încercări de a defini fantasticul au ca punct de plecare no țiunea de
supranatural, operându -se cu o dublă conf uzie ce vizează, în primul rând, distinc ția dintre
un anumit fond legendar , bazat pe credin țe reale și profunde și un fond feeric , tributar
tradi ției populare, căruia nu i se acordă, din start, premisa de real. În al doilea rând, există
o confuzie între „supranaturalul ” caracteristic acestor două fonduri și fantastic, ce se înscrie
într-un al treilea tip de prezentar e a lumii, inseparabil de fenomen ul literar, politic și
științific, propriu în special secolului al XIX -lea. Ideea de supranatural este, de astfel, strâns
legată de un anumit grad al credin țelor și al cuno ștințelor unei epoci date, pentru un public
dat, va riind în func ție de to ți ace ști factori. Ceea ce define ște fantasticul nu este
supranatur alul ca atare sau supranaturalul apărut în contradic ției cu realul, ci „prezen ța
necunoscutului , a insolitului , a inexplicabilului .”5
Discu ția privind frontierele fant asticului surprinde rela ția literaturii genului cu
teritorii înv ecinate precum literatura feerică și cea miraculoasă, literatura de science -fiction
și cea horror.
Povestirea fantastică și cea miraculoasă sau feerică reprezintă universuri fictive
distinct s tructurate, care între țin cu realitatea, rela ții diferite. Incompatibilitatea dintre
feeric, miraculos și fantastic a fost sus ținută de teoreticieni precum Castex, Roger Callois
și Marcel Schneider, ce au subliniat printre altele, caracterul exterior și conven țional al
recuzitei mira culos -feeric. Universul feeric și cel miraculos se suprapun peste cel real, fără
a antrena vreo ruptură în coeren ța acestuia și fără a suscita ambiguită ți, într -un context în
care minunile se înscriu într -o cauzabilitate fireasc ă.
Fantasticul succedă feeri ei și miraculosului, pe care le înlocuie ște, fiindu -i specific

5 Marino, Adrian, Dicționar …., p.73

10 un tip de cauzabilitate din care miracolul, considerat drept imposibil și inadmisibil, este cu
desăvâr șire exclus, devenind o agresiune interzisă și amenin țătoare. P lăsmuiril e imagina ției
fanta stice nu se mi șcă în spa ții ireale și îndepărtate, ci erup, pe nea șteptate, în mijlocul
universului domestic și banal, supus unui determinism riguros și inteligibil . Fantasticul
presupune, în esen ță, o artă mai elaborată decât l iteratura miraculos -feerică, presupunând
creații epice în care extrema minu țiozitate a realismului este dublată de o densitate poetică
și nuan țe psihologice.
În literatură română se disting cinci tipuri de fantastic:
➢ fantasticul psihologic, constând în int eriorizare a conflictului și reprezentant
de autori precum Cezar Petrescu și Alexandru Philippide. Demersul adoptat de către autori
este acela al analizei resorturilor psihicului; concomitent cu iluminarea abisurilor sale,
influen țele mergând de la Poe și Hoffman pân ă la Villiers de L’Isle -Adam.
➢ fantasticul absurd, ținând de o anumită viziune a realului, ce presupune
trecerea acestuia printr -o prismă care deformează formele, percep ția mergând de la grotesc
la macabru. Această categorie regrupează scrieri ale lui Max B lecher, Gib Mihăescu și Ion
Vinea.
➢ fantasticul straniu și energetic, ce exploatează resursele misterului, conturând
o atmosferă ambiguă și halucinantă, la limită dintre vis și realitate: Mateiu Caragiale,
Lauren țiu Fulga și V. Benes.
➢ fantasticul filozofic, inspirat din doctrinele ezoterice și transcendentale și
încercând să refacă imaginea unui univers unitar, structurat și ordonat de către o gândire
magică și analogică: Mircea Eliade și Liviu Rebreanu.
➢ fantasticul mitico -magic și folcloric, hrăni t din prac tici și credin țe ancestrale,
constituite într -o complexă și inepuizabilă sursă de inspira ție pentru scriitorul modern.
Acest tip de fantastic include operele unor autori precum Vasile Voiculescu, Adrian Maniu,
Cezar Petrescu, Pavel Dan și Mircea Eliade, ce transpun în formă epică inepuizabilul fond
al mitologiei și folclorului autohton.

I. 2. Sacrul și profanul
Una dintre temele cele mai importante din gândirea lui Eliade este fără îndoială
dialectică sacru/ profan. Conceptul său principal de sacru este central în operă sa științifică,

11 toate celelalte concepte orbitând în jurul acestuia: hierof ania este ceea ce revelează sacrul,
arhetipurile eliad iene sunt structuri sau modele sacre, miturile povestesc o istorie sacră,
ieșirea din timpul profan op erat de ritualuri se petrece într -un timp sacru. Sacrul este, în
viziunea lui Eliade asupra religiei , punctul central. Sacrul nu implică în mod automat,
obligatoriu , ,,credin ța în Dumnezeu, în zei sau în spirite. El este, și o repet, experien ța unei
realit ăți și izvorul con științei de -a exista în lume”6.
O primă delimitare, de la care porne ște Eliade în ,,Tratat de istorie a religiilor”, ar fi
aceea că sacrul se opune în totalitate profanului, între sacru și profan existând o dihotomie
absolută. Acesta este doar punctul de plecare, fiindcă pe de altă parte, afirmă el, de -a lungul
istoriei uma nității, orice poate fi susceptibil de a fi întrupat sacrul; și daca ,,orice poate
încorpora sacralitatea, în ce măsură rămâne valabilă dihotomia sacru -profan ?”7.
Contr adicția este doar aparentă, fiindcă întotdeauna au existat fapte sacre alături de
fapte profane, niciodată nu se manifestă în sine, în stare pură, de și este în țeles întotdeauna
de ceva profan; el niciodată nu se manifestă în sine, în stare pură, de și este înțeles
întotdeauna că altceva, ceva ,,ce este prin excelen ță”, ceva ,,ce nu este iluzoriu, nici
evanescent ”, ,, celălalt, transpersonalul, transcendentul” și în acela și timp fiind ceva
exemplar, adică instituind ,,modele de urmat”8.
Sacrul este în țeles de omul societă ților tradi ționale ca fiind transce ndent omului,
pentru că ,,sacrul se manifestă conform legilor propriei sale dialectici, iar această
manifestare se impune omului din afară lui”9.
În perioada în care scria Tratatul , pe atunci încă cu numele d e Prolegomene , Eliade
meditează în Jurnal : ,,nici cea mai «haotică» ceremonie nu exclusiv ira țională; ea se
încadrează într -un ansamblu de credin țe și rituri care e perfect consistent cu o viziune
integrală și rațională a lumii. Numai că, în loc de idei cl are și silogisme, întâlnim simboluri
și ideograme. Ceea ce e importa nt e faptul că această coeren ță se manifestă chiar în straturile

6 Eliade Mircea, Încercarea labirin tului, traducere și note de Doina Cornea, Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1990, p.
132
7 Eliade Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Prefață de Georges Dumezil, Editura
Humanitas, București, 1992, p. 31
8 Eliade Mircea, Mituri vi se și mistere în Eseuri , traducere de Maria Ivănescu și Cezar Ivănescu, Editura Științifică,
București, 1991, p. 125
9 Eliade Mircea, Tratat … , p. 339

12 cele mai adânci ale con științei umane”10. Această idee nu -l părăse ște nici mai târziu , în
perioada americană, ea fiind cât s e poate de clar exprimată într -o nota ție de jurnal din 1968
,,«sacr ul» este un element în structura con științei, nu un moment în istoria conștiinței”11,
idee reluată aproape identic într -un volum teoretic din 198912; în convorbirile cu Claude –
Henri Rocquet13 și în cuvântul înainte la Istoria credin țelor și ideilor religioase14.
Se poate a șadar observa o evolu ție în gândirea lui Eliade, de la considerarea sacrului
ca transcendent pentru homo religious , la considerarea lui ca parte a structurii min ții umane,
în genere. Eliade declară deseori că omul modern nu este în totalitate areligios, pentru că el
este mo ștenitorul omului religios și ,,rezultatul unui proces de desacralizare”, păstrând încă
,,urmele comportamentului omului religios, cură țate însă de semnifica țiile religioase”15.
Religiozitatea omului areligios a coborât în adâncurile subcon știentului; aceasta nu
înseamnă însă că a dispărut, ci doar că s -a ocultat profund, devenind la rândul ei
irecognoscibilă.
Chiar dacă omul modern a depă șit mitul, gândirea mit ică ,,a reu șit să supravie țuiască,
deși radical schi mbată (dacă nu perfect camuflată)”16.
În scrierile literare, dialectica sacru -profan, sau irecognoscibilitatea sacrului (ori a
miracolului), de multe ori este reductibilă la opozi ția inversată ireal -real ( prin ireal nu se
înțelege iluzoriul, ci altceva -decât-realitatea -imediată), iar de și mai multe ori, mai ales în
prozele de maturitate, este doar sugerată. Spre exemplu, daca la început, în Domni șoara
Christina (1936), Secretul doctorului Honigberger sau Nopți la Serampore (ambele din
1940) opozi ția real -ireal este cât se poate de clară, cu povestirea Un om mare (publicată în
1945) Eliade face un pas important în evolu ția dihotomiei sacru/profan: spațiu sacru (ireal)
nu mai este separat clar de cel profan ( real); distinc ția dintre cele doua lumi nu mai este nici
vizibilă, nici subîn țeleasă. Aici Eugen Cucoane ș este ales fără să -și fi dorit a șa ceva: ,,Nu
vreau să mă singularizez! Nu vreau să mi se întâmple mie lucruri extraordinare! Să se

10 Eliade Mircea, Jurnalul portughez și alte scrieri , Vol. 1 -2. Ediția a II -a revăzută și adăugită, Pre față d e Sorin
Alexandrescu, Studii introductive, note și traduceri de Sorin Alexandrescu, Florin Turcanu și Mihai Zamfir,
Humanitas, București, 2007, p. 375
11 Eliade Mircea, Jurnal, I: 1941 -1969 , Editura Humanitas, București, 1993, p. 592
12 Eliade Mircea, Nostal gia originilor, Istorie și semnificație în religie , traducere de Cezar Baltag, Humanitas,
București, 1994, p. 6
13 Eliade Mircea, Încercarea labirintului , traducere și note de Doina Cornea, Dacia, Cluj -Napoca, 1990, p. 131
14 Eliade Mircea, Jurnal, I . .., p. 9
15 Eliade Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Rodica Chira, Humanitas, București, 1992, pp. 189 -190
16 Eliade Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, Editura Univers, București, 1978, p. 107

13 întâmple astea celo r care le vor și le caută!… Nu vreau, pur și simplu nu vreau!…”17. La fel,
în La Țigănci (1959), cu tot misterul apăsător, și căldura înăbu șitoare, distinc ția dintre lumii
nu mai este vizibilă. Este un alt fel de a spune că omul nu alege sacrul, nici un de este, ci el
doar îl descoperă. Eliade expli că printr -un personaj din Podul (1963) cum este posibilă
trecerea aceasta fără hiatus dintre lumea profană și zona sacră: ,,Există întotdeauna o ie șire,
există un prag, un pod…”18.
Legătura este făcută de bătr ânul Fărâmă din Pe stradă Mîntuleasa… (1967 ), pentru
că ascultând pove știle lui cititorul să pătrundă în celălalt tărâm, al miturilor, iar dincolo de
mituri în zona reală, a sacrului. Adrian, din În curte la Dionis (1977), amnezic în urma unui
accident, teoretizează cele trei niveluri sugerate în p roza de mai înainte: „Ce e teribil în
amnezia unui poet […] este faptul că, pe măsură ce memoria personală dispare, o altă
memorie, i -aș spune culturală, răzbe ște din adâncuri, și dacă un miracol nu intervine, până
la urmă îl stăpâne ște complet. Domnul m eu, rosti cu gravitate, sunt amenin țat să fiu redus
la cultură , să devin un ins eminamente cultural! Și nici nu îndrăznesc să -mi închipui ce s –
ar întâmpla mai târziu, când chiar și memoria culturală se va eliber a de matca ei istorică și
voi rămâne om în general …”19.
Arhetip este un termen pe care Eliade va regreta , mai târziu , că l-a ales. De și la un
moment dat folosise un concept potrivit, anume prototip . Culianu va distinge la Eliade trei
accep țiuni ale termen ului de arhetip : arhetip1 = „categorie morfologică, și ea reiese din
descrierea «faptelor» istorico -religioase”; arhetip2 = ,,categorie anistoric ă preformală și
preformativă, model la care se referă sau conformează ceva”; a rhetip3 = „model preformativ
al conștiinței, posibilitate categorială a con științei”. Al treilea este cel specific lui Jung.20
Definită pe scurt, hierofania înseamnă manifestarea sacrului. La rândul ei,
coincidentia oppositorium , uniunea sau coinciden ța contrariilor, este o expresie pe car e
Eliade o folose ște foarte des. Sacrul, în primul rând, este el însu și coincidentia oppositorum ,
deoarece sacrul se manifestă, dar în profan. În fine, nu în ultimul rând, Eliade î și vede
propria via ță, ba ch iar și propria crea ție, sub semnul unei coincide nțe a contrariilor.

17 Eliade Mircea, Proză fantastică. Vol. 1-5, vol. 2, Editura Fundației Culturale Române, București, 1991, p. 99
18 Eliade Mircea, Proză fantastică , Vol. 1 -5, vol 3, Editura Fundației Culturale Române, București, 1991, p.52
19 Idem, p. 191
20 Culianu, Ioan, Petru, Mircea Eliade . Ediție revăzut ă și a ugmentată. Cu o scrisoare de la Mircea Eliade și o
postfață de Sorin Antohi, traducere de Florin Chirițescu și Dan Petrescu, Editura Nemira, București, 1995, pp. 49 –
50

14 Hierofania, spune Eliade, presupune o alegere. Există aici două posibilită ți diferite,
distinc ție făcută de Eliade încă din scrierile din tinere țe, între „a alege” sacrul și „a fi ales”
de sacru. Această idee va fi mult exploatată în pr oza fantastică, unde Eliade va „demonstra”
că or icine poate fi ales: uneori împotriva voin ței, alteori con știent, după îndelungi căutări.
Un obiect profan, prin faptul că la un moment dat manifestă sacrul, fi ind a șadar o
hierofanie, devine arhetipal, un „p rototip” la care participă apoi toate obiectele profane de
acel gen. În timp, însă , oamenii au uitat treptat acea func ție arhetipală. Acest proces este
numit de Eliade „degradare”, în acest caz a arhetip urilo r, dar se constată de asemenea
degradarea mituri lor, a simbolurilor. Totu și, adaugă Eliade optimist, „arhetipul continuă să
fie creator chiar atunci când s-a «degradat» la niveluri din ce în ce mai coborâte”21; pentru
Eliade este foarte clar că „gândirea mitică” n -a putut fi „suprimată”; ea „a reu șit să
suprav iețuiască, de și radical schimbată”22. Ceea ce înseamnă că „reactivarea” ei – iar aici
„istoria religiilor” are un rol de primă importan ță, dar a șa cum știm din proza proprie, acest
lucru est e posibil în zilele noastre, spre exemplu, și prin lectura ro manelor, dar mai ales prin
vizionarea unui anumit tip de spectacol – „ar duce la o rede șteptare și la o redobândire a
conștiinței simbolurilor și arhetipurilor arhaice” care ar face omul „mai aut entic și mai
complet” – ceea ce Eliade nume ște în altă parte noul umanism – și ar contribui „la eliberarea
omului modern de provincialismul său cultural”, acesta deveni nd astfel o „fiin ță integrală ,
universală”23.
De aceea bătrânul dascăl Fărâmă din Pe strada Mîntuleasa… (1967) face mereu apel
la memorie, repetându -le tuturor celor care sunt dispu și să-l asculte: „Aduce ți-vă aminte”.
Este apelul la memoria mitică, a arhetipurilor și simbolurilor, iar pove știle sal e sunt un
nesecat izvor de hierofanii.
Și Adrian, În curte la Dionis (1977), prin faptul că este amnezic pentru această viață,
în această via ță, în această realitate înconjurătoare, este deschis lumii arhetipale a omului
dinainte de a se „sălbătici”, adică de a se transforma în omul pe care -l știm, și care suntem
de fapt, cu to ții, omul „în starea lui natura lă”24. Prin poezie Adrian încearcă să facă ceea ce

21 Eliade Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, Prefa ță de Georges Dumezil, Editura
Humanitas, București, 1992, pp. 394 -395
22 Eliade Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, Editura Univers, București, 1978, pp. 106 –
107
23 Eliade Mircea, Imagini și simboluri, Eseu despre simbolismul magico -religio s, traducere de Alexandra Beldescu,
Prefață de Georges Dumezil, Editura Humanitas, București, 1994, p. 43
24 Eliade Mircea, Proză fantastică. Vol. 1 -5, vol. 3, Editura Fundației Culturale Române, 1991, p. 195

15 făceau miturile pentru omul arhaic, să comunice anumite hierofanii, de fapt să deschidă
ochii oamenil or asupra sacrului a șa cum era el înainte și nu a șa cum l -au imaginat religiile
care au dat gre ș în încer carea de realizare a muta ției omului, a șa cum de altfel s -a întâmplat
cu toate filosofiile, revolu țiile, științele.

I. 3. Mitul, simbolul, arhetipul
Mitul (gr. Mythos , cuvânt, poveste, născocire) poveste ște o istorie sacră, adică un
eveniment primordial, care a avut loc în vremuri îndepărtate. El ocupă un loc aparte printre
temele literaturii.
Mitul „reprezintă o nara țiune tradi țională comple xă, născută în unghiul de inciden ță
între planul cosmic și planul uman, al cărei con ținut specific, emanând în forme sacralizate
de la o societate primitivă, imaginează explicarea concretă a fenomenelor și evenimentelor
enigmatice de caracter spa țial sau t emporal, petrecute în existen ța psihofizică a omului, în
natura ambientă și în univers, în legătură cu destinul cond iției cosmice și umane, și care le
atribuie tuturor acestora obâr șii supranaturale datând din vremea crea ției primordiale și le
consideră sacre și revelate de fiin țe supraumane”25.
Termenul a fost învestit cu semnifica ție multiplă de -a lungul timpului, vari ind între
diverse puncte de vedere: de la sensul de fic țiune, născocire, se ajunge la în țelesul ini țial de
memorie popular ă sau istorie adevărată, apoi din nou la valoarea de fabulă alegorică, de
simbol moral prin care omul î și explică lumea.
Un mit ia na ștere din spectacolul insolit, enigmatic, produs de fapte, fenomene sau
evenimente reale depă șind puterea de în țelegere a s pectatorului implicat emo țional.
Spectatorii mai inteligen ți și mai cutezători, care și-au depă șit frica și alte emo ții, au
construit primele explica ții epice iar genera țiile viitoare le -au dezvoltat. În stadii târzii apare
simbolul, ca efect al uitării.
Miturile au o valoare exemplară, una religioasă și o alta simbolică, de aici larga lui
răspândire, inclusiv în civiliza ția contemporană , modernă. Mitologicul este pus în rela ție și
cu sacrul (lat. sacer , sacră ) și profanul (lat. profanus ).
În acela și timp mitul este și literatură, de aceea este întâlnit și ca mit literar. Într -un

25 Kernbach Victor, Dicționar de mitologie genera lă, Editura Albatros, București, 1983, p. 409

16 fel miturile sunt înru dite cu legendele pentru că constitui e ,,istoria sfântă”, „omul religios
al societă ților primitive trebuie să se ferească să le uite: reactualizând mit urile, el î și
aproprie zeii și participă la sanctitate ”26.
Printre tipurile de mituri întâlnite cel mai frecvent, se numără mitul transcendenta l.
El s-a născut datorită faptului că omul primitiv nu poate admite via ța curmată de moarte,
insuccesul cu care s e încheie o perioadă din via ța lui și atunci el caută explicarea cauzală a
fenomenelor. Viața și moartea constituie antiteza cea mai fluctuantă : în general via ța este
privită fie ca împlinirea unui scop divin, adesea experimental, fie ca un accident cosmic ;
moartea e privită fie ca încetare a existen ței, prin epuizarea resurselor vitale sau a scopului
inițial sau ca pedeapsă, vremelnică sau defin itivă, fie ca modificare a existen ței prin
strămutarea în altă existen ță sau via ță alternativă pentru săvâr șire.
Timpul mitic este considerat fie un timp măsurabil, adică uman, cu zile, nop ți, ani,
veacuri fie în timp numenal27 prin absen ța timpului sau exi stența timpului inert. După
Mircea Eliade, în religiile primitive și arhaice, eterna repetare a gestelor di vine se justifică
doar ca „imita țio dei” . Calendarul sacru reia anual acelea și sărbători, comemorarea
acelora și evenimente mitice. De fapt, calendaru l sacru se prezintă ca „eterna reîntoarcere” .
Astfel, în India, există doctrina ciclurilor cosmice, Yuga, s avant elaborată. Ea cuprinde un
ciclu complet de 12 000 ani și se termină printr -o „dizolvare”. Această eternă întoarcere
implică, pentru gândirea in diană, eterna întoarcere la existen ță datorită Karmei , legea
cauzalită ții universale.
Grecia are și ea mitu l eternei reîntoarceri și consideră că timpul este imaginea mobilă
a eternită ții imobile, pe care o imită, derulându -se în cerc. Se credea că în inte riorul fiecăruia
dintre aceste cicluri temporale se reproduc acelea și situa ții care s -au produs deja în cic lurile
anterioare și se vor reproduce în ciclurile viitoare, la nesfâr șit. Nici -un eveniment nu este
unic, nu se petrece o singură dată, ci s -a petre cut și se va petrece încontinuu: aceia și indivizi
au apărut , apar și vor reapărea cu fiecare întoarcere a cercului în acela și loc. Pentru iudaism,
timpul are un început și un sfâr șit, ideea timpului ciclic fiind depă șită.
Creștinismul merge și mai departe în valorizarea timpului istoric. Pentru creștin
calendarul sacru reia la nesfâr șit acelea și evenimente ale existen ței lui Hristos deoarece

26 Eliade Mircea, Sacrul și profanul , traducere de Rodica Chira, Humanitas, București, 1992, p. 99
27 Kernbach Victor, op. cit., p. 424

17 timpul începe din nou odată cu na șterea Lui, iar persoana istorică a lui Iisus are un scop
trans -istoric: mântuirea o mului. Luată în ansamblu, Biblia înfățișează un ciclu gigantic, care
începe cu crea ția și se încheie cu apocalipsa. În cadrul acesteia întâlnim alte trei mi șcări
ciclice, explicite sau implicite: cea individuală, de la na ștere la mântuire; cea sexuală, de la
Adam și Eva la căsătoria apocaliptică și socială și sosirea veacului de aur din Noul
Testa ment28.
Puternică analogie dintre ciclul vie ții, mor ții și reînvierii prezintă o analogie strânsă,
prin simbolistica sa, cu ciclul mesianic al preexisten ței si al r eînvierii.
C. G. Jung consider ă că imago Dei , în traducere, imaginea lui Dumnezeu, este
întipărită în sufletul omului și că aceasta poate apărea spontan in vise, fantezii, viziuni,
lucru ce poate fi în țeles, din punct de vedere psihologic, drept un simbol al sinelui.
Miturile sunt înrudite oarecum c u legendele, pentru că faptul, real sau nu, se
transformă în legendă, iar aceasta, uneori prin mitizare, în mit. De exemplu: Don Juan a fost
mai întâi legendă, apoi temă literară și, în sfâr șit, mit, după care s -au inspirat mul ți scriitori
din diferite per ioade ale literaturii universale: Pu șkin, Moliere, George Sand etc.
Se poate afirma că orice cultură transmisă prin educa ție e un ansamblu de structuri
fantastice . Mitul este păstrătorul valorilor fundamentale, i ar jocurile sunt „o primă punere
în practică a miturilor, a legendelor și a basmelor”29.
Cea mai importantă problemă rămâne aceea a mitului ca substan ță a literaturii . După
Homer, mitul se transformă tot mai mult într -un pretext literar. Se deschide astfel o lungă
perioadă de valorificare culturală a mitului, ale cărui scheme narative, per sonaje și
evenimente sunt preluate spre a fi prelucrate în operele literare independente .
De multe ori scriitorii folosesc faptele sau personajele mitice ca simboluri liter are.
Astfel, Orfeu e un simbol al crea ției lirice, al puterilor iubirii; Ulise e un simbol al
depă șirii limitelor lumii cunoscute; Me șterul Manole simbolizează jertfă pentr u crea ție;
Sisif e un simbol al suferin ței absurde; Prometeu este simbolul jertfei p entru binele
umanită ții. De asemenea exi stă numeroase exemple cum ar fi: pomul cunoa șterii, șarpele,
porumbelul, ramura de măslin, mărul, simboluri care nu pot fi în țelese în afara unor
conota ții mitologice păgâne sau cre știne.

28 Frye, Northrop, Anatomia criticii , Editura Univers, București, 1972, p. 404
29 Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers, București, 1977, p. 495

18 De la romantism încoace, lum ea mitului devine palpabilă pe baza crea țiilor fanteziei.
Literatura nu doar prelucrează mituri fundamentale ale tradi ției antice, ea impune
chiar mituri proprii epocilor i storice: mitul lui Don Juan, mitul doctorului Faust, mitul lui
Dracula.
De asemenea, romantismul a impus mitul eroului revoltat, însingurat și melancolic,
Childe Harold al lui Byron, mitul geniului, Luceafărul lui Eminescu și mitul demonului la
Lermontov . Se poate afirma cu tărie că romantismul este curentul literar care a manifestat
un extraordinar interes fa ță de mituri.
În literatura română avem câteva mituri autohtone cum ar fi Mumele, Zâna Dochia,
Sarmis, Decebal, Ursitoarele etc. Mitologia dac ă este reprezentată de la „gigantismul și
borealismul mitic ini țial până la dacismul și daco -latinismul târziu”30. La Eminescu, în
Sărmanul Dionis , se relevă dorin ța ieșirii din timp cu ajutorul magiei cuvântului: Dionis are
numele zeului Dyonisos din mitol ogia greacă.
Mitul metempsihozei îl regăsim în romanul Adam și Eva de Liviu Rebreanu, roman
care are ca punct de plecare mitul platonician al despăr țirii androginului în bărbat și femeie,
care se caută într -un ciclu de șapte vie ți terestre. Două suflete se reîncarnează și se nimicesc
până la a șaptea reîntrupare, când se produce contopirea spirit uală. Este o călătorie fantastică
în șapte lumi, o călătorie a sufletului. Termenul de arhetip provine din greacă și înseamnă
model primitiv.31
El se referă la modelul originar și ideal al unui lucru, care nu este însă decât o copie
imperfectă. Aplicat în m itologie, termenul indic ă modele prim are ca Adam și Eva, oameni
mitici primordiali, arhetipuri umane, însă toate lucrurile sau locurile terestre î și au
prototipurile lor cere ști, modele arhetipale: Nilul, Gangele, marile temple de pe pământ care
se constru iau după cele imaginare, celeste, Moi se, ca formă arhetipală a jertfelnicului,
Paradisul pierdut, dragonul, gigantul etc.
Conceptul de arhetip provine de la observa ția că miturile și pove știle literaturii
universale con țin anumite motive care apar și reapa r pretutindeni. Acelea și motive se
întâlnesc în fanteziile, visele, delirurile și obsesiile unor indivizi din toate timpurile. Aceste
imagini și conexiuni tipice sunt denumite reprezentări arhetipale. Ele ne impresionează, ne

30 Bădărău, George, Fantasticul în literatură , Institutul European, Iași, 2003, p. 34
31 Kernbach, Victor, op. cit., p. 66

19 influen țează și ne fascinează.
Se poate spune că arhetipurile izvor ăsc din arhetipul în s ine ireprezentabil, „o
preformă incon știentă, care p are să apar țină structurii mo ștenite a psihicului și se poate
manifesta, în consecin ță, peste tot ca un fenomen spontan”32.
Jung vorbe ște despre a rhetip, la început numit imagine primordială , ca despre acele
trăsături comportamentale înnăscute, deci tendin țe înnăscute care modelează conduita
umană. Arhetipurile nu au un con ținut determinat decât în momentul în care devin
conștiente, repre zintă un el ement pur f ormal, o tendin ță de reprezentare dată a priori , un
vid.
Într-o interesantă defini ție a lui Sergiu Al. George, arhetipul reprezintă „nucleul
formulei sau al formei absolute a cărei magie este transfigurarea lumii”33. În lucrarea Trata t
de istorie a religiilor Mircea Eliade recompune schema logosului uman, stabilind că fiin ța,
opresată de ideea mor ții, caută solu ția nemuririi, punându -se în legătură cu macrocosmosul,
adică în centrul lumii, aspirând la regenerare, prin eliberarea de leg ile istorice , încercând să
împace extremele existen ței: na șterea și moartea. De aici se nasc o mul țime de formule
esențiale ale vie ții, cum ar fi consacrarea spa țiului prin construc ția care repetă simbolic
creația divină, punerea lumii în directă rela ție cu timpul nor mat și cu moartea, dorin ța
reîntoarcerii la originile pure și eliberate de timp, eliminarea contrariilor prin săvâr șirea
nunții în moarte etc.
Destinul omului în Univers, absurditatea căderii lui prin moartea uneori timpurie și
nejustificat ă, a constituit și constituie încă o enigmă pentru om. Răzvrătit împotriva acestui
destin, omul a căutat neîncetat forme de ripostă. Astfel, dorin ța de a se opune mor ții, de a
se apăra de realitate, de a ob ține chiar nemurirea, a constituit nu numai o sper anță ci și o
preocupare a omului din toate timpurile.
Credin ța în dobândirea tinere ții veșnice a fost deosebit de răspândită și ea persistă și
astăzi în mentalitatea unor popoare. Taoi știi34 folosesc metoda alchimică, urmărind, în
esență, reîntoarcerea la starea primordial ă. Această credin ță are multe puncte comune cu
budismul, care afirmă că omul î și poate reface propria natură și, deci, poate redeveni tânăr
și puternic cum a fost. Se poate spune pe drept cuvânt că omul este într -o permanentă căutare

32 Jung, C. G., Amintiri , vise, reflecții, Editura Humanitas, București, 2001, p. 403
33 Al-George, Sergiu, Arhaic și universal, Editura Eminescu, 1981, p 295
34 Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, Editura Univers, București, 1978, pp. 78 -80

20 a ant idotului mor ții.
Toate aceste gânduri țin de natura originară a fiin ței și de modul ei propriu de a
recepta lumea și pot fi numite arhetipuri, modele exemplare, forme pure ale logosului pe
care s -au clădit de -a lungul timpului numeroase tradi ții, mituri, atitudini, superst iții adică
întregul sistem de valori ale lumii noastre.
De la o religie la alta, de la o gnoză sau de la o în țelepciune la alta, tema im emorial ă
a celei de -a doua na ștere se îmbogă țește cu valori noi , ce schimbă uneori radical con ținutul
experien ței. Rămân e, totu și, un element comun, invariabil, accesul la via ța spirituală
comportă întotdeauna moartea fa ță de condi ția profană, urmată de o nouă na ștere 35.
Termenul de fantastic (lat. phantasticus, gr. phantastikos ) desemnează ceea ce nu
există în realitate, c eea ce este ireal, aparent, iluzoriu sau lumea fantasmelor (gr.
phantasmata – apari ție, viziune, imagine).
Inițial, fantasticul a fost definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice,
cu caracter fil osofic sau ca o premisă a reprezentărilor arti stice religioase, cât și a celor
folclorice. În crea ția populară, fantasticul apare ca măsură a for țelor nestăpânite ale naturii,
în timp ce în crea ția cultă tinde să devină unul din semnele distinctive ale ace stei crea ții.
Într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fa ntasticului. Frică,
teroare, angoasă, ambiguitate, straniu sunt termeni cu frecven ță mare în definirea
fantasticului, care se deosebe ște de feeric prin atmosfera apăsătoare.
Toto dată, fantasticul înseamnă o întrerupere a ord inii recunoscute, o pătrundere a
inadmisibilului în cotidian.
Pentru Roger Caillois fantasticul este „jocul cu spaimă, ruptura de echilibru în lumea
reală”36, provocând spaima ca emo ție specifică. Disocierea subcategoriilor fantasticului este
greu de realiz at, ele putând să interfereze în structura aceluia și text. Iată un model de
tipologie a fantasticului, valabil pentru proza românească37.
• Miraculosul (mitico -magic și supersti țios) – își are sursa în folclor, având multe
elemente în comun cu basmul. Exemple : Vasile Voiculescu – Lostri ța, Pescarul Amin.
• Fabulosul feeric – este întâlnit în basme, în care evenimentele și personajele pot

35 Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Rodica Chira, Humanitas, București, 1992, p. 187
36 Caillois, Roger, Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975, p. 197
37 Cf. Ghindirmic, Ovidiu, Proza românească și vocația originalității, Editura S crisul românesc, Craiova, 1988,
p. 76

21 contrazice legile naturale: zmeii, balaurii, luptele dintre zmei și feți-frumo și.
Exemplu: Tinere țe fără bătrâne țe și viață fără de moarte.
• Fantasticul parabolico -simbolic – apare în proza poetică în care sentimentul
transcedentului este generat prin metaforă, simbol și alegorie. Exemplu: Mihai
Eminescu – Sărmanul Dionis.
• Fantasticul absurd – este specific pentru proza vizionară, bazată pe exacerbarea
subiectivită ții, pe introversiune și realitate interioară. Exemplu: F. Kafka –
Metamorfoza .
• Literatura științifico -fanta stică, în care verosimilul este anulat prin împungerea la
absurd a logicii și rațiunii, prin absolutizarea științei. Exemplu: Jules Verne – 20 000
de leghe sub mări etc.
Oferind o latură stranie, nea șteptată, totu și verosimilă a existen ței, literatura fant astică
reprezintă o redutabilă concuren ță a realită ții.
Povestirea fantastică (Vasile Voiculescu – Lostri ța), nuv ela fantastică (Mircea Eliade
La țigănci ), nuvela fantastică (Mircea Eliade – La țigănci ), romanul fantastic (Mircea Eliade
– Domni șoara Cristina ), sunt istoria unei enigme care se opune explica ției ra ționale.
Prozatorul recurge la tehnica suspansului, ins inuând posibilitatea existen ței reale a
evenimentelor neobi șnuite. Deznodământul, de obi cei, amplifică enigma, nu o rezolvă,
caracterizându -se prin ambiguitate.
O altă trăsătură a literaturii fantastice se referă la reprezentarea ambivalentă a timpului
și spațiului, pe de o parte cu atributele ordinii naturale, pe de alta, cu atributele neobi șnuite,
ireale. Modificarea ordinii temporale fire ști se realizează printr -o serie de procedee care se
pot combina între ele: înghe țare, accelerare, încetinire, inversa re, comprimare, dilatare.
Spațiul poate fi și el supus unor fenomene de transgresare, su spendare, comprimare.
Existen ța a doua lumi, una reală/naturală. cealaltă ireală/supranaturală, este adeseori
marcată prin indici spa țiali și temporali. De aceea opera literară fantastică are o structură
specifică, bazată pe alternan ța și coexisten ța aces tor doua lumi (planuri).
Dintre temele/motivele frecvent abordate în literatura fantastică enumerăm:
• viața ca vis ( Sărmanul Dionis )
• transmigrarea sufletelor, călătoria în timp ( Sărmanul Dionis, Adam și Eva )

22 • călătoria cosmică ( Sărmanul Dionis )
• dublul ( Sărmanul Dionis, Lostri ța)
• pactul cu diavolul ( Lostri ța)
• animalul totemic ( Lostri ța, Pescarul Amin )
• oprirea timpului ( La țigănci )
• strigoiul ( Domni șoara Christina )
Dintre cre atorii de literatură fantastică modernă putem enumera pe scriitorii
romantici:
E. T. A. Hoffmann, E. A. Poe, Mihai Eminescu etc.
În literatura romană, scriitorii interbelici ( Mircea Eliade, Gala Galaction, Vasile
Voiculescu, Cezar Petrescu, Liviu Rebreanu) exploatează posibilită țile fantasticului, având
ca punct de plecare proza eminesci ană, cărora le urmează în etapa contemporană, Ștefan
Bănulescu, Fănu ș Neagu, Ștefan Agopian, Mircea Cărtărescu.
Vocea scriitorului autentic străbate cu o mare u șurință peste timp, are o longevitate
și rezonan ță mai întinsă decât cea a criticilor. Homer, So focle, Dante, Shakespeare, Moliere,
Racine, Goethe, Balzac, Dostoievski, Eminescu, Rebreanu etc. reprezintă vocile
identificabile ale unor scriitori, pe care le auzim mereu, aproape cu aceea și intensitate. Daca
parcurgem operele lui Sainte -Beuve, Taine, Fa guet, Gervinus, Johnson, Perpessicius etc.
constatăm că eroziunea exercitată de timp asupra ideilor lor este mult mai mare decât cea
care visează crea ția literară. Acest luc ru demonstrează că „lo ngevitatea vocii scriitorilor
înzestra ți cu talent autentic e ste mult mai mare decât cea a criticilor care au beneficiat o
anumită vreme de o notabilă audien ță”38.
Deoarece critica se dezvoltă prin achizi ția de idei din cele mai divers e domenii , ea
este capabilă să intre în alian ță sau în conflict deschis cu diverse ramuri ale științelor
umaniste, fiind as tfel supusă unui proces de perimare mult mai rapid decât fenomenul
literar. Spre deosebire de opera literară, critica, privită ca un discurs de gradul al doilea,
reprezintă un act de rela ție, o operă parazitară39, menită să exprime o atitudine datată în
timp, fa ță de un fenomen care tinde să se eternizeze.

38 Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, București, 1975, p. 9
39 Ibidem, p. 11

23 În opera sa, Imaginar , Jean -Paul Sartre porne ște de la ideea că „orice con știință este
conștiința a ceva”. Raportul aceste este formulat în a șa fel încât între obiect și con știință nu
apare nici un decalaj40. După autor, o altă cara cteristică a con științei imaginatoare rezultă
din faptul că un obiect oarecare poate deveni absent, chiar și atunci când este prezent. Astfe l
se poate ajunge la o irealizare a obiectului datorită func țiilor imagina ției creatoare. Gândirea
poate fi imaginativă prin însă și capacitatea sa intuitivă. În această ipostază năzuie ște să vadă
obiectele. Obiectele imagin are nu pot fi însă posedate prin privire, deoarece însă și con știința
este cea care le irealizează. Deci, autorul compară actul imaginar cu actul magic. El este „o
incanta ție destinată să facă să apară obiectul la care ne gândim sau lucrul dorim, în a șa fel
încât să putem pune stăpânire pe el. Există întotdeauna în acest act ceva imperios și infantil,
un refuz de a ține cont de distan ță și dificultă ți”41.
Printre atributele con științei imaginatoare se află și func ția de extrapolare a
obiectelor din timpul și spațiul lor real. Pe această cale, spa țiul poate deveni difuz, iar timpul
poate fi comprimat sau extins, deosebindu -se astfel de durata reală. Procesul acesta poate
ajunge până la anularea totală a spa țiului și timpului, a șa se explică de ce obiectele
imag inare pot deveni ambi gue, având în acela și timp proprietatea de a provoca o stare de
anxietate.
Privită ca metalimbaj , critica nu are obliga ția de a stabili adevăruri, ci de a se
constitui ca un discurs coerent și valid. Statutul specific al criticii este precizat de fiecare
dată prin compara ția cu cel al literaturii. Lumea există și scriitorul vorbe ște despre ea.
Aceasta duce la realizarea operei literare. Obiectul criticii nu este lumea, ci discursul celui
ce scrie despre ea. A șadar, „critica este o prob lemă de limbaj secund , este un discurs asupra
altui discurs… Criticul visează codul operei, nu mesajul acesteia”42.
Cu alte cuvinte, critica reprezintă o activitate recreatoare, reconstructivă. De la un
cititor de literatură nu cere o simplă receptare ci și o construc ție activă, autonomă,
dependentă a semnifica ției. Astfel, se poate vorbi despre o critică structuralistă,
psihanalitică, existen țialistă, mitică, sociologică etc.

40 Ibidem, p. 169
41 Ibidem, p. 170
42 Barthes Roland, Despre Racine, București, Editura pentru literatura universală, 1969, p. 206

24 CAPITOLUL II

FANTASTICUL ELIADESC: TRĂSĂTURI DISTINCTE ȘI TIPURI DE
FANTASTI C

Mircea Eliade apare în opera interbelică ca un reprezentant al „noii genera ții”, ca
un scriitor ce și-a impus noua sa viziune asupra romanului românesc, printr -o problematică
de tip existen țialist. Subiectele din eseuri se găsesc în romane, expunând în mod original
probleme de orientalistică, eros, moarte, via ță intimă, literatură, mitologie, bazată pe o trăire
autentică, singurul mod de a cunoa ște via ța.
În proza eliadiană, critica anilor ’4 0 a recunoscut două nivele: un nivel realist –
reprezentat în rom anele: Isabel și apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea în Rai, Huliganii
și altul ini țiatic, fantastic – reprezentat de romanele: Domni șoara Christina, Secretele
Doctorului Honigberger, Șarpele, Nop ți la Serampore .
Eugen Simion, în lucrarea Mircea Eliade – spirit al amplitudinii vorbe ște despre o
grupare a romanelor eliadiene, în cinci axe stilistice:
• fază indică: Isabel și apele diavolului , prelungită î n Șantier, India, Maitreyi .
• proză de tip existen țialist, care merge paralel cu exotismul și trăirismul i ndic, dar î și
concentrează temele în jurul problematicii genera ției tinere – Întoarcerea în Rai,
Huliganii .
• între cele două axe se află romanul Lumina ce se stinge .
• faza fantastică bazată pe simbolurile:
➢ autohtone: Domni șoara Christina, Șarpele
➢ indice: Secretul Doctorului Honigberger, Nop ți la Serampore .
• proza mitică – scrisă în exil.
Începând cu cea de -a treia axă stilistică, proza eliadiană este „acaparată” treptat de
fantastic și mitic. Referindu -ne la Mircea Eliade, ca scriitor de proză fantastică, am pu tea
spune că fantasticul său are izvorul autohton, dar și în gândirea filozofică orientală.

25 „Mircea E liade scrie în limba română nuvele și romane de un fantastic
intelectualizat ” spune Eugen Simion, scrieri ce îl definesc ca fiind „ cel mai important
scriit or în proza română, comparabil cu Lovecraft și Tolkien ”43.
Vorbind despre fantastic Mircea Eliade măr turise ște: „un roman nu se poate baza
nici pe atmosferă, nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o ac țiune fantastică, de
interven ție a unor agen ți extr aumani ca să transforme un episod într -un destin și o stare,
într-un delir”44.
În primă fază a fantasticului este studiat modul în care spiritul ra ționalist prime ște
anormalul, miraculosul, fantasmele colective, iar în a doua fază, fantasticul reprez intă
rupturi î n planul temporal și posibilitatea omului de a intra, cu ajutorul unor ritualuri – în
contact cu alte lumi și să cunoască anumite experien țe.
Prin anii 1930, Mircea Eliade avea ni ște concepte despre literatura fantastică mai
puțin originale, deoarec e punea accentul pe experien ța folclorică, și introducea apoi practica
magică. El consideră că omul poartă în sine o intui ție a lumii, a realită ții. Elimină aspectele
fundamentale ale prozei fantastice – rupturi din sfera ra ționalului, anormalului din
norm alitate, extraordinarului, insolitului. Consideră că modelul folcloric pune lectorul în
contact cu o realitate ira țională, dar concretă.
După 1965, Mircea Eliade „ a creat o școală fantastică pentru literatura română” ,45
fantasticul său fiind îmbogă țit prin contactul cu psihanaliza, cu etnologia, istoria religiilor.
El împinge fantasticul spre închegarea miturilor, spre identificarea sacrului în profan, a
mitului în banalitatea vie ții. Pentru că, scopul literaturii este să sesizeze manife stările
sacrului.
Proza fantastică eliadi ană este dominată de ideea că imaginarul și miticul constituie
o cale de cunoa ștere și mântuire, apare tema ie șirii din timp și spa țiu, apar substituiri de
planuri temporale, trăirea în timpul memoriei. Enigmele nu se lămuresc și nu se descurcă,
ci creează ambiguitate, ceea ce îl face pe personaj să trăiască în două sfere de timp și două
planuri: real și ireal, sacru și profan.

43 Sasu, Aurel, Vartic Mariana, Romanul românesc în interviuri, o istorie autobiografică, Editura Minerva,
București, 1965, p. 158
44 Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, 1995, p. 112 -113
45 Lotreanu , Ion, Introducere în opera lui Eliade, Editura Minerva, București, 1980, p. 121

26 În Dicționarul de idei literare 30 , Adrian Marino – în capitolul consacrat
fantasticului vorbe ște de trei tipur i de situa ții fantastice, corespunzătoare „interac țiunii”
între normal și supranormal, muta ții peste marginile firii supranormale, a planului prim,
respectiv apari ției iruptive a planului ultim.
Adrian Marino distinge: „ Temele interac țiunii fantastice la M ircea Eliade”:
• Înrâurirea magică: vraja, solomonia
• Anticiparea fantastică: precizarea oraculară
• Consemnul fantastic: locul sau obiectul nefast: moara, hanul, iazul, statuia,
data, numărul fatidic
Matei Călinescu vorbe ște despre natura specifică a fantastic ului în proza lui Mircea
Eliade, în care, rela ția dintre structurile cotidianului și cele ale fantasticului este inversată:
„transcendentul sau supranaturalul nu mai reprezintă o amenin țare la adresa coerentei
lumi; dimpotrivă, el constituie singura promi siune reală a unei asemenea coeren țe; și
tocmai cotidianul este acela care, la o privire mai atentă, se dovede ște a fi de neîn țeles,
crud și, în ultimă instan ță, lipsit de sens. Numai atunci când recunoa ștem atrac ția secretă,
dar puternică a celeilalte lum i a «miraculosului», sacrului și miticului putem ajunge
dincolo de ineren ța lipsită de sens a vie ții cotidiene, având poate șansa de a ajunge la
adevăratul sens al existen ței”. Originalitatea și consisten ța, concep ția autorului asupra
fantasticului î și are rădăcinile în ceea ce Eliade însu și nume ște „teoria mea despre
irecognoscibilitatea miracolului sau, în general, în credin ța mea că după Întrupare,
transcendentul se camuflează în lume, sau în istorie, și astfel d evine irecognoscibil” .46
Preocupat să desco pere și să în țeleagă sensul autentic și profund al existen ței umane,
Mircea Eliade imaginează lumi posibile paralele, între care personajele sale circulă frecvent,
se pierd și se regăsesc, traversând, în aceste călătorii ini țiatice, nu doar spa ții, ci și momente
temporale situate la mare depărtare – 12 ani, în cazul lui Gav rilescu, profesorul de pian care
descoperă post factum că timpul petrecut de el în grădina țigăncilor a curs diferit în realitate
și în aparen ță, sau „doar” 40 de zile în Douăsprezece mii de capete de vi te, povestirea în
care Iancu Gore, „om de încredere și de viitor”, trăie ște o experien ță tulburătoare și de
neînțeles pentru ceilal ți, alunecând pe nesim țite într -un spa țiu-timp paralel.

46 Eliade, Mircea, Jurnal, I: 1941 -1969, Humanitas, București, 1993, p. 159 -164

27 Dincolo însă de lucruri sau persoane, ceea ce căutau, în fond, toate personajele lui
Mircea Eliade sunt „realitatea, ultim a care, pentru noi, oamenii, e aburită, camuflată sub
atâtea iluzii și eroi”, sacrul încastrat și ascuns în profan, precum și răspunsul la întrebarea
formulată de unul dintre personajele din Podul : „cum să evadăm din universurile abstracte
pe care ni le -am construit singuri?”.
O solu ție ar fi resacralizarea limbajului, regăsirea sensurilor originare ale cuvintelor,
capabile nu doar să semnifice realitatea concretă; într -un mod abstract, ci chiar să întrupeze
realul.
Respingând simbolul, pe care îl considera neimportant, Eliade, și implicit,
personajele pe care le construie ște optează pentru obiectele concrete în care se manifestă
sacrul. De altfel, nemul țumit de modul în care a fost comenta tă nuvela La țigănci , Eliade
nota în Jurnal , la 5 martie 1968, că „ nu s-a înțeles lucrul esen țial; povestirea aceasta nu
simbolizează nimic, adică nu transformă realitatea imediată printr -un cifru. Problemă care
se pune criticului nu este: cum să descifrez e simbolismul povestirii ci cum să interpreteze
mesajul pe care -l ascunde realitatea ei ”. A interpreta realitatea este, pentru Eliade, sinonim
cu a produce sens, a descoperit coeren ța și unitatea realului, dincolo de stridenta
fragmentare a banalită ții cot idiene . Personajele sale au revela ția unei alte lumi, a unei ordini
misterioase, a unui con tinuum spa țio-temporal care, o dată întrezărit, greu poate fi uitat. De
aici buimăceala lor perpetuă, senza ția puternică de deja -vu, ca și impresia covâr șitoare că
retrăiesc ev enimentele trăite cândva de ei în șiși sau de altcineva.
Despre „ o fotografie veche de 14 ani ”, prima poveste scrisă de Eliade după 23 august
1944, în Portugalia, Ioan Petru Culianu, discipolul și biograful autorizat al lui Eliade,
consideră că a r evoca figura lui Corneliu Zelea Codreanu: „ Primul text literar publicat de
Eliade. În exil a fost și primul text publicat de el în România după război, profitând de
destindere, ori, este evident până și în numele personajului Cucoane ș, căruia procesul de
creștere vertigino asă îi impune fuga precipitată în mun ți și pierderea contactului cu
congenerii săi, că era vorba de o alegorie avându -l ca obiect pe Codreanu”.47

47 Culianu, I oan Petru, Mircea Eliade . Ediție revăzută și augmentată. Cu o scrisoare de la Mircea Eliade și o
postfață de Sorin Antohi, traducere de Florin Chirițescu și Dan Petrescu, Nemira, București, 1995, p. 192

28 Toate personajele lui Eliade experimentează ie șiri din timpul și spa țiul cotidian,
patetice peripe ții căror f inalitate nu este descifrarea misterului existen ței umane, ci
conștientizarea lui.
În viziunea lui Mircea Eliade, uitarea esen țialului, atât de firesc umană, este cauza
principală a degradării realului și a rătăcirii fiin țelor prin labiri ntul aparen țelor.
Personajele trăiesc permanent la intersec ția mai multor „ grădini ” și simultan în
trecut și prezent, fiind investite cu capacitatea de a determina, printr -un sus ținut proces de
anamneză colectivă: atât regenerarea propriei fiin ței, cât și a spa țiului cotidian, traversat
neîncetat de diver și mesageri ai sacrului.
În Podul, Adio! , Pe strada Mântuleasa sau Nouăsprezece trandafiri , interpretarea
este una dintre coordonatele fundamentale ale nara țiunii câtă vreme pove știle spuse de
personaje au, toate, sens urile ascunse, de a căror descifrare corectă depinde chiar via ța lor.
Dacă în cazul istorisirilor lui Zaharia Fărâmă din Pe strada Mântuleasa sunt puse în fa ță
logica mitului și logica puterii, în Podul se confruntă logica mitului cu logica cot idianului.
Ceea ce este important se află sub ochii no ștrii, cu condi ția să știm să recunoa ștem și să
interpretăm semnalele pe care ordinea irealului le difuzează în ordinea, aparentă a realului.
Esen ța însă și a fantasticului se modifică a șadar, nemaifiind vorba despr e izbucnirea violentă
a unei alte lumi în cotidian – cum se întâmplă în Domni șoara Christina sau în Șarpele , ci de
o contaminare permanentă a celor două lumi.
„Fantasticul nu mai este dialogul între cele două lumi, ori suspendarea între ele, ci
prezen ța neștiută a uneia în cealaltă”48, scria Sorin Alexandru în Dialectica fantastică . Cu
alte cuvinte, pentru a intra în terminologia lui Mircea Eliade însă și, fantastică este prezen ța
neștiută a Sacrului, camuflată în Profan, fantastică pentru că ra țiunea noas tră, apar ținând ea
însăși Profanului, n -o mai poate integra firesc unui Cosmos Total, ci o refuză, adică o
proiectează în lumea de dincolo.
Povestirile lui Mircea Eliade sunt, dincolo de dimensiunea lor metafizică, certe
reușite literare, în care a utorul e xperimentează diverse formule narative și construiește
personajele viabile. Ambiguitatea nu este doar una de natură filosofică, ci și estetică,
reprezentând adeseori și efectul unei intertextualită ți. Dacă posteritatea operei științifice a
lui Mirc ea Eliade a fost pusă deseori, în ultimul deceniu în special, sub semnul întrebării,

48 Alexandrescu, Sorin, Dialectica Fantasticului, Editura pentru Literatură, București, 1969, p. 168

29 actualitatea operei sale este incontestabilă, iar reeditarea prozei sale fantastice este or icând
binevenită.

II. 1. Particularită țile fantasticului litera r la Mircea Elia de
Cel mai cunoscut scriitor de proză din ținuturile mioritice rămâne Mircea Eliade.
Autorul devine creatorul unei teorii originale despre fantastic, bazată pe camuflarea
sacrului în profan sau, altfel spus, pe teoria irecognoscibilită ții miracolului. Pent ru a facilita
dezvăluirea fantasticului în realitatea cotidiană, scriitorul î și concepe nara țiunile pe mai
multe planuri, creând niște universuri paralele dominate de legi diferite ale spa țiului și ale
timpului. Eroii lui Mircea Eliade vor fi preocupa ți în permanen ță de descoperirea unor
semnifica ții profunde. Acesta este motivul pentru care nara țiunile prozatorului pot fi privite
ca o lungă ini țiere spirituală a unor personaje cu vădite preocupări intelectuale. Pe parcursul
formării lor, pe rsonajelor li se fac diferite semne, în măsură să le călăuzească spre revela ția
misterului.
Fantasticul este o altă dimensiune fundamentală a beletristicii lui Mircea Eliade,
începând cu povestirea scrisă la 14 ani Cum am găsit piatra filosofică , care va fi premiată
de „Z iarul Științelor Populare”. Aceleia și perioade îi apar ține Minunata călătorie a celor
cinci cărăbu și în țara furnicilor ro șii. Îmbinând ceea ce asimilase despre lumea
necuvântătoarelor cu fantezia sa creatoare, autorul adolescent dă na ștere unei opere lite rare.
Paralelismul dintre universul gâzelor și cel uman are în el, desigur, nimic original. Eliade
însuși își privea, peste decenii, această descriere drept un roman de aventuri, în care
amesteca entomologia , umorul și fantasticu l: „Ceea ce mă pasiona mai mult scriindu -l era
descrierea diverselor lacuri, a șa cum le vedeau cărăbu și, străbătându -le pe îndelete sau
zburând pe deasupra lor. Era de fapt o micromagie imaginară pe care o organizăm pe
măsură ce o intentăm; descopeream o l ume onirică și paradoxală, căci era totod ată mai
mare sau mai mică decât lumea noastră cea de toate zilele”49. Memoriile unui soldat de
plumb e un roman fantastic de dimensiuni ciclopice, a șa cum î și amintea Eliade: „ era un
roman de nesăbuite propor ții, înglobând nu numai istoria uni versală, ci și întreaga istorie
a Cosmosului, de la începuturile galaxiei noastre la alcătuirea
pământului , la originea vie ții și apari ția omului ”.

49 Eliade, Mircea, Memorii, vol. I, Editura Humanitas, București, 1997, pp. 168 -170

30 Primele nuvele ale lui Mircea Eliade scrise după război sunt și ele fanta stice: Un om
mare (1952), Fata căp itanului (1955), Ghicitor în pietre (1959), La țigănci (1959), Pe
strada Mântuleasa (1957). Exege ții sunt de acord, considerând drept capodopere Pe strada
Mântuleasa și La țigănci .

II. 2. Forme și func ții ale fantasticului în proza lui Eliade
Scrisul, zăm islit de oam eni ca o facere din nou a lumii, are o putere egală cu aceea
exprimată în Geneză .
„Un document antic îl reprezenta pe Toth sco țând caracterele scrisului din
portretele zeilor. De aceea, scrierea est e după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, are o
origine sacră și se identifică cu omul. Ea este sub demnul vizual al activită ții divine, al
manifestării Cuvântului ”.50
Prin scris, prin cuvânt , scriitorul devine creator absolut al unei lumi aflate sub
stăpânirea lui. Eliade este creatorul absolut al ace stei lumi, condusă după reguli și norme
inaccesibile celui neini țiat. Cititorul naiv nu va ști niciodată care este realul și care este
cealaltă lume. Pentru a descoperi mo dul și instrumentele utilizate la întemeierea noii lumi
este necesară o analiză atent ă a următorului fragment din nuvela „Tinere țe fără tinere țe”:
„de abia când auzi clopotul Mitropoliei î și aminti că e noaptea de Înviere. Și deodată i se
păru nefirească p loaia care îl întâmpinase de cum ie șise din gară și care amenin ță să
devină toren țială. Înainta grăbit, sub umbrelă, adus din umeri, cu privire plecate, căutând
să evite șuvoaiele. Fără să -și dea seama, începu să alerge, apropiindu -și umbrela de piept,
ca o pavăză (…). Parcă ar fi fost aspirat de un ciclon fierbinte, izbucnit în chip neî nțeles,
chiar în cre ștetul capului. A trăznit pe aproape, î și spuse, clipind cu atâta putere mânerul
umbrelei. I se păru curios că nu simte nimic, că, de fapt, nu -și mai sim țea trupul… și în
aceea și clipă se trezi foarte departe, fericit…”.51
Elementele definitorii pentru această lume sunt ploaia, trăsnetul și adverbul „atunci”.
Cadrul acestei scene nu este ales la întâmplare. În fa ța Mitropoliei, imagine
recunoscută a lumii, în noaptea de Înviere, simbol al manifestării divine, are loc o
întâmplare în ap arență nefericită: un om e lovit de trăsnet, dar nu moare. Primul element

50 Chavalier, Jean, Gheerbant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1994, p. 276
51 Eliade, Mircea, Proză fantastică, Vol. 1 -5, Editura Fundației Culturale Române, București, 1991, p. 154

31 frapant este ploaia , simbol al influen țelor cere ști exercitate pământului, dar și a haosului
primordial. Apa este, potrivit „Dic ționarului de simboluri”, mijloc de purificare, centru de
regenerescen ță”.52
Scriitorul folose ște aceste elemente pentru a -și întemeia lumea. Arma divină este
trăsnetul , simbolul al puterii creatoare care „zămisle ște și distruge totodată”.53 În tradi țiile
amerindiene trăsnetul și fulgerul reprezintă Cuvântul lu i Dumnezeu scris, în opozi ție cu
tunetul, Cuvântul lui Dumnezeu vorbit. Istoricul religiilor cunoa ște foarte bine aceste
simboluri, dar nu le explică pentru că opera literară se vrea liberă de preocupările savantului.
Deși există o înrudire de substan ță între scrierile literare și cele teoretice, scriitorul se
mulțumește să recreeze simbolurile și să reinterpreteze miturile. Cu ajutorul trăsnetului
înlătură haosul și dă na ștere unei lumi în care eroul, Dominic Matei, poate renun ța la
umbrela de ploaie, semn al însingurării și evadării din real. El caută și găse ște un alt timp
și un alt spa țiu: „Și în aceea și clipă se trezi foarte departe, fericit, sau c um fusese atunci ”.
Starea de beatitudine, binecuvântarea, este o imita ție a condi ției divine. Dominic
Matei se reîntoarce brusc la starea larvară, „ condi ție indispensabilă a rena șterii ritualice,
după care are loc regenerarea întregului organism ”.54 O dată cu na șterea unei noi lumi,
Dominic va învă ța eul să se folosească de capacită țile deosebite de care dispune .
Motivul dublului se regăse ște și în crea ția lui Mihai Eminescu în nuvela Sărmanul
Dionis . Romantismul german a conferit ideii de dublu o re zonan ță tragică și fatală. Dublul
poate fi complementarul nostru, dar în tradi țiile străvechi, dublul este un eveni ment nefast,
sau chiar, uneori, o povestire a mor ții.
Finalul nuvelei și moartea eroului amintesc de basmul Tinere țe fără bătrâne țe și
viață fără de moarte . Tărâmul imaginat de Eliade este Paradisul, ținutul tinere ții ve șnice.
Amintirea va declan șa mecanis mul tragic al timpului și eroii, Făt Frumos și Dominic Matei,
pierd nemurirea. „ Inițial, fantasticul desemnează ceea ce nu există în realita te, ceea ce pare
ireal, aparent, iluzoriu, lumea fantasmelor ”. Literatura fantastică va pune sub semnul
întrebării r ealul, căci ezitarea e atât a personajului și a cititorului, cât și a autorului.
În anii ’30, Mircea Eliade vorbea de existen ța unui „sentim ent fantastic pur
românesc”, ca modalitate a intui ției colective, pe care va căuta să o reconstituie în

52 Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, op. cit. , p. 289
53 Eliade, Mircea, Proză … , p. 155
54 Glodeanu, Gheorgh e, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Editura Gutinul, Baia Mare, 1993, p. 198

32 narațiunea c ultă. Primul roman de acest timp Domni șoara Christina (1936), este construit
din aceea și perspectivă, a spiritului care experimentează lucid . Aici, Paradisul devine Infern
pentru personajul principal. Povestirea izvoră ște direct din folclorul românesc, tex tul fiind
„un soi de mister universal, un basm în care fantasticul devine un supranatural de factură
magică ”.55
Nuvela este construită pe baza a două principii narative: apropierea Christinei prin
materializarea ei treptată și extinderea conflictului ini țial Egor – Christina la o confruntare
între Via ță și Moarte. Personajele nu îndeplinesc decât func ții simbolice într -un ritua l, ele
neavând via ță autonomă. Apari ția Christinei produce ruptura, căci fantasticul înseamnă
tocmai o „ întrerupere a ordinii necunos cute, o năvală a inadmisibilului în sânul
inalterabilei legalită ți cotidiene” .56 „Uneori visul e locul de temut bântuit de spectre, iar
alteori somptuoasa poartă deschisă spre Paradis” .57 Egor refuză dragostea Christinei,
refuză Paradisul, visul său rămânând unul „bântuit de spectre”. Multe fragmente din nuvelă
se petrec în vis. Toată lumea visează în „Domni șoara Christina”, s au, cum spune unul din
personaje, doamna Moscu „ visele sunt cea de -a doua lume ”.
Un an mai târziu, romanul Șarpele (1937) conturează ma i limpede tendin țele proprii.
Schema epică de aici reprezintă un „pattern” pentru proza fantastică eliadescă.
Complotul mitico -fantastic porne ște de la elementele simbolice. Punctul de interes profan
este activ la suprafa ța textului. În această structură d e suprafa ță se insinuează, cu discre ție,
procedee ale epicii fantastice (metamorfoza, anticipa ția, confuzia om -animal). Structura de
adâncime se creează dintr -o interpretare, după alt cod, a acelora și aser țiuni. La acest nivel
se recunosc scenarii mitice, precum cel al labirintului, al epifaniei, al cuplului primordial.
Descifrarea sensurilor filigranate dublează miza semantică și măre ște interesul estetic.
Următoarele două proze, Secretul Doctorului Honigberger (1940) și, Nopți la
Serampore (1940), reprezi ntă o deplasare de pe teritoriul mic autohton către acela indian,
prilej de a pune în valoare sistematica ezot erică a unei mari culturi, mai exactă în amănunte
epice, decât mitologia românească. Fa ță de romanul „ Șarpele”, s -a făcut un pas înapoi,
pentru că , în ambele poze, supranaturalul este utili zat într -o perspectivă mai mult
enigmatică și senza țională decât in ițiatică.

55 Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, Editura pentru Li teratură, București, 1969, p .170
56 Caillois, Roger, În inima fantasticului , Editura Meridiane, București, 1971, p. 204
57 Beguin, Albert, Sufletul romantic și visul , Editura Univers, București 1998, p. 154

33 Referindu -se la cele două laturi ale obiectului cunoa șterii: latura externă –
„aparentă” și cea mai internă – „transparentă”, Mircea Eli ade spunea: „Natura, care pune
invizibilului mască este o aparen ță corectată de o transparen ță”. De altfel, a șa cum era și
opinia lui Valeriu Anania în cartea sa „Din spumele mării”58, capitolul „Metodologia și
dialectica sacrului”, „ Una dintre ideile cele mai noi și mai îndrăzne țe ale lui Eliade este
aceea a camuflării sacrului în profan” . Latura „aparentă” e lat ura vizibilă, fenomenală sau
secundară a realită ții, aflată la îndemâna oricui, pe când latura „transparentă” este lumina
esențială, profundă a ace steia, și care poate fi relevată numai de spiritele meditative. Plecând
de la raportul aparen ță/transparen ță, detectabil în proza lui Mircea Eliade, se poate vorbi de
un fantastic al toposului, unul al gesticii și al traiectului psihologic al eroilor, cât și de un
fantastic al timpului.
Despre un farmec al toposului se poate vorbi ca fiind prezent în opera lui Mi rcea
Eliade, dar mai ales în nuvelele „La țigănci”, „Pe strada Mântuleasa”, „Douăsprezece mii
de capete de vite”, „În curte la Dionis” și în romanu l „Maitreyi”, unde în fiecare col țișor,
fiecare pas făcut de cititor înseamnă confruntarea cu sacrul camuflat în profan. Ca prim
topos, întâlnim grădina, care capătă valen țe deosebite. Grădina e ca o poartă de intrare în
fantastic. Odată intrat în grădină, simbol al unei alte lumi -cea sacră – misterul te învăluie
treptat. În „La țigănci”, grădina este o prezen ță concretă. Protagonistul, Gavrilescu, aflat în
tramvai, într -o oarecare zi de lucru, e obsedat atât de căldura înăbu șitoare, sufocantă, o
căldură ca re paralizează orice fel de reac ții, cât despre „povestea” colonelului Lawrence,
personaj care rămâne într-un col ț de ambiguitate. Este o situa ție care ține de realul
anticipativ, al irealului, al odiseei de la țigănci. Este punctul de plecare spre o întâm plare
care iese din timpul habitudinilor protagonistului: întorcându -se să -și ia servieta cu partituri ,
Gavrilescu nu mai ajunge acolo.
Trecând pe lângă ispititoarele grădini ale țigăncilor, eroul este atras de umbra nucilor
grădinii, într -o zi toridă, am intind de senza ția de sfâr șeală a protagonistului schi ței lui
Caragiale, „Căldură mare”. Odată pasul f ăcut în misteriosul eden, via ța lui Gavrilescu se
schimbă radical. Urmează întâmplările din casele țigăncilor, unde îi cere să ghicească
țiganca, grecoaic a sau evreica, dar mai ales cele de după ie șirea lui de acolo, când realul nu
mai e cel de la început, căci lumea se schimbase, fapt ce poate fi sesizat de către protagonist.

58 Anania, Valeriu, Din spumele mării , Editura Daci a, Cluj -Napoca, 1995, p. 95

34 Grădina țigăncilor a fost atrac ția fiin ței lui: dorise cu toată fiin ța lui să ai bă pu țină
umbră. Interven ția hazardului îi facilitează eroului nostru contactul cu sacrul – grădina
țigăncilor. Pentru Gavrilescu, grădina îi prilejuie ște ieșirea din co șmarul cotidian și intrarea
în oniric.
În La țigănci , banca se afla în strânsă legătură cu un timp pregătitor intrării pe
tărâmul sacrului: fiind încercat de o ciudată stare de sfâr șeală, î n acea zi toridă, Gavrilescu
simte nevoia să se a șeze pe o bancă. Aici îl învăluie mirosul frunzelor de nuc, care venea
ca un drog, dinspre grădina țigănc ilor. Dar banca facilitează personajului activarea func ției
malefice: stând pe o ba ncă, sora lui Maitreyi, Chabu, asistă la idila lui Alan cu aleasa inimii,
pentru ca mai apoi să deconspire această iubire interzisă. De aici până la destrămarea viselor
celor doi îndrăgosti ți nu mai e decât un pas.
O altă ipostază a grădinii – aceea de paradis în destră mare – o întâlnim în
Douăsprezece mii de capete de vite . Gore trăie ște într -un timp al memoriei, aflat în contact
cu realitatea cotidiană – zile teribile de ră zboi. Enigmele lui nu se pot lămuri, de fapt, nu și
le poate explica; ele nici măcar nu se destra mă, continuă să existe în el, într -o permanentă
glisare paralelă de planuri, în neputin ța lui de a le face să se suprapună, de a ie și din ireal.
Oricât ar păre a de verosimil, totul e în contratimp.
În proza lui Mircea Eliade se poate detecta și un fantasti c al gesticii, dublat de unul
al traiectului psihologic al personajelor. Eroii săi sunt, de obicei, indivizi solitari, care au
parte de cele mai stranii întâmp lări. Ace știa, vrând să intre în raport cu lumea, cad în
capcana propriilor lor curiozită ți. Așa e Gavrilescu prins de habitudinile cotidiene – lecțiile
de pian, el știe ce știe toată lumea: grădina și casele țigăncilor reprezintă un loc, de care
ceilal ți se feresc să vorbească. Hazardul face ca în momentul în care coboară din tramvai,
să aibă senza ția de sfâr șeală. Prezen ța elementelor naturii, într -un joc al ielelor (La țigănci ),
liniștea și frumuse țea soarelui ( Nuntă în cer ), nelini ștea florilor, ploaia (Maitreyi ),
atmosfera întotdeauna plină de triste țe și melancolie ( În curte la Dionis ) tensionează
căutarea, împingând -o la paroxism, declan șându -se în felul acesta criza. Atunci eroii trăiesc
extazul spaimei, care nu întotdeauna devine co șmar.

35 CAPITO LUL III

FANTASTICUL ÎN TEXTELE LUI MIRCEA ELIADE

III. 1. Domnișoara Christina
Apari ția în 1936 a nuvelei Domni șoara Christina , l-a făcut pe Mircea Eliade să
destăinuie în Memoriile sale următoarele gânduri: „ După atâ ția ani de literatur ă realistă,
mă sim țeam din nou atras către fantastic. Mă obseda o poveste, al cărei personaj princ ipal
era o tânără moartă cu 30 de ani în urmă. Aparent, ar fi fost vorba de un strigoi, dar nu
voiam să reiau, nici tema folclorică nici motivul romantic al strigoiului. În fond, nu mă
simțeam atras de acest aspect al problemei. Dar mă fascina drama tristă și fără ie șire a
mortului tânăr care nu se poate desprinde de pământ, care se încăpă țânează să creadă în
posibilitatea comunica țiilor concrete cu cei vii, sperând chiar să poată iubi a șa cum iubesc
oamenii în modalitatea lor încarnată. Personajul meu, domni șoara Christina, era o fată de
moșier, ucisă în timpul răscoalelor țărăne ști din 1907(…)” .59
Richard Reschika consider ă că, nuvela lui Eliade are un fundal folcloric alcătuit di n
diferite le mituri române ști legate de fiin țe nemântuite și vampiri, care bântuie între cele
două lumi „aici și dincolo” , inspirând groază oamenilor.60
Domni șoara Christina este o nuvelă în care atmosfera fantasticului este generată de
prezen ța elementului miraculos -irațional, dar și de modalitatea în care fiin ța umană,
normală, percepe și recep ționează supranaturalul. Ac țiunea nuvelei se petrece într -un conac
din marginea o rașului Giurgiu, unde sosesc, pentru o scurtă, dar revigorantă vacan ță,
pictorul Ego r Pașchievici și profesorul Nazarie, care conducea săpăturile de la Bălănoaia, o
localitate apropiată, cu importante vestigii greco -traco -scitice: „ E un nume care poate nu
vă aminte ște prea multe lucruri, dar sta țiunea protoistorică de la Bălănoaia are oar ecare
însemnătate pentru noi, românii. S -a găsit acolo un lebes celebru, un mare bazin ionian, în
care, dup ă cum știți, se aducea carnea la oaspete…” .61

59 Eliade, Mircea, Memorii , vol. I , Editura Humanitas, București, 1997, pp. 349 -351
60 Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade , Editura Saeculum I.O., București, 2000, p. 99
61 Eliade, Mircea, Proză fantastică, vo l. I, Editura Tana, Mușățești, Argeș, p. 7

36 Nazarie este un p oet prin excelen ță, nemărturisit, însă. Ca orice creator, el posedă o
receptivitate s periată pentru mituri. Lista personajelor este întregită de doamna Moscu,
prop rietara conacului boieresc și cele două fiice Sanda și mezina Simin a. La derularea
acțiunii contribuie și „o doică dubioasă, un fel de vrăjitoare care spune basme și alte
năzbâti i. Rolul ei nu este precis formulat: martor incredibil al întâmplărilor ciudate,
complice al întâmplărilor ciudate, complice al Siminei, personaj secund de decor
terifiant”62
Dar chiar din primul moment al sosirii lui în casa aproape goală, inundată de o
atmosferă lini știtoare, profesorul Nazarie intră într -o stare de tensiune și amor țeală din
cauza manifestării unor fenomene spectrale. Cititorul ia astfel contact cu manifestarea
invizibilă încă, dar perceptibilă a defunctei surori a doamnei Moscu: „ D-l Naza rie începu
sa-și simtă nădu șeala rece pe umeri, pe piept de -a lungul bra țelor. Ca și cum ar fi pătruns
lent într -o zonă umedă și înghe țată.” .63
Numele domni șoarei Christina este pomenit de Simina în timpul cinei, și are rolul
de a stârni imagina ția oaspe ților, deci de a dezvălui intriga nuvelei. Absolut firesc pentru
cele două persoane care s -au cunoscut, Egor și Nazarie se întâlnesc în camera celui dintâi
pentru a discuta diverse impresii: „ Era o odaie mare, spa țioasă, cu un balcon care se
deschidea în par c. Patul, de lemn vechi, era a șezat într -un col ț. Un dulap, un lavoar, o
canapea, un birou elegant, două scaune și chaise -longue alcătuiau restul mobilei. Od aia
era totu și atât de mare, încât părea simplu mobilată. Obiectele se aflau prea depărtate
unele d e altele. Te puteai mi șca în voie.”64
Din discu țiile dân șilor, se pot extrage amănunte importante despre comportamentul
doamnei Moscu: „ (…)nu e o mască, e o figură vie, concentrată, foarte atentă chiar; în orice
caz, zâmbetul o face prezentă, ca și cum te -ar asculta cu toată fiin ța, ar fi vrăjită de
cuvintele pe care le roste ști. La început, o asemenea aten ție aproape te intimidează, te face
să ro șești. Îți dai însă repede seama că n -a ascultat nimic, că poate nici nu ți-a auzit
cuvintele. Ți-a urmărit tot timpul gesturile, buzele ți le-a văzut vorbind și știe când să te
întrerupă.”65

62 Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii , Editura Demiurg, Iași, 1995, p. 107
63 Eliade, Mircea, Proză fantastică, vol. I, Editura Tana, Mușățești, Argeș, 2007, p. 11
64 Ibidem, p. 12
65 Ibidem, p. 15

37 Din nou, apare acea senza ție de nedefinit, a unei pre zențe stranii: „ Dar se opri
sugrumat. Se priviră o clipă în ochi, adânc, fiecare încercând să în țeleagă dacă și celălalt
a simțit acela și lucru, acela și început de groază și apoi apucară aproape deodată paharele
cu coniac și le sorbiră dintr -o înghi țitură. Profesorul nu -și mai strivi fa ța în palme.
Dimpotrivă, de data aceasta alcoolul îi făcuse bine. Nu cuteză totuși să îl în trebe pe Egor;
ghicise din privirile lui că avuses e aceea și penibilă impresie, aceea și dezgustătoare groază.
Să sim ți cum cineva se apropie de tine și se pregăte ște să te asculte, cineva pe care nu -l
vezi, dar a cărui prezen ță o sim ți în bătaia sângelui și o recuno ști în sclipirea ochilor
vecinului tău… ”66
Așadar, există o simbolistică a semnelor în Domni șoara Christina . Semnul define ște
înțelesul particular pe care îl pot căpăta lucrurile, întâmplările. Semnul avertizează, anun ță.
Deși semnifica ția lui nu este percepută mereu, el con ține o alarmă și transmite o nelini ște.
Scenele eviden țiate prevestesc apari ția vampirului, a domni șoarei Christina.
Sentimentele sunt difuze: teama și groaza se împletesc cu o ciudata curiozitate de a vedea
manifestarea fizică precisă a spectrului. Egor și Nazarie sunt str ăini de locurile unde are loc
acțiunea, însă ei sunt capabili de a primi concretul ira țional prin cultură. Oboseala doamnei
Moscu, o dată cu apusul soarelui, starea de letargie a profesorului Nazarie, modifica rea
comportamentului Sandei, al Siminei și al lui Egor în timpul cinei, sunt alte semne ce
prevestesc desfă șurarea ulterioară a ac țiunii.
Așa cum s -a precizat, la baza acestei crea ții se află mitul eminescian al lu i Hyperion.
În textul nuvelei se găsesc, d e altfel, referiri clare la acest mit: „ A fost odată un fecior
de cioban, începu repede Simina, fără să -i mai lase timp s -o întrerupă. Și când s -a născut
el, ursitoarele i -au spus «Să iube ști o împărăteasă moartă»(…) « Și te va iubi și ea pe
tine»”.67
Reve nind la firul narativ, domnul Nazarie s e întâlne ște a doua zi diminea ța cu Simina
în parc unde îi descrie starea avută aseară. Din acest punct, începe să se amplifice
sentimentul ciudat de frică fa ță de Simina: „ Probabil că știe ceva despre care eu nu știu
nimic, gândi domnul Nazarie. Nu cumva se pregăte ște un complot împotriva lui Egor?

66 Ibidem, p. 18
67 Ibidem, p. 33

38 Întâlniri noaptea, în parc, plimbări sentimentale – așa încep de obicei… Simina e, fără
îndoială, confientă”.68
Nu trece mult timp și protagoni știi se strâng la masă în s ufrageria casei doamnei
Moscu. În acest cadru, Mircea Eliade introduce un simbol important: visul. Simina
dezvăluie faptul că o visează pe domni șoara Christina, reprezentând astfel pr ilejul optim de
a fi cunoscută de către cei doi oaspe ți: „Nu avea decât d ouăzeci de ani.(…) Era cu vreo
șapte ani mai mare decât mama.(…) Pe mine m -au trimis la Caracal, cu fratele meu, iar ea
a rămas la mo șie. Asta a fost în 1907. Și au omorât -o…”69
Cadrul fantastic va continua după prânz, atunci când personajele intră în camera
domni șoarei Christina und e se află tabloul acesteia pictat de Mirea: „În odaie mirosea a
sulfină și aer închis. Era parcă mai răcoare, dar o răcoare melancolică și artificială.(…)
D-l Nazarie sim ți teroarea ca o gheară apăsându -i pieptul. Domni șoara Christina zâmbea
din portretul lui Mirea, parcă l -ar fi privit într -adins pe el. Era o fată foarte tânără,
îmbrăcată într -o rochie lungă, cu talia sub țire și înaltă, cu buclele negre lăsate pe umeri.”70
Tabloul respectiv nu reprezintă un simplu portret al domni șoarei, ci su rprinde
oglinda lumii de dincolo , prin care strigoiul se hrăne ște cu sufletele celor din cameră: „Tot
ce se atinge de domni șoara Christina le este într -adevăr sacru, î și spune Egor. În fond, nu
este un sentiment mediocru ăsta. Să iube ști și să sfin țești o moa rtă, chiar în icoanele ei cele
mai triviale.”71 Din acel moment, Egor se hotărî să o picteze a șa cum o știe mai bine.
Pictorul se mai întâlne ște o dată cu Simina dar de această dată, seara. Simina îi
poveste ște un basm interesant deo arece este vorba despre un fecior de cioban care
îndrăgoste ște de o împărăteasă moartă, prevestind parcă destinul lui Egor: „Simina zâmbi
iar, cu aceea și, voită sfială. Întâlnindu -i ochii, Egor avu sentimental penibil că e atras în
cursă, că în fa ța lui lu crează o minte șireată și ascu țită, iar nu mintea unui copil .”72
Tânărul artist î și făcu acum o părere contradictorie fa ță de Simina pe care o credea
o fată inocentă de 9 ani: „Egor în țelesese deodată că a fost păcălit, că Simina se prefăcuse
înspăimântată și-i sărise în brațe numai ca să -l împiedece să întoarcă spre casă. Când
înțelesese asta, o furie împletită cu teroare îl cuprinsese. Simina sim ți pe dată schimbarea

68 Ibidem, p. 22
69 Ibidem, p. 26
70 Ibidem, p. 28
71 Ibidem, p. 27
72 Ibidem, p. 33

39 în mu șchii lui Egor, în pulsul său.”73 Tot în acea seară, domnul Nazarie se întâlne ște cu
Egor căruia îi mărturise ște frica fa ță de acel loc: „Dar nu imi place casa asta, nu -mi place
defel. E un loc blestemat. Am sim țit asta din prima seară. Nu e nimic sănătos aici. Nici
măcar parcul acesta ar tificial, parc din salcâmi și ulmi pu și de mâna omulu i…”74 Totodată
dezvăluie alte detalii interesante despre domni șoara Christina auzite de la țărani: „Puteai
să-ți închipui că fecioara asta de boieri punea pe vechil să bată pe țărani cu biciul, în fa ța
ei, să -i bată până la sânge? Și ea le smulgea căma șa… și câte altele… Trăia de altfel cu
vechilul, știa tot satul ăsta. Și omul ăla ajunsese ca o fiară, de o cruzime bolnăvicioasă,
neînchipuită…”75
Mai există o scenă în care teroarea năpăde ște inimile celor două personaje. Este
vorba despre apari ția unu i câine hăituit, se pare, de o prezen ță invizibilă, dar nefastă: „În
acea clipă se auzi un urlet care îi înghe ță sângele în sine. Un urlet de câine înnebunit,
lugubru, infernal.”76
În capitolul 6, apare iară și simbolul visului. De această dată, centrul de i nteres este
Egor. Acesta visează pe prietenul său, Radu Prăjan, decedat într -un accident de stradă care
îi preveste ște sosirea domni șoarei Christina: „ Dacă n -ar fi fost glasul lui și cuvintele lu i,
Egor nu l -ar fi putut recunoa ște.(…) Pentru că veni vorb a despre tine, spuse el repede,
păze ște-te, bine, căci e ști într -o mare primejdie…”77
Nu trecu mult timp și apare lângă Eg or, strigoiul care încearcă să -l ademenească cu
vorbele dulci: „Dar pa rcă era altfel îmbrăcată; într -o rochie albastră, cu franjuri, cu
dantele multe. Avea mănu și negre, lungi, care îi făceau mai albe bra țele.(…) Orice s -ar
întâmpla, de mine să nu -ți fie teamă. Cu tine mă voi purta altfel, altfel… Sângele tău mi -e
prea scump, dragul meu… De aici, din lumea mea, eu voi veni în fiecare noapte la tine; la
început în somn, Egor, pe urmă în bra țele tale, dragostea mea… Să nu -ți fie teamă Egor, să
crezi în mine…”78
Diminea ța, însă, Egor află că Sanda este bolnavă și slăbit ă. Din această pricină, se
creează o concuren ță amoroasă între dom nișoara Christina și Sanda pentru Egor: „Glasul și

73 Ibidem, p. 36
74 Ibidem, p. 39
75 Ibidem, p. 41
76 Ibidem, p. 44
77 Ibidem, p. 45
78 Ibidem, pp. 45 -48

40 cuvintele Sandei de șteptară în sufletul lui o furie încăpă țânată de risc, de a înfrunta
primejdia. Și un început de aventură, stranie, drăc ească – de care îi era teamă, dare care
îl atrăgea totu și, ca un f ruct necunoscut, otrăvit.”79
Tot în acest cadru al dimine ții o întâlne ște pe Simina lângă un alt simbol asociat
morții: trăsura domni șoarei Christina. Spre deosebire de alte nuvele eliade ști, unde
vehiculul trecerii este ma șina, precum în Noaptea de Sânzie ne, La umbra unui crin, 19
trandafiri sau Nop ți la Serampore, în Domni șoara Christina prozatorul preferă un mijloc
de locomo ție exponent al secolului al XIX -lea. Prezen ța trăsurii î n nuvelă este un simbol al
ieșirii din lumea normală și pătrunderii în lume a spiritelor : „Ce calea șcă veche și ieșită din
modă, ca și biata tanti… Pe pernele acestea î și plimbă bătrânele ei oase, când ie șea să
respire pu țin aer curat…”80
Misterul se adânce ște seara, atunci când starea Sandei se înrăută țește iar Egor este
nevoi t să cheme un doctor pentru un consult. Pe de -altă parte, angaja ții casei î și dau demisia,
rămânând în casa doica cea misterioasă: „Ce femeie fără vârstă, ce mers straniu; parcă s –
ar fi trudit o via ță întreagă să calce ca o schioapă și acum ar încerca să m eargă firesc. Se
lovea câteodată de mobile, fără să simtă. Capul îi era apro ape în întregime acoperit de
tulpan. I se vedea nasul lat, stâlcit și alb. I se vedea gura, ca o rană degerată; albăstrie,
scămoasă. Doica ținea necontenit ochii pleca ți în pământ. ”81
Capitolul 10 este prezentat de cel de -al doilea vis al lui Egor în care se treze ște alături
de personaje ale lumii de dincolo , printre care și Radu Prăjan. Peste câteva momente apare
și domni șoara Christina care se refuză pe sine ca strigoi și încearcă să revină în lumea viilor
prin intermediul dragostei fa ță de Egor: „N-ai să înțelegi niciodată, dragostea mea! Șopti
Christina. Căci pe tine nu vreau să te pierd, nu -mi trebuie sângele tău… Vreau să mă la și
câteodată să te iubesc!…”82
Ca și în primul vi s al pictorului, apare simbolul olfactiv al domni șoarei Christina:
parfumul de violete. Acest parfum reprezintă un instrument de seduc ție pentru Egor care
încearcă din răsputeri să opună rezisten ță: „Dar întâlni și aici parfumul de violete. De data

79 Ibidem, p. 52
80 Ibidem, p. 53
81 Ibidem, p. 64
82 Ibidem, p. 71

41 aceasta nu mai avea nici o putere să se împotrivească, să fugă. Domni șoara Christina se
afla chiar alături de el, ca și cum l -ar fi a șteptat de mult pe marginea patului. ”83
Diminea ța următoare apare și doctorul Panaitescu pentru a o consulta pe Sanda: „În
orice ca z, nu e prea grav. O anemie excesivă și, s-ar putea un început de gripă; o gripă
destul de ciudată de altfel… Întâi m -am temut să nu aibă friguri…”84 Mitul vampirului apare
în operă atunci când se întâlne ște cu Simina în pivni ța strigoiului : „Îi cuprins e repede gura,
înfigându -și din ții în buze. Egor sim ți o neînchipuită, cerească și sfântă dezmierdare în
carnea lui întreagă. Î și plecă fruntea pe spate, abandonându -se sărutării aceleia de sânge
și miere. Feti ța îi strivise buzele, rănindu -i-le. Trupul ei necopt se păstrase rece, zvelt,
proaspăt. Când sim țise sângele, Simina îl culese însetată.”85 Domnul Nazarie se afla închis
în odaia Sandei cu dânsa la cererea lui Egor: „Dar lini ștea îl înfioră și mai mult,
singurătatea aceasta înghe țată. De ce nu pă șește nimeni pe coridor, de ce nu cade nimic în
casă și nu se aude lătrând nici un câine pe câmp? Parcă s -ar fi născut deodată casa
întreagă, din pustiu – sau s -ar fi pogorât dintr -un vis uitat. Căci și văzduhul era îmbătrânit,
strein, rece.”86
În cele din urmă, se întâlnesc toate personajele în camera Sandei, inclusiv doctorul
Panaitescu, unde îl felicită pe Egor pentru logodna cu Sanda, care părea mai sănătoasă.
Noaptea, însă, apare iară și domni șoara Christina în camera lui Egor, care se lasă
ademenit de dânsa. Față de celelalte întâlniri, aceasta pare să fie cea mai importantă
deoarece Mircea Eliade descrie foarte amănun țit scena aceasta: „Își scoase cu infinită
elegan ță pălăria și o așeză pe măsu ță, alături de mănu șile de mătase neagră.(…) Dar sim țea
în acel ași timp cum îl cuprinde delirul, cum dore ște carnea aceea atât de vie și atât de
sălbatică în trăsăturile ei.”87
Atunci, Egor îi descoperi punctul slab al strigoiului iar vraja dispare făcându -l să
gândească ra țional: „Degetele lui întâlniseră o rană umedă și caldă; singurul loc cald pe
trupul nefiresc al Christinei.(…) Mă vei căuta o via ță întreagă, Egor, fără să mă găse ști!

83 Ibidem, p. 72
84 Ibidem, p. 76
85 Ibidem, p. 87
86 Ibidem, p. 89
87 Ibidem, pp. 108 -112

42 Vei pieri de dorul meu… Și vei muri tânăr, ducând în mormânt șuvița asta de păr!… Ia -o,
păstreaz -o!”88
Domni șoara Christina părăsi casa familiei Moscu, lăsându -l pe Egor în camera care
luase foc și dispăru cu trăsura lăsându -i pe doctor, arheolog și Simina ului ți: „Domni șoara
Christina îi zâmbi foarte trist, foarte obosită – privind -o în ochi, m ărturisindu -i parcă dintr –
o singură pri vire toate întâmplările – apoi rădvanul porni, fără zgomot, legănat ca un abur
greu deasupra aleii. Câteva clipe în urmă, nu se mai zări.”89
Focul imens se împră știe în tot conacul, iar Egor se grăbe ște să o salveze pe Sanda
care dorea să sară pe fereastră: „În acea clipă bra țele Sandei bătură moale în văzduh, ca
două aripi rănite. Fata se prăbu și înfiorată, fără strigăt. Căzu pe pieptul lui Egor, strivindu –
l pe pământ.”90
Incendiul aduce apari ția țăranilor di n sat care reprezintă personajul colectiv ce
Creio nează răscoala din anul 1907, atunci când domni șoara Christina este ucisă: „Oamenii
se adunau mereu, sărind gardul prin fundul cur ții sau trecând de -a dreptul prin parc.
Veneau și din cealaltă parte, dinspr e sat, adunându -se în fa ța focului, înlemni ți, pri vind de
departe, fără să se facă nimic, crucindu -se. Câ țiva din cei care văzuseră pe Egor alergară
spre foc și răspândiră vestea.”91 Astfel că, Egor împreună cu oamenii strân și distrug odaia
domni șoarei Christina pentru a rupe par țial blestemul. Iar pentru a distruge strigoiul, Egor
și domnul Nazarie coboară treptele pivni ței unde o găse ște pe Simina întinsă pe pământ,
slăbită. Acolo î nfige într -un mod „tradi țional” țepușa în pivni ță, eliminând strigoiul: „Își
lăsă toată greutatea pe drug, urlând, strângând pleoapele. Sim țea cum fierul pătrunde în
carne și cum palpită drugul despicând. Tremura, căci străpungerea aceasta înceată îl
cufun dă alene în delir, într -o înspăimântată nebunie.”92
Nuvela, însă, se încheie dramatic cu moartea Sandei și distrugerea coridor ului către
lumea de dincolo a domni șoarei Christina: „Și totu și, coridorul se abure ște brusc și din
aburul albăstrui se înăl ță, undeva, foarte aproape, o limbă uria șă de foc.”93

88 Ibidem, pp. 115 -116
89 Ibidem, p. 118
90 Ibidem, p. 121
91 Ibidem, p. 123
92 Ibidem, p. 135
93 Ibidem, pp. 136 -137

43 Criticul literar Sergiu Pavel Dan consideră că nuvela lui Mircea Eliade „se cuv ine,
desigur, a fi apreciată înainte de toate ca o structură aparte a prozei fantastice, definită în
primul rând prin amploarea îndrăznea ță a lementului extrareal, sus ținută pe mari distan țe
epice de o reală capacitate poetic -incantorie”.94

III. 2. Șarpel e
Istoria scrierii nuvelei Șarpele prezintă aspectele surprinzătoare în contextul
meticuloasei colaborări de care a beneficiat orice crea ție eliadescă. De altfel, însu și Eliade
mărturisea: „Șarpele este singura mea carte scrisă fără plan, fără să știu cum se va
desfă șura ac țiunea și fără s ă-i cunosc sfâr șitul”.95
Incipitul plasează ac țiunea în casa so ților Solomon care se află „ la Fierbin ți, un biet
sat la treizeci de kilometri de capitală…” .96 În această casă se află un grup exuberant de
tineri bucure șteni, dintr -un mediu burghez, semiintelectual, aduna ți la o sărbătoare sub cerul
liber, cu ocazia căreia gazdele inten ționează să -și căsătorească fata, pe Dorina.
După ce termină ospă țul, oaspe ții soților Solomon se instalează în grădină unde
dezbat diferite subiecte cotidiene. Cu ocazia aceasta, Dorina începe să -l cunoască mai bine
pe căpitanul Mănuilă care reprezintă posibilul logodnic al ei. Mai departe, personajele se
hotărăsc să plece cu două mașini spre Mănăstirea Căldăru șani. În drumul lor, va apărea ac ea
năvală a inadmisibilului , de care vorbe ște Roger Caillois în studiul său numit În inima
fantasticului , care are rolul de a întrerupe mediul firesc în care trăiau personajele până în
acel moment : „Cineva făcuse semn, cu amândouă bra țele, din mijlocul șoselei. Era un tânăr
înalt, brun, cu capul gol și cu ochelari de soare. Probabil îi uitase la ochi din timpul zilei,
căci acum soarele apusese și lumina era străvezie.”97 Criticul Ștefan Borbe ly analizează
acest aspect și afirmă că: „în realitate, tânărul se află în conflict cu solaritatea, fiind un om
al umbrei și al lunii” .98
Tinerii bucure șteni îl primesc în grupul lor pe Sergiu Andronic, care este simpatizat
repede de către fete, prin simpl ul fapt că este aviator: „Prima dată, când te ridică avionul.

94 Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică r omânească, Editura Minerva, București, 1975, p. 238
95 Eliade, Mircea, Memorii, vol. I, Editura Humanitas, București, 1997, pp. 353 -354
96 Eliade, Mircea, Proză fantastică, vol. I, Editura Tana, Mușățești, 2007, p. 139
97 Ibidem, p.151
98 Borbely, Ștefan, Proz a fantasti că a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic , Editura Biblioteca Apostrof, Cluj
Napoca, 2003, p. 139

44 Atunci e rău. Ai impresia că totul e sfâr șit, că n -ai să te mai întorci niciodată teafăr pe
pământ… Pe urmă, te obi șnuiești; și-ți place. Sim ți că nu începi să trăie ști decât sus…”99
Ajun și la mănăstire, dân șii se hotărăsc să se plimbe cu barca pe lac. Însă, p lanul a
fost anulat deoarece aviatorul și-a amintit de un accident tragic în care și-a pierdut via ța un
bun prieten al său: „Dar nici asta n -ar fi fost prea grav. Știam să înotăm amândoi tot atât
de bine. Și apoi aveam barca. Ne puteam ajuta… Dar s -a dus la fund, domnilor, s -a dus la
fund, parcă ar fi fost fermecată și o trăgea plumbul.”100 Această poveste a impresionat -o și
mai tare pe Dorina, devenind astfel concurentul căpitanului Măn uilă pentru mâna Dorinei:
„Andronic o atrăgea și mai mult acum, o ame țea. A trecut prin atâtea primejdii… Înfruntă
moartea în fiecare ceas… Se lega de el atâta mister, atâta virilitate, atâta aventură încât
Dorina începu să -l privească ame țită. Parcă o mare for ță o strivea, după ce o atrăgea
aproape, foarte aproape de ace st frumos necunoscut, de care nu -și putea lega totu și nici o
nădejde. Căpitanul i se păru , în acele clipe, și mai neutru, și mai indiferent, îl zări, cum sta
cu mâna dreaptă agă țată de nasturele de la buzunarul de sus al tunicii, ascultând.”101
În cele din u rmă, grupul familiei Solomon se vor plimba prin pădurea mănăstirii
unde se întâlnesc cu familia Zamfirescu care tocmai vizitaseră deja pădurea. În pădure,
Andronic propune un jo c cu gajuri noilor tovară și într -o atmosferă prielnică fantasticului
unde toate simțurile protagoni știlor sunt antrenate: „Noaptea era deplină, înspre lac, cerul
era pu țin alburiu; deasupra, prin desi șul ramurilor, se zăreau câteva stele. O mare tăcere
se întindea de jur împrejur, fără ca nimeni să o bage în seamă, fără să înspăimânt e pe
nimeni.”102
Odată cu trecerea timpului, protagoni știi se abat de la regulile jocului și își dau frâu
liber dorin țelor ascunse care se materializează în atmosfera erotizantă a pădurii -labirint:
„Parcă întreaga pădure respira acum omene ște, cald, carnal. Parcă năvăleau din toate
părțile aburi de trup dezvelit și în toate boschetele respirau perechi înlăn țuite.”103
În timp ce grupul familiei Solomon se aflau în pădurea în care se auzea mereu țipete
și crengi rupte sub picioare, familia Zamfirescu îi a ștepta l a mănăstire. Odată ajun și la
destina ție, cele două grupuri se reîntâlnesc și își dezvăluie părerile fa ță de această pădure

99 Eliade Mircea, Proză, … p. 153
100 Ibidem, p. 156
101 Ibidem, p. 156
102 Ibidem, p. 165
103 Ibidem, p. 171

45 fermecată. În pivni ța mănăstirii, unde se aflau bărba ții, Andronic îi surprinde iară și pe noii
lui prieteni cu povestea unei fete de boier, Arghira, care fusese răpită și închisă în acea
pivni ță, acum o sută de ani . Tot aici, face o afirma ție de domeniul fantasticului făcându -l
pe călugărul de lângă el să -și facă cruce: „Eu simt că am trăit aici încontinuu, de la
începutul mănăstirii… ”104
Punctul culminant este atins atunci când Andronic preveste ște apari ția unui șarpe la
masa protagoni știlor: „D-nul Solomon încercă să numere amatorii unui alt rând de cafele,
când observă pe Andronic pălind, cu ochii a țintiți spre u șă. De când se ridicas e de la masă,
Andronic nu mai scosese un cuvânt. Părea preocupat, nervos, căutând cu ochii în toate
părțile.”105 Aviatorul se pregătise pentru apari ția musafirului nepoftit, încă din scena
pivni ței atunci când a început să bea cu sete, lacom din vinul rubini u din oală. Criticul Ștefan
Borbely asociază vinul în acest context cu „cu o substan ță magică, a mor ții”106 din care to ți
trebuie să deguste înaintea marelui ritual. Nu trecuse mult timp și apăru „un șarpe mare și
sur care înainta cu grijă, parcă dezmor țindu-și inelele. Se târa greoi, ridicând foarte u șor
capul ș i plecându -și-l repede pe podea, ca și cum ar fi căutat o urmă.”107 Prezen ța făpturii
îi hipnotizează pe to ți, în afară de aviator care se dovede ște a fi dresorul șarpelui: „Șarpele
se apropiase mult d e Andronic și parcă se lupta acum cu propria lui sfială, neîndrăznind
să-și pună capul în palma deschisă pe care i -o întindea tânărul. Rămăsese înfiorat,
așteptând; doar capul și-l mișca necontenit, ca și cum ar fi încercat să se rupă dintr -o
vrajă.”108
După ce îi face șarpelui câteva observa ții moralizatoare, Andronic trimite șarpele
departe de grupul petrecăre ț și de mănăstire, făcându -i să se trezească din vrajă: „Ai să te
duci departe, șopti Andronic, ai să îno ți până în insula din mijlocul lacului și ai să rămâi
acolo, ascuns. Nu care cumva să aud că mi -ai ieșit din cuvânt. Și să nu mu ști vreun om. N –
are să ți se întâmple nimic, fii fără grijă… Haide, acuma du -te!”109
Trezi ți din vrajă, protagoni știi încearcă să în țeleagă ce s -a întâmplat cu ei în șiși, iar
Andronic îi lini ștește pe cât se poate de mult: „L-am chemat, ca să -l gonesc departe de noi,

104 Ibidem, p. 180
105 Ibidem, p. 183
106 Borbely, Ștefan, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic, Editura Biblioteca Apostrof, Cluj
Napoca, 2003, p. 148
107 Eliade Mircea, Proză … , p. 188
108 Ibidem, p. 188
109 Ibidem, p. 191

46 să nu ni se întâmple cumva vreo nenorocire… Și m-a ascultat; acum probabil că înoată în
mijlocul lacului, ca să ajungă mai repede la insulă, acolo.”110
Ieșit afa ră în curte, Sergiu Andronic îi dezvăluie căpitanului Mănuilă că, pentru el
taina cerului și a pădurii este mai importantă decât sentimentul de iubire: „Noaptea are
pentru mine cu totul altă vrajă… Uite, arătă el cu bra țul cerul, pădurea, astea sunt mult
mai puternice decât dragostea. Și mult mai grave…”111
Revenind la firul epic, toate personajele implicate, se află într -o stare de veghe în
vis, într-un stadiu de ini țiere în supranatural, care aminte ște de experien țele mistice, de a șa-
numitul „timp onir ic” al aborigenilor australieni, descris și analizat de Eliade în lucrările
sale despre istoria religiilor. Dorina se ini țiază prin intermediul visului; î și regăse ște
originile și adevărata identitate, de mireasă a șarpelui. Ea este însă și Arghir a, fata -din-lapte,
adevărata urma șă a Moruze știlor, moartă în chip misterios în mănăstire simbol al vie ții
elementare, crescut din apele de la începutul lumii, sau din buricul unui zeu. Deodată
aceasta se trezi din vis văzându -i pe cei din jurul ei dormind : „Răsufla rea femeilor era
adâncă și greoaie. Toate dormeau cu gura căscată, cu gâtul încovoiat și bra țele răsucite.
Zărea piepturile cum se înal ță și scoboară, zgomotos, în voie, cum se întind mu șchii și
obrazul transpiră uleios. Niciodată Dorina nu văzus e atâtea f emei dormind obosite.
Niciodată luciditatea ei nu fusese atât de ascu țită și totu și atât de bolnavă, gata să se
topească în nălucire la orice spaimă. ”112
După câteva clipe, adoarme iară și și îl întâmpină pe Andronic la marginea lacului,
în vis: „Dorina șovăi multă vreme înainte de a se hotărî să -i iasă înainte. El știe doar că a
venit și totu și nu o caută, nu o cheamă, îl vede foarte bine cum stă aproape gol, cu fâ șia de
mătase grea, bătută cu fir, prinsă în jurul coapselor. Și totu și ar fi trebuit să -l găsea scă
gata de plecare, îmbrăcat.”113 Astfel, cei doi îndrăgosti ți călătoresc cu barca având ca
destina ție insula cea misterioasă pe care Dorina a vizitat -o în primul vis. Fiind că Dorina a
încălcat îndemnul femeii misterioase, care a adus -o pe insulă prima dat ă, de a nu pomeni de
șarpe în fa ța lui Andronic, cel din urmă dispăru lăsând -o singură în barcă: „Rămase mută,

110 Ibidem, p. 198
111 Ibidem, p. 201
112 Ibidem, p. 210
113 Ibidem, pp. 2 12-213

47 istovită, ne știind ce are să facă. În acea clipă, auzi cum se clatină frunzele pe mal și întoarse
capul. Nu era nimeni. Numai vântul, înte țindu-se, înfiora crengile înalte ale arborilor…”114
Astfel că, domni șoara se treze ște din vis și porne ște spre lac în căutarea lui Andronic
pe insulă. Lipsa ei îi alarmează pe to ți cei prezen ți în chiliile mănăstire ști, care încearcă să
o găsească. În cele din u rmă, o vede Riri într -o barcă vâslind spre insulă și pe Andronic în
direc ția opusă a lacului. Cei doi tineri se întâlnesc pe insulă precum Adam și Eva în Rai.
Acolo se plimbă și vorbesc ca doi îndrăgosti ți până la răsăritul soarelui. Atunci insula capătă
o altă priveli ște: „Parcă mii de paseri începuseră să ciripească deodată. Dorina amu ți. De
unde veneau sunetele acelea fermecate, nemaiauzite, țipetele acestea înalte din văzduh,
șoaptele acestea dulci și neîn țelese din iarbă, dintre tufi șuri?”115 Nu trecuse mult timp și
apăruseră pe insulă și domnul Solomon, Vladimir și căpitanul Mănuilă care îi surprind
îmbră țișați dormind.
Ca în multe dintre crea țiile lui Eliade, și în Șarpele întâlnim o magie onomastică, o
simbolistică a numelor. Personajul central al nuve lei, Andronic, trimite la cuvântul grecesc
„andros” – bărbat, a șadar, numele său este o confirmare masculină a sinelui, lucru întărit și
de aspectul fizic extraordinar, de aur ă ce gravitează în jurul său. Personajele precum
Stamate, Stere, domnul și doamna Solomon au în comun simbolul literei „S”, sinuoasă
precum mi șcările unui șarpe.
Simbolul central al nuvelei este șarpele, animal sacru în toate mitologiile și
credin țele lumi i, primul dintre obiectivele de cult și închinare. Șarpele a lăsat o urmă adâncă
în con știința umanită ții, asemenea brazdei trase de zmeul învins și pus la plug dintr -o
poveste cunoscută în multe comunită ți folclorice. Șarpele mitologic este o întruchipare a
binelui, a în țelepciunii divine, dar și reîncarnarea Satanei, purtător al răulu i universal. El
este expresia gândirii „luciferice” ce se ridică împotriva dogmelor depă șite, rigide, dar și
cel care tulbură ordinea instituită de zei sau oameni. Șarpele este un simbol animalier căruia
îi sunt atribuite asocieri de o mare ambiguitate.
Cultul șarpelui, extrem de răspândit în numeroase religii, circulă îndeosebi ca mit
simbolic, dar de și acest e simboluri cuprind o varietate mare, mergând uneori până la
alăturarea de no țiuni antagonice, originea comună a mitului ca atare rămâne obscură. Vic tor

114 Ibidem, p. 215
115 Ibidem, p. 228

48 Kernbach consideră că șarpele poate reprezenta: inteligen ța nefastă, ispititoare pentru om,
ducându -l la pierire, în țelepciunea creatoare, construită din inteligen ță și cunoa ștere, timpul
ca lungime, elasticitate, lumina meteorologică.116
Arborele reprez intă forma ini țială a haosului și marchează un centru. Deoarece este
înrădăcinat pământ, iar ramurile i se îndreaptă spre Cer, el este precum fiin ța umană, o
reflectare a existen ței celor două lumi, dar și a lumii de legătură între cea de sus și cea de
jos. Eliade acordă o aten ție specială acestui simbol care face legătură între Cer și Pământ,
sintetizând nume roase credin țe, ritualuri și mituri; el consideră arborele o imagine reflectată
a cosmosului, teofanie universală, simbol al vie ții, al fecundită ții inepuizabile, centrul lumii,
suport al universului.
Luna este simbol al duratei, al trecerii de la via ță la moarte. Este, alături de soare,
cel mai important astru al simbolisticii. Cel mai adesea este considerat ca element feminin,
în primul rând datorită caracteristicii de corp ceresc care prime ște pasiv lumina. Apari ția și
dispari ția sa, ca și schimbarea repetată a formei, sunt un simbol profund al oricărei idei de
moarte și naștere.
Vorbele necunoscutului: „Eu simt că am trăit aici, încontinuu, de la înc eputurile
mănăstirii”,117 sunt, de altfel, cheia în țelegerii sensurilor și a semnifica țiilor nuvelei.

III. 3 Secretul doctorului Honigberger
Secretul doctorului Honigberger este o nuvelă fantastică a lui Mircea Eliade,
publicată inițial cu titlul Tărâmul ne văzut în 1840. Inspirat de biografia doctorului sas
Honigberger, Eliade imaginează o nuvelă de inspira ție mistică și filosofică ce reune ște
motive precum: existen ța lumilor paralele, posibilitatea suspendării și abolirii timpului prin
tehnici mistice, reve lații existen țiale, practici yoginice în conte xtul ini țierii esoterice
indiene.
Aceasta î și propune să descifreze misterul dispari ției unui biograf a lui Honigberger
care, pasionat de activitatea doctorului, devine interesat de practicile oculte și reu șește să
practice catalepsia, levita ția și invizibilitatea trupului pentru a reu și să găsească o cale de a

116 Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983, pp. 661 -662
117 Eliade Mircea, Proză … , p. 180

49 pătrunde în tărâmul mitic Shambala, „acea țară miraculoasă care, după tradi ții, se află
undeva în nordul Indiei și în care numai cei ini țiați pot pătrun de”.118
Dacă în Domni șoara Christina, romanul începe cu un text scris de P.B. Shelly, numit
Queen Mab , iar în Șarpele , motto -ul este preluat direct din folclorul autohton, în Secretul
doctorului Honigberger este folosit un text de -al scriitorului german, Nov alis: „Einem
gelang eser hob den Schleier Göttin zu Sais ”119, o inscrip ție aflată pe templul zei ței Atena.
Nara țiunea debutează într -o diminea ță din toamna anului 1934, atunci când
personajul -narator prime ște o invita ție de la o veche prietenă, d -na Zerlendi , pentru a cerceta
colec țiile adunate de so țul dânsei. Astfel, încă de la începutul operei, se observă înclina ția
autorului către fantastic atunci când creionează loca ția unde Mircea Eliade va onora
invita ția d-nei Zerlendi: „Prin ce miracol a izbutit să r ămână neatinsă casa boierească de
la numărul 17 , cu grilaj de fier, cu pietri ș în curte, cu salcâmi și castani crescu ți în voie,
strivind sub umbra lor o parte din fa țadă?(…) Era o casă boierească de pe vremuri, bine
păstrată. Doar umezeala arborilor ves tejise prea de timpuriu fa țada. Intrarea princi pală
era apărată, cum se obi șnuia acum patruzeci de ani, de un evantaliu de sticlă brumată.
Câteva trepte de piatră, înverzite de mu șchi și pur tând pe laturi mari ghivece cu flori,
duceau la o marchiză cu geam urile de sus colorate. În dreptul soneriei nu e ra nici o carte
de vizită.”120
Johann Martin Honigberger a trăit în secolul XIX și a fost un farmacist sa s din
Brașov, ajuns medic la curtea maharajahului Rânjit Singh. Cei 35 de ani petrecu ți în Orient
îl trans formă pe medic într -un ini țiat în filosofia ascetică și mistică indiană, acesta devenind
un reputat și controversat doctor și orientalist, a cărui existen ță este învăluită în mister:
„Adevărul este că anevoie te puteai sustrage farmecul misterios al acestu i doctor sa s,
doctor prin b una lui hotărâre, căci nu avusese, oficial, decât o diplomă de farmacist.(…)
Era un om cultivat în foarte multe științe, profane și oculte, și colec țiile sale etnografice,
botanice, numismatice și artistice au îmbogă țit multe m uzee ilustre.”121
Această pa siune pentru diversele cercetări neconven ționale să vârșite de doctorul sas
îi transformă via ța într -una tumultoasă și reu șește să atragă după el curio și dornici să

118 Ibidem, p. 263
119 Ibidem, p. 230
120 Ibidem, p. 232
121 Ibidem, p. 234

50 descopere răspunsurile din spatele acestor investiga ții. Unul din curio și reprezintă so țul d-
nai Zerlendi care alcătuie ște o bibliotecă impresionantă ce privea științele oculte, filosofia
și istoria Orientului: „Intrasem în bibliotecă emo ționat, bănuind că am să întâlnesc o
bogată arhivă asupra vie ții și operei doctorulu i Honigb erger, și descoperea o bibliotecă de
savant indianist, care, prin imensitatea și varietatea ei, ar fi făcut gelos pe un Roth, Jacobi
sau Sylvain Levi.”122
Astfel de cercetare l -a făcut pe doctorul Zerlendi să țină un regim special: „(…) nu
mânca deloc carne, nu fuma, nu bea alcool, ceai, cafea…”123 Studiind cu minu țiozitate
biblioteca doctorului Zerlendi, personajul -narator se hotără ște să continue cercetările
neterminate ale so țului doamnei Zerlendi asupra doctorului Honigberger: „Și tocmai aces t
viu interes al doctorului pentru ocultism, la care se adăuga pasiunea lui pentru filosofia
indiană și îndeosebi pentru școlile secrete din India, mă făcuseră extrem de curios.”124
Vizitele lui Mircea Eliade în biblioteca familiei Zerlendi, i -au atras aten ția
Smarandei, fata so ților Zerlendi, care îi destăinuie un mister, acela că, nu este singurul care
a pornit spre dezlegarea tainelor a doctorilor Zerlendi și Honigberger: „Până aici au ajuns
și ceilal ți. Bietul Hans trecuse chiar mai departe după câte se spun e…”125 De-asemenea,
Smaranda dezvăluie faptul că, tatăl ei nu a murit, ci: „În ziua de 10 septembrie 1910 a
dispărut de acasă și de atunci nimeni nu l -a mai văzut și n-am mai auzit nimic de el.(…) Nu
și-a luat nici un act, n -a scos pa șaport și n-a scris nici o scrisoare mamei sau vreunui
prieten.(…) Se deta șase de lume, de familie. Când îl întâlneam, rareori, sim țeam că iubirea
lui nu se stinsese, dar era o altfel de iubire…”126 Personajul -narator va afla mai târziu, că
această dispari ție rep rezintă rez ultatul a unei practici yoginice.
A doua zi, însă, cercetătorul este vizitat iară și de doamna Zerlendi pentru a infirma
cele spuse de Smaranda și de a preciza anul când a murit logodnicul ei, Hans: 1921. În
aceea și zi, personajul -narator este sf ătuit de ju pâneasă casei să renun țe la cercetări deoarece
„(…)s -a prăpădit și fratele dân șii, prefectul, după ce venise cu un francez, cu un învă țat
francez, aici…”127

122 Ibidem, p. 237
123 Ibidem, p. 238
124 Ibidem, p. 240
125 Ibidem, p. 244
126 Ibidem, pp. 246 -247
127 Ibidem, p. 252

51 Comparând mărturisirile celor trei personaje, se poate trage o mică concluzie asupra
modului în c are Mircea Eliade a creat un puzzle, ale cărui piese sunt informa ții-cheie despre
dispari ția personajelor amintite din nuvelă. Astfel că, personajul -narator este un detectiv cu
un sim ț dezvoltat al cercetării adevărului, asemen i personajului Sherlock Holme s al
scriitorului Arthur Conan Doyle.
Mai departe, potrivit jurnalului al doctorului Zerlendi, acesta a găsit tainele practici
samyama prin intermediul căreia „yoginul se face nevăzut privirilor celorlal ți oameni.”128
Și nu în u ltimul rând, doctorul descoper ă „viziunea ocultă pe care a dobândit -o reactivând
ochiul dintre sprâncene, ochi de care vorbesc, de altfel, mitologiile și misticiile asiatice, și
care ar acorda celui care îl are capacitatea de a vedea la imense depărtări”129
Mai târziu, potrivit jurnalulu i, consecin țele practicilor oculte au început să apară
asupra doctorului Zerlendi, dobândind puteri supranaturale: „Înspăimântător în
întâmplarea aceasta este faptul că levita țiunea s -a făcut fără voia mea, numai datorită
forțelor pe care le dezlăn țuise co ntempla ția. Pierdusem aproape controlul, și o singură
clipă de neaten ție m-ar fi prăvălit inert pe podea.(…) De alal tăieri noaptea, nu mă mai pot
întoarce. Am luat caietul acesta, și creionul, și scriu pe scara care duce la pod. Îl voi
ascunde, apoi, pri ntre caietele mele de studii. Mă cuprinde însă groaza la gândul că a ș
putea totu și rătăci drumul spre Shambala”130
Personajul -narator decide să îi citească jurnalul doamnei Zerlendi, însă nu reu șește
să o găsească niciodată acasă. La sfâr șitul lui februarie 1935 este primit în casă de către
doamna Zerlendi și fiica acesteia, însă constată că interiorul casei este schimbat, nimeni nu
îl recunoa ște, iar amănuntele invocate apar țin unei realită ți existente cu zeci de a ni în urmă.
Cele două femei sus țin că biblio teca a fost vândută în urmă cu 20 de ani, iar servitoarea ce
îl primise în casă murise cu 15 ani. Finalul este incert și deschis; naratorul pretinde că a
înțeles taina, însă nu dore ște să o divulge: „Numai după c e am rătăcit multă vreme pe străzi
și mi-am venit în fire, mi s -a părut că în țeleg tâlcul acestei uluitoare întâmplări. Dar n -am
îndrăznit să -l mărturisesc nimănui, și nici în această povestire nu îl voi destăinui. Via ța

128 Ibidem, p. 268
129 Ibidem, p. 269
130 Ibidem, pp. 272 -273

52 mea și așa a fost îndestul de încer cată, în urma tainelor pe care d -na Zerlendi m-a îndemnat
să le cercetez, fără să aibă dezlegarea doctorului…”.131
Criticul Ioan Simu ț remarcă existen ța unei dihotomii – două mentalită ți diferite în
raport cu secretul doctorului Honigberger. Există, pe de -o parte, o mentalitate a șa-zisă
europeană, r ațională și sceptică ce crede că secretul doctorului va fi revelat și pe de altă
parte o mentalitate indiană, contemplativă și rațională, reprezentată de ini țiații succesivi,
care, pe măsură ce se a propie de secretul lui Honigberger și a lui Zerlendi dispa r ei în șiși,
transmițând astfel un semnal de autoprotec ție și de conservare a marelui și inaccesibilului
secret: „Taina îl confiscă pe cel care dobânde ște accesul la ea. Această confiscare a
inițiatului înseamnă oare o moarte (mai mult sau mai pu țin) banal ă sau pătrunderea într -o
lume paralelă printr -o abolire a timpului. Această ezitare a răspunsurilor între o variantă
sau alta face chiar trama nuvelei fantastice.”132

iii. 4. La țigănci: căutarea sinelui
Una dintre cele mai cuceritoare nuvele fantastice al e literaturii române este La
țigănci , nuvelă apărută în 1959, la Paris, dar scrisă în limba română, ca de altfel toată
literatura beletristică a lui Mircea Eliade. Ac țiunea nuvelei este p lasată în Bucure ști, ora ș
aplatizat de căldură și praf – acela și prin care siluetele caragialiene se agită captive în
banalitate – devine, în nuvelele lui Mircea Eliade, un teritoriu al ini țierii, un loc ales pentru
epifanii, un fertil producător de mituri.
Indicii narativi din incipitul nuvelei plasează în această atmosferă de pitoresc
balcanic un personaj modest, bonom și cenu șiu. Profesorul Gavrilescu, om către 50 de ani,
se întoarce de la orele particulare de pian pe care le face la domiciliul unor tinere ce nu vor
deveni artiste, ci so ții onorabile, pentru care muzica e mai degrabă un divertisment domestic
și stereotip de educa ție mic burgheză decât zbucium al destinului creator. De altfel, și pentru
personaj, aspira țiile creatoare, elanurile artist ice al tinere ții, visul artei pure au sfâr șit prin
a se cumin ți în aceea și optică pragmatică, chiar dacă percepută ca povară: „Dar când este
omul cult, mai u șor le suportă pe toate” .133 Marea artă omagiată plenar prin crea ție, a rămas

131 Ibidem, p. 277
132 Simuț, Ion, Puterea de seducție a ficțiunii ”, în România l iterară , nr. 45, 2004, consul tat la adresa
http://romlit.romanialiterara.com/index.pl/puterea_de_seducie_a_ficiunii, accesat la 17.02.2020
133 Eliade Mircea, La țigănci , Editura Cartex 2000, București, 2009, p. 15

53 o amintire vagă, nosta lgică a tinere ții ce se arătase promi țătoare, atât în planul biografic –
printr-o iubire excep țională, capabilă să -i îndeplinească destinul – cât și în cel creator, prin
firea de artist cu care fusese dăruit. Secven ța „În zilele noastre nu se mai înva ță la pian…”134
surprinde vorbele unui cetă țean din tramvai care subliniază fapt ul că, muzica devenise cu
trecerea anilor, o meserie exercitată sub presiunea permanentă a rutinei și a calculelor ce
drămuiesc rezervele necesare unei supravie țuiri modeste.
Uitarea partiturilor, fapt prin nimic extraordinar, dar semn al unei firi zăpăci te,
prizonieră într -o ordine de via ță străină, determină ruperea automatismului: „M-am luat de
vorbă cu madame Voitinovici, mătu șa Otiliei, și-am uitat servieta… Ce ghinion!… ”.135
Agasat de această întâmplare, personajul coboară în mijlocul traseului, co ndamnat de o
soartă ironică să -și vadă multiplicată rutina zilnică a drumurilor. Strada îl prime ște în lumina
ei incandescentă, iar soarele torid e acela și ca al Arabiei colonel ului Lawrence, dar și ca al
unei uitate veri din tinere țea petrecută la Charlot tenburg: „(…) se afla, tot ca acum, pe o
bancă, în soare; dar atunci era nemâncat, fără un ban în buzunar.”136
Sentimentul prea târziului , e întărit de tramvaiul care îl depă șește între sta ții. Obligat
să-și târască trupul vlăguit spre umbra deasă și amăru ie a unei grădini de nuci ce se
decupează contrastant în lumina orbitoare a străzii, bărbatul constată că a ajuns în dreptul
locului numit la țigănci , despre care se disc utase cu destulă precau ție în tramvai. După
defini ția fantasticului propusă de criticu l Roger Caillois, regăsim acea „întrerupere a
ordinii recunoscute, o năvală a inadmisibilului în sînul inalterabilei legalită ți cotidiene”137.
Umbra, răcoarea, explozia ve getației de pădure la munte, înăl țimea solemnă și
Maiestuoasă a bătrânilor copaci îi tr ansmit un ciudat amestec de respect și infinită triste țe,
până când îl pofte ște înăuntru „o fată tânără, frumoasă și foarte oache șă, cu salbă și cercei
mari de aur” .138 Lăsându -se condus de aceea și fată care îl ademenise, eroul străbate grădina
„neîngrijită, cu trandafiri și crini pierdu ți printre bălării și tufe de măce ș”139 și ajunge într –
un bordei semiîntunecat, labirintic, impresie datorată paravanelor în șelătoare și luminii
translucide pe care o emana.

134 Ibidem, p. 18
135 Ibidem, p. 18
136 Ibidem, p . 18
137 Caillois, Roger, În in ima … , p. 65
138 Ibidem, p. 20
139 Ibidem, p. 21

54 Tot ceea ce se petrece de acum pare proiec ție onirică , un straniu joc ce îi dă
personajului, alternativ, senza ția fricii și a unei invadate fericiri. Pus să ghicească fetele,
Gavrilescu se încurcă în misterul etniilor și al raselor ambigue, după cum se treze ște prins
în complicata țesătură a propriei memorii , ieșită la suprafa ță în mod nea șteptat. Tinere țea
genială, înfrântă de sărăcie, ca și dragostea vie ții lui pentru Hildegard, abandonată dintr -un
complicat amestec de bun sim ț, lașitate și calcul, în favoarea Elsei – acum so ția sa – ies la
iveală dintr -o memorie ce păruse moartă sub povara unei maturită ți trăite ca prin cea ță și
stereotip: „Nu m -am mai gândit la ea de douăzeci de ani. A fost marea mea dragost e. A fost
femeia vie ții mele!…” .140
Aici, în bordeiul țigăncilor, Gavrilescu pare reintrat în posesi a destinului său
autentic, prin recuperarea trecutului și a geniului creator, cu întoarcerea firului vie ții la
punctul de răscruce de la care eroarea unei căsătorii, alta decât cea predestinată, i -o deviase.
Ratarea ghicitului fetei atrage panica fetelor. Gavrilescu este pedepsit să ame țească, într -un
joc al ielelor și să rătăcească într -un labirint înfrico șător prin metamorfozele la care sunt
supuse obiecte : „Sim țea de asemenea că hora îl poartă u șor, printre fotolii și paravane,
către fundul încăperii, da r după câtva timp renun ță să se mai împotrivească și nu-și mai
dădu seama de nimic” .141
După ce se treze ște înve șmântat într -o draperie, ca într -un giulgiu, eroul are revela ția
propriei corporalită ți devastate de un timp accelerat: „În acea clipă se văzu gol , mai slab
decât se știa, cu oasele ie șindu-i prin piele, și totu și cu pântecul umflat și căzut, a șa cum
nu se mai văzuse vreodată” .142 Trezit de v ocea babei din ceea ce pare un vis co șmăresc, el
va pleca din bordei aparent a șa cum venise: cu acelea și haine, cu acelea și fraze stereotipe,
demodate în retorica lor naivă, cu acela și aer modest și cam ridicol, spre aceea și realitate
cotidiană a Bucure știului, cu ritmurile sale mecanice și previzibile: „În acea clipă se auzi,
depărtat, uruitul metalic al tramvaiul ui. Gavrilescu î și duse mâna la frunte.”143
Numai că peste Bucure știul abandonat câteva ore trecuse într -o realitate paralelă,
doisprezec e ani. Banii se schimbaseră, ca și pre țul biletelor de tramvai, locuri altădată
familiare îi par stranii lui Gavrilescu d rept stranii: în casa Voitonovici locuiesc alte persoane
și chiar domiciliul său are acum al ți proprietari. În cartier nu mai cunoa ște pe nimeni, decât

140 Ibidem, p. 22
141 Ibidem, p. 25
142 Ibidem, p. 35
143 Ibidem, p. 37

55 pe cârciumarul care îi poveste ște fără să îl recunoască, faptul divers al dispari ției unui fost
profesor de pian, căutat zadarnic de so ție, ulterior repatriată în Germania. Deși lumea pare
să îl fi eliberat de servitu ți, Gavrilescu pune to tul pe seama firii sale aiurite și, încercând să –
și deslujească ceea ce îi pare a fi o concluzie, se reîntoarce în toiul nopții, la țigănci:
„Gavrilescule, șopti îndată ce ajunse în stradă, aten ție, că începi să te ramole ști. Începi să –
ți pierzi memoria. Confuzi adresele…” .144
Întâmpinat de eterna babă, este aten ționat că singura fată disponibilă este nemțoaica ,
pe care o re fuzase la prima lui vizită: „Mai e doar nem țoaica. Ea nu doare niciodată…”.145
Hildegard, iubita din anii studen ției german e, moartă între timp, dar rămasă ca la
optsprezece ani, îl preia pe Gavrilescu, promi țându -i un nou început, prin vis, prin moarte
sau prin reluarea într -un uni vers paralel, al vie ții de la punctul din care curgerea ei firească
fusese deviată prin trădarea iubirii și căsătoria cu Elsa. Ie șind din curtea țigăncilor, cuplul
reunit se îndreaptă, în noaptea minunată de vară, spre o pădure f abuloasă. În birja care -i
poartă lin, Hildegard îl lini ștește tandru : „Așa începe. Ca într -un vis…” .146
Farmecul nuvelei se generează din alunecarea ambiguă între cele două planuri: cel
realist și cel fantastic, ca și din îndemânarea cu care este dirijată, în spa țiul epic, recuzita
mitologică cu un rol simbolic. Figură abulică, trăind hipnotic, Gavrilescu pare să -și trăiască
realitatea vie ții ca și când ar fi proiec ția propriului său vis.
Unul dintre simbolurile obsesive pentru Eliade este camera secretă. De obicei
închisă, Adăpostind o taină înfrico șătoare, la care nu are acces decât fiin ța inițiată, camera
este un microcosmos care reeditează personalitatea fiecăruia. Nota FA, considerată de
fizicienii și misticii orientali, nota dominantă a naturii explic ă de ce Gavrilescu este
muzician. Trecerea lui sugerează cu fiecare cameră o altă etapă a vi eții marcată de cele șapte
portaluri, cele șapte chei.
La Eliade, camera are un sens special pentru că se leagă de o experien ță personală,
pe care el o nume ște descoperirea misterului și care se înscrie în primele sale amintiri. Este
vorba despre camera mu safirilor de la Râmnicul Sărat, în care el intră pe furi ș: „storurile

144 Ibidem, p. 41
145 Ibidem, p. 49
146 Ibidem, p. 51

56 erau lăsate și perdelele grele, de catifea verde, erau trase. În odaie plutea o lumină verde,
ireală” .147
În concluzie, mediocritatea, simptomele ratării, precau ția firii sale la șe, de artist
destinat unui eroism al crea ției, confuzia și pasivitatea îl încadrează pe Gavrilescu în
„tipologia ini țiatică a idiotului” .148

147 Eliade, Mircea, Memorii, vol. 1, Editura Humanitas, București, 1997, pp. 156 -161
148 Culianu, Io an Petru, Mircea Eliade, Editura Nemira, București, 1995, p. 105

57 CONCLUZII

Mircea Eliade apare î n literatura dintre cele două războaie mondiale ca unul dintre
reprezenta ții de seamă ai „noii genera ții” care s -a impus după 1930. Venind printre primii
cu o problematică de tip existen țialist, autorul impune, o nouă viziune romanului românesc.
Varietatea subiectelor din eseuri se revarsă în mod firesc în romane de la problema
de orientalistică la eros, moarte, modă, literatură, torul bazat pe o trăire autentică, singurul
mod de cunoa ștere a vie ții.
Această diversitate tematică și infuzia de informa ție în tr-o operă literară i se par
scriitorului condi ții fire ști ale romanului modern, considerând „că este absurd să interzici
teoria într -o operă epică, este absurd să ceri unui romancier numai descriere sau numai
sentimente”149. În consecin ță, „o mare crea ție epică reflectează în bună parte și mijloacele
de cunoa ștere ale epocii, sensul vie ții și valorilor omului, cunoa ștere științifice,
filosofice” .150 Scriitorul pledează pentru o literatură a autenticită ții generată de experien ța
trăită, scrisă într -un stil dire ct, neînflorit, apropiindu -se astfel, de teoriile estetice ale lui
Cam il Petrescu.
Primele romane au fost considerate de majoritatea comentatorilor ca fiind sub
semnul influen țelor lui Andrei Gide, George Călinescu în Istoria literaturii române de la
origi ni până în prezent nota că „Mircea Eliade este cea mai integrală și servilă întrupare
a gidismului în literatura noastră” .
Mircea Eliade a pus bazele nuvelei fantastice române ști, fiind un mare artist al
operelor scurte în perioada interbelică. Critica pro zei fantastice a pornit din două puncte
situate la extremele registrul ui: basmul și realitatea imediată.
Mai mult decât basmul, metafora poetică aruncă asupra vie ții și asupra
instrumentelor de sublimare a ei, lumini interesante. Metafora cea mai volatilă nu poate fi
controlată în ordinea vie ții, ci în ordinea limbii, limba fiind ea însă și un fel de transfigurare.

149 Eliade Mircea, Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1980, p. 122
150 Ibidem, p.124

58 Câteva „instrumente” de proză fantastică ale autorului sunt: confuzia dintre trezire
și vis, turmentarea, jocul luminii și al întunericului. Dar cel mai eficient instrument de
manevră este timpul.
Opera lui Mircea Eliade a fost scrisă în române ște și tradusă în numeroase limbi,
scriitorul fiind cel mai cunoscut scriitor român în spa țiul european. Eliade are meritul de a
fi creatorul romanului exoti c și reprezentantul cel mai de seamă al literaturii fantastice .

59 BIBLIOGRAFIE

1. Alexandrescu, Sorin, Dialectica fantasticului, Editura pentru Literatură, București,
1969;
2. Al-George, Sergiu, Arhaic și universal, Editura Eminescu, 1981;
3. Anania, Valeriu, Din spumele mării , Editura Dacia, Cluj -Napoca, 1995;
4. Barthes Roland, Despre Racine, București, Editura pentru literatura universală,
1969;
5. Bădărău, George, Fantasticul în literatură , Institutul European, Iași, 2003;
6. Beguin, Albert, Sufletul romantic și visul , Editura Univers, București 1998;
7. Borbely, Ștefan, Proza fantastică a lui Mircea Eliade. Complexul gnostic , Editura
Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2003;
8. Caillois, Roger, Eseuri despre imaginație, Editura Univers, București, 1975;
9. Caillois, Roger, În inim a fantasticului , Editura Meridiane, București, 19 71;
10. Chavalier, Jean, Gheerbant, Alain, Dicționar de simboluri, Editura Artemis,
București, 1994;
11. Culianu, Ioan Petru, Mircea Eliade . Ediție revăzută și augmentată. Cu o scrisoare de
la Mircea Eliade și o pos tfață de Sorin Antohi, traducere de Florin Chiriț escu și Dan
Petrescu, Nemira, București, 1995;
12. Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Editura Minerva, București, 1975;
13. Dubuisson, Daniel, Mitologii ale secolului XX, Dumezil, Levi -Strauss, Eliade,
Editura Polirom, Iași, 2003;
14. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
București, 1977;
15. Eliade, Mircea, Aspecte ale mitului, traducere de Paul G. Dinopol, Editura Univers,
București, 1978;
16. Eliade, Mircea, Fragmentarium, Editura Destin, Deva, 1980;

60 17. Eliade, Mircea, Imagi ni și simboluri, Eseu despre simbolismul magico -religios,
traducere de Alexandra Beldescu, Prefață de Georges Dumezil, Editura Humanitas,
București, 1994;
18. Eliade, Mircea, Încercarea labirintului, traducere ș i note de Doina Cornea, Editura
Dacia, Cluj -Napoc a, 1990;
19. Eliade, Mircea, Jurnal, I: 1941 -1969, Humanitas, București, 1993;
20. Eliade, Mircea, Jurnalul portughez și alte scrieri , Vol. 1 -2. Ediția a II -a revăzută și
adăugită, Prefață de Sorin Alexandrescu, Stu dii introductive, note și traduceri de
Sorin Alex andrescu, Florin Turcanu și Mihai Zamfir, Humanitas, București, 2007;
21. Eliade, Mircea, La țigănci , Editura Cartex 2000, București, 2009;
22. Eliade, Mircea, Memorii, vol. 1, Editura Humanitas, București, 1997;
23. Eliade, Mircea, Mituri vise și mistere în Eseuri , traducere de Maria Ivănescu și Cezar
Ivănescu, Editura Științifică, București, 1991;
24. Eliade, Mircea, Nostalgia originilor, Istorie și semnificație în religie , traducere de
Cezar Baltag, Humanitas, București, 1994;
25. Eliade, Mircea, Proză fantastică, Vol. 1 -5, Editura Fundației Culturale Române,
București, 1991;
26. Eliade, Mircea, Proză fantastică, vol. I, Editura Tana, Mușățești, Argeș;
27. Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Rodica Chira, Humanitas, Bucur ești,
1992;
28. Eliade, Mircea, Tratat de istorie a religiilor, traducere de Mariana Noica, prefață de
Georges Dumezil, Editura Humanitas, București, 1992;
29. Frye, Northrop, Anatomia criticii , Editura Univers, Bucureșt i, 1972;
30. Ghindirmic, Ovidiu, Proza româneasc ă și vocația originalității, Editura Scrisul
românesc, Craiova, 1988;
31. Glodeanu, Gheorghe, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Editura Gutinul, Baia
Mare, 1993;
32. Jung, C. G., Amintiri, vise, reflecții, Editura Humanitas, București, 2001;
33. Kernbach Victor, Dicționar de mitologie generală , Editura Albatros, București,
1983;

61 34. Lotreanu, Ion, Introducere în opera lui Eliade, Editura Minerva, București, 1980;
35. Marino, Adrian, Dicționar de idei literare , Editura Eminescu, București, 1994;
36. Marino, Adrian, Hermeneuti ca lui Mircea Eliade , Editura Dacia, Cluj -Napoca,
1980;
37. Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers,
București, 1975;
38. Reschika, Richard, Introducere în opera lui Mircea Eliade , Editu ra Saeculum I.O.,
București, 2000;
39. Sasu, Aur el, Vartic Mariana, Romanul românesc în interviuri, o istorie
autobiografică, Editura Minerva, București, 1965;
40. Simion, Eugen, Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Editura Demiurg, 1995;
41. Simuț, Ion, Puterea de seducție a ficțiunii ”, în România literară , nr. 45, 2004,
consultat la adresa :
http://romlit.romanialiterara.com/index.pl/puterea_de_seducie_a_ficiunii, accesat
la 17.02.2020 .