Specializarea Filosofie, an II [625983]

1

Universitatea „Dunărea de Jos” Galați
Facultatea de Istorie, Filosofie și Teologie
Specializarea Filosofie, an II

Estetica lui Platon

Îndrumător științific: Lect . univ. dr. Felicia Cordoneanu

Autor: Podască Alin -Răzvan

Galați – 2016.

2
Cuprins:
1. Platon ca întemeietor al esteticii ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 3
2. Arta ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………….. 3
2.1. Arta ca imitație ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………… 3
2.2.Poezia ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. …. 5
2.3. Muzica ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. .. 7
2.4. Imagini și cu vinte ………………………….. ………………………….. ………………………….. …………….. 6
2.5. Îmblânzirea lui Platon ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 7
3. Forma Frumosului ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………….. 7
4. Inspirație divină ………………………….. ………………………….. ………………………….. ……………………… 8
5. Natur a și corpul omenesc ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………. 10
6. Concluzie ………………………….. ………………………….. ………………………….. ………………………….. … 10

3
1. Platon ca întemeietor al esteticii
S-a discutat mult asupra faptului dacă putem sau nu să considerăm că estetica începe cu
Platon. Unii autori preferă să considere că această ramură a filosofiei începe cu crearea termen u-
lui de „estetică ” de către Baumgarten, iar alții cred că ea începe odată cu Critica rațiunii practice
a lui Immanuel Kant.
În ceea ce ne privește, ne raliem opiniei conform căreia estetica începe odată cu Platon,
căci în dialogurile sale în tâlnim prima interogație riguroasă cu privire la fenomenul de percepere
a frumosului. Estetica nu a ajuns niciodată să capete noi metode de cercetare, precum a căpătat
sociologia s au psihologia, care prin metodologie au ajuns să capete statutul de științe autonome.
Interogația, ca în orice ramură a filosofiei, doar a devenit mai organizată și complexă, însă nu s -a
produs o ruptură de esență, calitativă1. Un contraargument ce ni s -ar putea aduce ar fi faptul că o
știință, pentru a exista ca atare, are nevoie de a se auto -percepe drept o știință, autonomă de cel e-
lalte, ori în Republica sau în vreun alt dialog platonician, acest lucru nu este realizat.
Filosoful ia uneori în discuție chiar ceea ce am numi astăzi „estetică pură”, vorbind d e-
spre formă, culoare sa u sunet2; despre de ce anume manifestările sau obiectele artistice apar așa
cum o fac spectatorului3; caracteristicile de operă de artă pe care le are un obiect4; statutul ont o-
logic al obiectelor de artă5.

2. Arta
2.1. Arta ca imitație
La baza teoriei lui Platon despre artă, desemnată cu termenul technê (τέχνη), stă conce p-
tul de mimesis (μίμεσις) , cuvânt a cărui origine nu este certă și cu un rol la fel de important în
epistemologia autorului . Termenul nu este inventat de creatorul Repub licii, ci el exista de mai
înain te și fusese întrebuințat de filo sofi, iar l a Platon , își face apariția pentru prima dată în Ion.
În esența sa, arta este imitație, deoarece doar Formele sunt arhetip (iar adevărul poate fi
obținut doar prin contemplarea ac estora), iar tot ceea ce există în natură este o copie a Formelor6.
Întrucât un portret, de exemplu, imită un om, el este copia unei copii, însă nu doar arta imită l u-
mea și ne -o redă, ci și ceea ce am numi noi astăzi științele naturii. Alteori Platon afirm ă că un
pictor chiar copiază doar aparența unei existențe materiale, necuprinzând -o din toate punctele de
vedere. De exemplu, pictorul reprezintă obiecte doar dintr -o perspectivă, ori dacă reprezintă ră z-
boiul, îl reprezintă din auzite7. Ceea ce îi face tot uși pe oameni să producă artă este instinctul de
a imita.
Nu trebuie să credem că Platon se referă la o „imitație fotografică”, căci și muzica este
văzută ca o copie a naturii, putând fi mai reușită sau mai nereușită8. În dialogul Cratylos , Socrate
numește imitație și semnele pe care surdo -muții le folosesc pentru a se înțelege9, iar aici este
prima referință care s -a făcut vreodată la „alfabetul” surdo -muților. Cel mai explicit apare un
fragment tot din acest dialog, unde se afirmă că ima ginile trebuie să prezinte un oarecare grad de
diferență (cât de mic o fi) față de modelul a cărui imagine este, căci altfel nu ar m ai fi o imagine,
ci ar fi o realita te identică și la fel de valabil ă ca modelul10. De asemenea, f ilosoful acceptă faptul
că imitarea prin artă va varia de la o societate la alta, în funcție de mate rialul care le stă la disp o-
ziție artiștilor sau în funcție de tehnicile folosite11.

1 Tom Rockmore, Art and truth after Plato , University of Chicago Press , Chicago/Londra, 2013, pp. 3 -4.
2 Hippias Maior , 298 ff.; Philebos , 51c -e.
3 Sofistul , 236a.
4 Legile , 667d.
5 Republica , 596a ff.
6 Timaios , 37d.
7 Republica , 597e ff.
8 Frederick Copleston, op. cit., p. 258.
9 Cratylos , 422e -423a.
10 432a -d.
11 Stephen Halliwell, op. cit., p. 47.

4
În cartea a III -a a Republicii , termenul de mimêsis capătă un sens strict tehnic. Poezia
poate fie doar nara, fie doar imita vorbirea personajelor, sau le p oate alterna pe cele două în c a-
drul aceleiași opere. Homer adoptă această ultimă metodă. Astfel, atunci când acțiunea se va opri
asupra unei replici a lui Agamemnon, se vor folosi limbajul, inflexiunea vocii , etc. pe ca re le-ar
utiliza și respectivul personaj. Socrate, în Republica , respinge această formă de mimêsis , întrucât
ea presupune o molipsire a recitatorul ui (care ar trebui în acest tip de literatură să intre în pielea
lui Agamemnon ) cu comportamentul personajelo r prezente în operă1. Atacând persoana lui H o-
mer, cel mai respectat poet al antichității, Platon lovește practic în toată arta poeziei. Mai o bser-
văm și că acest argument este folositor pentru idealurile politice pe care le avea scriitorul , într u-
cât îi perm itea să interzică prezența în poezie a tuturor manifestărilor umane pe care le co nsidera
rele.
Considerată din perspectiva conceptului de mimêsis , întreaga l iteratura epică este opusă
gândirii lui Platon. Această formă artistică se bazează pe reprezentarea caracterelor, care sunt
prin însăși natura lor individuale. Ori, filosofia pe care o analizăm are în centru ideea de Formă,
adică de stereotip, ceva la care participă mai multe existențe particulare, fără ca prin această pa r-
ticipare propria -i natură să fie dimi nuată. Această realitate este valabilă pentru întreaga activitate
de mimêsis , căci întotdeauna ceea ce rezultă din ea este plural, lipsit de generalita tea Formelor2.
În scrierile platonice târzii, unii autori au interpretat utilizări fugare ale termenului de
mimêsis ca o adevărată reabilita re a conceptului, o revenire a filosofului asupra idei lor sale din
Republica . De exemplu, în Omul politic , constituț iile sunt numite mimêmata a adevărurilor m o-
rale, cunoscute de către legislatori3. Produsul obținut, deși o imitație, este, în acest caz, ceva bun.
În Timaios , teoriile știin țelor despre lumea reală imită teoriile științelor despre lumea intel igibilă.
În Legile este afirmat tranșant caracterul imitativ al muzicii4, iar aceasta nu este văzută neapărat
rău în teoria lui Platon. Î n Menexenus tinerii sunt încurajați să -și imite înaintașii în vi rtuți5. Nu
poate fi însă vorba de o reabilitare, căci filosoful utilizează termenul, în exemplele pe care le -am
dat, doar fugar6.
Pe de altă parte, d ialogul Sofistul , folosește termenul de mimêsis aproape numai într -un
sens peiorativ. Personajul omoni m (prin care sunt atacați toți cei ca el) este definit ca un imitato r
(mimêtês ) și ca un vrăjitor ( goêtês )7. Într -un mod ironic, se afirmă că imitația creează o întreagă
lume, iar ea îi păcălește pe cei ce nu sunt atenți8, deși oamenii au învățat de -a lungul timpului să
o recunoască și să nu se încreadă în ea9. Este compar ată crearea prin mimêsis cu crearea pe care o
realizează un zeu, în defavoarea primeia . Sofistul produce nu o imitație care să și semene cu re a-
litatea ( eikasia ), ci una iluzorie, înșelătoare ( phantasma )10. Trebuie să admitem că, spre de osebi-
re de Republica , unde imitarea este acuzată fără drept de apel, în acest dialog se recunoaște că
uneori se pot produce și copii care chiar să fie și sim ilare realității pe care o imită . Acest co m-
promis al poziției radicale a filosofului se observă și în Legile și în Timai os, după cum am arătat
mai sus.
O observație interesantă realizează Rick Benitez11, cu privire la impl icațiile pe care teoria
estetică a lui Platon le are asupra interpretării propriilor sale dialoguri. Aceasta deoarece și text e-

1 395c -397e.
2 Nickolas Pappas, Plato's Aesthetics , 2.3., în Edward N. Zalta (editor), The Stanford Encyclopedia of
Philosophy , ed. Summer 2015, găsit la:
http://plato.stanford.edu/archives/sum2015/entries/plato -aesthetics/ (27.04.2016).
3 297c.
4 668b.
5 236e, 248e.
6 Nickolas Pappas, op. cit., 2.4.
7 235a.
8 234b -c.
9 234d.
10 235d -236b.
11 Gerald A. Press, (editor), The Continuum companion to Plato , Continuum International Publishi ng Gr o-
up, Londra/New York, 2012, pp. 129 -130.

5
le lui Platon , ca toată liter atura, realizează o imitare ( mimesis ). În p rimul rând, orice formă de
rostire (orală sau scrisă) este mimesis1, iar într -un loc, însăși filosofia este numită „un fel de p oe-
zie”2. Există două feluri în care o imagine își poate reprezenta originalul: printr -o asemănare p â-
nă la identitate3 sau doar prin a părea ca originalul, dar fără a fi cu adevărat ca acesta4. Aut orul
argumentează că și în ipoteza în care dialogurile ar reuși să acceadă la o asemănare puternică cu
ceea ce vor să reprezinte, adică Formele, este clar că ele nu vor putea niciodată să ajungă să fie
cu adevărat la fel cu acestea.
Lumea particularelor este iremediabil diferită și despărțită față de cea a universalelor (a
Formelor). William David Ross5 a pus în lumină dialectica ce există între do uă concepte ale lui
Platon: participare și imitare ; ambele descriu două raporturi distincte ce se stabilesc între part i-
culare și universale. Mimesis apare astfel la Platon atât ca un liant de unire între două existențe,
aflate pe planuri diferite calitativ ale realității, cât și un mijloc de afirmare a distanței fundame n-
tale ce desparte existențele respective6.

2.2.Poezia
Pentru autorul Republicii , filosofia se definește în contradictoriu cu poezia (lirică, epică,
dramatică, etc.), chiar mai mult decât cu sofistica sau cu retorica. Activitățile de producere și de
percepere a poeziei sunt iraționale, pe când activitatea filosofică ne apare ca rațională prin însăși
definiția sa cea mai elementară. Poezia și filosofia utilizau același mediu, limbajul, iar astf el
această formă de artă devenea și mai periculoasă pentru filosofie7.
În Republica , se face referire la o tradiție de confruntare între filosofie și poezie. Xenofon
i-a atacat pe Homer și pe Hesiod pentru că puneau în circulație povești neadevărate despre zei,
care apăreau într -o lumină proastă. Heraclit l -a atacat doar pe Homer, însă pentru aceleași mot i-
ve. Chiar și Solon, el însuși poet, deplângea tendința celor din tagma lui de a relata multe nead e-
văruri.
Poezia este periculoasă și prin faptul că cei m ai desăvârșiți reprezentanți ai ei (Homer,
Hesiod, Musaeus, Orpheus, Pindar, Simonides) aveau reputația de fi oameni înțelepți, deși nu
erau așa8. Astfel, înafară de faptul că oamenii apelau la opera lor pentru a rezolva până și cea mai
mică problemă sau d ispută, erau și împiedicați să -și dea seama de adevărații oameni înțelepți
(precum Socrate).
Atunci când „admirăm” copia copiei care este poezia, capacitatea rațională scade, iar co n-
trolul acesteia asupra impulsurilor și emoțiilor este de asemenea diminua t9. Pe când Aristotel
considera ca un efect pozi tiv al reprezentărilor teatrale eliberarea emoțiilor ( catharsis ), Platon
consideră că întreaga poezie (teatru, epopee, etc.) nu face decât să ne intensifice și să ne tulbure
emoțiile . Poezia epică și tragedia au și neajunsul de a slăbi disciplina morală a sufletului. Ea se
adresează părții „însuflețite” a sufletului omenesc, aceleia care este responsabilă pentru sent i-
mente precum dorința de afirmare, onoarea, spiritul de aventură, etc.10 Ea poate atrage pe om
spre o scufundare în depresie, spre lamentarea propriilor suferințe și implicit spre inactivitate11.
Îl face pe om mai predispus și mai slab în fața emoțiilor și pasiunilor, ceea ce la rândul lor fac
puterea de judecată a părții raționale a sufletului să sl ăbească, iar astfel să apară erori de rațion a-

1 Critias , 107b.
2 Legile , 817b. În alt loc, Platon spune că filosofia este cea mai desăvârșită „muzică”: Phaidon , 61a.
3 Sofistul , 235d.
4 235e -236a.
5 W.D. Ross, Plato’s theory of ideas , Clarendon Press, Oxford, 1951, p. 231, apud Shlomy Mualem, Borges
and Plato. A game with shifting mirrors , Iber oamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main, 2012, p. 130.
6 Shlomy Mualem, op. cit., p. 130.
7 Ekbert Faas, The genealogy of aesthethics , Cambridge Universi ty Press, Cambridge, 2002, p. 17.
8 Republica , 598d -599a.
9 602c -608b.
10 C.C.W. Taylor (editor), Routledge history of philosophy. Volume I. From the beginning to Plato ,
Routledge, Londra/New York, 1997, pp. 399 -400.
11 Republica , 604d, 606d.

6
re. Nici cei mai desăvârșiți oameni nu sunt completamente la adăpost de influența pernicioasă a
artei poeților.
Zeii sunt buni și sunt sursă doar a ceea ce este bun în lume1, iar una dintre cele mai î nflă-
cărate critici pe care Platon o adresează poeților este că aceștia , în frunte cu Ho mer, descriu divi-
nitățile ca rele . Ele sunt victime acelorași porniri instinctuale și patimi sufleteși precum este orice
muritor de rând, numai că, având forțe neasemuite, și conse cințele care reies din dezlănțu irea
pasiunilor sunt monumentale. De fapt, dacă ar fi să analizăm mitologia greacă, zeii, fiindcă sunt
supremi, își dezlănțuie chiar cu mai multă libertate pornirile pe care un simplu muritor s -ar sfii să
le dea frâu liber. C aracterul lor nu se dovedește nefast doar pentru pământeni, dar și ei între ei se
ceartă, se războiesc și se înșeală. Platon nu putea cr ede în această neplăcută imagin e transmisă de
poeți și nu dorea nici c a ceilalți cetățeni să o creadă , astfel că va acce pta în cetate doar poezia
care aduce laudă zeilor2.
Asta nu înseamnă că nu era conștient de frumusețea artei poeților . Prin gura lui Socrate,
Platon își arată admirația pentru Homer în mai multe ocazii, însă frumosul nu trebuia pus înai n-
tea adevărului3. Înafară de acestea, nu trebuie să uităm că însuși Platon scrisese poezii înainte de
a-l cunoaște pe Socrate și nici de faptul că Banchetul și Phaidon se remacă nu numai pentru co n-
ținutul lor filosofic, ci și pentru frumusețea artistică. Într -un loc, Socrat e (și prin el Platon) vo r-
bește despre poezie ca despre o fostă pasiune proprie, de care cu greu s -a despărțit4. Colotes din
Lampsacus, un prieten al lui Epicur, îl acuză pe Platon de ipocrizie atunci când atacă miturile
poetic e, deși el însuși face uz de a cestea în Republica și mai folosește și narațiuni fictive de nat u-
ră tragică. De la poezie însă, nu se putea învăța nimic5, iar Platon nu a negat niciodată puterea și
atractivitatea artei , ci a negat valoarea auton omă a acesteia , ea trebuind să fie pusă înt otdeauna în
slujba adevărului.
Pentru că sufletele oamenilor, înainte să se încarneze, au avut posibilitatea contemplării
Formelor, unii oameni au o predispoziție mai mare către recunoașterea lor, în funcție de cât a
petrecut sufletul admirându -le. Primul pe list ă este filosoful, iar poetul ocupă locul șase din nouă .
Ne-am putea întreba de ce ar alege oamenii ceva precum poezia, care îi atrage către cea
mai joasă poziție în ierarhia cunoașterii trasată de Platon. Aceasta pentru că poetul este un vrăj i-
tor și cineva care încearcă să înșele lumea6. Bineînțeles că o astfel de persoană a fost și Homer.
Deja s -a remarcat tot în Republica că vrăjitorul este cineva care le fură oamenilor cunoașterea,
înțelepciunea. Este folosit cuvântul kêlêsis , care înseamnă atât ceva atrăgător, cât și ceva magic.
Cunoașterea mimêsis -ului funcționează ca o contra -vrajă.
Oricum, poezia și întreaga artă nu erau asociate, în istoria pre -platonică, precum sunt a s-
tăzi, doar cu simțurile văzului și auzului și nici nu erau la fel de intelectualizate. De bucuria care
o puteau oferi se profita la evenimente precum ospețe, sărbători, etc., unde nu doar se asculta
poezie, ci unde se mânca sau se bea mult, unde se întreți neau raporturi sexuale ș.a. Platon nu i -a
atacat pe toți poeții, ci i -a exceptat de la acest tratament pe cei care făceau în opera lor omagiul
zeilor7 sau a eroilor.

2.3. Imagini și cuvinte
Stephen Halliwell8 atrage atenția asupra unor aspecte ale dialogului Cratylos , care, deși
interesante, nu pot singure să stea la baza unei modificări a teoriei generale despre artă a lui Pl a-
ton. În dialog, arta este legată de aparență, de imaginea externă a existențelor din lumea materi a-

1 Republica , 379a -c.
2 Republica , 607a.
3 383a, 387b, 595b -c, 605d, 607a, c.
4 607e -608a.
5 Apologia , 22b.
6 Republica , 598d.
7 Republica , 607a.
8 Stephen Halliwell, The aesthetics of mimesis: ancient texts & modern problems , Princeto n/Woodstock
(Oxfordshire), 2002, pp. 44 -45, n. 25.

7
lă, pe când cuvintele (numele) sunt legate de ousia (esența) existențelor. Artele se bazează pe
„asemănarea” cu partea perceptibilă senzorial a anumitor existențe din realitatea exterioară pe n-
tru „a (le) arăta” ( dēloun) sau „a (le) semnifica” (sēmainein ). Doar numirea poate ajunge însă la
esența acelor existențe. Termenul de „asemănare” pare a fi interșanjabil cu termenul de „potriv i-
re” (to proshekon ), folosit în alte locuri1.
Imaginile artistice, spre deosebire de cuvinte, nu au o formă prop ozițional -logică, iar și
relația dintre imagine și obiect va fi diferită de cea dintre cuvânt și obiect. Relația dintre o imag i-
ne și obiectul pe care îl reprezintă poate fi corectă sau incorectă, pe când relația dintre un cuvânt
și obiectul pe care îl repr ezintă poate fi atât corectă sau incorectă, cât și adevărată sau falsă. Te r-
menul de „corect” descrie o realitate de corespondență între imagine și aspectul exterior al exi s-
tenței reprezentate, pe când termenul de „adevăr” presupune o relație de coresponden ță între c u-
vânt și esența lucrului desemnat prin acesta. Astfel, arta literară ar fi superioară celor vizuale.

2.4. Muzica
Filosoful , influențat de Pitagora, se arată mai b lând față de muzică , datorită faptului că
aceasta este modelată după numere, obține o armonizare a contrariilor și are puterea de a calma
emoțiile. Armonia și ritmul au o capacitate deosebită de a pătrunde în suflet2, însă Platon visa o
artă muzicală eliberată de ritm și de melodie, care să constea doar dintr -o succesiune de note
pure, clare și distincte. Consideră că muzica cea mai bună este aceea care imită cel mai bine, atât
în ceea ce privește cantitatea, cât și calitatea3.
Oricum, este vorba despre muzica din acea perioadă, care era mult mai puțin dinamică
decât muzica europeană așa cum a devenit ea, începând cu romantismul incipient al lui Beeth o-
ven. După anul 404 î.Hr. (sfârșitul Războiului peloponesiac), muzicienii s -au îndep ărat de v e-
chiul stil auster, clasicist, în favoarea unei eliberări de formele rigide, fanteziei și improvizației ,
lucru care nu era pe placul autorului Republicii . În cetatea ideală visată în Legile , era nevoie de
un funcționar însărcinat cu supervizarea ș i cu cenzurarea producției muzicale.

2.5. Îmblânzirea lui Platon
În Legile , autorul își mai temperează părerea cu privire la arte, deși fondul metafizic nu s –
a modificat. În acest dialog târziu, filosoful se arată gata a primi înapoi în cetate pe artiști , atât în
scopuri educative, cât și pentru plăceri inocente4. În ceea ce privește aspectul plăcerii pe care arta
îl poate oferi, Platon nu neagă faptul că și aceasta își are locul în comunitatea imaginată de el5.
Se pare că gânditorul, odată cu bătrânețea, a devenit mai conștient de adevărul împărțirii pe care
o dăduse sufletului și înainte ( partea apetentă, partea înflăcărat ă și partea rațională), iar as tfel
consideră că și arta poate fi prezentă în cetate. Arta emoționează, iar unele emoții sunt dăun ătoa-
re, pe când altele nu. Va fi acceptată doar arta care produce emoțiile ce nu sunt dăunătoare; de
exemplu, filosoful își exprimă admirația pentru arta ordonată și simplă a egiptenilor6. Oricum,
chiar și în Legile , se pune accentul mai mult pe rolul educativ pe care arta îl poate avea, iar nu pe
simpla contemplare estetică. Va continua să existe (ca în Republica ) o cenzură strictă a manife s-
tărilor artistice, astfel încât doar cea care educă să fie acceptată.

3. Forma Frumosului
În Banchetul7 găsim o descriere a Frumosului și de fapt a tuturor ideilor: unicitate, ete rni-
tate, imuabilitate, incorporalitate, universalitate, autonomie ontologică, rolul de model la care
participă lucrurile frumoase, fără însă ca această pariticipare să -i știrbească din auto nomie . Fru-

1 430c, 435c; Gorgias , 503e.
2 Republica , 401d.
3 Legile , 668b.
4 670d.
5 656c.
6 657b.
7 211a -b.

8
mosul nu există într -un loc anume, iar Platon doar folosește termeni spațiali pentru că limbajul
omenesc este mult prea sărac pentru a exprima ideile metafizice1.
Interesul pe care această Idee îl reprezintă pentru filosofie este acela că este s ingura care
are imagini clare, iar astfel mai accesibile. Frumosul ne deschide întregul domeniu al inteligibil u-
lui, iar el este puternic legat de Bine ( kalokagatia ). Datorită acestei legătu ri, tinerii ar trebui e x-
puși cât mai mult la frumos (dar nu cel al artei) , astfel încât atunci când vor fi expuși la bine, îl
vor privi ca pe ceva familiar. Mijlocul pentru a atinge această Formă este iubirea ( Eros ). Realiz ă-
rile artistice sunt materiale și atrag omul prin simțuri, pe când Frumosul atrage omul prin intele c-
tul său (și prin voința rațională, dacă am lua în considerare și terminologia din Banchetul ).
Tot ceea ce există în realitatea materială (lucruri, animale, persoane) și este frumos este
astfel pentru că participă la Forma Frumosului. În Philebos se ajunge cel mai aproape la o defin i-
re propriu -zisă a ceea ce însemna un lucru sensibil și frumos pentru Platon: ceea ce se caracter i-
zează prin măsură și simetrie2. Există diferite grade de frumusețe pe care lucrurile, animale le sau
persoanele frumoase le pot avea, în funcție de gradul lor de participare la Frumos. Cea mai fr u-
moasă maimuță pare urâtă în comparație cu un om chiar și de o frumusețe mediocră, însă Frum o-
sul în sine nu are un caracter relativ3. Nu doar anumite părți a le Sale sunt frumoase, sau nu doar
frumos în anumite părți ale zilei sau la o anumită vârstă, nu frumos în relație cu un lucru și urât
în relație cu un altul, nu văzut de unii ca frumos și de alții ca urât.
În Banchetul , Frumosul este definit ca obiectul oricărei iubiri. Este descrisă ascensiunea
extatică și treptată a sufletului, de la admirația trupurilor frumoase, trecând prin admirația sufl e-
telor, a legilor, tipurilor de cunoaștere, pentru a ajunge într -un final la Frumosul în sine. Spre
deosebire de F orma Frumosului, lucrurile sensibile frumoase au multe dezavantaje4: își pierd din
caracterul atractiv odată cu timpul; aprecierea lor este subiectivă, fiind diferită de la persoană la
persoană; își pierd frumusețea dacă sunt luate din contextul lor obișnu it.

4. Inspirație divină
În Phaidros , Socrate afirmă că nebunia ( mania ) este prezentă în două tipuri: cea care pr o-
vine de la boli ale creierului și cea care semnifică o abatere de la raționalitate, adusă de către
zei5. Acest din urmă tip este cel care ne interesează atunci când vorbim despre estetică. Nebunia
provocată de divinitate ia mai multe forme: iubirea, delirul dionisiac, profeția oraculară și co m-
punerea de poezii6. Persoana care suferă de o astfel de nebunie este numit enthousiaz ôn7.
Spre deosebire de Ion, în Phaidros nebunia (inspirația în cazul poetului) provocată de zeu
este diferențiată de restul formelor de nebunie și numită bună. Zeii nu pot face nimic rău, pentru
Platon8, iar din nebunia divină provin numeroase binecuvântări9. În dialog, există un moment în
care filosoful pare a identifica lumea zeilor cu lumea Formelor și pe zei cu Formele10. Inspir ația
(enthousiasmós ) se poate referi la faptul că un zeu îi oferă informații11 unui poet pentru a -și
compune opera: de exemplu, îi rel atează cum a decurs o bătălie sau cum s -a desfășurat viața unui
zeu. Un alt sens în care se folosește termenul de „inspirație” este ca dăruirea poetului cu talent,
care să îi permită să scrie despre orice subiect dorește. Nu ne miră sensul în care foloseșt e Platon
conceptul, dacă ne amintim că atât Homer, cât și Hesiod, își încep operele cerând muzei să îi
inspire.

1 Frederick Copleston, op. cit., p. 168.
2 Philebos , 64e.
3 Hippias Maior , 289c; Banchetul , 211a -b.
4 Banchetul , 211a -b.
5 265a.
6 244b -245a.
7 241e, 249e, 253a, 263d.
8 242d -e.
9 244a.
10 247c -e.
11 Legile , 682a; Menon , 99c-d.

9
Tot în dialogul amintit mai sus ( Phaidros ), inspirația extatică a artistului este asimilată cu
experiența iubirii, care ne oferă acces la starea de dinainte de naștere, atunci când sufletul omului
putea contempla formele în voie1. Platon nu a spus niciodată că arta ar putea face acest lucru,
precum poate poezia, însă neoplatoniștii de mai târziu (Plotin, Proclus), nu s -au sfiit de a face
acest ult im pas și de a accentua funcția de cunoaștere metafizică a artei. Nu putem uita nici d e-
spre concepția romanticilor de secol XIX, care puneau în centru ideea artistului ca inspirat de
divinitate, ca superior oamenilor obișnuiți2.
În Legile , inspirația drama turgului este ceea ce îi permite să se contrazică, adică să pr e-
zinte pe scenă două personaje care au interese și dorințe contrare. Nici măcar creatorul lor nu știe
care dintre ele are dreptate, iar el nu este astfel în toate mințile ( emphrôn ). Deci și în a cest dialog
poetul este prezentat ca neavând vreun adevăr de transmis. Cu toate acestea, poetul este imaginat
ca stând pe trepiedul muzelor ( en tôi tripodi tês Mousês ), deci ca o preoteasă ce primește mesajul
divin3. Știm doar că Platon făcea adesea referiri la oracole și că avea pare -se încredere în put erea
lor.
Tot în Legile se afirmă că poeții pot transmite chiar date istorice reale, atunci când se află
sub influența inspirației divine4. În Menon inspirația este luată ca acordând celui atins adevăr ul,
chiar dacă el nu își dă seama că îl posedă5. Pentru că numește acest lucru divin, se pare că Pl aton
nu privea cu ochi răi adevărul venit pe această cale.
În Ion se vorbește despre talentul excepțional pe care Ion îl avea pentru recitarea lui H o-
mer. Soc rate afirmă că talentul său nu vine de la vreo calitate pe care ar avea -o Homer, ci de la
faptul că inspirația divină s -a coborât asupra autorului Iliadei , iar acesta la rândul lui l -a atras pe
Ion. Însă nu Homer, pr in propriile sale calități, l -a atras pe Ion, ci inspirația divină cu care era
învestit.
Aceasta înseamnă că poezia nu este o techn ê, căci asta ar însemna transmiterea ei liberă
către oricine este doritor s -o învețe. Ori, Ion a fo st la rândul său inspirat divin , iar în cadrul exe r-
citării inspir ației sale el nu se putea raporta decât la Homer, nu și la un alt poet. Poezia, prin u r-
mare, chiar dacă ar avea și părți bune prin adevărurile pe care le poate transmite, ea rămâne em i-
namente rea, întrucâ t nu poate fi învățată.
Pentru a mai dovedi că poezi a este produs al inspirației divine, este aminti t Tinihos din
Chalkis, poet care nu a reușit să compună nici o poezie bună, cu excepția uneia, care era închin a-
tă muzelor6. Astfel, este clar că enthousiasmos îi mână pe poeți, din moment ce unul slab nu a
putut compune decât o poezie care să fie apreciată, iar aceea dedicată zeițelor inspirației7.
Discuția despre inspirația divi nă ca bună este luată în seamă de filosof doar atunci când se
vorbește despre poeți i care laudă zeii , nu și atunci când se vorbește despre restul din tagma lor.
Așadar, nu ne putem pripi doar din cauza acestor mici exemple de atitudine favorabilă față de
poezie , să considerăm că opinia lui Platon despre poezie nu ar fi fost așa de negati vă precum ne
dă de înțeles Republica . În definitiv, i nspirația poetului nu pare a fi potrivită pentru a -i stimula pe
oameni spre filosofie.
Un singur merit pentru filosofie pe care s -ar părea că lucrurile sensibile frumoase le au
este acela că, în preajma lor, procesul de anamnêsis (reamintire) este pornit și stimulat8. Pe când
exemple de dreptate și de auto -control necesită, pentru a fi percepute și valorificate, o dezvoltare
morală prealabilă, nu același lucru este valabil și pentru lucrurile frumoase, ca re pot fi percepute
și apreciate oricând, de către oricine.

1 251a.
2 Charles H. Kahn, Plato , în Donald M. Borchert, (editor), Encyclopedia of philosophy , ed. a II -a, Tho m-
son Gale, Farm ington Hills, 2006, pp. 595.
3 719c -d; Nickolas Pappas, op. cit., 3.
4 682a.
5 99c-d.
6 534d
7 Nickolas Pappas, op. cit., 3.1.
8 Republica , 523c -524d.

10
În dialogul Republica , Platon nu mai aduce vorba despre inspirația divină cu care explica
până atunci caracterul atractiv al poeziei. Aceasta pentru că pe când erau scrise acele dialoguri
(Apologi a, Banchetul ), probabil că Platon nu își formase așa de tranșant părerea defavorabilă
poeziei. În același sens , în dialogurile de tinerețe nu se folosesc în același context conceptul de
mimêsis și cel de inspirație divină pentru a face referire la poezie.

5. Natura și corpul omenesc
În dialogurile Phaidros1 și Legile2, Platon consideră anumite peisaje drept potrivite pe n-
tru relaxare și pentru o discuție filosofică, însă nu le consideră frumoase în sine. Natura era co n-
siderată drept o copie a Formelor, chi ar dacă nu la fel de îndepărtată de original precum arta. Ea
nu a fost consider ată la fel de inferioară precum arta, astfel că nu a atacat contemplarea ei, dar
nici la fel de superioară precum trupul omenesc.
Însă, ca orice grec, admira frumusețea trupului omenesc. Astfel, Diotima, în Banchetul ,
spune că pentru a ajunge să contempli Forma Frumosului trebuie să pleci de la un corp frumos,
atras fiind de el prin pur instinct sexual și de acolo să urci până la cel mai înalt nivel al conte m-
plației umane. Instin ctul de procreare (care îl implică pe cel sexual) este un lucru divin pe care
omul, făptură muritoare, îl are în el și prin care poate participa la ceea ce este etern, nemuritor.

6. Concluzie
Ca o concluzie la toate discuțiile pe care le -am purtat cu priv ire la estetica lui Platon,
afirmăm, împreună cu Giovanni Reale3, că atitudinea lui Platon față de artă este iremediabil și
tranșant una negativă. Cei care încearcă să îi mai tempereze puțin cruditatea părerilor nu fac d e-
cât să interpreteze în lumina propr iilor dorințe anumite utilizări trecătoare ale unor termeni pr e-
cum mimêsis. Cu toate acestea, frumosul are cu adevărat o poziție de seamă în filosofia lui Pl a-
ton, însă asociat mai degrabă cu eroticul decât cu arta, glorificat în Banchetul și în Phaidros .
Autorul Banchetului nu are o estetică sistematică, lucru care ar fi fost posibil dacă ar fi
luat mai mult în discuție diferențele dintre imitație și inspirație, cele două concepte cheie din
cadrul teoriei lui Platon despre frumos. Noi rezultate ar putea fi arătate, așa cum a arătat Pappas,
de studiul esteticii împreună cu interogația asupra religiei. În Banchetul , frumusețea are un statut
cvasi -divin; în Republica , copiatorul este descris drept inamic al zeilor, iar conceptul de inspir a-
ție nu poate fi detaș at de problematica religioasă4.

1 230b -e.
2 625b -c.
3 Giovanni Reale, Istoria filosofiei antice. Volumul III. Platon și Academia antică , traducere de Cristian
Șoimușan, Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuș, 2008, p. 230.
4 Nickolas Pappas, op. cit., 4.

11
Bibliografie :
1. Izvoare:
1. Plato, Plato’s cosmology. The „Timaeus” of Plato , translated, with a running
commentary by Francis MacDonald Cornford, Hackett Publishing Company,
Indianopolis/Cambridge, 1997.
2. Plato, The Laws , translated with an introduction and notes by Trevor J. Saunders, preface
by R.F. Stalley, Penguin Books, London/New York/Toronto/Dublin/Camberwell (Me l-
bourne)/New Delhi/Albany (Auckland)/Rosebank (Johannesburg), 2004.
3. Platon, Opere. Vol. I , ediție îngrijită de Petru Creția și Constantin Noica, Editura Științ i-
fică și Enciclopedică, București, 1974.
4. Platon, Opere. Vol. II , ediție îngrijită de Petru Creția, Editura Științifică și Enciclopedică,
București, 1976.
5. Platon, Opere. Vol. III , ediție îngrijită de Petru Creția, Editura Științifică și Encicloped i-
că, București, 1978.
6. Platon, Opere. Vol. IV , ediție îngrijită de Petru Creția, Editura Științifică și Encicloped i-
că, București, 1983.
7. Platon, Opere. Vol. V , ediție îngrijită de Constantin Noica și Petru Creția, Editura Științ i-
fică și Enciclopedică, București, 1986.
8. Platon, Opere. Vol. VI , ediție îngrijită de Constantin Noica și Petru Creția, Editura Științ i-
fică și Enciclopedică, București, 1989.
9. Platon, Opere complete. II , ediție îngrijită de Pet ru Creția, Constantin Noica și Cătălin
Partenie, Humanitas, București, 2001.
10. Platon, Opere complete. IV , ediție îngrijită de Petru Creția, Constantin Noica și Cătălin
Partenie, Humanitas, București, 2001.

2. Literatura secundară
1. Copleston, Frederick, A history of philosophy. Volume I. Greece and Rome , New York,
1993 (prima ediție: 1962).
2. Faas, Ekbert, The genealogy of aesthethics , Cambridge University Press, Cambridge,
2002.
3. Halliwell, Stephen, The aesthetics of mimesis: ancient texts & modern problems , Princ e-
ton/Woodstock (Oxfordshire), 2002.
4. Kahn, Charles H., Plato , în Donald M. Borchert, (editor), Encyclopedia of philosophy ,
ed. a II -a, Thomson Gale, Farmington Hills, 2006, pp. 581 -604.
5. Mualem, Shlomy, Borges and Plato. A game with shifting mirrors ,
Iberoamericana/Vervuert, Madrid/Frankfurt am Main, 2012.
6. Press, Gerald A. (editor), The Continuum companion to Plato , Continuum International
Publishing Group, Londra/New York, 2012.
7. Reale, Giovanni, Istoria filosofiei antice. Volumul III. Platon și Academ ia antică , trad u-
cere de Cristian Șoimușan, Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuș, 2008.
8. Rockmore, Tom, Art and truth after Plato , University of Chicago Press, Chicago/Londra,
2013.
9. Taylor, C.C.W. (editor), Routledge history of philosophy. Volume I. From the beginning
to Plato , Routledge, Londra/New York, 1997.

3. Webografie:
1. Pappas, Nickolas, Plato's Aesthetics , în Edward N. Zalta (editor), The Stanford
Encyclopedia of Philosophy , ed. Summer 2015, găsit la:
http://plato.stanford.edu/archives/sum2015/entr ies/plato -aesthetics/ (27.04.2016).