SPECIALIZAREA – DIRIJAT COR ACADEMIC VIZIUNEA PROPRIE INTERPRETATIVĂ ASUPRA UNUI PROGRAM DE CONCERT CORAL ÎNDRUMĂTOR ABSOLVENT Conf. univ. dr. George… [302313]

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE ”GEORGE ENESCU”- [anonimizat]: [anonimizat]. univ. dr. [anonimizat]

S-[anonimizat], aceea ești.

Persoană cu o [anonimizat]. [anonimizat], iar bunicii la mandolină. La vârsta de șase ani mama a fost cea care m-a [anonimizat], îtrucât nu puteam distinge notele pe spații și linii. Așa am început să aprofundez muzica. De-a lungul anilor am avut momente de renunțare la studierea pianului înlocuindu-l cu un alt instrument care m-a apropiat de muzică: flautul.

Dar pasiunea mea pentru muzică s-a [anonimizat] (orașul natal). [anonimizat], colaborând cu Liceul de Arte ”George Apostu” [anonimizat]. [anonimizat], dar nu aveam cum să-i mai recuperez.

Cu această neîmplinire am trăit până la sfârșitul semestrului întâi din clasa a XII- a când am luat atitudine. Am mers la liceul de artă din Bacău și m-am interesat de un profesor de teorie care m-ar putea medita. Am găsit cea mai implicată și dedicată persoană pe care o [anonimizat], căreia îi voi fi profund recunoscătoare toată viața. [anonimizat], fiind neîncrezătoare în forțele proprii. Dar, reușisem. [anonimizat]. Eram conștientă de lacunele pe care le aveam și complexată de lipsa experienței pe care o [anonimizat] m-au împiedicat niciodată să merg înainte. În primul an m-am descoperit. Nu credeam că voi putea sta vreodată în fața unui ansamblu conducându-l. [anonimizat]. [anonimizat], [anonimizat], dar și o calitate.

Aici, [anonimizat], [anonimizat]. [anonimizat].

Alegerea repertoriului am făcut-o pe baza unor criterii precum: [anonimizat], cadrul/ momentul în care se va prezenta el.

[anonimizat], [anonimizat], [anonimizat], [anonimizat] o dicție și articulare a cuvintelor sporită.

[anonimizat] o [anonimizat]-se oricărui eveniment ce ar putea surveni în timpul interpretării. [anonimizat] dirijor o pregătire temeinică, dar și o oarecare experiență prealabilă în domeniu.

EPOCA RENAȘTERII

Manifestată de-a lungul a trei secole -XIV-XVI- Renașterea a fost o mișcare culturală ce a debutat în Italia și ulterior, s-a răspândit în restul Europei. Influența sa a fost resimțită în literatură, filosofie, artă, muzică, știință, religie, precum și în alte domenii de cercetare.

Cuprinzând trei secole de muzică, Renașterea poate fi împărțită în trei etape: Renașterea timpurie cunoscută și sub numele de Ars Nova, Școala franco-flamandă și ultima etapă numită Epoca de aur a polifoniei vocale care a însemnat afirmarea spiritului ei în toată plenitudinea sa.

Această epocă a fost una de înflorire pe toate planurile promovandu-se ideea de perfectiune.

Filozofii si artiștii își concentrau atenția asupra omului urmărindu-i fericirea pe pământ.

În plan muzical, Renașterea a dat lumii nume mari de compozitori: Philippe de Vitry (cel care perfecționeaza sistemul de notație și dezvoltă teoria disonanței), Guillaume de Machault, Gilles Binchois, Carlo Gesualdo da Venosa, Claudio Monteverdi, culminând cu Giovanni Pierluigi da Palestrina (madrigaluri religioase și laice, misse, sute de motete).

Toți acești compozitori au realizat lucrări pe baza principiilor cultivate în Școala franco-flamandă ce a dominat viața muzicală a Europei mai bine de un veac si jumătate: secolul XV și prima jumătate a celui de-al XVI-lea.

Dezvoltarea artei contrapunctului, polifonia la patru voci în locul celei la trei voci, utilizarea stilului imitativ, predilecție pentru tematica laică, umană, pătrunderea elementelor muzicii laice în creația religioasă, tendința spre omofonie sunt doar câteva aspecte abordate de compozitorii acestei epoci in lucrările lor.

Dintre genurile muzicii renascentiste amintim: religioase-Motet, Missa, Magnificat, Coralul, Psalmii hughenoți- și laice- Ballata, Caccia, Canonul, Canzonetta, Chansonul .

După mai bine de trei veacuri de evoluție a creației vocale, muzica instrumentală își diminueaza vechea functie- cea asociată dansului- și capătă un loc de sine statator in compoziție. Dacă până acum muzica instrumentala era acceptată în serviciul liturgic doar ca suport al muzicii corale, în secolele XIV și XV posibilitatea pe care au oferit-o instrumentele de a dubla sau de a înlocui vocile omenești constituie o premisă a evolutiei muzicii instrumentale.

Instrumentele fundamentale în Renaștere au fost lăuta si orga. După modelul orgii s-a creat un instrument cu coarde cu taste, clavicordul care va fi înlocuit apoi cu clavicembalo. Mai tarziu, către sfârșitul secolului al XVI-lea maeștrii cremonezi- Andreea Guarnieri, Antonio și Nicollo Amatti, Antonio Stradivari,- vor perfecționa familia instrumentelor cu arcuș: vioara, viola, violoncelul.

Stilul palestrinian care a însemnat simplitate si claritate în polifonie, melodică liniștită cu mersuri treptate, impunerea coralului protestant alături de liedul polifonic in Germania, cantabilitatea cântecului popular italian transpusă în tehnica polifonică, toate acestea au fost cuceriri realizate în epoca Renașterii.

Tomaz Luiz de Victoria

(1548/1550-1611)

S-a născut în satul muntos Avila, din Castilia fiind un compozitor de origine spaniolă, cel mai renumit din școala castiliană. Multe date despre copilaria și adolescența sa lipsesc, însă ceea ce se știe cu exactitate este anul 1565 în care a fost elev la Colegiul germanic din Roma, iar mai înainte de asta a făcut parte din școala de cânt pentru copii din orașul natal. În timpul pe care l-a petrecut la Roma a studiat muzica cu Palestrina si totodată în paralel teologia. În anul 1575 va fi hirotonisit ca preot.

”Influența ilustrului polifonist este de altfel atât de puternică asupra elevului, încât acesta merge până la a-i imita manierele si modul de a se îmbrăca.”

Sentimentul religios înrădăcinat în educația lui și denumirea de ”compozitor al bisericii”

l-au determinat pe Tomaz Luiz de Victoria să compună 21 de misse, 44 de motete, numeroase imnuri si psalmi și mai ales cele două compoziții de rară valoare dedicate săptămânii patimilor, în stil polifonic a capella: Slujba săptamânii sfinte si Slujba morților.

Compozitor cu o gândire si afirmare originală, manifestându-și stilul spaniol prin temperament, italian-roman prin limbaj, Tomaz Luiz de Victoria a compus în mare parte muzică religioasă, alături de alte genuri precum: madrigale, canciones, villancicos, prin care a reliefat spiritul muzicii andaluze, castiliene și catalane.

Ave Maria

Mottetto a quatro voci miste

Este o lucrare cu caracter de sine stătător tema derivând din cântul gregorian (antifon) cântată la Slujba Fecioarei la Rozariu. După modelul cântului gregorian este alcătuită și această lucrare prin preluarea cantusului firmus căruia i s-au adăugat mai multe voci, astfel rezultă un gen specific epocii Renasterii: Motetul ( fr mot= cuvânt).

Textul este religios, în limba latină, o rugăciune a păcătosului care cere îndurare, către Maica lui Dumnezeu

”Ave Maria, grația plena, Dominus tecum.

Benedicta tu in mulieribus, et benedictus fructus ventris tui, Jesus Christus.

Sancta Maria, Mater Dei, ora pronobis pecatoribus, nunc et in hora mortis nostre.

Amen.”

Ave Maria, plină de har, Domnul este cu tine.

Binecuvântată esti tu între femei si binecuvântat este rodul pântecelui tău, Isus.

Maica lui Dumnezeu, roagă-te pentru noi, păcătosii acum si în ceasul morții noastre.

Amin.

Din punct de vedere formal, lucrarea are o formă liberă cu fraze de întindere mică spre mediu, dar care necesită o bună susținere. Putem totuși împărți această piesa în două părti: partea I scriitura polifonică, iar partea a II-a scriitura omofonă cu revenirea celei polifonice în concluzie, ultimele 5 măsuri.

Melodia se remarca prin cantabilitate și lirism, trăsături ce rezultă din mersul treptat, fără salturi prea mari, compozitorul utilizând doar intervale permise în această epocă, consonante: terțe, cvarte, cvinte perfecte în urcare și coborâre, sexta mică si octava perfectă doar descendente.

Totuși această lucrare rămâne una cu un caracter sobru așa cum întâlnim deseori în creația lui Tomaz Luiz de Victoria.

Manierea de interpretare este una aparte, întrucât în formațiile corale renascentiste nu erau acceptate persoane de sex feminin. Vocea sopranului era încredințată băietilor cu voci mai subțiri, iar alto băieților cu voci mai grave, ori tenorilor cu voci acute. Asadar, emisia era una nonvibrato, doar așa se puteau omogeniza timbrele. Astăzi păstrăm aceeași emisie, nonvibrato, bien sostenuto, dar lucrarea este interpretată a cappella de un cor mixt. Textul nu crează probleme în interpretare, dar trebuie acordată atenție consoanei ”s” care este foarte des uzitată în aceasta lucrare: în cânt aceasta se v-a atața cuvântului următor indiferent dacă acesta începe cu o consoană sau vocală.

De asemenea, emiterea vocalelor deschise ”a”, ”e” și a celei închise ”i” trebuie să fie una îngrijită fără a crea sonoritatea unor sunete ”sparte”.

Tempoul este așezat, lent, Andantino, constant, fără schimbări bruște. Lucrarea cuprinde numeroase coroane care trebuie pregatite, deci, acestea sunt momentele de rărire treptată: rallentando.

Modalitățile de nuanțare sunt preluate din practica instrumentelor în special orga, de aceea dinamica Renașterii este una în terase. Cu toate acestea interpretarea nu trebuie să fie una plată ci nuanțele se vor realiza în raport cu tensiunea liniei melodice și cu sensul textului.

Ritmul utilizează valori mari, formulele sunt puține ele fiind încadrate în structuri binare sau ternare.

În momentele polifonice ritmul diferit al fiecărei voci crează o polifonie de ansamblu:

Din punct de vedere armonic nu putem vorbi despre o armonie functională ori despre tonalitate deoarece acordurile rezultă din suprapunerea de intervale consonante (armonie de consonanță).

În plus, relațiile plagale conviețuiesc cu cele autentice:

Fiind o lucrare scrisă pentru cor mixt la patru voci, fiecare voce are o anumită întindere care variază de la una alta astfel: sopran si alto au un diapazon al vocilor de octavă, tenorul nonă, iar basul o întindere a vocii de decimă.

Respirațiile vor fi de mai multe tipuri în funcție de scriitură, lungimea frazelor sau înțelesul textului. Astfel că, în momentele de scriitură omofonă vom avea respirații comune, iar pe parcursul desfășurării scriituri polifonice vom avea respirații individuale sau pe grupe.

Textul este un factor important în interpretarea muzicii corale, de aceea muzica se subordonează textului precum în exemplul următor: mesajul central al textului, acel strigăt al păcătosului către Maica lui Dumnezeu este interpretat de cor în nuanță plină mf, iar registrul tuturor vocilor este în acut.

Când o propoziție se repetă de două sau mai multe ori consecutiv acestea nu se se vor interpreta în același fel, ci se vor folosi diferite tehnici de interpretare precum cea a ecoului (prima propoziție f/mf, iar cea de-a doua p/mp) ori ca și în cazul nostru tehnica întrebare- răspuns (prima propozitie p, cea de-a doua mf). Totodată, între cele două propoziții de același fel se va realiza o mică cezură urmând ca cea de-a doua propoziție să se cânte legat, fără respirație de ceea ce urmează.

Din punct de vedere dirijoral lucrarea cuprinde atât momente solicitante cât și de relaxare a brațelor în funcție de tempo, nuanță, conducere a vocilor, expresivitate a gestului. Tema este expusă de voce întâi, sopranul și celelalte voci urmând a intra succesiv. În această epocă, în special la începutul ei, în lucrări nu existau bare de măsură.

În momentele de suprapuneri polifonice fiecare voce are accentele ei, iar în interpretare nu trebuie acordată atenție accentelor metrice ci o accentuare corectă si firească a cuvintelor. Astfel, linia melodică are libertate, se execută cu ușurință, ritmul vorbirii și al cuvintelor având întâietate. Totuși din considerente organizatorice se vor folosi barele de măsură.

Unitatea de măsură după care stabilim tempoul este optimea. Prima măsură se va tacta pe schema de trei timpi: câte trei optimi pe primele două gesturi, iar pe ultimul gest două optimi. Măsurile 1-17 se vor tacta pe schema de patru timpi fără a grăbi tempoul. Pentru a marca începutul, dirijorul va fi poziționat în fața corului cu brațele ușor ridicate, cât mai apropiate de corp și cât mai depărtate de cor, și cu palmele acoperite pentru a marca o nuanță mică, captivând cu privirea întreg ansamblul. Mișcarea pregătitoare sau avântul v-a determina tempoul lucrării asadar, acesta va fi unul lent, reținut îndreptat către sopran. În urma expunerii temei care se desfășoară pe o durată de o măsură si jumătate de către sopran, alto si tenor vor completa discursul muzical printr-o mișcare directă, descendentă, la interval de terță, urmat apoi de ultima voce, basul. Toate intrările se realizează pe timp întreg, dirijorul semnalând intrarea fiecărei partide cu gest mic, precis, înspre partida ce urmează a interveni în discursul muzical.

Coroanele sau fermata (it. fermare= a opri) des întâlnite în această lucrare reprezintă un mijloc muzical încărcat de expresivitate și care crează atmosfera de meditație, contemplare. Acestea trebuie pregătite pentru că implică o oprire. Pregătirea se face prin rărirea tempoului, de regulă cu doi, trei timpi înainte. Mișcarea de pregătire se realizează prin prelungirea reculului timpului anterior coroanei.

Așezarea coroanei se face printr-o mișcare clară, cu oprirea mâinii în punctul de atac. În sonoritățile mici poziția mâinii va fi în nivelul mediu sau chiar cel de jos. Coroana prelungește nota sau pauza deasupra căreia este așezată cu jumătate din valoarea ei. Avântul pentru timpul următor se face pe directia reculului timpului pe care a fost așezată coroana.

Întîrzierile din măsurile 5-6 care totodată pregătesc si coroanele vor fi tactate descompus (divizarea timpului 4 al măsurii) prin gest înspre partida care rezolvă întârzierea.

O atenție sporită vom acorda cuplajului de voci dintre bas si tenor din măsurile 8-10 realizate prin mișcare directă.

Dirijorul va tacta pe schema măsurii de 4 timpi ca mai înainte fiind cu bratele pozitionate în nivelul mediu si planul cel mai apropiat de corp pentru a sugera nuanța mică cu tensiune în brate pentru a sugera maniera de interpretare legato.

Trecerea de la o nuanță mică, p, la una plină, f ,se face în primul rând prin oprirea în punctul

de atac al timpului anterior schimbării nuanței ca în măsura 12 timpii 3 și 4.

În al doilea rând, trecerea se va face prin schimbarea planului, a nivelului și a posturii palmelor: din poziția mâinilor acoperite se v-a schimba în pozitia mâinilor deschise, pe muchie.

Un pasaj care solicită atât atenția dirijorului cât si a coriștilor este cel din măsurile 14-17 la vocea a doua, alto care are un ritm diferit față de celelalte voci.

Măsurile 20-27 constituie un pasaj cu scriitură omofonă ce formează o armonie de consonanță prin suprapunerea de intervale consonante. Pentru că se înlănțuie două propozitii de același fel, cu același text și aceeași melodie se vor cânta dferit și vom aplica tehnica ecoului: prima propozitie în mf ,iar a doua în p.

Cezura din măsurile 28- 31 are rol expresiv, o respirație de scurtă durată pentru a despărți două propoziții de același fel. În prima propoziție ”s-ul” din expresia ora pronobis= roagă-te pentru noi va fi rostit mai scurt pentru putra respira. Ca gest dirijoral, dirijorul va indica cezura prin oprirea în punctul de atac al timpului dinaintea cezurei, cu recul scurt ce are rol de avânt pentru ceea ce urmează. În cea de-a doua propoziție ”s-ul” va trece în partea cealaltă, se va lega de prima silabă din cuvântul următor. Dirijorul va realiza un gest tensiv cu rol de susținere a frazei muzicale și de continuitate a textului căci în muzica vocală textul este cel care are valoare.

Din măsura 33 reîncepe scriitura polifonică, unde fiecare voce are un ritm propriu. Aici dirijorul are nevoie de o atenție sporită și de un auz foarte fin pentru evita decalajele dintre voci.

Alto împreună cu bas sunt vocile care expun motivul final, cel din urmă fiind cel care întâmpină cele mai puține probleme întrucât are de susținut note lungi. Vocea întâi, sopran urmează un ritm format din valori de note mici și formule ritmice diferite ceea ce îi dă o anumită dificultate în interpretare.

Indicația de tempo finală este allargando il tempo e dim- rărind tempoul si diminuând din intensitate indicație ce duce la formarea unei atmosfere de meditație și rugăciune, atmosferă ce este si mai mult întărită de cadența finală realizată prin întârziere, procedeu specific acestei perioade.

Sub aspect dirijoral finalul se va tacta în tempoul indicat, cu intrările corespunzătoare fiecărei voci, iar măsurile 39-41 se vor desfășura pe un gest în mișcare pasivă cu brațele poziționate în nivelul de jos cu palmele acoperite, întoarse cu cupa în jos gest ce sugerează acoperirea sonoritații sau reducerea ei. Închiderea va fi una ușoară, în exterior menținându-se sonoritatea până la pierderea acesteia.

EPOCA BAROCĂ

’’Situată între finele secolului al XVI-lea și mijlocul secolului al XVIII-lea, epoca Barocului se desfășoară pe un interval întins, de la Monteverdi la Bach. Numele provine din limba franceză Baroque însemnand bizar,ciudat, ori de la cuvântul portughez barruco denumind o perlă asimetrică.

După unii cercetatori ea cuprinde trei perioade: timpurie (1600-1650), mijlocie (1650-1700) si târzie (1700-1750). El a fost și o epocă de tranzitie între perioada de culme a polifoniei vocale și perioada clasică ce i-a urmat.”

Barocul cultivă libertatea si grandoarea formelor, bogătia ornamentației,masivul și solemnul. Toate aceste elemente sunt folosite de către artiștii genului baroc pentru a produce momente de tensiune, dramă, exuberanță și grandoare în privitor, ascultător și/sau participant la actul de cultură.

Emblema fastului este evidentă în această perioadă, de la împodobirea bisericilor si palatelor, a scenelor sau lojelor de teatru,a instrumentelor muzicale, până la ornamentarea vestimentației, a pieptănăturilor sau a mobilierului.

În plan muzical Barocul va aduce mari transformări: dezvoltarea monodiei acompaniate, cristalizarea și teoretizarea sistemului armonic, dezvoltarea și înflorirea muzicii instrumentale, crearea de noi genuri: suita și fuga, opera și oratoriul, tema cu variatiuni si concertul.

Remarcăm importanța acordată vocii melodice superioare, aspect ce conduce la inteligibilitatea textului literar, precum si înlocuirea treptată a muzicii corale polifonice cu omofonia cântului solist. Tonalitatea se manifestă în ambele forme de organizare sonoră: polifonică și armonică.

„Deși continutul este mai bogat,deși ornamentica muzicală se dezvoltă mai mult față de trecut, muzica Barocului redă, de cele mai multe ori, un echilibru sufletesc, fapt ce dă ascultătorului de astăzi o stare odihnitoare. Raportată la dimensiunile afective ale omului de atunci, muzica Barocului a fost însa o artă în care neliniștea omului, fervoarea căutărilor și patosul trăirilor erau reflectate cu elocvență. Pentru acel om, muzica vremii era expresia unei agitații spirituale, specifică vremii. Acest caracter îl întrevăd și muzicologii de astăzi,unii considerând Barocul ca o epocă a căutărilor, ca o etapă a tranziției de la Renaștere la clasicism.’’

Treptat scade interesul fată de lucrările a capella, preferându-se din ce în ce mai mult lucrările vocal-instrumentale precum: cantata si oratoriul alături de favorita epocii,opera.

Trasătura dominantă a Barocului rămâne delimitarea genurilor vocale si instrumentale. Delimitările sunt favorizate si de perfectionarea instrumentelor muzicale: coardele cu arcus, orga și instrumentele cu claviatură. Virtuozitatea este elementul predominant al epocii, ce înlocuiește severitatea Renașterii cu discursul melodic bogat ornamentat al Barocului.

Dorința declarată a tuturor artiștilor din această epocă de a fi deschiși și de a practica o artă total ne-ermetică și îmbrățișabilă de toți, face ca Barocul să fie factorul declanșator, în plan artistic, al accesului la cultură, artă și la produsele materiale și spirituale generate de acestea.

Antonio Lucio Vivaldi

(4 martie 1678 Venetia – 27/28 iulie 1741 Viena)

Fiul lui Giovanni Battista Vivaldi, Antonio Vivaldi a fost un compozitor de origine italiană, născut la Veneția în 1678.

A fost compozitorul ce a ilustrat cel mai fidel muzica Italiei din prima jumătate a secolului al XVIII-lea, ca virtuoz violonist, dirijor, pedagog, autor a cincizeci de opere si, cu deosebire, al unei vaste si valoroase creatii instrumentale. Arta violonistică a învățat-o de la tatal său care i-a intuit si cultivat marele talent. Făra a se ști cu exactitate alte date despre studiile sale din tinerețe, deducem că a urmat studiile teologice la seminariile patriarhiei de lângă basilica San Marco, iar compoziția a studiat-o cu Giovanni Legrenzi.

”Ceea ce se știe cu precizie este faptul că în anul 1699, când a fost hirotonisit în primul grad al preoției, Vivaldi era un muzician deplin format, bun violonist, bun organist.”

Anul 1703 reprezintă începutul carierei sale de maestro di coro, profesor de vioară și compozitor la Conservatorio della Pieta- de fapt un Seminar muzical al spitalului și așezământului pentru orfani La Pieta-. Aici a format elevi, a înființat o orchestră ce a devenit repede celebră în Europa, dar mai ales v-a compune pentru concertele pe care acest asezamant le oferea în fiecare duminică. Chiar și așa, în această perioadă a călătorit foarte mult în calitate de compozitor si virtuoz instrumentist: Roma- unde a cântat în fața papei, Amsterdam- a fost publicată o bună parte a creației sale, Florenta, Praga, Londra- crează un nou nucleu de școala violonistică și în sfarșit Viena, loc în care v-a muri.

”Spirit aventuros, auz exceptional, virtuoz corajos și improvizînd cu plăcere, de asemenea dirijor (unul dintre primii din istorie), Vivaldi și-a consacrat întregul geniu descoperirii neîncetate a unor noi combinații ritmice si armonice și a unor îmbinări imprevizibile de instrumente.”

Vasta si valoroasa creație instrumentală a lui Antonio Vivaldi cuprinde in jur de 460 de concerte, 80 sonate,70’’sinfonii’’. Toate aceste creații surprind vioara în prim plan, alături de care apar diferite combinații instrumentale: 12 sonate pentru vioară și bas continuu, 6 concerte pentru trei viori, viola si bas, 12 concerte pentru vioară, oboi, corzi si bas continuu, cele 4 concerte pentru vioară care dau expresie celor patru anotimpuri ale anului.

La fel de important este si repertoriul său religios catolic, prin motete, psalmi, laude, rugăciuni corale.

Antonio Vivaldi a fost un compozitor ce s-a consacrat tuturor genurilor, lucru care avea să-i confere o glorie internatională făra precedent în istoria muzicii chiar dacă, de-a lungul vietii a fost considerat un artist extravagant, aflat în afara normelor.

Gloria in excelsis Deo

Lucrare ”Gloria in excelsis Deo” constituie primul cor din cantata „Gloria” de Antonio Vivaldi. Așadar, acest cor aparține unei lucrări cu ample dimensiuni- cantata- vocal-simfonică ce mai cuprinde si momente de solo, arioso, recitative, cu text religios care mai tarziu a fost înlocuit cu cel create de poeți. El a compus această lucrare pentru fetele din asezământul La Pieta dedicat orfanilor și copiilor nelegitimi ai orașului.

Textul de factură religioasă este în limba latină și se bazează pe versetul biblic din Evanghelia după Luca 2:14 ”Slavă lui Dumnezeu în locurile prea înalte și pace pe pămînt între oamenii plăcuți Lui”.

Destinată interpretării de către coruri mixte cu acompaniament la orchestră sau pian, lucrarea deține o melodică simplă în ciuda ornamentației bogate din această epocă, fără salturi intervalice mari, ci mai degrabă cu mers treptat sau cromatic.

Construcția liniei melodice se bazează pe principiul secvențării:

În această perioadă melodia se instrumentalizează fapt ce pune serioase probleme cântăreților. Maniera de interpretare a acestei piese vine din stilul instrumental, practica violinistică- execuție în detache. Astfel sunetele emise vor fi egale ca intensitate, sustinute permanent nicidecum filate, detașate unele de altele.

Din punct de vedere armonic, basul nu mai este doar o voce componentă a ansamblului plurivocal ci un element determinant al întregii construcții. La baza armoniei Barocului se află trei trepte principale: tonică, dominantă, subdominantă, cea din urma fiind adeseori utilizată cu septimă si nonă care nu totdeauna se pregatesc, dar se rezolva. De asemenea, întâlnim pe parcursul piesei diferite inflexiuni modulatorii si modulații către relativa minoră, către dominantă sau chiar la o cvintă sau două distanță bineînțeles cu revenire la centrul Re Major în final. Întarzierile si disonanțele generează o stare de tensiune ce reclamă rezolvare.

Cele mai des întâlnite relații armonice sunt: I-V-I, I-IV-V, I-IV-II-V-I.

Scriitura predominantă este cea armonică, însa ea se împletește într-un tot unitar cu polifonia care spre deosebire de Renaștere unde aceasta era lineară, în Baroc ea este tonal-functională și trebuie privită atât în plan orizontal cât si în plan vertical.

Dinamica Barocului este una în terase, în această lucrare predominând nuanțele mari care crează sentimentul de grandoare sau măreție.

Forma este una liberă fără a putea face delimitari în perioade sau fraze simetrice.

Din punct de vedere dirijoral, după ce pianul termina de expus primele 16 măsuri din lucrare și anume, fragmentul melodic introductiv, dirijorul își îndreaptă atenția către cor care debutează în tutti pe timpul trei în nuanta f. Astfel că, dirijorul va fi poziționat în fața corului cu mâinile la nivelul mediu și în planul întai (cel mai depărtat de corp si apropiat de cor) poziția palmei fiind deschisă, pe muchie pentru a semnala o nuantă plină, puternică. Capul este ridicat astfel încât dirijorul să poată cuprinde cu privirea întreg ansamblul coral.

Avântul se va realiza în direcția contrară mișcării pe care urmează să o execute dirijorul adică avântul se va lua pe direcția timpului doi, iar corul începe pe timpul trei.

Emisia vocală ce are in vedere pozitia gurii în timpul cântului necesită o atenție sporită, întrucât modalitatea de atac a sunetelor si plasarea lor în cavitatile de rezonanță determină o bună sonoritate. Atacul cuvântului Gloria se realizează prin lovitură de glotă întrucat acesta începe cu un grup de consoane ceea ce duce la închiderea sonorității și scade din intensitate. Respirațiile se vor face după fiecare Gloria fiind o respirație comună, a întreg ansamblului coral.

Măsurile 17-21 constituie un dialog între cor si pian. Tactarea pauzelor se face in mod pasiv, gest mic cu mâna dreaptă acoperită tactând pe schema de patru timpi, iar stânga cu palma in jos și degetele lipite. Următoarele 7 măsuri, cu textul in excelsis Deo- Slavă lui Dumnezeu în locurile preaînalte se vor realiza într-o susținere permanentă fară a diminua sau crește nuanța.

La emiterea vocalelor ”i”- închisă și ”e”- semideschisă coriștii, în special partea feminină, trebuie să rotunjeasca buzele așa încât vocala ”e„ să sune înspre ”o„ iar ”i” înspre ”u”. Consoana ”s” v-a trece în cânt la cuvântul următor, indiferent dacă acesta începe cu vocală sau consoană.

În ce privește gestul dirijoral, măsurile 21-24 se vor tacta cu brațele tensive, în nuanța f. În măsurile 25-27 se v-a păstra aceeași tensiune în brațe, dar acum nuanța este in p: se folosește tehnica ecoului atunci când textul sau melodia sunt identice. Asadar, mâinile vor trece din planul întai, nivelul mediu în planul trei, nivelul de jos, poziția mâinilor schimbându-se din palma pe muchie în palma acoperită și cu degetele lipite pentru a semnala o nuantă mică.

Partidele bărbătești, tenor și bas în măsurile 28-32 realizează un mers ascendent în terțe ce trebuie supus atenției întrucât aceste voci constituie pilonii armoniei. Tenorul necesită o grija accentuată în măsurile 38- 41 deoarece urmează un mers treptat important pentru realizarea armoniei.

Pasajul format din măsurile 40-48 nu este unul dificil din punct de vedere al intervalelor sau intonației întrucat este în registrul mediu propice tuturor vocilor, dar ceea ce face ca acesta să fie unul dificil sunt duratele de note lungi care, dacă nu sunt susținute prin dozarea corespunzătoare a cantității aerului se v-a scade și sonoritatea va fi una falsă.

Dacă până acum scriitura a fost una de tip acordică, omofonă în măsurile 62-64 scriitura devine un polifonică, dar nu o polifonie ce trebuie gandita pe orizontala ci una simpla care se împleteste cu armonia. În expunerea polifoniei debuteaza sopran împreună cu tenor la interval de cvintă perfectă, iar dupa doi timpi intervin și partidele de alto și bas: toate partidele urmeaza un mers treptat ascendenta sau descendent.

Despre modul în care se dirijează acest pasaj putem afirma urmatoarele: întrucât sopranul și tenorul sunt partidele care expun polifonia dirijorul va fi îndreptat înspre stânga cu mâinile în nivelul mediu, planul cel mai apropiat de el si cel mai departat de cor pentru a indica nuanta de mp, cu palma în jos, acoperită, degetele lipite, iar intrarea se va da cu mâna stângă pentru primii doi timpi din măsura 62. Timpul trei din aceeași măsura, adică intrarea la alto și bas se va face cu mâna dreaptă în același nivel și plan, timp în care mâna stângă v-a tacta pasiv pentru a indica notele lungi. Mâna stănga va renunța la tactarea pasivă pe parcursul acestor măsuri doar pentru a indica schimbările de durată sau intervale de la sopran și tenor.

Din măsura 64 si până în măsura 67 se realizează un mic crescendo ceea ce înseamnă că dirijorul va schimba planul si nivelul în care se afla pana acum astfel: mana dreapta tacteaza masura pe schema de patru timpi, iar mâinii stângi îi revine rolul de expresivitate care se realizeaza prin ducerea acesteia din planul cel mai apropiat de corp în planul cel mai apropiat de cor printr-o miscare de ridicare a mainii de jos în sus cu tensiune, cu palma pe muchie.

Măsura 67 presupune o închidere rapidă, făra recul al gestului dirijoral după ce toate vocile au susținut cinci timpi o armonie tensionantă ce reclama rezolvare: Re V 7 ce se rezolva în Re I în măsura următoare.

Ceea ce susține și mai mult starea de tensiune este pauza de trei timpi la care se adaugă și coroana. Dirijorul va rămâne în același plan și nivel în care a închis fară a tacta nici macar pasiv pe timpul pauzei numărându-și bine în gând durata pauzei dupa care, pe timpul patru al masurii 67 va lua un avânt scurt pentru ceea ce urmează.

Finalul este în nuantă f iar maniera de interpretare este marcato. Din punct de vedere dirijoral marcato se realizeaza prin tactare din poignet, cu gest mic, palma acoperita, dar totusi cu tensiune pentru a semnala nuanta mare.

Închiderea finalurilor se face întotdeauna în exterior, în acest caz cu recul scurt.

CLASICISMUL MUZICAL

Termenul de clasic sau clasicism deține numeroase înțelesuri. Acesta poate fi atribuit unui autor, gen, creație ce pot fi luate ca model indiferent de epoca din care au făcut parte. De asemenea, noțiunea de clasic poate face referire și la stilul unui autor în procesul de creație ce este în opoziție cu stilul romantic. Totodată ne putem referi și la firi/persoane clasice având ca drept caracteristici ordinea, echilibrul, claritate ce se diferențiază de cele romantice mereu zbuciumate sau pline de frământări. În cele din urmă termenul de clasic desemnează o epocă istorică în dezvoltarea literaturii și artelor.

Manifestat ca un curent novator, Clasicismul a apărut în literatura franceză în a doua jumătate a secolului al XVII-lea cu prelungiri în veacurile următoare. Clasicismul francez poate fi considerat ca o ipoteza literară de început a clasicismului european. Opera scriitorilor francezi din secolul al XVII-lea cuprindeau idei precum: arta care se promova trebuie să aibă un scop moral, iar omul era un om al rațiunii, al armoniei universale. Aceste idei au fost grupate într-o unitate de norme estetice. Reprezentanții acestor idei au fost: Jean Racine, Pierre Corneille, Voltaire, Jean Baptiste Poquelin- Moliere. Tot acești reprezentanți, în special marii tragedieni Jean Racine ș Pierre Corneille readuc în discuție idealurile clasicismului antic grec, ce se extind apoi și în lucrările iluminiștilor sau enciclopediștilor Diderot și Rousseau.

Din punct de vedere muzical, putem vorbi despre epoca clasică între anii 1750 și 1827/1830, anul morții lui Bach și Beethoven. J.B. Lully, Fr. Couperin, A. Corelli, J. Ph. Rameau, J. S. Bach au fost compozitori din perioada anterioară ce au anticipat acest curent prin unitatea și concizia formei, dozajul materialului instrumental în lucrări.

Antichitatea greacă, chiar și cea orientală a constituit izvorul de inspitație al clasicismului și nu eroii prezentului. Modelele artistice ale Antichității erau considerate întruchipări ale idealului de frumusețe și armonie, iar operele de artă desăvârșite create în această perioadă erau realizate cu scopul de a-l ajuta pe om să atingă idealul. Tot în această epocă se caută naturalul și veridicul arta fiind o imitație a naturii cu teme preluate din viața reală. Chiar dacă subiectele sunt unele din viața cotidiană ele nu exprimă sinuozitățile vieții ci ordinea și perfecțiunea. Nu lipsesc pasiunile umane, dar acestea sunt zugrăvite sobru, printr-o atentă exprimare.

Limbajul muzical este diferit și aduce multiple înnoiri. Polifonia este înlocuită cu monodia acompaniată. Expresia dramatică se realizează tot cu ajutorul noilor procedee inaugurate în această epocă: orchestrația, armonia(sistemul de organizare spnoră este tonalitatea, gândirea pe verticală, dionanțele se pregătesc și se rezolvă, notele străine-apogiatura,întârzierea, pasajul- necesită o atenție sporită) și dezvoltarea tehnicii instrumentelor (ambitus și intervalică variate). Melodica este în general simplă, simetrică realizate prin diferite mijloace cum ar fi:repetarea, secvențarea, ornamentarea, fragmentarea.

Acest nou stil aduce ritmuri ordonate, simetrice(forma pătrata, fraze de patru măsuri) procedeele de prelucrare ritmica folosite erau recurența, ornamentarea ritmică, repetare, secvențare și diferite ritmuri interioare.

Școala de la Mannheim are un rol deosebit de important în realizarea unei interpretări de calitate. Trecerile treptate de la o nuanță la alta, crescendo, decrescendo, precizia în atacul sunetelor, înlocuirea clavecinului cu pianul, construirea orchestrei simfonice(introducerea instrumentelor de percuție), polifonia imitativă și nonimitativă toate acestea au dus la creșterea calității de execuție. Toate aceste noi procedee de realizare a discursului muzical și de obținerea a expresivității au fost utilizate și perfecționate de cei trei mari compozitori ai clasicismului vienez: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven.

Genurile religioase folosite erau: oratoriul, cantata, missa, recviemul, imnul, coralul, motete. În muzica corală se inaugurează un nou gen cântecul revoluționar prezent la serbările și festivitățile revoluționare. Din punct de vedere al tehnicii de compoziție se stabilesc noile genuri clasice: Sonata( trei/patru părți:), Simfonia (patru părți), Cvartetul (patru părți).

Și genul de operă aduce înnoiri. Principalele orașe italiene continuă să cultive opera seria și bufă pe când la Londra și Paris se încearcă crearea unor opere naționale. Astfel că, la mijlocul secolului al XVIII-lea se crează opera bufă și comică și Singspiel ce surprind frământările vremii. Acum orchestra nu mai era un simplu suport al vocii, ci, avea rolul de a crea bogate și deiversificate linii melodice.

Cultivarea unei melodici simple, evitarea bogatelor combinații polifonice, ritmul ordonat, temele preluate din viața reala, căutarea naturalului, Antichitatea- principalul izvor de inspirație, toate acestea sunt trăsături ale unu curent nou-Clasicismul.

Wolfgang Amadeus Mozart

(Salzburg, 1756 – Viena, 1791)

Compozitor de origine germană Wolfgang Amadeus Mozart (it. Amadeus- cel iubit de Dumnezeu) s-a născut în anul 1756 la Salzburg ca fiu al lui Leopold Mozart și al Anei Maria Pertl. Dintre cei sapte copii ai acestora singurii care au supraviețuit au fost Maria Anna Walburga Ignatia și ultimul copil Wolfgang Amadeus ambii dotați excepțional în privința muzicii. Violonist și muzician la curtea principelui-erhiepiscop de Salzburg ,renumit pedagog Leopold Mozart se ocupă de educația muzicală a micului Mozart astfel că, la vârsta de doar patru ani primește primele lecții de pian, iar la cinci ani compune prima lucrare. Tot în familia lui aude lucrări de salon, cântece populare germane ceea ce a dus la cunoașterea spiritului clasic muzical încă de la început. La vârsta de șase ani pleacă în primul turneu împreună cu tatăl și sora lui, turneu european (Paris, Italia, Londra) care urma să se desfășoare pe parcursul mai multor ani. Cântă în fața prințului elector al Bavariei și a împărptesei Austriei.

Compune primele simfonii, primele opere, scrie primele partituri proprii și devine maestru la capela din Salzburg. Ulterior v-a compune toate concertele pentru vioară, Cvartetele dedicate lui Haydn, operele Idomeneo, Nunta lui Figaro, Don Giovani, Flautul fermecat, Recviemul care rămâne neterminat. La 5 decembrie 1791 încetează din viață la Viena.

Mozart a compus capodopere în toate genurile consacrate ale vremi. Melodica este una recognoscibilă datorită subiectivismului lui Mozart, dar și datorită capacității geniale a compozitorului de a inventa cât mai multe melodii. Principiul care a stat înainte de toate în creația lui Mozart a fost: Muzica înainte de orice . El a preluat de la italieni melodismul cald și luminos, iar de la germani simplitatea cântecului popular.

La nivel de scriitură a cultivat atât monodia acompaniată cît și polifonia sau omofonia. A manifestat preferințe pentru anumite tonalități compunând lucrări cu care s-a identificat: Do major (Missa Încoronării) do minor, Re major, re minor (Recviemul).

În creația lui Mozart opera capătă semnificații deosebite el considerând muzica elementul principal. Tot el este cel care crează un tip nou de operă, drama giocoso prin îmbinrea comicului cu tragicul alături de genurile tradiționale de spectacol (seria, buffa, singspiel).

Viața lui Wolfgang Amadeus Mozart a fost una concentrată, scurtă, cu o copilărie grăbită și maturizare rapidă. La vârsta de treisprezece ani cunoscuse deja mulți oameni din sfera artei sale, vizitase nespus de multe locuri, iar prin educatia exigentă primită de la tatăl Leopold asimilase deja cunoștințe în domeniul polifoniei și armoniei.

”Originalitatea muzicii sale rezidă în îmbinarea lirismului dens, a sincerității și forței de expresie cu un înalt simț al proporțiilor. Alături de unele rămășițe ale stilului galant, în creația sa răzbate verva strălucitoare, lirismul delicat sau sobrul tragism, exprimate cu o zguduitoare forță. Totuși în ea predomină tonul luminos, optimist și senin. Plină de grație și scrisă într-o formă desăvârșită, muzica sa surprinde plenitudinea simțămintelor omului, bucuria sa de a trăi și speranța de fericire.”

Requiemul în re minor de Wolfgang Amadeus Mozart –Lacrymosa

Compus în anul 1791, Recviemul reprezintă ultima lucrare a lui, prin care a redat propria sa dramă cu o puternică forță tensională. În pofida faptului că doar aproximativ două treimi din lucrare au fost scrise de el,întrucât acesta încetează din viață, este terminată de elevul său Franz Xaver Süssmayer.

Originea termenului recviem se află în Evul Mediu (lat. requiem aeternam- odihnească-se în veci) unde era un gen polifonic pentru cor ce se cânta în cadrul slujbelor funebre, dar abia în secolul al XVI-lea capătă o structură precisă cu privire la numărul părților și a textului ce provine din cultul catolic care stau la baza lui.

Având structura unei mise este scris pentru soliști,cor și orchestră și conține 12 părți, Lacrymosa fiind corul numărul 7 din această misă.

Textul latin, este alcătuit din șase strofe poetice și șase liturgige, ce fac parte din slujba funerară numită Lacrymosa.

Lacrymosa dies illa, Această zi de odihnă este una de plâns

Qua resurget ex favilla, O zi în care se va ridica din cenușă

Judicandus homo reus. Omul, ca să fie judecat.

Huic ergo parce Deus, Scapă-ne Doamne

Pie Jesu, Jesu Domine. Ai milă Isuse

Dona eis requiem! Amen! Dă-ne odihna Ta veșnică! Amin!

Fiind un text în altă limbă este necesar ca dirijorul să înteleagă sensul textului, accentele poziționate corespunzător și să transmită aceste lucruri ansamblului. Ultima silabă din cuvântul Lacrymosa poate fi accentuată excesiv mai ales că aceasta cade pe o durată scurtă, iar ansamblul are tendința de a se opri brusc ceea ce duce la o sonoritate nepotrivită. De asemenea, în limba latină asocierile de două sau mai multe vocale sau vocale și consoane au o pronunție specială: qua-cva, ju(dicandus)-iu(dicandus), Jesu-Iesu.

Melodica reprezintă o însumare de numeroase procedee de exprimare, combinând tehnica cântului în legato ce conferă cursivitate și continuitate, cu tensiune și în nuanță mare, forte, a cântului cu sotto voce, ori a tehnicii pizzicato ce provine din practica instrumentelor cu arcuș. Este de factură tonală cu mers treptat ascendent sau descendent, cromatic, dar compozitoul nu se ferește să folosească și salturile: sextă mică ascendentă, cvartă perfectă descendentă, octavă descendentă, acorduri cu septimă. La intonarea acestor intervale trebuie sa fie atent dirijorul, pentru a fi corect și curat executate.

La baza temei stă un motiv format din arpegiul treptei I a tonalității de bază chiar dacă acesta nu este expus în forma lui inițială, care prin repetarea și transpunerea lui pe alte trepte devine leitmotivul lucrării.

Ambitusul vocilor este unu larg, utilizând cel mai des registrul acut sau mediu. În privința dinamicii această epocă aduce diverse înnoiri datorită Școlii de la Manheim, prin urmare, odată cu secolul al XVIII-lea nu mai sunt lăsate la alegerea interpretului ci sunt noatate în partitură. Întâlnim aici contraste dinamice bine adâncite, dar care păstrează echilibrul clasic.

Frazele muzicale au o simetrie perfectă care reiese din modul de interpretare: primele două măsuri se execută în legato continuu,dar fără a crește sau diminua nuanța, următoarele doua prin atacare și filare a sunetului (pizzicato), iar următoarele două sunt de o tensiune intensă și un crescendo permanent urmând ca celelalte două măsuri expuse în continuare să aducă un contrast dinamic subit.

Armonia constituie un alt element de expresivitate muzicală. Se utilizează constant treptele secundare,acorduri de septimă și nonă de dominantă, cromatisme ce dau instabilitate sonorității toate acestea realizate prin lărgirea sferei tonale. Chiar dacă pe parcurs întâlnim modulații la relativa majoră, la dominanta relativei, și pasaje instabilde din punct de vedere armonic, lucrarea se încheie în tonalitatea de bază, re minor.

Acompaniamentul vine în completarea vocilor și are rol de intensificare sau de susținere a caracterului tensionat, dramatic. Polifonia este foarte puțin prezentă supusă gândirii armonice, tonal-funcționale utilizând principiul imitației.

Corul Lacrymosa din Recviemul în re minor de Mozart, are la bază pulsație ternară, fiind încadrat în măsura de 12 optimi. Astfel că, aceasta este o măsură compusă omogen ce are patru accente: unul principal, pe primul timp, și trei secundare, pe timpii 4, 7, și 10. Se va tacta pe schema de patru timpi. Doar mișcarea dirijorală vizibilă poate influența ansamblul. Ea trebuie sa aibă o dispunere vizibilă, clară și amplă în spațiu. Pentru a fi siguri de claritatea gestului este necesar ca dirijorul să respecte schema de patru timpi prin tactarea timpilor 1,4,7,și 10 din antebraț pe direcțiile corespunzătoare, iar a celorlalți timpi prin mișcări ușoare ale palmei. Fiind dominată de scriitura omofonă dirijorul se va adresa întregului cor prin gestul său care va fi unul amplu din brațe, pentru început chiar dacă nuanța este piano, el trebuie sa sugereze continua susținere a discursului. Din poignet și cu gest mic se va sugera interpretarea marcato punctând doar timpii accentuați.

În momentele de intervenție a acompaniamentului pianistic dirijorul va realiza un gest mic, ca pentru el, cu mâna dreaptă, stânga stând nemișcată, dar atenționând corul pentru intrarea ce urmează cu cel puțin trei timpi înainte prin schimbarea poziției mâinii din nivelul de jos în nivelul mediu. La această lucrare dirijorul nu are de urmărit o anumită linie dirijorală, cu numeroase intrări, ci mai degrabă trebuie să își folosească auzul urmărind schimbarea armoniilor, intonarea corectă a salturilor și intervalelor și mișcările vocilor.

Finalul nu aduce schimbări de tempo, ori armonii neașteptate pentru a-l evidenția, ci discursul este unul liniștit, la fel de cursiv, dar ceea ce-l caracterizează sunt valorile de note prelungite care crează sentimentul sacrului și atemporalității.

Prin cumulatrea trăsăturilor specifice acestei epoci Wolfgang Amadeus Moazart a realizat prin lucrarea Recviem o creație care copleșsește prin mesajul transmis de text, armonii, dinamică și momentul în care aceasta se interpretează.

EPOCA ROMANTICĂ

O mișcare literară și artistică apărută în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea (1830-1916), Romantismul a luat naștere în Anglia, de unde s-a extins în Germania și Franța. S-a manifestat în literatură, arte plastice și muzică susținând manifestarea fanteziei și exprimarea sentimentului, a originalității, promovarea libertății de expresie.

Teoreticianul romantismului european este Victor Hugo, el fiind cel care a trasat și identificat direcțiile și trăsăturile acestui curent încă din 1827, în prefața dramei Cromwell.

Reprezentanți europeni ai curentului: Victor Hugo, Alfred de Lamartine (Franța); Friedrich Schiller, Heinrich Heine, Frații Grimm (Germania), Walter Scott (Anglia).

Compozitorii romantici vor face apel la literatură care îi va oferi temele pentru operele create, fiind o tematică ce oglindește trăirile și căutările omului. De asemenea, ei se vor inspira și din natură descoperind astfel folclorul.

Romantismul se caracterizează prin: introducerea unor noi categorii estetice: urâtul, grotescul, fantasticul, pitorescul, feericul, specii literare inedite: drama istorică, poemul filosofic, nuvela istorică, cultivă sensibilitatea, imaginația și fantezia creatoare, minimizând rațiunea și luciditatea.

Un izvor important de inspirație este trecutul istoric pe care îl consideră opus realității contemporane, de care este dezamăgit. Spațiul exotic este un alt loc al evadării din realitate, unde ei văd o viață ideală și curată. Natura este un loc de meditație. Un loc pur pentru cugetare.

Spre deosebire de spiritul clasic echilibrat, firea romanticului este una extrovertită, exaltată, ce trăiește fiecare moment cu o deosebită intensitate. Obiectivitatea din clasicism este înlocuită cu subiectivismul, visurile și idealurile sale devin un izvor de creație. De aici vine tendința spre analiza propriilor stări, spre confesiune, iubirea devenind și ea o temă preferată de romantici.

”Armonia romantică lărgește conceptul tonalității, părăsind prezența tiranică a celor trei funcțiuni tonale în favoarea celor secundare, care diluează stabilitatea tonală. Desele acorduri pe treptele secundare, modulațiile frecvente și insolite, alterațiile, armonia modală, toate conturează o mare diversitate în cadrul organizării tonale, până când armonia wagneriană va marca criza tonalității.”

Elementele de dinamică și agogică se diversifică, contrastele dinamice sau de tempo izbitoare fiind tot mai des utilizate. Aflîndu-ne într-un secol în care instrumentele muzicale erau în cea mai mare parte descoperite, se folosesc tot mai multe timbre orchestrale. Se valorifică registrele extreme ale instrumentelor precum și diferite combinații timbrale ce lărgesc paleta orchestrală.

La nivelul formelor romantismul cultivă formele libere, fără a urma formele tradiționale și ascultând de instinct, compozitorii din această epocă vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme.

Dintre reprezentanții de seamă ai acestui curent îi putem aminti pe: Robert Schumann, Frederich Copin (bun pianist, introduce ornamentația bogată, pasaje ample, acorduri arpegiate, o melodicitate și o fantezie improvizatorică debordantă-a compus mazurci, valsuri, poloneze, nocturne, concerte), Hector Berlioz (este un reprezentant al muzicii programatice- Simfonia fantastică), Franz Liszt (se impune prin romantismul poemelor sale simfonice de un dramatism pronunțat), Richard Wagner (apogeul muzicii romantice dar și momentul de criză al limbajului tonal), Giuseppe Verdi.

Puternicul curent romantic ce a dominat secolul al XIX- lea a anticipat înnoiri de orice factură fie ele neoclasice, expresioniste ori impresioniste.

Giuseppe Fortunato FrancescoVerdi

S-a născut la 10 octombrie 1813 în satul italin Le Roncole, ca fiu al unui cârciumar și al unei torcătoare. A avut o copilărie grea cu sărăcie și lipsuri datorate războiului. Dragostea pentru muzică s-a manifestat de timpuriu la Verdi descoperind-o în cântecele populare și jocurile tăranilor. La vîrsta de șapte ani, după obiceiul țăranilor din localitate Giuseppe a trebuit să servească în biserică. Acolo a auzit pentru prima dată orga și a fost deajuns. Întors acasă, la rugămințile copilului, tatăl, Carlo, i-a procurat o spinetă veche și stricată. Pe aceasta și-a exersat el primele încercări de a cânta la orgă, luând lecții de la Baistocchi, bătrânul organist al bisericii.

Peste ani este respins la Conservatorul Milanez, dar continuă să ia lecții de compoziție. Mai târziu ia contact cu muzica contemporană de operă. Debutând ca dirijor al unui cor de amatori, Verdi se face cunoscut în cercurile muzicale milaneze, astfel primește primele comenzi de lucrări.

În anul 1839 se mută la Milano unde scrie prima operă buffa O zi de domnie care a fost un adevărat eșec. În anul 1841 are însă un real succes cu opera Nabucco. Zece ani mai tîrziu își crește și menține faima cu operele :Rigoletto, Trubadurul, Traviata, Bal mascat. Scrie apoi și Don Carlos, Puterea destinului, Otello, Falstaff. Spre sfârșitul vieții sale scrie mai multe piese religioase ce îmbină armonia îndrăzneață de maturitate și polifonia renascentistă.

Lucrările lui Verdi sunt dominate de cantabilitate, dar și de dramatism, de virtuozitate sau de expresivitate, avînd un caracter realist și teme inspirate din istorie ori din viața cotidiană. El a redat în operele sale marile pasiuni ale omului, dar și puternice conflicte umane.

Corul sclavilor evrei din opera Nabucco

Opera „Nabucco” este scrisă în anul 1841 pe un libret de Temistocle Solera, cel care l-a ajutat pe Verdi să iasă din apatia sa. În diferite împrejurări libretul Nabucodonosor al lui Solera a ajuns în mâinile lui Verdi, care refuzase cu încăpățânare la început să-l citească după cum chiar el amintește:

”Am intrat în casă, am aruncat cu un gest brutal manuscrisul pe masă, oprindu-mă nemișcat în fața lui. În cădere, manuscrisul se deschise și privirile mele au căzut pe cuvintele: Va, pensiero, sull'ali dorate- Zboară, gândire, pe aripi de aur. Am citit versurile mai departe și ele m-au tulburat profund. Am parcurs un fragment, apoi altul. Dar ferm în hotărârea mea de a nu mai scrie, am închis caietul și m-am culcat. În zadar însă, Nabucco îmi sfredelea creierul. Somnul mă ocolea. M-am sculat și am citit poemul dar nu o dată, de două ori sau de trei ori, ci de atâtea ori încât până dimineață cunoșteam libretul lui Solera pe dinafară. Cu toate acestea n-aveam de gând să-mi schimb hotărârea.” Dar a doua zi când merse să restituie libretul lui Merelli, impresarului său acesta nu acceptă refuz ci îi băgă libretul în buzunarul paltonului, îl scoase pe ușă și o încuie după el. Astfel, până în 1841 Verdi scria în fiecare zi câte o notă sau alte ori câte o frază.

Cariera artistică a lui Verdi a început cu această operă. Tot ce părea că îi strică, a fost spre binele lui.

Corul robilor evrei face parte din actul II și surprinde momentul în care vreii își plâng țara cotropită și își exprimă dorința fierbinte de libertate, intonând celebrul cor „Va pensiero“ ("Zburați, gânduri").

Va', pensiero, sull'ali dorate. Zurați gînduri, pe ripi de aur

Va', ti posa sui clivi, sui coll, Spre casa de care mi-e dor

ove olezzano tepide e molli Unde blânde-adieri parfumate

l'aure dolci del suolo natal! Scaldă munții și cerul senin.

Del Giordano le rive saluta, Salută, gândule, Valea Iordanului

di Sionne le torri atterrate. Mândre Sion, tu țară dorită

O mia Patria, sì bella e perduta! Te-așteptăm cu dor ca să revii.

O membranza sì cara e fatal! Înstrunați a profeților harpă

Arpa d'or dei fatidici vati, Ce de mult au prezis izbăvirea

perché muta dal salice pendi? Dumnezeu e cel care dă fericirea

Le memorie del petto riaccendi, El e puternic și bun.

ci favella del tempo che fu! Cântă harpă cu noi bucuria,

O simile di Solima ai fati, Dă tu inimi mele tăria

traggi un suono di crudo lamento; Și revarsă în inimi puterea

o t'ispiri il Signore un concento Să slăvim mereu îndurarea Ta.

che ne infonda al patire virtù Numele noi să-l știm a-l lăuda,

al patire virtù! Veșnic a-l lăuda.

Textul transmite un extraordinar mesaj, ce emoționează prin subiectul sensibil al lui- dorința de libertate și deplângerea propii soarte.

Forma este una strofică, bazată pe principiul varațional și structurată astfel:

Introducere pian: 11 măsuri, în tonalitatea Fa # Major, tempo Largo , în metru binar, ce debutează cu trei acorduri ce au la bază apogiatui lungi și plasate pe timp tare. Totodată, ritmul aduce diviziuni exceptionale precum: riolet, sextolet, sau diferite note ornamentale cu rol expresiv:trilul.

Strofa I , măsurile 12-20, aduce un discurs în unison, foarte liric, cantabil interpretat cu sotto voce, construit din formule melodice arpegiale ascendente și descendente, salturi de octavă, și care cadențează în tonalitatea de bază. Pronunția este cea care va aduce probleme în interpretare, întrucît lucrarea aduce o cantitate mare și variată de text. Dirijorul trebuie să fie bine informat cu privire la accentele corecte și la pronunțarea unor vocale alăturate. Se recomandă ca împreună cu ansamblul, dirijorul să citească liber textul, apoi ritmic, și apoi să-l unească cu melodia.

Un alt aspect ce solicită atenția dirijorului este acompaniamentul pianului, care nu este doar unul de completare a discursului muzical ci de potențare a sonorității. Întrucât acesta aduce formule ritmice variate față de cele ale corului, dirijorul trebuie să cunoască foarte bine acompaniamentul și discursul corului și să capete o individualitate.

Cea de-a doua strofă aduce modulația către Do # Major, discursul fiind expus tot în unison, păstrând același registru mediu în care a fost expusă și prima strofă. Importantă este și dinamica ce aduce nuanțe mobile, si care dinamizează discursul.

Strofa a III-a, măsurile 28- 35, aduce punctul culminant al lucrării, traseul tonal fiind același Do# Major ce utilizează tot mai des dominanta. Fiind un pasaj imporant al piesei, acesta trebuie tratat ca atare, folosind procedeele clasice de interpretare. Sonoritatea trebuie să fie una de voci mature, cu vocalele bine rotunjite și cu o emisie corectă. După cum se știe Giuseppe Verdi nu a renunțat la tehnica bel canto în lucrările lui, iar acest pasaj cere utilizarea acestei tehnici. Deși intervalul de terță ascendentă cu care debutează această strofă nu presupune un salt foarte mare, trebuie să avem grijă cum este intonat. Notele acute trebuie poziționate la reala lor înălțime, fără a fi glisate. Nu este petmis emisiei să coboare pe coardă, în special grupelor feminine, ci ea să fie una impostată, poziționată în centrii de rezonanță ce se află la baza dinților incisivi și în sinusurile frontale.

Gura trebuie să fie bine deschisă, rotunjită, iar poziția corpului să fie una dreaptă putându-se realiza respirația corectă, cea costo-diafragmală.

Gestul dirijoral va fi unul amplu, trecându-se din planul III în care se afla dirijorul până acum- cel mai depărtat de cor și cel mai apropiat de corp, ce sugera o nuanță mică-, în planul I – cel mai depărtat de propriul corp și cel mai apropiat de cor- cu palmele deschise pe muchie.

Măsurile 36-40, costituie episodul de legătură dintre materialul expus până acum și tema principală care este readusă. Acesta are caracter modulant, făcând trecerea din tonalitatea Do#major, în cea inițială, Fa# major.

Coda, în primele 4 măsuri, 44-47, menține încă tensiunea și caracterul tumultos din punctul culminant, redat prin crescendo-urile și decrescendo-urile realizate pe pasaje scurte. Tot acest pasaj aduce și un acpompaniament cu rol de susținere a tensiunii, bazat pe formule repetitive, ostinate.

Finalul se prezintă într-o nuanță mică, creând o sonoritate de fundal ce exprimă parcă sfârșitul speranței poporului evreu, stingerea puterilor de a mai lupta. Totuși prin text ei dezvăluie ”secretul” care îi va determina să lupte și să spere întotdeauna: Dumnezeu.

Încheierea sonorității se va efectua printr-un gest precis, dar care nu are o dimensiune mare. Tactarea ultimei măsuri se va face din poignet, pasiv, ambele mâini fiind poziționate în nivelul de jos, cu palmele acoperite. Mâna dreaptă va sta nemișcată, iar stânga va realiza un gest de coborâre a mîinii cît mai jos, cu palma desfăcută în jos, dar cu degetele lipite. Dirijorul își va număra timpii în gând, ascultând în același timp și acompaniamentul pianului fiind atent ca ansamblul și pianul să realizeze închiderea în același timp.

CULTURI MUZICALE NAȚIONALE ÎN EPOCA MODERNĂ

CULTURA MUZICALĂ AMERICANĂ

”În istoria muzicii universale, muzica americană este prezentă abia în veacul al XIX- lea, odată cu generația compozitorilor preocupați de valorificarea elementelor autohtone în lucrările lor pentru a sublinia specificul american. Primul compozitor, care apelează la muzica negrilor și a creolilor a fos L.Gottschalk (1829-1869), el fiind urmat de Henry Parker (1863-1919), H. Fr. Gilbert (1868-1928)”.

Formarea culturii americane a ținut și de traseul formării poporului american, reflectând astfel diversitatea originilor nașiunilor componente în special pe cele europene, dar și africane și latino- americane. Fiecare generație ce venea pe tătâmul american aducea ideile lui muzicale, stilul și limbajul său. Compozitorii născuți aici, încercau să găsească un o tradiție muzicală și să-și creeze un limbaj. Astfel, s-a creat o sinteză între tradițiile americanilor și a celor de altă cultură.

Imigranții, au adus cu ei tradiții folclorice precum: imnuri, cântece de muncă, arii populare vechi, cântece de petrecere, de dragoste, muzică de dans ori fanfară, rezultând un mozaic de muzici. La acesta se adaugă și muzica indienilor, cîntecele de muncă ale negrilor din sud, negro spiritual, ministrel show – imitații ale muzicii negrilor realizate de albi, și muzica de jazz născută în New Orleas.

Dezvoltarea instituțiilor de învățământ muzical din Universitățile Yale, MacDowell, Columbia, au contribuit la formarea drumului propriu în cultura muzicală. După Primul Război Mondial, America ia o altă poziție pe plan cultural, muzica căpătând astfel o nouă identitate bazată pe elemente ale muzicii europene, dar în spirit american. O consecință este creșterea interesului muzicienilor europeni pentru aceasta, mutânduăse aici și contribuind la formarea limbajului muzical al secolului XX.

Genurile muzicale sunt varii datorate surselor de inspirație: imnuri religioase, motete, psalmi, cântece de leagăn, prelucrări de melodii populare, country song, etc.

În domeniul muzicii corale muzica americană aduce trei noi genuri: muzică corală în stil de jazz, muzică corală de musical și spiritual. Acestea au apărut în urma practicii religioase desfășurate pe coasta de Est a Americii, având la bază un gen mai vechi, anthem. Spiritual-ul a fost transmis pe cale orală, fiind cântat în unison, cu caracter solemn. El a rămas mult timp singurul cânt coral din biserica de pe coasta de Est.

De cealaltă parte, comunitățile apărute în Vest care erau de fapt imigranți ce căutau noi teritorii, aveau nevoie de un suport religios. Astfel au apărut întâlnirile duminicale, la care se predica cuvântul lui Dumnezeu. Ei au dus la realizarea unui nou gen muzical coral campmeeting spiritual. Acesta avea un caracter exuberant, cu texte preluate din Biblie ulterior create de diverși oameni ce compuneau imnuri religioase. Melodia era preluată din cântecele populare, simpliste, dar cu o mare capacitate de transmitere a sentimentului religios. Au fost numite mai tărziu spiritual song.

Un nou gen american este negro spiritual născut de această dată pe plantațiile din Sud, acolo unde lucrau sclavii negrii. Mesajul transmis de acesta era libertatea, dar cu texte mai poetice , cu melodii preluate din cântecele de muncă, ambitus restrâns, cu structuri pentatonice și oscilații între minor și major.

Din acest gen va deriva un altul, gospel, apărut în primele decenii ale secolului XX, nemaifiind o creație anonimă, ci aparține unui compozitor. Textul este luat din Evanghelii, cu o melodică scurtă, ritm pregnant în sincope și contratimpi, cu bătăi din palme sau utilizarea percuției.

Alte două genuri des întâlnite în practica vocală, dar și cea corală au fost musicalul și muzica corală în stil de jazz. Primul, împletește elemente ale muzicii ușoare cu cele ale muzicii de jazz având o melodie plină de vitalitate ritmică, iar al doilea aduce o melodie cu caracter improvizatoric, armonii cu septime mari, sau acorduri micșorate. Compozitori ce au cultivat aceste genuri în creațiile lor au fost: George Gershwin-( a adaptat intonațiile din cântecele negrilor la stilul concertant- Porgy and Bess, Aaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein –West side story.

I'm gonna sing

Este o lucrare de mici dimensiuni, pentru cor mixt, cu acompaniament de pian, bazată pe un aranjament realizat de Fred Fox.

Născut pe 14 iulie 1914, Fred Fox a fost profesor de corn la Universitatea din Arizona. Între anii 1931-1932 a fost solist la corn al Orchestrei Simfonice Naționale din New York. De asemenea, a fost profesor de instrumente de alamă la Universitatea de Stat din California-Los Angeles .

În 2011, Fox a fost onorat cu Premiul ”Punto” la Simpozionul International Horn din San Francisco, ce este acordat persoanelor care au adus o contribuție majoră la dezvoltarea tehnicii interpretative a cornului, pe plan regional sau național. A scris și mai multe cărți, inclusiv Essentials of Brass Playing , publicată în 1974, care și acum este considerată o resursă importantă pentru interpreții instrumentelor din alamă. La vârsta de 103 ani Fred Fox era încă activ în viața muzicală, predând studenților și implicându-se în comunitate.

I'm gonna sing are o structură strofică fiind construită pe principiul variațional bazat pe prima strofă din cele șase care alcătuiesc această lucrare. Fiecare strofă aduce o nouă inflexiune modulatorie, sau un contrast în ce privește caracterul și un alt text.

Melodia este una variată, întrucât lucrarea se înscrie în genul spiritual. Ea aduce momente de unison, mers treptat, dar și salturi mari utilizând registrele medii sau acute în cadrul aceleiași voci. Preponderent, vocile se înscriu în registrul acut, având linii melodice pline de patos, cu bătăi din palme, uneori și strigături aceastea fiind caracteristici ale muzicii americane cu influențe de spiritual sau jazz.

Armonia este ”colorată”, alternând armonizările la două voci ( SA-TB, ST-AB), cu frecvente unisoane și armonii cromatice, acorduri de septimă pe oricare dintre trepte și oscilarea între major și minor.

Strofa I, 8 măsuri, în La major, prezintă incipitul sub formă de unison general aducând apoi un mers treptat descendent la alto și bas combinat cu discursul static la sopran și tenor. Ea debutează cu dominanta tonalității, aducând la sfărșitul primei fraze o întârziere ce se rezolvă, creând o sonoritate ambiguă.

Ritmul este pregnant cu o abundență de sincope, acestea sunt deseori urmate de pauză și la nivel interpretativ de filarea sunetului foarte mare, până la stingere uneori. Deși încadrată în măsura de patru pătrimi, cu metru binar, modul de interpretare este unul liber notele finale sunt de obicei augmentate sau din contră scurtate datorită accentelor.

Textul provine din practica imigranților așezați pe coasta de Vest a Americii, care din lipsa unui locaș se adunau duminica în aer liber unde cântau și ascultau predici. Aceste întâlniri se numeau campmeeting- uri, iar cântările intonate la aceste întâlniri erau exuberante, pline de entuziasm. Prima dată era intonat de misionar sau de cel care conducea întâlnirea, fiind preluat apoi de mulțime și repetat de mai multe ori. Așadar acesta este unul religios transmițând ideea de ascultare de Dumnezeu ori de Duhul Sfânt care le vorbește oamenilor prin conștiință. Fiecare strofă prezintă o practică diferită pe care credinciosul o va realiza atunci când Duhul lui Dumnezeu îi va spune să o facă, aducând un vers cu rol de refren cântat la sfârșitul fiecărei strofe:

I'm gonna sing when the spirit says sing Voi cânta când duhul îmi va spune să cânt

I'm gonna shout when the spirit says shout Voi striga când duhul îmi va spune să strig

I'm gonna preach when the spirit says preach Voi predica când duhul îmi va spune să predic

I'm gonna pray when the spirit says prey Mă voi ruga când duhul îmi va spune să mă rog

I'm gonna sing when the spirit says sing Voi cânta când duhul îmi va spune să cânt

I'm gonna preach, pray, sing Voi predica, mă voi ruga, voi cânta când duhul

when the spirit says preach, pray îmi va spune să predic și să cânt

And obey the spirit of the Lord Iar eu ascult de Duhul lui Dumnezeu.

Datorită tehnicii vocale clasice care se practică de obicei în țara noastră, autenticitatea stilului se va pierde. Dacă până acum se insista ca emisia interpreților să fie una impostată, vocalele să fie bine rotunjite, fără a pierde poziționarea sunetelor în timpul cântului, acest stil al americanilor necesită o abatere completă de la aceste norme. Emisia vocală trebuie să păstreze caracteristicile negrilor, cu o emisie gravă, cu sunete lăsate pe coardă, cu o voce vibrată. Sunetele și vocalelle a, e, i, vor fi mai puțin rotunjite și foarte deschise, emise cu limba și cavitatea bucală mai plată. Totodată, vocalele vor fi ușor prelungite. Lucrarea se va interpreta ritmic, marcato,nicidecum legato.

Articulația și dicția ridică și ele câteva probleme întrucât se știe că în pronunția americană sau cea a negrilor silaba th se pronunță cu limba poziționată între dinți ducând la emiterea consoanei d. La fel se va pronunța și the= dă. Cuvintele sing, shout, preach, pray,- cânt, strig, predic, mă rog,au un rol important în structura versurilor, constituind cuvinte cheie, de aceea ele vor fi rostite mai tare în discursul muzical.

Din punct de vedere dirijoral, caracterul piesei se va reda expresiv printr-un gest staccato pe chema de patru, din poignet sau uneori din antebraț. Indicarea începutului lucrării se va face printr-o mișcare de dimensiuni mici dar rapidă, un gest de ”înțepare”. Mișcarea pregătitoare trebuie să determine tempoul si caracterul lucrării. O mișcare din tot brațul conferă energie intrăriii, determinând o sonoritate amplă și bogată. În cazul nostru începutul este unul anacruzic ceea ce înseamnă o intrare pe parte de timp. Așadar, intrarea se va da pe prima parte a timpului trei, respirația fiind egală cu durata atacului.

Strofa a doua aduce pasaje mai dificile atât din punct de vedere interpretativ –ritm sincopat-, cât și al intrărilor dirijorale- pe părți de timp. Expresiv, sincopa reclamă o accentuare mai mare, decât accentele metrice deoarece ea conține două accente: accentul ei și cel al timpului următor. De aceea, sincopa necesită o mișcare dirijorală aparte, ce trebuie să fie energică, cu recul scurt cu caracter de întrerupere a sonorității. Atacul se va face printr-o mișcare de lovire din toată mâna, iar ceilalți timpi vor fi tactați prin mișcări ale palmei.

Planul tonal al strofei a doua aduce o modulație către dominantă, terța acordului fiind alterată suitor ea pregătind o nouă tonalitate pentru strofa a treia- Do major-.

A treia strofă este structurată în forma unui dialog întrebare-răspuns. Motivul basului este format dintr-o cvintă perfectă descendentă, iar pe parcursul răspunsului primit de celelalte trei voci acesta lipsește. Basul va fi condus cu mâna dreaptă, iar celel voci cu mâna stângă în prim plan și dreapta în plan secund. Pe parcursul acestei variații întâlnim și înlănțuiri de acorduri minore urmate de un acord de mod major: Do IV 3bemol – V. Frecventa utilizare a treptei V pregătește modulația către omonimă, sol minor, dar și terța alterată cobotâtor a acordului principal Do major pregătește această modulație.

Motivul adus de bas va fi interpretat in manieră marcato, iar răspunsul adus de cele trei voci în lrgato.

Strofa a patra este o variație de caracter și totodată o practică des întâlnită în muzica corală spiritual, această combinare a ritmurilor dansante, sincopate cu tempourile largi în tonalități minore.

Expunerea este una în canon între sopran-alto și tenor-bas. Sopranul aduce un motiv aproape recto-tono, iar celelalte voci un motiv format din mers treptat descendent. Această strofă aduce o armonie interesantă, plină de sentimentul supunerii și al obedienței: debutează pe sol minor, prima cadență este pe treapta a III3 bemol , a doua cadență aduce o înlănțuire a treptelor IV-V3# (adică minor- major), iar următoarele sol minor și La major. O atenție sporită trebuie acordată basului care urmează un mers treptat descendent el formând modulațiile și stabilește pilonii armoniilor.

Aceasta este cea mai frumoasă variație a temei principale din întreaga lucrare.

Ultimele două strofe aduc aceeași organizare a discursului melodic, același tip de scriitură, revenirea la tempo I, dar alte armonii. Penultima strofă prezintă cel mai bine mersul sincopat și discursul melodic ce utilizează două trepte: I-VII. Acest motiv prezentat de alto și tenor pe parcursul a 6 măsuri, va fi reluat și de celalte voci în unison și expus pe parcursul a șapte măsuri. Cadența, așa cum era de așteptat aduce acordul treprei I cu septimă mare.

Ultima strofă intercalează în acorduri blue notes ce duc la oscilarea discursului între major și minor, precum și acorduri de septimă utilizate pe toate treptele.

CULTURA MUZICALĂ ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

Prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Numeroși factori atât interni cât și externi au determinat întârzierea dezvoltării muzicii laice și bisericești pe teritoriul țării noastre. De la dominația otomană, la influența culturii greco-turcești, continuarea tradițiilor religioase bizantine în rândul bisericii și până la forma de viață patriarhală adoptată de boieri care nu dezvoltau un interes crescut pentru cultură. Singura muzică cu care boierii se mulțumeau era cea a tarafurilor de lăutari prezenți la petrecerile și ocaziile festive organizate de aceștia.

Odată cu plecarea fiilor de boieri către marile centre culturale din Europa (Viena,Paris, Berlin, Pisa) cu scopul de a studia, numeroase idei ale burgheziei apusene s-au răspândit și la noi. Astfel că apar spectacole de operă realizate de trupe ambulante prin care se ia contact cu muzica occidentală, țara noastră este vizitată de virtuozi străini, iar prin intermediul înființării fanfarelor militare (prima fanfară este înființată la Iași în 1830) se prelucrează primele melodii populare românești sub formă de potpuriu.

Un moment decisiv pentru educarea muzicală a poporului român a fost introducerea cântului coral armonic în biserici. În timpul domniei lui Gheorghe Bibescu se va înființa ”Școala Horală” de către Arhimandritul Visarion care după anul 1860 devine ”Școala de belcanto” unde se studia arta vocală si muzică instrumentală:pian, vioară, violoncel, contrabas. O altă școală de o mare importanță a fost ”Școala de muzică a Societății filarmonice” înființată de un grup de amatori și care oferea tuturor tinerilor, din orice clasă socială posibilitatea să studieze muzica alături de arta dramatică.

Creația muzicală cultă româneasca își găsește începuturile în lucrările șcenice realizate de Elena Tayber Asachi care a fost profesoară de canto, pian și vioară la curtea prințului Mihail Sturza.

Primele genuri clasico-romantice cu aspect național precum uvertura sau cantata au aparținut primilor noștrii compozitori: Alexandru Flechtenmacher (urmează studii de compoziție la Paris), Josef Herfner (a compus muzică de salon, lucrări pentru cor sau orchestră), I. A. Wachmann.

Pe lângă acestea s-au compus vodeviluri, cântece corale, fantezii,operete si în special romanțe- genul preferat al iubitorilor de muzică. Unul dintre compozitorii acestui gen este: Carol Mikuli care, fiind elev al lui Chopin cultivă si genuri precum balade, mazurci, nocturne.

Anton Pann s-a remarcat prin calitatea lui de culegător a folclorului literar și muzical, dar și prin crearea ”cântecelor de lume„ și de muzică religioasă. Intervalul de secundă mărită des întâlnit în melodiile acestuia chiar și în cele țărănești trimit cu gândul la influența muzicii orientale.

Așadar, secolul al XIX-lea a adus multiple înnoiri în toate aspectele societății prin: înființarea primelor instituții de învățământ muzical, realizarea primelor concerte și spectacole în limba română,tipărirea primelor culegeri de folclor și nu în ultimul rând sinteza dintre elementele clasico-romantice și cele naționale.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea se cultivă în special muzica simfonică și cea de cameră. Odată cu acest avânt al creației se înființează și Societatea Filarmonică din București (1834) al cărui director a fost Alexandru Flechtenmacher, precum și Conservatorul Filarmonic- Dramatic din Iași (1836). În acești ultimi ani ai secolului XIX compozitorii de seamă ai țării noastre au realizat: Alexandru Flechtenmacher (prelucrări pentru pian ale melodiilor populare), Eduard Caudella (prima operă românească ”Petru Rareș”),Gavriil Musicescu (armonizează lucrările psaltice, transcrie melodiile bisericești tradiționale în notație apuseană), Titus Cerne (editorul primului dicționar de muzică pentru voci și instrumente), George Ștephănescu (a creat cântăreți de operă), Gheorghe Dima (creatorul madrigalului românesc), Ciprian Porumbescu (numeroasele sale coruri a capella au dus la dezvoltarea creației corale), Ion Vidu (prelucrează citatul în lucrările corale).

Asupra acestor înnoiri și-a pus amprenta Romantismul cultivându-se tematica specifică: trecutul istoric, caracterul național, patriotismul, condiția socială a omului precum și natura.

Genurile adoptate sunt diverse, de factură clasico-romantică: coruri, liturghii, cantate, balade, vodeviluri, lieduri, concerte, opere, operete, miniaturi vocale.

În privința limbajului muzical putem afirma că melodica este una supusă folclorului lăutăresc sau a celui țărănesc, de un lirism profund ori subordonată sentimentalismului romanței orășenești.

Gavriil Musicescu

20 martie 1847 Ismail – 8 decembrie 1904 Iași

La 20 martie 1847 în târgul Ismailului, sudul Basarabiei se naște primul compozitor român care a introdus în muzica noastră profesională flclorul tărănesc: Gavriil Musicescu. Diferențiindu-se de ceilalți copii de vârsta lui prin calitățile sale muzicale și prin apreciata voce de alto Gavriil Musicescu urmează primele studii în satul natal apoi din 1860 până în 1864 urmează studiile seminarului de la Huși. Vine la Iași unde este angajat ca tenor doi în corul mitropolitan, și totodată intră la Conservator studiind cursul de violă. După numai doi ani finalizează cursurile și este numit profesor la seminarul din Ismail unde formează și corul episcopal.

Format deja ca bun dirijor și cu o adevărată înclinatie spre compoziție este trimis la Petersburg unde studiază compoziția. După doi ani, în 1872 se reîntoarce în țară ca laureat al Conservatorului din Petersburg unde este numit profesor de armonie la Conservatorul din Iași apoi ocupă postul de dirijor al corului mitropolitan din același oraș. Atunci începe adevărata carieră a marelui om Gavriil Musicescu. Repertoriul acestui ansamblu era unul vast, cuprinzând creații de la începutul epocii polifonice (Orlando di Lasso, Palestrina, Bach,), a celei clasice și romantice ( Mozart, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms) și până la lucrările compozitorilor români contemporani cu acesta.

Un important pas făcut de Gavriil Musicescu cu privire la corul mitropoliei a fost introducerea vocilor femeiești pentru vocea întâi și introducerea vocilor de copii pentru vocea a doua, lucru ce explică rezultatele excelente obținute. Multitudinea concertelor realizate atât în Moldova cât și în restul țării s-au bucurat de un real succes.

Prin contactul cu școala rusă Gavriil Musicescu cunoaște modalitățile de prelucrare și valorificare a cântecelor populare ale clasicilor ruși pe care le calorifică în creația românească. Tot el prelucrează melodii populare, culese de la cântăreții din mediul rural.

”Om de largă cultură, activitatea lui Musicescu nu s-a mărginit numai la ceea de dirijor și compozitor: posedând și darul oratoriei, marele înaintaș al muzicii românești a propagat în nenumărate conferințe ideea făuririi unei culturi muzicale cu caracter național, bazate pe creația muzicală a poporului”.

Însuflețit probabil de acest gând compune și ciclul de coruri ”Cântece patriotice”, un elogiu adus libertății.

Printre realizările obținute de acesta se numără și armonizarea și polifonizarea melodiilor psaltice, transcrierea melodiilor tradiționale bisericești în notație apuseană.

Concert nr. 1 Partea I.

Originile genului de concert se află în epoca Barocului-secolele XVII-XVIII- însă trebuie precizat că s-au observat în creațiile înaintașilor elemente care au anticipat acest gen.

”Un rol important- istoric și stilistic- l-a avut un gen muzical cunoscut din secolul al XVI-lea în Italia sub denumirea de concerto. Concertul era prin excelență un gen polifonic vocal, uneori se adăugau vocilor și ansamblu instrumental, iar caracteristica principală o constituia dialogul între grupele vocale , între voci și formația instrumentală.”

Odată cu extinderea concertului vocal asupra muzicii instrumentale apar cele două tipuri de concert:concerto grosso(sau concert ”mare” specific muzicii polifonice, dar cu multe elemente proprii omofoniei) și clasic.

Atât dezvoltarea științei muzicale, cât și perfecționarea și apariția de noi instrumente au reprezentat premizele necesare formării acestui gen. Fixarea lui a avut loc atunci când la un instrument s-a putut reda o melodie (din punct de vedere expresiv și tehnic: solistul era numit concertino), iar celelalte instrumente au acompaniat( numit ripieno).

Trebuie să remarcăm că genul de concert a fost des utilizat și de compozitorii români pentru diverse instrumente, sau pentru voce. Menționăm concerte scrise de: Paul Constantinescu, Pascal Bentoiu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Sigismund Toduță.

”Concert nr 1, partea I” este o lucrare scrisă pentru cor mixt, fără solist și cu un simplu acompaniament la pian, de fapt o dublare a vocilor.

Dupa cum bine se știe primele studii urmate de Musicescu au fost cele ale Seminarului de la Huși. În urma reformării Seminarului de către episcopul Melhisedec Ștefănescu acesta fondează și corul în această catedrală. Corul era dirijat de unul din bursierii lui, Gavriil Musicescu, care în urma studiilor de la Petersburg se întoarce în țară cunoscând muzica corală apuseană. Așadar, în lucrările de maturitate cu caracter religios el părăsește izvorul de inspirație al cântecului de strană și permite influențelor străine să se întrepătrundă (stilul barocului și a lui Bortneanski).

De aceea arta cu caracter religios a lui Gavriil Musicescu nu a putut înlocui liturghiile psaltice.

Textul se bazează pe cuvintele profetului David din Pslmii 15,23,150, 142. Este o rugăciune prin care psalmistul adresează cîteva întrbări lui Dumnezeu din dorința de a i se descoperi cine vor fi cei care Îl vor vedea. Rezolvarea se găsește în răspunsul primit: cel ce face voia lui Dumnezeu și spune adevărul din inimă. Acela va lua binecuvântare și dreptate de la Dumnezeu.

În ce privește forma și particularitățile de structură, partea I a concertului este formată din patru teme pregnante, variate ritmic și melodic: tema I, în Si bemol este formată dintr-o perioadă dublă, are un caracter liniștit, meditativ constituind premiza subiectului: A A1

(6+4)+(6+2)

Si bemol I~Si bemolIV⁓I

Este expusă polifonic de primele trei voci: sopranul prezintă motivul central urmând ca alto și tenor să intervină după o masură în stretto, procedeu ce duce la dinamizarea discursului muzical. Totuși polifonia aici nu trebuie privită în varianta lineară ci funcțional. Tempoul este Andante, cu difrite alte indicații (poco ritardando, a tempo), iar la nivel dinamic observăm nuanțe mobile specifice romantismului muzical, în valuri,cu frecvente accente.

Pentru a marca începutul lucrării, în urma captării atenției corului, dirijorul se va îndrepta către partida de soprane luând avântul pe timpul doi al măsurii. Întrucât nuanța este una mică acesta se va afla cu mâinile în nivelul de jos și planul cel mai apropiat de corpul său. Pentru a da cursivitate și expresivitate frazei muzicale respirațiile constituie un aspect important în realizarea acestor criterii. Astfel că, după primii doi timpi se va face o mică cezură marcată de dirijor printr-un gest de închidere cu recul lung acesta fiind avântul pentru fraza ce urmează care este una cu o largă întindere. Respiratiile se vor realiza pe grupe de cele mai multe ori deoarece prima parte este dominată de scriitura polifonică. Momentul de tutti din măsura 7 cu auftakt necesită o atenție sporită deoarece accentele melodice de la ultima voce, bas cad în mod diferit datorită textului. Pentru o bună conducere a vocilor pe acest pasaj mâna dreaptă va tacta în manieră legato, iar expresivitatea și indicarea accentelor la ultima voce vor reveni în sarcina mâinii stângi.

Consoanele ”l” si ”t” ce aparțin cuvintelor ”locul” si ”sfânt” ,care după sonoritate sunt consoane surde, iar după modul de atac labiale și dentale, trebuie accentuate mai ales că acestea sunt urmate de cezură care are rolul de a despărți două propoziții de același fel, ori de a evidenția un moment de ritardando.

Tema a doua reprezinta un contrast față de cea dintâi atât prin tempo, cât și prin nuanțe de cele mai multe ori pline. Momentele de tutti alternează cu cele de solo(se utilizează des dialogul dintre cuplajele de voci interpretate in maniere diferite –matcato sau legato-ceea ce conferă lucrării diversitate), la fel și tipul de scriitură: omofonă și polifonică.

Armonic, aceasta temă o anticipează pe următoarea prin modulațiile sale: debutează în Si bemol major,modulează spre dominanta Fa major, iar prin intermediul mersului cromatic prezent la vocea a doua, alto, modulează spre relativa minoră, sol, tonalitate în care se încheie tema.

După încheierea primei teme în nuanță pp și atmosferă înălțătoare, cu gest dirijoral pasiv, avântul pentru această temă este unul scurt, dar vizibil marcat pentru a evidenția caracterul acesteia care este unul energic, dat atât de noul tempo cât și de valorile mici de note. Nici aici nu lipsesc cezurile care conferă o și mai multă fermitate acestei expuneri.

Pe parcursul acestei teme întălnim frecventa utilizare a cuplajelor de voci: cele feminine și cele bărbătești. Când acestea prezintă propoziții de același fel sau cu același profil melodic se vor interpreta în mod diferit:prtidele bărbătești marcato (gest din poignet,mic), iar cele feminine legato(gest mic, dar tensiv pentru a anticipa crescendoul), urmând ca în final să se unească.

Cea de-a treia temă are un caracter liric, cantabil, dar în același timp conferă sentimentul grandiosului și sublimului trăsături ce reies din conținutul textului. Lirismul este dat și de formulele arpegiale cu care debutează tema.

Sol minor este tonalitatea în care se prezintă această nouă temă, însă pe parcursul ei întâlnim utilizarea tot mai frecventă a treptelor IV și V ca în final tema să se încheie în tonalitatea de bază, Si bemol major.

Prezentarea acestei teme se face tot prin procedeul imitației de această dată între o voce feminină si una bărbătească.

Putem afirma că este o continuare a celei de-a doua teme, întrucât nu aduce un contrast față de finalul temei precedente, trecerea este bruscă, aproape imperceptibilă.

O problemă ce apare deseori este acuratețea în interpretare a arpegiilor de aceea trebuie ca dirijorul să fie atent la acest aspect. De asemenea, respirația va fi una înlănțuită datorită cromatismelor prezente ce necesită susținere pentru a fi curat intonate și acestei fraze lungi care nu poate fi întreruptă pentru a conferi un înțeles textului.

Încheierea discursului muzical anterior pe timpul doi reprezintă și avântul pentru această nouă expunere, dirijorul fiind îndreptat către vocea a doua tactând cu gest mic dar totodată tensiv pentru a indica modul de execuție legato și cu mare atenție pentru a da intrarea partidei de bas care intră în stretto pe timpul trei al măsurii următoare și a celorlalte două voci, tenor și sopran.

Ultima temă reprezintă o încununare a celorlalte trei având o oarecare tensiune și un dramatism aparte dat pe de o parte de tipul de scriitură (discursul este ralizat în forma unui dialog cu întrebare-răspuns), iar pe de altă parte de nuanțele mobile variate.

Din punct de vedere armonic această temă debutează și se încheie în tonalitatea inițială, Si bemol

major, însă pe parcursul ei acele mici inflexiuni modulatorii către omonima relativei (Sol bemol major),Sol major cu septimă oferă diversitate și ”culoare” discursului muzical.

Acum dirijorul trebuie să utilizeze o multitudine de gesturi pentru a realiza expresivitatea necesară realizării acestei secțiuni. Întrebarea este realizată în p iar răspunsul în f nu cu treceri bruște ci cu nuanțe mobile.

Nuanțele mici se vor tacta din poignet cu gest mic, marcato, iar cu cât crește nuanța cu atât va crește și tensiunea în braț iar gestul va fi mai amplu. Astfel, dirijorul va trece permanent de la nivelul mediu la cel de sus și la planurile apropiate sau depărtate de corpul său. Ca gest, trecerea de la piano la forte se face cu ajutorul mâinii stângi cu palma desfăcută, în sus pentru solicitarea sonorității, iar trecerea de la forte la piano se face cu palma acoperită pentru sonorități calme, liniștite.

Finalul este grandios dat de tonalitatea majoră, inflexiunile modulatorii, nuanțele pline și scriitura omofonă ce adună toate vocile în același centru tonal, Si bemol major. Întârzierile și rezolvările se tactează desfășurat mai ales cele din final cand de obicei se face un mic ritardando.

Încheierea se face printr-o mișcare fermă, cu tensiune, în exterior.

Prin toate elementele de limbaj, stilistică, textul religios, genul în care se încadrează, această lucrare este una reprezentativă pentru secolul al XIX-lea.

MUZICA ROMÂNEASCĂ ÎN SECOLUL XX

În acest secol au avut loc înnoiri în limbajul muzical prin încercarea de înlocuire a sistemului tonal tradițional care ajunsese la apogeu, a influențelor romantismului până la dizolvarea tonalității. Orientările stilistice din muzica universală se vor regăsi și în creațiile românești.

În primii ani de după cel de-al doilea război mondial tendința tradiționalistă era cea care predomina, de factură neoclasică sau neoromantică, chiar dacă apăruseră sisteme și experimente sonore noi. Aceste sisteme nou apărute încercau sa elibereze limbajul muzical de modurile major și minor înlocuindu-l cu dodecafonia ori serialismul, gama diatonică cu cea cromatică de 12 sunete până la înlocuirea completă a muzicii cu zgomote din natură sau din realitatea înconjurătoare.

Prima direcție în creația corală românească contemporană este cea tradiționalistă caracterizată prin inspirația din folclor -citat sau stilizat- abordat de: Achim Stoia, Gheorghe Dumitrescu, Liviu Comes, Tudor Jarda, Mircea Neagu. Printre mijloacele de abordare a folclorului regăsim și sistemele modale oligocordice, pentacordice și pentatonice, formule melodice și mlodico-ritmice de origine populară, sau formule ritmice de joc.

Ritmul nu mai este măsurat, ci sunt sugerate ritmuri libere: giusto-silabic, parlando-rubato, ritmuri poetice. Instrumentele fac parte tot din sfera folclorului, utilizându-se instrumente tradiționale și care pot reda intonații cu specific popular: fluier, țambal, caval, tulnic.

A doua direcție cuprinde tendințe novatoare prin utilizarea noilor mijloace de expresie, scriitură savantă, ori trăsături stilistice caracteristice serialismului integral/modal, heterofoniei. Reprezentanții sunt:Aurel Stroe (include teoria informației în muzică apelând la sinteza muzică-matematică sau alte procedee matematice), Pascal Bentoiu (transformă folclorul în manieră proprie aducînd elemente de jazz,limbaj modal, structuri clasice sau baroce), Ștefan Niculescu, Liviu Glodeanu, Anton Zemann.

Miniatura corală este genul prezent în creațiile tuturor compozitorilor din această perioadă alături de tema cu variațiuni (Alexandru Pașcanu- variațiuni pe tema Chindiei, Tudor Jarda- 10 coruri,) și suita corală (Achim Stoia , Dariu Pop). Sonata, variațiunile –în specia Passacaglia- sunt forme tradiționale care s-au adaptat perioadei moderne: (Viorel Munteanu- Glasurile Putnei, Th. Grigoriu-Bizanț după Bizanț)

De asemenea compozitorii au abordat și alte genuri mai ample: poem coral, baladă, simfonii corale (Timpul cerbilor- Tiberiu Olah).

Pe lângă aceste genuri cultivate cântecul de masă a ocupat un loc important în creația secolului XIX și XX. Tematica abordată era cea a libertății, a independenței în primă etapă dezvoltându-se ulterior tematica dragostei nobile și înălțătoare, dragostea pentru țară. Melodiile au ritm de marș, iar uneori intonații ori formule ritmice din arta populară.

În secolul acesta cântecele de masă au caracter liric, melos plăcut ți sunt interpretate a capella cu succes în fața publicului de marile formații profesioniste.

O categorie stilistică cultivată în această epocă a fost sacrul, abordat destul de subtil datorită situației social-politice constituia o sursă de inspirație a deceniilor 7-9. În această categorie se includ formele sacrului arhaic, creștinismului ortodox sau a celui catolic.

Așadar, acest secol a fost unul propice dezvoltării a numeroase opere de calitate.

Vinicius Grefiens

Data nașterii compozitorului nu se cunoaște cu exactitate fiind așezată sub semnul a două zile: 14/27 noiembrie 1916, în Județul Dolj, Amărăștii de Jos.

Urmează studiile Conservatorului din București între anii 1936-1944 cu diferiți profesori de o mare valoare: armonie, contrapunct, compoziție, cu Mihail Jora, dirijat orchestră cu Ionel Perlea, citire de partituri cu Ion Ghiga, ș.a. În anul 1945 finalizează și studiile Facultății de Drept din București. Activitatea didactică a fost una din procupările sale, activând ca profesor de teorie muzicală și pian la Liceul Militar, profesor la catedra de citire de partituri a Conservatorului din București, asistent, lector, conferențiar. A fost și redactor al Radiodifuziunii Române o lungă perioadă de timp.

Lucrările sale au un melos cantabil și o clară armonie, prelucrând folclorul redă prin melodiile sale sufletul omului simplu ce iubește natura, frămîntările dar și năzuințele înaintării spre viitor.

”Compozitorul Vinicius Grefiens a scris cu precădere lucrări pentru cor mixt, inspirate din cântecele și jocurile noastre populare, caracterizate printr-o caldă melodicitate, o armonie simplă, diatonică, cu un colorit modal și o îngrijită și transparentă scriitură vocală”.

Dintre lucrările lui putem aminti: muzică simfonică- Schiță rustică pentru orchestră, Diptic, muzică e cameră-, Sonata în Re major pentru pian, Rondocapriccioso, muzică vocal-simfonică- Broscoiul, măgarul pian și privighetoarea, muzică corală- Suită lirică, Vremea colindelor, Doină, lucrări didactice- Curs practitc pentru citire de partituri, Studii practice pentru citire în chei corale, etc.

Cântecul păcurariului

Cântec de păstorie

”Cântecul păcurariului” face parte din suita lirică pentru patru voci mixte, compusă din corurile: Cântec de leagăn, Bordeiaș, bordei, bordei, Pe dealu' lu' Tilormanu și Cântecul păcurariului din regiunea București.

Este ”o pagină remarcabilă a suitei, cu o temă deosebit de inspirată și plină de sevă melodică”

Construită pe modul mixolidian pe La bemol, această piesă are o formă strofică alcătuită din șase strofe bazate pe un motiv modulant, fiecare strofă având șase măsuri și o punte de două măsuri. Ultima strofă aduce tema propriu-zisă, pe aceeași treaptă, dar prezentată de altă voce.

Strofa I.

Strofa a II- a

Strofa a III- a

Strofa a IV-a

Strofa a V-a

Strofa a VI- a

Textul este și el construit pe o perfectă simetrie, în primele trei strofe se prezintă evenimentul nefericit pe care păcurarul l-a trăit, murindu-i mai bine de jumătate din oi, iar acum acesta își roagă prietenul să-și mute strunga din ustrava lui pentru a nu trece prin același eveniment nefericit.

Ultimele trei strofe surprind acțiunile întreprinse de păcurar care îsi mută strunga la munte pentru a fi ferit de calamități.

Melodia are la bază o structură modală simplă, dar care utilizează cromatisme, ori modulații enarmonice pentru a face trecerea de la o tonalitate la alta. Mersul este preponderent treptat însă intervalul de cvartă perfectă descendentă este prezent în fiecare strofă devenind prin repetare leitmotivul cântecului. O problemă cu care se poate confrunta dirijorul venind cu această piesă în fața ansamblului este falsarea ori scăderea sonorității prin repetarea frecventă a aceluiași sunet, de aceea interpretii trebuie să respire corect, să se asculte între ei și să gândească fiecare sunet. Respirațiile se vor realiza comun atunci când una dintre partide expune tema, și pe grupe atunci când toate vocile sunt prezente în discurs și au un ritm diferit.

În același timp consoana cu care debutează lucrarea păcurarule trebuie accentuată întrucât este una închisă și nu are o sonoritate pregnantă.

Nuanțele sunt mobile cea mai mică fiind mp iar cea mai mare f. Deși prima temă începe în mezzo piano pe parcursul acesteia trebuie realizat un crescendo, mai ales pe durata desfășurării punții pentru a prgăti următoarea strofă și pentru ca vocea ce o intonează să se evidențieze față de cele care o acompaniază.

Ritmul nu este unul complicat, prin repetarea permanentă a valorilor mici de note acesta devine unul ostinat.

Fiind o lucrare în caracter folcloric metrul rezultă din combinarea mai multor măsuri simple. Astfel, Cântecul păcurariului este încadrat în măsura de șapte optimi, formată din trei măsuri simple, două de metru binar și una de metru ternat rezultând o măsură compusă eterogen. Aceste măsuri au trei accente: unul principal pe primul timp al măsurii, și două secundare, ce cad pe primii timpi ai măsurilor simple binare componente.

Ordinea măsurilor simple este de 2+3+2, fiecare măsură este echivalentul unui gest dirijoral, rezultând astfel schema de trei.

Prima temă este cântată de alto, dar dacă în ansamblu această partidă nu este echilibrată, în expunerea ei pot să ajute și sopranele doi sau chiar întreaga partidă de soprane pentru a întări sonoritatea. Textul trebuie să fie bine articulat, maniera de interpretare fiind una ritmată și aproape vorbită- quasi parlando- tehnică ce provine din practica populară. Silaba ”le” a cuvântului ”păcurariule” aduce o problemă în execuție întrucât este așezată pe o formulă ritmică formată dintr-o optime urmată de două șaisprezecimi, astfel această silabă este prelungită. Pentru a fi redată corect și pentru a intona intervalele curat, după optimea din această formulă se va face o mică cezură urmată de adăugarea unui ”h„ la vocala ”e” rezultând pronunția ”păcurariu-le-he-he”.

La fel se va proceda ori de câte ori se va întâlni această formulă așezată pe diferite silabe.

Nuanța de început este mp ceea ce înseamnă că dirijorul fiind îndreptat către partida de alto, va lua un avânt mic, dar vizibil, pe direcția ultimului timp din schema de trei. Pe parcursul celor șase măsuri în care se expune tema acesta va tacta mai mult din poignet sau antebraț, cu palmele acoperite în nivelul de jos, fără a schimba nuanța. Abia din momentul intrării punții acesta va realiza un crescendo, iar pe ultima măsură din punte el se va îndrepta către partida de soprane pentru a le atenționa în vederea intrării în discurs.

Punte realizează o modulație enarmonică schimbând centrul La bemol în Si major.

Și pe parcursul celei de-a doua teme se păstrează nuanța mp aceasta fiind expusă la sopran, alto aducând în primele patru măsuri o armonie bazată pe mers cromatic, iar în ultimele două măsuri ale temei aceasta se schimbă cu un ritm sincopat. Dirijorul trebuie să puncteze schimbările de armonie de la vocea a doua pentru ca aceasta să fie în concordanță cu discursul melodic prezentat de sopran. Datorită valorilor de note lungi pe care este așezată armonia de la alto aceasta are tendința de a lungi și de a da ritmul ritmul peste cap, de aceea dirijorul tebuie să indice schimbările de armonie în același mod ca intrările.

Puntea reunește cele două voci în unison, o măsură, următoarea fiind la interval de terță, ambele făcând trecerea spre Mi major.

Acum tema revine vocii de tenor, care a lipsit din discurs, alto și sopran aducând un acompaniament ritmic sincopat la interval de terță. Puntea modulează către Do major, prin intermediul celor trei voci: tenor, alto și sopran fiecare intonând câte un element al acordului Do major. În momentul desfășurării modulațiilor dirijorul trebuie să acorde o impăortanță sporită intervalelor și mai ales alterațiilor care intervin pentru a fi intonate corect.

A patra strofă aduce un discurs complex, reunind toate vocile după cum urmează: basul intonează tema, fiind prima lui intrare în discurs, tenor și alto susțin armonia prin ritmmul sincopat, iar sopran menține pedala pe cvinta acordului. Fiecare punte se execută în crescendo pregătind intrarea unei noi tonalități.

Strofa a cincea aduce o inversare a planurilor: sopranul expune tema în Fa major, basul menține pedala pe fundamentala tonalității, alto și tenor completând armonia cu celelalte elemente ale acordului în același ritm sincopat. Puntea către ultima strofă în care tema principală revine, este lărgită cu încă două măsuri.

Ultima strofă expune tema în bas, dar nu integral, ci doar motivul, pe parcursul a două măsuri, continuarea fiind la tenor, timp în care alto aduce încă o dată motivul principal. Vocea întâi, sopranul, este cea care încheie tema.

Intrările se vor da la modul următor: basul cu mâna dreaptă având grijă ca ulterior dirijorul să-i indice schimbările de armonie, tenorul cu mâna stângă, alto cu mâna dreaptă, toate aceste intrări fiind în nuanța forte dirijorul având un gest amplu, din brațe, cu mâinile deschise, pe muchie.

Episodul concluziv este un rezumat a celor șase strofe întrucât prezintă motivul de șase ori: de patru ori în dialog alto cu tenor și de două ori sopran. Pe parcursul intonării motivului de către alto și tenor, basul susține armonia cu pedala pe interjecța măi- formulă specific populară- sopranul urmând un mers contrar.

Din punct de vedere dirijoral, pe acest pasaj intrările se dau cu mâna corespunzătoare pe direcția partidei care intră în discurs: intrarea la alto se va da cu mâna dreaptă timp în care stânga va sta nemișcată, iar când stânga va indica intrarea la tenor, dreapta va tacta pasiv în nivelul de jos, cu palma acoperită. La fel se va proceda ce celelalte intrări.

Coda, de 9 măsuri, aduce o sonoritate liniștită, o atmosferă arhaică prin ritmul ostinat din bas ”Câți sunt brebeneii, Tâția berbeceii” , pedala de la sopran și cuplajele de voci dintre alto și tenor măi, măi ce realizează un mers ascendent și descendent.

Luând în considerare nuanțele mici și pedalele ce alcătuiesc acest pasaj, dirijorul va reda expresiv toate acestea printr-un gest pasiv cu mâna stângă, palma acoperită, în nivelul de jos, iar dreapta va tacta din poignet discursul basului, fiind atent în același timp la ceea ce intonează alto și tenor. După repetarea de patru ori a motivului Câți sunt brebeneii, Tâția berbeceii în decrescendo de către bas, lucrarea se încheie în caracter popular cu rostirea interjecției măi.

Închiderea discursului se face cu ambele mâini, cu gest mic, fără recul.

Tudor Jarda

”M-am născut în Cluj într-o familie care își are obârșia în ținuturile Năsăudului și ale Bistriței” pe data de 11 februarie 1922. De mic copil urmează studii de pian, dar abia la vârsta de 14 ani se hotărăște să studieze mai serios vioara cu Ionel Șerban progresând uimitor. După finalizarea liceului urmează timp de un an studiile politehnice în Timișoara după care se înscrie la Conservator studiind trompeta cu Dumitru Cârbunescu, dirijat coral cu Lucian Surlașiu, dirijat orchestră cu Anton Ronai. Se întoarce la Cluj în anul 1945 și studiază compoziția cu Andreescu-Skeletty până în 1948.

În 1949 este numit profesor de teorie și solfegii și armonie la Conservatorul din Cluj până în 1984 întâlnind oameni frumoși și muzicieni devotați precum: Pop Dorin, Marin Constantin, George Breazul.

Deși născut la oraș, Tudor Jarda a fost mereu atașat de folclor, conștientizând valoarea acestuia încă de timpuriu, din familie, dar ulterior această dragoste pentru folclor îi este insuflată și de profesorul său de vioară. A cules folclor din multe zone ale țării precum: Năsăud, Dej, pe Mureș, Bihor, Maramureș, Hunedoara, Banat.

De-a lungul vieții sale s-a afirmat ca un bun dirijor, profesor și compozitor. A ocupat postul de director al Operei Române din Cluj, secretar al Filialei Uniunii Compozitorilor din Cluj, și a publicat numerose studii de specialitate, eseuri.

Prin cele două opere compuse Neamul Șoimăreștilor și Pădurea Vulturilor, Tudor Jarda a îmbogățit repertoriul Operei din Cluj. A mai scris muzică vocal simfonică- Suită din Năsăud, simfonică- Simfoni nr 2, Concert pentru flaut și orchestră, de cameră- Trio pentru oboi, violoncel și pian.

Muzica corală a ocupat un loc special în creația acestui compozitor fiind un bun cunoscător al tehnicii vocale el a realizat un număr remarcabil de lucrări destinate ansamblurilor vocale. Inspirându-se din folclor a cultivat muzica modală, armoniile folosite erau de cele mai multe ori simple, iar formele corale preferate de acesta era cele de lied mono, bi sau triprtit.

Dintre creațiile vocale și corale amintim: Horia- poem coral, Hai la joc, Hi, murgule, Doină, Somnoroase păsărele.

”Muzica corală a lui Tudor Jarda îmbogățește literatura genului cu noi creații vocale valoroase, pline de prospețime și autenticitate, și are meritul de a reda simplu și expresiv o lume patorală, lumea satului românesc din trecut și din zilele noastre”

Mă luai, luai

Mă luai, luai este preluată de Tudor Jarda din culegerea lui Virgil Medan și inclusă în cele 10 coruri pe versuri populare volum dedicat lui Dorin Pop dirijor al corului Cappela Trnsylvanica. Lucrarea s-a bucurat de o frecventă interpretare atât la Cluj cât și in alte locuri.

Este o piesă independentă, de sine stătătoare a capella, cu o formă simplă des întâlnită în lucrările corale, formă bipartită cu mică repriză structurată astfel:

A B

a av b av

10 m 8 m 12 m 5 m

(2+4+4) (4+4) (8+4) (4+1)

Prima perioadă aduce doar o hexatonie din tot modul dorian pe re,

urmând ca cea de-a doua perioadă să aducă întreg modul.

Un aspect important de menționat cu privire la acest mod este treapta a IV-a mobilă ce apare la vocile superioare alterată ascendent, iar la vocile inferioare care realizează acompaniamentul aceasta este adusă în starea ei naturală.

Textul face trimitere la obiceiul ocazional de nuntă ce se desfășoară la români pe parcursul mai multe zile, în special în mediul rural. Ziua de joi este ziua când are loc pregătirea hainelor mirilor, a florilor pentru eveniment și în special a cununii. De aceea, lucrarea se deschide cu tabloul plecării celor doi la câmp pentru culegerea florilor ce vor alcătui cununa. Tensiunea crește odată cu descoperirea acestei flori bucinare care se pare că are o valoare deosebită. Deznodământul este unul incert întrucât nimeni nu cunoaște originile acestei flori care a făcut ca și munții să tremure.

Tempol aparține grupurilor moderate, lente care face trimitere la caracterul doinit al muzicii folclorice și care totodată conferă lirism și cantabilitate lucrării.

Ambitusul vocilor este unul relativ simplu, încadrându-se în registrul mediu spre acut, iar melodica este caracterizată de mersul treptat ascendent sau descendent, cu salturi de cvintă sau octavă ascendentă. Des întâlnit este și intervalul de terță mică descendentă care de obice este precedat de intervalul de secundă ascendentă.

Discursul melodic este alcătuit din patru voci mixte- sopran, alto, tenor și bas- și se prezintă în diferite ipostaze: vocea superioară conduce tema și vocile inferioare acompaniază printr-o pedală formată din cvinte paralele,

toate vocile intră în discurs prezentând materialul sonor în forma scriituri omofone ,

ori sub formă de scriitură polifonică imitativă ce se combină cu armonia fiind și un pasaj în care întâlnim poliritmia.

Fiind o lucrare în caracter popular ritmul și metrica vor fi de aceeași factură. Așadar, aceasta este încadrată în măsura de opt optimi, măsuri compuse eterogen. Sunt compuse din trei măsuri simple, două ternare și una binară, acând trei accente: unul principal, pe primul timp al primei măsuri simple, și două secundare, pe primii timpi ai celorlalte două măsuri simple. Aceste măsuri pot fi organizate diferit astfel: 3+3+2, 3+2+3, 2+3+3 ultimul exemplu constituind și succesiunea măsurilor simple din lucrarea noastră. Acestea se dirijează prin concentrarea timpilor în trei mișcări dirijorale, fiecare mișcare fiind echivalentul unei măsuri simple. Mișcările măsurilor ternare vor fi mai lungi în timp decât mișcarea ce corespunde măsurii binare.

Nuanța cu care debutează este una foarte mică, ppp lucrarea aducând prima dată nu tema ci două măsuri în care se prezintă o suprapunere de cvinte paralele ce crează contextul meditativ al expunerii temei crând o sonoritate arhaică. Dirijorul va fi poziționat în fața corului cu privirea către vocile bărbătești cu mâinile în nivelul e sus și palmele acoperite semnalând nuanța mică. Ultima măsură simplă, ternară din măsura a doua constituie avântul pentru voacea a doua, alto moment în care dirijorul va fi deja îndreptat către această partidă coborând mâinile în nivelul de jos.

Tema, intonată de vocea a doua este cantabilă, executată în manieră nonlegato aducând fraze simetrice de câte patru măsuri, după care se respiră. Cezurile care se realizează după expresiile mă luai, luai sporesc expresivitatea. Dirijorul trebuie să fie atent ca nu cumva să se rărească datorită tempoului larg și a măsurilor simple ternare. În prima frază muzicală tenor si bas au aceeași armonie, abia la sfârșitul primei măsuri din perioada a doua se schimbă.

El va indica schimbările de armonie atât pe cele cu caracter expresiv cât și pe cele cu caracter modulator în același fel cu intrările, întrucât armonia joacă un rol important în desfășurarea muzicală. Astfel ele se vor tacta pe direcția timpului corespunzător și către partida ce urmează să aducă schimbări în planul armonic.

Măsurile 15-18 reprezintă un moment de gradare a tensiuni și de pregătire a momentului polifonic. Dacă până aici gestul dirijoral era unul mai mult pasiv datorită nuanțelor și scriiturii rarefiate aici toate vocile intră în discurs reunite într-o scriitură omofonă. Acum gestul va căpăta amploare atât în timp cât și în spațiu, acest pasaj interpretându-se într-un crescendo continuu.

Următoarele măsuri, 19-25 constituie apogeul lucrării, punctul culminant al tensiunii și expresivității. Măsurile și pulsațiile acestora nu se mai simt întrucât se suprapun două linii melodice cu ritm diferit ascultătorului neinișiat fiindui greu să mai urmărească auditiv tema.

Conducerea vocilor în lucrările polifonice se realizează cu ambele mâini pe rând în funcție de importanța liniei melodice apărute. O linie melodică apărută la una din voci pentru o durată scurtă poate fi condusă cu mâna stângă, mâna dreaptă conducând celelalte voci. În cazul unei linii melodice pe o durată mai lungă celelalte voci vor fi conduse cu mâna stângă, iar noua linie cu mâna dreaptă. În acest pasaj,datorită valorilor mai mici de note apărute și a multiplelor intrări ce trebuie semnalate fiecare intrare va fi dată pe direcția timpului și partidei respective cu mâini diferite. De pildă în măsura 19 intrarea la alto se va da cu mâna dreaptă, în jos și imediat stânga va interveni în discurs dând intrarea la sopran. Până în măsura 25 totul se desfășoară în nuanță plină, cu gest mare și tensiune în braț, urmând ca în măsura 26 să se treacă în subito piano, dirijorul schimbând poziția mâinii din palma pe muchie și gest mare din braț în palma acoperită cu gest mai mult din antebraț chiar poignet.

Repriza revine la vocea întâi, sopran, a doua voce lipsind din discurs, iar ultimele două voci vin cu pedala fără a schimba armonia. Dirijorul va tacta cu mâna dreaptă din poignet, cu gest pasiv, iar stânga realizează un gest de descreștere a melodiei.

Lucrarea se încheie prin reamintirea motivului principal bazat pe intervalul de cvintă perfectă expus de vocile bărbătești.

Cântecul și Jocul miresei

Lucrarea ”Cântecul și jocul miresei” a capella se prezintă sub forma unei suite corale alcătuită din două melodii cu caracter contrastant după cum reiese și din titlu: cântecul- lent, așezat redă momentul emoționant al despărțirii de părinți, iar jocul- vivace, surprinde o mică descriere a miresei și totodată i se oferă câteva sfaturi privitoare la comportamentul de după căsătorie.

Prima melodie, Cântecul, are un text tradițional din folclorul românesc rostit sau cântat în timpul ritualului de nuntă, un ritual de trecere de la o etapă la alta a vieții, însoțit de completările silabice ”da,da,da” care apar atât în mijlocul versului cât și la finalul acestuia:

1. ”Ia-ți mireasă ziua bună,Da, da, da, ziua bună

Di la mama ta cea buna, Da, da, da, da, da, da, da, da, ei!

Di la fir de busuioc, Da, da,da, fir de busuioc,

Di la ficiorii din joc, Da, da,da, da,da, da, da, da.

2. Di la frați di la surori, Da,da da frați di la surori

Di la grădina cu flori, Da, da, da, da, da, da, da, da, ei!

Di la firul de cicoare , Da, da,da, firul de cicoare

Di al mers în șezătoare, Da, da, da, da, da, da,da, da”!

Textul celei de-a doua melodii nu mai aduce nimic emoționant ori sentimental în mesajul său, ci aduce comicul și starea de ”curaj” pe care o dobândești la ocazii festive. Originile acestui text sunt pe Valea Bistriței, locul în care s-a născul compozitorul și de unde bineînțeles că a cules folclor. Colăcarii sunt persoane care merg și cheamă la nuntă, prietenii mirilor, de obicei aceștia fiind călare pe cai având cu ei colaci și băutură. Nici aici nu lipsește refrenul care este unul ornamental, ”Hai colăcari” sau ”Hai, da, nai, da”.

1.”Haidați, haidați colăcari 2. Miresucă cu cunună

Hai colăcari Hai, da, nai, da

Să jucăm mireasa-n bani Se cunoaște că-i fi bună

Hai colăcari Hai, da, nai, da

Și să-i dăm câte-o pițulă Că nici mama n-o fost rea

Hai colăcari Hai, da, nai, da

Că ne-o dat destulă gură Numai tu să fii ca ea

Măi colăcari. Hai, da, nai, da

3.Foaie verde iarbă grasă. 4.Te scoală diminecioară

Hai, da, nai, da Hai, da, nai, da

Ai de grijă măi mireasă, Și-ți pune grăunțe-n poală

Hai, da, nai ,da Hai, da, nai, da

Dacă-i merge la bărbat Și strigă găinile

Hai, da, nai, da Hai, da, nai, da

Nu-i da blidul nespălat S-audă vecinile

Hai, da, nai, da Hai, da, nai, da.

5. Miresucă, draga mea

Bine ți se sade-așa

Dar mai bien ti-ar fi stat

Să nu te fi măritat.

Coda: Haidați, haidați colăcari

Să jucăm mireasa-n bani

Și să-i dăm câte-o pițulă

Că ne-o dat destulă gură.

Măi colăcari, măi.

Partea I are o formă monopartită, prin existența unei singure idei, ce se repetă, exprimată prin intermediul mai multor fraze, împărțite astfel:

A

a av a1 a1v

1-4 5-8 9-12 13-16

La baza lucrării stă modul ionian pe sol, iar cadența la treapta I este cea mai des întâlnită, compozitorul preferând totuși să înceapă lucrarea cu treapta a II-a cu septimă urmată de treapta a V-a.

Incipitul aduce câteva probleme din punct de vedere al textului chiar de la primul cuvânt, a doua silabă. ”Ț” este o consoană șuierătoare ce aduce deseori probleme, dacă nu este rostiră de întreg ansamblul simultan aduce o sonoritate neplăcută, ori aducând silaba ”ți” prea repede se va trece la următoarea silabă ”mi” care va închide sonoritatea datorită consoanei mute ”m”. Asadar, pentru a soluționa această problemă silaba ”ți” se va atașa următorului cuvânt ”mireasă”.

Cântecul miresei este conceput în măsura de șase optimi și metru ternar ceea ce înseamnă că dirijorul ar trebui să aibă două gesturi dirijorale într-o măsură, căte o măsură simplă ternară pentru fiecare gest, utilizând astfel tactarea concentrată, dar datorită accentelor textului și a ritmului cu valoare scurtă urmată de una lungă, iamb, măsurile 1 și 5 vor fi tactate pe schema de patru timpi cu gest mare, amplu, din brațe, semnalând nuanța forte.

Măsurile 2-4, 6-8 se vor tacta pe schema de doi cu gest mai mic, nonlegato. Ultimul timp din măsura 4 se va tacta cu oprire în punctul de atac, reculul fiind avântul amplu pentru fraza ce urmează la fel procedându-se și în măsura 8 pentru a indica interjecția ”ei”.

Măsurile 9-16 se vor tacta tot pe schema de doi timpi indicându-se intrările pe direcția timpului pe care se află, astfel că intrarea de la sopran se ca da cu mâna stângă urmând ca linia dirijorală să meargă la bas până în măsura 11 unde vor intra în discurs vocile de alto și tenor. Între cele două voci care intervin primele în discurs se formează o structură contramelodică celelalte două voci venind ca o completare și aprobare a ceea ce primele două voci au enunțat.

În măsura 13 trebuie să supunem atenția celor două celule simple elementare: tenorul care intră primul în discurs are o celulă de tip iamb, iar alto car îi urmează are o celulă inversată, troheu. Trecerea de la prima strofă la a doua se face fără pauză, avântul pentru această strofă fiind reculul ultimului timp din strofa I.

După repetarea celei de-a doua strofe se face o mică pauză pe coroană pentru a pregăti partea a doua care are un alt caracter și pentru a mări contrastul dintre cele două părți.

Partea a II-a aduce multiple schimbări de la caracter, text, formă, și până la ritmul binar. Este construită pe același mod, ionian, dar de această dată pe re, întreg discursul melodic bazându-se pe două motive care trec de la o voce la alta, ori sunt intonate omofon.

La nivelul formei această parte se inscrie în forma variațională de la început și până la sfârșit, primul motiv fiind expus de tenor celelalte voci răspunzându-i. În expunerea motivului dirijorul trebuie să atenționeze interpreții cu privire la accentele din acest pasaj atât cele prozodice cât și cele metrice astfel, ei vor da accente întotdeauna pe prima silabă a cuvântului haidați si colăcari ce vor ajuta la o mai bună articulare și inteligibilitate a textului care cere un efort mai mare de articulare datorită tempoului Allegro giocoso.

Intrarea în forță a tenorului va fi indicată de dirijor cu ambele mâini stânga fiind îndreptată către această partidă cu degetul arătător prin gest de lovire pe verticală, indiferent pe ce timp ar interveni în discurs, rămânând apoi nemișcată in timp ce dreapta marcato din poignet pe schema de doi. Răspunsul celorlalte voci din măsura 3 va fi tactată pe schema de unu întrucât tempoul este foarte rapid, iar măsura a 4- a va fi redată expresiv printr-un gest de trecere cu ambele mîini din nivelul de jos la cel de sus pentru a sublinia doimea.

Strofa a doua prezintă ambele motive pe re este expuse polifonic în formă de canon de sopran și tenor la distanță de două măsuri alto venind în completarea armoniei cu un ritm diferit, punctat, recto-tono fiind interpretat sub maniera marcat, iar refrenul Hai, da, nai, da în legato. Aceste motive se vor lucra separat cu fiecare voce încercând ca în momentul interpretării cu întreg ansamblul acstea sa fie bine realizate și perceptibile indiferent de vocea care îl cântă.

Următoarele două strofe aduc aceeași melodie, dar cântată omofon de data aceasta. Prima strofă din această expunere omofonă se va interpreta în nuanța forte motivele în manieră marcato, iar refrenul legato. A doua strofă aduce contrast dinamic, fiind interpretată în piano cu crescendo până la final pentru a pregăti următoarea secțiune. Indiferent de nuanță dirijorul va fi atent ca tempoul să nu se rărească în nuanță mică și să nu se grăbească în momentele cu nuanțe pline.

Ultima strofă reunește toate vocile într-o expunere sub forma unui canon a celor două motive la distanță de o măsură, acesta fiind momentul în care dirijorul trebuie să se foosească de auzul său fiind atent ca toate vocile care intră în discurs să încheie motivul reluat. Linia dirijorală este una mai complexă, pe parcursul a 4 măsuri 65-68 aceasta merge la toate vocile componente ale discursului muzical, urmând ca până la coda motivul să reapară în întregime câte două măsuri la tenor și sopran.

Coda este formată din prezentarea de patru ori a motivului principal, pe re, în nuanță mp și crescendo poco a poco ultimele două expuneri ale acestuia interpretându-se în nuanță ff și molto ritenuto, indicație care împreună cu pauza generală pe coroană conferă și mai mult dinamism strigăturii din final. Din punct de vedere dirijoral crescendoul se realizează prin amploarea gestului, iar ritenuto prin trenarea mișcării și a măririi acestuia în spațiu fără a lungi închiderea. Penultima măsură se tactează pe schema de doi, dar prin ritmizare: două gesturi pentru silaba ”măi” așezată pe pătrime și două pentru silabele ”co-lă” urmînd ca silaba ”cari” să fie prelungită și interpretată în crescendo mai mult strigată decât cântată, închiderea realizându-se în exterior, în pumn. Interjecția finală ”măi” completează discursul fiind o expresie specifică încheierii unui dans sau a unui joc cu caracter popular.

Sabin Păutza

Compozitor, dirijor, pianist, organist, profesor, Sabin Păutza s-a născut pe 8 februarie 1943 la Cîlnic, Reșița, în Banat. Provenind dintr-o familie fără origini muzicale –mama casnică, tatăl notar la primărie- Sabin Păutza a studiat matematica de mic copil, însă tot atunci în fiecare după-amiază acesta merge la liceul de muzică. Totuși, marele compozitor nu regretă că a studiat matematica pentru că, așa cum spune el:” muzica este organizată după anumite legi și se poate pune în formule.”

După finalizarea liceului acesta se înscrie la Conservatorul din București studiind pedagogia și dirijatul. Aici i-a avut ca profesori pe Ion Dumitrescu, Maria Constantin, Marțian Negrea (compoziție), Alexandru Pașcanu, Aurel Stroe(orchestrație), Victor Giuleanu (teorie). Urmează apoi Academia Muzicală ”Chigiana” din Siena, Italia unde a studiat compoziție și dirijat orchestră, însă desăvârșirea studiilor o realizează în America.

Încă de la vârsta de 22 de ani își începe activitatea ca profesor avînd o vastă carieră didactică: asistent și lector universitar la Universitatea de Arte ”George Enescu” din Iași unde a stat 18 ani, până la plecarea în America, profesor la New York University, profesor universitar la Universitatea ”Emanuel” din Oradea ș.a. Tot la Iași este fondatorul și dirijorul corului studențesc ”Animosi” , 1967-1968, cu care a lucrat 12 ani. Cu acest cor cânta muzică veche europeană, madrigaluri, ori muzică veche românească. Apoi, acesta începuse să primească lucrări special scrise pentru acest cor de la: Vasile Spătărelu, sau Achim Stoia. După patru ani de la înființarea lui, corul avea un repertoriu impresionant de peste 300 de lucrări, ale compozitorilor francezi, italieni, germani, spanioli, români, chiar lucrări aparținând compozitorului. La toate festivalurile la care participa, corul ”Animosi” era cel mai bun.

Sabin Păutza a realizat o creație componistică impresionantă: a scris muzică pentru piese de teatru- Iertarea, Drumul încrederii, muzică vocal-simfonică- oratoriul Antiphon Melos pentru cor și orchestră, Canti Profani pentru cor de copii și orchestră, muzică simfonică- simfonia nr.1 pentru orchestra de coarde, Simfonietta, muzică de cameră- Cvartet de coarde nr.1, Jocuri II pentru cvartet de coarde și orchestră, Divertismento, muzică corală- Ave Maria, Patru colinde, Lacul-madrigal pentru cor mixt, Ofrandă copiilor lumii- pentru cor triplu mixt, alte lucrări pentru clarinet, violă, oboi, fagot, flaut, etc.

Sabin Păutza a fost compozitorul ce a utilizat în creațiile sale tehnici novatoare, adaptând formele tradiționale perioadei moderne( sonata), dar și cel care a considerat folclorul ca sursă esențială de inspirație.

Sări mândra, sări draga!

”Sări mândra, sări draga” face parte din Suita Mărgană pentru cor mixt, compusă în anul 1975. Denumirea de ”Mărgană” provine de la una dintre cele mai frumoase localități din Banatul Montan, situată la poalele Munților Retezat- ”Marga”. Bănățean de origine, Sabin Păutza a cules folclor din această zonă, incluzându-l în creațiile sale atît ca influențe sonor cât și ca dialect.

Din această zonă provine și textul acestei lucrări care este unul plin de regionalisme – ponia de la poniavă=pătură, păsulă=fasole – și cu o pronunție aparte precum: Fiecile gin satu' mie, Tocies fieci cu liceu!- Fetele din satul meu, Toate-s fete cu liceu!

Textul are o tentă ironică, fiind totodată o satiră la adresa fetelor din această regiune. Ele nu sunt mulțumite cu traiul lor, dar nici nu sunt dispuse să-și depășească condiția, încercând să-și modifice aspectul fizic prin împodobirea excesivă consideră că sunt persoane culte.

Sub aspectul formei această lucrare este una relativ simetrică fiind construită pe principiul variațional organizată strofic:

Introducere: perioadă trifrazică- 12 măsuri( 4+4+4).

Strofa I și strofa a II- a au aceeași structură variind doar la nivelul textului:

A Av

a av a1 a1

(4+4) + (4+4) (4+4) + (4+4) – strigătura I și II

Strofa a III-a aduce câteva lărgiri interioare în fraza a doua din cea de-a doua perioadă pregătind coda: AV

a 1 a1

(4+4) (7+6) – episod cadențial + strigătura III. Coda: 5 măsuri

Din punct de vedere al melodiei această lucrare nu aduce probleme la nivelul intervalelor ori al registrelor în care este scrisă. La baza lucrării stau două motive melodice care vor fi transpuse ulterior și pe alte trepte, acestea conținând și singurele intervale mai mari: cvinta perfectă și cvartă perfectă descendentă.

Deși lucrarea este scrisă în tonalitatea Fa major, tempoul, ritmul, accentele, dar mai ales acea notă melodică, apogiatura scurtă, simplă specifică intonațiilor folclorice face trimitere la cântul popular, la melodiile de joc din poporul nostru român. Aceasta trebuie tratată ca un glisando, fără a primi accent, altfel riscăm să schimbăm ritmul din două optimi, în optime urmată de două șaisprezecimi.

O foarte mare atenție trebuie acordată modului de interpretare a acestei lucrări. Datorită tempoului vioi, Allegro, și a ritmului complex aceasta va fi redată permanent în manieră marcato și chiar staccato în unele pasaje la vocile inferioare.

O formulă ce aduce probleme la interpretare este optimea urmată de două șaisprezecimi așezată pe silaba ”po” a cuvântului ”porumb”. Precedată de două sunete cu aceeași înălțime și executată rapid aceasta nu va fi inteligibilă, iar sonoritatea va scădea. Pentru a evita toate acestea, între silabele ”na” și ”po” vom pune o cezură care va duce la despărțirea sunetelor și la o sonoritate curată.

Totuși, formulele ritmice sincopate, accentele și suprapunerile de mai multe linii ritmice diferite – poliritmie – aduc farmec acestei lucrări . Ele necesită o intonare corectă ritmic și foarte precisă, întrucât constituie suportul temei principale. Dirijorul trebuie să repete cu fiecare partidă în parte aceste pasaje dificile ritmic, să insiste unde apar probleme și când fiecare voce este stăpână pe ceea ce are de prezentat atunci se vor reuni toate vocile participante la discurs. Tempoul va fi unul mai așezat pe timpul repetițiilor, urmând ca acesta să crească gradat până se ajunge la tempoul final.

Respirațiile se vor realiza fie individual, fie pe grupe. Suprapunerile ritmice nu permit ca respirațiile să fie comune, întrucât fiecare voce expune o linie melodică și ritmică diferită.

Planul armonic urmează un traseu precis, oscilând între tonica Fa major și dominanta acesteia, Do Major.

Introducerea, alcătuită din 12 măsuri prezintă un discurs bazat pe interjecții, primele 4 măsuri fiind expuse de bas, care aduce un ritm punctat -staccato – în nuanță forte pregătind astfel intrarea celorlalte două voci,alto și tenor, care la rândul lor diversifică lucrarea aducând un nou motiv. Bazându-se pe interjecția ”tom!” în expunerea lui, basul trebuie să fie atent ca la interpretare să nu lungească consoana ”m” care este una închisă și estompează sonotitatea, el trebuie adus în ultimul moment. La fel vor proceda și celelalte voci aflate în aceeași situație cu diferite interjecții:”tâm”, ”tâmpa”. După ce basul încheie expunerea lui de patru măsuri, intră alto și tenor în nuanța mp cu două motive ritmice noi.

Fiind construită în metru binar, ”Sări mândra” se va tacta pe schema de doi utilizându-se maniera staccato datorită tempolui alert. Tactarea se va face numai din poignet, ușor înclinat spre exterior, cu scurte opriri ale poignet-ului în punctele de atac. Timpul întâi se va realiza pe o mișcare dirijorală verticală, în jos, iar ultimul timp o mișcare dirijorală în sus, spre sine. Primul timp se va indica printr-o mișcare cu amplitudine mai mare, el constituind punctul principal de sprijin și va permite vocilor care au pauze să urmărească mai ușor măsura. Punctele de atac necesită o marcare precisă întrucât ele constituie momentul de început al timpului, apariția sunetului.

Astfel, pentru început dirijorul va fi poziționat în fața ansamblului, cu privirea înspre bas, cu mâinile în nivelul I, de sus, în planul cel mai depărtat de corp și apropiat de ansamblu.

Mișcarea de pregătire care este mai importantă decât intrarea propriu-zisă constă în darea avântului și a respirației. Această mișcare trebuie să determine ansamblul/partida să ia o respirație în raport cu fraza muzicală ce urmează a fi prezentată. De aceea, este bine ca dirijorul să respire odată cu ansamblul în timpul mișcării pregătitoare.

Etapa următoare, intrarea propriu-zisă, se realizează în urma unui avânt corect, care să exprime dinamica și tempoul lucrării. Așadar, dirijorul va lua avântul pe direcția timpului doi printr-un gest rapid, energic, pentru a determina un atac puternic- cu cât este mai mare și rapidă mișcarea de avânt a mâinii, cu atât este mai puternic atacul.

Intrarea la bas se va da cu mâna dreaptă, stânga fiind în nivelul de jos, tactând pasiv. Pe parcursul celor patru măsuri se va sonoritatea descrește, dirijorul trecând din nivelul de sus, în cel de jos pentru a indica intrarea la alto cu mâna dreapă, iar la tenor cu mâna stângă. Aceste două voci ce au intrat mai târziu în discurs vor expune pe parcursul a 8 măsuri un motiv ce se va repeta de două ori, fiecare având 4 măsuri. Astfel dirijorul fixându-și aceste coordonate poate memora cu ușurință lucrarea.

Intrarea la sopran, în prima frază muzicală, de 8 măsuri trebuie să fie indicată precis de dirijor și pregătită, prin atenționarea partidei cu cel puțin 2-3 timpi înainte de intrare. Ea trebuie să fie într-o nuanță mai mare decât a celorlalte voci deoarece acum este prezentat motivul melodic principal care se repetă de două ori pe parcursul a 8 măsuri.

A doua frază muzicală , măsurile 21-28, diversifică discursul muzical prin expunerea celui de-al doilea motiv în canon între sopran și tenor, și ritmul sincopat de la vocea a doua, alto. Vocea de bas nu aduce nici-o schimbare, păstrând același ritm ostinat prezentat încă din introducere.

Fiecare frază se va studia separat cu fiecare voce, în tempo mai rar, iar când acestea capătă siguranță tempoul se poate grăbi și vocile se pot uni. În acest pasaj fiecare voce trebuie să aibă individualitatea sa, în același timp ele trebuie să se asculte, iar alto care are un ritm diferit să nu aducă fluctuații prin răriri sau accelerări ale tempoului.

Linia dirijorală merge de la sopran la tenor, indicându-se prima dată intrarea la sopran cu mâna stângă, apoi la tenor cu mâna dreaptă. Chiar dacă partida de tenor este pe direcția mâinii stângi în acest caz datorită tempoului dirijorul nu ar avea timp să schimbe planurile și gestul ar fi neclar, de aceea alegem această variantă.

Cea de-a treia frază aduce tema la alto și intrările în canon la bas și sopran, tenorul lipsind din discurs. Lui îi revine partea de solo după încheierea frazei când expune o frază dublă, simetrică în manieră recto tono. Tot aceasta este fraza aduce o inflexiune modulatorie către dominanta, Do major.

Strofa a doua aduce câteva modificări la nivelul frazelor. Fraza I preia modelul celei de-a II- a fraze din strofa I tema fiind expusă în canon la sopran și tenor. O altă modificare este divizarea ultimei voci păstrând pe de o parte ritmul ostinat, iar pe de altă parte aducând și motivul ritmic de la alto acum fiind intnat de bariton. Alto păstrează aceeași structură ca în fraza I a primei strofe.

Ultimele două fraze din strofa a II- a nu aduc nicio schimbare față de prima expunere a lor în strofa I.

Cea de-a treia strofă reunește în primele trei fraze vocile sopran, alto, tenor, într-o expunere în stretto cu rol dinamizator sau de creare a tensiuni la sfârșitul lucrării, pregătind coda.

Intrările se vor da cu mâna corespunzătoare pe direcția fiecărei partide.

Ultima frază din strofa a III- a formată din 7 măsuri, aduce o lărgire interioară – episod cadențial- bazat pe variații ale motivelor principale. Alto și bas au acelși discurs muzical, alături de tenor care aduce un motiv ascendent în staccato, iar sopran prima celulă din motivul melodic central:

Datorită poliritmiei, a accentelor sincopate de la sopran și a accellerando-ului în care se execută acest pasaj, dirijorul va urmări discursul de la bas care repetă de trei ori același motiv, ce are un ritm mai simplu, pentru a închide în măsura 107 pe interjecția ”hai” în ff toate vocile. După strigătura de 6 măsuri a tenorului solo în manieră recto tono, lucrarea se încheie cu o coda de 5 măsuri ce aduce o scriitură omofonă și un traseu armonic format din trei trepte: II7, V, I în nuanța ff.

Discursul nu se putea încheia decât în stil popular, de aceea compozitorul a ales să finalizeze lucrarea cu strigătura ”Dum-bai”.

Încheierea sonorității este la fel de importantă ca marcarea începutului sonorității. Indicarea cu prcizie a momenelor de încheiere a sonorității conferă unitate execuției. La fel ca începutul unei lucrări care urmează niște etape, și închiderea presupune o pregătire prealabilă. Mișcarea pregătitoare constă în avântul mișcării dirijorale a timpului pe care are loc închiderea sonorității, respectiv, reculul timpului anterior.

În cazul nostru, avântul va fi unul amplu atât în timp cât și în spațiu pentru a pregăti tempoul așezat și nuanța mare. Primele două măsuri din coda se vor tacta pe schema de 4, din brațe, cu tensiune, mâna stângă fiind deschisă cu palma în sus, stând nemișcată. Măsura 3, se va realiza prin oprirea în punctul de atac al timpuli I cu ambele mâini, fără a se mișca, dirijorul numărându-și în minte timpi pe care trebuie să-i țină. Reculul timpului 4 reprezintă avântul pentru strigătura din final care se va exprima practic printr-un gest de lovire în exterior, cu pumnul închis.

Constantin Rusnac

”Constantin Rusnac, compozitor, muzicolog, s-a născut la 6 februarie anul 1948 în satul Trebisăuți, raionul Briceni, Republica Moldova. După 7 clase al școlii medii își urmează studiile la școala de muzică de 11 ani (azi liceul ”Ciprian Porumbescu”) din Chișinău. În anul 1956 participă la primul festival republican al elevilor cântând la ”xilofon” (opt sticl cu apă umplute la diferite nivele), ocupând locul întâi”.

Dragostea pentru muzică i-a fost insuflată de bunica maternă cu care își petrecea mare parte din timp locuind mai mult la aceasta, deoarece părinții erau ocupați cu munca.

În anul 1965 absolvă școala de muzică cu medalie de aur, în același an intrând la Conservatorul de Stat ”Gavriil Musicescu” la două specializări: muzicologie (Vasile Zagorschi- orchestrație, Leonid Gurov- armonie) și contrabas la clasa lui Victor Reznicov. Prima sa lucrare, ”Sârba din Trebisăuți” fantezie pentru orchestra de muzică populară, datează din anul 1969. După finalizarea studiilor, în 1970 devine profesor la Catedra de folclor a aceleiași instituții.

De-a lungul anilor Constantin Rusnac s-a propcupat de prelucrarea melodiilor populare, multe dintre creațiile lui fiind inspirate din folclor, culegând peste 2000 de creații folclorice.

Dintre lucrările lui putem aminti: Suita pentru nai, țimbal, vioară și orchestra de cameră, Moldova tablo muzical, Lacrima meditație pentru voce, clavecin și orchestră, Sânzeana și Pepelea muzică pentru spectacol.

În 1977 devine membru al Uniunii Compozitorilor din Moldova, 1984-1999 este rector al Conservatorului de stat ”Gavriil Musicescu”,1997 i se conferă titlul ”Doctor Honoris Cauza al Academiei de Muzică ”Gheorghe Dima” din Cluj- Napoca.

Artist polivalet, Constantin Rusnac a fost întotdeauna atras de literatură, drept dovadă editează volumul de acrostihuri ”Portrete în timp”, care constituie o formă de exprimare, o virtuozitate literară.

Bazându-se pe principiul că doar prin cultură și educație poate supraviețui un popor,compozitorul Constantin Rusnac a dorit ca prin toate proiectele și inițiativele sale să implementeze un dialog intercultural între oameni prin intermediul muzicii și studierii tradițiilor populare.

Ce secetă, ce foc

”Ce secetă, ce foc” este o lucrare pentru cor mixt a capella pe versuri de Vasile Alecsandri, scrisă în anul 1983.

Aparține unei forme de mici dimensiuni avînd la bază o singură idee muzicală exprimată într-o perioadă dublă și se încheie cu readucerea ideii muzicale propiu-zise în final. Cadrul exprimării este unul restrâns, nu apar dezvoltări ample, iar modulațiile sunt doar pasagere.

Introducerea este alcătuită din 4 măsuri structurată simetric în 2+2, două măsuri aparținănd basului și două tenorului acestea expunând motivul principal.

Motivul se bazează pe un ritm repetitiv, ostinato, și pe o formulă melodică simplă, la interval de secundă mare. Încă din începutul expunerii materialului se poate distinge o sonoritate cu influențe folclorice, motivul adus de alto putând întări această sonoritate prin expunerea modului cu cadență prin subton: modul de stare minoră, dorian pe la avînd ca intervale caracteristice terța mică, sexta mare și septima mică.

Prin aducerea motivului tematic principal de către alto și apoi de către sopran se conturează forma lucrării alcătuită din: A Av

a av av1 a1 a1v

4 + 4 5 + 4 + 4

la mi mi la la

Textul este unul simplu, dar bogat în înțelesuri: el poate desemna în sensul propriu lipsa de ploi care păgubește natura, sau în sens figurat o altă modalitate de exprimare a nemulțumirii față de neajunsurile poporului român.

Modul în care interpretăm această lucrare poate duce la soluționarea multor probleme. În primul rând, dacă vom expune discursul muzical în marcato/staccato, nu va mai fi necesar să articulăm excesiv cuvintele. O altă problemă ce ar putea fi soluționată prin interpretarea marcato este distingerea clară a sonorității. Datorită registrului grav în care sunt plasate vocile în introducere și în prima perioadă sonoritatea este una închisă greu de perceput, iar o interpretare în nuanță mare încă de la început nu corespunde caracterului lucrării.

Incipitul anacruzic cere o bună indicare a începutului execuției muzicale din partea dirijorului. Pentru aceasta el trebuie să urmeze cele trei etape ce corespund unei execuții muzicale exigente: pregătirea, mișcarea pregătitoare și intrarea propriu-zisă.

Dirijorul, odată ajuns în fața ansamblului va stabili legătura cu acesta prin intermediul privirii. Mimica va ajuta și ea transmițăndu-le caracterul sonorității lucrării ce o au de executat. Acestea crează atmosfera de tensiune necesară începerii execuției. Cînd dirijorul este convins că toți membrii ansamblului sunt atenți la el acesta poate trece la următoarea etapă, avertizarea, ce constă în luarea poziției inițiale. Acum acesta va fi plasat în fața corului, la mijlocul lui, cu mâinile în ridicate, avînd palmele acoperite în nivelul de sus- pentru a da intrarea partidei de bas, planul trei-cel mai depărtat de cor și cel mai apropiat de corp.

Mișcarea pregătitoare va determina ansamblul să ia o respirație în raport cu fraza muzicală ce trebuie executată. O inspirație bună luată în același timp de toți membrii corului sau a unei partide va duce la o intrare precisă. Pentru a se realiza acest lucru este indicat ca dirijorul să inspire odată cu ansamblul. Mișcarea de respirație sau avântul se va realiza pe direcția reculului timpului precedent, adică a timpului trei. Gestul se va realiza cu tot brațul pentru a oferi energie intrării, într-o formă lovită.

Respirațiile se vor efectua după fiecare prezentare a motivului ”Ce secetă, ce foc”. Se va lega, și consoana ”c” va trece în partea cealaltă doar atunci când această propoziție este urmată de o alta diferită, cum este în cazul vocii a doua, alto: ” Ce secetă ce foc, Amar și vai e noi.”

După expunerea motivului principal de către bas pe parcursul a două măsuri, în discurs intervine tenorul cu același motiv prezentat de două ori, urmând ca alto aducă tema în același registru ca tenorul. Datorită acestui lucru partida de alto trebuie să fie bine echilibrată, altfel nu se va distinde de celelalte voci. În urma prezentării temei alcătuită dein două fraze simetrice, în discurs intervine vocea întâi, sopran, care aduce același motiv însă transpus pe treapta a V-a, mi. Bas și tenor păstrază același motiv ritmic și melodic până la finanlul lucrării, înainte de coda, unde își schimbă ritmul. Sopranul aduce cadența prin același procedeu folosit de alto, prin subton.

În timp ce sopranul și alto mențin o pedala la interval de terță, iar tenor și bas repetă același motiv ostinato, în discurs intervin pasajele de solo la alto și apoi la tenor. Dacă în partida de alto nu sunt suficiente persoane pentru a susține armonia, dirijorul poate încredința solo-ul de la alto unei mezzosoprane. Linia dirijorală merge de la sopran și alto la motivul vocilor bărbătești în timp ce vocile feminine mențin pedala. Dirijorul însă trebuie să fie foarte atent pentru a pregăti și a da intrarea la timp solistei. În momentul cînd partidele bărbătești rostesc cuvântul ”foc” dirijorul trebuie să fie deja îndreptat către solistă dându-i intrarea. Totodată, el trebuie să fie atent ca pedala și ritmul otinat de la celelalte voci să fie într-o nuanță mai mică decât cea în care expune pasajul solistul. Motivul solistei trebuie să aducă o sonoritate strălucitoare dînd vitalitate lucrării și bună dispoziție celor care o ascultă.

Solo-ul de la tenor nu aduce același ritm cantabil ca cel al solistei, el fiind interpretat marcato.

După încheierea soloului de la tenor, revine tema principală expusă în unison de toate vocile.

Coda aduce două planuri: sopran și alto exprimă motivul principal șoptit, în manieră recto-tono, iar tenorul și bas expun de patru ori motivul principal în contratimp ajungându-se în final la nuanța ppp.

Concluzii

Repertoriul propus spre analiză este unul variat, cuprinzând câte o lucrare reprezentativă pentru fiecare epocă din istoria muzicii, astfel din punct de verede stilistic, am încercat să abordez lucrări din principalele curente muzicale, totodată valorificând și creația compozitorilor români:

Renaștere – Ludovico da Vittoria,

Baroc – Antonio Vivaldi,

Clasicism – Wolfgang Amadeus Mozart

Romantism – Giuseppe Verdi,

Cultura Națională Americană – Fred Fox

Lucrări corale românești din secolele XIX și XX ale lui: – Vinicius Grefiens, Tudor Jarda, Sabin Păutza, Gavriil Musicescu, Constantin Rusnac.

Dacă în Renaștere a dominat stilul palestrinian caracterizat prin simplitate si claritate in polifonie, melodică liniștită cu mersuri treptate, Barocul aduce bogătia ornamentației,masivul, toate acestea sunt folosite de către artiști pentru a produce momente de tensiune, dramă, exuberanță și grandoare în privitor, ascultător și/sau participant la actul de cultură.

Corul ”Gloria in excelsis Deo” crează momente de suspans, dar și de solemnitate prin nuanțele în terase, momentele de crescendo datorânduse strict frazei poetice.

În Renaștere, armonia era caracterizată prin simplitate, neputând vorbi despre o armonie funcțională până la Baroc, ci de o armonie a consonantelor rezultată din suprapuneri de intervale perfecte, așa cum întâlnim în motetul Ave Maria de L. Da Vittoria, partea a doua bazată pe scriitura omofonă.

Barocul contribuie la dezvoltarea monodiei acompaniate, la cristalizarea și teoretizarea sistemului armonic (utilizarea modului major și minor, modulații la relativa minoră a lucrărilor de stare majoră precum ”Gloria”), pentru ca în Romantism să se ajungă la criza tonalității și la dizolvarea acesteia.

Odată cu perfecționarea și dezvoltarea tehnicii instrumentelor apar noi genuri tot mai complexe și de largi dimensiuni.

Dintre genurile muzicii renascentiste amintim: genuri religioase – Motet, Missa, Magnificat, – și genuri laice- Ballata, Caccia, Canonul, Canzonetta, Chansonul.

Motetul Ave Maria la patru voci derivă din cântul gregorian (antifon) cântat la Slujba Fecioarei la Rozariu. După modelul cântului gregorian este alcătuită si această lucrare prin preluarea cantusului firmus căruia i s-au adăugat mai multe voci, astfel rezultă un gen specific epocii Renasterii: Motetul ( fr mot= cuvânt).

Instrumentele fundamentale în Renaștere au fost lăuta si orga. După modelul orgii s-a creat un instrument cu coarde cu taste- clavicordul care va fi înlocuit apoi cu clavicembalo.

Mai tarziu, către sfârsitul secolului al XVI-lea maeștrii cremonezi- Andreea Guarnieri, Antonio și Nicollo Amatti, Antonio Stradivari,- vor perfecționa familia instrumentelor cu arcuș: vioara, viola, violoncelul.

Acest fapt va duce la crearea de noi genuri în perioada Barocă: suita și fuga, opera și oratoriul, tema cu variatiuni si concertul.

În Clasicism genurile religioase folosite erau: oratoriul, cantata, missa, recviemul, imnul, coralul, motete.

Unul dintre aceste genuri, Recviemul, l-am supus analizei în această lucrare descoperind că originea termenului requiem se află în Evul Mediu (lat. requiem aeternam- odihnească-se în veci) unde era un gen polifonic pentru cor ce se cânta în cadrul slujbelor funebre, dar abia în secolul al XVI-lea capătă o structură precisă cu privire la numărul părților și a textului ce provine din cultul catolic care stau la baza lui. Acesta are structura unei mise este scris pentru soliști,cor și orchestră și conține 12 părți, Lacrymosa fiind corul numărul 7 din această misă.

Melodica reprezintă o însumare de numeroase procedee de exprimare, combinând tehnica cântului în legato ce conferă cursivitate și continuitate, cu tensiune și în nuanță mare, forte, a cântului cu sotto voce, ori a tehnicii pizzicato ce provine din practica instrumentelor cu arcuș.

Romantismul cultivă formele libere, fără a le urma pe cele tradiționale și ascultând de instinct, compozitorii vor transforma sonata, simfonia sau concertul în poeme.

Opera este un alt gen amplu cultivat în această perioadă, iar compozitorii italieni sunt cei care au o contribuție majoră la aceasta. Verdi nu renunță la tehnica belcanto în operele lui, centrul atenției se mută de la virtuozitate vocală la exprimarea tensiunii dramatice.

În pasajele ce salturi intervalice mari, din lucreare Corul robilor evri, este necesară utilizarea acestei tehnici, pentru a crea o sonoritate corspunzătoare cu caracterul piesei.

Dezvoltarea culturilor naționale va conduce la apariția unor noi genuri, cu specific național. În cultura muzicală americană vom descoperi o multitudine de genuri corale cu influențe din muzica negrilor: negro spiritual, ministrel show, campmeeting spiritual,muzica corală în stil de jazz.

I'm gonna sing prezintă o melodică variată, întrucât lucrarea se înscrie în genul spiritual. Ea aduce momente de unison, mers treptat, dar și salturi mari utilizând registrele medii sau acute în cadrul aceleiași voci. Preponderent, vocile se înscriu în registrul acut, având linii melodice pline de patos, cu bătăi din palme, uneori și strigături aceastea fiind caracteristici ale muzicii americane cu influențe de spiritual sau jazz.

Armonia este ”colorată”, alternând armonizările la două voci ( SA-TB, ST-AB), cu frecvente unisoane și armonii cromatice, acorduri de septimă pe oricare dintre trepte și oscilarea între major și minor.

În creațiile corale românești formele cele mai des întâlnite sunt cele strofice, ori cele bazate pe principiul variațional.

Concertul nr. 1 de Gavriil Musicescu este format din patru teme pregnante, variate ritmic și melodic: tema I, în Si bemol este formată dintr-o perioadă dublă, cu un caracter liniștit, meditativ constituind premiza subiectului.

Tema a doua reprezinta un contrast față de cea dintâi atât prin tempo, cât și prin nuanțe de cele mai multe ori pline. Momentele de tutti alternează cu cele de solo (se utilizează des dialogul dintre cuplajele de voci interpretate in maniere diferite –matcato sau legato-ceea ce conferă lucrării diversitate), la fel și tipul de scriitură: omofonă și polifonică.

O altă lucrare ce ilustrează foarte bine principiul variațional care stă la baza construcției lucrărilor din această perioadă este Cântecul și Jocul miresei, de Tudor Jarda. Motivul este expus de tenor, alcătuit dintr-un ritm ostinat, fiind preluat apoi de celelalte voci.

Sări mândra, sări draga, se înscrie tot în acest tipar de construcție, aducând și un ritm sincopat, ori cu contratimpi ce poate crea dificultăți la interpăretare atât ansamblului cât și dirijorului. Aceste pasaje necesită o studiere separată, cu fiecare partidă, în tempo rar, iar accelerarea lui se va face gradat.

Textul fie el cu caracter religios ori laic, transmite întotdeauna un mesaj. În lucrările supuse analizei am întâlnit texte ce au necesitat traducere, cât și texte bazate pe interjecții si onomatopee, ce conferă un caracter ludic.

În final, putem afirma că, acest repertoriu are pe de o parte un caracter didactic, el solicitând punerea în practică a tuturor deprinderilor formate de dirijor până în acest moment, iar pe de altă parte un caracter ”concertant” el putând fi prezentat publicului inițiat cât și celui amator.

Bibliografie:

Balan, Lilia; Juraveli Angela – Constantin Rusnac- Biobibliografie, Colecția ”Compozitorii Moldovei”, Proiectul editorial ”Moldavica”, Chișinău, 2006.

Bughici, Dumitru – Dicționar de forme și genuri muzicale – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București, 1974

Bughici, Dumitru; Gheciu, Diamandi- Forme și genuri muzicale – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R, București, 1962

Chelaru, Carmen – Cui i-e frică e istoria muzicii?! – vol. I, Editura Artes, Iași, 2007

Cosma, Viorel – Muzicieni din România –Editura Muzicală, București, 2003

Gâscă, Nicolae – Arta dirijorală – Editura Didactică și Pedagogică, București, 1982

Gâscă, Nicolae – Interpretarea muzicii corale- Editura Junimea, Iași, 2004

Giuleanu, Victor- Principii fundamentale în teoria muzicii – Editura Muzicală, București, 1975

Golea, Antoine; Vignal, Marc – Dicționar de mari muzicieni – Editura Univers enciclopedic, București, 2006

Gheciu, Radu – Mozart – Editura Muzicală, București, 2005

Iliuț, Vasile – De la Wagner la contemporani – vol I-II-, Editura Muzicală, București, 1995

Ioniță, Vasile C. – Sabin Păutza- eseu monografic – Editura Timpul, Reșița

Liubov, Solovțova- Giuseppe Verdi, Viața și opera, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., 1960

Pascu, George; Boțocan, Melania – Carte de istorie a muzicii – vol. I-II, Editura Vasiliana '98, Iași, 2003

Popovici, Doru – Muzica corală Românească – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. , București, 1966

Sandu-Dediu, Valentina- Alegeri, atitudini, afecte. Despre stil și retorică în muzică. Editura Didactică și Pedagogică, București, 2010

Ștefănescu, Ioana – O istorie a muzicii universale – vol. I-IV-, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996

Vancea, Zeno – Creația muzicală Românească – vol. I-II-, Editura Muzicală, București, 1968, 1978