SPECIALIZAREA COMUNICARE ȘI DISCURS CULTURAL [623838]

1

UNIVERSITATEA OVIDIUS CONSTANȚA

FACULTATEA DE LITERE

SPECIALIZAREA COMUNICARE ȘI DISCURS CULTURAL
ÎN SPAȚIUL EUROPEAN

DISERTAȚIE

ANALIZA SISTEMELOR SEMIOTICE SPECIFICE
TEATRULUI DE STRADĂ

COORDONATOR ȘTIINȚIFIC MASTERAND: [anonimizat]. UNIV. DR. MARINA CAP -BUN GARAIMAN ELENA

CONSTANȚA 2018

2
Cuprins

Introducere………………………………………………………………………………….p.1
Capitolul I – Considerații generale privind sistemele s emiotice în teatru………………p.2
1.1 Teatralitatea teatrului si teatralitatea cotidianului………………………………………..p.2
1.2 Text și punere în scenă……………………………………………………………………p.4
1.3 Convențiile teatrale………………………………………………………………………p.5
1.4 Semnul în teatru………………………………………………………………………….p.7
1.5 Teatrul ca sistem semiotic sincretic………………………………………………………p.8
1.5.1 Mimica………………………………………………………………………………p.10
1.5.2 Gestualitatea…………………………………………………………………………p.10
1.5.3 Proxemica……………………………………………………………………………p.11
1.5.4 Costumul……………………………………………………………………………p.12
1.5.5 Obiectul sceni c………………………………………………………………………p.12
1.5.6 Luminile…………………………………………………………………………….p.12
1.5.7 Muzica………………………………………………………………………………p.13
1.5.8 Personajul……………………………………………………………………………p.13
1.6 Spațiul teatral……………………………………………………………………………p.14
Capitolul II – Particularități privind teatrul de stradă…………………………………p.17
2.1 Istoric……………………………………………………………………………………p.17
2.2 Caracteristici generale ale teatrului de stradă……………………………………………p.21
2.3 Ti puri de teatru de stradă……………………………………………………………….p.22
Capitolul III – Studii de caz……………………………………………………………….p.37
3.1 Ateliere de scenarii………………………………………………………………………p.37
3.2 Exemple de teatru în aer liber în str ăinatate…………………………………………….p.39
3.3 Intervi u cu actorul Victor Țăpeanu ….………………………………………………………p.41
3.4 Teatru în aer liber. Viața lui Ovidius, pusă în scenă în parcul Tăbăcărie………………p.45
3.5 B -fit in the Street – O sărbătoare a teatrului de stradă………………………………….p.46
3.6 Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu și teatrul de stradă………………………p.49
3.7 Experiența MASCA…………………………………………………………………….p.52
Concluzii……………………………………………………………………………………p.60
Bibliografie…………………………………………………………………………………p.62

3
Introducere

De cel puțin câteva s ecole, teatrul se joacă în spații închise, care și -au perfecționat
tehnicile de receptare și, din pă cate, prin acestea și -au îndepărtat tot mai mult capacitatea de a
oferi actorilor și spectatorilor șansa acestei întâlniri .
În căutarea unui posibil răspuns la întrebare a „ce este de făcut?” unii regizori și -au
scos trupele sau spectacolele în stradă. Fapt absolut firesc și necesar. Lipsa oricărei convenții,
sau cel puțin a celor deja stabilite, curiozitatea care acționează ca un adevărat catalizator
asupra trecătorului o prit în faț a actorului care se exhiba, trezesc în sângele, carnea, mușchii și
sufletul actorului energii pe care nu le mai credea posibil de atins. Un spectacol scos în stradă
este o experiență unică, una care poate îngropa definitiv spectacolul sau îl poa te readuce în
condiția unei noi tinereți. Pus în situația de a face fața unor provocări absolut neașteptate
(zgomot, nevoia de a vorbi în așa fel încât să poată fi auzit din toate direcțiile, nevoia de a se
plasa în spațiu astfel încât să poată fi văzut și să poată transmite cât mai exact ceea ce are de
transmis, existența unui public, adesea mai numeros decât în sală și care nu se ascunde în
întunericul protector, mijloacele tehnice specifice – sunet sau lumina, condițiile chiar ale
backgroundului), actoru l trebuie să -și solicite la maximum mijloacele, trebuie să -și trezească
vigilenta adormită de meșteșug, trebuie să recapete pofta de a răspunde corect la stimuli, cu
alte cuvinte de a aprecia distanță A – B ca și cum ar parcurge -o pentru întâia oară. În
condițiile în care teatrele nu mai au timp pentru pregătirea specifică a actorilor, când actorii
înșiși nu considera necesar să -și asume și să -și perfecționeze propriile mijloace de expresie,
ieșirea în stradă poate fi o soluție teribilă.
Încercări au fost, iar astăzi pare că ele se multiplică, semn fie că asistăm la o adevărată
criză a teatrului de tip tradițional, fie că tentația de a încerca această experiență este mult prea
mare și mult prea excitantă pentru a fi refuzată.

4
Capitolul I – Considerați i generale privind sistemele semiotice în teatru

În practică , semiotica teatrului este mai puțin un text literar (Lorenzaccio este unul
dintre rarele exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite și nu jucate) și mai mult o
prezentă , o exp eriență („ trebuie să acceptăm faptul că realitatea literară, imaginară a artei este
diferită de realizarea ei fizică în timpul și spațiul scenic ” – aprecia T. Ka ntor în Le théatre de
la mort). De aceea se considera că o abordare semiotică (orchestrală) a c odurilor și semnelor
teatrale contribuie în egală măsură la o mai bună înțelegere a obiectului – teatru, cât și la
dezvoltare a teoriei generale a semnelor. „ Noțiunea de semn poate facilita înțelegerea
fenomenului complex care este spectacolul de teatru și rezultatul demersului semiologic poate
îmbogăți, la rândul său, înțelegerea noțiunii de semn ”1, printre care narativul (povestea de pe
scenă sau miturile), discursivul (performativitatea actelor de vorbire) și semicul
(cofuncționalitate elementelor spect acolului). Obiectivul semioticii teatrale nu este atât acela
de a izola semnele (problematica unității minimale), cât de a construi cu ele sau prin ele o
semnificație globală, rezultan tă a unei duble lecturi: liniară (narativă și discursivă ) și
muzicală, i conica, auditiva etc.2

1.1 Teatralitatea teatrului și teatralitatea cotidianului

Construirea obiectului teatru trebuie să țină cont de paradigmă spectacularului.
Duvignaud, Baudrilla rd, Debord, Goffman au arătat că spectacolul nu este excepția, ci însăși
drama culturii noastre: biologia comportamentală a lui Henri Laborit este construită în
termeni teatrali, sociologia lui Duvignaud analizează teatralitatea cotidiană și spectacularul în
cadrul unei retorici universale, lingviștii investighează mecanismele de limbaj și deicticele,
ostensiunea, actelor de limbaj pe care scena le idealizează.
Teatrul său, mai degrabă, teatralitatea concepută ca o configurație semiotică
specifică apare drept principiu explicativ în cadrul multor domenii: de la viziunea existenței în
filosofie (celebrul „ être là ” heideggerian), la perspectiva „ dramatică ” a inter acțiunii sociale
(„Life itself i s a dramatically enacted thing ” – Goffman, The Presentation of Self în Everyday
Life).
Emergenț a teatralității în alte locuri (multimedia, happening, performance) constrânge
teatrul la o acțiune de redefinire.

1 www.scritube.com ; desc ărcat la data de 20 august 2017

5
Doi oameni vorbesc pe stradă pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a –
i asculta: este acesta teatru? Putem admite că este vorba despre f ragmente spectaculare
(transfer al unei „ scene ” private în spațiul public, în spațiul privirii). Este vorba
despr e teatralitatea negativă a lui „ a se da în spectacol ” pentru că atitudinea normală ar consta
fie în tăcerea protagoniștilor, fie în plecarea sp ectatorilor constituiți într -un public ad hoc.
Aceasta teatralitate negativă apa re în situația semiotică a lui „ a face să pară ” („faire
semblant” ), exemplul clasic fiind acela al copilului care, bănuind prezenta muta a autorității
parentale, mimează atitud inea model, potrivită normei (concentrare în pregătirea lecțiilor,
lectura impusă etc.). O altă situație de disimulare apare în contextele familiale de replici „cu
adresă falsă : un reproș (de tipul „ De ce nu ai făcut x? ”) adresat copilului de către unul di ntre
membrii cuplului poate constitui în realitate o secvență adresată celuilalt adult.
Exista, în același timp, teatralitatea pozitivă a ritualurilor interpersonale (metaforic,
putem spune că salutul din cadrul conversației cotidiene funcțione ază ca cele trei lovituri de
gong și cortina din teatru sau ca acel „ a fost odată ” al narațiunii). Scuza (chiar și simulată, nu
în întregime sinceră) asigura acel ași fundament teatral pozitiv, „ îi scoate cu fața curată ” pe
interlocutori.
Se par e că experiența noastră, pentru a se înrădăcina în noi, are nevoie de reprezentare,
de impunere ca spectacol, pentru a fi resimțită ca emoție, ca pasiune, ca viaț a noastră
interioară este jucată ca dramă și ca fapt „ Nimeni nu scapă spectacolul ui sau teatra lizării
existenței” .
Spectacularul sau teatralitatea ,,largo sensu ’’incluzând comunicarea ludică,
ceremonialul, negocierile în prezența unei a treia persoane implică , instituirea unei lumi
orientată în sens dublu (versus ficțiunea și universul real), vizând eliberarea și practica
imaginarului. Spectacolul teatral ,,stricto sensu ’’ nu este nimic altceva decât o formă a
spectacularului, o formă instituționalizată istoric și cultural. Teatrul manipulează în mod
sistematic repertoriul procedeelor sp ectaculare pe care le folosesc ,,în stare primară” locutorii:
deixis și ostensiune, funcții ale limbajului și polifonie enunțiativă.
Dacă infrastructura spectacularului cotid ian este esențialmente de natură lingvistică,
cea a spectacularului sc enic este pluri semiotica (decor, lumini, cost ume, muzica etc), care se
adaugă la situația semiotică arhetipală de dialog dublu: la nivelul reprezentării (între autor,
regizor și public) și la nivelul ficțiunii (între actorii în calitate de personaje din l umea
ficțiunii): [Autor – Regizor (Actor1. Actor2) – Public]

2 Duvignaud, Jacques, Spectacle et société , Paris, Denoël, 1970

6

1.2 Text și punere în scenă

Nici o reflecție asupra specificității teatrale nu poate scăpa paradoxurilor sau
tensiunilor multiple:
– Paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv este
condamnat la delegări succesive și la dizolvarea în subiectul colectiv în momentul
ceremoniei teatrale);
– Paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are decât o existență semiotică;
este lipsită de realitate în afara cadrului sp ectacular care o provoacă);
– Paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale și actualizare a pseudo –
performativelor (pseudo -asertiuni, pseudo -directive etc. în interiorul lumii posi bile
în realitatea scenei);3
– Paradoxul conceptualului și al corpului sau alianța dintre simbolic și semiotic.
Tradiția occidentală privilegiază suportul lingvistic, în timp ce spectacolul oriental
se axează pe dans, uniune yogina, ritmuri ale corporalității – redescoperite de un
Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba, Bob Wilso n etc.

1.3 Convențiile teatrale

Raportate la codurile culturale ,,naturalizate” , convențiile teatrale sunt coduri mai
degrabă tehnice, care necesită o învățare și o codare/descifrare specială (determinată de genul
de teatru: epic/vs/dramatic, de epoca și de cultură: teatru occidental/vs/teatru oriental).
Alături de convențiile generale de reprezentare teatrală (suprapunerea persoana –
personaj, obiect real – obiect al lumii posibile a ficțiunii) și de convențiile particulare legate de
autor (Iones co, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia
dell'arte), sunt întâlnite, de asemenea, convențiile singulare care transgresează cadrele
existente și care ajung adesea la o codificare particulară (piesele lui Brecht sau ale lu i
Beckett).4

Teatrul mimesis -ului Teatrul anti -mimesis -ului

3 KOWZAN, Tadeusz, Spectacle et signification , Montréal, Éd. Balzac, 1992
4 https://introse miotica.files.wordpress.com/2011/02/s6_frumusani_semiotica -teatrului.pdf

7
Ionesco a dat piesei sale ,,Cântăreața cheală”
subtitlul ,,Anti -piesa” , etichetă care
înglobează manifestări foarte variate, printre
care teatrul absurdului, Sprechtheather -ul, ce
suprima orice s istem axiologic, mai ales
valorile eroice, cât și cauzalitatea în favoarea
hazardului, actualizând un scepticism la
adresa puterii politice și didactice a scenei.
Teatrul aventurii, al reprezentării Teatrul avent urii metafizice
Reprezentarea destinului ( J. Derrida) – mare
unitate și omogenitate a materialelor și a
compoziției acestora (Lukàcs vorbește despre
teatru ca reprezentare a totalității, totalitate
concentrată în jurul unui centru solid) Destin al reprezentării – acțiune fragmentată ,
discontinuă , heterogena, una dintre mărcile
heterogenității fiind colajul gestual (parodie a
diverselor moduri de a juca sau
desincronizarea text / gest), colaju l verbal
(construcție de tip ,,coq -à-l'ane” a teatrului
absurdului) și colajul intersemiotic (scenă c a
dispo zitiv pictural, actanții umani
funcționând ca element de décor)
Teatrul conflictului (fundamental în teatrul
dramatic, de exemplu în cel clasic) și al
deznodământului (că singura ieșire posibilă) Teatrul circularității (cel al absurdului care
refuza rezol varea, închiderea sau dramaturgia
epică a lui Brecht)
Teatralitatea iconică – teatrul carusel,
spectatorul este implicat într -o poveste (un
manej) pe care nu o controlează și își
construiește o imagine asupra persoanelor și
peisajelor pe care le întâlneșt e Teatralitatea simbolică – teatrul planetariu (în
opoziția lui Brecht) și al Verfremdung -ului
(distanțare)
Teatrul lui a face – ,,Quand dâre c'este faire”
(Zisul urmat de făcutul adecvat) Teatrul performativ, discursul este singură
acțiune a piesei (Adam ov, Beckett, Ionesco,
deja fragmente la Marivaux) – ,,Quand dâre
c'est n'est rien faire”
Concepție esențialista a mișcării: se cauta o
consistență și o esență psihologică și morală
dincolo de acțiunile concrete ale intrigii Fără căutare, fără acțiune, doar o agonie
interminabilă, o așteptare disperată, rar
fulgerată de iluminări.

8

Întâietatea acțiunii: ,, O pi esă de teatru
înseamnă să arun ci oamenii în miezul
lucrurilor” (Sartre, ,,Un théatre de
situations” )
Teatrul produsului (finit) Teatrul producției: regia spune o poveste și
propune o reflecție asupra teatrului (Brecht
care prezintă indicațiile scenice afișate pe
panouri sau rostite de o voce din off). A stfel
practica teatrală devine o activitate
autoreflexiva, metateatrala.
Absența didascaliilor în teatrul grec, maximă
economie în teatrul clasic Dezvoltarea didascaliilor până l a invadare
completă (Beckett – ,,Act fără cuvinte” sau
Handke)
Personaj -persoana dotată cu profunzime
psihologică Personaj -fantosa (clovn la Beckett, masca
carnavalesca la Gen et, marioneta la Ionesco)
Obiectul – auxiliar, metonimie a personajului Obiectul – personaj complet care invadează
scena (obiecte -metafore al singurătății, ale
vinovăției) și personajul imobil (cu statut de
obiect)

1.4 Semnul în teatru

Din momentul în car e teatrul a fost conceput ca text/reprezentație, perspectiva
semiotică s -a dovedit abordarea cea mai adecvată, având în vedere că ea poate fi împărțită
într-o lectura narativă (transpusa din discursul monologic – cf. Propp, Bremo nd, Greimas,
Todorov ) o lectură enunțiativă (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) și o lectură a codurilor non
verbale (specifică sau nespecifică teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de însăși
natura obiectului și de tipul specific de receptare pe care acesta îl stabilește ( proiecție de
fantasme, plăcere a conștiinței și a pulsiunilo r, catharsis și distanțare sau „c'était et ce n'était

9
pas”).
Sinteza argumentelor asupra pertinentei abordării teatrale în termeni semi otici îi
aparține lui Barthes: ,, Ce este teatrul? Un fel de m așină cibernetică. În repaos, această mașină
este ascunsă în spatele unei cortine. Dar când este descoperită, ea începe să vă trimită o serie
de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea că sunt simultane și totuși au ritm diferit; într -un
asemenea punct a l spectacolului primiți în același timp șase sau șapte informații (de la decor,
costume, lumini, locul actorilor, gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite
informații rămân (este cazul decorului), pe când altele se schimba (cuvintele, gesturi le); avem,
deci, de a face cu o adevărată polifonie informațională, și aceasta e teatralitatea, o densitate de
semne (acest lucru în raport cu monodia literară și lăsând la o par te problema cinematografiei
.Orice reprezentație este un act semantic extrem d e dens: raportul dintre cod și joc (adică
dintre limba și vorbire), natura (analogica, simbolică, convențională) a semnului teatral,
variații semnificative ale acestui semn, constrângeri de legătură, denotație și conotație a
mesajului, toate aceste problem e fundamentale ale semiologiei5 sunt prezente în teatru; putem
chiar spune că teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, întrucât sistemul său este
aparent original (polifonic), în comparație cu cel al limbii (care este liniar).”

1.5 Teatrul ca sist em semiotic sincretic

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezenței actorilor, practica
teatrală este construită pe o strategie globală de comunicare sincretică, cu alte cuvinte pe
sincretizarea paradigmatică a elementelor care apa rțin codurilor semiotice specifice (machiaj,
costume etc.) și nespecifice (pictura, arhitectura).
CADRU CODURI CULTURALE CODURI TEATRALE

COMPORTAMENT Kinezica Convenții care impun
gestualul în termeni de tip,
caracter;
Proxemica Convenții spațiale acr onice
care reprezintă raporturi de
înțelegere/neînțelegere sau
egalitate/inegalitate;
Convenții de gen (poziția în

5 HELBO, Andreé, Regards sur la pratique théatrale , in Kodikas Code 7, nr. ½, 1984

10
retragere confidentei în teatrul
clasic)
Vestimentație (legată de
simbolica culorilor, cum ar fi
negru=doliu în tradiția
occidentală sau al b=doliu în
tradiția orientală) Convenții legate de costum și
de conotațiile sale: istorice,
geografice, sexuale etc.
Cod cosmetic Convenții de machiaj
(tipologie acronică: cocheta,
ingenua etc. sau istoricizată:
Arlechin, Colombina)
Coduri tipologice:
deschis/vs/închis;
sus/vs/jos; Opoziția natura/cultura
(palat/pădure în Macbeth)
Scena italiană/vs/elisabetana
(corelată cu un anumit tip de
regie)
SPAȚIU
LIMBAJ Coduri arhitecturale Convenții legate de decor
(teatrul realist) /vs/ simbolism
(teatrul expr esionist,
simbolist)
Inserția umanului Relația dintre rol și localizarea
scenică (locul corului în
teatrul antic sau locul
cuvântului în teatrul Nô)
Reguli sintactice, semantice și
pragmatice care aparțin
sistemului limbii Convenții pragmatice legate
de discurs (dialogul absurd al
lui Beckett)
Reguli retorice Pronunțiația (declamare
psihologică în teatrul
iluzionist / vs / declamare
retorică în teatrul teatralizant)
Reguli sociolectale Constrângeri sociologice
geografice, istorice

11
Determinări idiolectale
(caracteristici idiosincratice
ale actorilor: ticuri verbale,
curba melodică etc.)
REFERENT Principiu mimetic sau anti –
mimetic Teatru iluzionist / vs / teatru
teatralizant care implică
proceduri de autentificare
mimetică (decor iconic, actor –
icon al personajului etc.) sau
de distanțare (decor simbolic)
EPISTEMA Model de organizare a lumii –
enciclopedie Recunoașterea performanței
în raport cu tipul pe care ea îl
actualizează sau îl
deconstruieste
Modelarea semiotică a comu nicării teat rale impune, examinarea funcționarii tuturor
sistemelor semiotice (verbale și non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificității
de îmbinare a sistemelor de semne, întrucât ,, ce qui porte sens, c 'est une combinatoire de
signes” .

1.5.1 Mimica
Semnele reprezentate de expresia feței (sinsemne indiciale rematice) însoțesc mesajul
verbal, întări ndu-l sau atenuându -l și exprimă emoțiile și sentimentele cele mai diverse; uneori
iau locul supremației logosului (commedia dell'arte, momentele de pantom imă din teatrul
contemporan). Fundamentală în teatrul realist și naturalist, mimica este neutralizată în
anumite forme dramatice moderne în favoarea kinezicii, prin utilizarea măștii (reală sau
obținută prin machiaj) și prin rigidizarea expresiei (Grotowsk i). Semn stabil, invariabil în
timp, ma sca reliefează actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distanțare.

1.5.2 Gestualitatea
Semnele gestuale cunosc nenumărate actualizări: iconice -coverbale (sinsemne
rematice iconice) care redau calită țile formale ale referentului și simbolice averbale (simbol
dicent), ideograme în terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconică coverbala este fie
pictomimetică (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetică (ilustrare motrice a

12
acțiunii evoca te verbal).6
Gestualitatea ind icială paraverbală poate fi ,, intonativa” (mișcări ale capului sa u ale
mâinilor în ritmul discusulu i verbal) sau ,, logico -discursivă ” (mișcări care subliniază structura
logică a discursului: urcare/vs/coborâre, cuvâ nt tematic /vs/periferie discursivă. Există , de
asemenea, o ge stualitate simbolică metaverbală care subliniază izotopia pe baza căreia trebuie
citit mesajul (mod ironic, parodic și de citare).7

1.5.3 Proxemica
Sistemul de semne proxemice ( indiciale) funcț ionează ca infrastructură a gestualității,
ca limbaj tăcut (Hall) care diferențiază distanta intimă (0 – 0,45m), distanta personală (0,45 –
1,20m), distanta socială (1,20 – 3,60m) și distanta publică (3,60 – 10m). Percepția corectă a
evenimentului teatral trece prin recunoașterea distantelor, ipso facto, a rolurilor sociale
desemnate: de exemplu distanta intimă v a fi proxemică cuplului (erotică sau conflictuală –
agent/anti -agent); distanța personală va defini afilierea la grup (familie, grup socio –
profesio nal, personaje secundare). Es te evident că proxemica teatrală va trebui să ia în
considerare și distanta scena – sală care influențează în mod hotărâtor receptarea mesajului
teatral (scenă ca afișaj la distanță – al patrulea perete – mimesis sau scena de b âlci ca
dezvăluire a artefactului). ,, Teatrul este într -adevăr această practică ce calculează locul unde
lucrurile sunt privite: dacă plasez spectacolul aici, spectatorul îl va vedea, dacă îl plasez în altă
parte, nu -l va vedea, iar eu voi putea profita de această as cundere pentru a crea o iluzie.”
Semnificația semnelor proxemice este precizată de către sistemul kinezic: un demers
precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers împleticit – oboseală sau beție.
Semnificația clară a unui semn nu poat e fi descifrată decât în funcție de contextul general al
spectacolului, de indicațiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentației.

1.5.4 Costumul
Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea încărcătură
semică, având î n vedere că indica atât coordonatele biologice (sex, rasa, vârsta) și sociale ale
personajelor (meserie, statut social), cât și coordonatele piesei. În afara variantei iconice
coverbale (indici în conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea și o variantă
simbolică (absența costumului în ,,théatre pauvre” al lui Grotowski sau anumite reprezentații
actuale de teatru clasic).

6 www.scritube.com descarcat la data de 24 august 2017
7 PAV IS, Patrice, Problèmes de sémiologie théatrale , Montréal, Les Presses de l'Université du Québec, 1986.

13

1.5.5 Obiectul scenic
Subsuma în metalimbajul contemporan noțiunea de accesoriu (+ dinamică) și de decor
(+ statică). Î n teatrul realist obiectul (ca și costumul) are rol de ancorare centripetă a mesajului
(din punctul de vedere al iluziei), în timp ce în teatrul nou rolul său este mai curând centrifug,
având în vedere că propune mai multe izotopii și conotații (la Ionesco scaunele însemnând
absentă, singurătate, alienare, imposibilitate de a comunica). În general distanța dintre
obiectul real și cel semiotizat prin utilizarea scenică este mai mare în spectacolele strict
codificate (în teatrul chinezesc un steag poate însem na un regiment întreg și o cravașă în mâna
unui actor – faptul că personajul este pe cal).8
Diacronic, decorul a cunoscut aceeași evoluție simptomatică; de la decorul ca ilustrare,
eminamente iconic, la decorul simbolic și chiar la non decor (e xistând exclusiv în gestica
actorilor sau decorul verbal).

1.5.6 Luminile
Semnificația decorului și a jo cului actorilor este stabilizată de lumini (qualisemn
rematic iconic): de exemplu o iluminare slabă a scenei indică crepusculul, în timp ce o
iluminare puternică semnalează prânzul sau o dimineață însorită. Ca sinsemn indicial, lumina
subliniază un element de decor, o anume mimic ă, un personaj dintr -un grup. ,, În acest sens ea
coordonează și supradetermină celelalte materiale scenice, punând u-le în relaț ie sau izolându –
le”. În sfârșit, ca legisemn simbolic, lumina creează o atmosferă sau recreează un anume
spațiu. Un pătrat luminat poate semnifica, chiar și în absența decorului și a accesoriilor, un
spațiu închis: celula de închisoare, mansarda în închiso area familiei etc. Alături de non -decor
(scenă goală), de non -costum (actorul în costum de gimnastică sau gol), teatrul contemporan a
introdus non -ilumina rea (de fapt iluminarea continuă a scenei sau a sălii) ca modalitate de a
respinge formarea unei iluzi i (Brook).

1.5.7 Muzica
Integrată în spectacolul teatral, muzica cunoaște o triplă funcționalitate s emiotică: de
ilustrare – unei anumite atmosfere (dominantă iconică), de semnalizare anaforică prin
utilizarea leit motivului ca legătură (domi nantă indicială) și de efect de contrapunct, de
distanțare (muzica preponderent simbolică).9

8 PAVIS, Patrice, L'analyse des spectacles , Paris, Nathan, 1996.
9 https://introsemiotica.files.wordpress.com/2011/02/s6_frumusani_semiotica -teatrului.pdf

14
Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sono re) funcționează în corelație sau
autonom fata de alte sisteme, pentru a evoca sau sublin ia (fun cționalitate substitutivă sau
cumula tivă) momentele sintagmaticii narative.

1.5.8 Personajul
Personajul este noțiunea dramatică cea mai evidentă, dar care prezintă, în același timp,
cele mai mari dificultăți teoretice. Latinescul persona (masca) traduce c uvântul grec care
înseamnă rol. Prin utilizarea sa gramaticală (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobândi
semnificația persoanei. În comparație cu teatrul grec (persoană ca masca, deci disociere de
actor și de personaj) evoluția teatrului occidental v a marca o schimbare de perspectivă:
personajul se va identifica din ce în ce mai mult cu actorul care joacă rolul, identificare care
va fi transmisă și receptorului (punctul culminant va fi atins într -o dramă barocă precum Saint
Genet de Rotrou în care act orul Genet îl joacă pe martirul din Adrien ca pe propria sa
aventura existențială sau în Lorenzaccio de Musset). Dacă în timpul Renașterii și
clasicismului personajul se definea că esență pură care tinde spre universal, în secolele XVIII
și XIX se afirmă c ă individualitate determinată din punct de vedere sociologic (forma extrema
va fi personajul naturalist – efect al mediului care îl predetermină).
Element structural, armătură a povestirii, personajul -semn concentrează în el un
fascicol de sem ne, în opoziție cu cele ale altor personaje (femeie/bărbat, adult/copil,
rege/sărac, erou/personaj negativ). Personajul se integrează în sistemul global în calitate de
mecanism în ansamblul mașin ăriei de caractere și acțiuni. ,, El are valoare și semnificați e
datorită diferenței într -un sistem s emiologic de unități corelate. Anumite trăsături ale
personalității sale sunt comparabile cu trăsăturile altor personaje și spectatorul manipulează
aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele tri mit la alte le”. Placa – turnantă a
evenimentului , personajul este suportul acțiunii care nu se va opri decât atunci când
personajul își regăsește starea sa originală sau când conflictul încetează.
Personajul întruchipat de actor este un semn motivat care se aseamănă cu modelul sau
(actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar și psihic: el seamănă cu
caracterul pe care îl joacă, a vând în vedere că îi performează acțiunile; de aici reacția naivă de
a respinge actorul X pentru că l -a jucat pe Iago sau pe J.R. din ,,Dallas” – efect al realității și
al identificării).

15

1.6 Spațiul teatral

Spațiul scenic se defineșt e ca inscripționare ficțională în spațiul orașului ca un alt
univers, ca posibila lume alternativă de o rară complexitate:
A) spațiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Franceză, dar de
asemenea Cartoucherie sau teatrul străzii) și
B) ansamblu mai curând abstract (acela al semnelor reale și virtuale ale reprezentării;
Aparent fondat pe diferențele ireconciliabile : oraș/vs. /scenă sau sala/vs. /public,
spațiul teatral deschide nenumărate cai de explorare semiotică: semiotizarea
orașului (spectacol teatral într -o arhitectură predeterminată: muzeu, parc, strada, stadion etc.),
politizarea scenei (teatrul politic al l ui Pișcător cu inserțiile lui documentare filmice sau teatrul
epic al lui Brecht), integrare reciprocă a actorilor și a publicului etc.
Spațiul teatral este în același timp iconul unui spațiu sau al altuia (social sau
sociocultural) și ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictură abstractă și în acest
spațiu dintre cei doi poli se desfășoară activitatea de regie.
Având în vedere dubla funcți onare (mimetica și teatralizarea ) exista mai multe
posibile abordări ale spațiului:
A) un punct de plecare textual (didascaliile și replicile personajelor);
B) un punct de plecare scenic (spațiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de
reprezentare și cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral – scena
elisabetană, , scena à l'italienne ” etc.);
C) un punct de plecare al receptării (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra
spațiului scenic).
O problemă importantă de semiotică și estetică teatrală este cea a raportului spațiu
teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scenă circulară, nu este potrivită o supraabundență de
obiecte, la fel cum o gestică de clovn pe o scenă à l'italienne). Adesea, alegerea unei anumite
puneri în spațiu antrenează după sine puneri în scena radical diferite (în se c. XIX se juca
,,Fedra” în spațiul iconic al palatului, astăzi se preferă spațiul informal construit prin gesturile
și raporturile fizice ale actorilor). Se pare că tratarea spațiului scenic furnizează criterii pentru
o tipologie a dramaturgiilor, spațiul abstract al tragediei clasice; spațiul exotic sau istoricizant
al teatrului romantic; spațiul profund materialist al teatrului naturalist; spațiul subiectiv sau

16
oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.10
În fine ,opoziția clasică a spați ului teatral, adică circularul și rectangularul sau spatiul –
scena de bâlci și spațiul cutie trim ite la o funcționare diferită: „Cercul este spațiul jocului, al
performării, pe când pătratul este cutia mimetică. Opoziție pe care regia contemporană o
dinamit ează frecvent: spațiul rectangularul poate fi o scenă de bâlci cu spectatori în
jur.”Schimbarea paradigmatică în istoria spațiului este obsesia contemporană a spațiului gol,
spațiu încărcat de semne și semiotizabil prin activitatea interpretativă a recepto rilor. Spațiul
gol oferă actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia și combinațiile gestuale, poate fi citit,
pe de o parte, ca o nouă investiție semiotică și, pe de altă parte, ca absență totală de
semnificar e a celuilalt (spațiul gol din Regele Lear a lui Strehler semnifica rătăcirea regelui
detronat într -o lume asemantică ).
Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex în
care semi oticul și simbolicul se unesc: ,, Sunetele, zgomotele, țipetele sunt căutate mai al es
pentru calitatea lor vibratorie și numai după aceea pentru ceea ce ele reprezintă.”
Iluzia realistă i -a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vor birii cotidiene,
întrucât există într-adevăr numeroase puncte comune intre conver sația curentă și dialogul
teatral: unitatea de bază este replica, luarea de cuvânt este strict determinată de statutul social
al interlocutorilor, interacțiunea conversațională scoate în evidență caracterul (pozitiv sau
negativ) al actanților. Dar ,exista c el puțin trei deosebiri esențiale:
A) acel ,,Quand dâre c'est faire” limitat la performative în discuția curentă este hiperbolizat în
teatru unde cea mai mare parte a actelor sun t realizate verbal (teatrul ca ,,azzione parlata” la
Pirandello sau c a efect a l bunei conduite clasice care interzice reprezentarea evenimentelor
violente). Hipertrofia limbaj ului în teatru a fost subliniată pertinent de Roland Barthes: ,, În
teatru a vorbi înseamnă a face. Logosul preia acțiunile praxisului și i se substituie.”
B) având în vedere dublul circuit enunțiativ (al ficțiunii și al reprezentării), dialogul teatral
trebuie să satisfacă exigentele simultane, uneori contradictorii, a două categorii de receptori:
receptorii direcți (personajele) și receptorii indirecți (publicu l), de aici denaturalizarea
maxi melor conversaționale griciene – demontare în vitro a strategiilor discursive disociate de
eficacitatea lor cotidiana mai ales în teatrul absurdului.
C) ținând cont de conținutul propozițional dedublat (aserțiunea unei conv enții – prezența în
teatrul brechtian – și pseudo -asertiuni ale personajelor în interiorul lumii posibile construite de
ficțiune) asistăm în teatru la focalizarea pe orizontul așteptărilor receptorilor, macroactul de

10 ETHIS, Emmanuel, FABIANI, Jean -Louis și MALINAS, Damien, Avignon ou le public participant. Une
sociologie du spectateur réinventé. L'Entretemps , Montp ellier, 2008

17
limbaj, în timp ce dialogul cotidian es te dominat de informativitatea și eficacitea replicilor
care nu sunt pseudo -asertiuni decât în situații speciale (glume, minciuni, insinuări – așadar
situații de teatralitate cotidiană).11
În epoca unei estetici de producție/receptare, cu alte c uvinte a unui du -te – vino
abductiv între o producție legată de activitatea interpretativă a spectatorului și receptarea
anticipată de producție și de o sociosemiotică îmbogățită de o antropologie culturală care
înglo bează dimensiunea interculturală și rel ațională a reprezentării, abordarea spe ctacolului
devine ca și practică teatrală însăși, ,,performance’’ , parcurs semnificant, circuit en ergetic,
întrucât ,, <<mettre en scène c'est mettre en signe>>, a juca înseamnă a deplasa semnele, a
institui, într -un spațiu și într -un timp definit, mișc area adică deriva acestor semne” .

11 https://introsemiotica.files.wordpress.com/2011/02/s6_frumusani_semiotica -teatrului.pdf

18

Capitolul II – Particularități privind teatrul de stradă

2.1 Istoric
Plecând de la premisa că originile artistului și ale interpretului pot fi regăsite în figura
șamanului, mulți practicieni de azi au nostalgia unei forme de expresie artistică care să
conțină semnificații spirituale pentru public. Astfel, conexiunea dintre practicile șamanului și
activitatea actorilor contemporani este indirectă, pe când legătura dintre aceștia și cei care
oferă divertisment este mult mai puternică, datorită desacralizării societății occidentale. De
asemenea, trebuie avut în vedere și motivul pentru care oamenii simt nevoia să joace teatru în
locuri nepotrivite, cum ar fi străzile, piețele publice sau parcurile.
În afară de tradiția occidentală din acest sens, care coboară direct din misterele
medievale și traversează ,, commedia dell'arte ”, trebuie spus că toți cei care au încercat această
formă de teatru au fost de acord că atunci când au făcut -o pentru prima dată a fost foarte
dificil, chiar și pentru actori cu mare experiență în sala de spectacole, deoarece situațiile sunt
foarte expuse. Dincolo de recompensă financiară, mai este nevoie de o răsplată de ordin
estetic și intelectual: interpreții trebuie să simtă plăcere în ceea ce fac, altfel spectacolul ar
deveni repede mecanic și rece. Unul dintre motivele invocate des este eliberarea de rutină,
spontaneitatea și posibilitatea de a călători, dar și șansa excelen tă de a întâlni oameni noi și
medii artistice diverse. Astfel, pentru început, este esențial să plecăm de la premisa unei
concurențe subterane care există între teatrul de interior și cel de exterior.
La începutul sfârșitul al XX -lea, s -a impus o transformare a teatrului: formele
,,mainstream ” au avut din ce în ce mai mult de luptat cu tehnologia modernă a filmului, ceea
ce a dat naștere unei adevărate industrii de spectacole de exterior, aflate la frontiera dintre
divertisment și artă, ceea ce a dus la o dificultate majoră, în stabilirea granițelor dintre public
și interpret, sau dintre spectacol și eveniment social. Ceea ce este foarte important la teatrul de
stradă nu este faptul că nu are un acoperiș deasupra, ci că este foarte departe de stru ctura unei
clădiri în care se află un teatru. Evident, dezvoltările genului au iscat și multe prejudecăți, căci
presa este mult mai interesată să comenteze teatrul de interior, iar profilul mediatic șters al
teatrului de stradă înseamnă că actorii, care s unt orientați spre un succes imediat și rapid, nu
vor fi mulțumiți să joace pe stradă. Dezvoltarea continuă a teatrului de stradă a demonstrat
mereu cât de necesară este această formă de expresie artistică și că rolul lui poate să devină și

19
mai important î n viitor. De fapt, este o consecință a „democratizării” artei, ca rezultat al
schimbărilor politice și economice din societatea de consum, dar și a transformărilor majore
prin care a trecut arta, prin intermediul filmului, televiziunii și radioului. Un alt factor care a
favorizat dezvoltarea teatrului de stradă, rar menționat, dar prezent mai ales printre artiștii
care performează singuri, are în vedere tehnicile de a manipula mulțimea, care pot fi extrem
de seducătoare pentru un actor: interpretul repetă u n semn, prin care se declanșează uralele și
aplauzele, apoi încurajează publicul să repete uralele, până la împlinirea efectului.12
Mai târziu în spectacol, interpretul poate să facă din nou un semnal către public,
declanșând sau oprind aplauzele . Un simplu gest făcut cu un deget poate anima mulțimi de
sute de oameni.13 Spectatorii permit interpretului să își ia tot felul de libertăți: poate fi
nepoliticos fără să fie sancționat, iar oameni cu totul străini de actul artistic pot fi determinați
să îndeplinească unele acțiuni pe care nu le -ar fi făcut în veci. Actorul de pe stradă
descătușează în public un sentiment al puterii similar cu cel cu care operează, de exemplu,
starurile rock în concertele cu zeci de mii de oameni în public, sau politicienii în discursurile
lor. Pe măsură ce spectacolul de stradă a evoluat, a apărut o adevărată industrie în jurul său:
taxe, contracte, birocrație, iar meșteșugul devine din ce în ce mai bine așezat.
Interpreții încep să opereze opinii publice, pot ch iar să lărgească conceptul publicului
cu privire la teatru, sau să ajungă la spectatori care în mod normal nu pot ajunge în sala de
spectacole. În continuare, pentru a exemplifica, dar și pentru a proceda la o „desfacere” a
mecanismului care pune în mișcar e această formă specială de teatru, relativ necunoscută
mediului cultural românesc, vom trece la enumerarea celor mai importante categorii de
interpreți practicieni în zona teatrului de stradă. Așadar, la baza acestei piramide este
entertainer -ul, care est e definit ca o persoană care are ca scop să se facă plăcut de spectatori,
fie făcându -i să râdă, fie impresionându -i cu abilitățile lor, cum ar fi arta de a jongla,
acrobațiile sau scamatoriile. Publicului i se cere puțin, nu trebuie să se implice prea mul t și
nici să participe intelectual la spectacol.
Dincolo de beneficiile financiare, mai sunt și alte efecte pe care entertainerii le obțin în
peisajul urban în care se desfășoară spectacolul: produc plăcere, cu mijloace puține, unui
număr mare de s pectatori. Animația stradală este recompensată nu numai cu aplauze, dar și cu
afecțiune și cu mulțumiri directe. Copiii, de exemplu, reacționează foarte direct și simplu în
cazul acestui tip de spectacole de stradă, iar râsul publicului este un răspuns spo ntan, care nu
poate fi falsificat. Funcția de bază a entertainer -ului este să fie facil și plin de bucurie, să

12 MASON, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Perf ormance , Routledge, London & New York, 1992
13 www.upm.ro descărcat la data de 2 septembrie 2017

20
adauge culoare și activitate efervescentă. De aceea, de multe ori ei sunt folosiți pentru a
„decora” o altă activitate, pentru a amuza spectatori i în timp ce așteaptă sau fac altceva, ori
chiar în timp ce își văd de activitățile lor zilnice, curente. Publicul este servit cu divertisment,
iar act ul teatral, redus la condiția sa minimală, vine în întâmpinarea potențialilor spectatori,
care se dovedes c a fi, întotdeauna, numeroși.14
Tradiția umilă și ușor de trecut cu vederea a amuzamentului facil poate fi
desconsiderată, dar este important să se realizeze că transmiterea informațiilor și a tehnicilor
de-a lungul secolelor a furnizat o sursă care a alimentat commedia dell’arte în timpul
Renașterii și s -a canalizat mai apoi în spre circ, music hall, vaudeville și spectacol de varietăți,
în timpul secolului XVIII și XIX. Odată cu declinul acestor forme de spectacol la sfârșitul
secolului XX, tra diția este transmisă mai departe de către artiștii de stradă, ducând la interesul
contemporan în „noul circ”, „noul spectacol de varietăți” și chiar „nouă mimă”. Sfârșitul
formelor de artă care pot fi încadrate cu precizie într -o anumită categorie și amest ecul
disciplinelor au început din nou să își lase amprenta pe teatrul contemporan.
Publicul teatrului de stradă este foarte variat și este evident că anumite categorii sunt
mai dificil de provocat și se ajunge mai greu la veselie generală, situaț ie întâlnită, de exemplu,
în spațiul românesc, mai ales în primii ani de după 1990, când marea masă a consumatorilor
de teatru nu era obișnuită cu astfel de experiențe artistice. În nici un caz nu se poate pune
problema unei rezistențe în fața unei forme d e teatru care este mai puțin familiară ci, evident,
trebuie avută în vedere lipsa unei tradiții culturale coerente în acest sens, care să coaguleze
energiile publicului. Un alt aspect care ne interesează în acest stadiu al discuției teatrului de
stradă est e legat de atragerea publicului. Evident, potențialii spectatori sunt atenționați cu
privire la evenimentele care îi pot interesa de către aparatul de marketing din jurul companiei
care performează și vor fi prezenți, în număr mai mare sau mai mic, la ora și la locul
desfășurării spectacolului. Chiar și așa, deoarece mulțimea de oameni are un caracter dinamic,
artiștii de stradă au două strategii de atragere a publicului către spațiul de joc: prima
presupune că interpreții să fie gălăgioși, colorați și impo zanți, iar a doua are în vedere crearea
unor relații din aproape în aproape cu trecătorii, pline de subtilitate și de discreție. Amândouă
tacticile pot fi folosite în cadrul aceluiași spectacol. Prima este în tradiția oratorului, care
cheamă publicul, pove stind despre ceea ce va putea fi văzut, presărând discursul cu glume.
Este important să se realizeze un contact direct cu spectatorii din față, fără să fie scăpați din
vedere cei din spate.15

14 https://books.google.ro/books?isbn=9738893062 descă rcat la data de 3 septembrie 2017
15 MILLER, Eileen, The Edinburgh International Festival , 1947 -1996, Scolar Press, Aldershot, 1996

21
Această tactică va stabili un raport intim cu cei de aproape și va pune bazele
solidarității cu cei mai îndepărtați, sau cu cei care s -au oprit din drumul lor. De multe ori,
interpreții vor comenta și vor face glume pe seama celor care nu se opresc, ceea ce divizează
publicul în „noi” și „ei”. A doua tactic ă, de a relaționa cu fiecare dintre spectatori, se poate
folosi de un joc de imitații, în care oameni cu diferite caracteristici neobișnuite, care sunt doar
în trecere, pot fi „măscăriți” și chiar urmăriți, pentru câțiva pași. Astfel, pot fi aduși laolaltă
foarte mulți spectatori, dar vor fi împrăștiați, ceea ce înseamnă că trebuie dirijați într -un grup
compact. Altă metodă este aceea a angajării unei relații cu o persoană, cum ar fi execuția unei
scamatorii: cazul este foarte folositor atunci când potenția lii spectatori se simt intimidați de
interpreți.
Ar mai fi o tactică, pentru companiile mari, bine organizate: la un moment dat, toți
artiștii pot începe să joace, în locuri diferite, pentru a se angaja mai apoi într -o mișcare
convergentă, prin care vor ajunge cu toții în același loc de joc, cu o bună viz ibilitate pentru
public. N e mai interesează spectacolele de stradă de mare amploare, care sunt proiect ate la o
scară foarte mare, în contextul contemporan al teatrului de stradă. Acestea sunt „v edetele”:
publicul acestui tip de teatru poate fi foarte numeros: de la câteva mii, la câteva zeci de mii și
este evident cum, la așa o scară, mulți spectatori vor fi la o distanță foarte mare de actori, ceea
ce înseamnă că expresiile faciale nu mai pot fi distinse, iar vocea nu mai poate fi auzită fără
amplificare, ceea ce reduce dimensiunea umană a spectacolului. Astfel, se recurge la
coregrafii de grup, ori se folosesc catalige, pentru că actorii să fie mai vizibili. Datorită
distanței mari, este nevoie de imagini și mai mari care să înlocuiască trupul actorilor: păpuși
mari, figuri gonflabile, ori focuri de artificii. Aici apare problemă interesantă a trasării unor
limite între eveniment și spectacol cu caracter dramatic și este nevoie de identificarea u nui
filon de teatralitate în ceea ce se prezintă publicului. Spre exemplu, marile parade militare
funcționează după același principii, dar nu spun nici o poveste și conțin prea puține elemente
teatrale – sunt doar demonstrații de sincronizare și de ordine sau disciplină.

2.2 Caracteristici generale ale teatrului de stradă

Teatru de stradă abordează oamenii în mod direct și deschis. De ce le mai multe ori ,
publicul unui astfel de spectacol nu este pregătit să participe la o piesă de teatru, e ste luat prin
surprindere și în mod spontan ia parte la o bucată de teatru și decide dacă va rămâne mai
multe minute sau nu. Acești oameni se aflau pe strada respectivă din alte motive care îi pot

22
influența să rămână sau nu. De aceea, creatorii unei piese pentru spațiul stradal i -au în
considerare limitarea în timp. Cele mai multe piese nu au o durată foarte mare; acțiunea este
mai concentrată și nu se pierde în detalii sau prea multe înțelesuri; în general, nu sunt folosite
accesorii extrem de complicate p entru a asigura mobilitatea echipei de teatru; important într -o
piesă de stradă este corpul uman, vocea, care fără ajutor tehnic, poate să ajungă la 4000 de
oameni.
Ce anume influențează teatr ul de stradă? Spațiul și timpul, aspecte concrete ca re sunt
vitale în crearea unei piese; în ce locație poate fi implementată, la ce moment al zilei, al
săptămânii, cât timp să dureze astfel încât să ajungă la câți mai mulți oameni; (de ex: în fața
unei fabrici, la intrarea în metrou, sau în piața centrală, trebuie aflat care este ora de vârf, și
dacă este dorită ora de vârf pentru desfășurarea activităților, etc.) dinamica grupurilor mari;
oameni vin și pleacă; curiozitatea îi cheamă pentru primul minut și apoi ei pot dispărea la fel
de repede precum au ven it; interesul poate scădea dacă vizibilitatea nu e mare sau calitatea
sunetului e slabă, iar aceste aspecte trebuie luate în considerare și organizate; spa țiul trebuie
să fie de așa natură încât să permită oamenilor să stea oricum își doresc. În stradă poț i pierde
foarte ușor publicul; trebuie să fie ceva interesant în orice moment care să îi motiveze să
rămână până la final. În același timp, oamenii sunt deschiși și își exprimă emoțiile foarte ușor
și tare; ei pot fi impulsivi, emoționali și sensibili la d iferiți stimuli care fac contrast cu mediul
obișnuit.16
Codurile, regulile locului; orice loc, în orice oraș, are o anumită semnificație cu care
oamenii locului îl asociază și care le influențează comportamentul. Teatrul de stradă oferă alte
funcționalități acelui loc și asta reprezintă o provocare atât artiștilor cât și publicului; (de
exemplu: spațiul din jurul unei biserici va oferi un mediu diferit față de un parc dedicat
tinerilor) Schimbarea permanentă – niciodată o piesă nu va fi la fel cu alta; publicul va fi
mereu diferit, iar o piesă bună va trebui să își trimită mesajul indiferent de schimbările
permanente în mediu și în public, indiferent de factorii perturbatori (de ex: zgomotul din
stradă, comportamentul anumitor persoane din pu blic, ploaia etc.). Abili ățile de a improviza
sunt de bază pentru un spectacol stradal.17

2.3 Tipuri de teatru de stradă

16 TOMUȘ, Ion M, O instituție culturală: festivalul internațional de teatru , Editura Muzeului Național al
Literaturii Române. București, 20 13
17 www.artfusion.ro/ descărcat la data de 5 septembrie 2017

23

Fără a folosi un criteriu specific de clasificare, în acest ghid vom f ace următoarea
separare: clasic: teatru cu măști, comedi a dell’arte, mimă/pantomimă; teatru cu umbre; teatru
experimental (social, politic, de propagandă); Pe lângă acestea vom aborda teatrul de păpuși și
teatrul muzical, în alte categorii (păpuși și muzică -dans) și nu subsumate teatrului de stradă,
din motive pe care le vom expune la momentul respectiv.
Teatru de stradă – Teatru clasic – Teatru clasic pe stradă?! Ce înseamnă asta? Ce
înseamnă „clasic”? Teatru clasic este cel la care ai luat parte categoric, pentru că în mod sigur:
– ai fost într -o clădire de teatru și ai urmărit o piesă, sau – în școala ta au fost reprezentate
anumite piese, sau – ai văzut la televizor o piesă de teatru, sau – ai studiat la scoală despre asta.
Când citești o astfel de piesă poți să vizualizezi clar toată desfășurarea, pașii, chiar și felul în
care arată personajele. Când urmărești o astfel de piesă, este ca și cum iei parte la un film care
rulează în fața ochilor tăi, deși nu ști i ce se întâmplă în spatele scenei. Clasic, pentru că în
timp, asta a definit teatrul: piese complexe, tragice, de comedie sau satiră, care ascund în spate
o groază de muncă pentru jocul actorilor, decorații și accesorii, lumini și sunete, relația cu
spațiul, și mult mai puțin relația cu spectatorul.
În general, teatrul clasic este se parat de public, impune o distanță și nu îl implică până
în momentul final când își cere ovațiile. Echipa de teatru include mulți oameni și are nevoie
de foarte mult timp pentru a realiza o piesă. Începând cu Grecia sau Roma antică (Sofocle,
Euripide în Gr ecia sau Plautus în Roma), Evul mediu, perioada renascentistă (generația
Shakespeare), până în prezent la teatru absurd, postmodern (Stanislavski, Breht, Becket etc),
au fost scrise piese, au fost jucate, criticate, rejucate, modificate, însă caracteristic ile de mai
sus rămân aceleași. Pentru copii sau pentru adulți teatrul clasic a încorporat o multitudine de
subiecte și tipuri: povești pentru copii; legende, mituri pentru copii și adulți; povești de
dragoste sau de familie; învățături religioase; drame, t ragedii inspirate din realitate sau
ficțiune; comedie pe subiecte abstracte sau concrete; satiră la adresa moravurilor societății.
În funcție de specificul locului, timpului și al oamenilor, subiectele au variat (de la subiecte
externe, neutre, până la sub iecte cu aspect personal, psihologic sau chiar politic); modul de
expunere a fost și el extrem de divers (de la o recuzită cu foarte multe accesorii, până la
experimente în care și nuditatea a jucat un rol); accesul publicului a fost când foarte restrictiv
(au existat perioade în care numai elita putea participa), când liber (în zilele noastre, toți
oamenii au posibilitatea să ia parte la piese cu intrare liberă), etc.18

18 MODOLA, Doina, Totdeauna va mai rămâne o culme de cucerit , Editura Nemira, București, 2010

24
Teatrul clasic se poate face și în stradă, în mod organizat, cu spațiu amen ajat adecvat
și cu piese complexe dar adaptate pentru stradă, inclusiv cu ceva asistență tehnică. Arată
aproape la fel ca în clădirea de teatru însă se întâmplă pe stradă, în spațiu deschis, public. Nu
este ceva foarte spontan și care să te surprindă prin apariție, pentru că fiind un teatru de așa
natură necesită pregătire, chiar o promovare adecvată și câteodată chiar și limitare a accesului
publicului care poate fi făcută pe bază financiară. În Europa le veți întâlnii în timpul veri,
primăvară târzie sau toamnă timpurie, parte din anumite evenimente mai ample (festivaluri de
artă sau teatru, etc.), sau ca eveniment teatral în stradă, independent, pentru a duce arta mai
aproape de oameni. Cele mai frecvente reprezentații sunt cele adresate copiilor – poveșt i de
toate tipurile, care pot fi implementate în parcuri de copii, în fața școlilor, în supermarketuri.
Care sunt reacțiile celor care participă? Deschidere a către eveniment, curiozitate, dorință de
participare, surprindere, nu se așteaptă să vadă o piesă clasică pe stradă, câteodată dezamăgiți
de timpul ridicat al unei piese.
Puncte ta ri ale teatrului clasic în stradă:
– oferă un spectacol amplu, sofisticat, complex;
– cei care se implică au pregătire specializată în actorie, regie, scenografie, tehnică;
– iese din sfera clasică și formală a teatrului și merg în mijlocul oamenilor;
– deschide apetitul pentru cultura copiilor .

A) Teatru cu măști Măști uriașe, Comeddia dell’arte, Pantomimă, Statui vii
Teatrul cu măști sugerează, prin însăși d enumirea -i, cu ce anume se ocupă. Teatrul cu
măști folosește măști, evident, dar nu putem să ne oprim aici; de ce se ocupă cu măști, ce fel
de măști, ce fel de spectacole, pentru cine, ce mesaj, ce reacții.
Încă din epoca de piatră oamenii s -au folosit de măști pentru a ilustra anumite spirite
sau duhuri a căror existență era venerată sau pur și simplu considerată că ar avea o influență
asupra evenimentelor societății. Era folosită în diferite ceremonii, religioase, de
înmormântare, de inițiere a tinerilor, de fertilitate sau de vindecare, și nu numai. În timp,
mască a fost folosită în carnavale, pentru distracție, pentru schimbare sau sofisticare, iar
ulterior a devenit parte din lumea teatrului. Masca în sine a întâlnit variații în ceea ce priveș te
imaginea sau simbolistica din spate, de la simplistele fețe false, până la piese extrem de
complexe, cu părți mobile sau fețe ascunse. Masca cuprinde o categorie extrem de numeroasă
de posibilități de reprezentare. Materiale utilizate de asemenea sunt f oarte diverse: lemn,
metal, diverse fibre, lut, piatră, scoici, piele, pene, hârtie, textile, vegetale, etc. În general
elementele morfologice ale măștii sunt inspirate din trăsăturile umane sau animale indiferent

25
de simbolul reprezentat iar o mască poate reprezenta aspecte din realitate sau doar o
abstractizare.
În teatru , a jucat un rol important pentru că a putut să confere spectacolului valențe noi,
prin multitudinea de personaje, implicit situații, caractere care oferă bogăție. Se folosesc to t
felul de mărimi de măști, de la cele care acoperă doar ochii, obrajii până la măști uriașe care
exagerează o anumită caracteristică sau car e se pot impune ușor în mulțime. În piesele cu
subiect religios prin intermediul măștilor au putut fi reprezentat e personaje ca îngeri, demoni,
Dumnezeu, duhuri, zei, etc. Totodată, prin măști pot fi exagerate anumite expresii sau emoții
iar acest aspect să ofere mai multă tărie anumitor situații și mesajului implicit.
Masca înlesnește înțelegerea piesei, pe ntru că poate scoate la iveală într -un mod extrem
de clar atât o stare sufletească, o vârstă sau condiție socială. Prin intermediul măștilor pot fi
create subiecte de comedie, fantezii pentru copii cu inspirație din basme și legende, tragedii și
drame, psi hologice, absurd. Unele din formele exprimate mai sus pot fi practicate pe stradă cu
aceiași proce dură ca și teatrul clasic . Tipurile de teatru care se folosesc într -un fel aparte de
folosirea măștilor, care se practică și se pot practica cu ușurință pe s tradă, și care vor fi
detaliate ulterior sunt următoarele: teatrul cu măști uriașe – nu e chiar o formă aparte de
teatru, însă, ca animație stradală e foarte eficientă; comeddia dell’arte – teatru de proveniență
italiană folosește măștile pentru a exprima o comedie aparte și care în timp a căpătat extrem
de multă popularitate; mimă, pantomimă – se folosesc de ascunderea feței, însă într -un mod
simplist, prin aplicarea unei vopsea albă pe întreaga față care accentuează anumite expresii și
care a devenit toto dată și simbolul acestui tip de teatru și artist; statui vii – poate fi doar o
persoană sau un grup de persoane, care prin felul în care sunt costumate și pictate, prin
accesoriile pe care le poartă precum și prin poziția nemișcată pe care o au, seamănă cu niște
statui real e.
Teatrul cu măști uriaș e. O piesă de teatru care are atât personaje reale cât și fictive, va
plăcea atât copiilor cât și adulț ilor, poate fi reprezentată în felul următor: folosește măști
uriașe, în primul rând impresionea ză prin apariție, pentru că măștile uriașe pot fi văzute de la
mare depărtare. Măștile pot reprezenta scopul piesei. Se poate adresa subiectul abordat în
piesă. Masca poate fi întreg corpul unui personaj care îl acoperă pe actor în totalitate, poate fi
jumătate de corp care implicit îl va acoperi pe actor pe jumă tate sau chiar în totalitate, sau
doar bustul unui personaj.19
În mod sigur masca va fi susținută de către actor, iar aceas ta trebuie să fie prevăzută cu

19 MASON, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Perfo rmance , Routledge, London & New York, 1992

26
spațiu care să îi ofere vizibilita te actorului iar în cazul în care nu este acoperit în
totalitate ,actorul va purta costume care să se armonizeze cu masca purtată.
Totodată actorul are destul de multă mobilitate și prin urm are se poate deplasa și
realiza spectacole prin interacț iune cu publicul de o anumită natură. Spectacolul nu este unul
mut, iar actorul are un sistem bine pus la punct pentru a se face auzit din interiorul măștii.
Care sunt reacțiile celor care participă? Surprindere, șoc, impresionați, dar și intere sați,
adulții câteodată nu i -au în serios subiectul expus, nu îi acordă credit ,copii se pot speria prin
neobișnuința apariție.
Puncte țări ale teatrului cu măști uriașe în stradă:
– este vizibil de la mare depărtare și poate fi accesibil unui num ăr mare de oameni,
– este impresionant; captează atenția foarte ușor,
– poate aborda subiecte din sfera fanteziei, abstracte,
– prin exagerarea și accentuarea oferită de măști se pot reliefa caractere puternice și
memorabile,20
– din perspectiva actorului, aces ta lucrează numai cu vocea ca mesaj actoricesc (nu și cu
limbajul non -verbal).
Puncte slabe:
– resurse (timp și materiale) destul de ridicate pentru construcție și amenajare a spațiului de
desfășurare,
– un efort fizic mai ridicat pentru actor ca re poate fi epuizat rapid,
– măștile nu au o mobilitate expresivă ridicată,
– sunt impersonale,
– în funcție de tipul măștii, pot fi periculoase și susceptibile la accidente pentru public.

B) Commedia dell'A rte
Ce este commedia dell’arte? Este un tip de teatru de comedie care s -a dezvoltat în
secolele 16 și 17 în centrul Italiei, care era caracterizat de utilizarea unui text improvizat,
bazat doar pe anumite indicații din scenariul stabilit anterior (ceea ce la vremea respectivă
reprezenta o inovaț ie). Atunci, actorii acestui tip de teatru aveau numeroase abilitați: acrobați,

20 https://issuu.com/alexandratomescu9/docs/ghid -animatie_stradala_pentru…/17 descărcat la data de
11septembrie 2017

27
dansatori, muzicieni, oratori, și care posedau o bună cunoaștere a naturii umane, a politicii și
moravurilor societății.
Schema generală a scenariului este simplă: doi tineri îndrăgostiți, un bătrân dat în mintea
copiilor, îndrăgostit la rându -i de iubita fiului, un bătrân cumsecade și cu capul pe umeri,
perechea de slugi istețe și viclene, cinstite sau mai puțin cinstite, îndrăgostiți și ei, sprijinindu –
i pe cei doi ti neri, peripeții, neînțelegeri, ciomăgeli, travestiuri, și totul se termină cu bine,
conform legilor firești ale naturii: tinerii se căsătoresc, bătrânii rămân singuri cu treburile lor,
slugile își slujesc mai departe stăpânii, căsătorindu -se și ele – pe ac eastă schemă generală
putându -se broda la nesfârșit variațiuni. Fiecare personaj este creat pe o singură idee – de
unde și denumirea de personaj mască, fapt rezultat din aceea că actorii foloseau măști. Dar ,
dincolo de existența reală a măștii, exista cons trucția psihologică a personajului, cu o singură
direcție de dezvoltare: Pulcinella – trândav, pungaș, mâncău; Brighella – intrigant, deștept,
viclean, răutăcios; Arlecchino – pierde -vară, naiv, vesel, mereu flămând, Zanni – viclean, isteț,
năstrușnic sau prostovan, caraghios, greoi și lacom, alte personaje fiind Scappino, Mezzettino,
Truffaldino, Coviello, Beltramino, Flautino, Colombina, Franceschina, Tartaglia, Pantalone,
Doctorul, Magnifico, Capitano și îndrăgostiții (Isabella, Angelica, Ardelia, Flamin ia, Lucinda,
alături de Contio, Fabrizio, Florio, Lelio). Este o oglindă a publicului, o sinteză a spiritului
larg popular, un fenomen singular în istoria teatrului. Dar în ciuda schematismului
reprezentațiile erau spectaculoase, nu atât prin dinamismul in trigii – uneori de domeniul
absurdului – ci în special prin aspectul intelectual și tehnica jocului actoricesc.
Actorii commediei dell’arte, în ciuda unor scenarii lipsite de logică strictă, știau
întotdeauna cum să improvizeze, cum să se adreseze tuturor, și nu numai intelectului cât și
auzului și văzului, adică perceperii imediate, ca divertisment. Jongleri și mimi extraordinari,
dansatori și acrobați de excepție, actorii își stăpâneau sufletul și trupul, vocea, scoțând la
iveală minuni, alături de mișcare, muzică și voce, costumele alcătuind simbolurile atât de
grăitoare ale artei lor.21

Un fel de primă formă oficială de animație stradală! Trupele de commedia dell’arte
performau în piețe centrale, pe diferite străzii populate, pe scen e pe care le cărau cu căruța și
pe care le construiau un pic înalte pentru a permite accesul vizual unui număr cât mai mare de
oameni. Și astăzi se joacă și prinde foarte bine pe străzile societății moderne, poate că scena
nu mai este adusă de căruță însă efectul în rândul oamenilor este în continuare puternic.

21 ETHIS, Emmanuel, FABIANI, Jean -Louis și MALINAS, Damien, Avignon ou le public participant. Une
sociologie du spectateur réinventé. L'Entretemps , Montpellier, 2008

28
Acest tip de teatru a provocat prin limbajul sexual și comedia fizică, prin „atacarea”
ironico -amuzantă a celor mai respectate valori ale societății, prin stilul exagerat și caracterele
profunde. Reacțiile pozitive cât și negative au fost nenumărate. Un aspect interesant și demn
de menționat ar fi faptul că Molierre, unul din creatorii acestui tip de teatru a fost înmormântat
noaptea și în secret, pentru a nu i se vandaliza cosciugul în ti mpul marșului funerar. Cred că
este destul de evident de ce acest tip de teatru a căpătat o mare popularitate și a rezistat în
timp și se bucură de un mare succes și în prezent. Este practicat destul de des în Europa, nu
atât de frecvent în România, unde n u sunt ușor de întâlnit pe străzi. Care sunt reacțiile celor
care participă? Intrigați de abordare, uimiți și poate șocați, provocați personal de anumite
topicuri, curioși, cu răbdarea pusă la încercare, „e ca o piesă de istorie” și oameni se pot
implica d e dragul lui Arlecchino de exemplu, pentru copii reprezintă ceva amuzant și care îi
atrage deși nu vor înțelege foarte mult, un anumit tip de public (greu de definit) îl va iubi.
Puncte ta ri ale commediei dell’arte în stradă:
– Spontaneitatea, improvizația.
– Adaptarea într -o anumită măsură la public.
– Provocator, foarte dinamic, atrage public cu ușurință.
Puncte slabe:
– Izul istoric, nu este reprezentativ al societății actuale, prezente.
– Trebuie multă pregătire pentru a fi un ac tor de acest tip.
– Masca impune o oarecare distanță față de public
– Spectrul subiectelor abordate este relativ limitat.
C ) Mimă și pantomimă
Am putea pune chiar semnul întrebării, mimă sa u pantomimă? P utem considera că se
utilizează având acee ași semnificație. În mod sigur în prezent aproape întotdeauna atunci când
se vorbește de actorul care practică se va menționa min și nu pantonim. Ambele cuvinte au
origini în limba greacă și sunt inspirate din acțiuni din teatru antic. Mim se trage din a i mita.
Panto -mimă , la vremea respectivă era un personaj mascat, Pantomimos (evident) care
performa într -un solo, copiind și imitând pe cei din jur adăugând elemente de dans. Cel mai
simplu de a defini acest domeniu, este acea artă teatrală care se foloseșt e exclusiv de limbajul
non-verbal, utilizând mișcarea anumitor părți ale corpului și expresiile faciale (muzica și
ambientul spectaco lului poate contribui la transmiterea mesajului).
Lucrând în special cu partea emoțională, senzitivă, acest ti p de teatru poate transmite
mesaje emoționale foarte puternice. În general un mim poartă o mască albă care îi acoperă
fața, masca poate fi o vopsea de față, sau cremă specială, pentru că nu este ceva rigid, ci care

29
se lipește pe toate formele feței și care contribuie la atragerea atenției asupra personajului
(mai ales dacă personajul era îmbrăcat în negru, dar nu în mod necesar) evidențierea anumitor
expresii faciale hrănirea simbolului unui mim (caracterul cu fața cea albă). Se pare că arta
pantomimei mode rne se trage chiar din Commedia dell’arte unde fiecare poveste se baza pe
un caracter fix (iubit, tată, slugă, pierde -vară, prostănac, etc.) și aceasta este și ideea
pantomimei și multe din aceste roluri sau caractere se regăsesc și în spectacolele de
pantomimă. Ideea acestei arte este asociată cu abilitatea de a transpune și exprima o întreagă
poveste, acțiune, drama sau comedie dincolo de barierele limbajului.
Acest aspect a contribuit enorm la mobilitatea artiștilor care puteau călătorii și rea liză
spectacole indiferent dacă vorbeau sau nu limba țării respective. Un spectacol de pantomimă
poate fi realizat solo sau ca grup în funcție de natura spectacolului și scopul trupei. Pentru o
echipă de pantomimă este extrem de necesar ca aceasta să fie b ine sudată, să existe
sincronizare și repetiție aprofundată pentru că cele mai banale greșeli în coordonarea și
comunicarea membrilor pot compromite întreaga semnificație a spectacolului.
Fiind un domeniu în care cuvintele lipsesc, este mult loc pentru interpretări, ceea ce
înseamnă că publicul poate acorda sensuri diferite în funcție de felul în care ei au receptat
emoțional tot spectacolul. Acest lucru poate reprezenta chiar un aspect extrem de pozitiv,
pentru că lasă loc spectatorului să își e xtragă mesajul pe care îl simte. Ei au făcut -o în stil
mare! – Rege al pantomimei este considerat francezul Marcel Marceau, născut în 1923 și
plecat din această lume în 2007 și care a urcat arta pantomimei pe o scală superioară, care a
introdus valoare de geniu spectacolelor oferite, care a căpătat celebritate acordând totodată
popularitate acestui gen. Inspirația lui majoră au fost actorii de film mut printre care faimosul
Chaplin. Un exemplu autohton și modern este chiar Dan Puric, care are o faimă inter națională
bogată pentru diferite spectacole de mimă. Pe Dan Puric îl puteți întâlni și la diferite dezbateri
cu tineri sau pentru tineri în care se implică în analiza diferitelor aspecte ale societății
prezente. Pantomima se face pe stradă?
În ziua de azi o întâlnim în special în clădirile teatrale (sofisticat, complex, nivel
ridicat de profesionalism) însă la vremea ei de glorie era un spectacol al străzii. Acum în
stradă au rămas artiștii solo, sau duete, debutanți sau iubitori ai spectacolulu i în stradă.
Posibilități de expunere – de comedie, pentru copii în special – drame pe subiecte legate de
psihologia umană – povești de iubire – basme, povești celebre.
Mai există câteva posibilități aparte de utilizare a tehnicii pantomimii dar care nu ia
forma unui spectacol de teatru și care se aplică cu succes în stradă.
a. mimul care stresează trecătorii; care poate purta un costum interesant și atrăgător, care

30
va interacționa cu oamenii pe stradă atât în scopul de a -l atrage către un event ual
spectacol mai mare cât și pentru a oferi momente amuzante celor care deja îl
urmăresc; acest tip de artiști de cele mai multe ori vizează o contribuție financiară
pentru ceea ce prestează; sunt necesare bune abilitați de improvizație și flexibilitate î n
special datorită reacțiilor neașteptate ale trecătorilor;
b. mimul care invită și implică persoane din public și care fac parte din spectacol fără a
avea habar ce vor face; mimul îi poate atribui un rol sau niște gesturi în jurul cărora el
va construi o a cțiune – scopul este hilar pentru cei care asistă că public – „ascuns” în
spectacole de clovnerie; artistul este mai degrabă un clovn, și are un spectacol care îl
reprezintă în calitate de clovn, însă include elemente din sfera pantomimei pentru a – și
crea momentul care vizează predominant declanșarea de bună dispoziție și râsete și nu
există o acțiune bine elaborată;22
Reacții posibile în rândul celor care participă nedumerire, neînțelegere mai ales în
rândul neavizaților ca și spectacol de comed ie își atinge scopul , enervare a poate chiar
agresivitate în anumite cazuri în care trecătorii sau publicul este implicat fără voia lui ,pot
încerca să comunice cu artistul și să insiste să îl facă să vorbească atinși în plan emoțional de
spectacole profund e ca orice noutate în rutină stradală îi poate bine -dispune și relaxa.
Puncte ta ri ale pantomimei în stradă :
– Simplu și complicat în același timp
– Lucrează pe partea emoțională, non -verbală crescând receptivitatea publicului la aspecte din
sfera aceasta
– Este simplu de implementat, ca scenă, costume, decorații, accesorii, oameni implicați
– Este eficient în comedie sau reflecție personală
– Copiii sunt atrași de fața cea albă sau aspectul de clovn
Puncte slabe :
– oferă acces limitat, numai celor care au un spectru vizual apropiat, clar
– mulți artiști mimi denaturează semnificația artei pantomimice transformându -o în
clovnerie
– dificil pentru artiștii neexperimentați să își păstreze postura dorită prin personaj la
provocările publiculu i.

C) Statui vii

22 TOMUȘ, Ion M, O instituție culturală: festivalul internațional de teatru , Editura Muzeului N ațional al
Literaturii Române. București, 2013 .

31
Living statues este cunoscut în lumea internațională. Statuile vii reprezintă o combinație
de abilitați de mim și teatru imagine. Artistul statuie vie va purta un costum amplu, o
coloristică pe tot corpul care să îi confere imagine a de statuie, și va avea o postură care va fi
fixă, imobilă precum și cu o expresivitate adecvată; imaginea pe care o sugerează poate
transmite multiple semnificații, situația imaginară în care acel personaj se poate afla, povestea
din spate, există mult l oc de analiză și reflecție.
Un astfel de artist poate să stea nemișcat poate chiar și câteva ore, și pentru a ajunge la
o asemenea performanță se antrenează extrem de mult timp. Trebuie să își dezvolte o
rezistență atât psihică cât și fizică pe ntru a face față multor acțiuni din partea publicului care
va dori să îl provoace. Există statui vii care impresionează extrem de mult prin realismul
personajului expus și care de multe ori provoacă imaginația trecătorilor: este adevărată sau
nu? Oare cum poate să facă asta? Nu respiră? Nu se mișcă? Trecătorii petrecând destul de
mult timp pentru a analiza și înțelege exact ce se întâmplă în fața ochilor lui. Deși statuile vii
pot fi folosite în scopuri mai profunde prin imaginea și reflecția la imaginea ex pusă de cele
mai multe ori ele sunt folosite pentru a impresiona și surprinde prin abilitatea ieșită din comun
a artistului și pentru a convinge trecătorii prin asta să contribuie financiar – de obicei în
cutia/pălăria din fața statuii.
O parte din aceste statui vii își vor schimba poziția și vor amorții în poziția cea nouă
de fiecare dată când un trecător va lăsa bani în pălărie; această schimbare se va păstra până
când un alt trecător va pune ceva bănuți; schimbarea poate fi ceva amuzant, inte resant,
provocator la adresa directă a persoane care a dat bani pentru a -l face să se simtă bine și poate
să mai dea o dată ca să vadă următoarea reacție.
Există diferite evenimente care se folosesc de statuile vii pentru recepția participanțil or
sau pentru a fi poziționat în diferite puncte cheie și care au rol pe lângă cel de impresionare de
o ghidare mai deosebită către anumite locații.
Reacții posibile în rândul celor care participă , surprinderea este maximă legată de
abilitatea neobișnuită nedumerire, confuzie dorința de provocare a artistului (discuții cu
artistul, diferite gesturi, chiar atingere, poate chiar bruscare) li se va părea atât de interesant
încât vor vrea să facă poze nenumărate; este una din artele cele mai expuse la dorința
fotografică a oamenilor , unele persoane (îl) vor judeca c ă stă toată ziua, nemișcat .
Puncte ta ri ale statuilor vii:
– Au un efect imediat asupra oamenilor, impresionant
– Atrage, cheamă oamenii
– Instigă la reflecție pe baza imaginil or expuse

32
– Animă prin mister
– Provocator (atât pentru trecători cât și pentru artist) .
Puncte slabe :
– necesită un antrenament îndelungat (pentru postura fizică și rezistența psihologică)
– munca detaliată pentru reliefarea cât mai reală și în funcție de personajul ales accesoriile,
și culoarea vopselei pot fi greu de procurat
– atrage în special indivizi, grupuri mici – și lucrează pe o relație unul -la-unul
– poate fi ignorat, chiar neobservat
– nu este foarte dinamic (atât pentru trecători cât și p entru artist)
– este un artist expus influențelor negative ale trecătorilor .

D) Teatru de stradă – teatru cu umbre
Teatru cu umbre este câteodată pus în categoria Teatru cu Păpuși. Teatru cu umbre
este o formă de teatru și care implică utiliza rea unor obiecte bidimensionale, iar păpușile ar
trebui să fie cel puțin tridimensionale ( căci evoluția în toate sferele ne depășește câteodată) .
Revenind la teatru cu umbre, să o luăm sistematic. I se zice „cu umbre” deoarece ceea ce
spectatorul urmăreșt e și vede efectiv în timpul spectacolului sunt niște Umbre. Există un
ecran, o pânză albă de cele mai multe ori, care desparte publicul de actorii din spate. Obiecte
din scenă sunt construite din carton sau un material mai solid și destul de flexibil, ușor de tăiat
și mânuit. Aceste obiecte reprezintă persoane, animale, obiecte reale, monștrii sau orice alt
personaj pe care acțiunea expusă îl cere. Ele sunt bidimensionale, după cum ziceam mai sus,
și au prevăzut în spatele lor, ataș at (lipit) un mâner, un b aston , un băț, care este perpendicular
pe suprafața formei respective și care poa te fi mânuit de către artist. Bastonul va fi orizontal,
personajul din carton vertical și lipit de pânza care este întinsă la maxim. În același timp, din
spatele pânzei este proiectată o lumină în direcția ei (aceeași cu direcția publicului).
Ca urmare a combinației de lumină, pânză și forță cu care se împinge modelul
respectiv pe pânză, vor rezulta contururi ale personajelor ca niște umbre care se pot deplasa
(prin deplasare a implicită a mânuitorului ei) pot sugera anumite mișcări (se pot face variații
cu mâini sau picioare mobile, fiecare din părțile mobile cerând în mod necesar baston pentru
mânuire). Vocea este ori a celui care mânuiește, ori a unei alte persoan e din echipa din
culise. Este o formă de teatru care își are originea în lumea orientală, mai mistică de felul ei,
sau mai specific, în China Antică. La fel ca și alte forme de artă, teatrul cu umbre s -a
răspândit prin toată lumea, inclusiv în Europa. Este interesant faptul că această formă de
teatru a pornit din dorința supușilor unui mare împărat chinez, Wu of Han, de a aduce la viața

33
una din concubinele lui care murise recent. Supușii au creat o imagine foarte aproape de
realitate a aceleiași femei și i -au dat împăratului impresia că ea se plimbă prin cameră, printr –
un sistem de umbre asemănător cu cel descris mai sus.23
În Orient povestitorii erau extrem de apreciați, iar cererea pentru a introduce elemente
noi în povestiri era mare, astfel că î n timp, pe lângă abilitatea de expresie verbală și gestuală a
unei povești, s -au adăugat aspecte legate de imagine. Una dintre modalitățile de îmbogățire a
poveștilor s -a realizat prin acest tip de teatru, cu umbre. Subiectele predominat exp use erau
inspirate din: povești, basme; legende; istorisiri religioase. De cele mai multe ori ele erau
adresate populației largi. La începuturi, neexistând hârtie, toate miturile, legendele,
învățăturile se transmiteau pe cale orală, iar teatru cu umbre a avut un rol important în această
direcție. Poate că această formă de artă nu este atât de populară în ziua de azi, însă cu
siguranță încă prinde la copii, pentru că este o metodă simplu de înțeles. Forma și procedura
destul de simplă a acestui tip de teatr u, îi conferă un acces la publicul de toate vâ rstele, pentru
că se prezintă ca o manieră interesantă care atrage atenția, și este simplu de receptat. Este ca și
cum ai asculta o poveste, însă ai parte și de imaginea asociată cuvintelor, imagine care nu iți
oferă toate detaliile, ci doar un contur, o umbră¸invitându -te să completezi tu povestea.
În prezent, teatru cu umbre cuprinde în spectacole de scurtă durată (15 -20 minute):
– povești tradiționale
– basme din popor
– legende
– istorisi de tip religios (Crăciun, P aste, Pildele lui Buddha etc.)
– subiecte de familie;
Este ușor de realizat în clădirile de teatru, pentru că sistemul de lumini poate fi folosit în
foarte multe feluri astfel că la orice oră din zi poate fi creată senzația necesară. Pe stradă, acest
tip de teatru care poate fi folosit evident, numai noaptea. Sunt necesare destule accesorii
pentru amenajarea scenei, și ascunderea artiștilor, ceva efort pentru echiparea locației și în
plus, e necesară o sursă de lumină pentru reflectorul s au laterna cea uriașă care va lumina
ecranul. Mai îți trebuie și un sistem de organizare a așezării participanților astfel încât să le
asiguri vizibilitatea de care au nevoie. Dacă persoana care va vorbi nu este aceeași cu cel care
mânuiește caracterul, at unci este necesar un nivel mare de coordonare între membrii echipei,
ca să nu fie defazată mișcarea de voce. Vocea (sau vocile) trebuie să fie extrem de expresivă
și carismatică , pentru că influențează foarte mult întreg spectacolul. Ele întrețin relația d irectă

23 MASON, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Performance , Routledge, London & New York, 1992 .

34
cu publicul și îl determină direct sau indirect să vină și să rămână. Reacțiile celor care
participă în stradă ,copii vor fi interesați, chiar fascinați; unii adulți pot considera că este prea
pueril pentru ei, ceva prea simplist; alții vor fi inter esați să participe la un moment artistic
aparte, indiferent de topicul expus; familiile se bucură; dacă dinamica poveștii este lentă
oamenii nu vor sta.
Punctele ta ri ale teatrului cu umbre în stradă :
– O opțiune viabilă pentru evenimente doar pe timp de noapte;
– Are un mod de expunere mistico -interesant;
– Poveștile pot fi expuse extrem de eficient;
– Copii sunt atrași, prinde la subiecte de familie.
Puncte slabe :
– solicită acces la o sursă de lumină;
– implică destul de multe accesorii , atenție și timp pentru amenajarea locului;
– nu este suficient de dinamic pentru unii membri ai societății actuale;
– este destul de pretențios legat de necesitățile de realizare și reprezentare.

E) Teatru de stradă – teatru experimental
Ultima bucăț ică alocată teatrului de stradă este poate și cea mai colorată, intensă și
provocatoare: este cea a teatrului care experimentează! Această secțiune este dedicată
exclusiv celor care se simt mai activiști, mai interesați de problemele societății, care ar vr ea să
facă ceva și poate nu știu cum. Teatrul experimental se referă la o gamă largă de concepte noi,
ideologii care ies din sfera clasică a teatrului ca și convenții și norme teatrale. Este un termen
care a apărut în secolul XX, în special în țările vesti ce. Teatrul experimental aduce în discuție
aspecte pe care teatrul clasic nu le lua în considerare până în acel moment, cum ar fi
implicarea publicului în piesă, teatru de propagandă, teatru de atitudine, teatrul invizibil,
teatru social sau politic. Se pa re că din acel moment teatrul a devenit o metodă de intervenție
și schimbare socială, o unealtă care poate fi folosită în egală măsură de non -actori în orice fel
de spațiu public; o metodă care nu are nevoie de scenariști sau de regizori, și care se bazeaz ă
pe principii noi: se adresează unei nevoi a comunității, echipa dezvoltă scenariul pe baza
realității din comunitatea căreia i se adresează, etc. Conceptul de “teatru experimental” este un
termen general și include printre altele: teatru de propagandă; t eatrul social; teatru poli tic.
Dacă am considera teatrul de propagandă acea formă de teatru care încearcă să își persuadeze
publicul legat de un anumit punct de vedere, o decizie sau o atitudine pe care el o poate
adopta, atunci atât teatrul social cât și teatrul politic reprezintă parte din teatrul de

35
propagandă.
F) Teatrul social
Este un termen care s -a născut după ce un tip foarte tare din Brazilia, Augusto Boal, a avut
inspirația maximă să creeze un nou stil de teatru. De fapt, nu asta a fost intenția lui. El a ajuns
aici dorindu -și să facă auzite vocile oamenilor opresați, să le ofere sprijin și suport, să îi facă
mai puternici și să îi determine să ia atitudine pentru soluționarea propriilor probleme. Asta se
întâmpla prin anii ’60 – ’70, ca în momentul de față teatru social să se practice în peste 100 de
țări. Dacă nu ar fi fost eficient în ceea ce face, nu s -ar fi răspândit în așa de repede în atâtea
locuri. Deși actor și regizor, Augusto Boal a creat și insistat pe ideea de teatru al non -actorilor.

36
Capitolul III – Studii de caz

3.1 Ateliere de scenarii

Temenul de scenariu a fost preluat din lumea teatrului și filmului și se referă la un sumar
al unei piese sau al unui film.
Atelierul de scenarii es te o m etodă participativă deliberativă, inovativă, care favorizează
Dialogul între participanți și folosește la stimularea explorării de noi stategii într -un domeniu
de interes.
Un atelier de scenariu presupune:
 examinarea atentă a subiectelor de interes pentru o comunitate;
 schimbul de cunoștințe, opinii și idei între diferiți actori într -un domeniu de interes;
 promovarea unui dialog activ intre diferiți actori prin transferarea de bune practici și
identificarea și dezvoltarea de viitoare instrume nte de suport prin transfer de know -how;
 încurajarea participanților pentru a -și exprima propriile idei și viziuni pe un anumit topic
sau domeniu;24
 identificarea și dezvoltarea soluții pe o anumită problemă dezbătută;
 explorarea de noi posibilități de acți une și experimente sociale;
 stimularea explorării de noi stategii;
 stimularea/creșterea conștientizării eventualelor probleme care apar în comunitate;
 conturarea unei definiții comune pentru o dezvoltare durabilă și dezvoltarea unei cooperări
intre factori i interesați într -un domeniu;
 întâlnirea diferitelor grupuri sociale care încearcă să elimine eventuale obstacole care stau
în calea unui viitor comun;
 generarea și dezvoltarea de idei utopice, iar pe de cealaltă parte permite planificarea
primilor pași ca re vor fi făcuți în viitor precum și conturarea unui plan de acțiune pentru
implementarea soluțiilor ivite.
Pentru ca o rezolvare a unei probleme pleacă de la o viziune asupra viitorului, care
determină și alegerea unei soluții dintr -un set de so luții posibile. Prin dialogul între diverși
participanți cu roluri diferite se concretizează viziuni care îmbina cunoștințe, experiența și
valorile acestora. Pentru că este o metodă participativă cu rezultate concrete care pot fi
implementate pe termen med iu și lung.

37
 Cum se relizeaza un atelier de scenarii?
Participanții trebuie să aibă roluri diferite într-o comunitate cu experiențe și expertize
diferite într -un domeniu dezbătut deoarece problemele sunt dezbătute din puncte de vedere
diferite și t rebuie să se ajungă/atingă un consens.
În tot acest proces participanții vor avea rol de experți diferite pentru că:
– Ei cunosc posibilitățile și schimbările care pot avea loc
– Schimbările depind de ei, de activitatea lor în prezent și viitor.
Numărul optim de participanți la un atelier de scenarii este între 25-30.
Un atelier de scenarii durează 3 zile (se spune că pentru reușita acestie metode și
obținerea unor rezultate așteptate participanții trebuie să doarmă de 2 ori mai m ult)
și presupune mai multe etape/faze:
Etapa 1 . Fază critică –consta în evaluarea situației actuale .
Această fază presupune identificarea și dezbaterea asectelor critice legate de domeniul pus în
discuție, plecând de la scenarii posibile pe domeniul dezb ătut. Scenariile sunt criticate și
comentate de către toți participanții.
Etapa 2. Utopia –consta în realizarea unor scenarii .
Scenariile sunt viziuni asupra problemei și comunității după aplicarea unei anumite soluții.
Scenariile reprezintă viziuni asupr a unui viitor dezirabil. Plecând de la scenariile inițiale, ca
surse de inspirație pentru participanți, se dezvolta propriile viziuni, urmând să fie selectate
cele mai practice și realizabile.
Etapa 3. Implementarea – se face legătura cu problemele identif icate inițial și viziunea aleasă
și se trece la realizarea de pkanuri de acțiune.
Tips & tricks pentru reușita unui atelier de scenarii:
– Profesionismul facilitatorului, având capacitate de a conduce sesiuni plenare și în grupuri;
– Selecția par ticipanților este decisivă pentru succesul dezbaterii. Participanții trebuie selectați
în funcție de obiectivul stabilit al atelierului, astfel încât să contribuie la reușită și atingerea
finalității dorite;
– Cheia succesului atelierului este dialogul intre participanți cu vederi și experiențe diferite,
iar facilitatorul este cel care asigura calitatea dialogului.
– Viziunea/viziunile dezvoltate de către participanți sunt intergate în procesul de decizie.
Rezultatul optim al unui atelier de scenari i este înțelegerea reciprocă și cooperarea intre
participanții și conlucrarea către o dezvoltare durabilă a ideilor și soluțiilor propuse în cadrul

24 https://euparticip.wordpress. com/metode -de-participare/ descărcat la data de 19 septembrie 2017

38
atelierului.25
Dintre cei care au organizat astfel de ateliere de scenarii sunt:
– În Danemarca Consil iul Tehnologiei pentru dezbaterea temei Orașul Ecologic și Tipuri de
Habitat
– În Marea Britanie au fost oganizate de către Consiliul Regional din Canterbury pe tema
Strategiei de Colectarea Deșeurilor în orașul Christchurch și municipalitatea londoneză
privind elaborarea unei strategii pentru Dezvoltare Durabilă

3.2 Exemple de teatru în aer liber în străinătate

Pe lângă o istorie lungă și ofertantă, spațiile de joc în aer li ber destinate artei teatrale au
și un prezent captivant, în care se exprimă mereu idei noi sau cel puțin idei vechi în forme noi
în diferite țări europene și în multe orașe americane. La vremea când teatrul a experimentat
tot, e timpul pentru redescoperiri ale unor posibilități ce pot configura un viitor deloc oricum
altfel decât monoton.
Exemplele sunt multiple, ca și avantajele teatrului în aer liber, de care ne aducem aminte
mai ales vara, când în multe orașe din Europa viața teatrală se oprește pentru a o lua de la
capăt în toamnă. Există însă și metropole în care parcurile, catedralele, terenurile de joacă,
terenurile de sport sau pur și simplu curțile ofertante ale unor locuințe particulare se
transformă în săli de spectacol în aer liber, care atrag artiști dornici să încerce lucruri noi și
spectatori dispuși să intre în joc oricând, nu numai în festivaluri.
La Londra, de exemplu, spectacolele în aer liber trăiesc parcă o nouă viață, fapt
remarcat și de observatorii fenomenului cultura l, și de spectatorii dispuși să intre în joc.

25 https://yorick.ro/teatrul -in-aer-liber-o-solutie/ descărcat la data de 29 septembrie 2017

39
Popularitatea acestui tip de producție, spun creatorii și organizatorii, se datorează diversității
pe care o permite spațiul deschis și ineditul, experimentalului pe care el îl încurajează. Forța
de atracție a noutății pare să funcționeze permanent și există o categorie foarte largă de
spectatori dispuși să cumpere bilete deloc ieftine pentru a vedea un spectacol de teatru în aer
liber, într -un spațiu frumos. Aceasta este explicația simplă a producătorilor brita nici, care
săptămâna trecută au anunțat că în luna iunie Open Air Theatre din nordul Londrei a reușit să
vândă nu mai puțin de 5 000 de bilete la spectacolul „Să ucizi o pasăre cântătoare”, adaptare
după celebrul roman al lui Harper Lee, care se joacă în a er liber, iar în luna mai Chester’s
Grosvenor Park Open Air Theatre a înregistrat o creștere de 300% în vânzări, în comparație
cu vânzările de anul trecut. „Actorilor și spectatorilor chiar le place să fie împreună în aer
liber. Totul are un aer informal. Oamenii pot aduce de mâncare, nu stau într -o sală întunecată,
cu ușile închise, și vin cu familia. Iar actorii pot stabili o relație mai apropiată cu ei și pot
interacționa mult”, spune Nancy Davies, care lucrează la teatrul din Grosvenor Park din 2010,
când a fost înființat.
În ceea ce privește creația în sine, spațiile deschise de acest gen înseamnă noi
instrumente de lucru pentru artiști – actori, regizori, scenografi deopotrivă – și noi forme de
expresie de explorat. Lipsa unui decor fix, prest abilit, și recursul la elemente cu un grad mai
mare de sugestivitate, folosirea spațiului gol sau recursul la alte soluții pentru decor îi obligă
pe creatori să se adapteze și să caute mereu altceva. Watch This Space este o trupă londoneză
care va susține reprezentații în diferite spații din capitala Marii Britanii – la piața Brixton, în
stația de autobuz Vauxhall, în două spitale, în fața unei bisericii, dar și în fața Teatrului
Național. Pentru publicul tradițional din sala de teatru, un eveniment inedit, care stârnește
curiozitatea. La fel și pentru trecătorii care se opresc să privească și care, după câteva minute,
înțeleg ce se întâmplă.
Oliver Gray, directorul artistic al companiei Illyria Open -Air Touring Theatre, este
convins că atmosfera j oacă rolul -cheie în acest gen de spectacol, acum din ce în ce mai
popular pentru că este accesibil și pentru că favorizează diversitatea. Trupa pe care o conduce
și care a luat ființă acum douăzeci și trei de ani, începând cu un repertoriu aproape exclusiv
shakespearian, se pregătește să joace „Robin Hood” la Castelul Kellie din Scoția, precum și
un „Macbeth” la Catedrala Elgin din Moray. „Nu e numai faptul că acolo, la catedrală, e o
acustică foarte bună. Locul acela, o ruină, are ceva tulburător și asta a mplifică tensiunea
dramatică. Acolo ochiul e atras de ce nu se vede. Pustiu și gol, atât de potrivit pentru piesa lui
Shakespeare”, a explicat Oliver Gray.
Dincolo de convenția spațiului, de importanță hotărâtoare în artele spectacolului, teatrul

40
caută și pare să găsească mereu teritorii noi de explorat, teritorii în care se adună comunități și
se încearcă formule, idei, abordări. Unele cuminți, altele extravagante, care demonstrează că
nu există nu număr de rețete, ci posibilități fără număr de a spune o poveste în fața unui
public. Iar spațiul conturează povestea și povestea conturează spațiul, într -o legătură ce
păstrează întotdeauna ceva misterios în ochii unui public dispus să vadă ceea ce poate nu a
mai văzut.
Vara aceasta o mulțime de companii teatrale din Europa fac turnee în locuri
neconvenționale și susțin reprezentații în spații în aer liber, în orașe și în unele zone rurale,
care au toate atuurile să atragă destui spectatori. E drept, practica aceasta le aparține în cea
mai mar e parte artiștilor care fac parte dintr -o tradiție teatrală impresionantă. Despre artiștii
din țările mici, printre care și România, se poate spune că sunt la un început de drum și -și
arată spectacolele timid și destul de rar în câteva spații citadine.

3.3 Interviu cu actorul Victor Țăpeanu – Actorul care a înțeles că viitorul înseamnă să -ți crești propriul public în
teatrul de stradă

În urmă cu un an, într -o sală prăfuită de la etajul III din Universitatea Națională de
Artă Teatrală și Cinem atografică (UNATC) din București, zeci de spectatori urmăresc cu
sufletul la gură trei actori pe o scenă. Printre ei e Victor Țăpeanu, carismatic și cu zâmbet
cuceritor, cel care a avut ideea nebunească să dea teatru gratuit elevilor și studenților care vo r
cultură. Așa, tânărul împușca doi iepuri dintr -un foc: își potolea foamea de a juca teatru, căci
în facultate nu prea a avut parte, și fideliza un public care nu e foarte prezent în sălile de
teatru. 20 de zile la rând, în fiecare seară, cei trei actori din proiectul “Cuibul Artiștilor” au
jucat piesa „Cine sapă groapa altuia” de Ion Băieșu, cu sala plină.
„Sincer, n -am crezut că ideea noastră va atrage atât de mulți oameni. Inițial, am zis că
în aceste 20 de zile să ne vadă măcar 1000 de oam eni, dar deja am ajuns la aproape 3000 și
mai avem două reprezentații”, explică Victor Țăpeanu. N -a crezut, dar a sperat din tot
sufletul. Și -a pus în acest proiect toată energia, toată priceperea și tot entuziasmul de care ești
capabil la 23 de ani. Astăz i, la un an de la reprezentațiile -maraton, proiectul lui Victor a prins
aripi.26
Victor nu și -a dorit dintotdeauna să facă teatru. În copilărie era foarte bun la sport, așa că
le-a încercat pe majoritatea: a făcut fotbal, handbal, volei, judo, echit ație. Mama visa să -l vadă

26 https://leaders.ro/newsfeed/victor -tapeanu -actorul -care-a-inteles -ca-viitorul -in-teatru -inseamna -sa-ti-cresti –
propiul -public/ descărcat la data de 6 noiembrie 2017

41
preot, bunica îl tot îndemna să se facă dentist, iar el se gândea că poate i -ar sta bine avocat. În
clasa a IX –a, un coleg l -a întrebat într -o zi dacă n -are cumva chef să vadă un spectacol de
teatru: trupa liceului juca în aer lib er în centrul orașului. I -a plăcut atmosfera, iar
coordonatorul trupei i -a remarcat entuziasmul și figura interesantă. „Nu vrei tu să dai o
audiție? Vino mâine!,” i -a spus. Și Victor s -a dus. L -a jucat pe Râca Venturiano al lui
Caragiale și a fost primit î n trupă liceului. A făcut de toate: a pus lumini, a cărat costume, a
urcat pe scenă. Așa a luat microbul actoriei și, după Bacalaureat, a dat examen la UNATC.
„Mama mă întreabă mereu din ce o să trăiesc, bunica e supărată că nu i -am urmat sfatul să am
o me serie liniștită și bănoasă. Dar eu asta vreau să fac.”
Prima dezamăgire a trăit -o în facultate când și -a dat seama că învață actorie doar din
cărți și ruginește din punct de vedere artistic. Se făcuse actor ca să fie pe scenă, dar nimeni
nu-i dăd ea o șansă. „În timpul facultății, nu joci foarte mult. Câmpul muncii în zona teatrului
e zero, termini facultatea, dar știi că termini cu o diplomă de șomer. Din frustrarea asta apare
o nevoie și ai două variante: să te plafonezi sau să ieși la suprafață. Și așa mi -a venit ideea
Cuibului Artiștilor. Era 22 februarie și plecăm la munte cu Vlad, prietenul meu. Eu eram în
ultimul an, nu mai voiam să dau la master, mi se părea inutil. Și i -am zis în tren ce tare ar fi să
facem asta. Că eu vreau să joc, să joc, asta vreau să fac în viața asta. Mă gândeam și la marii
actori care au jucat enorm, de -aia au ajuns monștri sacri, căci teatrul e pe făcute, nu pe
predate”, povestește cu entuziasm. Și a început să acționeze pentru că ideea lui să devină
realitate. În noa ptea respectivă, a căutat date statistice despre câți studenți sunt în București,
publicul lor potențial. A făcut niște estimări optimiste, o schiță de proiect și asta a fost: Cuibul
Artiștilor urma să joace timp de o lună de zile o piesă gratis. „Toți cei din jur au fost foarte
sceptici: n -o să reușesc, nu s -a făcut niciodată la noi așa ceva, cum să joci atâtea zile fără
întrerupere și gratis? Singurii care m -au încurajat au fost Claudiu Bleonț și Marius Bodochi cu
care am avut șansa să joc într -o piesă la Teatrul Național”, spune Victor cu emoție.”
Pragmatic, tânărul a simțit că lipsește un ingredient ca proiectul lui să poată deveni
realitate. Intuia că are nevoie de sprijin, așa că a început să -l caute. A găsit pe Internet
informații despre LEA DERS și a rezonat cu ideea de program care nu te învață, ci îți arată
cum să faci lucrurile și te pune să le faci. „Întâmplarea m -a făcut actor, destinul m -a adus la
LEADERS. Pur și simplu am găsit informația pe net și mi -am zis, de ce nu? Simțeam nevoia
asta de mentorat, de leadership, de valori umane după care să te ghidezi. La interviu, le -am
vorbit despre educație, ce mi -ar plăcea mie să schimb prin teatru în societatea în care trăim,
cum mi -am propus să aduc tinerii la teatru.” Și a fost acceptat cu bu rsă. La Leaders a învățat
multe despre el, că este idealist, vizionar și un bun strateg. A învățat că cea mai mare teamă a

42
lui este de eșec, a învățat că trebuie să -și canalizeze toate forțele spre un scop, nu să se
risipească în zeci de scopuri mai mici, a întâlnit oameni care l -au inspirat și a înțeles că, până
la urmă, să greșești nu e un capăt de lume. Doar așa poate învăța mai multe despre sine însuși.
Cu toate aceste date a pornit la drum. Toată energia și tot talentul erau acum canalizate spre
un sin gur obiectiv: Cuibul Artiștilor. Iată cum arăta programul lui în urmă cu un an: „Mă
trezesc la 8 dimineața, fac duș, plec la facultate, am repetiții la Național, mănânc ceva, de la
ora 3 p.m. am cursuri la un alt proiect, la 6 vin în sala de la UNATC. Mă r elaxez o oră, apoi
aranjez sala, verific luminile. Jean Louis Barrault spunea că dacă vrei cu adevărat să faci
meseria asta, faci de toate, de la contabilitate, la dat cu mătura și jucat. Apoi joc piesa Cine
sapă groapă și plec la repetiții. Până la 3 noap tea sunt la repetiții pentru alt spectacol, mă
pregătesc de avanpremieră.”
La Leaders a învățat multe despre el, că este idealist, vizionar și un bun strateg. A
învățat că cea mai mare teamă a lui este de eșec, a învățat că trebuie să -și canalize ze toate
forțele spre un scop, nu să se risipească în zeci de scopuri mai mici, a întâlnit oameni care l -au
inspirat și a înțeles că, până la urmă, să greșești nu e un capăt de lume.
Treptat, Cuibul Artiștilor a devenit cunoscut. S -au promovat pe rețelele de socializare,
prin facultăți. Aveau mulți spectatori. Au început chiar să câștige câteva premii prin țară, au
fost chemați să joace la Ploiești, Piatra Neamț, Focșani, Moinești, locuri unde tinerii sunt avizi
de cultură dar n -au de unde alege s au nu -și permit. „Simți o altă energie în orașele mici. Este
diferența dintre un copil care are totul, cum e publicul din București, și unul care nu are nimic
și apreciază din tot sufletul ce primește. Ultimul premiu pentru Cuib a fost la Festivalul de la
Câmpina, unde am luat M arele Premiu „Mircea Albulescu” am avut șansa să vin spre
București în aceeași mașină chiar cu Mircea Albulescu și i -am povestit despre proiect și
despre cum vrem să ajungem la 100 de zile de teatru gratuit pentru tineri. Mi -a spus s ă-l sun
când ajungem la ziua 85 și săptămâna trecută l -am sunat. Îl așteptăm la spectacol curând”,
spune Victor zâmbind.
Pe lângă talent, Victor a mai avut nevoie de viziune și obiective clare pentru a -și
împlini visul. În tot acest an, nu a m ers totul strună. După un timp, conducerea UNATC nu a
mai permis Cuibului să continue serile de teatru în sala de la etajul III al facultății. Nu li s -a
mai aprobat cererea, fără să li se dea vreun motiv anume. „În ultimele luni am jucat cu lumina
închisă să nu ne vadă nimeni că suntem încă acolo. Underground total. Să ajungi să te ascunzi
într-o facultate de teatru că joci teatru, e un pic absurd pentru mileniul în care trăim. Și mai
absurd este că am ajuns să ne mutăm în Facultatea de Instalații, unde dec anul ne -a susținut, a
venit să ne vadă, ne -a dat toată încrederea lui când a văzut cât suntem de serioși”, ridică din

43
umeri.
În timpul mutării, reprezentațiile au luat o pauză de 10 zile. Nu s -a putut altfel. Apoi
Victor a decis că tot răul a fos t spre bine: sala e mult mai generoasă și o pot dota profesionist.
De la trei oameni într -o sală cu scaune așezate alandala plus o lopată drept recuzită, au ajuns
să facă investiții serioase în lumini și decor. Cu toții simt că și -au găsit până la urmă cui bul.
Acum, trupa a ajuns la 6 actori profesioniști și 13 liceeni pe care -i cresc și -i formează pentru
viitor. Copiii au fost parte din publicul lor fidel din primele luni de la lansare și entuziasmul
lor e vital pentru proiect. „Ei respiră praful scenei cu noi, au o șansă pe care eu nu am avut -o
la vârsta lor. Cei mici înțeleg cel mai bine viziunea mea și sper să o ducă mai departe.
Pentru că nu toată lumea înțelege. Unii vor repede și mult, pentru alții e inconfortabil să joace
3 luni continuu. ”
Victor e convins că a adunat în jur oameni cu care a reușit să încheie un contract
emoțional puternic, cu toții au știut de la început în ce se bagă – muncă și sacrificii pentru
rezultate pe termen mediu și lung. „Sunt niște sacrificii pe care le fac acum pentru că mai
târziu să fie așa cum vreau. Momentan mă întrețin din banii pe care -i câștig dintr -un rol la
Teatrul Național. La Cuib vin bani din donații, dar îi reinvestim galopant. Vrem să oferim o
întreagă experiență, nu doar o piesă de teatru. Am fost de curând la Amsterdam și am văzut că
la Operă se dădea vin. Dăm și noi câte un pahar de vin, când intră spectatorii – sala miroase
într-un fel, luminile creează o anumită atmosferă, apoi le oferim piesa”, explică evoluția ideii.
Până acum, peste 3000 de oameni au trăit experiența Cuibul Artiștilor. Dar Victor nu se
oprește aici: vrea să ajungă la performanța de a avea o trupă privată de teatru, să facă turnee în
afara țării, să meargă la școli de vară, să facă spectacole -dans, să existe chiar și un festiv al
Cuibul Artiștilor. Inspirați de noul lor cuib de la Facultatea de Instalații, Victor vrea chiar să
profite de o casă demontabilă în care să experimenteze un proiect avangardist. N -ai cum să
nu-l crezi când vezi câte a făcut într -un singur an și cum a ev oluat dintr -un actor oarecare într –
un lider. „Totul e un vapor, iar eu sunt o rotiță mică ce se uită cu binoclu în zare. Dar suntem
mulți cei care facem vaporul să meargă înainte: cei care bagă cărbuni, cei care șterg mesele,
cei care distrează lumea pe va sul ăla. Eu sunt cel care vede aisbergul, vede orizontul, vede
malul. Și am o anumită energie și atitudine care -i face pe oameni să mă urmeze.”

3.4 Teatru în aer liber. Viața lui Ovidius, pusă în scenă în parcul Tăbăcărie

44
Spectacolul se adres ează publicului larg pe o scenă neconvențională în aer liber,
accesul fiind gratuit. Din distribuție, fac parte atât studenți, cât și absolvenți și profesori ai
Facultății de Arte din cadrul Universității „Ovidius”, partener principal în cadrul proiectului
„Festivalul Mondial de Arte și Interculturalitate Ovidius”.27
Reprezentanții Asociației „Ecsia Social Org”, organizatorii acestui eveniment au
declarat că, la premiera care a avut loc în urmă cu câteva zile, locația a fost neîncăpătoare,
comedia fiind foarte bine primită de public, care s -a amuzat copios pe textul scris și adaptat de
Paul Miron. Spectacolul presupune o desfășurare complexă de forțe artistice capabilă să
reunească diferite arte ale spectacolului, care împreună să pună în evidență valoarea
reprezentației teatrale. „Sincretismul acestui spectacol cuprinde o operă de creație muzicală,
originală, pusă în valoare de instrumentiști care cântă live în spectacol, actori și dansatori.
Spectacolul redă atât atmosfera Romei antice, cât și a T omisului de acum 2.000 de ani. Prin
text, muzică, costume și imagini scenografice, vom reînvia lumea antică a acelui început de
lume. Alegând ca locație un spațiu în aer liber, respectiv un amfiteatru, care să reprezinte
vechile arene romane, loc de desfăș urare al manifestărilor artistice, vom căuta să aducem în
fața publicului atât spațiul latin, cât și spațiul Pontului Euxin”, au mai spus aceștia.
De asemenea, spectacolul încearcă să evidențieze cât mai clar problematica lumii lui Ovidius,
destul de valab ilă și astăzi, în contemporaneitate. Pe de altă parte, piesă își propune să amuze,
să emoționeze și mai ales să stârnească interesul pentru cunoașterea lumii. Acest spectacol,
pretext de recurs în istorie, are și rol de instruire și de relevare a modului î n care societatea
umană trăitoare pe aceste meleaguri ale Pontului Euxin a evoluat.

3.5 B -fit în the Street – O sărbătoare a teatrului de stradă

Timp de patru zile, Bucureștiul a fost animat de o explozie de culoare, veselie și
aplauze uriașe. B-fit în the street este un festival de teatru important și impresionant prin
bogăția de spectacole aduse în fața publicului.28
Teatrul de stradă este o formă de reprezenție teatrală într -un spațiu public, actorii pășesc pe
străzile vechi ale orașului și d emonstrează oamenilor frumusețea măreția teatrulul. În costume
excesiv colorate, personajele se folosesc de puține vorbe, crează o atmosferă electrizantă, prin
dans, muzică și efecte speciale ,,Performing -ul, circul, arta video, teatrul, spectacolul de

27 http://m.cugetliber.ro/stiri -cultura -educatie -teatru -in-aer-liber-viata -lui-ovidius -pusa-in-scena -in-parcul –
tabacarie -328795 desărcat la data de 25 noiembrie 2017
28 http://fauritori.ro/b -fit-in-the-street -o-sarbatoare -a-teatrului -de-strada/ desărcat la data de 26 noiembrie 2017

45
lumini, muzica sunt ingredientele teatrului de stradă. În Franța, în Marsilia există 33,000 m2
de spațiu public, dedicat evenimentelor de tip teatru stradal, care se desfășoară pe parcursul
întregului an . ’’Este o direcție nouă în teatru, din ce în ce mai iub ită și mai apreciată de un
public foarte variat. O invesție uriașă, care merită tot efortul.
B-fit în the street este o acțiune salutară pentru București. Piața George Enescu, Piața
Universității, Centrul Vechi, Piața Sfântul Anton, Piața Roman ă au devenit scene deschise,
inundate de lumini și muzică. La cea de -a VII -a ediție a festivalului, 150 de artiști din Franța,
Italia, Spania, Olanda, Slovacia și Marea Britanie, au prezentat 24 de spectacole, care au făcut
străzile să strălucească și oame nii să stea cu sufletul la gură, mai ales la spectacolele
acrobatice aeriene, reprezentații la înălțime, la propriu și la figurat. De pildă, un personaj
ancorat de un balon, se ridică încet, încet deasupra Universității, ținând publicul în suspans.
(Meravi glia, Italia) .
Serile au adus în fața publicului, momente extraodrinare, în care teatrul de stradă a fost
inundat de efecte speciale și acrobații dficile. „În Piața George Enescu, organizatorii au
pregătit un alt moment impresionant –Waterlitz. U n mix inedit între teatru de stradă și efecte
pirotehnice impresionante, Waterlitz este un spectacol uimitor combinat cu o portretizare
îndrăzneață a problemelor presante din zilele noastre. A doua zi a festivalului aduce în Piața
Universității, începând c u 21:45, spectacolul Felliniana, un itinerar utopic care a fascinat
publicul. Inspirat din capodopere precum La Dolce Vită, Amarcord, E la nave va sau La
strada, Felliniana este un mix între elemente de coregrafie acrobatică, muzică live, efecte de
lumină, jocuri de apă, aparatură scenică impresionantă și imagini video evocative, care se
îmbină perfect cu jocul actoricesc de excepție.”
Am asistat la câteva spectacole din program, și am ales Piața Universității.
Le Dame e la Serva, companie de teat ru olandeză. Își fac apariția trei doamne în rochii
alb-gri, cu gene lungi, machiate excesiv, cocoțate pe catalige, privesc din sfere înalte lumea,
oftează de plăcere, la fiecare zâmbet și își dau niște aere care amuză spectatorii. Sunt însoțite
de Cenușăr easa, care se distrează copios, le șterge de praf, dă roată în jurul lor cu bătătorul în
mână. Se opresc din loc în loc pentru poze. Un moment artistic reușit.
După ce poposesc în piață, se retrag într -un pas diafan către biserica rusă, coiful lor este la fel
de impresionant precum cupola.
Niște roboți stârnesc curiozitatea pieții , o companie slovacă de teatru,, Human Robots”,
roboți umanoizi defilează pe picioroange metalice, amintind de filmele SF. Sunt foarte

46
apreciați pentru design -ul costumului metalic.
În corturile albe, se pregătesc circari francezi din The brigade of tricks, o formație
nebunească, cu surle și trâmbițe defilează, într -o echipă de excepție. Costumația este albă,
buline roșii sar în relief, presărate pe tot costumul, ia r pe cap, designerul a înlocuit pălăria, cu
un mare girofar roșu. Un costum asemănător unui cocktail energizant alb cu cireșe.
Două fete șugubețe se învârt vesele pe patine cu rotile. Doi circari buni la sărituri
demonstrează o înălțime apreciabilă, care d epășește cu mult pe cea a statuilor din piața
Universității.
Decorul este muzical, nu lipsește trompetă și fluierul, care anunță un nou moment,,
Carte à jouer et c’est părți”. Tumbe peste tumbe, fluierături, ca într -un joc fericit din țara
minu nilor. Urmează un moment cu mult alb. Steaguri albe, decupate să po ți vedea cerul senin,
străjuiesc festivalul. O balerină (Carillon, Italia) dansează pe un pian alb, face trimitere la
cutia muzicală.
După atâta alb, atmosfera se colorează și apa r statuile de la compania slovacă, Color
Bike. Ei s -au gândit să folosească patina vremurilor. De obieci Argintiul, auriul, movul,
verdele sunt folosite în proporții mici, pentru a da efectul de vechi. E o poantă simpatică,
actorii, îmbrăcați în haine din diverse perioade istorice au folosit aceiași culoare din cap până
în picioare, inclusiv bicicleta au vopsit -o în aceiași nuanță.
Aricii (The hedgehof family, Franta) se insinuează tiptil și gâdilă trecătorii simpatici,
găini mari (Le poules, Frant a) își fac apariția, cu privirile lor curioase și țanțoșe, clovni
gigantici (The Crazy Clowns, Spania) te îmbrățișează cu căldură, iar melcii (Royal Snails,
Slovacia) se opresc – din mersul lor greoi – să te salute.
Dansatoarele de carnaval, în costume str ălucitoare cu pene roz au pregătit un număr de
excepție, un spectacol exotic oferit de echipa Santa Cruz Carnival. Familia Oglindă (Mirror
Familiy, Slovacia) c rează iluzii vizuale splendide. Comedy Waiters (Marea Britanie) prezintă
„o încântătoare servire a cinei, care îmbină cu efect comedia mută și umorul de situație.
Începe timid cu o farfurie învârtită sau cu un șervețel frumos împăturit când, la o simplă
atingere a papioanelor, comedianții sub acoperire își dezvăluie adevărata identitate și încântă
spectatorii prin abilitățile lor uimitoare.” Patru zile de comedie în toată regulă, costume
deosebite și actori de excepție au amuzat bucureștenii.

3.6 Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu și teatrul de stradă

47
Problema artistică a te atrului la o asemenea scară largă este menținerea dramei din
reprezentație, în condițiile în care scară umană este dominată de efecte vizuale uriașe. Mai
mult, spectacolele de acest tip pot fi organizate în două moduri. Primul se referă la un produs
care s ă fie conceput special pentru un eveniment, de exemplu, festivalul de teatru, fiind strict
legat de locul în care se joacă. Spre exemplu, în acest caz, pentru o bună înțelegere a
fenomenului, este esențial să analizăm peisajul teatrului de stradă de la Fes tivalul
Internațional de Teatru de la Sibiu, la începutul anilor 2000, când au fost realizate o serie de
spectacole special pentru a fi reprezentate publicului la deschiderea și la închiderea
maratonului teatral. Motivăm alegerea de a discuta strategia îmb rățișată de către festivalul
amintit mai sus prin argumentul că acesta este primul mare eveniment românesc care a înțeles
cum teatrul de stradă poate mobila peisajul urban cu teatru.29
În același timp, prin Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, c omunitatea locală a avut
acces la unele dintre cele mai importante companii de gen din Europa, iar misiunea
festivalului a fost deosebit de utilă: prin spectacolele prezentate publicului s -a format gustul
pentru teatru al unei întregi generații. Unul dintr e motivele pentru care direcțiunea festivalului
a abordat o asemenea strategie, de a produce un eveniment și nu s -a recurs la soluția de a
selecta un spectacol din străinătate este legat de condițiile financiare deosebit de complexe:
„importarea” unui spec tacol de stradă de mari dimensiuni, din străinătate (căci în România,
din păcate, nici chiar acum nu există astfel de produse artistice) ar fi presupus un efort
financiar imposibil de suportat de către organizatori, la acel moment din traiectoria
festivalu lui sibian. Pentru ediția din 2002, Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu a
produs, în parteneriat cu Teatrul Radu Stanca, Ioana d'Arc, în regia lui M. C. Ranin. Pornind
de la celebrul personaj istoric, s -a construit un spectacol grandios, care a pus în valoare Piața
Mare a orașului Sibiu, bulevardul pietonal, laolaltă cu clădirile din jur, la balcoanele cărora s –
au aflat actori care au recitat textul. Introducerea în atmosfera specială a spectacolului s -a
făcut printr -o paradă la care au participa t toți actorii teatrului, împreună cu studenții de la 147
Departamentul de Artă Teatrală și cu elevii unei clase de profil artistic a Liceului Onisifor
Ghibu. Inspirat din dramaturgia lui Paul Claudel și Jean Anouilh, textul a culminat cu
momentul arderii pe rug al Ioanei d'Arc (interpretată de Diana Văcaru), redat publicului prin
plasarea interpretei pe o macara foarte înaltă, într -o baie de lumină, de efecte pirotehnice, care
sugera violența sacrificiului și ridicarea la cer a spiritului luptătoarei. Aleg erea unei asemenea
teme pentru un spectacol de dimensiuni atât de mari este cel puțin riscantă, căci marea masă

29 http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A23359/pdf descărcat la data de 28 noiembrie 2017

48
de spectatori care au vizionat spectacolul era prea puțin familiarizată cu povestea acestui
personaj emblematic pentru cultură franceză. Din păc ate, publicul larg românesc știe prea
puține despre cine a fost personajul istoric Ioana d'Arc, așa că spectacolul a trebuit să
convingă, în primul rând, prin efectele speciale. Cu toate aceste neajunsuri, legate mai ales de
orizontul de așteptare al publi cului sibian, momentul a fost un succes de necontestat în istoria
festivalului de teatru de la Sibiu, publicul a fost foarte numeros (aproape zece mii de
spectatori), iar reluarea spectacolului, la închiderea ediției din acel an, a confirmat reușita,
căci spectatorii au fost prezenți în număr și mai mare. Al doilea spectacol de stradă de
dimensiuni foarte mari produs de festival a fost, în 2003, Divină Commedie, tot în urma unui
parteneriat cu Teatrul Național Radu Stanca și tot în regia lui M. C. Ranin. De proporții
similare, producătorii au ales să fructifice calitățile incontestabile ale unui topos special:
lacurile sărate de la Ocna Sibiului, la 10 kilometri de Sibiu. Aici, în acest peisaj ciudat,
acvatic, cu un relief sterp, cu valențe selenare, s -a rep rezentat Purgatoriul, iar Infernul și
Paradisul au fost jucate în Piața Mare a Sibiului. Alegerea Ocnei Sibiului ca loc de
reprezentare pentru un asemenea spectacol mai are un set de semnificații care trebuie
subliniate: este vorba despre deschiderea festi valului către comunitățile din jurul Sibiului,
ceea ce, mai târziu, spre finalul anilor 2000, va deveni o preocupare constantă a strategiei
artistice a festivalului. Astfel, un spectacol de exterior, de mari dimensiuni, beneficiază de
cadrul unic al lacuri lor sărate, dar este și o ofertă artistică extrem de consistentă pentru
comunitatea rurală din imediata apropiere, care nu ar fi avut, altfel, acces la un asemenea
produs. Interesul pentru astfel de zone, mai puțin favorizate cultural, s -a îmbinat în mod f ericit
cu exploatarea spațiului neconvențional de joc, iar rezultatul, spectacolul cu Purgatoriul, a fost
una dintre cele mai intense momente ale ediției din 2003 a Festivalului Internațional de Teatru
de la Sibiu. Și în 2003, pentru Divină Commedie, ca și cu un an înainte, în 2002, pentru Ioana
d'Arc, gradul de risc era considerabil, căci, din nou, marea masă a spectatorilor (cea căreia i se
adresează, de fapt, un asemenea eveniment artistic) cunoaște prea puține despre estetica și
semnificațiile complexe ale scriiturii lui Dante Alghieri. În plus, substratul dramatic al
textului este mult mai diluat și pare, la o primă vedere, că se pretează mult prea puțin unei
dramatizări și unei povești, chiar care să fie redate în condițiile teatrului de stradă. Cu toa te
acestea, și acest demers artistic a fost un succes, bazat, evident, în bună măsură, pe
precedentul ediției anterioare. În 2004 se încheie seria spectacolelor de stradă de mari
dimensiuni produse special pentru festival, prin Satyricon și Banchetul (în r egia aceluiași M.
C. Ranin) iar concluzia este că, prin toate aceste spectacole, s -a format, definitiv, gustul
publicului sibian pentru astfel de evenimente și, mai important, s -a configurat un orizont de

49
așteptare care avea să fie refinat și șlefuit de of erta fiecărei ediții care a urmat. În plus, s -a
dovedit faptul că asemenea spectacole pot scoate în piețele publice ale orașului mulțimi mari
de oameni, care contează foarte mult în 148 cifrele și statisticile sponsorilor, deci s -a putut
face o pledoarie r eușită pentru parteneriate care să vizeze strângerea de fonduri în acest sector
al festivalului. Încheiem expunerea privind o perspectivă asupra teatrului de stradă în
contextul contemporan al artei spectacolului prin concluzia că acest fenomen face ca med iului
urban să i se confere o atmosferă de sărbătoare, oferind vizibilitate, prin marile mase de
oameni pe care le pune în mișcare, dar și educând categorii diferite de public. Chiar dacă, din
păcate, este aproape complet ignorat de critică de specialitate românească, teatrul de stradă se
bucură de o mare popularitate și beneficiază de o puternică dezvoltare, contribuind la
mobilarea orașului cu evenimente artistice, venind mereu în întâmpinarea spectatorilor,
îndemnându -i să iasă în stradă și să participe activ la actul artistic, creând punți și unind mase.
Ca și o concluzie personală, trebuie spus că este regretabil că încă nu s -a format o astfel de
piață, pentru teatrul de stradă, la nivel național, care să justifice înființarea unor companii
românești, d ar, mai mult ca sigur, fenomenul este unul prea tânăr pentru mediul cultural
românesc contemporan, iar zonele în care acesta funcționează și face parte din peisajul citadin
obișnuit sunt, mai degrabă, excepții.

3.7 Experienta MASCA

Ieșirea din spațiul în chis al unei săli a fost, la început, mai degrabă rodul întâmplării.
Aruncarea în stradă a Teatrului Masca, în 1992, de către cei care îl aveau în subordine,
Ministerul Culturii, a pus brusc problema opririi acestui început de experiment teatral sau a
continuării lui cu orice preț. Am ales a doua variantă, considerând că existența unei trupe care
va fi capabilă să -și spună punctual de vedere este cu siguranță un posibil pașaport către
descoperirea propriului profil, a propriului stil de viață și creație. Or ice trupă exista dacă
joaca, așadar a juca era singura formula posibilă și am jucat în stradă pentru că era singurul
spațiu pe care nu trebuia să ni -l repartizeze nimeni și nici nu putea să ni -l ia cineva în mod
samavolnic.
Primul spectacol, CLOVNII, a fos t jucat în vara lui 1992 pe locul fostului Teatru
Național, spațiu ales de noi și ca un simbol că ne revendicăm de la în demnul lui Enachita
Văcărescu: ,, V-am dat teatru, vi -l păziți…”, versuri care sunt astăzi înscrise pe unul din stâlpii
care jalonează hallul mare al clădirii teatrului nostru din Cartierul Militari.
Imediat am avut revelația unui teritoriu absolut nesondat, necunoscut, cel puțin de

50
către noi, o lume fascinantă, cu o substanță teatrală nealterată, profundă. Am descoperit brusc
marea iubir e, posibila soluție a unui discurs teatral coerent și cu un foarte clar siaj. Ajunsesem
într-o lume cu alte reguli decât cele pe care le știam din școală și din experiența mea de 25 de
ani la Teatrul Național și trebuia să mă descurc reinventând, construin d altfel, structurând o
posibilă teorie în chiar clipa în care o și exersam jucând. Arta actorului, arta spectacolului,
două componente fundamentale ale existenței teatrului erau puse din nou în discuție și trebuia
să găsesc rapid răspunsuri convingătoare.
Câteva întrebări s -au structurat imediat și s -au constituit în pietre de temelie ale
programului nostru estetic:
– De ce joc?
– Pentru cine joc?
– Care este rolul meu de actor în această lume?
– Cu ce mijloace pot sparge bariera dialogului î nterupt care p are a guverna relațiile
noastre în societate?
– Care sunt soluțiile tehnice suficiente și necesare pentru că arta noului tip de actor să se
poată pune în valoare?
– Care este formula optimă de spectacol pentru ca întreaga construcție să fie solidă și
gener atoare de emoție și de se ntiment al unei nevoi de coeziune socială?
Ar mai fi câteva dar toate nu înseamnă decât efortul nostru de a înțelege ce tip de
spectacol este cel de stradă, care este spațiul ideal și cum trebuie el organizat, care sunt
condițiile tehnice suficiente, și, mai ales, care este tipul de actor capabil să înfrunte un
spectator care nu vine decât mânat de curiozitate și nu rămâne decât dacă este cu adevărat
cucerit de ceea ce vede.
În plus, după ce am izbutit să avem propriul nostru sediu, a apărut, ca o condiție
absolut sine qua non, nevoia de a ne implica în viața comunității, de a marca împreună cu
proprii noștri spectatori, cel mai adesea din arealul de rezidența, evenimentele importante
legate de sărbătorile reli gioase sau laice, precum Ziua Națională, Împodobirea bradului,
Concertul de Crăciun, Ziua Mediului, unele sărbători tradiționale sau importate, precum
Halloween, Valentine’s day sau Dragobetele, de a participa efectiv la efortul comun de
educare a noii gen erații, Ora de cultură, Scoala de teatru gestual, Întâlnirile teatrului Masca,
CineMasca, Târgul de jucării vechi pentru copii, de a sărbători împreună existența legăturii
indestructibile dintre noi, Festivalul Masca, de a face posibilă revelarea locului teatrului
Masca în peisajul teatral mondial, Măști Europene la Masca, și, nu în cele din urmă, de a
construi cu temeinicie și încăpățânare un public adunat de pretutindeni, Maidane cu teatru și

51
Orașul de sub oraș.
Toate acestea sunt proiecte anu ale ale teatrului, unele având vârsta teatrului, altele doar
pe aceea a spațiului nostru de rezidența, dar, absolut toate având deja o tradiție care nu poate
fi negată. Dacă adăugăm la toate acestea spectacolele de interior, realizate în baza unor
antrenam ente pe teme teatrale mari (Commedia Dell’Arte, teatrul popular românesc, teatrul
medieval, descoperirea propriului clovn, marioneta uriașă, masca, musicalul) și respectând cu
o anume strictețe dimensiunile discursului non verbal, avem imaginea programului estetic al
unui teatru implicat.
Având în vedere că multe din elementele pe care le -am adus în discuție se regăsesc în
însăși structura sa, voi lua în discuție unul din cele mai fabuloase proiecte ale Teatrului
Masca, , ORAȘUL DE SUB ORAȘ ’’.
Deși intrat în circuitul obișnuit, Metroul este totuși resimțit ca un spațiu primejdios,
unul al libertății restrânse, al unor ipotetice, dar deloc improbabile, primejdii. Odată coborât în
subteran omul resimte un sentimnt de depeizare, chiar dacă nu în mod e vident. Aparenta
blazării, a așteptării trecerii timpului pentru a ajunge la destinație, este evidentă peste tot, iar
lectura ziarelor, privitul în gol sunt doar expresii ale neliniștii resimțite într -un spațiu care,
oricât de prietenos ar fi organizat, nu poate oferi siguranță maximă.
În acest spațiu am ales să jucăm pentru a oferi, celor afl ați în situația mai sus amintită ,
șansa de a se întâlni cu teatrul, instituția ,,nemuritoare’’ , deci ferită de prime jdii, cu actorii săi
,,nemuritori ’’ , care pot, pri n simpla lor prezentă, să transmită sentimentul de liniște și
relaxare, dar și pentru faptul că la Metrou exista un potențial uriaș (dacă este să considerăm
numărul mare de călători) de spectatori posibili . Nevoia de a expune teatrul unui public cât
mai nu meros, cât mai divers a fost nu numai expresia faptului că suntem încă o instituție
foarte tânără (18 ani) , încă angajata într -un amplu e fort de definire a profilului nostru și al
propriului public, ci și aceea a nevoii de a ne defini pe noi înșine drept i nstitu ție teatrală cu
profu ndă implicare socio -educațională .
La început am considerat ca, în ceea ce ne privește, având în vedere că tipul de
actor este deja o construcție asumată, două sunt problemele importante: spațiul și durata
spectacolului. Spațiul pune unele probleme, impunând uneori tipul de spectacol. Cum noi
suntem un colectiv destul de restrâns, nu ne -am pus, la început, problema de a crea spectacole
special pentru acest spațiu. Un peron de cel mult câțiva metri, bordat pe o parte sau pe ambele
de linii ferate. O dungă galbenă marcând spațiul de siguranță al călătorilor fată de garnitura
care sosește în stație, scări rulante sau fixe, un tavan cel mai adesea înalt, coloane pe mijloc
sau pe margini, gresie pe jos. Acestea sunt condițiile fizice im ediate pe care le -am avut la

52
îndemâna încă de la prima experiență. Cum trebuie să te plasezi pentru a fi văzut de cât mai
multă lume, pentru a nu jena trecerea călătorilor de la o ramă de Metrou la alta, pentru a nu
construi dificultăți în plus călătorilor și seviciului administrativ al Metroului cu cablurile de
curent și de sunet, iată câteva dintre întrebările cărora a trebuit să le răspundem imediat pentru
a putea oferi, în cele mai bune condiții de receptare și siguranță a traficului, spectacolel e.
Teor etic, călătorii petrec pe peron, între două garnituri, cam 5 – 10 minute, ceea ce
constituie un răgaz extrem de scurt pentru a putea atrage atenția. Nu am bănuit atunci, în
zilele dinaintea descinderii noastre la Metrou că putem juca chiar spectacole de 2 ore și că
vom avea mereu în jurul nostru câteva sute de spectatori, mulți dintre ei întrerupându -și
călătoria sau, asta un pic mai târziu, venind special pentru a prinde spectacolele noastre.
Am început cu spectacole formate din momente foarte scurte, nume re de clovnerie,
step, dans, cânt, luate din spectacolele noastre, un colaj care, dacă nu avea consistența unui
spectacol adevărat, avea în schimb culoarea, energia și prospețimea unui produs perfect
vandabil și în care actorii investiseră toate mijloacele lor de expresie acumulate, la cel mai
înalt grad cu putință. Succesul a fost fulminant și imediat.
Spațiul nu permite dezvoltări scenografice, este mai degrabă restrictiv din acest punct
de vedere, păstrând ceva din savoarea spectacolelor de stradă unde to tul este la vedere. Și aici
actorii trebuiau să se schimbe practic în văzul oamenilor, trecerile de la un moment la altul și
de la un costum la altul având, tocmai din această cauză, savoarea unei clipe de convenție
asumată de cei doi parteneri, actorul și spectatorul, deopotrivă.
Spațiul, oricât de diferit ar fi de la o stație la alta, pune actorul în situația teatrului en
rond pentru că trebuie să se adreseze absolut tuturor celor care se opresc din drumul lor.
Montarea elementelor de sonorizare și lumina, instalarea cortului în care se îmbraca
actorii, punerea elementelor de mediatizare (afișe, bannere, călăreți, etc.) se constituie în
spectacol propriu zis, pregătind evoluția ulterioară și instaurând o stare de nerăbdare, extrem
de propice relației pe care actorii o vor sta bili cu spectatorii lor. Prezenț a mașiniștilor,
sonorizatorilor, electricienilor, celorlalți tehnicieni care participa la bună desfășurare a
spectacolului, devine un adevărat ritual de pregătire, pe care spectatorii îl receptează în cel
mai pozitiv sens al cuvântului. A fost necesar, din această cauză, să ne impunem purtarea unei
uniforme specifice, inscripționată cu însemnele teatrului, stabilirea unui anume tip de
comportament și de comunicare în așa fel încât să putem realiza im aginea unui teatru
profesionist, stăpân pe sine și pe mijloacele sale. Efortul echipei tehnice este absolut
incredibil. Pentru a putea juca spectacolul la ora 12,00 (în general ora la care exista fluxul cel
mai mare de călători în stațiile cele mai importa nte ale Metroului bucureștean), tehnicienii vin

53
la teatru la ora 8,00. La 9,00 sunt la Metrou și începe o cursă contra cronometru pentru ca,
oricât de redus ar fi materialul deplasat, exista cel puțin:
– Cort pentru actori
– Costumele și recuzita de specta col
– Aparatul de apă
– Scaunele actorilor și măcar o masă pentru machiat
– Aparatura de sunet (4 boxe, cabluri, kaysuri, stative pentru microfoane, stative pentru
reflectoare, c el puțin 3 stângi cu reflectoare)
– Masa pentru fetele care vând caiete progra m și alte gadgeturi ale teatrului
– Călăreții pentru afișe, bannerele
La ora 13,30 se termina de obicei spectacolul, iar tehnicienii pleacă de la teatru, după ce
au descărcat din camion și au depozitat toate materialele, cam pe la ora 19,00. Pent ru un
spectacol la Metrou sunt necesare 10 – 11 ore de muncă intensă.
Spectacolul anterior spectacolului, pe care îl realizează tehnicienii, este completat de
momentul de antrenament dinainte de spectacol al actorilor. Orice etalare a actorilor în spațiul
pe care urmează a -l ocupa în cadrul spectacolului este extrem de atractivă pentru spectatori.
A-i vedea pe actori pregătindu -se, mânuind tot felul de obiecte, jonglând atât cât este necesar
pentru a stârni interesul, cântând sau bătând step, încercând niște catalige, făcând probele de
microfon, totul este făcut pentru a arăta oamenilor că urmează ceva extrem de interesant
pentru ei, iar efectul acestui tip de manevra nu se lăsă așteptat. Cu câteva minute înainte de
ora de începere a spectacolului, câteva sut e de călători cu Metroul se află bine instalați în jurul
spațiului definit pentru spectacol.
Actorul este cel mai important element al spectacolului, iar actorul de stradă, actorul
teatrului non verbal, actorul tip Masca, este într -adevăr unul cu totul spe cial pentru că își
găsește libertatea nu în tehnici spirituale, nu în exerciții de concentrare ci în acumularea a cât
mai multor mijloace de expresie, fapt care îl face imbatabil în fața unui public care vine din
curiozitate și rămâne numai dacă este stimu lat de un grad de performanță suficient de înalt
pentru a -l face să tânjească și el după așa ceva.
Întâlnirea dintre actor și publicul său de la Metrou are toate atributele ÎNTÂLNIRII
despre care vorbea Grotowski, căci, după ce spectacolul s -a terminat, ce i doi eroi ai
evenimentului, actorul și spectatorul poarta în suflet sentimentul unei întâmplări ieșite din
comun. A dispărut spaimă cui bărită în suflet, a dispărut neî ncrederea, a dispărut lipsa de
interes față de cel de alături. Oamenii își zâmbesc fără să vrea unul altuia, viața pare brusc
interesantă și absolut toată lumea, actori și spectatori, își reconsidera relația cu teatrul și

54
descoperă dintr -odată că teatrul nu este numai o soluție de divertisment ci una care
solidarizează, stârnește impetuozităț i comunitare, nevoia de dialog.
,,ORAȘUL DE SUB ORAȘ ’’ este mai viu decât cel de deasupra pentru ca, datorită
actorilor, oamenii devin mai adevărați, mai firești, mai îngăduitori, mai calzi, mai oameni.
Care este repertoriul posibil pentru astfel de specta cole? Nu cred că există bariere,
problema nu este legată de vreo imposibilitate anume de a reprezenta ceva în spațiul de la
Metrou ci doar de scopul urmărit de către cei care propun spectacolul. Noi aveam nevoie de o
întâlnire fulminantă, cu public care să ne înconjoare și să rămână cu noi, aveam nevoie de
notorietate obținută cât mai rapid pentru a putea să ne stabilizăm poziția în peisajul teatral
românesc. Așadar am adoptat soluțiile cele mai confortabile care sunt date de spectacolele
colaj în care pred ominante sunt mijloacele de expresie extrem de performante, acrobația,
jongleria, dansul, stepul, instrumnetele de suflat, statuile vivante, etc.
Gardienii veseli, Statuile, Fior d’amor în Bucureșci, s -au bucurat și se bucura încă de un
succes imp ortan t. Am jucat și spectacole mai complicate din punctual de vedere al recuzitei
puse în joc, precum La Romani, care are nu mai puțin de 16 marionete uriașe, de 3 și 4 m
înălțime, sau Cabaretul Națiunilor. Un spectacol eseu, Fuga de Bach în cartier a stâr nit un
enorm interes, comentariile spectatorilor, în timpul și mai ales după spectacol fiind
extraordinare. Ținând cont de experiența acumulată, de faptul că tipul cel mai indicat de
spectacol într -un astfel de spațiu este cel de tip colaj, am inițiat un p roiect care se adresează
tinerilor actori ai teatrului și care presupune realizarea unor spectacole de acest gen și
prezentarea lor la Metrou, ca un fel de examen de maturitate artistică, știut fiind că un public
strâns astfel poate fi păstrat cu destulă g reutate, dar, odată cucerit devine un prieten absolut.
Premiera CABARET va marca debutul acestui proiect pe care -l doresc viu cât mai multă
vreme.
Teatrul Masca și -a onorat cartea de vizită la Metrou prin alte două experiențe:
expozițiile fotografice și sp ectacolele invitaților.
Organizează pentru fiecare premieră la sediu o expoziție fotografică al cărei debut este
inevitabil stația de Metrou Eroilor. Expozițiile noastre sunt de un real interes, o arata numărul
mare de oameni care s e opresc, pr ivesc, apoi declară în sondajele pe care le facem la casă că
au fost practic incitați de expoziție să vină și la sediu pentru ca să vadă spectacolul. Fotografii
mari, agățate cu dispozitive simple dar eficiente pe stâlpii de susținere ai stați ei crează o
ambianț ă potrivită cu nevoia fiecăruia, resimțită interior, de a ocupa cu ceva timpul de
așteptare, de a se informa, de a fi la curent cu o informație culturală.
Spectacolele invitaților au o arie foarte diversă, de la dans la muzică ușoară, folk,

55
muzica de cameră, jazz, demonstrații de salsa, proiecții de film, muzică electronică, expoziții
de pictură, spectacole interactive, performensuri ale studenților de la Academia de Belle Arte,
demonstrații ale celor de la UNATC. Artiști consacarti, studenți, sau pur și simplu artiști
ambulanți, au făcut parte din programul ,, Orașul de sub oraș’’ asigurând publicului nostru o
stagiune extrem de variată, bogată repertorial și cu o densitate de spectacole suficient de
atractivă pentru a putea caștiga fani.
Marile evenim ente, cele care au importanță în viața unei comunități se petrec în stradă,
adică acolo unde anumite libertăți sunt acreditate, unde există întotdeauna întrebări, revolte,
dar și nepăsări fata de regulă, fata de legi, unde există întotdeauna un public disp us să asiste,
dispus să acționeze, dispus să -și asume rezolvarea tensiunilor din sânul comunității și, ca
atare, existând toate aceste elemente, care fac ele însele parte din condiția însăși a
spectacolului, artistul este nu numai bine venit ci chiar absol ut necesar.
Asistând împreună cu ceilalți la un spectacol în stradă, oameni i au sentimentul că își
verifică propriile opinii, că pot avea un punct de vedere care, adesea, ține loc de verdict. Un
spectacol în stradă este ca o sală de tribunal în care instan ță comunica deja sentința, iar actorul
este un adevărat demiurg aflat pentru câteva clipe în situația de a arăta, de a afirma și de a
concluziona fără drept de apel.
Un spectacol în stradă este un eveniment neașteptat în viața celor care au șansa de a
asista la el, este o abatere de la normă și, prin asta, mult mai important decât unul pentru care
ne-am alocat din timp și orele și o anume dispoziție. Spectacolul de stradă rupe convențiile nu
se încadrează în ele, construiește imagini care persistă și care v or fi transmise prin viu grai și
chiar prin tot ceea ce tehnica electronică de ultimă oră pune la dispoziția fiecăruia dintre noi.
Spectacolul de stradă are astfel șansa de a trăi mult mai multă vreme în conștiința oamenilor,
iar propria sa condiție acredi tează spații, le umanizează și le poate schimba destinul.
Spectacolul de stradă este formulă magică pentru realizarea întâlnirii, căci el asigura
rețeta cea mai eficientă pentru producerea acesteia. Două personaje se întâlnesc efectiv, unul,
actorul, p entru că vrea să facă acest lucru, celălalt, spectatorul, pentru că întâmplător a auzit
că actorul se afla acolo sau a trecut, pur și simplu din întâmplare prin acel spațiu.
Care sunt astepat ările lor?
Actorul este în căutarea unui partener dispus să caute , să înțeleagă, să dialogheze.
Spectatorul este parcă mai dispus să dialogheze într -un spațiu care îi este mai apropiat și unde
se simte mai în siguranță, mai ales că poate pleca oricând dacă este grăbit sau dacă nu -i place
ce găsește la actorul cu care to cmai s -a întâlnit, fără ca prin aceasta să se simtă jenat sau
oarecum vinovat pentru că ar deranja pe ceilalți care rămân.

56
În ultimă instanță, acest tip de spectacol este aproape o prelungire a celor mai ascunse
dorințe ale spectatorilor. Pot să râdă fără opreliști, pot lăcrima fără să se jeneze, pot intra în
horă fără ca prin asta să pericliteze bunul mers al lucrurilor, se pot simți bine, pot să -și aducă
aminte că viața este un dat pe care nu trebuie să -l irosim. Spectacolul în stradă este o șansă
oferită deopotrivă actorilor și spectatorilor. Dacă dir ectorii de teatre tradiționale , ar avea un
gram de curaj, ar găsi în spectacolul de stradă și soluția magică pentru a realiza o sfântă
radiografie a calității trupei pe care o au la îndemână. Cine sunt actor ii care pot ține în loc un
public absolut nepregătit pentru a asista la un spectacol? Doar cei care știu, doar cei care pot,
doar cei care au cu adevărat ceva de spus. Singur, cu mijloacele de care dispune î n fața unui
public care nu va ezita să fie ostil sau indiferent dacă ceea ce vede nu este atrăgător, acesta
este actorul spectacolului de stradă.
Acest artist poarta în el nevoia de apostolat, aduce vorbire despre frumos, despre
eroism, despre ideal. El construiește vise pentru omul obișnuit, vise frumoa se într -o lume
năpădită de multă mizerie și nepăsare.
Actorul spectacolului de stradă este un Cristos care se răstignește singur pentru
iertarea păcatului nepăsării fata de frumos.

57
Concluzii
Teatrul în stradă este, în opinia mea, un mod e xcelent de redeșteptare a energiilor
actorilor, de verificare a profesionalismului echipelor de tehnicieni de scena și, evident, de
mediatizare directă a produsului teatral. Odată trecuți prin acest purgatoriu, actorii și
tehnicienii se vor întoarce în săl ile lor fie cutremurați de o foarte stranie senzație (unii dintre
ei), fie foarte bucuroși de a -și întâlni cutumele și meșteșugul (marea majoritate). Dar, este
sigur, chiar dacă lucrurile stau doar așa, un câștig tot exista, ba, aș îndrăzni să cred că el e ste
dublu, pentru că nu numai oamenii scenei trăiesc cu emoție această experiență ci și spectatorii
ocazionali, pentru ca, într -un fel, chiar dacă pare oarecum caraghios, un spectacol de opera
sau opereta în mijlo cul unui parc, într -o călduroasă seara de v ară, este o întâmplare care nu
poate lăsa insensibil pe nimeni.
Teatrul în stradă este o experiență adevărată și ea ar trebui încercată de fiecare teatru,
măcar din când în când.
Teatrul de stradă este altceva. Este un punct de vedere clar, este un program estetic
asumat, este o profesiune de credință, este apostolat.
Ce este strada? Este un spațiu de trecere, unul în care existența noastră pare a nu avea
un contur foarte clar, ea fiind, aproape întotdeauna, o înșiruire de puncte pe care corpul nostru
le de finește în trecerea sa rapidă de la propria casă către ținta zilnică și retur. Suntem
împreună în stradă, trecem unii pe lângă alții și ne oprim din această goană nebună doar dacă
drumul nostru se intersectează cu evenimente ieșite din comun, suficient de interesante pentru
a ne putea acorda răgazul unei încercări de comunicare sau a unei atitudini. Strada are libertăți
declarate și subî ntelese și verifică aproape întotdeauna reflexele, instinctele și normele
asumate de bună conviețuire.
Goană pentru existe nță crează înstrăinare, consfințeșt e cadrul unui teritoriu sălbatic pe
care este de preferat să -l străbați cât mai iute pentru a izbuti să te pui la adăpost. Pare un
scenariu de film de groază, nefiresc pentru ca acest spațiu este plin de verdeață, de lum ină, de
culoare, de frumusețe, de emoție, pe lângă care trecem nepăsători sau disperați să evităm pe
cât posibil comunicarea. Chiar și în momentele de oprire a acestei alergări, în week – enduri
sau vacanțe, chiar dacă opțiunea pentru dialog și contemplare este mai evidentă, rămân în
continuare grijă pentru respectarea normelor, a convențiilor, acele reflexe deja stereotipe de
om ,,civilizat’’ care, fie își reprimă unele porniri mai libertine, fie este revoltat dacă le
întâlnește la alții.
În această lume hao tică, aflată î ntr-o continuă mișcare , trebuie să intervină actorul. El

58
este singurul capabil să oprească practic timpul în loc, să strige în gura mare întrebări și să
ofere posibile răspunsuri. Fie că este o simplă exhibare a unor talente speciale și cu u n grad
suficient de performanță pentru a atarge atenția (statui vivante, jongleori, instrumentiști,
acrobați, mimi, prestidigitatori, dansatori pictori), fie este parte a unui ansamblu care propune
o structură coerentă de discurs teatral, muzical sau pictu ralo- sculptural – așa numitele
instalații, prestația artistului în stradă capăta dimensiunile unei at itudini, ale unei concluzii
fată cu o realitate luată în discuție.
Marile capitale au înțeles destul de repede ca un spațiu în care sunt acreditate
specta cole de stradă este unul de tip agora în care se distilează opțiuni dar se și detensionează
asperități sociale. La Barcelona exista celebra La Rambla, o stradă lungă de câteva sute de
metri, care leagă centrul orașului de malul mării și care, datorită în s pecial artiștilor ambulanți,
a devenit spațiul vital al locuitorilor și turiștilor deopotrivă, un spațiu de data asta care
încheagă, unește, dezvolta, crează. Tot ceea ce vrei să știi despre viața acelei comunități, de la
teama de moarte până la bucuria fă ră margini de a trăi plenar, se regăsește în spectacolele de
stradă, este ca un fel de cronica vie, în mers, despre soarta asumată a unei națiuni. Între
artistul care încerca să -l întruchipeze pe Chaplin și statuile uriașe de 4,5 m înălțime, care au o
tradiție de peste 100 de ani, aproape că nu era nicio deosebire. Fiecare încerca să țină un
discurs cât mai competitiv și deci aducător de cât mai substanțială recompensă din partea
publicului, dar, în același timp, fiecare este părticica unui mod specific de autoreglare a unei
comunități care a înțeles foarte repede ca Hyde Park nu este doar o strani etate ci o necesitate .
,,Spectacolul de stradă răspunde unui comandament, unei nevoi sociale, aduce în
discuție teme eterne s au absolut actuale. ’’

59
Biblio grafie

DUVIGNAUD, Jacques, Spectacle et société , Paris, Denoël, 1970

HELBO, Andreé, Regards sur la pratique théatrale , în Kodikas Code 7, nr. ½, 1984

KOWZAN, Tadeusz, Spectacle et signification , Montréal, Éd. Balzac, 1992.

PAVIS, Patrice, Problèmes de sémiologie théatrale , Montréal, Leș Presses de l'Université du
Québec, 1986.

PAVIS, Patrice, Dictionnaire théatrale , Paris, Éd. Sociales, 1980.

PAVIS, Patrice, L'analyse des spectacles , Paris, Nathan, 1996.

UBERSFELD, Anne, L'école du spectateur. Lire l e théatre 2 , Paris, Éd. Sociales, 1981.

ETHIS, Emmanuel, FABIANI, Jean -Louis și MALINAS, Damien, Avignon ou le public
participant. Une sociologie du spectateur réinventé. L'Entretemps , Montpellier, 2008

MASON, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Perfor mance , Routledge, London & New
York, 1992

MILLER, Eileen, The Edinburgh Internațional Festival , 1947 -1996, Școlar Press, Aldershot,
1996

MODOLA, Doina, Totdeauna va mai rămâne o culme de cucerit , Editura Nemira, București,
2010

TOMUȘ, Ion M, O instit uție culturală: festivalul internațional de teatru , Editura Muzeului
Național al Literaturii Române. București, 2013

Bibliogra fie web

 www.scritube.com ; desc ărcat la data de 20 august 2017
 www.scritube.com descarcat la data de 24 august 2017
 https://introsemiotica.files.wordpress.com/2011/02/s6_frumusani_semiotica -teatrului.pdf descărcat la
data de 2 septembrie 2017
 www.upm.ro descărcat la data de 14 septembrie 2017
 https://books.google.ro/books?isbn=9738893062 descărcat la data de 3 0 septembrie 2017

 www.artfusion.ro/ descărcat la data de 5 octombrie 2017

60

 https://issuu.com/alexandratomescu9/docs/ghid -animatie_stradala_pentru…/17 descărcat la data de
11octombrie 2017

 https://euparticip.wordpress.com/metode -de-participare/ descărcat la data de 19 octombrie 2017

 https://yorick.ro/teatrul -in-aer-liber-o-solutie/ descărcat la data de 25 octombrie 2017

 https://leaders.ro/newsfeed/victor -tapeanu -actorul -care-a-inteles -ca-viitorul -in-teatru -inseamna -sa-ti-
cresti -propiul -public/ descărcat la data de 6 noiembrie 2017

 http://m.cugetliber.ro/stiri -cultura -educatie -teatru -in-aer-liber-viata -lui-ovidius -pusa-in-scena -in-parcul –
tabacarie -328795 desărcat la data de 25 noiembrie 2017

 http://fauritori.ro/b -fit-in-the-street -o-sarbatoare -a-teatrului -de-strada/ desărcat la data de 26 noiembrie
2017

 http://www.diacronia.ro/ro/indexing/details/A23359/pdf descărcat la data de 28 noiembrie 2017

 http://teatrulmasca.wordpress.com/2008/10/17/teatru -in-strada/ descărcat la d ata de
30noiembrie 2017

 http://www.malaimare.ro/directorul/ descărcat la data de 30 noiembrie 2017